La possibilit di un terzo

Libridazione in Pierre Huyghe

2
3
I. The Host and the Cloud
7 Vivere alla fine dei tempi
15 Pierre Huyghe
21 The Host and the Cloud
25 Halloween
33 San Valentino
43 1 maggio
II. Lavori selezionati
Annlee
The Third Memory
A Journey that Wasnt
Untilled
89 Bibliografia
93 Ringraziamenti
Contenuti
4
5
I.
The Host
and the Cloud
6
7
Vivere alla fne
dei tempi
1
Nessuno pu articolare una sillaba che non sia
piena di tenerezze e di terrori; che non sia, in
alcuno di quei linguaggi, il nome poderoso di un
dio. Parlare incorrere in tautologie.
Jorge Luis Borges
2
Discutendo con artisti, musicisti, architetti, scrittori, critici una prospettiva in-
quietante rispetto alle relative pratiche - e spesso rispetto allinvenzione culturale
in generale - emersa con una frequenza tale da convincermi a imputarne la
causa in quellinconscio collettivo che chiamiamo Zeitgeist: la sensazione condi-
visa che non ci sia pi nulla da creare ex novo, che ovunque si incorra nel pericolo
di rifare, o nella migliore delle ipotesi citare, omaggiare consciamente.
Nello specifico delle arti visive, questo si rivela palesemente falso se si pensa che
dopo Duchamp questo spazio discorsivo liberato - e allo stesso tempo con-
dannato - senza possibilit di appello allinclusione di ogni forma possibile del
mondo; la consapevolezza di questo assioma storico diffusa ormai non solo fra
la totalit dei professionisti del settore, ma ormai (scrivo nellanno del suo cen-
tenario) stata assorbita da buona parte della massa umana. Allora perch questa
impressione, questa subpercezione sopravvive e continua, in diverse intensit, a
logorare gli animi di chi crea?
Sicuramente ci ha a che fare, non solo con il fallimento delle avanguardie artis-
tiche che a cavallo tra la met dellOttocento e la met del Novecento hanno ten-
tato di collettivizzare la propria agenda definendola e definendosi in un manifesto
programmatico, ma soprattutto con il tramonto di quelle grandi narrazioni
3

(illuminismo, idealismo, marxismo) che a queste hanno fatto da collante o da
1
cfr. Slavoj iek, Vivere alla fine dei tempi, Ponte alle Grazie, Milano 2011

2
Jorge Luis Borges, La biblioteca di Babele in Finzioni, Einaudi, Torino 2005
3
Jean-Franois Lyotard, La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 2010
8
scintilla, metanarrazioni
4
nel senso di discorsi contenitori di discorsi minori or-
ganizzati al loro interno.
Sulle orme di una perdita di tutti gli orizzonti di senso che passa attraverso la
rimozione di Dio (in Nietzsche), la possibilit della sua sostituzione con il Capi-
tale (in Marx), e a fronte di eventi storici accecanti come il consenso che ha reso
possibile il regime di Hitler e la trasfigurazione della scissione atomica in una
tecnologia annichilente, prima Adorno e Horkeimer
5
, poi Lyotard
6
avvertono che
lultima grande narrazione, la Scienza, intesa anche in generale come ideologia
della ragione, porta gi in s il germe della sua crisi.
Se siamo, come sempre, alla fine dei tempi
7
, citando un autore che non ha solo
presito queste tesi ma anche, poeticamente quanto criticamente, le loro im-
plicazioni metafisiche, Jorge Luis Borges, non nemmeno la prima volta nella
storia che si avverte un simile senso di post-storia. Il Barocco, ad esempio, aveva
come vocazione quella di riempire, con le sue deliberate finzioni, virtuosismi e
pieghe
8
della materia, il vuoto lasciato dalla crisi del sistema geocentrista (dopo
Galileo) che poneva luomo per la prima volta in una posizione topologicamente,
gnoseologicamente e soprattutto esistenzialmente relativa. durante questo
periodo che viene concepita una filosofia che possa provare lesistenza di Dio
solo attraverso la sospensione della fede e luso della logica
9
, un, arte, una letter-
atura, un teatro, una musica che abbiano come scopo il metodico infrangimento
delle regole della tradizione, linclusione di registri prima considerati bassi, la
meraviglia attraverso il virtuosismo, una forte componente ludica, la messa in
costante dubbio della realt e la (conseguente?) esaltazione dellartificio.
Sostituendo le battute finali dellantropocentrismo al Nixon shock, lascesa
dellinformatica, si pu disegnare un parallelo nellarte che queste crisi, pur
distanti secoli, hanno generato; subito successiva a questa prima fase della dopo-
storia, vanno delineandosi due correnti speculari e sincroniche, un postmoderno
puro, quello dei primi anni 80 (la cosiddetta Pictures generation
10
), che si
pone in maniera critica e cosciente rispetto alle speculazioni filosofiche proposte
4
Ibid.
5
Max Horkeimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dellIlluminismo, Einaudi, Torino 2010
6
Jean-Franois Lyotard, op. cit.
7
Jorge Luis Borges, La scrittura del dio in LAleph, Feltrinelli, Milano 2003

