Adhesivos Empleados en El Proceso de Entelado

REPBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO
CARRERA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

MENCIN

LICENCIADA EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

TESIS DE GRADO
TRABAJO DE INVESTIGACIN INDIVIDUAL

TTULO

AUTORA:
MARGARITA DEL PILAR PAVN CANO.

Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2007

ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE
ENTELADO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE.


MENCIN

TESIS DE GRADO
TRABAJO DE INVESTIGACIN INDIVIDUAL

TTULO

AUTORA:
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2007

ENTELADO DE PINTURAS DE CABALLETE.


Trabajo de investigacin individual presentado como requisito previo
para optar por el Ttulo de Licenciada en Restauracin y Museologa

AUTORA:
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2006

ENTELADO DE PINTURAS DE CABALLETE.

ADHESI VOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE
PINTURAS DE CABALLETE.

AUTORA:

Trabajo de Investigacin Individual previo a la obtencin del Titulo de
Licenciatura en Restauracin y Museologa, aprobada en nombre de la
Universidad Tecnolgica Equinoccial por el siguiente Tribunal a los das del
mes de del 2.007

Nombre Nombre
CI. CI

Nombre
CI.

Universidad Tecnolgica Equinoccial Margarita Pavn Cano
1

DEDICATORIA

La presente tesis, esta dedicada a aquellos restauradores que aman esta profesin, que
la tienen en su corazn y mostrarn siempre, y ante todo, que la Restauracin es una
pasin de ciencia y arte.

(.. ) muchas cosas
me lo dijeron todo.
No slo me tocaron
o las toc mi mano
sino que acompaaron
de tal modo mi existencia
que conmigo existieron

2

AGRADECIMIENTO

Agradezco a mis padres, por darme la oportunidad de realizar mi carrera, a los
profesores Dra. Lourdes Cevallos, Master Marco Rosero y el Lic. Juan Carlos Pinos,
por brindarme su sabidura y conocimiento durante mi vida universitaria, y en especial
agradezco a los restauradores como la restauradora Soledad Montalvo, que me dieron
la oportunidad de descubrir el camino de mi vida La Restauracin.

humanizar la ciudad es ante todo abrir espacios
para el ejercicio pleno de la libertad, la creatividad y el
gozo de sus habitantes. Es garantizar que estos se
apropien de ella, la imaginen, la vivan, la disfruten, la
transformen. Es hacer que el ciudadano sea
reinstalado al centro de las cosas y de las decisiones.
Es hacer que opere al servicio de los seres Humanos
y de la vida, lo que implica quitar la economa del
centro de la tica y de las actuales concepciones
urbanas.

3

REFLEXIN

Que fcil me pareci la tesis propuesta. Dije: un tema sencillo. Ms elemental
que escuchar: hazlo sin entrar en profundidades, evita errores fue el consejo
de amigos y compaeros.

Ms cmodo, sin duda alguna, debe ser para el examinador: leer, comentar y
calificar.

Y ahora? Qu hacer?. Tremendo dilema, gran lo! No haba otra alternativa
que enfrentar el asunto Lo hice! Verdad. He aqu la demostracin de mi
capacidad, conocimientos, experiencia puestos en el presente trabajo. Labor
de fe, de estudio y tiempo. Trat con todos mis esfuerzos de demostrar lo
aprendido de mis guas, maestros y asesores.

Os entrego como es: prueba de haber tratado de ser algo o alguien en este
paso por la vida.

4

RESUMEN

Las manifestaciones tangibles de las ideas y sentimientos del hombre, han
tomado forma con la transformacin de su entorno y el uso de distintos
materiales. La madera, la piedra, los metales, muros y los lienzos, han servido
de soporte para capturar imgenes de momentos que el hombre concibe en su
mente y en su realidad.

La pintura de caballete marc una revolucin en la ejecucin de imgenes,
tanto en su tecnologa de produccin, como en el comportamiento del artista y
su visin del mundo que lo rodea.

Dentro de estos parmetros, el uso de soportes textiles para la elaboracin de
una pintura de caballete, marca la diferencia hasta nuestros das, de que el
artista no se va a limitar a un espacio como la pintura mural, o a sus
dimensiones y peso como en la pintura tabular, la pintura sobre tela, no pone
barreras a la imaginacin y creacin del pintor.

La opcin de rescatar a estas pinturas por medio de la Restauracin, encamina
a muchos procesos que ejecutados sistemtica y lgicamente, prolongarn la
existencia de este bien cultural y lo equilibrar con su ambiente. Dentro de
estos procesos, el entelado ha sido catalogado como alternativa final y
extrema, cuando es estrictamente necesario.

5
La categora de intervencin de restauracin del entelado, ha sido por siglos,
una alternativa para detener el deterioro de las pinturas de caballete, esto ha
dado lugar a que se utilicen varias sustancias adhesivas que permitan unir los
dos soportes, el original y el auxiliar.

Se ha experimentado con sustancias naturales como resinas, almidones, colas
animales y otras, para formar adhesivos desde tiempos pasados. En la
actualidad, la tecnologa y la experimentacin qumica de laboratorio propone
nuevos productos, como los adhesivos sintticos cumplen un papel importante
dentro de los requisitos de estabilidad para el proceso y su reversibilidad.

Sin embargo, para realizar el entelado, se debe hacer una investigacin a
fondo de los materiales que van a ser usados. En el caso de los adhesivos,
cuales son sus caractersticas, sus materiales constitutivos, los solventes con
los que reacciona y de que forma estos ayudan a que el adhesivo acte, sus
ventajas, sus desventajas y su forma de aplicacin.

Respecto de los soportes auxiliares, la investigacin va encaminada a que
estos tengan un comportamiento estable, tanto con el ambiente donde van a
ser expuestos, como a la relacin que tendrn con el soporte original; as
mismo saber qumicamente de que estn compuestos y cuales son los ms
aptos para usarse en el proceso.

A pesar de que el entelado es un procedimiento muy usado, se han ejecutado
tambin otros, que no han sido tan eficaces como ste; ese es el caso del
6
marouflage y la transposicin, que si bien es cierto en su tiempo tuvieron que
ser los ms adecuados, en la actualidad se ha visto que no son lo ms
apropiado para salvaguardar la integridad de la obra.

7

ABSTRACT

The concrete manifestation of ideas and feelings of men is taking shape with
the treansformation of its surroundings and the use of different materials; Wood,
stone, metals, walls and canvas, have served as support to capture images of
moments conceived in his mind and in his reality.

Paintings in easel marked a revolution in the execution of images not only in
technology of production but in the benaviour of the artist, but in the vision of
the World that surround him.

With these conditions, the use of textiles support for the elaboration of painting,
marks the difference up to our days, that the artist was not going to be limited to
a space as wall painting or its dimentions and weight as in painting in wood,
painting in cloth does not put barriers to the imagination and creativity of the
painter.

The option to rescue these painting, thru restoration leads to many proccess
executed sistematically and logically will extend the existance of this cultural
property to mainting a balance in its surrounding, inside these process of
clothing has been catalogued as a final alternative extrictly necessary.

The category of the intervation in restoration of cloth has been thru centuries an
alternative to stop deterioration of paintings in easel; this has given a chance to
8
use various adhesive substances that allows to join two mounting, the original
and the auxiliary.
There has been experimentes with natural subtances such as resins, starches,
animal glues and others, to produce adhesives since ancient times, now a days,
technology and quimichals experimentation in laboratories propose new
products, synthetic adhesives fulfil an important roll of the requirements of
estability for the process and its reversibility.

However to realice chothing there must be a deep investigation of the materials
to be used in the case of adhesives, which are its characteristics, constitutive
materials, the solvents with which they react and in which way they help the
adhesives operate its advantages and ways of application.

In the case of the auxiliary supports, investigation is guided to an stable
benaviour with the environment where is going to be exponed and the relation
that Hill have with the original support, also to know quimically what is the
composition and which are more suitable to be used in the process.

Although that clothing is a very used procedure, also has been used other
quimichals that were not effective, is the case of marouflage and trasposicion
which in their time were the more appopriate, now a days it is shown they are
not appropriate to safe guard the integrity of the work of art.

9
NDICE DE CONTENIDOS
Dedicatoria 1
Agradecimiento 2
Reflexin 3
Resumen 4
Abstract 7
ndice de contenidos 9
ndice de tablas y anexos 12
Introduccin 14
Objetivo general 15
Objetivos especficos 15
Idea a defender 16

CAPTULO I 17

EL entelado como proceso de Restauracin 18
La Restauracin 18
El entelado o forracin 21
1.1. Principios de la Conservacin de las pinturas de caballete 24
1.1.1. La pintura de caballete como bien cultural 28
1.1.2. La pintura de caballete como bien cultural patrimonial 31
1.2. La pintura de caballete y los soportes 33
1.2.1. La pintura de caballete 33
1.2.1.1. Estructura fsica y composicin qumica de las pinturas de caballete 34
1.2.2. Los soportes 36
1.2.2.1. Textiles 37
1.2.2.2. Madera 40
1.2.2.3. Metal 42
1.2.2.4. Cartn y papel 43
1.2.2.5. Piedra 43
1.2.2.6. Marfil 44
1.2.2.7. Cuero 45
1.3. Deterioro de las pinturas de caballete con soporte en tela 46
1.4. Tratamientos del soporte para solucionar problemas de este estrato 51
1.5. El entelado, forracin o reentelado 56
Causas por las que se toma la decisin de entelar una obra 58
Tcnicas de entelados 60
1.5.1. El entelado falso 60
1.5.2. El marouflage 61
1.5.3. Transposicin 63

10

CAPTULO II 65

Adhesivos del entelado: caractersticas y componentes 66
2.1. Adhesivos empleados en la Restauracin de las pinturas de caballete 72
2.1.1. Adhesivos naturales 73
2.1.1.1. Lipfilos 73
2.1.1.2. Hidrfilos 74
2.1.2. Adhesivos sintticos 75
2.1.2.1. Adhesivos termoplticos 75
2.2. Adhesivos empleados en el proceso de entelado de pinturas de caballete 76
2.2.1. Clasificacin por su naturaleza 77
2.2.1.1. Naturales 77
2.2.1.1.1. De origen animal 77
2.2.1.1.1.1. Cola de esturin 77
2.2.1.1.2. De origen mixto. Animal-Vegetal 80
2.2.1.1.2.1. A la gacha 80
2.2.1.1.2.2. Cera-resina 85
2.2.1.2. Sintticos 89
2.2.1.2.1. Beva 371 90
2.2.1.2.1.1. Beva film 93
2.2.1.2.2. Adhesivos acrlicos Lascaux 93
2.2.1.2.2.1. Lascaux 360 HV 95
2.2.1.2.2.2. Lascaux 498 HV 96
2.2.1.2.2.3. Lascaux 443-495 96
2.2.1.2.3. Adhesivos de acetato de polivinilo 96
2.2.1.2.3.1. Alcohol polivinlico 97
2.2.1.2.4. Plextol d 360, d 498, b 500 98
2.2.1.3. Otros 98
2.2.1.3.1. Blanco de plomo 98
2.2.1.3.2. Empleo de resinas de poliuretano 99

CAPTULO III 100

Soportes auxiliares empleados en el entelado de pinturas de caballete 101
3.1. Estructura del soporte textil 101
3.1.1. Propiedades fsico-qumicas de los soportes textiles 102
3.1.2. Ligamentos de los soportes textiles 103
3.2. Los soportes auxiliares textiles 105
Compatibilidad 105
Comportamiento con el ambiente 106
El grosor de los hilos 106
11
Tratamientos previos del soporte auxiliar 107
3.2.1. Clasificacin de los soportes auxiliares textiles 107
3.2.1.1. Naturales vegetales 108
3.2.1.1.1. Lino 108
3.2.1.1.2. Camo 110
3.2.1.2. Artificiales 111
3.2.1.2.1 Fibra de vidrio 111
3.2.1.3. Sintticas 112
3.2.1.3.1. Polister 113
3.2.1.3.2. Polipropileno 113
3.2.1.3.3. Fibras de nitrilo poliacrlico 114
3.2.2. Soportes que no son aconsejales parael entelado 114
3.2.2.1. Seda 114
3.2.2.2. Algodn 115
3.3. Forracin intermedia 115

CAPTULO IV 116

Solventes y aditivos empleados en la forracin 117
4.1. Los solventes 117
4.1.1. El agua 119
4.1.2. Los hidrocarburos 121
4.1.2.1. Escencia de trementina 122
4.1.2.2. Xileno 124
4.1.2.3. Tolueno 126
4.1.2.4. White spirit 127
4.1.2.5. Benceno 128
4.1.3. Cetonas 129
4.1.3.1. Acetona 130
4.1.4. Alcoholes 131
4.1.4.1. Etanol 131
4.1.4.2. Metanol 132
4.2. Fungicidas y bactericidas 132
4.2.1. Fenol 135
4.2.2. Propleo 135
4.2.3. Alumbre 136

CONCLUSIONES 137
RECOMENDACIONES 139
GLOSARIO DE TRMINOS 140
BIBLIOGRAFA 145
SITIOS WEB 147
ANEXOS 149
12

NDICE DE TABLAS Y ANEXOS
CAPTULO I

Estratos de la pintura de caballete 34
Deterioro de las pinturas de caballete en tela del soporte 46
Deterioro de las pinturas de caballete en tela de la base de preparacin 49
Deterioro de las pinturas de caballete en tela de la capa pictrica 50
Deterioro de las pinturas de caballete en tela del barniz 51

CAPTULO II

Clasificacin de los adhesivos por su origen y composicin 70
Clasificacin de los adhesivos naturales lipfilos 73
Clasificacin de los adhesivos naturales hidrfilos 74
Preparacin del adhesivo cola de esturin 78
Frmulas de preparacin de adhesivo "a la gacha" 81
Tabla de origen y composicin qumica de los ingredientes del adhesivo
"a la gacha" 83
Frmulas de preparacin de adhesivo cera-resina 85
Tabla de origen y composicin qumica de los ingredientes del adhesivo
cera-resina 88
Composicin de la Beva 371 91

CAPTULO III

Propiedades fsico-qumicas de los soportes textiles 102

CAPTULO IV

Tabla de accin del agua con los adhesivos 120
Tabla de clasificacin de los hidrocarburos 122
Tabla de accin de la escencia de trementina con los adhesivos 123
Tabla de accin del xileno con los adhesivos 125
Tabla de accin del tolueno con los adhesivos 126
Tabla de accin del white spirit con los adhesivos 128
Tabla de accin del benceno con los adhesivos 129
Tabla de clasificacin de las cetonas 130
13

ANEXOS

Anexo 1: Proceso de entelado en un telar espaol 150
Anexo 2: Reentelado con mesa caliente 151
Anexo 3: Pintura ubicada en el Monasterio del Carmen Alto de Quito,
entelado con cera-resina y el soporte auxiliar de fibra de vidrio 152
Anexo 4: Aplicacin de adhesivo Beva 371 con esptula sobre un
soporte original 153
Anexo 5: Entelado con Beva 371 y tela de polister, aplicado con
plancha 153
Anexo 6: Pintura annima de San Nicols de Bari, ubicado en el
Monasterio del Carmen Alto de Quito, entelado con lino 154
Anexo 7: Aplicacin de soporte auxiliar de polister, con adhesivo
Beva film 155
Anexo 8: Preparacin y aplicacin de adhesivo Beva 371 156
Anexo 9: Uso de bastidor auxiliar para la aplicacin del soporte
auxiliar de polister 157
Anexo 10: Proceso de sellado caliente con ayuda de papel melinex
como aislante 159
Anexo 11: Detalle a contraluz, antes del entelado que demuestra el
desgaste del soporte de tela 159
Anexo 12: preparacin de tela de lino para el entelado 160
Anexo 13: Proceso de sellado en caliente del soporte auxiliar lino,
con plancha y protegido con papel melinex 160
Anexo 14: Proceso de lavado y preparacin de la tela auxiliar lino 161
Anexo 15: Proceso de tensado y envejecimiento o cansancio de tela
auxiliar lino en un bastidor auxiliar 162
Anexo 16: Aplicacin de adhesivo cera-resina en un soporte original 162
Anexo 17: Proceso de entelado con mezcla de Lascaux 360 HV y 498 HV 164

14

INTRODUCCIN

La restauracin ha unido sistemticamente a la ciencia y el arte, como una
opcin para prolongar la vida de los bienes culturales del pasado que hasta
esta poca, sorprenden y fascinan al hombre actual. Por esta razn, el
profesional restaurador tomar todas las medidas necesarias, para que esto
ocurra.

En la pintura de caballete y su conservacin ntegra; el entelado, toma un
papel importante para aquellas obras que estn demasiado deterioradas y
corren el peligro de desaparecer.

A travs del tiempo, han existido varias formas, materiales y sustancias que
hacen posible este procedimiento, y cada vez, el restaurador debe ser
conciente de que ste, se lleve a cabo de la manera ms conveniente y
objetiva posible, trabajando con los materiales y sustancias precisas, y
garantizar el xito del entelado.

Es as como, el estudio de los adhesivos que son tomados en cuenta para el
entelado, es una tarea primordial para dar a la pintura la garanta de que al
realizar este proceso, no sufra ms daos.

El restaurador tiene un profundo compromiso, el tomar la mejor decisin en el
uso de un adhesivo que sea el ms adecuado posible, y tambin el de saber e
15
investigar cuales son sus opciones de adhesivos existentes, su
comportamiento, sus caractersticas y sus posibilidades de adaptacin a la obra
y al lugar donde se sita la misma.
.
OBJ ETIVO GENERAL

CONOCER LAS CARACTERISTICAS Y ESTABLECER LAS DIFERENCIAS
ENTRE LOS ADHESIVOS QUE SE USAN PARA EL ENTELADO DE
PINTURAS DE CABALLETE, PARA QUE EL RESTAURADOR ACTUE DE
FORMA ADECUADA EN ESTE PROCESO.

OBJ ETIVOS ESPECFICOS

Mostrar las caractersticas y cualidades de cada uno de los adhesivos
utilizados en un entelado de pintura de caballete, para determinar tanto
las ventajas como las desventajas.
Establecer cul es el origen de los adhesivos y su forma de obtencin, y
dar una descripcin de las diferencias entre cada uno de ellos.
Presentar las formas de aplicacin que existen de los adhesivos que se
utilizan en los entelados.
Conocer cuales son los soportes auxiliares que se utilizan, y cmo
actan con los adhesivos, en el entelado de pinturas de caballete.
Establecer cuales son los solventes ms usados y que actan con los
adhesivos.
16

IDEA A DEFENDER

Dado que el entelado es un proceso que se toma en cuenta en caso de
extremo deterioro de una pintura de caballete, el uso de un adhesivo que
cumpla con todos los requisitos para estabilizar la conservacin de la pintura,
es fundamental. Por ende estos productos deben ser analizados en todos sus
aspectos, por lo que se hace necesario investigar a fondo cada uno de los
ellos, as el profesional pueda tomar la mejor decisin en el momento de llevar
a cabo este procedimiento

17

CAPTULO I:
1. EL ENTELADO COMO PROCESO DE RESTAURACIN.

1.1. PRINCIPIOS DE LA CONSERVACIN DE LAS PINTURAS DE CABALLETE
1.1.1. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL.
1.1.2. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL PATRIMONIAL
1.2. LA PINTURA DE CABALLETE Y SUS SOPORTES
1.2.1. LA PINTURA DE CABALLETE
1.2.2. ESTRUCTURA FSICA Y COMPOSICIN QUMICA DE LAS PINTURAS DE
CABALLETE.
1.2.3. LOS SOPORTES
1.2.3.1. TEXTILES
1.2.3.2. MADERA
1.2.3.3. METAL.
1.2.3.4. CARTN Y PAPEL.
1.2.3.5. PIEDRA
1.2.3.6. MARFIL
1.2.3.7. CUERO
1.3. DETERIORO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE CON SOPORTE DE TELA
1.4. TRATAMIENTOS DEL SOPORTE PARA SOLUCIONAR PROBLEMAS DE ESTE ESTRATO.
1.5. EL ENTELADO, FORRACIN O REENTELADO
1.5.1. EL ENTELADO FALSO
1.5.2. EL MARUFLAJ E
1.5.3. TRANSPOSICIN

18

CAPTULO I:
EL ENTELADO COMO PROCESO DE RESTAURACIN
Restaurar significa dejar una seal, nuestra
seal, en una obra que naci sin nosotros y
que en un principio no nos prevea
Giorgio Bonsanti.
LA RESTAURACIN.

Es una serie de actividades de intervencin directa sobre el bien cultural, que
se aplica cuando todos los medios preventivos o cualquier otra categora de
intervencin, no han sido suficientes para estabilizar a dicho bien.

La restauracin en sus inicios fue una actividad artesanal, actualmente es toda
una disciplina que exige conocimientos cientficos, filosficos, histricos, y una
preparacin profesional del restaurador.

Histricamente, la restauracin aparece desde la poca de los griegos y los
romanos, quienes actuaron sobre obras que fueron maltratadas y robadas. En
la Edad Media, la restauracin de bienes culturales religiosos fue muy comn y
altamente demandada, a consecuencia y presencia de los movimientos
iconoclastas, quienes con nuevas ideologas, destruan y maltrataban
imgenes representativas de los dogmas de este momento de la historia. En
aquel tiempo la restauracin tambin se realizaba segn el estilo imperante del
medioevo, el Estilo Romnico.

19
Va a ser en el Renacimiento cuando se da una gran diferencia entre las obras
de la Edad Media y este momento, a causa de la ideologa dominante de esta
poca, es decir que no solamente las imgenes artsticas van a ser un
instrumento de la iglesia, que para este tiempo esta se ve muy afectada por las
nuevas corrientes ideolgicas, sino que tambin son tomadas en cuenta para
representar el pensamiento del hombre y su inters por volver a lo clsico,
tanto en la composicin de la imagen usando la perspectiva, como temas que
se plasman en los soportes, como ejemplo la mitologa griega, dando as un
valor esttico e histrico

El comn denominador ser que los propios artistas, haciendo uso de sus
habilidades, hicieran de restauradores, dentro de la historia del arte, Goya es
un claro ejemplo, cuando escribe una carta, cuyo argumento es una crtica al
proceso de conservacin y restauracin llevada a cabo por personas con poca
o ninguna preparacin o experiencia; tambin las observaciones se orientan
hacia el secretismo de las tcnicas utilizadas para la restauracin y la
exageracin de repintes para que la obra de arte quede aparentemente en
buenas condiciones, aade la celebre frase de el tiempo tambin pinta

En el siglo XVIII el restaurador ya es diferenciado del artista en cuanto a la
definicin de competencias, el uno, como creador de la obra y el otro como
conservador de lo existente.

