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Este documento describe los movimientos artísticos del Expresionismo Abstracto e Informalismo que surgieron durante la Segunda Guerra Mundial. Explica que estos movimientos se centraron en la experimentación con materiales y técnicas, rechazando las formas tradicionales. También analiza las obras de los pioneros del Informalismo como Jean Dubuffet y Jean Fautrier, cuyas pinturas se caracterizaron por densos empastes de materia pictórica.
Este documento describe los movimientos artísticos del Expresionismo Abstracto e Informalismo que surgieron durante la Segunda Guerra Mundial. Explica que estos movimientos se centraron en la experimentación con materiales y técnicas, rechazando las formas tradicionales. También analiza las obras de los pioneros del Informalismo como Jean Dubuffet y Jean Fautrier, cuyas pinturas se caracterizaron por densos empastes de materia pictórica.
Este documento describe los movimientos artísticos del Expresionismo Abstracto e Informalismo que surgieron durante la Segunda Guerra Mundial. Explica que estos movimientos se centraron en la experimentación con materiales y técnicas, rechazando las formas tradicionales. También analiza las obras de los pioneros del Informalismo como Jean Dubuffet y Jean Fautrier, cuyas pinturas se caracterizaron por densos empastes de materia pictórica.
Escrito por ppdroppo el 02-12-2009 en General. Comentarios (0)
Expresionismo Abstracto e Informalismo
El perodo en que se gestan los movimientos artsticos conocidos bajo la denominacin de Informalismo y Expresionismo Abstracto norteamericano es el correspondiente a la 2 guerra mundial. Se trata, por tanto, de una poca de crisis, en la que se produce una profunda transformacin de la Weltanschauung (concepcin del mundo). El mundo se torna incomprensible y el artista necesita volcarse hacia su interior para poder hallar respuestas a las mltiples cuestiones que le preocupan y llegan a angustiarse. La inquietud, el temor y el desasosiego afloran en la pintura de esta etapa en la que la materia informe se aduea de las superficies de los lienzos. En ningn momento precedente, ni siquiera en el seno de la abstraccin pura, el artista haba otorgado tanta importancia a los procedimientos tcnicos ni a los materiales. incansablemente, se lanza a la experimentacin constante y realiza un tipo de obras en las que el proceso creativo se basa en la dialctica ad nfnitum entre construccin-destruccin. Informalismo europeo El Informalismo como tendencia aparece en el panorama artstico europeo poco antes de concluir la segunda guerra mundial. Se trata de una corriente abstracta cuyos elementos esenciales son los materiales y los procedimientos tcnicos empleados para obtener la obra. Cualquiera de los aspectos formales restantes, ya sean compositivos o cromticos se encuentran claramente supeditados a aquellos. Fue el crtico francs Michel Tapi quien acu el concepto de Art Informel y lo puso en circulacin en 1951, aunque tambin utiliz el trmi-no Art Autre para referirse a esta tendencia. Tpie deseaba, ante todo, poner de manifiesto el carcter otro de la nueva modalidad artstica, con objeto de diferenciarla netamente tanto del arte tradicional como de cualquiera de las manifestaciones de las primeras vanguardias. Ello, no obstante, no impidi que en sus escritos advirtiera que las races del Informalismo deban buscarse en Dad, que, segn l, actuaba como una autntica tabula rasa, a partir de la cual fueron posibles estas experiencias innovadoras. Desde luego, resultan evidentes determina-das conexiones entre uno y otro movimiento. No en vano ambos surgieron durante un conflicto b lico de enorme trascendencia y ste fue quizs uno de los motivos primordiales que llev a los artistas a obsesionarse por hallar soluciones nuevas y a utilizar los ms diversos materiales extrapictricos. Sin embargo, los dada-stas adoptaron desde un principio una actitud claramente nihilista no slo frente al mundo, sino tambin en relacin con la propia obra de arte. Sus realizaciones eran antiartsti-cas y, segn Tristn Tzara, Dad jams pretendi ser otra cosa que una mera provocacin. En esto advirtamos que los artistas que trabajaron en el informalismo nunca llegaron a constituir un grupo y, desde un punto de vista conceptual, jams asu mieron una postura similar a la de los dadastas. Para ellos sus obras eran artsti-cas y, aunque en ciertos casos planteasen una dura crtica a la sociedad a travs de las tcnicas de destruccin o metamorfosis que empleaban para construir sus pinturas, siempre quedaba expresada desde una posicin estrictamente indivi-dual y no adquira carcter de manifiesto colectivo. Informalismo es un trmino complejo y un tanto ambiguo que sirve para designar obras de aspectos muy diversos que cabra agrupar en distintas tendencias o modalidades. Las ms comnmente aceptadas son la matrica, la gestual, la tachista y la espacialista, cada una de ellas con sus respectivos representantes. El lenguaje abstracto empleado por la mayora de -ellos es el elemento que todas poseen en comn. Debe sealarse, no obstante, el hecho de que los artistas que trabajaron en el seno del informalismo buscaron soluciones individuales y valo-raron la experimentacin constante con tcnicas y materiales nuevos por encima de cualquier otro factor. La huella del artista siempre est presente en la obra, confirindole un carcter plenamente individual. A pesar de que el trmino Informalismo se halla compuesto por el prefijo in y el vocablo <,forma, no implica la negacin de esta ltima, sino slo la negacin del valor tradicionalmente otorgado a la forma. Es cierto que la mayora de obras in-formalistas se rebelan frente a las estructuras preconcebidas y racionales, pero, a pesar de ello, al observarlas no resulta demasiado difcil llegar a distinguir cier-to orden dentro del caos aparente. A veces se trata de formas indefinidas o slo evocadas como en ciertas obras simbolistas. Los contornos no son nunca dema-siado ntidos, pero el artista resalta ciertas zonas empleando desde la acumula-cin de empastes hasta las incisiones en la materia pictrica. El inforrnalismo, como tendencia no figurativa, tuvo sus antecedentes en la abstraccin. Desde luego no remita a ninguna forma de abstraccin geo mtrico, sino a la modalidad ms libre dentro de este movimiento, es decir, a las improvisaciones de Kandinsky, realizadas entre 1910 y comienzos de los 20, poca en la que entr como profesor en la escuela de la Bauhaus. Aquellas primeras pinturas abstractas de Kandinsky refle jan un inters por la interaccin de colores y las configuraciones libres que aparecen distribuidas sobre la tela a modo de manchas. Es precisamente el sentido de mxima libertad lo que caracteriza la obra infor-mal, cuyos significados son mltiples y dependen, en gran parte, del bagaje intelectual con que cuente el espectador que se enfrenta a ellas. Las obras informa listas expresan sensaciones y emociones, estados de nimo de sus autores. Globalmente, puede apuntarse que el desasosiego que causan a veces est provocado por una alusin a la destruccin que, pese a ser latente, se llega a percibir. En determinadas obras de Fautlier, Dubuffet o Pollock se advierte la presencia de algo similar al gran hongo que form la bomba atmica al estallar. La base ideolgica sobre la que se sustentan el Informalismo y el Expresionismo Abstracto -corriente paralela al arte informal europeo- es el existencialismo. Las teoras de Heidegger en torno a la nada van a constituir el arranque de la esttica informal. El filsofo alemn apunt en su obra El origen de la obra de arte que la esencia del arte sera ponerse en operacin la verdad del ente, resaltando que el arte, hasta aquel momento, tena que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Esa verdad -anhelada por los artistas informalistas- no es otra que el cimiento csico, de la obra, es decir, la materia. La materia constitua la preocu pacin esencial para la mayor parte de ar tistas que trabajaban en el seno del informalismo. Del mismo modo, la filosofa heidegge-riana hace referencia a la idea de que el ser obra de la obra proviene del carcter de la hechura. Esto queda patente, en las manifestaciones informa listas, a tra-vs de la adopcin de las ms diversas tcnicas, como el collage, el grattage o el dtippng, a la vez que se emplean materiales de todo tipo que no son habituales de la pintura.1[1] Los pioneros de la tendencia informalista fueron los artistas franceses Jean Dubu ffet y Jean Fautrier. Ambos desarrollaron un tipo de manifestaciones, en torno a 1944, en las que los empastes densos y muy elaborados se convertan en prota-gonistas de las pinturas. A menudo se ha afirmado que el iniciador del Informalis-mo fue J ean Fautrier (1898~1964), quien a fines de la dcada de los veinte ya efectuaba unas obras que, aunque eran figurativas y se situaban en una lnea que conectaba con el expresionismo, posean como caracterstica peculiar una textura de calidades exaltadas. Haba iniciado su trayectoria en la poca de la pri mera guerra mundial. Sin embargo, la obra de Fautrier
alcanza su mxima expre-sividad entre 1943/44, momento en que inici la conocida serie de Otages, que expondra en la galera Drouin de Pars en 1945. Pese a que estas realizaciones son abstractas, puede llegar a apreciarse en ellas alguna referencia al mundo figurativo. Fundamentalmente, se trata de configuraciones de carcter biomrfico, constituidas por formas ovaladas irregulares que destacan sobre los fondos gracias al distinto tratamiento dado a la materia de la que estn hechas. El fondo, trabajado con una capa ms fina de empaste, contrasta vigorosamente con la otra zona, en la que pueden apreciarse surcos y arrancamientos de mate ria efectuados por el procedimiento del grattage. Asimismo, pueden observarse cmulos de materia en determinadas zonas que producen la sensacin de un relieve. La textura es abrupta y rugosa, similar a la de un terreno agreste. Por otra parte, la gama cromtico empleada tambin sugiere una relacin con ciertos paisajes, pues el artista emplea con frecuencia las tonalidades terrosas, ocres, beiges y anaranjadas, huyendo de los colores puros. En alguna ocasin, sin embarg, Fautrier utiliza pequeas cantidades de rojo o amarillo para resolver un punto determinado de la composicin. Ms tarde, entre 1950/55, Fautrier realiz la serie de Boites et objets, en la que se aprecia, ante todo, un deseo de estructurar la composicin a travs de tensiones de carcter centrpeto para conseguir que la obra se circunscriba a s misma. En general, la obra de Fautrier se distingue por la gran capacidad del artista para conjugar elementos que podran parecer inconciliables. En sus obras sorprende lo abrupto que puede llegar a resultar su lenguaje y, sin embargo, ello no le resta sutileza. Los tonos empleados son siempre resultado de las ms auda ces mezclas, al igual que los empastes, que no slo estn integrados por pigmen tos y leo, sino tambin por materiales extrapictricos que les confieren densida-des inusuales en el mbito de la pintura. Es a Dubuffet (1901-1985), a quien verdaderamente se debe la gran ampliacin de los materiales incluidos en el empaste pictrico. Este artista, que desde muy joven se interes por el arte y que ya antes de concluir sus estudios escolares se matricul en la Escuela de Bellas Artes, no se dedic a pintar exclusivamente hasta bastante tarde, a partir de 1942. Dubuffet dej una importante serie de escritos en los que explica claramente sus ideas en tomo a las cuestiones artsticas. Acu el concep-to de Art brut, con el que designaba un tipo de manifestaciones que se caracterizaban por no estar realizadas slo por artistas, sino por perso-nas de distintas procedencias, desde amateurs hasta nios o enfermos mentales. Por otro lado, en el Art Brut, los mate riales emplea-dos para configurar la obra constituyen el elemento esencial. Aparte de los propia mente pictricos, habra que destacar la presencia de otros, como cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera, aserrn, partculas de metal, resinas, carbn triturado, etc. Dubuffet los amalgamaba con los pigmen-tos y los aglutinantes para obtener empastes densos y exaltados. Pre- cisamente, en tomo a 1944 comenz a realizar sus clebres Hautes Ptes. A menudo se descubren elementos figurativos en su obra, ya sean rostros de personas o bien alusiones a paisajes, pero la exaltacin de la materia es tan acusada que el elemento figurativo pierde prctica-mente toda su fuerza. En sus escritos, Dubuffet llega a afirmar que sus pastas no estn inertes y que, desde luego, informe no significa inerte. El trabajo de los materia-les dispuestos sobre el lienzo se efecta, generalmente, por medio del grattage, arrancando ciertas zonas para conseguir que otras adquieran carcter de relieve en sobre-salido. Surcos y hendiduras se conjugan con elementos que surgen de la pintura a modo de autnticos crteres, confiriendo a los conjuntos creados por el artista un aspecto spero e irregular como el que puedan presentar determinados terrenos abruptos y pedregosos. Durante casi 20 aos, la obra de Jean Dubuffet cambi poco y el propio artista agrup todas sus realizaciones de este largo perodo bajo la denominacin global de Lbourloupe. Otro artista que tambin trabaj en Pars en esta misma poca es el alemn Wols, pseudnimo de Wolfgang Schulze (1913-1951). Sus aos de formacin transcurrieron en Alemania, donde mantuvo contacto con algunos artistas de la Bauhaus, especialmente con Paul Klee. Descon-tento de la situacin poltica de Alemania, Wols se instal en Pars en 1932. En 1941 inici una serie de grandes lienzos, en los que colores contrastados de leo y esmalte recubren las superfi-cies y preconizan soluciones posteriores de carcter informalista. La etapa propia mente informal es la que cubre el perodo de 1946 hasta el final de su vida. La mayor parte de estas pinturas presentan un tipo de composicin similar, pues en ellas destaca, por lo general, la zona central, en la que apare-cen las densidades de los materiales, obtenidas mediante la tcnica del drpping (goteo). Wols emplea gamas cromticas contrastadas. As, los fondos suelen ser ms o menos homogneos, mientras que las zonas del centro, aparte de ser las ms exaltadas en cuanto a grosor, presentan tambin importantes cambios de color. El dinamismo inherente a tales composiciones es un factor decisivo que hace que, en ocasiones, su obra se pueda inscribir en la lnea sgnica-gestual del Informalismo. En la pintura de Wols se advierte, adems, una tendencia a estructurar las composiciones, atenindose a una simetra latente. As, respecto a un eje vertical que divide la obra en dos partes aproximadamente igua-les, surgen los signos producidos por el goteo, que establecen tensiones centrfugas en la composicin. Georges Mathieu y Hans Hartung, artista de origen germnico como Wols, pue-den considerarse como artistas propiamente gestuales. Mathieu (1921) fue quien realmente introdujo en el mbito europeo la tendencia que podra considerarse paralela a la Action Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano. Utili-zando el drippng como tcnica esencial para la realizacin de sus pinturas, Mathieu valor fundamentalmente la velocidad de ejecucin. En uno de sus escritos ms significativos, Au del du tacbsme, Mathieu explica que, al introdu-cir en la esttica occidental la nocin de velocidad, no ha hecho sino res-ponder a la necesidad interna de los medios de la pintura, dirigida por su evolucin inexorable. Este artista se revela como un acrrimo enemigo de la pintura abstracto-geomtrica, y todo su trabajo, ya sea terico o prctico, se halla dirigido a lograr imponer la denominada abstraccin lrica. A partir de 1947 se advierte cmo va afianzndose su lenguaje, basado tanto en los signos y los gestos como en la utilizacin de la mancha. Mathieu posea, como los artistas norteamericanos de este perodo, una marcada preferencia por los grandes formatos. En la mayora de las ocasiones, el artista segua un pro-ceso similar para efectuar sus pinturas. As, cubra la superficie del soporte con un solo color, en una capa lisa y homognea. Despus, manchaba determinadas zonas con elementos sgnicos irregulares, en tonalidades ms oscuras que las del fondo. Finalmente, empleaba el dripping para obtener algunos puntos de empaste muy acusado que, a modo de extraas caligrafas, aparecen situados preferentemente sobre las zonas manchadas. En general, y pese a la manifiesta irregularidad de los elementos de goteo o de las propias manchas, el artista segua un orden en el momento de efectuar la composicin. Queda patente, as, que informal no es sinnimo de caos y que, a pesar de la velocidad de ejecucin de las telas, el artista persigue una finalidad esttica determinada. En cuanto a Hartung (1904-1989), que se instal en Pars en 1935 y cuyos comienzos estuvieron marcados por la influencia de la obra abstracta de Kandinsky, se inici en la tendencia gestual informalista hacia 1946. Su obra se caracteriza por un sentido de gran simplicidad que conecta con la esttica oriental. Sus composiciones presentan dos zonas principales: la del fondo, que se halla resuelta monocromticamente y que suele ser lisa, y la de los gestos propios de las pinceladas. stas aparecen distribuidas un tanto al azar sobre la superficie y muestran claramente la trayectoria del pincel, provocando una gran sensacin de dinamismo. Suelen ser de un color que contrasta con el fondo. As, si ste es claro, las pinceladas gestuales sern oscuras y viceversa. La nitidez de las pinceladas y el hecho de que no existan zonas de densidades acusadas por acumulacin de grumos convierten el arte de Hartung en una peculiar aportacin dentro del Informalismo El Informalismo en Italia La modalidad informalista que ms importancia tuvo en Italia fue el Espacialismo, cuyo mximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969). Nacido en Rosario de Santa Fe (Argentina), de padres italianos, Fontana estudi en Italia, pues su familia se instal en Miln cuando l contaba cinco aos. Volvi a Argentina a principios de los aos veinte y a mediados de esa dcada tom la decisin de de-dicarse a la escultura. Sus primeras obras se encuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y Maillol. A su regreso a Italia, se matricul en la Academia Brera de Miln, donde aprendera tcnicas tradicio-nales. Fue a comienzos de los aos treinta cuando, al abandonar la escultura de carcter figurativo, comenz a experimentar con tcnicas y materiales nuevos, como el hormign y el hierro. En 1935 realiz una serie de piezas abstracto-geomtricas muy interesantes que expondra en diversas muestras organizadas en Italia y en Pars. De nuevo en Argentina, en 1940 se relacion con un nutrido grupo de intelec-tuales y artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundara la Academia de Altamira. Sus inquietudes en torno a la obra artstica quedaran reflejadas en el llamado Manifiesto Blanco, publicado en 1946, que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas. Lucio Fontana volvi a Italia en 1947 y, tan slo un ao ms tarde, redact el Manifiesto espacial junto a otros artistas. En l propugnaban la necesi-dad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de expresin. Muy poco despus, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el mbito de la pintura que l denominara especialista. En sus primeras realizaciones se limit a hacer orificios de tamaos distintos sobre la superficie de la tela, que aparece pintada casi siempre monocromticamente. A medida que transcurra el tiempo, el artista se decantara cada vez ms por la pintura, aunque no abandon por completo la obra escultrica. La obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad, pues Fontana introduca elementos por collage, como pequeas piedrecillas, vidrios, cuentas de colores, etc. En los cuadros con orificios predomina la nocin de multiplicidad, sobre toc en la primera poca. Ms tarde, cuando a inicios de los aos sesenta prefiri efectuar rajas o cortes en la tela, restringira considerablemente el nmero de perforaciones. Su obra tenda cada vez ms a un rigor que preludiaba solu-ciones minimalistas, sobre todo si se tiene en cuenta que, en la mayora de los casos, sus pinturas son monocromas. Emplea preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde, junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la tcnica del grattage para conseguir ori ficios o cortes de gran limpieza constituye una de las caractersticas esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con tiles cortan tes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los artistas que trabajan en esa lnea, como Hartung. El conjunto de la obra pictrica especialista de Lucio Fontana muestra hasta qu punto el artista logr evocar ese ansiado espacio tiempo informalista, tan distinto del tradicional. Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional, Fontana consigui introducir, a travs de los orificios, la tercera dimensin en el cuadro. Amediados de los aos sesenta, Fontana realiz una serie de obras de tcnica compleja, en las que combinaba la madera pintada con el esmalte y la pintura propiamente dicha; se trata de los Teatilni, que pueden considerarse como esculto-pinturas y en los que la nocin espacial es el elemento fundamental. Un artista muy distinto es Alberto Burri (1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matrica del Informalismo. Su obra se caracteriza por la presencia de materiales muy diversos, entre los que destacan las telas de arpillera, que apare-cen recosidas con grandes cuerdas y puntadas. En ocasiones, se trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas. El artista combi n estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y cha-pas metlicas, con la pintura propiamente dicha. sta aparece distribuida por la superficie del cuadro a modo de manchas de carcter irregular. Las tonalidades empleadas por Burri se acercan a los colores de la tierra (ocres, castaos, beiges y negro). Es importante sealar que tanto la obra de Fontana como la de Burr constituyen un punto de arranque para la esttica del Arte Povera, surgido a fines de los aos sesenta. Otros informalistas italanos que cabe mencionar son Giuseppc Capo-grossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova. El Informalismo en Espaa Mientras en Francia y en otros pases de Europa se iniciaba la profunda transfor macin que en el terreno artstico conducira al informalismo, en Espaa, a media dos de la dcada de los cuarenta, se vivan circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la guerra civil, el estado de deterioro en que se encontraban la mayor parte de centros dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situacin a la que haban de enfrentarse intelectuales y artistas. Sin em-bargo, el ansia de renovacin era tan potente que, aunque lentamente, comen-zaron a esbozarse ciertas vas que permitan la penetracin de nuevas modali-dades artsticas. En ese sentido, hay que subrayar la importancia de Catalua, como pionera en lanzarse a la investigacin de comportamientos y manifesta-ciones novedosos en el terreno del arte. El hecho de que Joan Mir, artista que desde inicios de la dcada de los aos veinte haba permanecido en Pars, volviera a Barcelona en 1942, hizo que los jvenes pintores y escultores catala- nes que conocan sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano como punto de arranque para sus propias experiencias. As pues, no resulta extrao que al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos por la obra de Mir. De todos modos, las vanguardias no penetraron masivamente, y hubo de trans-currir un tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que sealar que, en determinadas ocasiones, algunas personas, como el galerista Dalmaij, propiciaron que se conocieran las actividades de los artistas extranjeros en el pas gracias a la realizacin de exposiciones de vanguardia. Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de personalidades que tenan inquietudes intelectuales similares y que se interesaban profundamente por unos mismos temas. El grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores J oan J os Tharrats, Antoni Tpies, Modest Cuixart y J oan Pont, y los escritores J oan Brossa y Arnau Puig. Pocos meses despus, en enero de 1949, se adhiri al grupo el escritor Juan Eduardo Cirlot. El trabajo ms significativo fue la publicacin de la revista Da u al Set, cuyo primer nmero fue en septiembre. A travs de algunos ejemplares de Dau al Setes fcil detectar la influencia de las ms avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamen- talmente del Dadasmo y del Surrealismo. Tambin pueden establecerse importantes cone xiones con la clebre publicacin alemana del Expresionismo, el Almanaque de Der Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista Dau al Set constituye un claro ejemplo de integracin de todas las artes. Siguiendo la idea de Kandinsky de que el almanaque deba incluir mani festaciones de arte infantil, popular, amateur y primitivo, Dau al Set abri sus pginas a textos e imgenes del mundo del cine, del jazz, de las fiestas popu-lares y tradicionales, adems de, como es lgico, los textos de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas. Queda constancia asimismo del inters que los miembros de Dau al Set sentan por la msica contempornea, as como por el arte de vanguardia. Entre los artistas que ms influyeron en los pintores del grupo cataln se hallan, en primer lugar, Joan Mir y Paul Klee; tambin Max Ernst, Andr Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dal. Hablar de un arte Dau al Set es lcito siempre y cuando se considere globalmente como manifestacin opuesta a la tradicin imperante en el estado espaol desde que finalizara la guerra civil hasta la configuracin del grupo, en 1948. En el seno de Dau al Set, Tharrats efectu un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Pon, por su parte, haba iniciado ya un lenguaje onrico surreal antes de incorporarse al grupo. Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superficie elementos propios de un mundo mgico, en tanto que Tpies realizaba obras en las que luces fosforescentes y colores clidos se adueaban de los extraos personajes que, indudablemente, remitan a una iconografa fantstico-surreal, propia del surrealismo tardo, gracias al cual los artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradicin para poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a Pars y comprendieron que el Surrealismo como movimiento perteneca ya al pa-sado y que, en cambio, existan otras modalidades artsticas nuevas que respon-dan plenamente a la mentalidad de la poca. De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la experimentacin con nuevos materiales y tcnicas que les llevaran a adoptar el lenguaje informalista que en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa. De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tpies (1923) fue quien inici, ya a fines del ao 1952, una trayectoria claramente adscrita al informalismo matrico. Las obras realizadas por l durante los aos cincuenta y parte de los sesenta es-tn efectuadas empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto rugoso y spero. Tpies las obtena mezclando polvo de mrmol triturado con aglutinante y pigmentos en polvo. Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y despus se trabajaba, utilizando la tcnica del gra-ttage o bien aadiendo algn elemento por collage. De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una apariencia de relieves. En la obra del perodo estrictamente informalista, Tpies elimina todo elemento de carcter figurativo, y tan slo se pueden observar ciertos signos, como la cruz en forma de T o de aspa, algunas extraas e ilegibles grafas o bien manchas y goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de atencin. Uno de los aspectos ms caractersticos de la obra tapiana informalista es el cromtico. Tpies siempre prefiri emplear colores afines a los tonos. de la tierra. El blanco sucio, que integra determinadas cantidades de ocre, beige o tonos sal-mn, es quizs el ms caracterstico de toda una poca en la trayectoria del artis-ta. Sin embargo, tambin existe gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta, en las que el co- mn denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca aparece puro. Se trata ms bien de diversas tonalida-des de gris con distintas intensidades. En el fondo, puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos aos en la obra tapiana, hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carcter de marcada austeridad. En torno a 1962-1963, Tpies comenz a integrar en su pintura matrica ele-mentos del entorno cotidiano, a pesar de que stos quedan siempre supeditados al conjunto informal. Ese acercamiento progresivo a la realidad tuvo como resulta do el hecho de que la obra de Tpies llegase a apartarse, a fines de la di2ada; de la esttica informalista para aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio Arte Povera. Comenz entonces una etapa en la que el artista renunci al tipo de trabajo que siempre le haba caracterizado y empez a efectuar obras en las que lo esencial es el objeto descontextuali-zado. La manipulacin y metamorfosis de tales objetos se produce al conju-garlos con materiales que, cada vez ms, se convertiran en elementos constan- tes en la evolucin del artista, como la paja, las sbanas y ciertos materiales de desecho - papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a Dau al Set del propio artista. Tras este perodo, bastante largo y en el que puede afirmarse que la reflexin impera sobre la ejecucin, Tpies reemprendi su trayectoria pictrica a inicios de los aos ochenta. En la pintura de esta etapa se aprecia cun esenciales fueron sus logros de la poca informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias con calidades texturales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el pintor. Por otro lado, Tpies ha efectuado tambin en los ltimos aos varias incursiones en el mbito de la escultura y ha realizado piezas en materiales diversos que, por el tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados, demuestran su vinculacin a la obra pictrica del artista, sin duda la ms significativa. Otro de los miembros, Modest Cuixart (1925) comenz a apartarse de la figuracin surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon. De esa poca datan una serie de pinturas en las que lo esencial es la materia de que estn hechas, as como el trabajo de grattage efectuado en ellas. Al emplear la tcnica del encustico, Cuixart obtena unas materias bastante gruesas y de calidad lus trosa. Los colores se caracterizan tambin por su austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras. Muy poco despus, el artista comenz a integrar materiales heterogneos extra-pictricos, como tubos, cuerdas o elementos de plstico. Generalmente aparecen plenamente integrados en la pintura, embadur-nados de material y metamorfoseados. Afines de la dcada de los cincuenta llev a cabo una serie de pinturas efec-tuadas con la tcnica del dripping (goteo directo del tubo), en las que los entrama dos lineales se distribuyen esencialmente en la zona central de la composicin. Los fondos suelen ser oscuros y, en cambio, los goteos presentan brillos met-licos, pues contienen purpurinas. Lentamente, desaparecen los entramados para dar paso a unas configuraciones ms regulares que, a modo de discos, cubren detenninados puntos de la superficie. En esta poca Cuixart no slo utiliza tonali-dades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta e integra rojos vivsimos, granates, azules, que contrastan vigorosamente con las zonas en las que se hallan los elementos metalizados. En 1962, el artista comenz a realizar osado-assemblages al adherir a sus pintu-ras muecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de desecho. Surgen o-bras de gran fuerza expresiva en las que los contrastes se acentan al mximo. Tras este perodo, que dur dos aos, Cuixart retorn a la figuracin, abando-nando el informalismo matrico. Su actividad, durante los ltimos aos, se caracteriza por el hecho de que vuelve a emplear ciertos materiales que haba utilizado en su etapa informalista, aunque no abandona del todo la figuracin. 62 En cuanto a J oan J osep Tharrats (1918), su principal aportacin a la pintura infor-mal en Catalua fue descubrir y utilizar la tcnica de la maculatura. Como su nombre indica, dicha tcnica se basa en el empleo de la mancha como elemento esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y cambiantes. A ello contribuye de manera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha sentido gran inters por trabajar con amplias gamas cromticas, influi do por las obras del modernismo cataln, y, en especial, por Gaud. Tharrats sien te una especial atraccin por el espacio, por los mundos desconocidos. Mucho antes de que se obtuvieran fotografas de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista tcnico, no ha experimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen en su trayectoria etapas muy distintas. J oan Pont (1927-1984) no abandon nunca el lenguaje figurativo de tipo mgico que le caracterizaba. No lleg a verse influido por el informalismo europeo pues, en 1953, decidi marcharse a Brasil y no volvi a Barcelona hasta diez aos ms tarde. A partir de mediados de los aos cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje informalista. La ten-dencia que cont con ms pintores adeptos fue la matrica. Es importante sea-lar que, en la mayora de los casos, los artistas realizaron obras con tcnicas y materiales propios, hecho que les confera total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje- ros. La investigacin se convirti en un factor indispensable en el mbito artstico. As, surgieron obras realmente signifi-cativas en este terreno, dotadas, muchas de ellas, de gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los aos que van desde 1958 hasta 1965 aproximadamen te, realiz una de las obras ms impactantes fue J osep Guinovart (1927). Em-pleando madera como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logr unas calidades texturales inigualables. Muchas veces utilizaba el fuego para quemar determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las ennegreca. El carcter detrtico, por otra parte, llegaba mucho ms lejos de lo que el propio Schwitters haba conseguido. Daniel Argimon (1929) tambin ampli enormemente las posibilidades del collage al introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pinturas. Al mismo tiempo, el uso de una amplia gama cromtico le apartaba de las soluciones de otros artistas matricos. No pueden dejar de mencionarse joan Vilacasas (1920), con sus Planmetras, y Amlia Riera (1934), que, aunque trabaj durante poco tiempo en el seno de la pintura informalista, cuando lo hizo se distingui por su marcada austeridad al emplear slo los negros y grises oscuros para elaborar sus materias. La pintura gestual tambin cont con representantes en Catalua. Entre ellos destaca J oan Hernndez Pijoan (1931), que pintaba en grandes formatos con pinceladas muy amplias y perceptibles. Por lo general, su obra de este perodo, al igual que la de etapas posteriores, se distingue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del color como en los restantes aspectos formales. Por su parte, Rom Valls (1923) siempre se ha sentido atrado por la integracin de la pincelada gestual en fondos ms o menos lisos, sobre los que destacan con gran vigor los trazos dinmicos. August Puig (1929) trabaja en la vertiente tachis-ta. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir la pintura, integrada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para configurar super-ficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura especialista se halla representada por Albert Rfols-Casamada (1923), que realiz, entre 1959 y 1963, unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la concepcin espacial y cromtico del norteamericano Mark Roth-ko. Ms tarde, se introducira en un terreno absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad, y surgiran una serie de pinturas-collage en las que integraba elementos del entorno. Tras este perodo, Rfols-Casamada trabajar dentro de una lnea muy personal, lejos ya del lenguaje puramente informalista, y se preocupar fundamentalmente por cuestiones relativas a la composicin y al color. Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un dominio absoluto en la conjugacin de gamas para obtener unos resultados cargados de lirismo. Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue J oaquim Lluci (1929-1973), cuya tarea se caracteriz por el empleo de materiales absolutamente nuevos dentro del mbito de la pintura, como el papel de plata o el latn. Traba jado por grattage, el primero produce, gracias a la reverberacin lumnica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En cuanto al latn, aparece siempre trabaja-do por percusin y contrastando con las superficies pintadas monocromticamen-te en colores oscuros. Existen otros muchos artistas que tambin deberan citarse, a causa del inters que presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tbara o Hsiao Chin, quienes durante algn tiempo efectuaron obras plenamente informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el informalismo se convirti en el nico modo de expresin para un buen nmero de artistas. Espaa fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informa-lismo, pues no slo hubo representantes significativos de dicha corriente en Catalua, sino que, en otros lugares del estado, tambin aparecieron artistas que, de manera aislada o constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio eran los aspectos primordiales. Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comentado en rela cin con Catalua sucedi en el resto del estado espaol. Tras la guerra civil, el deterioro de las actividades relacionadas con el arte era evidente y el rgimen franquista no favoreca precisamente la aparicin de un arte rupturista. No obs-tante, interesaba que en el extranjero se creyera que el estado s evolucionaba hacia vas de renovacin artstica y, por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artistas espaoles importantes pudiesen participar en certmenes extranjeros. Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradicional, si-no por todo aquello que comportase innovacin y supusiera una clara relacin con lo que en aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamrica. En algunos viajes que los artistas espaoles pudieron hacer, gracias a la concesin de becas como las del Instituto Francs, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que se consideraba como plena vanguardia en Pars. Fueron muchos los grupos que surgieron a partir de la experiencia ini-cial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set. Concretamente, en Madrid se fund el grupo El Paso, en febrero de 1957. En el momento inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francs, Manolo Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Surez, y los crticos Manuel Conde y Jos Aylln. No obstante, pocos meses despus, cuatro miembros abandonaran el grupo: Serrano, Francs, Surez y Rivera. Saura escogi el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresionista alemn Die Brcke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llev a cabo El Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones artsticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contem-porneo en Espaa, Una de estas exposiciones, en la que Canogar, Feito, Milla-res y Saura participaron junto a Tpies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelona en 1957, bajo el ttulo Otro Arte, cuya presentacin correra a cargo del propio Michel Tapi. Al lado de las obras de todos los artistas mencionados podan verse las de algunos extranjeros, sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu, Burri o Appel, en-tre otros. Esta exposicin pas ms tarde a la Sala Negra de Madrid. Su eco fue realmente importante y, despus de su celebracin, pudieron comprobarse sus repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, an no se haban decidido a aban-donar la pintura figurativa, replantearon su trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte absolutamente innovador. Dos aos despus de la fundacin de El Paso, la revista dirigida por Camilo Jos Cela, Papeles de Son Armadans, dedic todo el nmero de primavera al grupo, integrando el manifiesto definitivo una biografa completa de cada artista y una presentacin del crtico Juan-Eduardo Cirlot. Contena, asimismo, numerosas ilus traciones efectuadas por los propios artistas. Hay que advertir que, si bien la obra de los componentes de El Paso se sita claramente en el seno del informalismo, poco o nada posee en comn con las realizaciones de los artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual, ms influido por el Expresionismo Abstracto norteamericano que por el arte de los representantes de la escuela de Pars. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora de valorar las distintas aportaciones del Informalismo en Espaa. El nico artista que se decant claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestacin matrica fue Manuel Millares (1926-1972), que se haba instalado en Madrid en 1955, procedente de Las Palmas de Gran Canaria. Se dedicaba al arte desde haca aproximadamente diez aos y en Canarias haba desarrollado una importante tarea al ser cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Ar te Contemporneo), adems de fundador y director de la coleccin Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante con el crtico Eduard, o Westerdahl y particip en la apertura del museo de arte abstracto de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crtico. A esta etapa corresponden una serie de pinturas, las denominadas Pictografas canarias, en las que Millares deja percibir la influencia de la obra de Klee y de Mir al realizar un tipo de obra abstractiforme en la que se ven determinados signos y esquematizaciones de personas y cosas. Utiliza colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carcter plenamente vitalista. Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se decanta por la realizacin de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que los colores aparecen totalmente restringidos. Existen muchas obras en las que el artista canario slo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros. En otras obras integra algo de rojo o de anaranjado. Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y responden a una visin desgarrada del mundo. Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones, a las que habitualmente pone ttulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la muerte. Antonio Saura (1930) present sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en Madrid, en 1956. Desde haca tres aos resida en Paris y conoca la obra de los grandes representantes del informalismo europeo, as como la de los artistas americanos. En su pintura abstracta-informal del primer perodo, que na-da tiene en comn con sus realizaciones de inicios de los aos cincuenta en las que se percibe una clara influencia del Surrealismo, existe una marcada tenden-cia a restringir al mximo todos los ele- mentos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista slo emplea el blanco y el negro sobre telas de gran for-mato. Poco a poco, Saura ir introduciendo ciertas gamas - ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del informalismo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurativas. Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas. De todos modos, Antonio Saura no dejar nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesar tambin por la obtencin de unos empastes de acusada textura en determinadas zonas de la pintura. Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar (1935), cuya familia se instal en Madrid en 1944, procedente de Tole-do. Desde muy joven se interes por la pintura y entr a trabajar en el taller de Vzquez Daz, recibiendo, al principio, una influencia clara de la obra de ese artista. Pronto se interes por el lenguaje innovador de las vanguardias y en 1955 inici la trayectoria abstracta que le conducira al lenguaje infonnalista. Canogar tambin trabaja en formatos grandes, pero sus pinceladas se hallan siempre mucho ms cargadas de empaste que las de Saura y en sus pinturas se observan zonas mucho ms elaboradas que otras, que suelen coincidir con las partes centrales de los cuadros. Al igual que sus compaeros de grupo, prefiere emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros colores, aspecto que, sin duda, confiere gran austeridad a su obra. Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energa de ciertas pinceladas gestuales en una obra que se caracteriza por el empleo de colores exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro. En ciertas pinturas, el color blanco se emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraa luminosidad a estas composiciones. Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorpor a l el escultor canario, amigo de Millares, Martn Chirino (1925), que se haba afincado en Madrid poco antes. A inicios de los aos cincuenta haba efectuado numero-sos viajes por Europa, y haba estudiado obras de arte de diversas pocas. Su obra escultrica ms representativa est constituida por una espiral de hierro que data de 1959 y ser, a partir de entonces, una constante en su trayectoria escul-trica. En relacin a Manuel Rivera (1927) cabe decir que su obra se halla dentro de la experimentacin entre la pintura y la escultura, pues para su trabajo emplea redes metlicas, apoyadas mediante clavos sobre telas pintadas de distintos colores. Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad pictrica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo. El grupo El Paso se disolvi en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las metas esenciales que como grupo se haban propuesto ya se haban alcanzado. A partir de entonces deban abrirse camino como individualidades, buscando vas nuevas que les permitieran seguir con la investigacin y la cons-tante experimentacin. El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que trabajaban en el seno del Informalismo facilit la aparicin de nuevos grupos en otros lugares del estado espaol, cuya tarea se caracteriz por el hecho de seguir la senda abierta por los pioneros. Cada vez fueron ms numerosos los artistas que, pese a las enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un pblico amplio, decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal. No resultaba fcil, pues existan pocas galeras dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultrica. Por otra parte, la crtica tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprenda y que, en no pocas ocasiones, conceba como un autntico fraude. Slo algunos crticos defendieron el arte informalista, como Juan-Eduardo Cirlot (el ms comprometido en esta defensa); pero tambin Alexandre Cirici, Cesreo Rodrguez-Aguilera, Jos Corredor Matheos y Jos Mara Moreno Galvn escribieron textos y artculos que ayudaron a difundir y a ir penetrando en el arte informalista. Expresionismo Abstracto norteamericano Durante los aos en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de van-guardia en EE.UU. alcanz su propia identidad. Los factores que contribuyeron a ello eran de ndole muy diversa, pero el esencial fue, quizs, el deseo de los jvenes artistas americanos de desvincularse de las influencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un lenguaje con caractersticas propias. Para comprender el proceso que condujo a la configuracin de ese lenguaje de-be tenerse en cuenta la situacin artstica norteamericana en los aos que pre-cedieron al gran conflicto blico. Haba transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias vanguardistas relacionadas con la exposicin del Armory Sbow en Nueva York, en 1913. Las primeras vanguardias se conocan, en los aos veinte, a travs de publicaciones, o gracias a actividades destinadas espec ficamente a promover el inters por el arte contemporneo, como las llevadas a cabo por la Socit Anonyme, fundada por Katherine Dreier y Marcel Duchamp. En 1929 se abri en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la direccin de Alfred J. Barr Jr. quien, a partir de ese momento, se interes en dar a conocer no slo los grandes representantes de las primeras vanguardias, sino tambin los ltimos ismos del siglo pasado. El gran acierto de Barr estrib en comprender que sin hacer referencia a los precursores mal se poda entender el arte de las primeras dcadas del siglo xx. Por otra parte, se preocup tambin de que el nuevo museo contara con piezas decisivas de un artista que, en aquellos mo-mentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en EE.UU.: Pablo Picasso. As, no resulta extrao que en la obra de la mayora de artistas jvenes que iniciaron su trayectoria en los aos treinta, se percibieran influencias de Picasso, tanto de la etapa cubista como de la posterior, en la que confluan elementos propios del esquematismo con otros procedentes de la revitalizacin de un lenguaje clsico, en el que formas y temas remitan al mundo grecorromano. Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se introdujeran plenamente en el mbito artstico norteamericano fue el hecho de que muchos artistas europeos emigraran a EE.UU. durante la dcada de los treinta. Baste recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerr sus puertas en 1933 con el advenimiento del rgimen nazi. A partir de ese momento fueron muchos los arquitectos, pintores y escultores que, sin posibili-dades para salir adelante en su pas, se trasladaron a Norteamrica. Cabra citar, entre los ms significativos, a los arquitectos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe; al polifactico artista Lszl Moholy-Nagy, que lleg a fundar en Chi-cago la New Bauhaus; y a los pintores Josef Albers y Hans Hofmann. La tare a docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusin en la formacin de no pocos artistas americanos. Hofmann, concretamente, haba residido en Pars en los aos anteriores a la primera guerra mundial y all haba entrado en contacto con numerosos pintores y escultores fauves y cubistas. En realidad, fueron sus ense- anzas, ms que su propia pintura, las que influyeron en los jvenes artis-tas. Por otra parte, adems de los artistas alemanes, el pintor francs Fernand Lger se traslad a EE.UU. a inicios de los aos treinta para dar diversas confe-rencias en distintas universidades americanas. Cuando se declar la guerra en 1939 y un ao despus Pars fue tomada por los alemanes, el grupo surrealista emigr a los Estados Unidos. Algunos se haban marchado incluso antes de la toma de la capital francesa. As, a inicios de los aos cuarenta se hallan en EE.UU. artistas representativos de corrientes diferentes: Breton, Dal, Ernst, Masson, Tanguy, Matta, surrealistas; Lger, Ozenfant y Mondrian, representantes de la abstraccin; y los escultores de tendencia cubista, Lipchitz y Zadkine. Este traslado entra el traspaso de la capitalidad artstica de Pars a Nueva York. Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efectuar en Nueva York en la dcada de los cuarenta fueron realmente decisivas, pues con-tribuyeron a difundir el arte contemporneo con relativa rapidez. No slo las instituciones se encargaron de organizar muestras de ese tipo de arte, sino que comenz a tener importancia la tarea de las galeras dedicadas a las vanguar-dias. La ms significativa fue la que abri Peggy Guggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of bs Century y en ella expusieron su obra artistas como Pollock, Baziotes, Motherwell, Rothko, Still y el propio Hofmann. Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar importancia como lenguaje artstico, existan en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy distintos. Durante los aos treinta surgieron algunos artistas abstrac tos, entre los que destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery. Ade-ms, en 1936 se constituy el grupo AAA (Artistas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las directrices surrealistas, desarroll un tipo de arte un tanto eclctico, en el que se perciban influencias muy heterogneas. Entre los artistas admirados por el grupo se hallaban - aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos Kandinsky, Klee, Arp, Mir y Lger. Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas, el grupo como tal desapareci pronto, en 1940, pues en esa poca empezaban ya a perfilarse los nuevos valores. Surgieron otros grupos, y, entre ellos, el que ms trascendencia tendra, debido a los artistas que lo constituyeron, fue The Ten. Los fundadores, Mark Rothko y Adolfo Gottlieb seran, ms tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista abstracta. En otro grupo se incluyeron pintores como Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem De Kooning, David Smith y John Graham. Este ltimo, al igual que Hofmann, estaba muy interesado por el psicoanlisis y se dedic a estudiar no slo las teoras de Sigmund Freud, sino tambin las de Carl Gustav Jung. Estos conocimientos tuvieron amplia repercusin en otros artistas; as, a travs de Graham, Rothko y, especialmente, Pollock se interesaron por el pensamiento junguiano. Por otra parte, este inters conducira a Pollock a adoptar tcnicas relacionadas con el automatismo surrealista. No obstante, a pesar de la existencia de un buen nmero de artistas interesados por el lenguaje renovador de las vanguardias, la crtica no vio con demasiados buenos ojos las actividades de todos ellos. En el fondo, prefera la obra de uno de los artistas tradicionales con que contaba la pintura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos cuadros figurativos y realistas aparecan escenas fcilmente identificables con la manera de comportarse de los propios americanos. Algunos artistas, sin ser todava claros exponentes del movimiento expresionista abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su trayectoria se oper una transformacin similar a la que tuvo lugar en la pintura norteamericana que cubre el perodo de los aos treinta y los comienzos de la dcada siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de la Abstraccin se abandonaron, para adoptar un lenguaje basa-do en una simbiosis entre Abstraccin y Surrealismo, El caso ms claro de este tipo de evolucin es el de Arshile Gorky (1904/48). En tomo a 1925, Gorky comenz a pintar composiciones con un lenguaje tomado del Impresionismo, para, algo ms tarde, inclinarse hacia la influencia de Czanne. sta le condujo a valorar el Cubismo, especialmente la modalidad sinttica. La obra de Picasso, Braque y Gris pas a constituir un verdadero punto de referencia para Gorky. Ms tarde, ya en la segunda mitad de los aos treinta, recibi influencias de las composiciones bomrficas de Mir, y tambin se sinti atrado por la obra automtica de Masson y Matta. Puede afirmarse que, hacia 1942, haba conseguido un lenguaje totalmente pro-pio, caracterizado por la independencia del dibujo con respecto a las manchas de color que aparecen a modo de reas irregulares. Las tonalidades son evanes-centes y cambiantes; a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones, Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra crear un mundo absolutamente personal. Por su parte, William Baziotes (1912/63) comenz a utilizar la tcnica autom-tica, hacia 1941, para pintar abstracciones de carcter biomrfico en las que, en ocasiones, se aprecian elementos propios de una iconografia mitolgico, tal y como ocurre en su obra Cyclops. Muchas de las imgenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro exponente de su gran inters por el mundo submarino, Tanto los extraos seres que aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azules y violetas- corresponden al mundo artstico. Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976), que haba vivido durante un tiempo en Japn y estaba muy influido por la caligrafa oriental, as como por el pensamiento y la cultura zen. Sus obras cono-cidas bajo el nombre genrico de White Writings, que datan de 1942, anticipan, segn Michel Tapi, el lenguaje informalista. En ellas la superficie de las tela se llena de signos filamentosos de carcter abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para el fondo. El ao 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo Abstracto Norteamrica-no, cuando los representantes de este movimiento se liberan de influencias for-neas para crear un lenguaje propio. No obstante, el perodo en que se gest coincidi con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el informalis-mo en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen muchos puntos en co-mn. Lo esencial es quiz su carcter marcadamente antropocentrista, que aflo-ra en todas y cada una de las obras de los artistas. En ese sentido, tanto una ten-dencia como otra se nutren de la tradicin romntico-simbolista, y las o-bras que resultan poseen los rasgos de las personalidades que las crean. As, el Expresio nismo Abstracto deja traslucir los estados de nimo de los pintores y las obras se convierten en vehculo para expresar las ms diversas sensaciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano vuelve a vivir los horro res de una guerra. En ocasiones, sin embargo, se percibe una tendencia a esca-par de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad kandins-kyana. ste sera el caso de Rothko y su exaltacin anmica a travs del color. Al igual que ocurriera con el informalismo europeo, el arte expresionista abstracto norteamericano parti de las experiencias de Wassily Kandinsky de los aos en torno a la primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisa-ciones fueron realmente decisivas para la mayora de artistas. Un ao despus de la muerte de Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organiz una muestra retrospectiva del gran artista abstracto. Adems, se publi c en ingls su obra De lo es- piritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sos-tena que toda manifestacin artstica provena de una necesidad interior. En el fondo, esta misma idea era compartida por los informalistas y por los expresio-nistas abstractos. Si bien conceptualmente la obra de Kandinsky puede considerarse como un claro precedente de los movimientos mencionados, desde un punto de vista formal y tcnico no resulta tan clara su influencia. En los aos en torno a la guerra, Kandinsky haba realizado numerosas pinturas abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que ms tarde efectuara en el seno de la Bauhaus-, pero en ningn momento se sinti tentado a utilizar el collage o bien empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio, para los artistas de las tendencias informalista y expresionista abstracta s fue decisiva la incorporacin de tcnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados. Se trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista. Las pinceladas, los chorreados y goteos se convierten, de este modo, en autnticas marcas que no slo denotan la presencia del artista, sino que dejan traslucir incluso sus propias sensaciones y emociones. Sus pensa-mientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a configurarlas telas de un arte que puede no gustar, pero que jams deja indiferente, En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expresionismo Abstracto, tal como sucedi en Europa con el Informalismo, que cont tambin con diferentes subtendencias. En Amrica, los pintores actuaron principalmente en el denominado gestualismo y en la creacin de las llamadas color-field-paintings (pinturas de superficie- color). Fue en 1947 cuando Pollock (1912/56) realiz su primera pintura con dripping (goteo), y comenz con ella su trayectoria expresionista abstracta. Lejos queda-ban ya sus estudios con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932. Gracias a Benton, Pollock se interes por los grandes maestros del pasado, y lleg a realizar copias de determinados artistas, como Miguel ngel, El Greco o Rubens. Algo ms tarde, empez a familiarizarse con el empleo de nuevas tcnicas -pistola, aergrafo- y materiales sintticos. Toda su vida estuvo marcada por la adiccin al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo. Gracias a la terapia psiquitrica, pas pocas muy bue-nas, en las que su capacidad creativa alcanz su punto culminante. A fines de los aos treinta se interes profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay que tener en cuenta que este ltimo haba funda do, entre 1936 y 1937, un taller experimental en Nueva York, y que Diego Rivera haba tenido una exposicin muy significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932, y que tan slo un ao despus haba pintado un mural para el Rockefeller Center. En cuanto a Jos Clemente Orozco, haba realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que fue muy visitado. As pues, Pollock conoca la obra de los artistas mejicanos, y la haba visto directamente del natural. De todos modos, ms que experimentar una influencia directa de los muralistas, relacionada con la iconografa por ellos representada, Pollock se interes fundamentalmente por la composicin, as como por los grandes formatos de sus pinturas. Entre 1942/47, Jackson Pollock realiz obras figurativas, en las que se rastrean sin dificultad influencias de distintas proceden cias. Por un lado, aparece un buen nmero de pinturas en las que se pone de ma nifiesto el inters suscitado por la obra de Picasso, tanto desde el punto de vista del esquematismo, como por el carcter libre y suelto de los trazos. Por otro lado, se advierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Mir y Masson, sobre todo por las gamas cromticas empleadas. junto a este tipo de influencias, relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan con el arte primitivo de los indios navajos de Amrica del Norte. El pro-pio Pollock dira que haba visitado a los indios en sus reservas y les haba visto efectuar sus clebres pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraa no slo por los resultados obtenidos, sino tambin desde un punto de vista concep-tual. Para los primitivos, este tipo de acciones formaba parte de un ritual determi-nado y, por consiguiente, esas pinturas posean una funcin especfica en el se-no de su sociedad. Pollock intentaba crear asimismo un ritual, del que la o-bra for mase parte. De ah surgira su experiencia de la Action Painting, segn la 81, 82, 83 denominara el crtico Harold Rosenberg en ArtNews, diciembre de 1952. La Action Painting implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista tra-baja siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -a partir de 1947- co locaba en el suelo del taller grandes lienzos sobre los que verta la pintura por go teo, empleando unos cubos que previamente haba perforado. La febril accin gestual de su brazo, que efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivn ms diversos, daba como resultado un denso entramado de lneas, dotadas de gran libertad. En ese momento desaparecieron de su obra los ltimos vestigios figura-tivos, a la par que el artista decida eliminar toda connotacin ligada a los ttulos de las pinturas. Pas a llamar a sus obras de manera muy simple: composicin n X. De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin ningn dato que pueda limitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la crea-cin de un arte universal en el que se unieran las caractersticas propias del mundo occidental y las del oriental, fundamentndose en la creencia de que existe una religin universal. Esta creencia conectaba con su gran inters por el esoterismo y las ciencias ocul tas. Se ha sealado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamen te llena) podra derivar de estas concepciones. Entre 1942/47 las obras de Pollock aludan a temas tempestuosos relacionados con la sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyendas grecorromanas. Poco a poco, abandon esas referencias y se concentr exclusivamente en el poder expresivo de las formas biomrficas, En determinadas ocasiones, Pollock no emple solamente pintura para realizar sus inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con el empaste. Otras veces, adems de la pintura sinttica, emple esmaltes y pintura metlica para obtener calidades texturales distintas. La obra de Pollock sorprende al verla al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos dropings, un protagonismo absoluto. Prefera utilizar colores primarios que contrastaban violentamente entre s y que, junto a las calidades metlicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones realmente inslitas. Muchas veces se ha apuntado que la pintura de accin constituye un precedente de los Happenings e incluso del Body Art. En 1953, Pollock abandon la tcnica del dripping, tras haber agotado literalmen-te todas sus posibilidades, y qued sumergido en una depresin que casi le impe dira volver a pintar. Tres aos ms tarde mora, vctima de accidente de coche, a la edad de 44 aos. La siguiente generacin de artistas, la de los pops norteame-ricanos, lo considerara siempre como el mejor de los representantes del Expre-sionismo Abstracto. La tarea de Pollock y su manera de trabajar se difundi en todo el mundo gracias a las fotografas y films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frentica accin pollockiana en tocla su potencia. Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por el pintor de origen holands Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1 1948 no debe considerarse como expresionista abstracta, sino como una sntesis de soluciones cubistizantes y elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuracin, De Kooning siempre fluctu entre la pintura abstracta y la figurativa. En los aos treinta y comienzos de los cuarenta, el artista realiz una serie de obras en las que los temas eran figuras humanas o naturalezas muertas. A partir de 1942, emple el automatismo para efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geomtricas se asociaban a otras de carcter biomrfico. El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba el dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtena una acusada sensacin de dinamismo. Algo ms tarde, a comienzos de los aos cincuenta, ini ci su serie de mujeres desnudas, en las que el elemento gestual sigue siendo muy importante. Las grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradi-cin de las mujeres representadas por Picasso o por Chaim Soutine. Las figuras de de Kooning estn formadas por violentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan algunos puntos de contacto con las mujeres plasma-das por Karel Appel. Un artista significativo dentro del mbito gestual es Franz Kline (1910/62), amigo de De Kooning, que trabaj casi ex clusivamente con blanco y negro. Sus trazos, gruesos y cargados de pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la sensacin de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar tambin, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como james Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston. Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto norteamericano es la conocida como color-fieldpainting. Los artistas que trabajaron dentro de esta lnea queran, esencialmente, investigar hasta el lmite las posibilidades del color: interacciones cromticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas anteriormente... Los artistas ms representativos de esta tendencia fueron los tres amigos Mark Rothko, Bamett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolucin de los tres artistas, resulta prcticamente imposible determinar cul de los tres fue el primero en realizar pinturas de campos de color. Con toda probabilidad, experimentaron influencias recprocas. No obstante, el que permaneci ms fiel durante toda su trayectoria posterior a los hallazgos efectuados a fines de los aos cuarenta fue Mark Rothko. Markus Rothkowitz (1903/70) haba llegado a EE.UU. en 1913, procedente de Rusia, donde la vida resultaba extraordinariamente difcil para una familia juda. Tras graduarse y, al mismo tiempo, aprender msica para tocar la mandolina y el piano, Rothko -nombre que adoptara a partir del ao 1940- comenz sus estu-dios superiores en las ramas de literatura y arte. Lleg a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluy en ella sus estudios, probablemente debi-do a difcultades econmicas. En 1924, en Portland, entr en contacto con Josephine Dilion, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y estudi arte dramtico en su compaa teatral. Sin embargo, su experiencia como actor fue muy corta. Su trayectoria pictrica comenz en los aos veinte, de los que datan toda una serie de dibujos y acuarelas as como algunos leos que corresponden a los aos finales de la dcada. Pint figuras humanas, escenas domsticas y vistas urbanas que poseen ciertos puntos de contacto con la esttica expresionista. En 1933 realiz su primera exposicin individual en Portland y muy poco despus lo hara en Nueva York. Rothko sinti gran inters, ya en su primera etapa, por la obra de Czanne, sobre todo por la tcnica de los passages, as como por la estructura de sus compo-siciones. A mediados de la dcada de los aos treinta empez a interesarse por las culturas primitivas, como la civilizacin prehelnica o el Prximo Oriente. Ya en algunas pinturas figurativas corres- pondientes a esa poca, Rothko distribuy la composicin por zonas, similares a los registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia. Mark Rothko era un profundo admirador de msicos como Mozart, Schubert o Beethoven. Asimismo, se interes por la filosofa de Nietzsche y de Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura. Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una lnea que reuna elementos propios del Surrealismo con otros procedentes de la Abstraccin. Fue dos aos ms tarde, cuando, junto con Clifford Still, cambiara totalmente su lenguaje y se decantara por la total-abstraccin. A partir de ese momento, su inters se centr en el estudio del color. Su obra, a diferencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el leo a cualquier otro tipo de pintura. Un punto en comn con los otros artistas expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen dispuestos verticalmente. En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios desde 1948 hasta la fecha de su muerte. No se distinguen etapas; el artista vari tan slo las gamas cromticas con las que trabajaba. En alguna ocasin, al final de su trayectoria, emple acrlicos y se decant por soluciones monocromticas. En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y jams queda limitado por lneas o encerrado en estructuras geomtricas fijas. Por este motivo, quienes hacen referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su pintura no tienen en cuenta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de Rothko va ms all de la pura abstraccin y realmen te expresa una amplia gama de sensaciones y emociones. El color rojo era el que ms le fascinaba, pues posea, segn l, una carga expresiva mayor que la de otros colo-res, especialmente por los valores simblicos que se le asocian. Su capacidad para relacionar colores que difcilmente pueden imaginarse juntos, como el rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko dira que lleg a ser pintor porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la msica y al de la poesa. Tal aseveracin se comprende al contemplar su obra. El espectador llega a sentirse inmerso en esos enormes campos de color creados por l. Los dos ltimos aos de su vida fueron terribles. En 1968 sufri una aneurisma de aorta y la enfermedad lo deprimi mucho. Dos aos despus se suicid. Clifford Still (1904/80) comenz a pintar paisajes del oeste americano en los aos treinta. Ya en la dcada de los cuarenta se interes por la o-bra de Turner, en la que la atmsfera queda reflejada mediante transparencias y veladuras de un modo inigualable. En ciertos paisajes del artis ta ingls, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a per-der en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudi el modo de pintar de Gauguin mediante el empleo de colores planos. Ello le conducira a valorar la aportacin de Matisse en relacin a cuestiones cromticas. Entre 1948 y 1949, Still experiment una profunda transformacin; abandon to-da referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posteriores. En la siguiente dcada, Clifford Still ampli su gama cromtico, trabaj con tonalidades ms luminosas y efectu obras de grandes dimensiones, en las que el nico elemento desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas sobre fondos. En cuanto a Barnett Newman (1905/70), parta de una serie de experiencias pictricas que, en los comienzos de los aos cuarenta, se halla-ban vinculadas al Surrealismo y a la Abstraccin. Efectu numerosas composiciones en las que se advierten elementos de carcter biomrfico que responden a los dictados del automatismo. En 1947 abandon las influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pinturas en las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografa de los indios de la costa del noroeste. Sin embargo, Newman permanecera poco tiempo dentro de esta trayectoria, ya que un ao ms tarde abandon la figuracin y se inclin por la ejecucin de grandes campos de color. La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefera la precisin de la lnea recta para delimitar las zonas de color. Por otra parte, se decant mucho mas que sus compaeros hacia el em-pleo del monocromatismo. Estos factores son decisivos para valorar su aportacin durante los 60. A mediados de esa dcada surgiran toda una serie de artistas, los abstracto-postpictricos, segn la denominacin de Greenberg, que tomaran la trayectoria de Newman como la de un predecesor. En el fondo, su lenguaje limitado y austero no hace ms que preludiar soluciones de carcter minimalista. Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atiene, de manera estricta, a ninguna de las dos vas de actuacin tratadas, como sucede con Robert Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt. En algunos casos, podra hablarse de una simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color. Robert Motherwell (1915/92) fue, adems de pintor, un terico que contribuy a difundir el arte contemporneo en EE.UU. Baste recordar la edicin de textos dadastas que efectu en 1951, gracias a la cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formacin tuvieron la ocasin de leer en ingls toda una serie de significativos escritos de vanguardia que influiran en su propia trayectoria. Motherwell se sinti muy pronto atrado por la literatura francesa de fines del siglo xix, especialmente por los autores que veneraban a los surrealistas, como Baudelaire, Rimbaud, Mallarm y Lautramont. En 1949, lleg a poner el ttulo de Voyage a una de sus pinturas, el mismo que el de un poema de Baudelaire. Su contacto con los surrealistas exiliados se haba iniciado en 1940 y, desde muy pronto, llev a cabo actividades intelectuales junto a este grupo de artistas. En esa poca se detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte de Matta. Su relacin con los surrealistas fue decisiva en la valoracin del arte simbolista. En la obra realizada por Motherwerll, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advierten elementos que lo separan de la concepcin de los otros artistas del movimiento. Motherwell crea que la pintura era simblica y corresponda a determinados sentimientos e ideas. Cuando en 1949 realiz la serie de pinturas titulada Elegas a la Repblica espaola, el artista aclar que no se trataba de una serie poltica, sino que slo pretenda que las obras fueran metforas del contraste existente entre la vida y la muerte, as como la de la interrelacin existente entre ambas. En su manera de organizar las composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Mir y Picasso. La pintura de Adolph Gottlieb (1903/74) empez a tener un carcter especfico en torno a 1942. Durante ese ao y los siguientes, Gottlieb realizara la serie de las llamadas Pictografas en las que pueden verse elementos figurativos, distri-buidos en recuadros de distintos tamaos que recuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaqun Torres Garca. Mucho ms caractersticas, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran esfera solar, este elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas que sugieren, no obs-tante, temas paisajsticos. Utiliza el dripping para resolver algunas zonas, mien-tras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que contie-nen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas pocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro. Ad Reinhardt (1913/67) estuvo muy influido durante los aos treinta por el Cubismo y la Abstraccin. Este hecho determin, en parte, sus realizaciones posteriores. A partir de 1952, puede considerrsele adscrito al movimiento expresionista abstracto. En esa poca decidi restringir la gama cromtico y emple soluciones monocromas para resolver los fondos. Sobre ellos apenas destacan formas geomtricas rectangulares, resueltas en tonos algo ms oscuros. La concepcin de su obra se acerca a la de los artistas que investigan la cuestin cromtico. La obra de Reinhardt experiment muy pocos cambios y cuando stos se produjeron fue para acentuar el sentido de marcada austeridad que el conjunto de su obra posee. El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determina-da, sino que se debilita entre 1953 y 1956, ao este ltimo en que muere Pollock y que, adems, seala el nacimiento del Pop Art. No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una lnea clara que marque los lmites temporales de una corriente artstica concreta, ya que si bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo con su final. Uno de los motivos que podra apuntarse en este sentido es el hecho de que algunos de los artistas adscritos al movimiento sigan realizando obras dentro de una misma trayectoria, como sucede con Rothko o Still. En ese sentido, su obra debe calificarse sien pre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya desaparecido para dejar paso a otros movimientos. Historia Universal del arte ltimas tendencias Lourdes Cirlot Directora en historia del arte de la Universidad de Barcelona Editorial Planeta Barcelona 1994 Abstraccin pospictrica por Paola Fraticola Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.