8
cfr. Gilles Deleuze, La piega: Leibniz e il Barocco, Einaudi, Torino 2004

9
Ren Descartes, Meditazioni metafisiche in Opere filosofiche, UTET, Torino 2013

10
Dalla mostra Pictures curata da Douglas Crimp, che comprendeva Richard Prince, Louise
Lawler, Barbara Kruger, ecc.

9
dal post-strutturalismo francese
11
che ne hanno inquadrato il contesto, e uno pi
ingenuo, il pastiche simulacrale della Transavanguardia, che vede nellassenza di
narrazioni il lasciapassare per un prelievo sistematico di stili tradizionali de-
contestualizzati. La storia - o meglio le storie - dellarte assimileranno con una
rapidit senza precedenti, in sintonia con il ritmo dellinfosfera Occidentale
12

determinato dai progressi della sua tecnologia, metodi e temi da queste
non-correnti, generando unarte che giochi con il medium mentre include la sua
critica, unarte materialista allo stesso tempo in senso marxista e consumista, in
conclusione unarte ironica, che facendosi forma contraddica il suo pensiero ( la
definizione stessa di ironia) e viceversa, perch unarte palindroma leggibile
da entrambi i capi.
Il rischio di una cultura simile evidenziato da David Foster Wallace, uno dei pi
acuti commentatori della societ a lui contemporanea, che interpellato sul suo
saggio E unibus pluram
13
sostiene che
la funzione ironica nella narrativa postmoderna ha preso le mosse da un
intento riabilitativo. Doveva per lo pi mandare allaria lipocrisia - una
certa sicumera ipocrita con cui il Paese vedeva se stesso che ormai non
stava pi in piedi. Il problema che quando lironia diventa di per s un
semplice strumento di discorso sociale, nel senso che non provoca pi
nessun cambiamento, solo un modo fico di fare... di parlare e di agire,
di prendere in giro tutti, te compreso, con la paura folle di essere preso
in giro.
14
Sono la sicumera ipocrita con cui il Paese vedeva se stesso, insieme a un supera-
mento della maturit del medium - dove per maturit sintende la codificazione
di regole non scritte, con una conseguente stagnazione delle sue possibilit - che
per Foster Wallace scatenano lautoreferenzialit attraverso strategie metalin-
guistiche nella televisione, e una generazione di scrittori cresciuta con essa come
unico specchio sul mondo, a replicarla semi-consciamente nella letteratura.
15
In
11
Sullimpatto della French Theory in America si veda Franois Cusset, French Theory: Foucault,
Derrida, Deleuze & Co. allassalto dellAmerica, Il Saggiatore, Milano 2012