Es en el siglo XIX que aparecen las primeras publicaciones de restauracin en
idioma francs, a partir de manuales en italiano y espaol, que citan procesos,
20
anlisis, crticas y teoras sobre procedimientos y un detalle de las
intervenciones en los bienes tanto muebles como inmuebles.

Entre los personajes clebres de la restauracin constan el arquitecto Violet Le
Duc en Francia, quien aporta importantes planteamientos filosficos
relacionados con devolver a la obra su integridad, basndose en posibilidades
de estilos y formas.

Ruskin en Inglaterra propone la muerte digna de las obras de arte, en
particular de las antigedades, representa el extremo opuesto de Violet Le Duc.

A inicios del siglo XX, Dn. Cesar Brandi en Italia, dirige el Instituto Centrale del
Ristauro di Roma que como consecuencia de su funcionamiento, da lugar a la
creacin de varias Instituciones similares o afines con la conservacin de las
obras de arte.

Con el fin de regularizar las actividades conservativas de obras de museos y
colecciones, la UNESCO crea el ICOM, ICCROM e ICOMOS, instituciones
culturales, cuyo objetivo fundamental se orienta a la unificacin de criterios
para la proteccin de los bienes culturales.

En la actualidad, la actividad de restaurar bienes muebles o inmuebles, es toda
una ciencia que utiliza tecnologa y estudios cientficos, con el apoyo de una
serie de innovaciones tecnolgicas e informticas, con el fin de que estos
21
bienes no se pierdan y la poblacin mundial sepa y aprenda lo importante del
pasado y las maravillas que estos encierran.

EL ENTELADO O FORRACIN

Definiremos a esta actividad como reentelado, forracin o entelado. Existen
documentos que demuestran que este recurso ya se est ejecutando en la
mitad del Siglo XVII (Inventario de Baylli).

Lo primero que debemos aclarar es que tradicionalmente se le asocia a esta
actividad con funciones de restablecer la correcta adhesin y cohesin de la
pelcula pictrica, para devolver su antigua regularidad al tejido superficial y
aportar tensin y elasticidad al soporte. Como se apreciar el criterio es
errneo, para el primer caso es ms adecuado recurrir a un consolidante, y en
el segundo es imposible restablecer totalmente la regularidad del tejido
superficial, puesto que el nuevo conjunto, tela pintada-tela de forrado,
presentar un textura superficial diferente a la original. Por ltimo nunca ser
posible devolver a la tela- y por consiguiente, a la pintura en su conjunto- su
anterior elasticidad, ni siquiera la que la hubiera resultado del proceso natural
de envejecimiento y degradacin, sino que se obtendr una elasticidad nueva y
diferente, que es producto de la suma de los distintos factores nuevos y viejos.
Las condiciones de la pintura entonces sern diferentes, y estos no puede
dejar de afectar a la pintura.

22
El reentelado, es un procedimiento dentro de la restauracin de bienes
muebles, particularmente de la pintura de caballete con soporte de tela,
realizado exclusivamente para soportes textiles debilitados, como una
alternativa estrictamente necesaria para la conservacin del bien cultural, su
objetivo, sostener al soporte antiguo y dar la regularidad superficial de las telas
pintadas, aportar tensin y elasticidad, devolviendo a ste sus caractersticas
estructurales.

Hasta principios del siglo XX, el entelado era la solucin ms idnea, para
tratar toda clase de deterioros como desgarros, desprendimientos de la capa
pictrica, pliegues y otros tipos de indicadores, en definitiva para solucionar los
problemas del soporte en particular y los ubicados en la capa pictrica. Hay
que tener presente que, en principio no se dio ninguna importancia al tipo o
calidad de soporte empleados en las pinturas de caballete con soporte de tela.

El entelado consiste en la adhesin de una tela nueva (auxiliar), al soporte
original (tela) de la pintura, para dar sostn, consistencia y proteccin. En el
entelado intervienen las siguientes sustancias fundamentales: adhesivos, tela,
solventes.

No hay evidencia precisa de en que momento aparece el entelado; sin
embargo, Francia e Italia son los que proclaman ser los primeros en utilizar
este mtodo como proceso conservador- restaurador. En Amberes se
encuentra el documento ms antiguo que se conoce hasta la fecha sobre
23
reentelado; se trata de una factura de un restaurador que en 1660 adhiri a un
cuadro antiguo un lienzo auxiliar nuevo.

En la decisin del entelado se debe elegir la forma, procedimiento y materiales
ms idneos para cada uno de los casos que se presenten como, resequedad,
oxidacin y debilitamiento de la fibra. Considerar que, por el solo hecho de ser
dos telas similares, no necesariamente son compatibles, la compatibilidad
fundamentalmente debe ser qumica, es decir debe evitar nuevas
interacciones. Con el reentelado se pretende aadir fuerza a una tela cuya
estructura se encuentra desgarrada.

La forma de eleccin debe ser determinada por parmetros y criterios de
conservacin tales como: compatibilidad de las fibras, la fuerza de un textil
sobre otro, la higroscopa de las fibras textiles que intervienen en el proceso, el
material de que estn hechas y el tipo de adhesivo que se va a usar, as como
la reversibilidad y miscibilidad.

Los materiales que se encuentran en el entelado pueden ser orgnicos e
inorgnicos. En el proceso o procedimiento existen equipos e instrumentos
creados para llevar a cabo un entelado tales como, la mesa caliente y de vaco,
la mesa de baja presin, la bolsa de vaco, entre otros, que ayudan a que el
entelado sea lo ms controlado posible respecto a la temperatura, presin y
tiempo de exposicin.

24
Antes de realizar un entelado, se recomienda hacer el tratamiento para los
desgarros, los faltantes de soporte, ya que esta intervencin tiene la categora
de excepcional. Podra haber afectacin de la obra motivada por la limpieza y
la eliminacin de elementos extraos en el soporte del bien cultural que
posteriormente requieran de un entelado.

1.1. PRINCIPIOS DE LA CONSERVACIN DE LAS PINTURAS DE
CABALLETE

Con el propsito de contribuir a que este tipo de intervencin sea eficaz y
eficiente, se han creado varios principios para la conservacin y restauracin
de pinturas de caballete y sobre todo se han establecido ciertos niveles y
categoras de intervencin:

Proteccin.- La identificacin de las pinturas de caballete mediante un
inventario, es un paso importante para la accin de proteccin de las
mismas. El inventario es un fiel testimonio de las obras que existen y sus
caractersticas. La creacin de una serie de leyes que protejan a estos
bienes se constituyen en verdaderas herramientas de proteccin de la
pintura de caballete, adems de una normativa para su control y
cuidado.

Investigacin.- Antes de llevar a cabo un proyecto de intervencin
como conservacin y restauracin de pinturas de caballete, la
investigacin cientfica en la cual consta el diagnstico del estado de
25
conservacin, debe ser un aspecto previo, vital y primordial, el anlisis
estratigrfico, de aglutinantes, pigmentos, barniz, la identificacin de
fibras, radiografas y otros, nos describen como es la estructura fsica y
la composicin qumica de cada unos de los elementos compositivos de
la obra. Son adems importantes los datos de la historia de la pintura y
su significado para el hombre y la sociedad. Se debe evitar que la toma
de muestras para la investigacin cientfica sea destructiva por lo que
se recomienda usar en lo posible todos lo mtodos globales o de
superficie, que no requieren de la extraccin de muestras. La
investigacin cientfica en la que se incluye la histrica, aporta datos
sobre la poca de su elaboracin as como los motivos o razones de
importancia para la sociedad para la que fue creada.

En la investigacin histrica, la investigacin iconolgica
1
y la
iconogrfica
2
contextualizan a la pintura dentro de la necesidad que
cubri, como por ejemplo el papel fundamental que cumplieron las
pinturas de caballete en la evangelizacin y difusin de la religin
catlica; el Arte al servicio de la F.

Documentacin.- Las intervenciones sobre las pinturas de caballete
deben ser documentadas en forma grfica y escrita, detallando todos
los procesos llevados a cabo para la conservacin y restauracin de las
mismas. Se debe acompaar un minucioso registro de imgenes fijas

1
ICONOLOGA: representacin de virtudes, vicios, asuntos morales y otras ideas con la figura humana.
2
ICONOGRAFA: descripcin de imgenes, retratos, representaciones graficas relativas a un personaje,
objeto o asunto determinado.
26
como la fotografa y en movimiento, filmaciones. Es decir se trata de
elaborar un verdadero expediente de la obra intervenida.

Conservacin preventiva.- Se trata de establecer las condiciones
ptimas para reducir la degradacin y evitar los procesos de
restauracin. El monitoreo y control del ambiente son factores
indispensables para la conservacin preventiva. Esta, ayuda tambin a
que no aparezcan los agentes biticos de degradacin de las pinturas de
caballete, como hongos y bacterias, que perjudican su estabilidad y
conservacin.

Tratamientos de conservacin y restauracin.- En estas categoras
se incluyen procesos como la consolidacin, limpieza, reintegracin de
la imagen, entre otros procesos de conservacin y restauracin de
pinturas de caballete.

El concepto de mnima intervencin es muy importante, para conservar la
autenticidad de los materiales que constituyen la pintura, es decir que se
tomar en cuenta solo lo necesario y de menos riesgo que se deba hacer
para la conservacin de la pintura de caballete. Cualquiera que sea la causa
del deterioro, extrnseco o intrnseco de la obra debe ser solucionado con la
mnima intervencin .Debe respetarse la originalidad o creacin del artista y
por ningn motivo se debe tomar en cuenta la posibilidad de intervenir una
pintura de caballete hasta el punto de retroceder el tiempo y dejarla como
nueva, esto afecta su historicidad. En el proceso de conservacin, la
27
eliminacin de intervenciones anteriores debe ser evaluada con carcter de
resolver situaciones crticas, ya que en muchos casos, esto es parte de la
obra y de su historia. El restaurador debe tomar en cuenta las posibilidades
de reversibilidad y de compatibilidad de los materiales que estn usando
para la restauracin, ya que una incorrecta intervencin puede ser un
agente acelerante del proceso de deterioro.

Medidas de emergencia.- Al ver la obra en estado crtico, medidas
como la consolidacin emergente y el entelado, deben estar sustentadas
y registradas de forma tcnica y crtica, con justificaciones validas y
razonadas para llevar a cabo estos procesos, y que no se constituyan en
una fuente de deterioro, hasta comprometer la prdida de la imagen
(pintura) y sus estratos constitutivos y sobre todo, tambin sus valores
estticos. Las medidas emergentes solo se tomarn en cuenta en casos
extremos donde ese procedimiento sea la nica solucin o alternativa
hasta que la obra sea sometida a un tratamiento sistemtico y
programado.

Investigacin e informacin pblica. Es importante que el
restaurador encuentre respuestas a las interrogantes sobre como acta
la degradacin de las pinturas de caballete a partir de la investigacin, y
a la vez tiene la obligacin de informar y difundir esta informacin a toda
persona, profesional o no, para crear conciencia y educar sobre la
importancia y su valor.

28
Educacin y formacin profesional.- Es determinante y de mucho
valor el disponer de una mano de obra calificada y experta en la
conservacin y restauracin, conjuntamente debe existir una institucin
especializada que se encargue de vigilar y sancionar a los profesionales
que no desempeen con pulcritud y tica sus actividades. De la misma
forma es necesario que el restaurador tenga un permiso o autorizacin
para ejercer su profesin, no se debe permitir que los tratamientos de
conservacin y restauracin sean realizados por artesanos o artistas, sin
ninguna formacin pese a una sobrada habilidad.

La intervencin de entelado, est estrechamente vinculada con la eleccin de
los medios. Hablar de medios, hace referencia tanto a mtodos como a los
materiales empleados (tejidos y adhesivos), cuya seleccin depende de una
eleccin bsica, la del sistema que se considere ms adecuado en cada caso.

A manera de resumen, mantendremos siempre presente que el entelado es un
recurso limitado a los casos en que dicha intervencin es indispensable, es
decir, cuando nos encontramos ante una tela qumicamente degradada e
incapaz ya de cumplir su papel estructural de soporte.

1.1.1. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL.

A travs del tiempo, el ser humano ha tratado de manifestar sus ideas,
momentos, concepciones, experiencias y creencias a tal punto que se las
pueda revivir, tocar y ver. La creacin de bienes culturales materiales, son
29
evidencias claras de la cultura y del tiempo en la que fueron desarrollados, mas
an la creacin de bienes culturales que llevan a satisfacer necesidades
individuales y colectivas, sean fsicas o psicolgicas, entre los cuales pueden
constar bienes culturales tangibles o intangibles.
3

Dentro de la manufactura de los bienes culturales tangibles, o materiales, la
pintura de caballete ha cubierto la necesidad de plasmar y describir a travs de
figuras y colores, (imgenes) las ideas del hombre con respecto a su tiempo, la
religin, gestas heroicas, su relacin con el medio ambiente y sus ms
profundos sentimientos, vinculados con la satisfaccin de necesidades y de
mejorar sus condiciones de adaptacin.

En el Renacimiento, la creacin de la pintura de caballete con soporte marca
un momento importante en la evolucin de la pintura, ya que permite que el
artista no se limite a un espacio, tambin hace que este pueda salir del taller,
dando lugar a que aparezcan nuevos movimientos artsticos como el
paisajismo, el costumbrismo y otras tendencias o estilos, que ayudaron a otras
ciencias como la Botnica, la Poltica y la Anatoma. (Ejemplo: Flora Bogotana,
La Clase de Anatoma)

3
BIENES TANGIBLES E INTANGIBLES: los bienes tangibles son manifestaciones culturales
sustentadas por elementos materiales, como las esculturas, pinturas, edificios, y otros. Los bienes
intangibles son manifestaciones de la cultura no materiales como el idioma, las costumbres, tradiciones,
las concepciones astrolgicas, las creencias dogmticas, etctera.
30

TRICHANTERA GIGANTEA (Anthaceae). Flora Bogotana de Francisco Xavier Corts
4

Clase de Anatoma del Dr. Tulp

Adems en el pasado la pintura de caballete ha sido un instrumento
fundamental de la concepcin y materializacin de mundos utpicos,

4
Corts Alcocer, Francisco Javier (Quito, 1770-1841). Dibujante botnico y docente. Hijo y discpulo
del clebre maestro pintor quiteo J os Corts de Alcocer. Activo en la Expedicin desde 1790 hasta
1798. Aprendi los principios de la ilustracin botnica en Mariquita, bajo la direccin de Salvador Rizo.
Regres a Quito en 1798 y se radic en Lima, en 1806, con el cargo de director de la Academia de
Dibujo. Firm 15 magnficas lminas para la Expedicin.

31
simblicos, religiosos, como la vida y la muerte. Da forma a los conceptos y
misterios teologales.

En pocas pasadas, que corresponden fundamentalmente a la Edad Media y al
Modernismo, la elaboracin de la pintura de caballete constitua un verdadero
descubrimiento y experimentacin de materiales, tanto as que se los puede
catalogar como alquimia. Los pigmentos, las bases de preparacin, el soporte y
la capa de proteccin, como principales estratos de la pintura de caballete, han
sido resueltos de forma diferente en cada civilizacin.

El tiempo pasa, y a pesar de vivir en una poca Contempornea, la pintura de
caballete se ha mantenido, con criterios y soluciones tradicionales, as como el
uso de nuevos materiales, procedimientos y temas a tratar. La industrializacin,
los avances tecnolgicos y cientficos han dado lugar a nuevas tecnologas de
produccin y es as como una vez mas, esta manifestacin artstica es un fiel
testimonio de la evolucin del hombre y de su percepcin de su entorno e
interior.

1.1.2. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL PATRIMONIAL

Al tomar una gran acogida desde el siglo XVI, la pintura de caballete con
soporte en tela, ha ganado hasta la actualidad, un lugar importante entre
artistas destacados del mundo y movimientos artsticos as como de la
sociedad en general.

32
La pintura de caballete como bien cultural puede adquirir valores patrimoniales,
expresados en valores histricos, estticos, religiosos, comunitarios y afectivos
que identifican a una comunidad y su relevancia en el tiempo, donde el aspecto
fundamental es la prdida de su propiedad individual o privada, para pasar a
ser de propiedad de la comunidad o sociedad, logrando hoy en da su mximo
nivel mediante la constitucin de Patrimonio de la Humanidad.

Artistas consagrados como Leonardo Da Vinci, Rafael, Goya, El Greco, Van
Gogh, Picasso, Salvador Dal entre otros, nos han dejado un legado
irremplazable, precisamente en este tipo de soporte. Pinturas que han formado
sendas colecciones en los diferentes museos y pinacotecas del mundo.

En el caso del Ecuador, las pinturas de caballete con soporte en tela, forman
un acervo patrimonial de relevancia para todos los ecuatorianos, ya que desde
la poca de la Colonia sirvieron para los propsitos de evangelizacin que
determinaron la formacin de una Escuela, que es una de las ms importantes
en Sudamrica; nos estamos refiriendo a la Escuela Quitea.

En la poca de la Repblica fue el medio favorito para inmortalizar a nuestros
prceres y personajes de trascendencia para la poltica nacional hasta nuestros
das; adems, sirvi en los procesos de descripcin documental del patrimonio
natural, de la evolucin de las ciudades ms importantes y de su gente. En el
campo meramente artstico tambin ha servido para expresar las ideas y
conceptos dando lugar al padecimiento de grandes artistas como Camilo Egas,
33
Eduardo Kigman, Oswaldo Guayasamn y ms exponentes que se han
destacado no solo a nivel local sino mundial.

1.2. LA PINTURA DE CABALLETE Y LOS SOPORTES
1.2.1. LA PINTURA DE CABALLETE

Como su nombre lo indica, la pintura de caballete es la solucin de la imagen
que se realiza sobre un caballete, es decir sobre un soporte mvil, lo que da
lugar a que este tipo de obra, sea susceptible de ser trasladada de un lugar a
otro. Generalmente son de menor formato, con algunas excepciones. Las
tcnicas de ejecucin de las obras de pintura de caballete varan segn la
poca en que fueron ejecutadas.

La pintura de caballete es una tecnologa que supone la creacin de imgenes
bidimensionales, se logra una suerte de tercera dimensin recurriendo a
soluciones como la perspectiva, y un dominio en el manejo de la luz y sombras.

Son muy importantes como gnesis de este tipo de manifestaciones las obras
del siglo XV, sobre todo las que se desarrollaron en los Pases Bajos, Francia e
Italia.

Las ventajas de la pintura de caballete radican en que el artista puede
manifestarse sobre varios tipos de soportes, (tela, papel, madera, cuero,
piedra, metal, cartn) y puede escoger sus dimensiones. Pero al tratarse de un
34
soporte mvil, est expuesto a alteraciones debido a su manejo y traslado lo
que provoca problemas debido a la manipulacin.

1.2.1.1. ESTRUCTURA FSICA Y COMPOSICIN QUMICA DE LAS
PINTURAS DE CABALLETE

La elaboracin de las pinturas de caballete es un proceso de estratificacin de
varias capas superpuestas, que parte de la mezcla de materiales y efectos con
texturas (estratos), por lo que la pintura de caballete se convierte en un
conjunto de capas que se interrelacionan entre si y que estn adosadas a un
determinado soporte, los estratos de la pintura de caballete son:

ESTRATOS DE LA PINTURA DE CABALLETE

1.- SOPORTE
2.- BASE DE
PREPARACIN
3.- CAPA
PICTRICA
4.- BARNIZ

35
SOPORTE
TIPO ESTRUCTURA FSICA COMPOSICIN
QUIMICA
TEXTIL
Fibras torcionadas
entre si, formando
hilos.
Los hilos estn
entrecruzados, formando
una superficie plana
llamada trama o tejido.
Los tipos ms
importantes de
ligamentos de tejidos
son el tafetn, la
sarga y el razo.
Fibras orgnicas.
Normalmente son de origen
animal y vegetal.

Las animales estn
compuestas de
queratina (compuesto
nitrogenado).en el
caso de la seda, esta
compuesta de fibrina.
Las vegetales estn
compuestas de
celulosa.

Fibras inorgnicas:
Las minerales que
estn compuestas de
amianto, vidrio y
fibras metlicas.
Las artificiales y
sintticas
compuestas de nylon
y polister.

MADERA
Capas del tronco llamadas
albura, duramen, los radios,
los anillos anuales y el canal
medular
Celulosa 40-50 %
Poliosidos 15-35 %
Lignina 20-35%
Sustancias
extractivas 1-3%
METAL
Superficies lizas compuestas
de tomos, maleables.
(minerales) usados puros o
en aleacin
Cobre (Cu)
Latn. aleacin
(Cu+Zn)
Hierro (Fe)
Zinc (Zn)
Plomo (Pb)
Aluminio (Al)
Bronce. Aleacin
(Cu+Sn)
PAPEL
Fibras entrelazadas entre si,
que forman una superficie
liza y uniforme muy delgada
Celulosa
Pasta de madera.
PIEDRA
Superficies rgidas y
compactas
Todos los minerales,
compuestos inorgnicos.
MARFIL
Material poroso y rgido de
color blanco
El apatito
5
, y el tejido
orgnico de la osena.
CUERO
Flexible, superficie plana de
color beige, hasta el color
marrn,
Dermis de los animales.