...Hubo un estilo que mantuvo su lugar inmediatamente despus del expresio-nismo abstracto y que, a pesar de deber algo al ejemplo de ste, tena profundas races en el arte europeo de las dcadas del veinte y del treinta. La abstraccin de "hard-edge" nunca muri del todo, ni aun en los das ms florecientes de Pollock y Kline. Por "hard-edge" quiero significar el tipo de pintura abstracta donde las formas tienen lmites netos, definidos, en lugar de los borrosos, favoritos, por ejemplo, de Mark Rothko. Carac-tersticamente, en este tipo de pintura, los propios tintes son planos e indiferenciados, de manera que quiz sea mejor hablar de reas de color y no de formas. Homenaje al cuadrado "curioso", 1963, Albers Uno de los padres de este tipo de pintura en Norteamrica fue Josef Albers, quien ya ha sido mencionado a causa de su importancia como maestro. Albers estuvo estrechamente relacionado con el Bauhaus durante la dcada del veinte: de hecho, como estudiante y maestro trabaj all con ms continuidad entre 1900 y 1933, ao en que fue cerrado, o sea un perodo de servicio ms largo que el de cualquier otro Bauhusler. Durante la dcada del treinta, cuando ya estaba viviendo en Norteamrica, Albers tom parte en las exhibiciones anuales montadas en Pars por el grupo Abstraccin-Creacin. En consecuencia, era completamente cosmopolita. El molde intelectual de Albers es muy tpico de la atmsfera del Bauhaus sistemtico y ordenado pero tambin experimental. Estaba, por ejemplo, muy interesado en la psicologa de la Gestalt y esto lo llev a una ex ploracin de los efectos de ilusin ptica. Ms tarde fue atrado hacia el estudio de las maneras en que los colores actan unos sobre otros. Los cuadros y grabados de la serie Homenaje al Cuadrado, que son los trabajos ms conocidos de Albers, son experimentos planificados de color. Albers es interesante no slo por s mismo, sino porque parece ubicarse en el punto en que convergen varias actitudes hacia la pintura. El elemento sistemtico de su obra lo relaciona con la de dos artistas suizos, Max Bill y Richard Lohse, Bill tambin es un alumno, del Bauhaus y en su subsiguiente carrera se ha convertido en una especie de genio universal y al estilo de Miguel Angel ya que es al mismo tiempo pintor, arquitecto y escultor. El desarrollo seriado del color fue uno de sus objetivos a travs de toda su carrera. Bill y Lohse son generalmente mencionados como exponentes del "arte concreto" y Albers es incluido como el tercer miembro de este triunvirato. Por otro lado, el inters de Albers en la ilusin ptica lo relaciona con los as llamados artistas op, aun cuando su tratamiento particular de la forma lo lleva a relacionarse con lo que los crticos ahora han denominado "abstraccin pospictrica". Si uno busca una diferencia entre Albers y sus dos colegas suizos, sta parece estar en el tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres, inertes, sueltos, flotantes y es esta pasividad la que ha llegado a parecer particularmente tpica de gran parte de la pintura expresionista pospictrica en Norteamrica. La diferancia entre el "Hard-edge" y la abstraccin pospictrica, es precisamente que en sta no es lo neto del borde lo que cuenta, un color chocando firmemente contra otro, sino la calidad del color. No importa si el color se funde en un matiz vecino o se diferencia netamente de ste: el encuentro siempre es pasivo. Los cuadrados de Albers son suficientemente vigorosos, pero no generan energa a partir de esta fortaleza de los contornos. Pintura Roja, 1952, Ad Reinhardt Otro pintor cuya obra tiene algo de esta cualidad, sin ser calificado como abstraccionista pospictrico en el sentido ms estricto fue Ad Reinhardt, quien se hizo una fama como el no conformista profesional del mundo artstico de Nueva York durante la dcada del cincuenta y logr retenerla hasta su reciente muerte. Influido por el arte decorativo abstracto de Persia y el Medio Oriente, Reinhardt pas en los aos cuarenta a travs de una fase en la que su obra se acerc a la caligrafa de Tobey. Pero estas marcas "escritas" se reunieron y se convirtieron en rectngulos que cubrieron toda la superficie del cuadro. Desde una orquestacin de intensos colores, Reinhardt pas hacia el negro. La pintura caracters-tica de su ltima fase contiene colores tan oscuros y tan prximos en valor unos de otros, que el cuadro parece ser negro o casi negro, hasta que es estudiado detalladamente de cerca y entonces los rectngulos componentes emergen de la superficie. Es interesante comparar a Albers y Reinhardt con los pinceles de "hard-edge", que tienen una actitud ms convencional hacia la composicin, pero todava muy norteamericana. Entre stos estn Al Held, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. De stos, Kelly probable-mente sea el ms conocido. Su pintura consiste en campos planos de color, rgidamente divididos uno de otro. A veces un color contiene completamente a otro, de manera que el cuadro consiste en una imagen colocada sobre un fondo. Generalmente, stas son las obras ms flojas de Kelly, especialmente cuando la imagen deriva de alguna forma natural, tal como la de una hoja. Otras veces parece como si la tela, ya muy grande, no hubiera alcanzado para acomodar la forma, que est arbitrariamente cortada por el borde, y contina en la imaginacin del espectador. Como mecanismo para impartir energa e inters a la pintura es bastante exitoso, pero quizs hay algo de engao y trampa en ello. Tambin est el hecho de que la "energa" y el "inters" son conceptos pictricos tradicionales que, en el sentido en que los acabo de usar, Albers, Reinhardt y los abstraccionistas pospictricos parecen igualmente determinados a rechazar. Lo que relaciona a Albers ya Reinhardt con los as llamados abstraccio-nistas pospictricos es, en parte, la fascinacin no de los medios pictricos sino de la doctrina esttica. La naturaleza doctrinaria de la abstraccin pospictrica es sorprendente. Tal como los positivistas lgicos se han concentrado en los aspectos puramente lingsticos de la filosofa, as los pintores que adhieren al movimiento se han preocupado de desprenderse de todo, excepto de un estrecho campo de considera-ciones estrictamente pictricas. La crtica americana Barbara Rose seala que: "en el proceso de autodefinicin, una forma artstica tender hacia la eliminacin de todos los elementos que no correspondan con su naturaleza esencial. Segn este argumento, el arte visual ser despo-jado de todo significado extravisual, ya sea simblico o literario, y la pintura rechazar todo lo que no sea pictrico". Partiendo de lo que Jacques Barzun, en una ocasin, describi como la naturaleza "abolicionista" del expresionismo abstracto (refirindose a su aparente deseo de suprimir el arte del pasado), el nuevo estilo rechaz estratagemas aun ms enteramente que Albers y Reinhardt. Omicron, 1961, Morris Louis Los dos pintores que pueden considerarse como los verdaderos creado-res de este movimiento son Morris Louis y el veterano expresionista abstracto Barnett Newman, a pesar de que otros expresionistas tales como Jack Tworkov, tambin muestran algunas caractersticas de la abstraccin pospictrica en sus trabajos tardos, un ejemplo es el uso de pintura diluida, que da una apariencia plana a la tela. Hacia 1950 -es decir, cuando el expresionismo abstracto estaba en la cspide de su xito- los objetivos de Newman ya estaban claros. Quera articular la superficie de la pintura como un "campo", ms que como una composicin -ambicin que fue considerablemente ms all de Pollock. El procedimiento de Newman para conseguir el efecto deseado, era permitir que el rectngulo de la tela determinase la estructura pictrica. La tela est dividida, ya sea horizontal como verticalmente, por una o varias bandas. La lnea de la divisin se usa para activar el campo, que es de color intenso, con algunas pequeas variaciones de matices de un rea a otra. El crtico americano Max Kozloff declara que, en la obra de Newman, "el color no se usa tanto para desbordar los sentidos como para impresionar a la mente con su curiosa mudez y sordera". Aade: "Newman, habitualmente, da la impresin de estar fuera de control, sin ser apasionado en lo ms mnimo". Ya sea que uno est -o no- de acuerdo con esta afirmacin, la mudez y la falta de pasin - lo "tranquilo" en el sentido vulgar del trmino-, cier-tamente habran de ser la caracterstica de la nueva fase del arte norteamericano. Con Newman, sin embargo, todava tenemos la sensacin de que la tela es una superficie a la que se le ha aplicado pigmento. Morris Louis difiere de esto en que no es tanto un pintor sino un teidor. El color es una parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama. Ms an que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que lleg a su estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupcin es una de las cosas que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Viva en Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de 1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenci de que hiciera el viaje, tanto para encontrarse con el crtico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tena entonces cuarenta y un aos y no haba producido ms que trabajos de importancia menor hasta ese momento. El viaje fue un xito y Louis qued especialmente impresionado, con una pintura de Helen Frankenthaler, Montaas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (conside-rndolos como influencias) .Siguieron algunos meses de experimentacin, pero hacia el invierno de 1954 lleg sbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su tcnica, que ms tarde Greenberg describi de esta manera: ."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodn gruesa, sin marco y sin preparar, dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuntas capas del mismo estn sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura, ms que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en s, color en s mismo, como gnero teido; la fibra y la trama forman parte del color". De hecho, Louis logr su originalidad, en parte a travs de la explotacin de un nuevo material, la pintura acrlica, que daba a sus pinturas un maquillaje fsico muy diferente que el de los expresionistas abstractos. El proceso de teido signific una reaccin contra la forma, contra la luz y la sombra, en favor del color. Como seal Greenberg: "Su reaccin contra el cubismo fue una reaccin contra lo escultural." Aun el espacio poco profundo que Pollock haba heredado de los cubistas, sera de ahora en adelante evitado, dando nfasis al plano. Una de las ventajas de la tcnica del teido, en lo que concerna a Louis, era el hecho de que poda poner color sobre color. Sus primeras pinturas despus de su irrupcin son capas de cambiantes matices y tonos: no existe .la sensacin de que las varias configura-ciones de color hayan sido dibujadas con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviacin del proceso de color fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habra de intentar y lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicndolos a las manchas. Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron pintadas en la primavera y verano de 1961. Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando alas en los bordes de grandes reas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried seala: "Los arroyos inclinados abren el plano del cuadro ms radicalmente que nunca, como si mirando la primera seal viramos por primera vez el vaco. El deslumbrante espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo infinito, abismo que se abre tras la ms mnima marca que nosotros hacemos sobre una superficie plana, o se abrira si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la vida prctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos lmites". El perodo final de actividad de Louis (muri de cncer al pulmn en 1962) comprendi una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho apenas diferente, estn reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried piensa que stas muestran, en comparacin con los Desplegamientos que le precedieron, un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable paralelismo, las lneas de color pare-cen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a travs de la tela. Inercia, estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas diagonales), eran las caractersticas que Louis comparti con otros pintores abstractos postpictricos. El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue ms lento en lograr su propio despegue y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de pintura abstracta. Noland, como Louis, adopt la nueva tcnica del teido, ms que pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un nico motivo con distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concntricos en diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los aos 50 y principios de los 60. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper Johns la utiliz contemporneamente, con una deliberada intencin de aludir a su banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teido irregular en sus bordes. Seala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concntricos de Noland cumple en gran parte la misma funcin que los campos coloreados en los grandes cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, slo los pintores cuyas imgenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis haban podido conseguir". Luz baja, 1965, Kenneth Noland Despus de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos, en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenz, en 1962, una serie donde us el motivo de los galones. sta fue la seal de una creciente preocupacin por considerar a la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenz a tener una importancia que, en conjunto, no se le haba dado desde Pollock. Al principio, Noland permiti a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de pintura que sera totalmente color, sin reas neutras, con bandas coloreadas adosadas a las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardas en franjas diagonales de Louis, tienen relacin con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela est diseada para ser colgada diagonalmente. La relacin expresionista abstracta y la constructivista comienzan a reunirse aqu. Despus de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron ms angos-tos y ms largos y eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corran horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de ms de nueve metros de largo. El color se reduce as a su ms simple relacin, como en las pinturas tardas de Louis y es abandonada toda pretensin de composicin. Estos cuadros tardos muestran el extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras obras, el color es ms plido y ms claro. Los tonos estn muy prximos, lo que produce efectos de vibraciones pticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que envuelve y ahoga al ojo. No hay nada pictrico en la forma en que se aplica el color: no tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teidos de Louis y las bandas de color se encuentran ms firmes y decisivas que las franjas de ste. O mejor, casi se encuentran: examinndolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras pinturas de Frank Stella. Sin ttulo, 1968, Frank Stella Stella, a pesar de que su trabajo est a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland, es ms estructuralista que abstraccionista pospic-trico. Su preocupacin no es tanto por el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vnculo directo con la de Barnett Newman. Las pinturas que establecieron la reputacin de Stella fueron aquellas que se exhibieron en la exposicin .'