12
Franco Bifo Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance, Semiotext(e), Los Angeles 2012
13
David Foster Wallace, E unibus pluram in Tennis, tv, trigonometria, tornado, minimum fax, Roma
2009
14
David Wiley, Traduzione dellintervista a David Foster Wallace in David Foster Wallace, Di carne e
di nulla, Einaudi, Torino 2013
15
David Foster Wallace, op. cit.
10
still da Amleto (, Grigori Kozintsev, 1964)
da Grard Genette, Figure IV: Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987
11
questo contesto, come ripiegamento della materia su se stesa, la metalinguistica
risulta essere pi che unintrospezione critica, piuttosto la via naturalmente pre-
diletta da una generazione di artisti, registi, drammaturghi, autori, che vivono la
crisi di identit di ogni senso, e che vedono come unica alternativa rinchiudere i
clich modernisti in una stanza degli specchi che li rifletta senza fine.
Sempre David Foster Wallace, sempre su Borges come grande ponte fra mod-
ernismo e postmodernismo:
16
I suoi racconti sono ripiegati su se stessi ed ermetici, con il terrore
indiretto di un gioco le cui regole sono sconosciute e la cui posta tutto.
E la mente di quei racconti quasi sempre una mente che vive dentro
e attraverso i libri. Questo perch il Borges scrittore , fondamental-
mente, un lettore. (...) non un caso che i suoi racconti migliori siano
spesso finti saggi, o recensioni a libri fittizi, o che abbiano dei testi al
centro della trama, o che abbiano come protagonisti Omero, Dante o
Averro. Se per motivi artistico-seminali o nevrotico-personali o tutti e
due, Borges comprime lettore e scrittore dentro un nuovo tipo di agente
estetico, un agente che produce racconti dai racconti, per il quale leggere
essenzialmente - consapevolmente - un atto creativo. Questo, per, non
perch Borges sia un metanarratore o un critico abilmente travestito,
ma perch sa che alla fin fine non c differenza - che assassino e vittima,
poliziotto e fuggiasco, attore e pubblico sono la stessa cosa. ovvio che
questo ha implicazioni postmoderne (da qui laffermazione pontina di
cui sopra), ma quella di Borges unintuizione davvero mistica, oltre che
profonda. anche spaventosa, perch il confine tra monismo e solip-
sismo sottile e poroso, pi legato allo spirito che alla mente in s e per
s. E, come programma artistico, anche questo tipo di compressione/
trascendenza dellidentit individuale paradossale in quanto richiede
un egocentrismo assurdo unito a un annullamento quasi totale dellio e
della personalit.
17
16
David Foster Wallace, Borges sul lettino in Di carne e di nulla, Einaudi, Torino 2013
17
Ibid.
12
Foster Wallace sostiene qui, senza esporsi troppo per evitare di incappare in
una volgare apologia della sua stessa arte
18
, che la metanarrazione (qui in senso
linguistico, non in senso lyotardiano) al suo meglio non replichi necessariamente
lipocrisia che nei suoi intenti originali si proponeva di sconfiggere, o che faccia
del virtuosismo machiavellico la sua unica ragion dessere, ma che possa creare,
nella sintesi fra morte dellautore e nascita del lettore
19
, una nuova terza
figura, fantasmatica, che possa vivere a met tra lindividualismo della societ
contemporanea e il collettivismo delle grandi narrazioni, tra il vernacolare del
microcosmo e il massificato del macrocosmo. Borges ci riesce grazie a una prosa
che ha pi in comune con i trattati metafisici e i testi sacri (la metafisica pi
antica e vitale di tutte le culture mitopoietica
20
) che con la narrativa, un punto
di vista impersonale, che trascende la coscienza individuale
21
, creando racconti
che vogliono essere incorporati come le favole di Teseo e Asvero, nel ricordo
generale della specie e trascendere perfino la fama del loro creatore o lestinzione
della lingua in cui sono stati scritti
22
.
In un secolo come questo in cui scrivo, che davvero ha ricevuto il dono
dellequivalenza, sogno di Caligola
23
, proprio la met tra dellibridazione
come principale motore di creazione di realt, a necessitare una costante inter-
rogazione. Innanzitutto ci si pu chiedere se il terzo incluso nella coppia come
un virus, e sia da estrarre, oppure se sia da generare nellincontro. Poi, question-
are il metodo e le sue implicazioni etiche. Da Hegel e Derrida possiamo trarre
degli esempi di processi di ibridazione che problematizzino gli opposti e non
siano resi immobili dalla divergenza dei vettori di questo doppio movimento.
Per il filosofo tedesco, nella dialettica, come nel dialogo Platonico, la sintesi
lAufhebung, il superamento, reso possibile solo dallo scontro di una prima elabo-
razione (tesi) e da un secondo momento che la rielabori (antitesi). Per Derrida il
processo di decostruzione, che coincide con la redazione di una genealogia della
morale
24
, allindicazione di stati liminali, quindi sintetici, fra coppie dicotomiche
di termini deve necessariamente succedere una rivelazione delle gerarchie ad esse
18
La metanarrazione utilizzata da Wallace con esiti sublimi nei suo primo romanzi. Si veda David
Foster Wallace, Verso Occidente limpero dirige il suo corso, minimum fax, Roma 2009 e David Foster
Wallace, La scopa del sistema, Einaudi, Torino 2008
19
Roland Barthes, La morte dellautore in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino 1988
20
David Foster Wallace, Borges sul lettino in Di carne e di nulla, Einaudi, Torino 2013