5
APATITO: fosfato de calcio con flor y cloro, incoloro o coloreado por impurezas.
36
ESTRATO ESTRUCTURA
FSICA
COMPOSICIN
QUIMICA
FUNCIN
SISADO Y/O
EMPORADO

Capa generalmente
de color amarillento,
llegando hasta tonos
cafs

Cola animal +agua
(H2O)
Emporado del textil
BASE DE
PREPARACIN
Lmina delgada, de
color blanco
Carbonato de
calcio (Ca
CO3)
+H2O+cola
animal+sustan
cia
flexibilizante
Sulfato de
calcio (CaSO4)
+cola
animal+H2O+s
ustancia
flexibilizante.
(ejemplo la
melaza
Estrato
intermedio que
separa al
soporte de la
capa pictrica,
esta base es
para lograr una
textura y efectos
sobre la imagen
pictrica
IMPRIMACIN
Lmina delgada de
color de fondo de las
pinturas

Pigmento+aglutinante

Da efectos
cromticos
intencionales a la
imagen de la capa
pictrica
CAPA
PICTORICA
Lmina de varios
colores
Aglutinante +pigmento
(mineral, vegetal,
animal, sinttico).
Plasma la imagen
que el artista quiere
exponer
CAPA DE
PROTECCION O
BARNIZ
Pelcula fina y
transparente, en
casos de
envejecimiento se
torna amarillenta
Resinas naturales o
sintticas+solvente
(ejemplo solventes
hidrocarburo como
white spirit).
Cubre toda la obra
con un film
trasparente para
protegerla de los
agentes externos de
deterioro como la
polucin, el polvo,
etctera

1.2.2. LOS SOPORTES

De entre la gran variedad de soportes y sobre todo tejidos existentes, ninguno
ha sido ideado o realizado- al menos en origen- para servir de soporte a la
pintura.
37
Han sido tradicionalmente considerados en su funcin exclusivamente de
sostn, o en otros casos como un algo aparte, de escaso inters- salvo casos
excepcionales- e independientemente del disfrute esttico de la obra.

Todos los soportes, tejidos o no tejidos se componen de fibras, que son
materiales que tienen la propiedad de poder transformarse en hilos. Las fibras
pueden ser naturales animales o proticas: lana, seda; vegetales o
celulsicas lino, algodn, camo, yute; minerales, oro, plata, cobre;
artificiales proteicas como casena, celulsicas como viscosa, diacetato,
triacetato y sintticas que a su vez se dividen en: termoplsticos (polister,
poliamida, poliolefina, polietileno y propileno) y termoencurecibles (acrlicas,
modacrlicas, aramidas y elastmeros-poliuretanos)

1.2.2.1. TEXTILES

El uso de los textiles aparece a mediados del Renacimiento, (siglo XV, se
conservan pocos ejemplares debido a la fragilidad) en Occidente, los
venecianos son los primeros en utilizar este soporte con regularidad, a causa
de una creciente demanda de pinturas en la ciudad en el siglo XVI, adems
debido a su menor precio y su fcil preparacin, el soporte textil reemplaz a la
pintura tabular y su utilizacin se consolid en el siglo XVII, para el siglo XVIII
es el soporte ms importante en la pintura europea.

38
Con el aparecimiento del leo, los hermanos Van Eyck
6
, hicieron de esta
tcnica pictrica un proceso sistemtico ideal para la preparacin de los colores
con aceites secantes (leo). Desarrollaron la pintura de caballete sobre tela y
su produccin para que se popularice y se extienda por todo el tiempo y el
espacio hasta nuestros das.

En el siglo XVI, las telas eran hechas a mano, por lo que la trama es muy
irregular. En el siglo XVII, la trama de las telas toma formas de rombos y
hexgonos para su reforzamiento, utilizaron mucho este tipo de tela los
pintores venecianos y Zurbarn
7
, la llamaron tela de mantel. Hay otros tipos
de trama y urdimbre como el tafetn, la sarga y el raso. (Las definiciones de
estos tipos de trama y urdimbre estn desarrolladas en el capitulo III, en
Ligamentos de los soportes textiles). En 1785, las telas ya son elaboradas en
un telar mecnico, sin descartar el tejido a mano. Para esta fecha los hilos son
ms regulares y da la posibilidad de hacer telas de mayor formato, por lo tanto
las pinturas son de mayor tamao, en unos casos se resuelve por medio de las
costuras, especialmente a lo ancho de la tela. Para resolver la imagen, se
aplica a la tela una imprimacin
8
o base.

6
HERMANOS VAN EYCK: pintores flamencos que empezaron como artistas con miniaturas y
manuscritos. Jan Van Eyck (Maaseyck 1390, Brujas 1441) logra la tcnica al leo en sus pinturas
reemplazando la yema de huevo con aceites como la linaza. Se convirti en objeto de envidia por lograr
brillantez e intensidad del color, lo que hizo que por mucho tiempo, J an no permita que lo vean trabajar.
Entre las pinturas mas reconocidas estn Los Esposos Ardolfini y El hombre del Turbante.
7
FRANCISCO DE ZURBARAN: pintor de origen espaol (Fuente de Cantos 1598, Madrid 1664). Su
obra pictrica refleja la bsqueda de la realidad a travs del espacio y el claroscuro. Colabor con la
decoracin del palacio del Buen Retiro en Madrid. Una de sus obras mas importantes titula Defensa de
Cdiz contra los ingleses.
8
IMPRIMACION: capa coloreada, parte de la base de preparacin de una pintura, tiene un gran
porcentaje de aglutinante y poca carga. Se la utiliza con dos propsitos: hacer una capa lisa y menos
porosa, la otra tiene un fin esttico para formar un fondo.
39
Las ventajas de la tela radica en ser un material de gran movilidad y su peso es
mucho menor que el que tiene la madera, que era el soporte ms usual, antes
del empleo de este material, incluso son ms adaptables a pinturas que tienen
un gran formato.

En Sudamrica, la pintura con soporte en tela fue la ms difundida. Se emple
el lino y el camo, que fueron importados de Europa en los siglos XVI y XVII
para elaborar pinturas principalmente sobre el tema de la difusin de la religin
catlica. Despus se fabricaron y se mezclaron estos textiles europeos con
fibras textiles del Nuevo Mundo, como lana y el algodn, estas nuevas fibras
dieron a las pinturas mayor flexibilidad. Posteriormente se van incorporando
una serie de otros gneros, incluso los artificiales y los sintticos. Las telas ms
empleadas para la pintura son:

Lino: Es una fibra que se obtiene del tallo de la planta llamada Linux
usitatisimum. Apareci en Egipto y hasta el siglo XVIII es la fibra vegetal ms
importante. Esta constituida por celulosa, formada por una clula alargada y
hueca, los extremos son puntiagudos y redondeados. El color de la fibra vara
desde el blanco amarillento al gris oscuro.

Camo: Se obtiene del tallo de la planta cannabis sativa, proviene de la
India e Irn. En Europa apareci en la Edad Media. Sus fibras no son flexibles,
pero es muy similar a la del lino.
40
Algodn: Proviene de la semilla del algodonero, su uso data de tiempos
remotos, su fibra es muy higroscpica
9
. Su color es de los tonos del blanco.

Yute: Son hierbas de tallo recto. En la India se usa desde tiempos remotos,
tambin se lo llama camo de Calcuta. Se extrae de las plantas corchorus
olitorius y el corchorus capsularis. El yute se oscurece al contacto con el aire
y la humedad.

Seda: Se obtiene del capullo del gusano de seda. La seda se ha utilizado en
casos aislados, el uso de este textil no es muy frecuente en el proceso de
entelado.

Fibras artificiales: Son todas las telas elaboradas bajo procedimientos
qumicos. Son ms resistentes a las roturas, contracciones y dilataciones,
estables al clima, a la descomposicin y a los insectos. Se trata prcticamente
de material inerte

1.2.2.2. MADERA

Es el soporte ms antiguo utilizado para la pintura de caballete. En el medioevo
fue donde ms se utiliz para la pintura tabular, pero hay evidencias de que se
empleaba madera como soporte artstico en Grecia, Roma y Egipto, hay
referencias de que Platn prefera la madera de ciprs para las pinturas.

9
HIGROSCOPA: capacidad de una materia para absorber agua de la atmsfera.
41
La pintura sobre madera se generaliz en el siglo XI, su apogeo en el siglo XIV,
se utiliz hasta el siglo XIX donde fue su decadencia. Muchas de las obras de
Rembrandt
10
y Rubens
11
se realizaron sobre madera. En el siglo XVI, en
Florencia se mantuvo el soporte de madera, mientras que en otros puntos de
Europa fue desplazado por el soporte de tela.

Entre las maderas utilizadas para la pintura estn: lamo, castao, ciprs,
cedro, abeto y caoba. Para las pinturas de grandes dimensiones, se unan dos
o ms paneles de madera con una mezcla de cola de casena
12
y cal apagada.
Se colocaba sobre las tablas cola de cordero y se pegaba pedazos de lienzos,
para Cenino Cennini
13
, este era el mejor mtodo, ya que el pintor recoga las
ventajas de estos dos soportes. Despus se colocaba capas de gesso grosso
14

y al secar esta, se colocaban capas de gesso sottile
15
, despus del secado se
dejaba la superficie lo ms lisa posible.

Los artistas que utilizaban la madera como soporte, daban predileccin a las
maderas duras y compactas. En Europa, el cedro era la madera preferida, y las
tcnicas de tratamiento de esta fueron perfeccionadas por los artistas. En
Amrica esto fue un problema, ya que aqu se encontraban maderas distintas y

10
HARMENSZOON VAN RIJ N REMBRANDT: pintor holands (Leiden 1606, msterdam 1669),
maestro del claroscuro y los contrastes de luz y sombra. Entre sus obras estn La Cena de Meaux, Los
sndicos de los paeros y otros.
11
PETER PAUL RUBENS: pintor flamenco (Siegen 1577, Amberes 1640). En Italia trabaj al servicio
del Duque de Mantua, aqu aprende de Rafael y Leonardo el arte de la composicin. Entre sus obras se
encuentran Los Cuatro Filsofos, La Sagrada familia y otras.
12
CASEINA: principal protena de la leche y el queso. Es una fosfoprotena. su deterioro es rpido en
presencia de la humedad. es empleado como aglutinante de pinturas al temple.

13
CENINO CENNINI: dentro de los pintores, deja un importante tratado sobre la tcnica de los pintores
de su tiempo. El libro titulado Il Libro dellarte o Trattato Della Pintura, escrito en 1390. en esta obra
trata temas de la elaboracin de pigmentos, barnices y otros asuntos sobre la tecnologa de la produccin
de pinturas.
14
GESSO GROSSO: denominacin italiana que significa yeso grueso
15
GESSO SOTTILE: denominacin italiana que significa yeso fino.
42
su estudio en cuanto a tratamientos previos a pintar iba a tomar tiempo, lo que
no era satisfactorio para la evangelizacin de los pueblos, por lo que en
Amrica se utiliz ms los soportes de tela y los muros (pintura mural)

1.2.2.3. METAL

Su uso como soporte no es muy comn, existen pocos ejemplares que estn
realizados desde antes del siglo XVII. Se considera como un soporte rgido.
Uno de los metales ms utilizados para la pintura de caballete es el cobre, hay
otros hechos en latn, hierro, zinc, plomo y el ms reciente el aluminio. Las
pinturas de soporte de metal suelen ser de pequeo formato. Se las preparaba
con una imprimacin, primero con ajo frotando en la superficie del metal,
(tensoactivo) despus una capa de minio.
16
. La mayora de las pinturas sobre
metal, estn resueltas al leo, la capa pictrica es muy fina, esta tiende a dar
problemas de adherencia al soporte. Un ejemplo de una pintura sobre metal es
esta pintura llamada el Seor de la Columna, que se encuentra en el Carmen
Alto de Quito.

16
MINIO: tetrxido de triplomo. Su formula qumica es Pb3O4. se obtiene por el calentamiento del
blanco de plomo a 450 C. es de color naranja brillante.
43
1.2.2.4. CARTN Y PAPEL

Son soportes preferentemente para el dibujo, bocetos preparatorios de los
artistas y las acuarelas. Estn compuestos de fibras de celulosa. Los papeles
preferidos por los artistas son los de lino, algodn y camo, por la calidad y la
resistencia al contacto con el pincel (especialmente el de lino). Segn la tcnica
que utilizar el pintor, se determinar el grosor y la textura del papel o del
cartn.

Los chinos fabricaban papel de arroz para pintar escenas de la vida cotidiana y
paisajes. El papel se desarroll por Tsai Lun, en el ao 105 d.C.

1.2.2.5. PIEDRA

No se encuentran muchas evidencias de pinturas de caballete sobre piedra,
pero existen pequeos testimonios de pinturas sobre todo resueltas en mrmol
o alabastro.

Un ejemplo sobre este soporte de pintura de caballete es este cuadro llamado
Santa teresa de vila, se encuentra en el Monasterio del Carmen Bajo de
Quito.

44

1.2.2.6. MARFIL

Este material se prepara a partir de los colmillos de los elefantes, las morsas y
otros animales, su naturaleza es parecida a la de los huesos, pero el marfil es
ms compacto.

Ha sido un soporte rgido de las pinturas de caballete de pequeo formato,
pintado con la tcnica de la aguada, con este soporte se han hecho retratos en
45
miniatura. El marfil como soporte de pintura de caballete fue ms utilizado en
las pocas del arte romnico y gtico. (Miniaturas)

1.2.2.7. CUERO

En pocas oportunidades se ha utilizado este soporte para las pinturas de
caballete, un ejemplo son las de la Alambra de Granada. Para utilizar el cuero
en pinturas y en otras aplicaciones, se prepara el cuero mediante el salado,
secado, humectacin, depilacin y eliminacin de la dermis, luego tratada con
taninos.
17

No olvidar que los tejidos son principalmente telas, es decir, tejidos obtenidos
cruzando dos series de hilos colocados perpendicularmente la una a la otra,
llamadas respectivamente urdimbre (similar al orillo) y trama.

La urdimbre est formada por hilos ms resistentes que los de la trama ya que
deben soportar mayor tensin durante el tejido, por esto los pintores y
restauradores ms meticulosos colocan la urdimbre en vertical (para obras o
entelados) con el fin de obtener un conjunto final ms resistente a la accin del
peso.

17
TANINO O CIDO TNICO: sustancia que se presenta en forma natural en agallas, en cortezas de
rboles como encina, alerce y abeto. Son derivados del acido glico. Es soluble en agua. Sirve para curtir
pieles, de mordiente y fijador de tejidos, tintas, fotografas y otros.
46
1.3. DETERIORO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE CON SOPORTE DE
TELA

Para el estudio de los deterioros de la pintura de caballete hacemos uso del
siguiente cuadro:
SOPORTE
INDICADOR DEL
DETERIORO
FACTOR DEL
DETERIORO
MECANISMOS DE
ALTERACIN
MANCHAS
AMARILLENTAS DE
OXIDACIN
Aceites secantes.
Objetos de metal
Fondos de capa
pictrica con
pigmentos ocre
ferrosos.
Los aceites secantes, los
metales y los pigmentos
ferrosos, al contacto con el
oxigeno, aceleran la
oxidacin natural de las fibras
textiles.

FIBRAS QUEBRADIZAS
Absorcin de la radiacin La radiacin producida por
ejemplo de los rayos
ultravioletas emanadas del
sol, al contacto con el textil
producen una sustancia
llamada fotocelulosa, que
quema los tejidos y las fibras
celulosas.

RESEQUEDAD Y
DEBILITAMIENTO
Contacto con los cidos de la
polucin
El dixido de azufre en el
ambiente, al contacto con el
agua, forma el acido sulfrico
y el acido sulfuroso, que con
el viento se depositan en el
soporte textil, lo que
descompone la celulosa de
las fibras.

MANCHAS OSCURAS
Cultivo de bacterias y hongos Al encontrarse la pintura de
caballete en una humedad
relativa de alto porcentaje,
aparecen los hongos y las
bacterias, que se alimentan
de la celulosa y la
descomponen. Las bacterias
aparecen en un medio
alcalino, y los hongos
18
en un
medio cido

18
Entre los hongos que se presentan en los soportes estn: Merulius Lacrymans, Caniphora Cerebella,
Penicillium Glaucum, Botritis Cinera.
47
ROTURAS Y
DESGARROS
Ser humano Vandalismo
Manipulacin
indebida
Excesiva presin al
momento de tensar la
tela en el bastidor.
FALTANTES
Hombre y animales menores Vandalismo
Robo
Psimo
almacenamiento del
bien cultural en zonas
aptas para roedores y
xilfagos.
SUCIEDAD
Viento Las partculas de polvo viajan
con el viento y se depositan
en el soporte textil.
PARCHES
Ser humano El hombre coloca el parche
con adhesivos poco elsticos
y rgidos y el soporte textil se
deforma.

La degradacin del soporte no debe entenderse solo como el deterioro de los
componentes bsicos (fibras naturales o artificiales) sino, tambin como la
degradacin natural es decir los materiales bsicos y los aadidos para
garantizar al soporte las caractersticas ms adecuadas para las funciones que
debe desarrollar como componente de la pintura.

Cuando nos referimos por ejemplo, a los movimientos de las fibras celulsicas
y, por tanto del tejido a causa de las acciones termo higromtricas del ambiente
no podemos hablar de degradacin del soporte, al menos no hasta que las
tensiones sufridas lo hayan alterado irreversiblemente. Si una vez que cesan
los esfuerzos, la elasticidad del propio tejido permite recuperar sus
caractersticas (por lo menos las dimensionales), significa que est sano,
incluso si sus movimientos han producido deterioros en otros estratos o
componentes de la pintura y ms claramente en la capa pictrica:
levantamientos, desprendimientos, en caso de compresin de las fibras en
48
presencia de humedad; craquelados en caso de alargamiento bajo condiciones
de sequedad.

Por lo expuesto las causas de degradacin pueden ser, causas naturales y
causas ocasionales, la primera corresponde al propio envejecimiento del
soporte como: exposicin a la luz, aire, humedad y temperatura, ataques
biolgicos y esfuerzos mecnicos

En el caso de fibras sintticas o artificiales son ms resistentes que las
naturales, por lo que hay que considerar como ejemplos la anisotropa
19
,
mucho menos que las naturales, produce un alargamiento diferente en la trama
y en la urdimbre, aunque es impropio hablar de trama y urdimbre en los
sintticos, dando lugar a la degradacin mecnica del resto de partes de la
pintura.

Algunos soportes sintticos presentan, adems un peso especfico menor que
las fibras naturales, la higroscopicidad en todas las fibras sintticas y artificiales
son muy bajas, debido a la falta de hidrofilia tpica de los materiales plsticos
(algodn 8%, acrlicos 1%, polister 0.5% y poliamidas el 4%)

En cuanto a la textura, es homognea y uniforme, sin irregularidades, en el
espesor de los hilos, no sufren ataques biolgicos, aunque no se puede afirmar
de forma determinante, ya que podra haber la posibilidad de que se pudieren

19
ANISOTROPA: propiedad caracterstica de la materia cristalina segn la cual la intensidad de varias
propiedades vectoriales vara segn las diferentes direcciones.
49
crear o llegar a adaptarse formas de supervivencia y conseguir as metabolizar,
esto es solo una posibilidad.

Los riesgos de usar estos materiales contemporneos radican en que no se
conoce ciertamente su comportamiento a travs del tiempo, no se ha
comprobado que suceder en cincuenta aos o mas su rango de degradacin
natural.

BASE DE PREPARACIN

INDICADOR DEL
DETERIORO
FACTOR DEL
DETERIORO
MECANISMO DE LA
ALTERACIN
DESPRENDIMIENTO,
ESCAMACIN Y
PULVERULENCIA
Humedad relativa
Temperatura
La humedad relativa y la
temperatura, actan sobre el
soporte, provocando
movimientos en la tela por su
higroscopia, lo que hace que
se desprenda la base de
preparacin.
CRAQUELADURAS O
CUARTEADOS
Movimientos del soporte Al moverse el soporte o sufrir
golpes bruscos, la base de
preparacin se cuartea.

Tambin puede provocarse
por exceso de adhesivo o de
los aceites secativos de la
capa pictrica que penetran
hasta la base de preparacin.
FALTANTES
Falta de adhesin y cohesin. Por no tener adhesin y
cohesin la base de
preparacin con el soporte,
se desprende y se pierde.
CAZOLETA
Humedad relativa y
temperatura
En el momento en que se
cuartea la base de
preparacin, permite el
contacto directo de esta con
la humedad relativa y la
temperatura, lo que hace que
los bordes expuestos se
deformen y tomen una forma
cncava.

50
CAPA PICTRICA

INDICADOR DEL
DETERIORO
FACTOR DEL
DETERIORO
MECANISMO DE LA
ALTERACIN
DESPRENDIMIENTO,
ESCAMACIN Y
PULVERULENCIA
Humedad relativa
Temperatura
La humedad relativa y la
temperatura, actan sobre el
soporte, provocando
movimientos en la tela por su
higroscopia, lo que hace que
se desprenda la base de
preparacin y obviamente la
capa pictrica

CRAQUELADURAS O
CUARTEADOS
Movimientos del
soporte
Aceites secativos
Demasiado
aglutinante
Al moverse el soporte o sufrir
golpes bruscos, la capa
pictrica se cuartea
Tambin puede provocarse
por exceso de aceites
secante y aglutinante de la
capa pictrica.

FALTANTES
Falta de adhesin y cohesin. Por no tener adhesin y
cohesin la capa pictrica se
desprende y se pierde.

CAZOLETA
Humedad relativa y
temperatura
En el momento en que se
cuartea la base de
preparacin y la capa
pictrica, permite el contacto
directo de esta con la
humedad relativa y la
temperatura, lo que hace que
los bordes expuestos se
deformen y tomen una forma
cncava.

OXIDACIN DE LOS
PIGMENTOS
Uso de pigmentos ferrosos Los pigmentos ferrosos
aceleran el proceso de
oxidacin al contacto con el
oxigeno del ambiente.

DESCOLORACIONES Luz solar o artificial
La radiacin de la luz natural
o artificial se deposita en los
pigmentos y los amarilla o
hace que cambien de color.

51
BARNIZ

INDICADORES DEL
DETERIORO
FACTOR DEL
DETERIORO
MECANISMO DE
ALTERACIN
BARNIZ AMARILLENTO
La luz La radiacin de la luz natural
o artificial se deposita en el
barniz y lo envejece, dndole
el un color amarillento
DESPRENDIMIENTO
Mucha cantidad de resina El barniz si es demasiado
fuerte, haciendo que se
rompa y pierda la adhesin y
cohesin, se desprende y cae
SUCIEDAD Y POLVO
Viento y la polucin El viento lleva la suciedad y
la polucin del ambiente,
depositndolo en el barniz de
la pintura
DEYECCIONES Y
EXCRECIONES
Insectos Los insectos se depositan en
la pintura, dejando sus
excreciones y deyecciones
en el barniz del cuadro.
PASMADO
Humedad y temperatura El barniz al contacto con la
humedad relativa y el
ambiente, se hace
blanquecino

1.4. TRATAMIENTOS DEL SOPORTE PARA SOLUCIONAR PROBLEMAS DE
ESTE ESTRATO

Otras alternativas al tratamiento de conservacin del soporte textil tradicional
son el uso de adhesivos orgnicos, aparecen en el siglo XX. La creacin de
materiales modernos como los adhesivos sintticos, destinados especialmente
para la restauracin, ya que como hemos mencionado antes, el entelado y los
parches fueron las soluciones nicas para los daos exclusivos del soporte.