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en 1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6 cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte del cuadro. Stella continu ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio, cobre y pintura magenta. Con las pinturas de alumi-nio y cobre, Stella comenz a usar soportes con formas. stos hicieron de las pinturas no slo objetos para colgar en la pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces un perodo de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores, seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones seriadas. Ms recientemente vinieron telas asimtricas pintadas en vvidos colores que segmentan las formas que ahora, a veces, estn curvadas. El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "rficas" de Robert Delaunay y tambin hay ms que una insituacin de los moldes del jazz moderno, lo que sugiere, eviden-temente, una relacin con la obra ms reciente de Roy Lichtenstein. Si Stella pareci inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop art, otro pintor colorista, J ules Olitski, ha estado experimentando con lo que es esencialmente una crtica al expresio-nismo abstracto. Olitski cubre grandes reas de la tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas reas manchadas a menudo contras- tan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en s mismas son generalmente vastas. La paradoja en la obra de Olitski es el tamao de la escala comparada con la limitacin del contenido; los cuadros insinan una posicin esttica con el fin de negarla. La dulzura y la hermosura son irnicas y, sin embargo, al mismo tiempo, verdadera-mente expresadas y sentidas. Ms an que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se dirigen a un pblico conocedor. Lo mismo podra decirse sobre la obra de Larry Poons. A pesar de que Poons a veces ha sido llamado artista op, su tpica obra no deja dudas sobre su verdadera ubicacin. En esencia, sus pinturas consisten en un campo coloreado, con puntos de color contrastante, dis persos al azar. Se ofrece alojo observador una multitud de puntos de enfoque por los que la vista se desliza sin llegar a descansar. En las primeras obras de Poons, el efecto ptico est acrecentado por la seleccin del tono y del matiz. Los tonos estn muy prximos entre s; los matices, en agudo contraste, lo que genera una imagen latente en el ojo. Cuadros ms recientes, sin embargo, tienden a mostrar que la conexin de Poons con el op-art fue accidental. Las formas ovales caractersticas han sido ampliadas hasta que llegaron a ser tan grandes, o ms an, que la pisada de un hombre; el color es barroso, la terminacin deliberada-mente spera. Las pinturas parecen ahora como plaquetas inmensamente ampliadas de microscopio, con bacilos alargados, y uno siente que el placer visual ha sido sacrificado a la caracterstica aplicacin estricta de una doctrina. Es interesante notar que, mientras que tanto el expresionismo abstracto como el pop art obtuvieron triunfos muy considerables en Europa, la abstraccin postpictrica no tuvo, ni medianamente, tanto xito en el escenario del arte europeo. Cuando los parisienses hablan, a veces algo amargamente, del rechazo norteamericano hacia "nuestros pintores", estn hablando del aparente dominio de la abstraccin pospictrica en Nueva York. El nico pas donde sus ideas han ganado un considerable apoyo fuera de los Estados Unidos, es Gran Bretaa, y esto es algo que simboliza la transferencia de influencias sobre el arte britnico. Por ejemplo, John Hoyland, uno de los pocos artistas britnicos con un dominio de la escala como el de los norteamericanos, est esencialmente en la tradicin de Louis y Noland. Su uso del medio de la pintura acrlica es suficiente para afirmarlo. Pero Hoyland a veces obtiene hostil reaccin por parte de los estudiosos norteamericanos por no ser lo suficientemente PUf sang, lo suficientemente reduccionista. Parece que le debe algo importante a Matisse y Mir, y sus pinturas no han abandonado claramente todas las ideas tradicionales sobre el tema de la composicin. Uno puede incluso detectar referencias a De Stael, a quien Hoyland en una poca admir muchsimo. Desarrollo, 1967, Robyn Denny Las pinturas de Robyn Denny, a pesar de su estricta simetra bilateral, tambin son ms complejas que la obra de su contraparte norteamericano. Los colores que usa Denny, ya sea sombros o lechosos, no tienen la autoindulgencia que uno encuentra en Olitski, o en los abstraccionistas pospictricos de la segunda generacin, como Edward Avedisian. Una de las cosas que parecen dividir a estos pintores ingleses de sus colegas norteamericanos, es el hecho de que los ingleses permanecen fascinados con la ambigedad pictrica y continan engaando con los efectos de la profundidad y perspectiva que son extraos al arte norteamericano del mismo tipo. La obra de pintores tales como John Walker, Paul Huxley, Jeremy Moon y Tess Jaray muestra esta controversia. La obra de la seorita Jaray aclara particularmente el punto, ya que una de sus fuentes son dibujos en perspectiva de arquitectura. Jardn de Al, 1966, Tess Jaray La abstraccin pospictrica es una moda comparativamente reciente. A pesar de que el xito de Louis tuvo lugar a mediados de la dcada del cincuenta, casi toda la pintura que he discutido en este captulo ha sido hecha en los ltimos 10 aos. En EE.UU. y Gran Bretaa, a pesar de todo, disfruta del status de una ortodoxia. Esto ha tenido un resultado inesperado. Donde los partidarios del expresionismo abstracto ya hablaban de ste como de algo definitivo, un punto a partir del cual el arte no poda tener esperanzas de progresar, la abstraccin pospictrica parece an ms definitiva. Ha comenzado a notarse que los artistas quieren encontrar su camino hacia adelante estn ahora inclinados a abandonar la idea de la pintura como vehculo para lo que quieren hacer o decir. Esto no slo ha significado un gran vuelco de la atencin hacia la escultura sino, que ha llevado hacia un creciente nmero de experimentos con medios mixtos y al campo del arte cintico. Expresionismo Abstracto I por Paola Fraticola Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie- Smith. El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artsticos de posguerra, tuvo sus races en el surrealismo, que era el movimiento ms importante del perodo inmediatamente anterior a la Guerra. El surrealismo haba desplazado al dadasmo en Pars a principios de la dcada del 20. Quiz sea definido ms satisfactoria- mente por su figura principal, Andr Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924. SURREALISMO, n. Automatismo psquico puro, por el que se hace un intento de expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el verdadero funcionamiento del pensamiento... El surrealismo descansa en la creencia de la superior realidad de ciertas formas olvidadas de asociacin, en la omnipotencia del sueo, en el desinteresado juego del pensamiento. Tiende a destruir los otros mecanismos psquicos y a sustituirlos en la solucin de los principales problemas de la vida. Su historia desde 1924, bajo la direccin del volcnico Breton, haba sido de cismas y escndalos. los surrealistas estaban, especialmente, cada vez ms preocupados por sus relaciones con el comunismo. La cuestin era: poda reconciliarse el radicalismo artstico con la variedad poltica? Se perdi tanto tiempo y energa en controversias que, para la poca en que lleg la guerra, el movimiento estaba visiblemente en declinacin. Seala Maurice Nadeau en su autorizada historia del movimiento que: ."la adhesin a la revolucin poltica requera la adhesin de todas las fuerzas surrealistas y, consecuentemente, el abandono de la especial filosofa que haba formado el propio ser del movimiento en sus orgenes". Para la poca en que sobrevino la guerra, pareca que el surrealismo, el ms vigoroso e importante de los movimientos artsticos del perodo entre las guerras, hubiese agotado su mpetu. Pero la "especial filosofa". de que habla Nadeau estaba todava bastante viviva cuando el movimiento surrealista lleg a Nueva York, casi en bloc, poco despus del comienzo de la guerra. Los exiliados incluan no slo al propio Breton sino tambin a algunos de los ms famosos pintores surrealistas: Max Ernst, Roberto Matta, Salvador Dal, Andr Masson. Peggy Guggenheim, entonces casada con Ernst, provey al grupo de un centro para sus actividades al abrir en 1942 la Art of This Century Gallery. Muchos de los ms importantes pintores norteamericanos de la dcada del cuarenta habran de exhibir ms tarde all. La situacin de los exiliados surrealistas estaba gobernada por diversos factores. Por ejemplo, en la mitad del conflicto los viejos, desgastados argumentos polticos ya no eran relevantes. Nueva York ofreca un territorio fresco y desafiante para sus actividades y empezaron a reclutar conversos entre los artistas norteamericanos. Como ya he dicho, los Estados Unidos fueron siempre hospitalarios al arte avant-garde de los europeos. Nueva York tena una tradicin de avant-garde intermitente que se prolongaba hasta el Armory Show de 1913 y, ms all, a las actividades de pre-Primera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz, quien present en una pequea galera en el 291 de la Quinta Avenida, una serie de exhibiciones de artistas tales como Rodin, Matisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial hubo un activo grupo de dadastas en la ciudad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia, y Man Ray. Pero la Depresin de los aos treinta volvi al arte norteamericano hacia s mismo. Los crticos norteamericanos, por ejemplo Barbara Rose en su clsico libro American art since 1900, subrayan el hecho de que este perodo de introspeccin y retiro fue crucial para los artistas norteamericanos. Sealan al efecto, especialmente al Federal Art Project, institucin con la cual, el gobierno norteamericano busc dar alivio a los artistas que sufran por las condiciones econmicas imperantes. La seorita Rose sostiene que "al no hacer una distincin formal entre el arte abstracto y el figurativo", el Project ayud a hacer respetable al abstracto, y ese esprit de corps creado por tal proyecto entre los artistas continu hasta la dcada del cuarenta. Sin embargo, en 1939 el arte norteamericano contaba muy poco en cuanto concerna a la avant-garde europea, a pesar de que algunos distinguidos, tales como Josef Albers y Hans Hofmann, estaban preparando el terreno a travs de sus enseanzas, para el cambio que habra de sobrevenir. Albers enseaba en el Black Mountain College de Carolina del Norte, Hofmann en la Art Students League de Nueva York y en sus propias escuelas de la calle Ocho, y la de Provincetown, Massachussets. Pero no fueron stos, sino los surrealistas recin llegados, los que suministraron el estmulo decisivo. Sin su presencia en Nueva York, nunca hubiese nacido el expresionismo abstracto. La figura del cambio, el ms importante eslabn entre el surrealismo europeo y lo que habra de seguir, fue Arshile Gorky. Gorky haba nacido en Armenia en 1904 y no lleg a Amrica hasta 1920. Sus primeros trabajos ( ejecutados en condiciones de la ms amarga pobreza) muestran una sostenida progresin a travs de los estilos modernsticos bsicos, tpica de un artista de un medio provinciano, que es consciente de su propio aislamiento. Absorbi la leccin de Cezanne, luego la del cubismo. En 1930, bajo el hechizo de Plcasso, ya estaba virando hacia el surrealismo. Lleg entonces la guerra y comenz a explorar ms vigorosarrrente. Bsicamente, la tradicin surrealista pareca ofrecer al converso dos opciones. Una era el estilo minuciosamente detallado de Magritte o Salvador Dal. Aun en esos cuadros de Dal donde las distorsiones son ms violentas, los objetos retienen en cierta medida su identidad. La Otra opcin era el estilo biomrfico de artistas tales como Mir o Tanguy, donde las formas apenas sugieren una similitud con los objetos reales, usualmente partes del cuerpo humano, pechos, traseros, rganos sexuales. Gorky adopt" este mtodo y lo us con creciente audacia. Harold Rosenberg habla de la imaginera caracterstica del desarrollado estilo de Gorky como ..."crecido en exceso con metfora y asociacin. Entre extraos organismos blandos e insidiosas ranuras y manchas, unos ptalos sugieren garras en una jungla de flojas partes de cuerpos, puos, intestinos, intimidades, mltiples pliegues de miembros." El propio pintor, en una declaracin escrita en 1942, dijo: "me gusta el calor la ternura lo comestible lo sabroso el canto de una sola persona la baadera llena de agua para baarme debajo del agua. ..me gustan los campos de trigo el arado los damascos esos devaneos del sol. Pero por sobre todo el pan" Gorky fue influido especialmente por el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo a menudo se acerca al que estaba siendo hecho por el veterano surrealista francs Andr Masson durante los aos que este ltimo pas en Norteamrica. No lleg a tomar contacto con Breton hasta 1944, y esto complet su liberacin como artista. Hacia el ao 1947 haba empezado a superar a sus maestros y el camino por el que los sobrepas fue a travs de la libertad con que us sus materiales. La osada de su tcnica puede ser observada en la segunda versin de "El Compromiso", que data de 1947. La filosofa del arte que Gorky ofreci en una entrevista con un periodista ese mismo ao, tuvo importantes implicancias para el futuro de la pintura norteamericana : "Cuando algo est terminado, significa que eso esta muerto, no es as? Yo creo en la perdurabilidad. Yo nunca termino una pintura: solamente dejo de trabajar en ella por un tiempo. Me gusta pintar porque es algo que nunca llego a termInar. A veces pinto un cuadro y luego lo despinto todo. A veces estoy trabajando en quince o veinte obras al mismo tiempof Hago esto porque quiero, porque me gusta cambiar mi opinin a menudo. Lo que hay que hacer es empezar siempre a pintar, nunca terminar de pintar." Esta idea de una "dinmica continua" iba a jugar una parte irnportante en el "expresionismo abstracto" y especialmente en la obra de jackson Pollock. El propio Gorky fue incapaz de continuarla. Despus de una larga serie de infortunios, se suicid en 1948. Fue quizs el ms distinguido de los surrealistas que ha producido Nortearnrica. Mucho menos "europea" era la obra de Jackson Pollock, a pesar de que fue Pollock quien se convirti en la estrella de la Art of This Centuty Gallery. Igual que Gorky, Pollock se desarrollo muy lentamente. Haba nacido en 1912, y pas su juventud en el Oeste, en Arizona, el norte de California, y (luego) el sur de California. En 1929 Pollock dej Los ngeles y vino a Nueva York a estudiar pintura con Thomas Benton, un pintor "regionalista". Durante la dcada del treinta, como muchos artistas norteamericanos de su generacin, cay bajo la influencia de los mejicanos contemporneos. El entusiasmo de Diego Rivera por un arte pblico "perteneciente al pueblo" puede muy bien haber ayudado a desarrollar el sentido de la escala de Pollock. Ms tarde cay bajo l a influencia de los surrealistas, como le haba pasado a Gorky, y la seorita Guggenheim lo contrat para su galera. Hacia 1947 Pollock haba alcanzado el estilo por el que es ms conocido: abstraccin informal, libre, basada sobre la tcnica de chorrear y embardurnar pintura sobre la tela. Expresionismo Abstracto I I por Paola Fraticola Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie- Smith. sta es la descripcin del propio Pollock sobre lo que pasaba al trabajar sobre tales cuadros: "Mi pintura no viene del caballete. Casi nunca estiro la tela antes de pintar. Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una pared dura o el piso. Necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el piso me siento ms cmodo. Me siento ms cerca, ms parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde los cuatro costados y estar literalmente en la pintura. Esto es similar a los pintores rupestres indios del Oeste. Contino alejndome de las herramientas usuales del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, cucharas, cuchillos y gotear pintura fluida o una densa pasta con arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Slo despus de una especie de perodo de acostumbramiento ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en s misma. Trato de que sta surja. Slo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusin. Si no, es pura armona, un fcil dar y tomar y la pintura sale muy bien". Comprese esto con las instrucciones de Breton sobre cmo producir un texto surrealista, tal cual se dan en el manifiesto de 1924: "Haga que alguien le traiga materiales para escribir, luego de haberse ubicado en un lugar lo ms favorable posible para que su mente se concentre en s misma. Pngase en el esta-do ms pasivo o receptivo que pueda. Olvdese de su genio, de su talento y del de todos los dems. Dgase a s mismo que la literatura es el camino ms triste que lleva a todo. Escriba rpido, sin un tema preconcebido, lo suficientemente rpido para no recordar y no tentarse de releer lo escrito". Creo que est claro que, de muchas maneras, las actitudes de Pollock y Breton se corresponden. Es importante, por ejemplo, recordar que en la as llamada pintura "gestual'. o "accin' hay un, gran elemento de pasividad. Una de las consecuencias ms radicales del mtodo de trabajo de Pollock, en lo que concierne al espectador, fue el hecho que cambi completamente el tratamiento del espacio. Pollock no ignora los problemas de espacio; sus pinturas no son planas. En cambio, crea un espacio que es ambiguo.. Reconocemos la superficie de la pintura, pero tambin el hecho de que casi toda la caligrafa parece estar suspendida algo ms atrs de la superficie, en un espacio que ha sido deliberadamente comprimido y privado de perspectiva. De esta manera, Pollock no slo est relacionado con los surrealistas sino con Czanne. Evidentemente, cuando pensamos en la perspectiva ilusionista usada por Dal y aun Tanguy, quedar claro que ste es uno de los puntos en que Pollock difiere notablemente de sus mentores. Los ritmos alternantes que usa Pollock tienden a sugerir una progresin espacial a travs de la tela" ms que directamente hacia ella, pero este movimiento siempre est bajo control y al final vuelve hacia el centro, donde est el peso principal del cuadro. Como se ver por su propia descripcin, estas caractersticas reflejan el mtodo de trabajo de Pollock. El hecho de que la imagen fuera creada antes de que el propio lmite de la