21
Ibid.
22
Jorge Luis Borges citato in Ibid.
23
Albert Camus, Caligola, Bompiani, Milano 2000
24
cfr. Friederich Nietzsche, Genealogia della morale: uno scritto polemico, Adelphi, Milano 1984
13
sottese (marcatura)
25
. Sebbene nel primo, idealista, sembri esistere la possibilit di
una Verit Ultima e di un innalzamento razionale, mentre nel secondo la circo-
larit sia causa di un infinito rinvio di senso (non esiste Verit ma solo interpre-
tazioni), ad accomunarli il movimento, il dinamismo alla quale sottopongono gli
opposti, con lo scopo di cogliere lunit del molteplice e le unit nel molteplice.
A raccogliere leredit di questa attitudine, ad assimilare la poetica, il metodo e
il messaggio etico di Borges, Hegel e Derrida, con Cartesio come prodromo di
una storia che si ripete, ad indagare sulla morte delle grandi narrazioni senza
abbandonarsi allelegia n salutare il postmoderno come nuova narrazione, con
la coscienza di vivere la crisi di unepoca divisa tra disillusione e nostalgia per il
fallimento delle utopie, informatizzazione pervasiva e spettro della sua fallacia,
mondializzazione e vana resistenza delle identit locali, astrazione dello spazio
sociale nel suo doppio digitale e necessit di fare i conti con la materialit del
proprio corpo, in un artista francese, Pierre Huyghe, che, a cavallo tra secondo
e terzo millennio, convergono queste componenti del macrodiscorso culturale,
affrontate con unurgenza dai caratteri politici e una profondissima sensibilit
estetica.
25
Ad esempio nella coppia di parole uomo e donna, uomo si trova ad un livello gerarchico
superiore in quanto termine non marcato, polisemantico: uomo pu voler dire anche essere
umano, mentre donna ha una caratterizzazione semantica pi precisa.
14
15
Pierre Huyghe
Abito unallucinazione elaboratamente arredata.
Giorgio Manganelli
1

Se non eccedessi con un salto la natura
statica e data, sarei definito da leggi.
Georges Bataille
2