El deterioro que se presente en el soporte, depende del tipo de tejido, del
grosor de los hilos, de la edad del lienzo, de la accin de sustancias
catalizadoras como los aceites secantes y los materiales de imprimacin
52
metlicos, de la intensidad de la tensin, de la conservacin despus de la
aparicin del deterioro y fundamentalmente de las caractersticas medio
ambientales a las que est expuesta la obra.

Todos estos agentes de deterioro, provocan en el soporte textil oxidaciones,
desgarros, agujeros, debilitamiento, roturas y perforaciones, por lo que se han
desarrollado los siguientes tratamientos:

La humectacin de los bordes de un desgarro y la unin de los bordes
mediante puentes de hilo, (puenteado) en el caso de que los bordes no
se unan porque la tela est encogida, se procede a humectar y a colocar
pesos alrededor de los bordes del desgarro, este proceso ha sido
criticado porque puede producir desgaste y debilitamiento de las fibras si
no se toman ciertas precauciones.

Los parches o refuerzos, (entelados parciales) son pedazos de tela que
se usan cuando existe una destruccin parcial del soporte textil. Los
parches han sido histricos y ayudan a la estabilizacin de la pintura.
53
Los ms adecuados son los que tienen una similitud con la estructura y
el material del soporte original.

Tambin se ha recurrido al uso de la gasa y lienzos antiguos,
actualmente, se utilizan telas sintticas e inertes. Para unir estos
refuerzos se han empleado todo tipo de adhesivos, colas animales,
engrudo, ceras, resinas, blanco de plomo y en la actualidad adhesivos
sintticos.

Los parches que producen deformaciones en las pinturas han sido
colocados con adhesivos tensionantes como las colas. Al colocar un
parche, se recomienda desflecar los bordes de la tela auxiliar, para que
no exista una tensin fuerte entre el parche y el soporte original.

Los injertos o intarsia textil como se lo denomina en Europa, son trozos
de tela que se colocan en las mermas (agujeros) o faltantes del soporte
de la pintura, se calca la parte de la laguna sobre una tela nueva
tomando la forma del faltante, para reforzar las uniones entre la tela
54
nueva y la tela original, se colocan puentes de hilo alrededor. En caso de
que la pintura vaya a ser entelada, los injertos son pegados con
pequeas gotas de adhesivo alrededor de los bordes.

La adhesin de los desgarros es un procedimiento que consiste en unir
hilo por hilo con pequeas cantidades de adhesivo. El primero en
detallar este proceso es W. Gabler en 1980, utilizando el adhesivo
llamado Araldit Standard, ahora tambin se utilizan otros adhesivos
como Acetato de Polivinilo, Beva 371, Paraloid B72, colas animales y
otros.

55
El ribeteado o bandas de extensin, consiste en adherir un soporte
auxiliar, generalmente de 10 a 25 cm. de ancho, dependiendo de la
obra, a los bordes y agrandar las dimensiones de la pintura, ya que
estos por lo regular se encuentran mutilados o son muy cortos, lo que
impide tensionar el cuadro en el bastidor.

Para colocar las bandas de extensin se desfleca un lado de la tela
auxiliar para no causar tensiones entre las dos telas y se une con un
adhesivo. (Entre 3 a 5 cm)

La impregnacin de un adhesivo en el soporte es una accin que se
lleva a cabo en toda la superficie del soporte original, sirve para aislar al
soporte de la humedad, consolidar los estratos y dar flexibilidad a la tela.
Esta accin ha sido llevada a cabo desde 1620, recomendada por De
Mayerne, con aceites secantes para la conservacin de la pintura,
lastimosamente no produjeron ese resultado y aceleraron el deterioro.

56
En el siglo XVIII, se hicieron impregnaciones con cera resina, ahora se
emplean adhesivos sintticos como la Beva 371, para consolidar el
soporte y los dems estratos.

En la actualidad se recurre al uso del nylon soluble, Bedacryl, Plextol,
Plexisol, Mowilit o Mowital y el Gelowal.

1.5. EL ENTELADO, FORRACIN O REENTELADO

Como habamos dicho, el entelado es la tcnica de restauracin que consiste
en la adhesin de una tela nueva debidamente preparada con anterioridad
20
, al
soporte original de una obra, para devolver la consistencia y resistencia de la
tela original.

El trmino forracin es ms usado en la lengua castellana, pero ha sido
desplazado por trminos como entelado y reentelado.

20
La preparacin de la tela se refiere a someter a esta a un proceso de lavado por varias ocasiones, para
que se encoja lo suficiente para que no suceda esto cuando ya esta entelada, adems se elimina el apresto
del textil
57

Reentelado por su parte viene del termino italiano rintelatura, es un trmino
comn y se usa con regularidad, pero su correcta denominacin sera
entelado.

Es la labor ms compleja y peligrosa dentro del proceso de restauracin. Su
incorrecta aplicacin puede llegar a causar daos extremos e irreparables en la
pintura de caballete lo que hace perder el valor artstico del bien cultural, a
pesar que el proceso en si parezca ser muy sencillo, por lo que los
restauradores en la mayora de casos recurren a este procedimiento antes que
otros. Es un proceso traumtico.

El entelado se conoce desde el siglo XVII, se aplica hasta hoy con pequeas
variantes como el tipo de adhesivo y el modo de operacin. En la actualidad se
emplea la mesa caliente, de vaco y la de baja presin.

Su uso debe ser para casos de extrema necesidad, siempre orientados para
dar estabilidad al soporte del bien cultural, ya que se oculta la tela original que
es un componente de la historia del cuadro y arroja datos de la poca a la que
pertenece su manufactura como objeto artstico (Tecnologa).

En Venecia se utiliz el proceso del entelado desde 1670, con engrudo
(gacha). En Paris, en 1794, Baptiste Pierre le Brun, promotor del Museo Central
de Arte en esa poca, ahora denominado Louvre, da un orden de las medidas
de intervencin de restauracin en torno a los mtodos de tratamiento a
58
peticin del gobierno francs. Le Brun define tres categoras, entre estas
aparece el entelado con engrudo.

Antiguamente esta tarea se delegaba a artesanos como el reentelador y era un
oficio especfico para ellos, no lo hacan los restauradores. Su objetivo
fundamental es aadir fuerza estructural a una tela cuyo soporte se encuentra
degradado.

La tela que se recomienda usar en el entelado es la de lino con grano fino,
regular y sin teir. En Espaa podemos encontrarlas de 4 tipos de esta
especie: "Velsquez" de hilos finos y trama cerrada; "Goya", ms gruesa y de
trama similar; "Estudio", de trama abierta y la tipo "Mora" intermedia entre las
dos primeras. Las primeras son generalmente adecuadas para el uso de
adhesivos a base de gacha, y las otras dos, cuando se utiliza coletta;
21
pese a
que la decisin de su seleccin mucho tiene que ver con las caractersticas de
la tela original (miscibilidad y compatibilidad)

CAUSAS POR LAS QUE SE TOMA LA DECISIN DE ENTELAR UNA OBRA

El soporte debilitado
Soporte oxidado. (revisar el anexo 11)
Tela con perforaciones por razones diversas.
Desgaste del soporte
Envejecimiento del soporte

21
coletta se refiere a las colas animales, preparadas para ser usadas en el entelado, revisar en el captulo
II.
59
Mermas parciales de soporte
Roturas, desgarros considerables

Vandalismo y robo

Desgarro de una pintura, su causa es desconocida

Soporte de un cuadro con parches a causa del debilitamiento de las fibras

60

Desgaste y envejecimiento del soporte, del cuadro La Virgen de Chiquinquir .
Monasterio de Carmen Bajo de Quito

TCNICAS DE ENTELADOS

El mtodo tradicional por excelencia para realizar un entelado, es el que utiliza
un telar espaol (revisar el anexo 1). Un mtodo ms moderno en el entelado,
es el que se realiza en una mesa caliente, que es un aparato con una base
metlica, que reparte el calor a toda la superficie de forma uniforme (revisar el
anexo 2).

1.5.1. EL ENTELADO FALSO

Es una forma de proteccin indirecta del soporte textil de la pintura de caballete
porque no se encuentra totalmente adherida al soporte original. En el falso
entelado existen dos tcnicas de elaboracin que son:

61
1.- El tensado posterior: Se trata de tensar una tela auxiliar en el bastidor, antes
de colocar la original, por lo que se sita justo atrs de la pintura, sirve como
proteccin y apoyo indirecto del reverso de la obra. En pinturas del siglo XIX,
ya se encuentra el tensado posterior. En algunos casos se ha encontrado que
el soporte auxiliar puede estar imprimado.

2.- Entelado de las zonas perifricas: en este tipo de falso entelado, se adhiere
el soporte auxiliar, solo en los bordes de la pintura, por lo que lo dems de la
superficie queda sin adherirse.

1.5.2. EL MARUFLAJ E

Es el proceso que consiste en la adhesin de un soporte textil a un soporte
rgido como madera, muro o techo, utilizando un adhesivo a base de blanco de
plomo, resinas y cemento. Este trmino proviene de Francia, derivado del
trmino maroufler que significa encolar. En la poca del siglo XVIII,
Marouflage era el nombre de la accin de aplicar pintura al leo sobre el
reverso de la pintura como proteccin, tambin de fijacin a la pared con
pinturas al leo ms espesas.

En el siglo XIX, el trmino marouflage significaba la transposicin de un soporte
de madera a otro. En la actualidad se justifica el marouflage, cuando el soporte
textil est demasiado desgastado en todas las capas que componen el cuadro
62
y la formacin de cazoletas
22
. Pero hay otros expertos restauradores que
anuncian que el marouflage en estos tiempos es un mtodo descartado, por el
gran riesgo que se corre de perder las pinturas.

En cuadros ya tratados con el mtodo del marouflage en tablas de madera, han
sido trasladados a planchas de aglomerado o madera contrachapada. Al no
contrarrestar las fuerzas internas de las telas en un entelado, el marouflage en
soporte rgido de madera es lo ms aconsejado para la conservacin de los
cuadros que ameriten el tratamiento.

En cuadros ovalados, por ejemplo, se requiere de un bastidor complejo, por lo
que una solucin oportuna es la aplicacin del marouflage. Pese a que
simplemente la solucin puede estar en el diseo del bastidor, donde el
principio bsico es que funcionen cabezales y largueros en ampliacin de
forma circular.

No hay una fecha exacta que anuncie desde cuando se utiliza el marouflage,
hasta el siglo XIX. En el siglo XX, las planchas de madera, cartulina y de metal
son utilizados para el marouflage. En los aos veinte aparece el aglomerado y
el aluminio para este procedimiento. La madera contrachapada aparece en
1900 en Alemania y por lo tanto es tomada como un soporte rgido para el
marouflage. El cartn aparece como soporte del marouflage en el siglo XIX.

22
CAZOLETAS: deformaciones cncavas que reproducen debido al cuarteado de la capa pictrica o de la
base de preparacin. Surge este problema por los movimientos del soporte o el demasiado uso de
secativos que encogen la pintura y esta no es flexible.
63
En el pasado slo se utilizaban las tablas de madera, en cuadros de grandes
dimensiones se unan varias tablas entre si, el marouflage estaba resuelto con
cola de animales.

Con el marouflage, se da el caso de que el soporte textil pierde sus
caractersticas por el efecto del tablero de madera, que consiste en que el
soporte original destruye sus caractersticas y forma un equilibrio con el soporte
rgido, al producirse esta reaccin, las dems capas constitutivas de la pintura
se encuentran en un gran peligro porque al estar en un movimiento continuo
por las fuerzas de equilibrio que existen entre los dos soportes pueden
desprenderse del soporte y perder la imagen de la pintura, por lo que es de
vital importancia que el soporte rgido escogido tenga una infraestructura
adecuada que evite este deterioro del bien cultural.

1.5.3. TRANSPOSICIN

La transposicin es un procedimiento que consiste en rebajar el soporte
original, hasta prcticamente desaparecerlo y llegar a la imprimacin de la
pintura y despus colocar un soporte nuevo. Esto se ha aplicado en pinturas de
soportes de madera y de tela.

Evidencias tangibles de la existencia de la transposicin, es un registro de un
cuadro del museo del Louvre, en Pars Francia en el ao d 1750. La tcnica
fue empleada hasta los aos treinta en el siglo XX.

64
Para este proceso se protege la capa pictrica con papel o en su caso con un
fino tejido, y un adhesivo (velado), despus por la parte del soporte se
desprende el textil original de la imprimacin con agua caliente y en algunos
casos con cidos.

Para mayor seguridad, se pega en la imprimacin gasa para su traslado y
pegarlo en el nuevo soporte.

En la actualidad, este procedimiento no es recomendable y est en desuso, por
el peligro y el gran riesgo de la destruccin completa de la pintura.

65
CAPTULO II
ADHESIVOS DEL ENTELADO: CARACTERSTICAS Y COMPONENTES
2.1. LOS ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA RESTAURACIN DE LAS PINTURAS DE
CABALLETE.
2.1.1. ADHESIVOS NATURALES
2.1.1.1. LIPFILOS.
2.1.1.2. HIDRFILOS.
2.1.2. ADHESIVOS SINTTICOS
2.1.2.1 ADHESIVOS TERMOPLSTICOS.
2.2. ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE PINTURAS DE
CABALLETE.
2.2.1. CLASIFICACIN POR SU NATURALEZA.
2.2.1.1. NATURALES.
2.2.1.1.1. DE ORIGEN ANIMAL.
2.2.1.1.1.1. COLA DE ESTURIN.
2.2.1.1.2. DE ORIGEN MIXTO. ANIMAL VEGETAL.
2.2.1.1.2.1. A LA GACHA.
2.2.1.1.2.2. CERA RESINA.
2.2.1.2. SINTTICOS.
2.2.1.2.1. BEVA 371.
2.2.1.2.1.1. BEVA FILM.
2.2.1.2.2. LASCAUX.
2.2.1.2.2.1. LASCAUX 360 HV
2.2.1.2.2.2. LASCAUX 498 HV
2.2.1.2.2.3. LASCAUX 443 495.
2.2.1.2.3. ADHESIVOS DE ACETATO DE POLIVINILO
2.2.1.2.3.1. ALCOHOL POLIVINLICO
2.2.1.2.5. PLEXTOL.
2.2.1.3. OTROS.
2.2.1.3.1. BLANCO DE PLOMO.
66

CAPITULO II
ADHESIVOS DEL ENTELADO: CARACTERISTICAS Y COMPONENTES

Cuando nos referimos a los adhesivos es importante recordar y tener presente
que el soporte auxiliar ideal que se usa para esta actividad debe presentar las
siguientes caractersticas:
1. Buena resistencia a la exposicin a rayos UV;
2. Alta resistencia a la contaminacin
3. Estabilidad qumica
4. Comportamiento isotrpico
23
adecuado
5. Capacidad de recuperacin elstica
6. Flexibilidad notable
7. Resistencia al creep (no debe ser plstico)
24

8. Baja higroscopicidad
9. Alta capacidad de adhesividad para las colas de entelado, y por
tanto buena porosidad
10. Caractersticas estticas aceptables
11. Irregularidad superficial mnima
12. Posibilidad de ser manejado con facilidad
13. Mnima alteracin de las propiedades iniciales con el
envejecimiento
14. Ausencia de toxicidad

23
ISOTROPA: fenmeno por el que ciertos cuerpos presentan una o mas propiedades que no dependen
de la direccin en que se miden.
24
Se refiere a la capacidad del tejido para modificar su longitud y deformarse ms all del lmite, pero sin
aumentar su tensin. La deformacin del tejido se dar con el transcurso del tiempo.
67
15. Bajo peso
16. Tejido compacto
17. Hilos regulares y finos
18. Relacin trama/urdimbre 1:1
19. Longitud apropiada (para no tener que recurrir a costuras)
20. Ausencia de interacciones qumicas con los materiales de la
pintura o los empleados en la restauracin.

Los adhesivos son sustancias capaces de mantener unidos dos o ms cuerpos
por contacto superficial.

Los adhesivos son productos, naturales o sintticos, que permiten tener una
adherencia de carcter mecnico. Los tipos de adhesivos se pueden clasificar
de cuatro formas.

1. Por su origen y composicin.
2. Por su presentacin
3. Por su uso
4. Por su forma de aplicacin.

Un adhesivo ideal debe responder de la mejor manera a las necesidades. Los
requisitos de los adhesivos en funcin del entelado son:

1. El poder adhesivo depende de distintos factores, como la
cohesin de la pelcula (atraccin recproca entre las molculas),
68
la capacidad de atraccin del adhesivo (que depende de su
viscosidad y de la porosidad del adherente), la masa de las partes
que deben unirse y la superficie de unin.
2. Es necesario establecer la fuerza de cohesin mnima necesaria
para un adhesivo de entelado, ya que no se pueden entelar del
mismo modo pinturas grandes y pequeas, ligeras y pesadas
3. Hay que considerar incluso que cuando se tienen dos telas de un
tejido ralo, siempre es necesario utilizar la cantidad mnima
indispensable del adhesivo.
4. Hay que tener presente que debe existir una relacin entre las
superficies que van a adherirse y el peso de los materiales
implicados; si se trata de una obra de gran superficie de unin y
un peso mnimo (Ejemplo papel), se necesitar mucho menos
fuerza, que si se tratar de un material con una superficie de
unin limitada, pero con un peso notable (talla). Si adems el el
espesor del adhesivo es fino, resiste mejor las deformaciones
debidas al desplazamiento y a los cambios dimensionales
5. Poseer buenas propiedades cohesivas (filmgenas); la cohesin
es el conjunto de las fuerzas de atraccin ejercidas entre los
elementos micro estructurales que constituyen un material, y
como tal caracteriza las propiedades mecnicas de la pelcula
obtenida.
6. Dar a las uniones una fuerza adhesiva proporcional a las masas
que deben permanecer unidas, que sea capaz de resistir las
tensiones y los esfuerzos a los que se ve sometido el material y
69
superponerse a las fuerzas que han provocado el dao, sin
causar ninguna otra tensin.
7. Ser incoloro y no alterar la tonalidad del original de la obra,
preferible que sea opaco
8. Presentar un grado de polimerizacin idneo (si es bajo tender a
producir superficies brillantes, y si es alto, opacas, influye en las
caractersticas de la viscosidad del producto).
9. Tener un ndice de refraccin conocido: si es alto, la pelcula ser
cubriente; si es bajo transparente.
10. Poseer viscosidad (resistencia al deslizamiento) facilita el
contacto ntimo.
11. Reunir propiedades tensoactivas idneas, estas propiedades
influyen en la permeabilidad.
12. Poseer un tiempo de agarre y una velocidad de evaporacin del
componente voltil.
13. Que su uso no sea problemtico ni txico para el operador.
14. Permitir el empleo de cantidades mnimas de adhesivo
15. Alcanzar la adhesin correcta incluso en baja concentracin
16. Tener un peso molecular que vare dentro de los menores lmites
posibles, ya que ese es un factor bien definido de penetracin.
17. pH cercano al neutro
18. Ofrecer una distribucin homognea, para que no produzca
tensiones localizadas, fluido y de baja viscosidad
19. No interactuar estructuralmente, no encogerse o expandirse
durante y despus del empleo y al envejecer.
70
20. No ser ms rgido que el material sobre el que se aplica, por lo
tanto la misma flexibilidad.
21. De fcil reversibilidad, no afecta a futuras restauraciones
22. No ser estructuralmente irreversible, que se pueda eliminar.
23. Resistir mecnicamente los cambios de temperatura
24. Ser permanente

1.- POR SU ORIGEN Y COMPOSICIN.

ANIMAL Colgeno de
mamferos, peces.
Casena.
Cola de albmina de
sangre.

NATURALES
VEGETAL Cola de soja
Almidn
Goma arbiga
RESINAS DE UREA FORMALDEHIDO
RESINAS DE MELAMINA Y FORMALDEHIDO
RESINAS DE FENOL FORMALDEHIDO
RESINAS DE RESORCINA-FORMALDEHIDO
RESINAS EPOXI
RESINAS DE POLIESTER
RESINAS VINILICAS: acetato de polivinilo
CAUCHOS SINTETICOS

SINTTICOS:
derivados del petrleo.
DERIVADOS DE LA CELULOSA: carboxi metil celulosa

2.- POR SU PRESENTACIN.

LQUIDOS: utilizan en su composicin un vehiculo lquido (solventes),
que al evaporarse se produce la unin de las superficies.
71
SLIDOS: adhesivos que se los calienta para fundirlos, tienen la
propiedad de secar rpidamente. Tambin se encuentran las barras de
pegamento para papel y los adhesivos en polvo.

3.- POR SU USO

ADHESIVOS INDUSTRIALES: adhesivos usados en procesos de
fabricacin de productos (muebles).
ADHESIVOS PROFESIONALES: adhesivos empleados en la
instalacin, sobre todo en la construccin.

4.- POR SU FORMA DE APLICACIN

TERMOPLSTICOS: funden con el calor, se puede repetir el proceso,
volviendo a endurecerse, por varias veces, sin que se produzca cambios
qumicos.
TERMOESTABLES: por medio de un catalizador, calor o luz, reaccionan
qumicamente y los solidifican, el producto final es resistente al calor.
DE CONTACTO: se activan al contacto entre las superficies y por
presin entre las fases a adherir.
DE FUSION EN CALIENTE: se aplican derretidos.
REHUMECTANTES: pueden reactivar sus propiedades adherentes al
aplicar agua.

72
El adhesivo ocupa los espacios vacos de las superficies, ya que estas no
quedan al cien por ciento lisas y tiene su grado de porosidad. El mecanismo de
la adhesin se manifiesta por la presencia de las fuerzas de adhesin y
cohesin, as las fuerzas de adhesin son ms altas al comienzo de la
aplicacin del adhesivo, que las de cohesin, al secarse el adhesivo la
intensidad de las fuerzas es inverso.