tela hubiera sido establecido ( era recortada despus, para adaptarse a lo que se haba producido) tenda a enfocar la atencin en el movimiento lateral. Este mtodo de organizacin algo primitivo iba a tener consecuencias importantes. Tanto por temperamento como por virtud de las teoras que profesaba stas en su mayora productos de su forma de ser Pollock era un artista subjetivo. Para l la realidad interior era la nica realidad. Harold Rosenberg, el principal terico del expresionismo abstracto, describe el estilo como un "fenmeno de conversin". Llega hasta llamarlo un "movimiento esencialmente religioso". Pero era un movimiento religioso sin mandamientos, como surge del comentario de Rosenberg de que "el gesto sobre tela" era un "gesto de liberacin sobre el Valor, poltico, esttico, moral". Uno podra aadir que tanto en el caso de Pollock como en el de algunos otros, tambin parece ser un gesto de alejamiento de la sociedad. y sus exigencias. Frank O'Hara describe al artista como siendo "torturado por la propia duda y atormentado por la ansiedad". Pollock, sin embargo, no habra hecho el impacto que hizo, primero en Norteamrica y luego en Europa, si hubiese estado completa-mente aislado como pintor. La verdadera figura-padre de la escuela de pintura de Nueva York, durante los aos de posguerra, fue probablemente el veterano Hans Hofmann, quien ejerci gran influencia como maestro, y cuyo estilo ltimo muestra cun fuerte era su simpata hacia lo que estaban haciendo los hombres jvenes. Hofmann era el producto tpico de las cosas que forman la amalgama norteamericana. Haba vivido en Pars desde 1904 hasta 1914, y estuvo en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba especialmente la obra de Matisse, y esto era lo que podra pensarse como subyacente bajo la faz ms decorativa de la pintura abstracta expresionista. El hecho de que los nuevos pintores no dejaban de tener races en el pasado es algo que puede juzgarse de la propia carrera de Hofmann. Comenz a ensear en los Estados Unidos en 1932, fund el Provincetown Art School en 1934. Su ltima fase, en la que se embarc cuando tena ms de sesenta aos, era lgica tanto en el clima artstico de la poca, como maravillosamente inesperada en trminos humanos: un ejemplo de un talento desenvolvindose finalmente en toda su extensin cuando se le daba la atmsfera correcta. Algunos de estos ltimos cuadros son por lo menos tan atrevidos como la obra de hombres ms jvenes. El "organizador" del movimiento expresionista abstracto, si es que ste tuvo uno, no fue ni Pollock ni Hofmann, sino Robert Motherwell. Mortherwell es un artista cuyo intelecto y energas son vastos. Como pintor, empez su carrera bajo la influencia de los surrealistas en particular, bajo la de Matta, con quien hizo un viaje a Mxico. Efectu su primera exposicin personal en la Art of This Century Gallery en 1944. Cuando surgi el movimiento de arte expresionista abstracto, el campo de actividades de Motherwell sigui expandindose. Fue coeditor de la revista "Possibilities" influyente, pero de corta vida, en 1947-48, y en este ltimo ao fund una escuela de arte con otros tres pintores importantes: William Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko. En 1951 public una antologa de la obra de los pintores y poetas dad, que fu uno de los primeros signos de la llegada del "neodadasmo". Expresionismo Abstracto I I I por Paola Fraticola Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie- Smith. La variedad de estas actividades no impidi a Motherwell tener una gran productividad como pintor. Sus trabajos ms renombrados son una larga serie de telas conocidas colectivamente como Elegas a la Repblica Espaola. Estos cuadros sirven para rectificar algunas ideas errneas sobre el expresionismo abstracto. Es significativo, por ejemplo, que el tema de Motherwell est tomado de la historia reciente de Europa; reciente, pero no absolutamente contemporneo. Motherwell tena veinte aos cuando empez la Guerra Civil Espaola, y recordaba con nostalgia su juventud. Su eleccin del tema sugiere que la pintura subjetiva" que floreci en Norteamrica hacia fines de la dcada del cuarenta y principios de la del cincuenta, no era de ninguna manera incapaz de trazar los acontecimientos histricos o sociales, pero haba que acercarse a estos sucesos en trminos personales e indirectos. Las Elegias son ciertamente ms indirectas que Guernica. La nostalgia retrica de las pinturas de Motherwell, sostenida en pintura tras pintura, es reminiscente del tono que puede encontrarse en gran parte de la poesa americana de posguerra, en poetas tan diferentes uno de otro como Allen Ginsberg y Robert Duncan, por ejemplo. Es una disposi-cin de nimo que tiene pocos equivalentes en la pintura de la Europa de posguerra y acta como recordatorio tanto del carcter del estilo esencialmente norteamericano, como del hecho de que no era necesariamente el arte "instantneo", con el que a veces los pintores europeos lo confundan. En esencia, hay dos clases de pintura expresionista abstracta en lugar de una. La primera forma, representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enrgica y gestual. Pollock y de Kooning estn muy comprometidos con la figuracin. La otra, simbolizada por Mark Rothko, es puramente ms abstracta y ms tranquila. La obra de Rothko, en particular sirve para justificar el uso por parte de Harold Rosenberg del adjetivo "mstico" al describir la escuela Rothko, como tantos otros artistas norteamericanos de primera lnea del perodo de posguerra. Gorky, de Kooning, Hofmann, naci en el extranjero; lleg a norteamrica desde Rusia en 1913, cuando tena diez aos de edad. Comenz como impresionista, sinti la influencia de Matta y Masson y sigui las pautas habituales presentando una muestra en la Art of This Century Gallery en 1948. Gradualmente su obra se volvi ms simple y hacia 1950 lleg al punto en que el elemento figurativo haba sido descartado. Unos pocos rectngulos de espacio estn colocados en un campo coloreado. Sus bordes no estn definidos y su posicin espacial es, por lo tanto, ambigua. Flotan hacia nosotros o se alejan, en un espacio estrecho, poco profundo, del tipo que tambin encontramos en Pollock; derivan, en esencia, de los experimentos espaciales de los cubistas. En las pinturas de Rothko, las relaciones de color -cuando interactan dentro del rectngulo y dentro del espacio-, componen una suave pulsacin rtmica. La pintura se convierte tanto en foco para las meditaciones del espectador como en pantalla frente aun misterio. La debilidad de la obra de Rothko, as como su fuerza del color es la sutileza, se encuentra en la rigidez y monotona de la frmula compsicional. La audaz imagen central se ha convertido en uno de los smbolos de la nueva pintura norteamericana y es una de las cosas que la diferencian de la pintura europea. Rothko es un artista de real brillo, aprisionado en un chaleco de fuerza; ejemplifica la estrechez de miras que muchos artistas modernos se han impuesto a s mismos. La leccin se refuerza con la obra de un artista que en muchas maneras se parece a Rothko: Adolph Gottlieb. Tambin est relacionado con Motherwell, en el sentido de que es un retrico; por "retrica" en pintura, quiero decir el uso deliberado de formas vagas, explosivas y generalizadas. El inters por Freud llev a Gottlieb hacia al arte que llen deliberadamente con simbolismo csmico. La similitud entre el estilo ms caracterstico de Gottlieb y la pintura hecha por Joan Mir hacia fines de 1930, es algo que admite una investigacin. A Mir tambin le gustan los smbolos csmicos, pero los pinta ms ligera y firmemente, sin acentuar mucho sus significados profundos. La obra de Gottlieb me hace sentir que me estn pidiendo que acepte confiadamente un significado importante. Esta significacin no est inherente en el color o en las pinceladas; uno debe reconocer el smbolo y hacer la relacin histrica. Las limitaciones que yo encuentro en la obra de Rothko y en la de Gattlieb, me parece que son compartidas por Phillip Guston y Franz Kline. Guston simboliza el aspecto amorfo del expresionismo abstracto. Muy a menudo, sus cuadros no son ms que un explosivo despliegue de pintura y colores clidos; algo que induce a otra Tallulah Bankhead a sealar: "Hay aqu menos de lo que se ve". Kline, igual que Rothko, es un artista que va hacia extremos ms bien estriles, y est impulsado en su camino por la doctrina expresionista abstracta. A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y su filiacin tcnica est con Pollock. Lo que hizo ms frecuentemente, fue crear en la tela algo que pareca como un trazo chinesco, o parte de uno, enormemente ampliado. Estos fuertes y speros ideogramas se apoyaban para su efecto en severas pinceladas sobre un campo blanco. La pintura pareca ser utilizada debido slo a razones de holgura y escala; muy poco hay en la mayora de las pinturas que no se podra haber dicho con tinta china y papel. Cuando, en los ltimos aos de la vida de Kline (muri en 1962), el color comenz a jugar un papel ms importante en su obra, los resultados no fueron generalmente felices porque nunca nos hace sentir que el color es esencial para el mensaje, que ya est siendo transmitido por el diseo. Sus propsitos son puramente decorativos. Kline siempre fue muy reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra. Sin embargo, antecedentes de este tipo indudablemente han sido importantes en la pintura norteamericana desde la guerra. No Slo hay un elemento de inercia que nace crecientemente poderoso con cada sucesiva revolucin estilista -Rothko invita al espectador a la contemplacin, Morris Louis colabora casi pasivamente con las exigencias de sus materiales, Andy Warhol acepta la imgen y se niega a corregirla, sino que las tcnicas de los artistas orientales, as como sus filosofas, han hecho un impacto importante. Es interesante comparar los grandes smbolos gestuales de Rothko con la obra de un artista que tiene un sentido de la escala muy diferente: Mark Tobey. Mark Tobey no es, hablando estrictamente, un pintor expresionista. Por el contrario, ha seguido un desarrollo paralelo, modificado por un contexto y experiencias diferentes. La carrera de Tobey se focaliz no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es, antes de una reciente mudanza a Suiza. Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano Oriente y Mxico, adems de hacer varias visitas a China y Japn. En este pas estuvo durante un tiempo en un monasterio Zen y se convirti al Budismo (anticipando una conversin similar por parte de uno de los ms importantes poetas beat americanos, Gary Snyder). Los viajes de Tobey al Oriente fueron hechos con el especfico propsito de estudiar la caligrafa china y tuvieron un confesado y decisivo efecto en su pintura. l adopt una tcnica que denomin "escritura blanca", una forma de cubrir la superficie de la tela con una enmaraada red de signos que son como los pequeitos jeroglficos de Kline. De muchas formas, la obra de Tobey es una crtica ala de Kline y al expresionismo abstracto en conjunto. Lo que impresiona en las pinturas de Tobey, a pesar de lo tenues que parecen ser a veces sus esquemas formales, es el hecho de que lo que l produce siempre est completado en sus propios trminos. Los descubrimientos de Tobey reforzaron los de Pollock, en sus ltimos trabajos, la tela o "campo" se articula de un lado al otro por las marcas rtmicas del pincel. Pero l, ms que los verdaderos expresionistas abstractos, da al espectador un sentimiento de potencia. Uno siente que las marcas pueden re ubicarse en cualquier momento, pero retendrn un sentido de ordenada armona. Esto no es un arte esforzndose contra sus propias limitaciones, sino que est explorando un medio de expresin recin descubierto e infinitamente flexible.
Expresionismo Abstracto I V por Paola Fraticola Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie- Smith. Sin embargo, sera un error suponer que el propio expresionismo abstracto era enteramente inflexible. La escuela era lo suficientemente flexible como para incorporar el arte de Willem de Kooning, un artista que, en sus mejores cuadros, sigue a Pollock en fuerza y originalidad de talento. De Kooning naci en Holanda, y lleg ya adulto a Norteamrica. Su estilo tiende a enfatizar los componentes expresionistas del expresio-nista abstracto, en desmedro de la abstraccin. Trabaja con la fantasa que parece elevarse fuera de la textura de la pintura, y luego recae nuevamente al caos que momentneamente le dio forma. Lo que lo aparta de los expresionistas europeos contemporneos es el caracterstico vigor norteamericano - incluso podramos decir crudeza- y el sentido de la escala que emerge de sus Cuadros. Cuando de Kooning se basa sobre imgenes tomadas del paisaje, la obra es tan vasta que parece como si hubiese descubierto una manera de usar ta pintura al leo al igual que los ms audaces pintores de la escuela china y japonesa usaban la tinta, a pesar de que su control sobre la fuente original de la imagen nunca se rompe por completo. Cuando pinta de una manera ms directamente figurativa, como la series Cuerpos de Mujeres, toda la fuerza del impulso sexual est all en la figura. Estas figuras a lo Kali corresponden al tipo de bajo que hizo Jean Dubuffet en su primer perodo y nuevamente las series Cuerpos de Mujeres de 1950. En consecuencia, la obra de Kooning es un importante punto de contacto entre el arte europeo y el norteamericano. Adems sus figuras predicen ciertos aspectos del pop art. Las Mujeres de Kooning son las precursoras de la Marilyn de Warhol El enorme xito conseguido por el expresionismo abstracto iba a tener importantes consecuencias para el arte de ambos. lados del Atlntico. La leyenda de Pollock creci con tremenda rapidez en los aos entre su primera muestra en Europa en 1948, y su muerte en un accidente de automvil en 1956. Algunos de los efectos de este xito eran fcilmente predecibles. Se hizo un intento de hacer del arte expresionista abstracto la nica forma concebible del arte. Una rpida sucesin de aventuras ms radicales y ms nuevas parecieron refutar casi inmediatamente esta pretensln. Curiosamente algo haba en ello. El expresionismo abstracto miraba tanto hacia adelante como hacia atrs. A pesar de la gran escala en que trabajaban, Pollock y Kline parecen haber tenido una perfecta fe en la tela y en la pintura como medio viable para comunicar algo. Esta fe ha sido cuestionada, y una razn para objetarla es el grado ei que los pintor expresionistas abstractos forzaron las tradicionales categoras del arte; nada se desarroll a continuacin de lo que ellos hicieron. Si uno compara el trabajo de un pintor tal como Clyfford Still con el trabajo superficialmente muy similar de Sam Francis, puede darse alguna idea de hasta donde el expresionismo abstracto estaba en su casa slo en Norteamrica. Francis, como norteamericano residente en Pars, introduce el elemehto europeo del "gusto", que inmediatamente compromete el rigor del estila y nuevamente, si uno compara la obra de uno de los pocos buenos expresionistas abstractos de la segunda generacin, Helen Frankenthaler, con la de los pioneros, puede observar cun difcil es trabajar sobre lo que alcanzaron los iniciadores. El menos acadmico de los estilos hizo un sorprendentemente rpido descenso hacia el academicismo. El auge artstico de la mitad y fines de la dcada del cincuenta, cre una avalancha de famas efmeras. El efecto del nuevo arte norteamericano en Europa no fue completamente feliz. Una razn para esto fue que los europeos lo interpretaron mal y trataron de usar criterios que ya haban sido superados. En Inglaterra, por ejemplo, hay actualmente, una cierta amargura entre los defensores del expresionismo abstracto. El crtico-pintor ingls Patrick Heron, quien recibi muy generosamente a sus colegas norteamericanos cuando stos aparecieron por primera vez, se queja ahora de su ingratitud. Incluso llega a sugerir, que la monotona de la herldica imagen central, que se encuentra en muchas pinturas expresionistas abstractas, puede remediarse para componer el espacio del cuadro, recurriendo a mtodos europeos ms sofisticados. Esto muestra que su entusiasmo inicial estaba basado sobre una incomprensin, ya que tales mtodos de composicin eran exactamente los que a los norteamericanos ms les haba preocupado rechazar desde el comienzo, aun al precio de perder su libertad de evolucin y desarrollo. La importancia del expresionismo abstracto hace ms a la cultura como un todo que a la pintura en particular. El xito obtenido por la nueva pintura y su consecuente publicidad, atrajo la atencin de escritores y msicos que estaban desencantados con sus propias disciplinas. Earle Brown, uno de los nuevos compositores ms radicalizados, pretende haber encontrado en la obra de Pollock fresca inspiracin para su propia obra. Al principio, lo que contaba era el gesto de liberacin ms que cualquier otra similitud especfica entre las disciplinas de las diversas artes. Los as llamados "medios mixtos" o "intermedios" habran de llegar ms tarde, en parte como resultado de experimento con el assemblage y el collage.