Pi che la French Theory di Deleuze, Derrida, Foucault (ma anche Lacan e De
Certau), la cui risonanza non va comunque sottovalutata, ad avere il maggiore
impatto sulla cultura artistica occidentale a met anni 80 stata la popolariz-
zazione di un - forse lultimo - movimento estetico multidisciplinare: lhip-hop.
Innanzitutto ad essere rivoluzionario il metodo usato dai DJ per la creazione
delle basi musicali che accompagnano il rap: il sampling (campionatura) di es-
tratti pi o meno lunghi da altra musica; altres vero che il sound collage era
gi stato sperimentato (soprattutto nella scena kraut tedesca e da casi eccezionali
come i Negativland), ma nellhip-hop che luso sistematico e funzionale alla
struttura della canzone (quindi non necessariamente citazionista) del sampling
trova una stabilizzazione come tecnica, fino a trascendere i confini del genere ed
essere naturalizzata, incorporata, nel DNA culturale esattamente come, sincroni-
camente, sta per succedere con il copia-incolla informatico. nel momento in
cui il rap comincia ad accedere, coadiuvato dalla massificazione mediale, a fasce
socio-demografiche che prima escludeva a causa del suo gergo e temi iperspecifici
(rivolti alla comunit afroamericana), quindi nel momento in cui diventa a tutti
gli effetti business, che il sampling, nel frattempo salutato come arte, comincia
a configurarsi come elemento di disturbo, a mettere in crisi la percezione stag-
nante che lindustria culturale ha delle idee di autorialit e genesi artistica che
regola da ormai un secolo e mezzo con le leggi sul copyright.
Paradossalmente, la controparte visiva della cultura hip-hop (di cui il rap
solo lemanazione musicale), il graffitismo, da una parte esalta lindividualit
1
Giorgio Manganelli, Agli di ulteriori, Adelphi, Milano 2009
2
Georges Bataille, Essere Oreste da Limpossibile, ES, Milano 1999
16
dellartista che il sampling mina, con la diffusa pratica del tagging, liscrizione
della firma di un writer sui muri della citt, replicando la pervasivit dei loghi
commerciali, dallaltra agisce tramite una forte collettivizzazione degli sforzi,
spesso utilizzando lo spazio urbano per veicolare messaggi politici che trascen-
dono lindividuo con la coscientizzazione su questioni intestine alla comunit che
li produce.
in questo milieu culturale che si formano Pierre Huyghe, che in quegli anni
studia allcole nationale suprieure des Arts Dcoratifs
3
, e, pur da fonti differ-
enti (come Ange Leccia e Daniel Buren come professori a Grenoble), artisti che
lo accompagneranno per tutta la carriera in qualit di amici e collaboratori, come
Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster e Pierre Joseph. Le stesse teorie
del curatore e critico Nicolas Bourriaud come estetica relazionale
4
e postproduzione
5