En un adhesivo ya seco, las fuerzas de atraccin y de repulsin, deben estar
en equilibrio para que se produzca la unin de los cuerpos.

El adhesivo tiene la capacidad de adaptarse y tambin de penetrar en las
superficies, esto varia segn su viscosidad
25
y la humectacin.
26

2.1. ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA RESTAURACIN DE LAS PINTURAS
DE CABALLETE.

Se puede considerar que dentro de la tipologa por su naturaleza qumica los
mejores adhesivos son los orgnicos, para la conservacin y restauracin de
las pinturas de caballete, ya que sus caractersticas proporcionan una
estabilidad a las pinturas con soporte en tela y su aplicacin puede adaptarse a
mtodos manuales o modernos (mesa caliente y de vaco), as como tambin
dan buenos resultados en procesos como la consolidacin de estratos y del
soporte.

25
VISCOSIDAD: capacidad de resistencia al desplazamiento de un lquido, es opuesto a la fluidez.
26
HUMECTACIN: capacidad de mojar ligeramente, depende de las tensiones superficiales del lquido,
del slido y de la interfase.
73

Siendo as, los adhesivos orgnicos se pueden explicar de la siguiente forma:

2.1.1. ADHESIVOS NATURALES.

Son sustancias procedentes por lo general de animales y vegetales, en
trminos qumicos, estn compuestos de tomos de carbono, hidrgeno,
oxgeno y nitrgeno.

Por su solubilidad, los adhesivos naturales pueden ser:

2.1.1.1. LIPFILOS

Son adhesivos basados en lpidos y grasas, son solubles en disolventes
orgnicos no polares (hidrocarburos). En los adhesivos lipfilos, se encuentran
las ceras, los aceites secantes, las resinas naturales y los betunes.

ADHESIVO ORIGEN COMPOSICIN
QUMICA
ACEITES SECANTES
Vegetal, semillas de plantas Triglicridos de cidos
grasos
ANIMAL Producidas
por abejas
Esteres de cidos grasos y
alcoholes grasos

VEGETAL Semilla de
planta de
carnauba
Derivados aromticos

CERAS
MINERAL Desecacin
del petrleo
Hidrocarburos saturados

74

RESINAS
NATURALES
Vegetal. Polmero de isopreno:
pueden ser:
Monoterpeno:
esencia de
trementina (10
carbonos)
Sesquiterpenos (15
carbonos)
Diterpenos:
colofonia (20
carbonos).
Triterpenos (30
carbonos)
Materias resinosas:
fenoles y esteres
NATURALES De petrleo Hidrocarburos
BETUNES
ARTIFICIALES Destilacin
seca de la
madera,
turba, lignita
y esquitos
bituminosos
Compuestos aromticos poli
cclicos, fenoles y
heterocidos.

2.1.1.2. HIDRFILOS
27

Sustancias adhesivas que se hinchan y solubilizan en agua, entre los
adhesivos hidrfilos tenemos:

ADHESIVO ORIGEN COMPOSICIN
QUMICA
PROTEINAS (colas)
Piel, huesos, tendones y
cartlagos de animales como
los peces.
Polipeptdicos, aminocidos,
glicinas, prolina,
hidroxiprolina
GOMAS
Secreciones vegetales Polisacridos mixtos
ALMIDONES
Vegetal Polisacrido natural

27
HIDRFILO: del griego hydor, agua y philos, amante
75
2.1.2. ADHESIVOS SINTTICOS

Los adhesivos sintticos se forman de molculas sencillas que se unen
mediante la polimerizacin
28
, haciendo cadenas moleculares de gran magnitud,
se obtienen a travs de la sntesis orgnica.

Dentro de la restauracin de pinturas de caballete, es necesario que los
adhesivos sintticos puedan ser plsticos y moldearse a cada tipo de deterioro
que presente la obra.

Por esta razn, se ha tomado de la clasificacin de los adhesivos por su
aplicacin a los termoplsticos ya que por sus caractersticas son los ms
apropiados.

2.1.2.1 ADHESIVOS TERMOPLSTICOS

Son compuestos polimerizados que reaccionan frente al calor y a solventes, al
estar a temperatura ambiente vuelven a su estado original, son moldeables a la
situacin que se presente de deterioro. En este grupo se encuentran las
resinas vinlicas, polietilenos, y otros compuestos.

28
POLIMERIZACION: adicin o condensacin repetida de muchos monmeros, para formar
macromolculas.
76
2.2. ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE
PINTURAS DE CABALLETE

Como anteriormente se han mencionado a los adhesivos orgnicos, que por
sus caractersticas, son los ms apropiados para la restauracin de pinturas de
caballete, as mismo, estos adhesivos son tomados en cuenta para el proceso
de entelado.

Sabiendo que, el entelado de pinturas de caballete es un proceso
extremadamente riesgoso para la obra, el desafo del restaurador es encontrar
el adhesivo preciso para el entelado que cumpla como hemos dicho con las
siguientes condiciones principales:

Reversibilidad: el adhesivo debe ser capaz de retirarse en el futuro,
para que se pueda aplicar nuevos adhesivos o aplicar nuevos
tratamientos segn necesite la obra de arte.
Estabilidad: el adhesivo debe mostrarse estable ante factores
ambientales como la humedad y la temperatura.
Minimizar el calor: en el momento de la aplicacin del adhesivo sobre
el textil, se debe regularizar y aminorar la aplicacin de calor.
Evitar la penetracin a los estratos constitutivos de la pintura: el
adhesivo que se aplique en el textil, debe formar un film o pelcula
adhesiva, que una al soporte original y el soporte auxiliar.

77
2.2.1. CLASIFICACIN POR SU NATURALEZA

Segn esta clasificacin, se han tomado en cuenta a los adhesivos naturales y
sintticos, sin embargo dentro de la investigacin, se han encontrado otras
sustancias que han servido a travs del tiempo para unir dos textiles, as que la
clasificacin es:

Naturales,
Sintticos.
Otros.

2.2.1.1. NATURALES
2.2.1.1.1. DE ORIGEN ANIMAL

2.2.1.1.1.1. COLA DE ESTURIN

La cola de esturin se obtiene del pez que le da su nombre, el esturin
29

Especficamente sale de las vejigas natatorias, las espinas y la piel del
esturin, y forma lminas. La cola de esturin es de gran calidad y pureza,
frente a colas que provienen de otros animales. Este adhesivo para entelado,
probablemente se origin en Rusia, tambin es utilizada en Alemania y en los
pases nrdicos del este de Europa.

29
ESTURIN: pez martimo de hasta 5m de longitud, de color gris con pintas negras y blancas. Es uno
de los peces seos ms primitivos, casi todo su esqueleto es cartilaginoso.
78
El mtodo de preparacin de la cola de esturin cruda es este:

Hinchar la cola en agua durante 12 horas
Amasar hasta hacer una pasta.
Calentar a bao mara a 70 80 C, no dejar que llegue al punto de
ebullicin, hasta que se haga lquida durante 3 o 4 horas
Pasar por un colador para quitar cualquier impureza
El almacenamiento es preferentemente en un envase de vidrio y bajo
refrigeracin.

Despus de este procedimiento, se prepara el adhesivo para realizar el
entelado con los siguientes elementos:

Esta mezcla se calentar hasta los 30 C. Segn el grosor de los soportes,
tanto el original como el auxiliar, se dispondr de la cantidad de agua, es decir
que, cuando los tejidos son de mayor grosor, la cantidad de agua en la mezcla
va a ser menor, as mismo en el caso de que los tejidos sean delgados, la
cantidad de agua en la mezcla ser mayor.
Cola de esturin preparada en una proporcin del 13 %
Miel de abeja en una proporcin del 13 al 21 %
Agua en una proporcin del 65 al 78 %.
Es necesario usar un fungicida como el fenol, aunque ms
recomendable es la utilizacin del propleos.
79

Al ser un adhesivo acuoso, es importante la utilizacin del calor, por lo que la
temperatura debe ser de mucho control. Al realizar un entelado con cola de
esturin se puede utilizar: plancha, mesa caliente (revisar el anexo 2) de vaco
y mesa de baja presin. Estos mtodos modernos para el entelado, son
precisos para la incidencia de calor y presin que necesita el adhesivo y la
pintura de caballete. El adhesivo puede ser aplicado con una esptula o una
brocha, sobre los dos soportes, el original y el auxiliar

VENTAJ AS

Tiene un gran poder de adhesividad
Es un adhesivo muy elstico.
No hay reacciones de cambio de color en los pigmentos de la pintura.
El adhesivo puede soportar temperaturas de hasta los 30 C.
El restaurador no se expone a solventes y sustancias toxicas y nocivas
para su salud

DESVENTAJ AS

Posee una gran capacidad de penetracin.
Es un adhesivo altamente higroscpico.
Al ser de origen natural, es propenso a ataques de microorganismos y
hongos.
80
Con el tiempo, hay el riesgo de que al contacto con el soporte y la accin
de la humedad del ambiente, el adhesivo provoque un encogimiento de
la fibra textil.

Este tipo de entelado es muy tradicional en Italia. Viene de dos escuelas la
Florentina y la Romana, bsicamente el adhesivo es una cola proteica con
harina y plastificante. Se usa en Inglaterra y J apn, donde se contempla el uso
de almidones y en Rusia donde se sustituye la cola de conejo o cola fuerte con
la de esturin, que es duradera y no reacciona con los materiales constitutivos
de la pintura. (Propiamente sera entelado con pasta de cola)

2.2.1.1.2. DE ORIGEN MIXTO. ANIMAL VEGETAL
2.2.1.1.2.1. A LA GACHA

El entelado a la gacha, es un mtodo en donde el adhesivo es a base de
almidn, cola de animales y otros componentes. El trmino a la gacha se lo
da en Espaa, mientras que en Italia se lo conoce con el nombre de cola de
pasta. En 1670, en Venecia se utilizaba este mtodo con la denominacin de
a la colleta.

Probablemente, el entelado a la gacha es el ms antiguo que se conoce, es
nombrado por Cenino Ceninni en la poca de 1400. En Venecia, en el siglo
XVIII, se han encontrado pinturas enteladas con engrudo de harina de centeno
y harina de trigo.

81
Batiste Pierre Le Brun, en el siglo XVIII en Paris Francia, promotor y
organizador del antiguo Museo Central de Arte de la ciudad, hoy Museo de
Louvre, hace una recopilacin de las tcnicas del entelado, aqu es donde
nombra al engrudo como adhesivo para el entelado de pinturas de caballete.
Tambin en esta cita habla de fijar un precio por usar este adhesivo, as se
determin que en aquella poca se pagara 1 franco por cada pie cuadrado que
se entele con engrudo.

Este adhesivo se aplica hasta hoy y no ha sufrido cambios drsticos en su
composicin. En la actualidad, se ha aumentado su fuerza adhesiva aadiendo
adhesivos sintticos vinlicos. Se utiliza con frecuencia en Italia, Francia y
Espaa. Se usa incluso en sitios hmedos para lo cual una vez concluido el
proceso se suele barnizar el cuadro por la parte posterior.

Existen varias recetas y frmulas para hacer el engrudo, aqu se presentan las
siguientes para un rea aproximada de 1 m de tela:

1.- FRMULA BASE
Harina 1 volumen
Agua 3 volmenes
Coletta 1 volumen
Trementina de Venecia 1 cucharada
Melaza 2 cucharadas
.

82
2.- PARA TELAS FINAS CON PELIGRO DE ENCOGIMIENTO.
Harina 200 gr.
Cola de carpintero 150 gr.
Trementina de Venecia 1 cucharada
Miel 1 cucharada
Ajo 1 diente
Agua 600 gr.

3.- COLLA DI PASTA (ITALIANA)
Harina 300 gr.
Coletta 65 gr.
Alumbre 25 gr.
Trementina de Venecia 37 gr.
Agua 1 litro

4.- ENGRUDO ESPAOL.
Harina de trigo 300 gr.
Agua 1 litro
Coletta 60 gr.
Fenol 10 gr.

83
5.- VARIACIN DEL ENGRUDO
Harina 1 volumen
Cola animal 1 volumen
Linaza 1 cucharada
Agua 5 volmenes
Zumo de ajo 1 cucharada

Para preparar la composicin, primero se mezcla el agua fra con la harina, se
calienta a bao mara; se disuelve homogneamente y despus se agregan los
dems componentes. Los ingredientes constitutivos del engrudo tienen su
funcin, su composicin qumica y su origen, que a continuacin se detallan:

INGREDIENTE COMPOSICIN
QUIMICA
ORIGEN FUNCIN
HARINA
(ALMIDN)
Polisacrido natural Vegetal Adhesivo
COLETTA
Mezcla de
polisacrido natural y
protenas animales
Animal vegetal Adhesivo
TREMENTINA
DE VENECIA O
DE ALERCE
Resina natural Vegetal. rbol
llamado
cientficamente larix
decidua
Plastificante
MIEL
Sacarosa Animal Plastificante y da
flexibilidad al
adhesivo
ALUMBRE
Sulfato doble de
aluminio y potasio
Mineral Endurecedor de los
engrudos y fungicida
FENOL
C6H5OH serie
homloga de los
fenoles
Sntesis orgnica Antisptico y
fungicida
ACEITE DE
LINAZA
Resina natural Vegetal. Semilla de
lino
Plastificante
COLA ANIMAL
Protenas, colgeno Animal Adhesivo
MELAZA O MIEL
DE CAA
Sacarosa Vegetal Plastificante y da
flexibilidad.

84
Por ser un adhesivo acuoso, es importante la utilizacin del calor, donde la
temperatura debe ser muy bien controlada. Al realizar un entelado a la gacha
se puede utilizar: plancha, mesa caliente (revisar el anexo 2) de vaco y mesa
de baja presin.

Este adhesivo puede ser aplicado con una esptula o una brocha, sobre los
dos soportes.

VENTAJ AS

Se conoce su comportamiento.
No hay cambios cromticos en la capa pictrica.
Permite resolver problemas de cuarteados, por ser hmedo.
El restaurador no esta expuesto a gases txicos que afectan a su salud.

DESVENTAJ AS

Es muy higroscpico y reacciona con la humedad.
Los soportes expuestos pueden encogerse, especialmente los de
algodn.
Propenso al ataque de microorganismos y hongos.
Su poder adhesivo disminuye al pasar el tiempo.
Es propenso a tener un PH cido.
Requiere de la utilizacin de temperatura medianamente alta.
Puede resecarse y cuartearse
85

2.2.1.1.2.2. CERA RESINA

Este procedimiento aparece en los Pases Bajos, Holanda, Blgica e Inglaterra,
en el siglo XVIII, en pocas ocasiones como experimentacin. El francs
Pernety, describe este procedimiento de la cera resina en su diccionaire
30

En el siglo XIX es donde ms se ocupa este adhesivo, se utiliza para
impermeabilizar las telas cuando la fibra textil es de algodn y evitar que el
tejido se encoja. Adems, en este siglo, la cera resina toma una gran fuerza
en el entelado de pinturas de caballete. (revisar el anexo 3)

En 1870, un restaurador de msterdam, de nombre Hopmann, hace el hallazgo
que el cuadro de Rembrandt titulado La Ronda de la Noche, esta entelado
con cera resina. Este entelado es ms estable e inerte que la pasta de cola,
resiste muy bien la humedad.

El entelado con cera resina, tambin es conocido como el mtodo holands
As como en el entelado a la gacha, existen varias recetas y frmulas, para la
cera resina, aqu las siguientes para un area aproximada de 1 m2 de tela:

1.- FORMULA BASE
Cera virgen 1 volumen
Resina 1 medio volumen

30
Tomado de el manual de Restauracin de Cuadros de Knut Nicolaus.
86

2.- ES ACONSEJ ABLE EN CIERTOS CASOS PARA PAISES CLIDOS Y
HMEDOS.
Cera virgen 300 gr.
Parafina 50 gr.
Cera carnauba 50 gr.
Almciga 50 gr.

3.- FRMULAS ITALIANAS
PARA HACERLA MS FLUIDA Y MENOS ADHERENTE
Cera virgen 2 partes
Colofonia 1 parte

OTRA FRMULA ITALIANA
Cera virgen 400 gr.
Colofonia 200 gr.
Dammar 25 gr.

4.- VARIACIN 1, DEL USO DE LA CERA
Cera de abejas 2/3 partes
Almaciga 1 parte
*Trementina de Venecia 1/10 parte

* La trementina tiende con el tiempo a separarse de la composicin y as
provocar desequilibrios en la adhesin. El elem es un gran plastificante.
87

5.- VARIACIN 2 (MS ADHERENTE POR LA TREMENTINA, PERO TARDA
EN SECAR.)
Cera de abejas 400 gr.
Parafina 300 gr.
Cera carnauba 100 gr.
Dammar 200 gr.

6.- VARIACIN 3
Cera de abejas 7 partes
Dammar 2 partes
Elem 1 parte

En todas las recetas la resina no debe pasar el 18% en toda la mezcla, debido
a la diferencia de punto de fusin de la cera y de la resina. Es importante saber
tambin que se vierte la cera en la resina, y no al revs.

Los componentes constitutivos para hacer la cera - resina tienen su funcin, su
composicin qumica y su origen que a continuacin se detalla:

88
INGREDIENTE COMPOSICIN
QUMICA
ORIGEN FUNCIN
CERA DE
ABEJ AS
Esteres de cidos
grasos y alcoholes
grasos. Contienen
ceroato de cerilo,
miricato de miricilo,
palmitato de miricilo
Animal (abejas) adhesivo
PARAFINA
Hidrocarburos
saturados
Mineral, petrleo Adhesivo
CERA
CARNAUBA
Cera natural Vegetal Adhesivo
ALMCIGA
Tripertenos Vegetal, rbol
pistacia lenticus
Flexibilidad
COLOFONIA
Resina natural Vegetal Adhesivo
DAMMAR
Resina terpnica Vegetal Flexibilidad, adhesivo
TREMENTINA
DE VENECIA
Resina natural Vegetal. rbol
llamado
cientficamente larix
decidua
Plastificante.
ELEMI
Resina natural Vegetal Plastificante.

La cera resina, es un adhesivo que necesita de calor para fundirse y unir a
las dos soportes, por lo que la temperatura debe ser muy bien controlada
(revisar el anexo 16). Al realizar un entelado a la cera resina se lo puede
realizar con una plancha, en mesa caliente (revisar el anexo 2) y de vaco o en
la mesa de baja presin.

Este adhesivo puede ser aplicado sobre los dos soportes con una esptula o
con una brocha.

VENTAJ AS

Impermeabiliza la tela
No se afecta con facilidad ante la humedad
Resistente a los microorganismos
89
Muy aconsejable en casos de demasiado deterioro y lienzos muy
antiguos.
No expone al restaurador a gases y sustancias perjudiciales para su
salud

DESVENTAJ AS.

El soporte textil queda muy rgido.
La tela oscurece irreversiblemente.
El mtodo no es reversible.
A largo plazo, destruye la fibra textil.
Al pasar el tiempo, cambia el color de la capa pictrica de la pintura.
Aumenta excesivamente el peso de la pintura.
Atrae el polvo con facilidad.

2.2.1.2. SINTTICOS.

Este tipo de adhesivos, o resinas presentan buenas propiedades adhesivas,
incluso cuando estn en baja concentracin. Pueden diluirse en solventes no
peligrosos para la mayora de estratos y pelculas pictricas, deben ser
plastificadas internamente para mantener la flexibilidad y permanecer incoloras,
resisten las variaciones de temperatura y humedad, por lo general son
compatibles con los materiales constituyentes de la obra

90
2.2.1.2.1. BEVA 371.

Presentacin de la Beva 371 de un litro

Este adhesivo fue desarrollado por Gustav Berger entre 1968 y 1970. El
nombre completo del adhesivo es Gustav Bergers Original Formula 371, este
nombre se adopt porque la frmula del adhesivo fue copiada y en algunos
casos fue alterada en su composicin y cambiado algunas de sus sustancias
constitutivas. (Un ejemplo de una pintura entelada con beva 371 se encuentra
en el anexo 6)

En la actualidad es elaborada por la casa fabricante Conservations Products
Company. Gustav Berger, desarroll esta frmula especficamente para
tratamientos y procesos de restauracin y conservacin.

Este adhesivo sinttico es un gel blanquecino, que al estar expuesto al calor,
forma un film transparente. La Beva 371, no solo se usa para el entelado de
pinturas de caballete, tambin es usado en el refuerzo de los bordes del
cuadro, consolidacin de los estratos de la pintura e incluso en casos de
extremo deterioro, para el velado de la capa pictrica.

91
Al exponerse al calor, funde a una temperatura de 65 C (revisar anexo 5). es
soluble en solventes alifticos y aromticos como bencinas, esencia de
trementina, white spirit, xileno y tolueno. No es soluble en alcohol.

La composicin de la Beva 371, no se sabe con exactitud, por la razn dada
anteriormente de que no se altere su frmula, tampoco sus proporciones, an
as se da una frmula base que es

ACETATO DE VINIL ETILENO
POLIESTER

BEVA 371
SOLUCION AL 40 % EN TOLUENO +
BENCINA RECTIFICADA

La Beva 371 en gel puede ser diluida en una proporcin de 2:1 o 1:1 en los
solventes ya mencionados, a bao mara (revisar anexo 8). Es aplicado sobre
el soporte original y tambin en el soporte auxiliar. Puede ser aplicado con una
brocha, rodillo, esptula (revisar anexo 4) o aergrafo.

Al momento de ser aplicada la Beva 371, el tiempo estimado para que se
evapore el solvente y quede un film sobre los soportes, es de 12 a 24 horas.
Despus se activar el adhesivo con calor a una temperatura entre los 62 y
68 C, es importante saber que no se debe sobrepasar esta temperatura
porque el adhesivo es irreversible y penetra a los otros estratos de la pintura.

92
Al ser importante la utilizacin del calor, la temperatura debe ser controlada
minuciosamente. Al realizar un entelado con Beva 371, se puede utilizar:
plancha, mesa caliente (revisar anexo 2) de vaco y mesa de baja presin.

VENTAJ AS.

Es un adhesivo muy estable.
No reacciona ante la humedad.
Sirve para procesos de restauracin.
Se amolda a los deterioros que presenta la pintura.
Es muy elstico.
Es resistente al envejecimiento.
Se puede manipular su penetracin a los otros estratos de la pintura.