Expresionismo Abstracto Introduccin. Hemos decidido entre los miembros del grupo abordar ste tema (expresionismo abstracto) en cuatro partes diferentes. Una primera parte, comprendida por el arte abstracto. Es el principio del expresionismo abstracto y varios autores de ste movimiento pertenecieron luego a otros estilos artsticos. Una segunda parte, donde se desarrolla plenamente el tema, con todas las caractersticas, autores, etc.; incluyendo el tachismo y el informalismo. La tercera parte corresponde a los autores especficamente, a su vida y a sus obras, y como se relacionan con el expresionismo abstracto. Y una ltima parte, con copias de cuadros de ste movimiento pictrico, para que se pueda apreciar lo que en ste prctico desarrollamos. Luego invitamos al lector a realizar una actividad (sopa de letras), donde se demuestra que el objetivo de ste trabajo no es dar simplemente una clase ms de la que luego todos se olvidarn, sino que la persona que escuche y/o lea atentamente ste trabajo gane un kacho de cultura, y recuerde lo bsico. El arte abstracto. Es un estilo artstico que surgi alrededor de 1910 y cuyas consecuencias mltiples han hecho de l una de las manifestaciones ms significativas del espritu del siglo XX. El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representacin figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autnomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstraccin lrica o informalismo, o bien a partir de la estructuracin cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geomtricas y constructivas. Abstraccin lrica. La obra de Wassily Kandinsky ilustra la llamada abstraccin lrica. Lleg, entre 1910 y 1912, a una abstraccin impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo expresionista de Munich Der Blaue Reiter, del que l mismo formaba parte. En Francia, Robert Delaunay elabor, desde 1912, a partir de las teoras de Chevreul sobre el contraste simultneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares csmicas abstractas, mientras que Frank Kupka expona en el Saln de Otoo de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en 1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma poca, en Rusia, Mijal Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la abstraccin pura su mtodo de trascripcin del fenmeno luminoso, al que denominaron rayonismo. Abstraccin geomtrica. La abstraccin de Piet Mondrian se elabor a partir de la retcula cubista, a la que progresivamente redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color puro. Por su simplificacin, el lenguaje del neoplasticismo, nombre que dio a su doctrina artstica, satisfaca las exigencias de universalidad del artista. En Francia, la abstraccin de Fernand Lger (Contrastes de forme, 1913- 1914) y la de Picabia (Udnie, 1913) utiliz formas cubistas sin renunciar a la intensidad cromtica. En Rusia, tras haber sido el principal representante del cubo-futurismo, Kazimir Malivich rompi radicalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar en 1915 Carr noir dando lugar al suprematismo. Paralelamente, Vladmir Tatlin cre con sus relieves abstractos una de las primeras formulaciones de lo que se llamara el constructivismo. Alexandr Rodchenko, tras haber pintado sus tres monocromos (Amarillo puro, Azul puro, Rojo puro, 1918), y El Lissitzky, aprovecharon su conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepcin utilitaria del arte que triunf tambin en la Bauhaus en Alemania bajo el impulso de artistas como Lszl Moholy-Nagy o Josef Albers. Otras formas de abstraccin. En paralelo a la abstraccin constructivista se desarroll una abstraccin llamada biomrfica, que naci de las formas creadas por Jean Arp a finales de la dcada de 1910, retomadas por artistas como Joan Mir y Alexander Calder. En el periodo de entreguerras, Theo van Doesburg, despus de haber sido uno de los principales defensores del neoplasticismo, renov de manera decisiva el arte abstracto al mantener que la creacin artstica slo deba estar sometida a reglas controlables y lgicas, excluyendo as cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto, que public en Pars en 1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran desarrollo en Sui za con Max Bill y de Richard Paul Lose, en Francia con Franois Morellet, y en todas las formas de arte sistemtico nacidas despus de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en competencia con las diversas corrientes tachistas y gestuales (Jean Bazaine, Alfred Manessier, Pierre Soulages y Georges Mathieu, entre otros) que el crtico Michel Tapi reagrup bajo la denominacin de arte informal. La tradicin abstracta conoci un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de la dcada de 1940 con el Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline) y con el Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron desbancadas a partir de 1960 por la aparicin del arte minimalista, que marc un nuevo periodo de inters por la geometra y la estructura mientras que en Europa y Latinoamrica el Op Art y el arte cintico conocan sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jess Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas Schfer y Bridget Riley, entre otros). El final de la dcada de 1960 vivi el desarrollo de una abstraccin centrada en el anlisis de sus propios componentes, con los grupos BMPT y Support(s) - Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de definicin de la naturaleza de la imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas y neogeomtricas que se pusieron de manifiesto durante la dcada de 1980 mostraron un nuevo periodo de inters por la abstraccin, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las ms variadas motivaciones. El expresionismo abstracto. Fue un movimiento pictrico de mediados del siglo XX, cuya principal caracterstica consiste en la afirmacin espontnea del individuo a travs de la accin de pintar. Existe una gran variedad de estilos dentro de este movimiento que se caracteriza ms por los conceptos que subyacen en l que por la homogeneidad de estilos. Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un arte no figurativo y, por lo general, no se ajusta a los lmites de la representacin convencional. Las races del expresionismo abstracto se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la espontaneidad en su actividad creativa. La llegada a la ciudad de Nueva York durante la II Guerra Mundial (1939-1945) de pintores europeos de vanguardia como Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc Chagall e Yves Tanguy difundi el espritu del expresionismo abstracto entre los pintores estadounidenses de las dcadas de 1940 y 1950, que tambin recibieron la influencia de la abstraccin subjetiva de Arshile Gorky, pintor que naci en Armenia y emigr a Estados Unidos en 1920, y de Hans Hofmann, pintor y profesor alemn nacionalizado estadounidense, que haca hincapi en la interaccin dinmica de planos de color. El movimiento del expresionismo abstracto tuvo su centro en Nueva York formando la llamada Escuela de Nueva York. Aunque los estilos que abarca son tan diversos como los de los propios pintores integrantes, se desarrollaron dos tendencias principales, la de la Action Painting (pintura de accin) y la de los planos cromticos. Action painting. Corriente pictrica abstracta de carcter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista tcnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontnea, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que ste se convierta en un "espacio de accin" y no en la mera reproduccin de la realidad. El trmino fue acuado por el crtico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere principalmente a la obra de Jackson Pollock. Tambin resulta vlido, con ciertas limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinnimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jams emplearon dicha tcnica. El Action Painting tiene sus orgenes en las creaciones automticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de Andr Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la tcnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicologa freudiana, los surrealistas mantenan que el arte automtico era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. En consecuencia, atribuan a tales obras diferentes elementos simblicos, e incluso figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la esttica del Action Painting pona el nfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento nico de la biografa de ste. Era la expresin de la personalidad del creador de una manera muy primaria y bsica. En el artculo "The American Action Painters" (ARTnews, diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresin Action Painting, Rosenberg describa tal actitud en los siguientes trminos: "En un momento dado, un pintor estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que actuar, ms que un espacio en el que reproducir, redisear, analizar o expresar un objeto, real o imaginario. Lo que haba que plasmar en el lienzo no era una imagen sino un suceso". Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en trminos muy formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales. Forzosamente, el Action Painting convirti en redundantes ciertas prcticas artsticas tradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dej de tener sentido ya que podra sugerir que el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crtico del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la prctica artstica. Pollock, por ejemplo, a veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba las pinturas para obtener un resultado ms acorde con sus intenciones. No obstante, la esttica sugera la posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradicin artstica europea por una va que se les antoj liberadora a muchos artistas estadounidenses. De hecho, incluso lleg a ejercer influencia sobre muchos artistas europeos, generando movimientos paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francs George Mathieu. El Action Painting tambin afect a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte deba exhibir claramente la impronta de su proceso creativo. Plano cromtico. Mark Rothko cre rectngulos colmados de colores vibrantes en sus obras, muchas de las cuales son ejemplos de primer orden de la pintura de planos cromticos. Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, Robert Motherwell, Adolph Got tlieb y Clyfford Still combinaron en sus obras elementos de las dos tendencias. El expresionismo abstracto tambin floreci en Europa y su influencia se observa en pintores franceses como Nicolas de Stael, Pierre Soulages y Jean Dubuffet. Las manifestaciones del expresionismo abstracto en Europa son el tachismo (del francs tache, 'mancha'), en el que priman las manchas de color, y el arte informal, que niega la estructura formal. Ambas tendencias tienen grandes afinidades con la Action Painting de Nueva York. Entre los pintores tachistas se encuentran los franceses Georges Mathieu y Camille Bryen, el espaol Antoni Tpies, el italiano Alberto Burri, el alemn Wols (seudnimo de Alfred Otto Wolfgang Schlze) y el canadiense Jean-Paul Riopelle. Tachismo. Fue una corriente dentro de la pintura abstracta que se desarroll hacia 1954. Aunque el trmino "tachismo" aparece en principio como un intento de Pierre Gueguin, colaborador de la revista Art daujourdhui, de ridiculizar las nuevas ideas estticas del crtico Charles Estienne, rpidamente pas a designar una forma de ser del color provocada al azar. Por lo tanto, segn Charles Estienne, firme defensor y terico de la abstraccin, el tachismo exige el rechazo de una estructura premeditada y la confianza en las propiedades fsicas del medio, es decir, unos criterios similares a los que podran definir el arte informal o el expresionismo abstracto. Esta tendencia, representada entre otros por los cuatro pintores agrupados bajo la toile scelle, muestra una abstraccin radical, ni geomtrica ni verdadera-mente gestual, que se centra en la difusin de la mancha de color. Al nuagisme (nebulosismo) de los cuadros de Marcelle Loubchansky o a la dulzura del trazo areo ondulado de Jean Messagier (Chemin procession II, 1963) se oponen los signos de Jean Degottex o las aristas de Ren Duvillier (Javelots et la mer - lvation, 1962), sin olvidar los cuadros de Hans Hartung. De hecho, la compo-sicin de estos lienzos y la utilizacin desvada del color recuerdan las primeras obras de este pintor o, si nos remontamos an ms en el curso de la historia del arte, a los cielos (e incluso las telas venecianas que rozan la abstraccin) de Turner y a los sfumatos de Leonardo da Vinci. Informalismo. Fue un movimiento pictrico europeo que tuvo gran aceptacin en Espaa, desa rrollado a partir de 1945 en paralelo al expresionismo abstracto estadounidense. El trmino informalista se adopt para referirse a la abstraccin lrica, opuesta a las tendencias ms prximas al cubismo o al rigor geomtrico (el neoplasticismo o De Stijl). Dentro de esta corriente artstica se incluyen las obras de Wolfgang Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Hans Hartung, o Alberto Burri, entre otros muchos. Los informalistas, que huyen del arte figurativo para entrar en el abstraccionismo, buscan la autenticidad de la pintura, del puro acto de pintar, esto es, la caligrafa, las formas, la mancha y las texturas. En definitiva, la expresin del mundo interior del artista. Aunque se ha utilizado con frecuencia como cajn de sastre donde incluir las ms variadas tendencias, el pleno informalismo se introdujo en Espaa a mediados de la dcada de los cincuenta de la mano de Juan Eduardo Cirlot y de los textos traducidos de M. Tapi. Se pueden localizar dos focos artsticos: Madrid, con un predominio del informalismo expresionista, y Catalua, donde la mancha, las texturas, el relieve y los nuevos materiales darn lugar al desarrollo del informalismo matrico. En el ncleo madrileo se puede incluir la obra de artistas como Manuel Mampaso, los miembros del grupo de Cuenca (Fernando Zbel, Gustavo Torner y Gerardo Rueda), Csar Manrique, Salvador Victoria, Alberto Greco, Lucio Muoz y algunos integrantes del grupo El Paso (Antonio Saura y Manuel Millares). En Catalua destaca la figura de Antoni Tpies, as como tambin algunas obras de Albert Rfols Casamada, Juan Hernndez Pijun, Josep Guinovart y Manuel Hernndez Momp. A u t o r e s Kandinsky, Wassily (1866-1944), pintor ruso cuya investigacin sobre las posibilidades de la abstraccin le sitan entre los innovadores ms importantes del arte moderno. Desempe un papel fundamental, como artista y como terico, en el desarrollo del arte abstracto. Nacido en Mosc el 4 de diciembre de 1866, estudi pintura y dibujo en Odesa, y derecho y economa en la Universidad de Mosc. Con 30 aos se traslad a Munich para iniciarse como pintor. Aunque sus primeras obras se enmarcan dentro de una lnea naturalista, a partir de 1909, despus de un viaje a Pars en el que qued profundamente impresionado por la obra de los fauvistas y de los postimpresionistas, su pintura se hizo ms colorista y adquiri una organizacin ms libre. Murnau: la salida a Johannstrasse (1908) y Pintura con tres manchas (1914), ambas en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (Espaa), son dos de las obras que realiz en Munich antes de volver a Rusia tras el comienzo de la I Guerra Mundial. Hacia 1913 comenz a trabajar en las que seran consideradas como las primeras obras totalmente abstractas dentro del arte moderno: no hacan ninguna referencia a objetos del mundo fsico y se inspiraban en el lenguaje musical, del que tomaban los ttulos. En 1911 form, junto con Franz Marc y otros expresionistas alemanes, el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul, nombre que procede de la predileccin de Kandinsky por el color azul y de Marc por los caballos). Durante ese periodo realiz tanto obras abstractas como figurativas, caracterizadas todas ellas por el brillante colorido y la complejidad del dibujo. Su influencia en el desarrollo del arte del siglo XX se hizo an mayor a travs de sus actividades como terico y profesor. En 1912 public De lo espiritual en el arte, primer tratado terico sobre la abstraccin, que difundi sus ideas por toda Europa. Entre 1918 y 1921 imparti clases en la Academia de Bellas Artes de Mosc, y entre 1922 y 1933 en la Bauhaus de Dessau, Alemania. Despus de la 1 Guerra sus abstracciones se volvieron cada vez ms geomtricas, a medida que se alejaba del estilo fluido de su primera poca para introducir trazos muy marcados y diseos claros. Composicin VIII n 260 (1923, Museo Guggenheim, Nueva York, Estados Unidos), por ejemplo, es un armnico conjunto de lneas, crculos, arcos y otras formas geomtricas simples. En obras muy posteriores como Crculo y cuadrado (1943, coleccin privada) su estilo se hace ms elegante y complejo, y logra, as, obras de un bellsimo equilibrio. Fue uno de los artistas ms influyentes de su generacin. Como uno de los primeros exploradores de los principios de la abstraccin geomtrica o pura, puede considerrsele uno de los pintores que sembr la semilla del expresionismo abstracto, escuela de pintura dominante desde la II Guerra Mundial. Muri el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de Pars. Ernst, Max (1891-1976), artista alemn nacionalizado francs que fue una figura fundamental tanto en el movimiento dad como en el surrealismo. Se caracteriz por la utilizacin de una extraordinaria diversidad de tcnicas, estilos y materiales. Nacido en Brhl, en 1909 ingres en la Universidad de Bonn donde estudi filosofa y psiquiatra. Se alist en el ejrcito alemn durante la I Guerra Mundial. Cuando Ernst dej el ejrcito ya haba surgido en Suiza el movimiento dad; atrado por la revolucin dadasta contra lo convencional, Ernst se instal en Colonia y comenz a trabajar en el collage. En 1922 se traslad a vivir a Pars, donde comenz a pintar obras surrealistas en las que figuras humanas de gran solemnidad y criaturas fantsticas habitan espacios renacentistas realizados con detallada precisin (L'elphant clbes, 1921, Tate Gallery, Londres). En 1925 invent el frottage (que transfiere al papel o al lienzo la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lpiz); ms tarde experiment con el grattage (tcnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera). Ernst fue encarcelado tras la invasin de Francia por los alemanes durante la II Guerra Mundial; en la prisin trabaj en la decalcomana, tcnica para transferir al cristal o al metal pinturas realizadas sobre un papel especialmente preparado. En 1941 emigr a Estados Unidos con la ayuda de Peggy Guggenheim, que se convertira en su tercera esposa en 1942. En 1953 regres a Francia y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable revalorizacin. A lo largo de su variada carrera artstica, Ernst se caracteriz por ser un experimentador infatigable. En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sueos y la imaginacin. Hofmann, Hans (1880-1966), pintor y profesor alemn nacionalizado estadounidense en 1941, conocido como el decano del expresionismo abstracto. Naci en Weissenberg, Baviera, el 21 de marzo de 1880, y estudi pintura en Mnich y Pars, Francia. Recibi influencias del fauvismo, del cubismo y del expresionismo alemn. En 1915 abri una escuela de arte moderno en Mnich. En 1932 emigr a Estados Unidos y en 1933 inaugur una escuela en Nueva York. Despus de 1940 su estilo, en el que se mezclan los planos cubistas con la brillantez de la paleta fauvista, como puede observarse en Fantasa en azul (1954, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), comenz a evolucionar hacia una pintura gestual. Durante esos aos muchos pintores expresionistas abstractos acudieron a sus clases absorbiendo sus enseanzas sobre el arte no representativo. En 1958 Hofmann abandon la enseanza para dedicarse a la pintura, con la que obtuvo reconocimiento internacional. Muri el 17 de febrero de 1966 en Nueva York. Kooning, Willem de (1904-1997), pintor estadounidense de origen holands, perteneciente al expresionismo abstracto, que ha tenido una enorme influencia de mbito internacional en los estilos artsticos posteriores. Naci en Rotterdam, Pases Bajos, y abandon la escuela a la edad de 12 aos para trabajar como aprendiz en una empresa de artistas comerciales y decoradores. Tambin asisti a clases de arte en la Academia de Rotterdam. En 1926 se traslad a Estados Unidos y trabaj durante una poca como pintor de brocha gorda y, algo despus, como artista comercial. Durante la dcada de 1930 pint murales dentro del programa de arte de la administracin federal, dando muestras de conocer profundamente a Picasso, ms que cualquier otro artista de la poca excepto Arshile Gorky. En 1948 expuso por primera vez en Nueva York una serie de obras abstractas realizadas en blanco y negro, lo cual le situ como uno de los creadores ms significativos del expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York. El trmino action painting se aplic por primera vez a la obra de Willem de Kooning y hace referencia a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados. Dos de los lienzos ms sobresalientes que se conservan de este periodo son Asheville (1948, Coleccin Phillips, Washington) y Excavacin (1950, Instituto de Arte de Chicago). En 1953, Willem de Kooning mostr al pblico un conjunto de seis obras denominadas Mujer, figuras demonacas pintadas con colores violentos y gruesos empaste. Era una serie innovadora porque una la pintura figurativa con el arte abstracto. A finales de la dcada de 1950 evolucion hacia un estilo ms abstracto en sus obras, que evocan formas paisajsticas y, desde entonces, altern el estilo figurativo y el abstracto, combinndolos en ocasiones. Al mismo tiempo tambin hizo litografas y, desde 1969, esculturas figurativas en bronce. En 1980 gan junto al espaol Eduardo Chillida el Premio Andrew W. Hellon en el Pittsburgh International. En el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York se celebr en 1983-1984 una exposicin retrospectiva de su obra. Gottlieb, Adolph (1903-1974), pintor expresionista abstracto estadounidense. Entre 1941 y 1951 pint una serie de obras, influido por el surrealismo europeo, a las que llam pictografas, que consistan en dividir los cuadros en una serie de compartimientos que rellenaba con smbolos procedentes de la fantasa y del inconsciente. Ejemplo de esta serie es El retorno del viajero (1946, Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York, Estados Unidos). Las obras de su serie Paisajes imaginarios (1951-1956) son composiciones parcialmente abstractas, que estn divididas por una lnea horizontal y en las que aparecen unos discos u ovoides que representan el Sol. Su ltima serie, Explosin (a partir de 1957), muestra unos estallidos de grandes esferas de color que recuerdan a cuerpos solares.