che riunivano quegli artisti sotto attitudini condivise circa una nuova forma e
tecnica della pratica artistica, sono debitrici, pi (postproduzione) o meno (estet-
ica relazionale) esplicite dello Zeitgeist cos ben percepito e insieme definito dalla
cultura hip-hop.
Se a ci si somma limpatto su Huyghe di unaltra cultura musicale di un decen-
nio precedente, il punk, soprattutto nello specifico parigino con la sua eredit
situazionista, si possono cominciare a trovare, in embrione, quali saranno i temi
poetici, gli approcci alla tecnica nonch allo spazio discorsivo stesso, che ac-
compagneranno lartista, pur con evoluzioni significative, lungo larco della sua
carriera.
La postproduzione, il sampling di arte Altra (nel senso plurimo di: di un altro
tempo, di un altro autore, di un altro campo), soprattutto attingendo dal cinema
come forma prediletta e semi-totale della rappresentazione realista del mondo,
vive gi nella prima fase della carriera
6
di Huyghe, e diversamente da quello che
stava per succedere in unintera generazione di artisti, non come mera citazione,
allusione allimpossibilit di aggiungere forme nuove, o decontestualizzazione
ironica: per questo le ragioni delle singole scelte delle opere appropriate da
Huyghe come Uccellacci e uccellini (Pasolini, 1966), Rear Window (Hitchcock,
1954), Dog Day Afternoon (Lumet, 1975), Der amerikanische Freund (Wenders,
1977) o Atlantic (E.A. Dupont, 1929) sono da trovarsi nellaffinit concettuale
3
Amelia Barikin, Parallel Presents: The Art of Pierre Huyghe, The MIT Press, Boston 2012
4
Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia, Milano 2010
5
Nicolas Bourriaud, Postproduzione, Postmedia, Milano 2007
6
Remake (1994-1995), Les Incivils (1995), Dubbing (1996), Blanche-Neige Lucie (1997), Atlantic, At-
lantik, Altlantis (1997), Lellipse (1998), Sleeptalking (1998), The Third Memory (1999)
17
o nello specifico della storia della loro produzione. Huyghe scompone artefatti
dati con lo scopo di farne emergere - e qui invece si nota laffinit con il Derrida
di Spettri di Marx
7
- le condizioni di produzione, evidenziarne il rapporto con la
realt che si propongono di rappresentare, dare voce agli operatori culturali
che hanno contribuito alla loro creazione e allo stesso tempo tentare di superare
unautorialit statica che le immobilizzi, cio speculare sulla possibilit di
uno che ne travalichi la condizione di opere chiuse in se stesse, e, in ultima
istanza, tornando a Borges, farsi incorporare nel ricordo generale della specie e
trascendere perfino la fama del loro creatore.
Questo metodo-attitudine convive (e condivide le origini nelle direttrici individu-
ate come fondamentali negli anni della sua formazione) con una doppia concezi-
one dellaltra materia prima con la quale Huyghe non smetter mai di lavorare
- perch impossibile affrancarsene -, lo spazio-corpo: quello istituzionale e
quello umano. Entrambi sono, allo stesso tempo, interpretati come pieni, con-
notati da una geologica sedimentazione storica e politica (narrativi, quindi da de-
costruire) e vuoti, pura potenzialit in attesa di ospitare nuove storie e identit
(non-ancora-narrativi, quindi da costruire). Una simile intuizione ricorda lidea
di (ma)
8
che definisce larchitettura tradizionale giapponese: uno spazio,
quello dellinterno giapponese, che non attivato se non dalla presenza umana.
Linstabilit statica determinata dal vuoto diventa, con la presenza, pienamente
dinamica. Attesa ed azione costituiscono le due forme, una latente e laltra pre-
sente, del continuo cambiamento.
9
Scopo dellartista quindi far scaturire dal
e nel contenitore architettonico o topologico, situazioni sociali dinamiche che lo
attivino. anche a causa di questa prominenza del ruolo dellarchitettura intesa
in senso lato, che Huyghe, pur non negando una certa affinit, soprattutto nei
primi lavori
10
, ha sempre rifuggito laffiliazione allestetica relazionale definita
da Bourriaud, percepita come restrittiva.
11
Se quindi, come dichiarato dallartista,
questa poetica al servizio dellintenzione di intensificare il potenziale specu-
lativo di un dato corpo, che sia umano o che si tratti di unistituzione o una
situazione
12
, per fare ci bisogna accettare lincerto, lirrazionale, lo sconosciuto
7
Jacques Derrida, Spettri di Marx, Raffaello Cortina, Milano 1996
8
Si veda Arata Isozaki, Ma: Japanese Time-Space in The Japan Architect, n262, febbraio 1979
9
Fernando Espuelas, Il Vuoto: Riflessioni sullo spazio in architettura, Christian Marinotti, Milano 2013
10
La Toison dor (1993), Casting (1995), Les Incivils (1995), Dubbing (1996).
11
Amelia Barikin, op. cit.
12
Pierre Huyghe in <https://www.youtube.com/watch?v=aRC5iFlxfnU>, video della conferenza
The Association of Free Time (BANFF, Alberta, 2012)
18
interno della villa imperiale di Katsura, Kyoto, circa 1590
copertina di Paid in Full (Eric B. & Rakim, 1987)
19
e decostruire la lingua dellimmaginario dellautorit narrativa.
13
Analizziamo
per gradi questo statement:
intensificare il potenziale speculativo pu significare mettere in relazione
un dato corpo con quello di chi lo occupa (se un corpo umano, lanima,
lidentit, se un corpo istituzionale, i corpi umani), che a sua volta significa
creare un rapporto tra le due presenze e le narrazioni che portano in s e
mantenerne attivo il movimento fino a che si autogenerino;
il corpo, come abbiamo visto, da intendersi nella doppia accezione di
macchina istituzionale con una specifica stratificazione storica e culturale, e
umano contenitore di anime/identit dinamiche; Huyghe aggiunge la situ-
azione da lui creata in loco a oggetto dellintensificazione, come per sug-
gerire che loperazione artistica stessa necessiti di particolari condizioni per
attivare relazioni;
accettare lincerto, lirrazionale, lo sconosciuto innanzitutto presuppone