DESVENTAJ AS

Existen demasiadas frmulas en el mercado con este nombre.
Expone al restaurador a gases txicos que son perjudiciales y nocivos
para su salud.

93
2.2.1.2.1.1. BEVA FILM

Es una variacin de la Beva 371 hecha por Gustav Berger, se presenta slido
como una lmina transparente, sujeto a un papel melinex
31
y papel
siliconado.
32
(revisar anexo 7)

Esta Beva es la misma que la Beva 371 en gel, pero libre de solventes y no
desprende vapores, se aplica con calor. Primero se desprende el adhesivo del
papel melinex y se adhiere al soporte, despus se vuelve a aplicar calor para
que queden adheridos los dos soportes.

2.2.1.2.2. ADHESIVOS ACRLICOS LASCAUX
33
(ver anexo 17)

Estos adhesivos son copolmeros termoplsticos de dispersin de butil
metacrilato y espesados con butil ester acrlico.

Se solubilizan en agua, una vez secos ya no se reblandecen con el agua. Seco
es soluble en acetona, tolueno, xileno y otros. No es soluble en White Spirit y
Nafta. Tiene un pH 8 o 9.

Los productos Lascaux, se pueden aplicar con una brocha o una esptula,
sobre los soportes original y auxiliar. Para llevar a cabo el entelado, se puede
hacer de dos formas:

31
PAPEL MELINEX: lminas a base de resinas de polister, resistentes al calor, a la humedad; se usa
como un soporte auxiliar aislante de calor en la aplicacin d adhesivos termoplsticos.
32
PAPEL SILICONADO: papel recubierto de silicona, no es adherente. Sirve en procedimientos con
adhesivos. Se debe tener cuidado al momento de usarse porque puede quedar silicona sobre los objetos.
33
LASCAUX nombre de la casa comercial y fabricante del adhesivo.
94
1. cuando esta aplicado el producto en los soportes auxiliar (tensado en un
bastidor auxiliar) y original, se aplica presin, el adhesivo no debe estar
seco. Al estar seco, se sella el adhesivo con calor, con una plancha o
una mesa caliente.
2. aplicar el adhesivo en los soportes auxiliar y original, una vez seco en
estos, se los activa con una aspersin de xileno, se los junta y se sella al
adhesivo con calor.

Foto de presentacin de los adhesivos Lascaux

VENTAJ AS:

Los productos Lascaux, son resistentes a la luz.
Son resistentes al envejecimiento.
Se pueden utilizar en fro y en caliente.

95

DESVENTAJ AS

Al utilizar como solvente el agua, se expone al soporte textil a que se
encoja, especialmente en los soportes de fibras de algodn.

2.2.1.2.2.1. LASCAUX 360 HV
34

Es un adhesivo ya preparado por la casa fabricante, es un adhesivo de fusin
permanente, es decir, conservan su viscosidad, tambin a la temperatura
ambiente. Forma un film elstico, transparente y de contacto.

Consistencia del adhesivo Lascaux 360HV

El Lascaux 360 HV da buenos resultados para entelados que necesitan ser
blandos y flexibles. Su punto de sellado es de 50 a 55 C.

34
HV: siglas que traducidas al espaol significan alta viscosidad.
96
De igual forma, este adhesivo se puede utilizar en fro, adhiriendo los dos
soportes con presin o succin suave. Tambin se usa calor para adherir las
superficies. Se aplica con una plancha, mesa caliente, de vaco y presin.

2.2.1.2.2.2. LASCAUX 498 HV

Esta versin de Lascaux, tiene las mismas caractersticas de el Lascaux 360
HV, la diferencia incide en que la temperatura de sellado en caliente es de
75 C

2.2.1.2.2.3. LASCAUX 443 495.

Es una mezcla de cera microcristalina
35
y resina sinttica de poli terpeno. Es
soluble en solventes alifticos y aromticos como bencinas, esencia de
trementina, xileno y tolueno. Es un adhesivo muy elstico y tambin es
resistente al envejecimiento. Su punto de reblandecimiento es de 65 C y su
punto de fusin es a los 68 C.

2.2.1.2.3. ADHESIVOS DE ACETATO DE POLIVINILO

Son adhesivos derivados de la polimerizacin del acetato de vinilo. Estos
adhesivos son solubles en agua. En la actualidad, el acetato de polivinilo
reemplaza a la antigua cola fuerte.
36

35
CERA MICROCRISTALINA: cera que se extrae del petrleo en forma de pequeos cristales.
36
COLA FUERTE: cola animal con alto poder adhesivo, extrado de huesos y nervios de cabras y vacas.
Usado en la Edad Media para actividades de carpintera.
97
VENTAJ AS.

son adhesivos muy elsticos.
No expone al restaurador a gases txicos, que son nocivos para su
salud.

DESVENTAJ AS.

Expone al soporte de la pintura a la humedad, por lo que puede
deformarlo y encogerlo, especialmente en soporte de fibras de algodn.

2.2.1.2.3.1. ALCOHOL POLIVINLICO

Es un adhesivo que se obtiene de la saponificacin
37
del acetato de polivinilo.
Es soluble en agua y en algunos casos en etanol y metanol.

Tiene las mismas caractersticas de los acetatos de polivinilo. Sobre los
soportes, forma una pelcula estable y transparente. Puede ser aplicado con
una brocha o una esptula sobre los dos soportes.

Dentro del grupo de los adhesivos derivados del de polivinilo, este es el ms
aconsejable para el entelado de pinturas de caballete, ya que es elstico y
flexible.

37
SAPONIFICACIN: reaccin qumica que consiste en la transformacin de un ster en jabn, por
medio de una sustancia bsica.
98
2.2.1.2.5. PLEXTOL. D360, D498, B500.

Estos adhesivos son de fusin permanente. Se lo puede aplicar en caliente a
temperatura media.

Se puede utilizar en fro, adhiriendo los dos soportes con presin o succin
suave. Tambin se puede usar calor para adherir las superficies. Se puede
aplicar con una plancha, mesa caliente, de vaco y presin.

Este adhesivo tambin es apto para hacer un entelado con el mtodo de Nap-
bond system o screep system, es decir, entelado al frio segn el mtodo
holands. Tiene mucha fuerza de adhesin, este mtodo consta de pequeos
puntos de adhesivo sobre el soporte original, no se forma una pelcula ya que
no se extiende el adhesivo en toda la superficie, as solo forma puntos de
sujecin entre los dos soportes.

2.2.1.3. OTROS
2.2.1.3.1. BLANCO DE PLOMO

El entelado con blanco de plomo se lo considera como un procedimiento
clsico e histrico. No hay una fecha exacta de cuando aparece el entelado con
blanco de plomo. En el siglo XVIII, hay evidencias de artistas que recomiendan
para el entelado, los restos de la paleta de leo. As mismo el anteriormente
mencionado Pierre Le Brun, cita al entelado con blanco de plomo en sus
Reflexions sur le Muse Nacional.
99

Bsicamente, el adhesivo son los aceites secantes del leo. No hay una razn
clara por qu se entelaba con el blanco de plomo, se presume que su accin
sobre el tejido era para que no se encoja.

En la actualidad es un mtodo descartado, porque provoca daos al textil y no
es reversible.

2.2.1.3.2. EMPLEO DE RESINAS DE POLIURETANO

Por sus caractersticas se han hecho ensayos experimentales, donde se ha
empleado el Purbinder PA 711 y PA 531, aconsejado bajo un minucioso
anlisis de las caractersticas fsicas y qumicas y su comportamiento en
general.

Se trata de una dispersin acuosa de un polmero a base de polister-uretano,
es un ltex de baja viscosidad, que presenta alrededor de un 30% de contenido
slido. Su nico componente es el polmero sin la presencia de plastificantes
externos, ni de cargas u otros aditivos, tampoco existen plastificantes
tensoactivos ni disolventes en la fase acuosa. El producto se preserva muy
bien tanto en bajas como altas temperaturas y su pH es prcticamente neutro.
Es un producto muy prometedor.

100
CAPTULO III
SOPORTES AUXILIARES EMPLEADOS EN EL ENTELADO DE PINTURAS
DE CABALLETE

3.1. ESTRUCTURA DEL SOPORTE TEXTIL
3.1.1. PROPIEDADES FSICO QUMICAS DE LOS SOPORTES TEXTILES
3.1.2. LIGAMENTOS DE LOS SOPORTES TEXTILES
3.2. LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES
3.2.1. CLASIFICACIN DE LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES.
3.2.1.1. NATURALES VEGETALES.
3.2.1.1.1. LINO
3.2.1.1.2. CAMO
3.2.1.2. ARTIFICIALES.
3.2.1.2.1. FIBRA DE VIDRIO.
3.2.1.3. SINTTICAS.
3.2.1.3.2. POLIESTER.
3.2.1.3.3. POLIPROPILENO.
3.2.1.3.4. FIBRAS DE NITRILO POLIACRLICO.
3.2.2. SOPORTES QUE NO SON ACONSEJ ABLES PARA EL ENTELADO
3.2.2.1. SEDA.
3.2.2.2. LANA.
3.2.2.3. ALGODN.
3.3. FORRACIN INTERMEDIA.

101
CAPTULO III
SOPORTES AUXILIARES EMPLEADOS EN EL ENTELADO DE PINTURAS
DE CABALLETE

Dentro del proceso del entelado de pinturas de caballete, el soporte auxiliar es
de vital importancia para la conservacin del bien cultural, ya que brinda el
apoyo necesario al soporte original donde est plasmada la pintura y retraza el
proceso de deterioro.

Los soportes auxiliares desde pocas pasadas, han sido desde papel, telas de
diferentes fibras y en casos extremos de deterioro, se ha tomado en cuenta
tablas de madera que dieron lugar al maruflage.

En la actualidad, para los soportes auxiliares se han incluido nuevos materiales
que proporcionan al restaurador mayores posibilidades para dar a la pintura la
estabilidad necesaria. Por esta razn, los soportes textiles han dado los
mejores resultados, para que la pintura se sostenga. La madera con el tiempo
ha dado grandes problemas de conservacin y en general se ha descartado
este procedimiento, y por el lado del papel, tampoco ha dado la seguridad
necesaria para ser tomado en cuenta en el entelado.

3.1. ESTRUCTURA DEL SOPORTE TEXTIL

El estudio de la estructura de los soportes textiles, se ha tomado en cuenta a
las fibras textiles y a los hilos.
102

Las fibras son la unidad textil ms pequea y delgada. Dependiendo del
material del que est compuesta la fibra, esta se presenta alargada o corta. Las
fibras pueden ser naturales, artificiales o sintticas.

Al momento de la torsin de las fibras textiles, se obtiene los hilos. Estos hilos
pueden formarse de: monofilamentos
38
o de multifilamentos.
39

Al entrecruzar los hilos se obtienen los tejidos. Constituidos de celulosa pura,
que qumicamente es un hidrato de carbono bien definido derivado de la
condensacin de glucosa, la que puede transformarse de nuevo por hidrlisis
total.

3.1.1. PROPIEDADES FSICO QUMICAS DE LOS SOPORTES TEXTILES
FLEXIBILIDAD Se acomoda a distintas formas, sin provocar
roturas
RESISTENCIA Es resistente al calor, a la luz, a los golpes, a
los movimientos.

PROPIEDADES
FSICAS
ELASTICIDAD Los hilos pueden estirarse o pueden
encogerse.
Oxidacin Es la combinacin de
las fibras con la
atmsfera de
ambiente, formando
otros componentes
NATURALES
Higroscopicidad Es la facultad de
absorber humedad
del ambiente y
cederla a la
atmsfera cuando
esta seca
ARTIFICIALES Qumicamente, son resistentes a la oxidacin
y a la higroscopicidad

PROPIEDADES
QUMICAS
SINTTICAS Qumicamente, son resistentes a la oxidacin
y a la higroscopicidad

38
MONOFILAMENTO: este hilo consta de una sola fibra.
39
MULTIFILAMENTO: este hilo consta de varias fibras.
103
3.1.2. LIGAMENTOS DE LOS SOPORTES TEXTILES.

El ligamento se refiere al entrecruzamiento de los hilos, que se extiende a lo
largo y ancho del tejido, por lo que debemos mencionar a la trama, de
disposicin horizontal de los hilos, y la urdimbre, de disposicin vertical de los
hilos.

Existen varios tipos de ligamentos, entre los ms importantes tenemos:

TAFETAN: es el entrecruzamiento de los hilos ms simple, en donde los
hilos de la trama pasan por debajo y por encima sucesivamente de los
hilos de la urdimbre. El resultado de este proceso, es un tejido sencillo
que tiene la misma forma cuadriculada tanto en el anverso como en el
reverso. Este es uno de los ligamentos ms antiguos y utilizados en la
industria textil, debido a su resistencia y a su espesor, es decir, que se
pueden entrecruzar hilos con diferentes grosores.

40

40
Los grficos de los tipos de ligamentos son tomados de la pagina web www.monografias.com

104

SARGA: En este ligamento, se tiene el mismo nmero de hilos tanto en
la trama como en la urdimbre. La disposicin de los hilos se resuelve
as: el primer hilo de la trama, va levantado en la primera pasada,
dejando por debajo a los hilos de la urdimbre, el proceso se repite con
escalonamiento progresivo de hilo de urdimbre alzado. El resultado de
este ligamento es que la cara del anverso, es diferente de la cara del
reverso.

RASO O SATN: es un ligamento cuadrado donde se levanta el primer
hilo de la urdimbre y se bajan los restantes para introducir la primera
pasada. Se sigue el mismo orden haciendo cada vez un escalonamiento
superior a uno.

105
3.2. LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES

Como se ha dicho anteriormente, el soporte auxiliar es uno de los materiales
del entelado ms importantes, porque debe cumplir con ciertos requisitos para
la mayor calidad posible de conservacin y duracin de la pintura de caballete,
tales como:

COMPATIBILIDAD.- Tanto el textil original de la pintura como el textil auxiliar,
deben tener una compatibilidad, para que no se produzca un deterioro y
destruccin de la obra.

Esta compatibilidad trata sobre el comportamiento de las fibras de los dos
soportes, es decir que, el restaurador debe tomar en cuenta las propiedades
fsico-qumicas de las telas y lograr un equilibrio entre ellas. Un ejemplo es la
higroscopicidad de una tela con otra, si el soporte auxiliar presenta mayor
higroscopicidad, destruir a la pintura, exponiendo al soporte original a
encogerse, a oxidarse y a deformarse.

As mismo, en la compatibilidad de las telas se toma en cuenta al tipo de
ligamento con el que est ejecutada la tela, se manifiesta en que las dos telas
si tienen diferente ligamento, su comportamiento ser diferente y no resistirn
estar juntas en el entelado, por lo que este proceso no durar y perjudicar a la
obra.

106

Compatibilidad entre las dos tela. En este ejemplo las dos telas son de lino y el grosor de
las fibras es similar.

COMPORTAMIENTO CON EL AMBIENTE.- La tela auxiliar debe tener una
relacin balanceada con el ambiente en el que se va a desenvolver, ya que los
cambios climticos hacen que las fibras tengan movimientos perjudiciales para
la pintura, as mismo la relacin con la luz y los rayos ultravioletas por ejemplo
si la tela est expuesta a estos agentes de forma directa, el textil se deforma
con la luz incandescente y las fibras se debilitan con los rayos ultravioleta, por
lo que debe haber una armona para que no se quiebren los hilos del textil
auxiliar, cabe aclarar que si hablamos los daos que pueden sufrir los soportes
auxiliares con respecto al ambiente, inevitablemente el soporte original se ve
afectado.

EL GROSOR DE LOS HILOS.- El grosor de los hilos de las telas, es una
situacin que se debe tomar en cuenta, ya que la relacin que tienen los dos
soportes en el entelado, hace que las fuerzas de resistencia de los hilos de los
textiles acten una sobre otra, por lo tanto se debe buscar un soporte auxiliar
que sea similar en grosor al del original, porque se busca estabilizar a la
107
pintura. Si se combinan telas gruesas con telas delgadas, el soporte original se
deforma y pierde flexibilidad hasta llegar al desprendimiento de tejidos. Hay
que tomar en cuenta que las fuerzas de adhesin y cohesin del adhesivo
tambin se hacen presentes y que estos detalles si no se toman en cuenta, se
cometera por parte del restaurador un acto negligente y destructivo con la
obra.

TRATAMIENTOS PREVIOS DEL SOPORTE AUXILIAR.- La preparacin de la
tela antes de realizar el entelado es otro factor que se debe tomar en cuenta.
En la fabricacin de las telas se agrega el apresto, por lo que estas sustancias
deben ser eliminadas. Se lo puede hacer poniendo a la tela auxiliar en agua
hirviendo con bicarbonato de sodio (una cucharada por cada 4 litros de agua),
se deja que acte por lo menos unos treinta minutos y se escurre (revisar el
anexo 14). Este es el proceso ms aconsejable para eliminar el apresto, no se
utiliza jabones debido a que rompen las fibras textiles por su pH bsico. Al lavar
la tela y exponerla primero al agua, hace que se encoja, se lo puede llamar
tambin envejecer a la tela,ya que al someter a la tela a varios lavados,
estar lo ms estable posible para el entelado, as se evita que el encogimiento
se realice cuando el cuadro ya est entelado. Este cansancio de la tela se lo
hace en un bastidor auxiliar. (Revisar el anexo 15)

3.2.1. CLASIFICACIN DE LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES.

Dentro de los soportes auxiliares, se han tomado en cuenta los siguientes.

108
Soportes naturales.
Soportes artificiales
Soportes sintticos.

3.2.1.1. NATURALES VEGETALES.

3.2.1.1.1. LINO

Proviene del latn linum. Los textiles de lino son los ms antiguos del mundo,
hay evidencias de su existencia desde el ao 8000 a.C., utilizado en la
momificacin en Egipto, tambin se populariz en Roma, es el textil ms
importante de la poca, hasta el siglo XVIII, donde es reemplazado por el
algodn y otros materiales.

Fibra de lino vista al microscopio

La fibra del lino est compuesta por la corteza de la planta llamada Linum
usitatisimum. Se obtiene del lber del Linum. Qumicamente, la fibra de lino
est compuesta en su mayora por celulosa, va de un 82 a 86 % de celulosa.
109
La estructura fsica de la fibra de lino tiene forma alargada, que va desde los 30
cm. y alcanza longitudes de hasta 120 cm.

Contienen entre 75 y un 90% de celulosa, bajo contenido de lignina, absorbe
agua hasta un 13% de su peso, los cambios termo higromtricos no producen
en sus fibras los violentos movimientos de extensin y encogimiento como en
el algodn.

En el mundo del arte, la tela de lino es un soporte clsico para las pinturas de
caballete, desde la poca del renacimiento. En el tema de conservacin, en el
entelado, es un soporte usado regularmente, ya que en la mayora de
ocasiones, el soporte original tambin es lino y compatible con l.

Soportes auxiliar y original de lino
El lino es tomado en cuenta por ser muy resistente a los cidos y no es muy
elstico, por lo que es estable a cambios de temperatura y da mayor estabilidad
en un entelado. (Revisar los anexos 6 y 13).Los inconvenientes del lino son su
alto grado de oxidacin. El color de la tela en crudo, se puede encontrar en
colores que van desde el blanco, pasando por tonos amarillentos, verdes
grisceos y grises.
110
3.2.1.1.2. CAMO

Las fibras de camo, provienen de la corteza de la planta conocida
cientficamente como cannabis sativa, se aprovecha de su lber. Sus orgenes
se encuentran en las zonas de oriente como la India e Irn, su fibra es muy
lignificada

Qumicamente, en su mayora, est compuesta por celulosa, entre el 75 y 78
%. 17% de hemicelulosa y un 3% de lignina, 1 o 5% de pectina y 1 o 2% de
ceras grasas. Sus fibras son alargadas y fuertes. Estas fibras pueden
combinarse con fibras de algodn y de lino.

Como el lino, esta tela es muy utilizada en la elaboracin de pinturas de
caballete, especialmente para formar los lienzos, en combinacin con el lino,
por lo que se emple con este propsito hasta mediados del siglo XIX.

Fibra de camo vista al microscopio

Para el entelado, es una tela de una fibra muy fuerte y rgida, lo que puede
dar estabilidad a pinturas que sean de un soporte grueso. No es recomendable
111
para pinturas de lienzo delgado. El camo es una tela poco elstica y
resistente a los cambios de temperatura.

3.2.1.2. ARTIFICIALES.

Son fibras obtenidas a partir de polmeros naturales mediante procesos
qumicos de estabilizacin y coagulacin. Se trata de celulosa pura (algodn)
manipulada con disolventes, de la que se obtiene una sustancia viscosa que
puede trasformarse en hilos mediante extrusin.
41

3.2.1.2.1. FIBRA DE VIDRIO.

La fibra de vidrio es un material que se obtiene al fluir vidrio fundido a travs de
un sistema de agujeros finos llamado espinerette, al solidificarse forman las
fibras, estas fibras se entrelazan entre si, formando una malla. La fibra de vidrio
es el resultado de mezclar esta malla de fibras, con una resina epoxi fundido.

Qumicamente esta compuesta por slice (Si O2), carbonato de sodio (Na CO3)
y cal (Ca CO3). El trmino fibra de vidrio proviene de la frase inglesa fiber
glass.

Para la elaboracin de las pinturas de caballete se han encontrado evidencias
del uso de este material desde los aos treinta, su manejo sustituy en parte al

41
EXTRUSIN: es la accin de dar forma a una masa, hacindola salir por una abertura.
112
lino. En la restauracin de las pinturas, el entelado es su mayor aplicacin.
(Revisar el anexo 3)

Las ventajas de la fibra de vidrio para los entelados son:
No reacciona ante los cidos de la polucin ambiental
Soporta altas temperaturas
No reacciona ante la humedad
Es moldeable
No es atacada por los microorganismos.

Los inconvenientes de usar fibra de vidrio para el entelado son:
Tiene el inconveniente de no equilibrarse con el soporte original, ya que
estamos empleando una fibra inerte y el soporte original seguir
reaccionando con el ambiente.
En el momento en que se realice el entelado, se debe tener en cuenta
no dejar bolsas de aire entre los dos soportes, ya que estas afectan a los
dems estratos de la pintura.

3.2.1.3. SINTTICAS.

Proceden de materiales que, una vez sometidos a determinados procesos de
polimerizacin y policondensacin, forman largas cadenas macromoleculares
de estructura lineal. Todas las fibras sintticas son posteriores a 1.950, se
clasifican en: poliamidas, polisteres, acrlicas, con un contenido de hasta un
85% de acrilonitrilo, propilenos, clorovinlicas, llamadas generalmente vinlicas,
113
que contienen por lo menos un 85% de cloruro de vinilo y dinitrilos que cuentan
con el mismo porcentaje de cianuro de vinilideno que de vinilacetato.

3.2.1.3.2. POLISTER.

El polister esta formado qumicamente por glicol etileno. Por polimerizacin se
obtienen las fibras de polister. En los aos setenta son utilizados para formar
telas. La lona tambin puede ser fabricada con fibras de polister, haciendo
que la malla sea demasiado tupida.
As como los materiales inertes, no es atacada por la humedad ni la
temperatura. El problema de usar telas de polister en los entelados, radica en
que no tienen movimientos y en ocasiones no lleguen a estabilizarse con el
soporte original. (Revisar los anexos 5, 7, 9 y 10)

3.2.1.3.3. POLIPROPILENO.

El polipropileno se obtiene de la polimerizacin de los monmeros de propileno.
Forman fibras sintticas que se obtienen para formar telas de polipropileno,
absorben la humedad del ambiente en mnimas cantidades.

El polipropileno es utilizado en el entelado de pinturas de caballete en la poca
de los aos sesenta y ha dado buenos resultados en la conservacin de la
pintura. Se ha equilibrado con buenos resultados al soporte original, ya que no
es un soporte rgido.

114
3.2.1.3.4. FIBRAS DE NITRILO POLIACRLICO

Esta fibra tiene varios nombres comerciales, un ejemplo es el de Orln. Estas
fibras han sido nombradas para el entelado y para la ejecucin de pinturas de
caballete desde los aos cincuenta.

Esta fibra suele mezclarse con fibras de algodn. Esta tela se la encuentra en
color blanco. Las caractersticas especiales de este tipo de tela son: es
elstica, resiste a la humedad, a las temperaturas altas y al envejecimiento.

3.2.2. SOPORTES QUE NO SON ACONSEJ ABLES PARA EL ENTELADO

As mismo, como se ha tomado en cuenta a los soportes que son lo bastante
adecuados para el entelado, hay que sealar tambin a los que no cumplen
con los requisitos necesarios para formar parte de este procedimiento. Dentro
de este grupo, se han considerado los siguientes:

3.2.2.1. SEDA.

Producido por el gusano de seda, es un lquido viscoso que al contacto con el
aire se solidifica formando hebras muy finas y flexibles. Estas fibras ya usadas
para formar un textil, se remota al ao 2600 a.C en la China, despus se
expande a la India y Europa.

115
Sus caractersticas ms importantes son: brillantez, mucha elasticidad y es muy
higroscpica. Es claro ver porqu textiles a base de estas fibras no son
recomendables para el entelado, especialmente por su alto nivel de
higroscopicidad.

3.2.2.2. ALGODN

Se origina de una planta de la familia de las malvceas. La fibra se obtiene de
su fruto, donde hay una borra filamentosa que cubre la semilla. La composicin
qumica en su mayora es de celulosa.

No es recomendable para el entelado por su elasticidad, al ser un textil de
origen vegetal es atacado fcilmente por los cidos del ambiente y su
higroscopicidad es muy alta.

3.3. FORRACIN INTERMEDIA.

La forracin intermedia consiste en colocar otro soporte, en medio del soporte
auxiliar y el soporte original. Una de las razones para tomar esta medida es dar
estabilidad al entelado, sobre todo cuando las fibras textiles del soporte original
se encuentran muy quebradas y desgastadas. Otro motivo para colocar este
soporte intermedio, es para lograr una equidad de elasticidad entre los dos
soportes y que trabaje mejor el adhesivo para unir las dos telas. Para la
forracin intermedia se utilizan papeles como el japons y la fibra de vidrio

116
CAPTULO IV
SOLVENTES Y ADITIVOS EMPLEADOS EN LA FORRACIN.

4.1. LOS SOLVENTES.
4.1.1. EL AGUA.
4.1.2. LOS HIDROCARBUROS.
4.1.2.1. ESENCIA DE TREMENTINA O AGUARRS.
4.1.2.2. XILENO.
4.1.2.3. TOLUENO.
4.1.2.4. WHITE SPIRIT.
4.1.2.5. BENCENO .
4.1.3. CETONAS.
4.1.3.1. ACETONA.
4.1.4. ALCOHOLES.
4.1.4.1. ETANOL.
4.1.4.2. METANOL

4.2. FUNGICIDAS Y BACTERICIDAS.
4.2.1. FENOL.
4.2.2. PROPLEO.
4.2.3. ALUMBRE.

117
CAPTULO IV
SOLVENTES Y ADITIVOS DE LOS ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA
FORRACIN.

Con respecto al uso de los adhesivos para el entelado de pinturas, es
necesario hablar de las sustancias que complementan y ayudan el uso de los
adhesivos, que facilitar el proceso se lleve a cabo de la mejor manera, nos
estamos refiriendo a los disolventes.

Tambin se utilizan sustancias denominadas aditivos entre los que tenemos:
fungicidas, bactericidas y plastificantes
42
, los mismos que juegan un papel
importante en el proceso, porque dan estabilidad, seguridad de emplear el
adhesivo de la forma correcta, satisfacen los requisitos indispensables de la
restauracin en muchos casos orientados a la reversibilidad o apoyan al
operador en la ejecucin.

4.1. LOS SOLVENTES.

Son sustancias lquidas que tienen la capacidad de desunir a las molculas.
Son tiles tanto en el momento de la aplicacin del adhesivo y su preparacin,
como en el momento del retiro de este, es decir, los disolventes cumplen tres
funciones:

42
De los plastificantes se debe revisar en el capitulo II, donde estn especificados cuales son y en que
adhesivo se encuentran
118
1. Ayudan en la preparacin del adhesivo pues modifican a conveniencia
de lo que se necesite su concentracin, tambin adapta al adhesivo en
su capacidad de penetracin en los dems estratos y la fuerza de unin
que da el adhesivo.

2. Hacen posible que en un momento determinado, el adhesivo seco y
cristalizado, sea reblandecido y retirado del soporte original y que pueda
desprenderse del soporte auxiliar, por lo tanto, juega un papel
importante en el tema de la reversibilidad de los procesos de
restauracin.

3. Dependiendo del solvente se logra que la liga se efecte en ms o
menos tiempo; as como la formacin de la interfase en mayor o menor
grosor.

En cuanto al manejo de los disolventes, es preciso tener el mximo cuidado y
precaucin, tanto para salvaguardar la integridad de la obra de arte, como para
la salud del restaurador.

Respecto de la integridad de la pintura, se expone que los disolventes, por ser
lquidos, tienen la capacidad de penetracin hacia los dems estratos
constitutivos de la pintura, estos son afectados en su composicin qumica y en
su estabilidad, un ejemplo claro es la utilizacin excesiva de disolventes
hidrocarburos que afectan directamente a capas pictricas hechas con
sustancias grasas como el leo.
119

Se debe tener muy en cuenta los riesgos del uso del agua como solvente,
porque interacta con el soporte textil debido a su higroscopicidad. Por lo tanto
antes de la decisin del uso, se deber haber hecho los anlisis del soporte
original y del aglutinante usado en la base de preparacin y capa pictrica.

Por el lado de la salud del restaurador la mayora de los solventes utilizados
son voltiles, txicos e inflamables, al estar expuestos a estos solventes, puede
haber daos en la salud, generacin de alergias, mutacin y hasta la muerte.

Es de vital importancia, aplicar las debidas precauciones al estar expuesto a
estos peligros disponer del equipo adecuado, tambin estar informado de los
parmetros de saturacin de cada uno de los solventes en un espacio. Prever
un sistema adecuado de ventilacin.

Entre los solventes mas empleados en el entelado tenemos:

4.1.1. EL AGUA.

Es considerado el solvente universal, y qumicamente el ms polar; aunque
esta apreciacin no es tan real, por el comportamiento qumico de esta
sustancia.

El agua esta formada por iones de hidrogeno (H+), unidos a iones negativos
del radical hidroxilo (OH).
120
Su pH debe ser neutro (7). El agua tiene la caracterstica de ser uno de los
solventes ms polares
43
, por esta razn, reacciona con sustancias de su misma
polaridad, llamados hidroflicos, formando puentes de hidrgeno, los
compuestos no polares no reaccionan con el agua, como por ejemplo los
aceites.

Para que las molculas sean solubles en agua, depende de los grupos
funcionales qumicos como: hidroxilos (OH), ceto (C=O), carboxilos (COOH) y
aminos (-NH2), que pueden formar puentes de hidrgeno. Con el agua en
estos grupos funcionales nombrados, se encuentran algunas protenas, cidos
nucleicos y carbohidratos.

El agua empleada como un solvente en los entelados, acta con los siguientes
adhesivos:

COLA DE ESTURION
A LA GACHA, ENGRUDO
Cuando estn secos, se
vuelven a activar con el agua
LASCAUX

AGUA

PVA, ALCOHOL
POLIVINILICO
Cuando estn secos, no son
solubles con el agua

En los mencionados adhesivos, el agua acta como solvente y vehculo de
estos, para su mejor aplicacin. En el momento del secado del adhesivo, no se
debe acelerar el proceso sometiendo al calor, ya que produce deformaciones
en las fibras textiles.

43
POLARIDAD: qumicamente, es la tendencia de una molcula a ser repelida o atrada por cargas
elctricas.
121
En el caso de la cola de esturin y de los engrudos, por su caracterstica
hidrfila, hace que reaccionen con el agua, se hinchan y ablandan, por lo que
se los puede retirar de los soportes auxiliares y tambin retirar el adhesivo del
soporte original. Sin embargo el riesgo que se corre por la utilizacin del agua
como ablandador de adhesivos es considerable, ya que produce movimientos
en las fibras (encogimiento y estiramientos de los hilos), lo que desequilibra a la
pintura y puede actuar como un acelerante del deterioro.

Para estos adhesivos, se recomienda el uso de agua caliente, para evitar
prolongadas exposiciones con el soporte original, al calentar, las protenas y
almidones se ablandan con facilidad y su evaporacin es rpida.

Los adhesivos sintticos, una vez secos, no se vuelven a reblandecer con el
agua, pero actan con otros solventes como los hidrocarburos.

4.1.2. LOS HIDROCARBUROS.
44

Son compuestos orgnicos, que en sus cadenas moleculares contienen
nicamente tomos de hidrgeno y de carbono. En la qumica orgnica, son los
compuestos ms sencillos, y se clasifican en:

44
La informacin de todos los grupos qumicos de este captulo son tomados del libro, El Mundo de la
Qumica, Grupo Editorial Ocano y del libro Examen Cientfico Aplicado a la Conservacin de Obras de
Arte de Mara Luisa Gmez
122
SATURADOS O ALCANOS: sustancias
inertes y apolares, son incoloros, insolubles
en el agua, son combustibles
ALQUENOS: se
presentan en los tres
estados de la materia,
son inestables, se
oxidan con el aire

ALIFTICOS

NO SATURADOS
ALQUINOS:
semejantes a los
alquenos, pero con
triple enlace
SATURADOS,
CICLOALCANOS
ALICCLICOS NO SATURADOS O
CICLOALQUENOS Y
CICLOALQUENOS

CCLICOS

AROMTICOS

BENCENO Y SUS
DERIVADOS

HIDROCARBUROS
DERIVADOS
HALOGENADOS
(ESTOS NO ESTAN
CONSIDERADOS
HIDROCARBUROS)
En la cadena carbonada, se sustituye los
tomos de hidrgenos por halgenos.

4.1.2.1. ESCENCIA DE TREMENTINA O AGUARRS.

Es un hidrocarburo alicclico, extrado de ciertas especies de pino, que secretan
resinas llamadas trementinas, se las somete a destilacin y se obtiene la
esencia de trementina y el residuo es la colofonia.

Uno de los componentes ms relevantes de la esencia de trementina es el
pineno. La esencia de trementina es un lquido voltil e inflamable (33 C),
incoloro. Es una mezcla de hidrocarburos terpnicos. No es miscible con el
agua. Su punto de ebullicin es de 134 C. al momento de evaporarse, deja un
residuo gomoso.

123
En la restauracin de bienes culturales, la esencia de trementina es utilizada en
varios procesos, como solvente y activador de los barnices en la pintura de
caballete.

Solubiliza la mayor parte de resinas terpnicas y aceites. Su relacin con los
adhesivos para entelados es:

SOLUBILIZA PARA LA
APLICACIN

BEVA 371
BEVA 371
BEVA FILM
ENTELADO CON BLANCO
DE PLOMO (ACTUA EN LOS
ACEITES SECANTES)
LAXCAUX 443, 495, 498, 360

ESCENCIA DE
TREMENTINA

ABLANDA UNA VEZ SECO
CERA RESINA

En el caso de su accin con la Beva 371, acta como solvente y regulador de
su concentracin, para las necesidades que requiere el entelado. Una vez
seco, este adhesivo se vuelve a activar con la esencia de trementina, es el
mismo caso con la Beva film, logrando as que se puedan separar los soportes,
(reversibilidad).

En el caso de su accin en los aceites secantes y en la cera-resina, la esencia
de trementina llega a ablandarlos, pero cabe decir que no se garantiza que se
elimine por completo, porque no hay una constancia de que puedan ser
totalmente reversibles al ser propensos a penetrar en los dems estratos de la
124
pintura, por lo que este solvente no es cien por ciento efectivo, pero si va a
lograr separar a las telas, pese a dejar residuos.

Este solvente debe ser manejado con las debidas precauciones y en
cantidades aceptables, para no alterar el bienestar de la pintura, se trata de un
lquido que puede penetrar en los dems estratos de la pintura como la capa
pictrica, ablandando los aceites en tcnicas como al leo y afectando a la
imagen.

As mismo se deben tomar precauciones con respecto a la salud del
restaurador cuando se utiliza este solvente, puede provocar grandes daos,
hasta la muerte con su prolongada exposicin por lo que se exige el uso de
equipo de proteccin (mascarillas de gases, guantes y otros).

4.1.2.2. XILENO.

Es un hidrocarburo aromtico, un dimetilbenceno. Su frmula qumica es
C6H4 (CH3)2. Se utiliza como solvente de lacas y esmaltes industriales. Se
obtiene de la destilacin de la madera seca y algunos petrleos, el trmino
xileno o xilol, proviene del griego xilon, que significa madera.

Es un lquido incoloro, voltil e inflamable, no es miscible
45
con el agua, su olor
es parecido al del tolueno. Por su punto de ebullicin y por la posicin relativa

45
MISCIBLE: que puede mezclarse.
125
de los grupos metilos, que estn en el anillo del benceno como hidrocarburo
aromtico, se diferencian tres tipos de xileno:

orto xileno: punto de ebullicin 144 C
meta xileno: punto de ebullicin 139 C.
para xileno: punto de ebullicin 138 C.

En el campo de la restauracin, el xileno es un solvente muy utilizado en la
elaboracin de geles de limpieza de las obras.

Por el lado del proceso de entelado, el xileno es un solvente que acta con los
siguientes adhesivos:

SOLVENTE PARA LA
APLICACIN

BEVA 371
LASCAUX 443, 495, 498,
360.
BEVA 371

XILENO

ABLANDA CUANDO ESTA
SECO
BEVA FILM

El xileno es uno de los solventes ms txicos al que se puede exponer, por lo
que se recomienda tomar las debidas precauciones, como usar el equipo de
proteccin, y trabajar en lugares ventilados.

As mismo en el uso de ablandamiento, se recomienda su cuidado, porque
puede afectar a los dems estratos de la pintura.
126
4.1.2.3. TOLUENO.

Es un hidrocarburo aromtico, se trata de un metilbenceno. Es un lquido
incoloro, de olor caracterstico, voltil e inflamable. No es miscible con el agua.

Se obtiene de forma natural del petrleo crudo y del rbol llamado Tol,
tambin se lo puede obtener de la manufactura de la gasolina.

Tiene mltiples aplicaciones, entre las ms destacadas es la de solvente para
pinturas y barnices.

Dentro del campo de la restauracin, el tolueno como se a dicho es un solvente
para la fabricacin de geles de limpieza; en muchas ocasiones, se prefiere
manejar el tolueno, en lugar del benceno que es ms txico.

Respecto del entelado, el tolueno acta como solvente de los adhesivos y la
reactiva cuando estn secos, as es su relacin:

BEVA 371 SOLVENTE PARA LA
APLICACIN DEL
ADHESIVO
PLEXTOL
BEVA 371
BEVA FILM

TOLUENO

ABLANDA A LOS
ADHESIVOS SECOS.
LASCAUX 443, 495, 498,
360.

127
El uso del tolueno es de sumo cuidado debido a su toxicidad, por lo que se
deben tomar todas las precauciones para su uso y manejarlo en un lugar
ventilado, por el bienestar del restaurador.

El peligro para la pintura es que por su continua aplicacin, penetra en los
dems estratos y puede destruir.

4.1.2.4. WHITE SPIRIT.

Solvente extrado del petrleo. Su composicin qumica es variable entre los
hidrocarburos alifticos e hidrocarburos alicclicos. Es incoloro y su grado de
ebullicin oscila entre los 130 C y los 231 C. es un lquido voltil e inflamable.

En la restauracin, el white spirit sustituye a la esencia de trementina debido a
su bajo costo, no se amarilla con el tiempo, tarda en secar, lo que hace que se
use menos cantidad.

Para el caso del uso en los adhesivos en el entelado, el white spirit se combina
con la Beva 371 para modificar su concentracin y aplicar sobre los soportes.
Sirve para que este adhesivo se ablande y pueda ser retirado, es el mismo
caso para la beva film.

Su manejo debe ser con la misma precaucin que en os otros hidrocarburos,
tanto para el restaurador por su toxicidad, como para la integridad de la pintura.

128
SOLVENTE PARA LA
APLICACIN DEL
ADHESIVO Y
MODIFICACION DE SU
CONCENTRACION

BEVA 371
BEVA 371

WHITE SPIRIT

ABLANDA A LOS
ADHESIVOS SECOS.
BEVA FILM

4.1.2.5. BENCENO.

Es la principal sustancia de los hidrocarburos aromticos. Se obtiene de la
destilacin seca de la hulla
46
. Descubierto por el fsico-qumico Michael
Faraday
47
, fue dado a conocer por el qumico August Kekul
48
.

Su frmula qumica es C6H6. Es un lquido incoloro, su punto de ebullicin es
de 80 C, es inflamable y explosivo, no es soluble en agua.

Es un solvente ideal para la eliminacin de las grasas, cauchos y resinas. El
benceno en la restauracin de pinturas, es uno de los solventes ms eficaces,
lastimosamente por su alto nivel de toxicidad no es muy utilizado.

Para el caso de su accin con los adhesivos del entelado, el benceno acta de
la siguiente forma:

46
HULLA: combustible mineral slido, procedente de la fosilizacin de los sedimentos de vegetales del
periodo carbonfero.
47
MICHAEL FARADAY: (1791-1867) qumico y fsico ingles, introdujo el concepto de campo elctrico,
as como las lneas de fuerza para representarlo.
48
AUGUST KEKULE: (1829-1896) qumico alemn, descubri la tetravalencia del carbono y estableci
la frmula del benceno.
129
SOLVENTE PARA
GRADUAR LA
CONCENTRACIN DEL
ADHESIVO PARA SU
APLICACIN

BEVA 371
BEVA 371
LASCAUX 493, 495, 498, 360
BEVA FILM

BENCENO

SOLVENTE PARA
ABLANDAR CUANDO ESTA
SECO
CERA RESINA

El momento en que se decide que el benceno es el solvente adecuado para
ablandar la cera-resina, es importante aclarar que se debe realizar la operacin
tomando en cuenta todos los cuidados posibles para no exponer a la obra a su
destruccin, ya que la cera-resina es un adhesivo que penetra en los dems
estratos y el contacto de estos con el benceno produce que se ablanden.

Tambin se debe tomar en cuenta las precauciones con respecto a la salud del
restaurador, por que se expuso anteriormente que este solvente tiene altos
niveles de toxicidad, por lo que se debe usar el equipo de seguridad necesario
y trabajar en un ambiente con ventilacin.

4.1.3. CETONAS

Son compuestos que se caracterizan qumicamente por el grupo funcional CO
ceto (carbonilo)
49
.

49
GRUPO CARBONILO: es un tomo de carbono unido con un doble enlace a un tomo de oxgeno.
130
Las cetonas no polimerizan, por lo general se presentan en estado lquido y
son voltiles, son sustancias ms ligeras que el agua.

Dentro de este grupo de compuestos se encuentran:

ALIFTICAS

ALICCLICAS

RESULTADO DE LA
OXIDACIN LEVE DE LOS
ALCOHOLES
SECUNDARIOS

CETONAS

AROMATICAS
RESULTADO DEL
HIDROCARBURO QUE
CORRESPONDE

4.1.3.1. ACETONA.

Es un compuesto que se lo conoce tambin con los nombres propanona o
dimetilcetona. Su frmula qumica es CH3-CO-CH3.

Se obtiene por la deshidrogenacin cataltica del isopropanol o por la oxidacin
del propeno. Es un lquido transparente, inflamable, miscible en el agua, su
punto de ebullicin es de 56 C.

En la restauracin de objetos culturales, es un solvente muy utilizado para la
limpieza y eliminacin de impurezas, y otros procedimientos.

En los adhesivos del entelado, la acetona ayuda a ablandar a los adhesivos de
la marca registrada Lascaux. El uso de este producto debe ser bajo las normas
de seguridad adecuadas, su mayor riesgo es la inflamabilidad.
131
4.1.4. ALCOHOLES.

Son compuestos polares, la mayora de los alcoholes se encuentran en estado
lquido, son miscibles con el agua se caracterizan qumicamente por el grupo
funcional OH.

Se obtienen por la sustitucin de un tomo de hidrgeno en los hidrocarburos
acclicos y alicclicos, por el grupo OH. Su comportamiento puede variar,
pueden ser cidos o pueden ser bases.

4.1.4.1. ETANOL.

Llamado comnmente alcohol etlico. Su frmula qumica es CH3-CH2-OH.