la necessit del vuoto che permette queste relazioni (citando Calvino fare
il verso alla letteratura giapponese: lassenza di sensazioni su una larga
parte del campo percettivo la condizione necessaria perch la sensibilit si
concentri localmente e temporalmente, cos come nella musica il silenzio di
fondo necessario perch su di esso si distacchino le note
14
), poi, accogliere
il ruolo del caso una volta innescate;
decostruire la lingua dellimmaginario dellautorit narrativa vuol dire op-
erare il metodo di Derrida che si descritto in breve ai prodotti culturali (la
lingua dellimmaginario, imaginary language che si pu tradurre anche come
lingua immaginaria) che nascono dalle grandi o piccole narrazioni, mod-
erne o postmoderne (Huyghe dimostra una profonda comprensione del sign-
ficato che Lyotard d di questo termine: Ogni periodo storico ha una nar-
rativa che crea relazioni tra le cose. (La mia) una guerra con limmaginario
in modo da separare la stagnazione della narrazione che congela le cose).
Durante lo stesso talk (il 10 agosto 2012 al BANFF Centre di Alberta, Canada,
come parte di The Retreat di dOCUMENTA 13) dopo aver presentato il suo
lavoro con queste parole, Huyghe ammette la comprensione tardiva di una
componente della sua opera che ne sempre stata essenza ma mai definita, e
13
Ibid.
14
Italo Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, Einaudi, Torino 1979
20
da lui stesso relegata al campo del non-completamente-percepito in cui spesso
finiscono i presupposti pi istintuali che mettono in moto la pratica artistica: la
nozione di vitalit. La vitalit di cui parla lartista ha ancora come oggetto un
dato corpo, ed intesa sia come interna, ossia quel potenziale speculativo
specifico del corpo, sia come esterna, cio la traiettoria che prende il movimento
generato da quel potenziale stesso. La sua unaccezione attiva, quasi pragmatica
del fascino: sottesa alla sua opera sempre stata una certa riflessione sulla
possibilit, le condizioni entro le quali si verifica, e i risultati di una seduzione:
la forza propria di un corpo che, costretto in un dominio (quello inorganico
della cultura) riesca a trascenderlo, ne fuoriesca - leak, un verbo usato molto
frequentemente da Huyghe - per influenzarne un altro, straniero, di un altro
dominio (quello naturale dellanimale-uomo), e che con lui instauri una possibile
o impossibile convivenza fatta di scambi reciproci.
Quando la coscienza di questo motore invisibile che traina la propria opera
emerge in Huyghe, vediamo nascere lavori
15
che su di esso ragionano pi esplici-
tamente: linizio di una nuova fase in cui la vitalit non imposta dallartista,
che non gioca pi a creare chimere tra il reale e il virtuale, ma piuttosto studiata
empiricamente attraverso la sperimentazione dei requisiti affinch si verifichi in
maniera autonoma.
15
A Journey That Wasnt (2005), Forest of Lines (2008), la serie Zoodram (2009-2013), La Saison des
ftes (2010), The Host and the Cloud (2009-2010), Untilled (2011-2012)
21
The Host
and the Cloud
Nel 2009 Pierre Huyghe, progressivamente stanco di un fare-mostre stantio e
proporzionalmente cosciente degli ultimi sviluppi del suo lavoro
1
, interessato a
testarne le possibilit in un contesto dinamico, non tradizionale e che permetta
una relazione pi intensa con lo spazio e pi duratura con il tempo.
2
A Parigi si
imbatte nel Muse National des Arts et Traditions Populaires, un museo etno-
logico della cultura folcloristica francese inaugurato nel 1937 e spostato nella sua
attuale sede, progettata da Jean Dubuisson (un allievo di Le Corbusier), nel 1969,
poi chiuso nel 2005 su decisione del Ministero della Cultura, e rilocato a Mar-
siglia. A catturare lattenzione di Huyghe innanzitutto lo stato liminale di museo-
fantasma, presente e storicamente stratificato
3
ma assente (quindi attivabile), in
secondo luogo il suo sorgere di fianco al Jardin dAcclimatation, un parco diver-
timenti e zoo umano in epoca coloniale: lartista, reduce dallesperimento Forest
of Lines dellanno precedente allOpera House di Sidney, comincia a pensare il
luogo come un laboratorio per mostre.
4
Teso tra lintenzione di creare un ritratto della condizione di essere esposti
e un viaggio soggettivo nel corpo morto della cultura francese mossa da
unattenzione site-specific, Huyghe, parallelamente, percepisce il museo come
unoccasione per lavorare sulla crescente volont di allentare la presa sul con-
trollo delle situazioni che genera. Se il paradosso sta nella difficile convivenza
della condizione di essere esposti con il ruolo del caso implicato nellassenza
di controllo (di unazione scripted intesa sia nel senso generale di prevista,
1
Pierre Huyghe, op. cit.
2
Rirkrit Tiravanija, Art: Pierre Huyghe (intervista) in < http://www.interviewmagazine.com/art/
pierre-huyghe/>
3
Lo accompagna una travagliata epica di esperimento fallito (che aveva gi interessato Huyghe
in This Is not a Time for Dreaming, 2004), tra tentativi di rendere accessibile e popolare la cultura
senza comprometterne la profondit (ad es. la collezione era supervisionata da Lvi-Strauss) e
rispettivi insuccessi.
4
Pierre Huyghe, op. cit.
22
scritta, che nello specifico filmico di sceneggiata), lartista lo risolve da un
lato privando della loro funzione interpretativa un cast di 15 attori, e dallaltro
servendosi di altri professionisti il cui lavoro vive nel conflitto fra volont im-
mediata e rappresentazione, come illusionisti, psico-drammaturghi, ipnotisti e
cantanti. Come per una serie di acquari sviluppata sincronicamente, Zoodram
(2009-2013), loperazione di Huyghe consiste nellimmersione di questi corpi (i
performers scelti) in un contenitore (il museo): i rapporti che vengono a crearsi
tra gli attori esposti e le condizioni e influenze
5
alle quali vengono esposti
6