Se obtiene por la fermentacin de los azcares. Es un lquido incoloro, miscible
con el agua. En el mercado no se encuentra cien por ciento puro, se debe
hacer un nuevo proceso de destilacin, aadiendo pocas cantidades de
benceno. Su punto de ebullicin es de 78 C.

Acta como solvente de resinas y sustancias orgnicas. En la restauracin es
utilizado para procesos de limpieza. Con los adhesivos del entelado se usa
para disolver el alcohol polivinlico debido a su punto de ebullicin.

132
4.1.4.2. METANOL

Es un alcohol aliftico. Se presenta lquido, tambin llamado alcohol metlico o
carbinol. Su formula qumica es CH3OH.

Se obtiene de la destilacin seca de la madera, por esta razn tambin se lo
conoce como espritu de madera. Es transparente, su punto de ebullicin es
de 64 C, es miscible con el agua, es altamente txico.

En la restauracin se lo utiliza como solvente de algunas resinas naturales
como el Dammar. Para la fabricacin de barnices, tambin para la eliminacin
de suciedad y otras sustancias que se encuentran sobre la capa pictrica, en
este caso de la pintura de caballete.

Para los adhesivos empleados en el entelado, el metanol sirve para disolver el
alcohol polivinlico y regular su concentracin segn sea la necesidad.

4.2. FUNGICIDAS Y BACTERICIDAS.

Como aditivos en estos procesos de restauracin, el uso de este tipo de
biocidas, son fundamentalmente empleados en entelados, en particular cuando
se recurre al uso de adhesivos orgnicos.

133
Son sustancias que se emplean para combatir a los agentes biticos, como las
bacterias y los hongos que se desarrollan en ambientes altamente hmedos o
por el tipo de adhesivo empleado en la forracin.

Estos agentes biodegradantes aparecen, cuando la temperatura y la humedad
relativa son altas, sobre todo en climas calurosos o por la presencia de fuentes
y depsitos de agua, con este factor y de elementos orgnicos como las
protenas (Colas animales), los microorganismos invaden y descomponen los
materiales constitutivos de un bien cultural.

En conservacin de bienes culturales, estos aditivos alejan y acaban con estos
agentes biolgicos.

En el proceso de conservacin y restauracin de objetos culturales, estas
sustancias son necesarias para preservar y estabilizar los materiales usados
dentro de la intervencin de las obras.

Los fungicidas y bactericidas ms utilizados son el Timol
50
, piretrinas
51
,
pentaclorofenol, entre otros.

Estas sustancias se usan cuando se preparan adhesivos orgnicos, o bases de
preparacin a base de colas animales, que son focos importantes para la
proliferacin de bacterias y hongos.

50
TIMOL: tambin llamado alcanfor de tomillo. son cristales blancos, solubles en alcohol, ter,
cloroformo. Moderadamente toxico. Se utiliza como fungicida especialmente en pieles y papel.
51
PIRETRINAS: principio activo del pelitre (planta), fungicida que se oxida con el aire y pierde su
accin biocida.
134

Es importante establecer un equilibrio de las condiciones climticas para que
los objetos culturales no se vean afectados por estos agentes dainos.

Para que no se recurra constantemente al uso de fungicidas y bactericidas que
en su mayora son txicos, las medidas de conservacin preventiva son el
primer paso para el correcto almacenamiento de las obras.

En los adhesivos naturales para el entelado como la cola de esturin y la
tcnica a la gacha, se han tomado en cuenta sustancias antibiticas, que los
permitan mantener inmunes de un ataque biolgico que puede provocar el
colapso del entelado y de la obra misma.

Al manifestar que los agentes biticos aparecen con presencia de agua, se
debe tomar en cuenta el comportamiento del adhesivo como el alcohol
polivinlico, soluble en agua, al aplicarlo la evaporacin de este solvente, debe
ser del cien por ciento para evitar la proliferacin de los microorganismos.

En estos tiempos, los fungicidas y bactericidas ms utilizados para los
adhesivos del entelado son:

135
4.2.1. FENOL.

Tambin llamado cido fnico, o cido carblico. Su frmula qumica es
C6H5OH. El grupo de los fenoles se obtiene por la sustitucin de los tomos de
hidrogeno del ncleo bencnico, por grupos OH (hidroxilo).

Sostienen algunos autores que los fenoles son alcoholes, pero existen
diferencias en su pH, su reaccin al momento de oxidarse y otros.

En su forma ms pura, es un slido cristalino, transparente, que funde a 43 C,
para que en el mercado se lo pueda encontrar en estado lquido, se baja su
punto de fusin mezclndolo con agua. Un derivado de este fungicida es el
producto llamado orto-fenil-fenol.

Con los adhesivos naturales se utiliza en pequeas cantidades para su
preservacin y evitar por un periodo mediano de tiempo su exposicin a los
microorganismos. Es un producto muy txico, se aconseja no exponerse a l
por largos periodos de tiempo, no ingerir y usar las medidas de proteccin
adecuadas.

4.2.2. PROPLEO.

El propleo es un conjunto de sustancias resinosas, gomosas y balsmicas, de
consistencia viscosa, que se obtienen de los rboles y que las abejas
procesan, como mecanismo antisptico para el bienestar de la colmena.
136

El trmino propleo etimolgicamente proviene de la palabra griega propolis,
que significa defensa de la ciudad

Dentro de los procesos de restauracin y conservacin, se ha tomado en
cuenta este producto por ser un poderoso agente contra los ataques biticos y
por no ser nocivo para la salud humana.

4.2.3. ALUMBRE.

Llamado alumbre potsico o napolitano, su frmula qumica es
Al2 (SO4)3K2SO4. Producto txico, soluble en agua, se encuentra en forma
mineral de origen volcnico y en yacimientos de hulla y lignito.
52

Se ha utilizado como bactericida a travs de la historia en Marruecos, se lo
colocaba en los recipientes donde almacenaban las semillas para que no sean
atacadas por los microorganismos.

Dentro del entelado de pinturas de caballete, se usa para preparar el adhesivo
a la gacha, desempear el papel de fungicida y bactericida, y la funcin de
endurecedor.
53

52
LIGNITO: carbn mineral compuesto de carbono, oxgeno e hidrgeno. Se utiliza en la produccin de
calefaccin domstica y en la industria qumica.
53
El trmino se refiere a adaptar el adhesivo a las condiciones que debe cumplir ste dentro del entelado.
137
CONCLUSIONES:

Con la propuesta presentada a consideracin, se plantean ms
opciones a ser tomadas en cuenta, para la eleccin de adhesivos y sus
caractersticas de uso, comportamiento y funcin dentro del entelado. A
pesar de que en el pas no se puedan aplicar todas las opciones para
entelado, estos adhesivos se utilizan en otros procesos de la
restauracin y actuarn de forma similar.

El empleo del entelado para la conservacin de pinturas de caballete, es
un proceso delicado que requiere de estudio en cuanto a los indicadores
del deterioro, y sobre todo para determinar cual es el adhesivo adecuado
y el tipo de soporte auxiliar.

A pesar que en la actualidad, el uso de adhesivos sintticos toma mayor
fuerza para entelar pinturas de caballete, no se ha descartado el uso de
los adhesivos tradicionales en especial los naturales, una de las razones
es su gran poder adhesivo, su flexibilidad, como es el caso de la cera-
resina y sobre todo porque se les conoce muy bien en su
comportamiento en el tiempo y ya han sido probados

A pesar de que los adhesivos naturales son de alto riesgo por atraer a
los microorganismos, su estabilidad y buena accin en el entelado
dependen del restaurador y su control del ambiente, es decir, que el
restaurador no solo es responsable de que el procedimiento de forracin
138
se lleve a cabo de la mejor manera, sino tambin de brindar apoyo
tcnico sobre el manejo del rea donde se depositar dicha pintura, as
garantiza que el adhesivo no acte en contra de la conservacin del bien
cultural.

El tema de la reversibilidad de los adhesivos, es de vital importancia
para la conservacin del bien cultural, sin embargo en casos extremos
de deterioro, se opta por usar adhesivos parcialmente no reversibles, o
que su poder de penetracin a los dems estratos es inevitable.

139
RECOMENDACIONES:

Se debe recurrir a otros tratamientos que sean convenientes para la
conservacin del soporte de la pintura, antes de tomar la decisin de un
entelado, considerar a esta opcin como excepcional.

Tomar en cuenta todas las indicaciones de los adhesivo de sellado en
caliente, para que la emanacin de calor sobre la pintura sea mnima y
no se produzcan daos en esta.

Es necesario antes de proceder al entelado tener una correcta
caracterizacin y anlisis de la fibra textil original y auxiliar.

Previo al uso de un adhesivo para el entelado, es muy importante tener
previamente sus especificaciones fsicas, qumicas y otras a fin de
garantizar su comportamiento.

Conocer previamente donde se va a exhibir la obra, una vez intervenida.

Buscar soluciones que se orienten a la solucin de los problemas de la
obra.

140
GLOSARIO DE TERMINOS

Tomados de la pgina web:
http://www.uaq.mx/eba/tecnicas/restaurador/glosario.html

Apresto: material semejante al almidn, gelatina, gomas, aceites, ceras,
siliconas, resinas y polmeros solubles en agua; aumentan la rigidez,
resistencia y suavidad, de ciertos materiales como el papel o los textiles.

Bastidor: Soporte de la tela o lienzo, en forma de marco de madera, pino o
fresno generalmente, con distintos sistemas de unin en los ngulos, y que
debe llevar unas cuas en los ingletes, para tensar bien la tela. En nuestro
medio se utiliza con mayor frecuencia el cedro o el laurel.

Caballete: instrumento o mueble de madera, que sirve de soporte a un cuadro
durante su ejecucin y, a veces, para su exposicin. Existen diferentes
modelos, pero los ms habituales apenas se diferencian en su estructura de los
ya utilizados tradicionalmente desde el siglo XVII. En Restauracin se emplean
para la limpieza de los cuadros y para el retoque. Se debe tener en cuenta la
seguridad de la obra en el mismo. En el caso de excesivo peso se utilizan
caballetes hidrulicos. Para escultura existen caballetes especficos, formados
por un trpode con una superficie plana, y, a veces, giratorio.

Cola: trmino genrico con que se indica cualquier sustancia que tenga la
propiedad de adherir entre s dos superficies, logrando mantenerlas unidas.

141
Conservacin: se entiende como tal el conjunto de operaciones y tcnicas que
tienen como objeto prolongar la vida de los bienes culturales.

Damar: (Dammar). Resina natural, blanda, que se extrae de rboles de
Angiospermas. Es la resina terpnica menos cida que se conoce y por lo tanto
la ms estable, la que menos amarillea. De excelente adhesividad, por ello se
utiliza, mezclada con cera, para entelados* y fijaciones.

Deterioro: cambio que se realiza en los materiales constitutivos de una obra ya
sea por el paso del tiempo, una inadecuada factura o su mal uso, provocando
una degradacin parcial o total.

Elem: Resina natural, blanda, que se extrae de Angiospermas. Utilizada como
plastificante por su bajo punto de fusin, aporta a la pelcula buena adherencia
y brillo. El elem se comercializaba como un semislido, balsmico, espeso,
pegajoso, de color blanco grisceo. Es una suspensin de cidos orgnicos
complejos, en aceites esenciales. Soluble en hidrocarburos aromticos y en
alcohol, tiene alta compatibilidad con aceites, ceras, y otras resinas tanto
naturales como sintticas.

Esptula: Hoja de acero plana y flexible, acabada de forma ligeramente
redondeada, con mango, que se emplea para mezclar los colores en la paleta
del pintor. Las esptulas se usan en restauracin para aplicar masillas y
estucos en lagunas.

142
Lienzo.- Tipo de tejido en una tela que tiene una estructura simple de trama y
urdimbre perpendiculares. Se suele denominar as por extensin a toda
pintura sobre tela, aunque no siempre responda a este tipo de tejido
Linaza.- Semilla de lino de la que se extrae el aceite secante ms usado en
la pintura. Se produce en climas templados variando la calidad de una regin a
otra, el ms apreciado se obtiene prensado y blanqueado al sol. La lenta
oxidacin le convierte en una materia transparente llamada linoxina, amarillea
con la humedad y la oscuridad.
Madera.- Parte leosa o materia orgnica extrada de distintas variedades de
rboles. Ha sido uno de los primeros materiales utilizados por el hombre
tanto para tiles como para objetos artsticos, tuvo un extenso empleo en la
antigedad y en la edad media en escultura y en pintura sobre tabla.
Mesa caliente.- Superficie plana metlica con forma de mesa, dotada de una
resistencia con un regulador que permite calentar la placa exterior
controladamente y trabajar as los entelados y adhesivos termoplsticos. Se
trata de un aparato especialmente proyectado en los ltimos aos para la
restauracin. Tambin se puede emplear para asentados o fijaciones de color
y colocacin de bandas. Generalmente llevan tambin sistemas de succin.
Mesa de presin-succin-vaco.- Es una variante de la mesa caliente, muy
difundida en la que adems de la resistencia, que aporta calor a la superficie
de la mesa lleva incorporado un sistema de succin, mismo que permite
adherir las superficies sin necesidad de plancha. Tambin se puede usar en
fro, solo con la succin. Tambin se usa para limpiezas y blanqueamientos
143
puntuales en papel y en la relajacin de soportes flexibles. En algunos modelos
se puede trabajar incluso verticalmente, mediante una pequea lamina mvil,
conectada al compresor.
Parche: en restauracin, pieza colocada como refuerzo por el reverso de una
rotura .Se aplica fundamentalmente a textiles y pintura sobre lienzo, aunque
tambin se aplica en papel, pergamino y otros materiales. Los parches se
colocan en roturas, desgarros, en lagunas o trozos perdidos de la tela original
donde adems se ha de poner un injerto.

Resinas: son materiales que se utilizan como adhesivos, aglutinantes,
consolidantes, etc. Son polmeros naturales, la mayora de polmeros sintticos
por ejemplo; resinas acrlicas, alqudeas, amino plsticas, cetnicas, epoxi,
fenlicas, sintticas, de polister, vinlicas

Restaurador: tcnico especializado que se ocupa de la conservacin y
restauracin de los bienes culturales, es decir de la supervivencia y ms
especficamente de la intervencin directa sobre los bienes culturales.

Reversibilidad: propiedad de un producto parar ser eliminado sin daar la
obra original, o de poder volver a intervenir sobre la misma. Es una
caracterstica que deben reunir todos los productos empleados en la
restauracin.

Soporte.- Base sustentante sobre la que se realiza una pintura o decoracin.
Son soportes de pintura un muro, lienzo, tabla, metal, papel, vidrio, cuero,
144
hueso, cermica. El estado del soporte es fundamental para la conservacin
del objeto y muchas veces las alteraciones que aparecen en superficie son
efectos de problemas del mismo.

Tejido.- Textil realizado mediante el entrecruzamiento de hilos procedentes de
diferentes fibras vegetales, animales o sintticas. Los tejidos simples estn
formados por el entretejido de la urdimbre con la trama.

Tela.- Tejido. Este trmino se emplea a veces en lugar de lienzo.

Urdimbre.- En un tejido, los hilos fijos en el telar verticales. Constituyen la
altura del tejido, entre ellos pasan horizontalmente los hilos de la trama.

145
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http://www.wordreference.com/definicion/esturi%c3%b3n
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http://www.icomos.org/docs/venice_es.html

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Anexo 1
Tomado del MANUAL DE RECUPERACIN DE OBRAS DE ARTE- Pintura sobre telas-
Autor: FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN, Alcal de Henares (Madrid) 1991
Proceso de entelado en un telar espaol
Antes de comenzar este proceso es sumamente importante comprobar el ndice de
encogimiento de la tela.

1.- Colocamos un plstico sobre la mesa de trabajo para que no se pegue el telar.
2.- Se busca una tela 20 cm. mayor, por cada lado, que el cuadro a entelar.
3.- Se sacan los hilos que determinen el permetro de tensado.
4.- Se baa la tela por tres veces antes de colocarla en el telar.
5.- Se centra la tela sobre el bastidor por medio de 4 hilos colocados en las esquinas.
6.- Se colocan las cuerdas, a la par; una cara frente a la otra, comenzando desde el
mismo punto.
7.- Los agujeros en la tela se hacen en el punto medio entre cada dos clavos.
8.- Una vez tensada la tela se le da agua por dos veces hasta que tome su forma,
tensando la tela en cada ocasin.
9.- Tensada la tela, se pasan a sta las medidas del lienzo a reentelar y se marca un
recuadro bien centrado, en la tela con tiza.
10.- Se martillea la tela con un martillo de cabeza plstica, para suprimir los nudos de la
tela.
11.- Se le da a la tela nueva, cola de conejo (50 gr. de cola por litro de agua) con algo de
miel (una cucharada sopera, para dar flexibilidad) y se extiende en forma de cruz y
aspas (bandera inglesa, para evitar tensiones); en el reverso del cuadro aplicaremos
coletta muy caliente. Este proceso intenta evitar que salga la gacha por el reverso
durante el planchado.
12.- Una vez seca la cola, se les da a las dos superficies gacha bien extendida y sin que
haga surcos. (retiramos la gacha sobrante)
13.- Segn se ha extendido la gacha, se ponen en contacto las dos superficies teniendo
en cuenta que la tela nueva est bien apoyada sobre una superficie plana, limpia y sin
irregularidades.
14.- Cubrimos los bordes del cuadro con tiras de papel, con el objeto de que la gacha
sobrante no manche la plancha o el rodillo de presin y estos a su vez el cuadro. Cada
cierto tiempo cambiamos las tiras.
15.- Con una plancha caliente colocada sobre dos hojas de papel de peridico (tambin
se puede usar papel de embalar impregnado en aceite de linaza), se pasa sobre la pintura
calentando pero sin quemar (calor seda), por lo que hay que mover continuamente la
plancha haciendo ochos. Cada cierto tiempo conviene humedecer la pintura para que
vaya penetrando la gacha.
16.- Cuando la gacha esta caliente, con una plancha de hierro o un rodillo metlico,
hacemos presin para asentar el color y retirar la gacha sobrante, desde el centro hasta
los bordes (es importante retirar bien la gacha. El exceso acumulado en los bordes
puede ser altamente peligroso para la estabilidad de la pintura).
17.- Cada cierto tiempo, levantamos el bastidor para airearlo y que no se pegue a la
mesa.
18.- Acabado el entelado, secamos por el reverso con un secador de pelo.
151
Anexo 2
Tomado del MANUAL DE RECUPERACIN DE OBRAS DE ARTE- Pintura sobre telas-
Autor: FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN, Alcal de Henares (Madrid) 1991

Reentelado con mesa caliente

La mesa caliente es un aparato con una plancha metlica y una resistencia elctrica bajo
la misma, que reparte el calor uniformemente y que usamos como alternativa al entelado
tradicional.
La mesa lleva una plancha con la cual provocaremos el vaco en el interior.
El procedimiento consiste en colocar sobre la mesa las dos telas impregnadas en la cola
(generalmente cera-resina o productos sintticos) y calentar durante un momento esta
cola con la resistencia elctrica de la mesa. Seguidamente hacemos el vaco en el
interior apagando el calor, para que al enfriarse el adhesivo, solidifique y pegue las dos
telas bajo la presin del aire succionado.
El peligro de este mtodo radica en que pueden marcarse los hilos del tejido a travs de
la pintura por un exceso de presin.

152
Anexo 3
Cuadro ubicado en el Carmen Alto de Quito, entelado con Cera-Resina y el
soporte auxiliar de fibra de vidrio.
(Tratamiento realizado por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.)

153
Anexo 4
Aplicacin de adhesivo Beva 371 con esptula sobre soporte original.
Contrato Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervencin en Bienes Muebles Fase 1.

Anexo 5
Entelado con Beva 371 y tela de polister, aplicado con plancha.
Contrato Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervencin en Bienes Muebles
Fase 1.

154
Anexo 6
Cuadro de San Nicols de Bari, ubicado en el Monasterio del Carmen Alto de
Quito.
Entelado con lino y Beva 371. Intervencin del Contrato Iglesia y Monasterio del
Carmen Alto, intervencin en Bienes Muebles Fase 1.

155
Anexo 7.
Contrato Convento de San Diego, Conservacin y Restauracin de Bienes
Muebles, Museo
Aplicacin de soporte auxiliar de polister, sobre adhesivo Beva film

156
Anexo 8.
Proceso Contrato Convento de San Diego, Conservacin y Restauracin de Bienes
Muebles, Museo
Preparacin y aplicacin de adhesivo Beva 371, a bao de Mara.

157
Anexo 9.
Proceso hecho dentro del contrato Convento de San Diego, Conservacin y
Restauracin de Bienes Muebles, Museo
Uso de bastidor auxiliar para la aplicacin del soporte auxiliar de polister.

158

159
Anexo 10.
Proceso de sellado caliente con uso de papel melinex como aislante

Anexo 11.
Detalle a contraluz, antes del entelado, demuestra el desgaste del soporte.

160
Anexo 12.
Preparacin de tela de lino para el entelado.

Anexo 13.
Proceso de sellado en caliente de soporte auxiliar lino, con plancha y protegido con
papel melinex. Proceso hecho dentro del contrato Convento de San Diego,
Conservacin y Restauracin de Bienes Muebles, Museo

161
Anexo 14.
Proceso de lavado y preparacin de la tela auxiliar lino.
Intervencin del contrato Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervencin en
Bienes Muebles Fase 1

162
Anexo 15.
Proceso de tensado y envejecimiento o cansancio de tela auxiliar lino en un
soporte auxiliar.
Intervencin del contrato Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervencin en
Bienes Muebles Fase 1

Anexo 16.
1.- Aplicacin de adhesivo Cera-Resina, en el soporte original
Contrato Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervencin en Bienes Muebles
Fase 1

163
2.- Contrato Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervencin en Bienes
Muebles Fase 1
Aplicacin de adhesivo Cera-Resina, en el soporte auxiliar

3.- Contrato Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervencin en Bienes
Muebles Fase 1
Sellado o fundicin de la Cera-Resina.

164
Anexo 17.
Entelado con mezcla de Lascaux 360 HV y Lascaux 498 HV (50-50).
Aplicacin sobre el soporte original

Aplicacin del adhesivo sobre soporte auxiliar previamente tensado en soporte
auxiliar

165
Adhesivo sobre los dos soportes para realizar el entelado

166

Adhesivos Empleados en El Proceso de Entelado

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