(con i giorni dellanno nei quali le situazioni sono date vita - Halloween, San
Valentino e primo Maggio - come uniche cornici narrative esplicitamente forni-
teci dallartista) e tra gli attori stessi, sono lasciati liberi di svilupparsi, senza che
lartista intervenga mai.
La formalizzazione di questo lavoro che permetta a chi non era presente agli
eventi (oltre ai partecipanti, 50 spettatori) di diventarne testimone un video di
due ore, The Host and the Cloud (2009-2010), che serve a Huyghe stesso come ten-
tativo di comprendere la rete di relazioni intessuta allinterno di questo happen-
ing da lui liberato. Liberato perch se The Host and the Cloud presentato nel
comunicato stampa della sua premire come viaggio nella mente di un soggetto
assente
7
e quel soggetto , per sua ammissione , lartista, il video ha tutti i carat-
teri onirici di un flusso di (in)coscienza, ma sempre teso fra i poli di un abban-
dono volontario di ogni volont di controllo, e una razionalizzazione posteriore.
Da una parte questo film quello che Pasolini chiamerebbe un discorso diretto,
una lunga soggettiva libera che parla per immagini della mente e che adotta
il linguaggio poetico del cinema surrealista
8
, dallaltro, come spettatori, non
riusciamo mai a tracciare il confine tra situazioni svoltesi nellhic et nunc delle
contingenze relazionali e azioni fedelmente rappresentate secondo un canovac-
cio prescritto. In ogni caso, la totale assenza di una sceneggiatura da escludere;
possiamo intuirlo facilmente dalla visione di THatC, ma la ragione anche con-
cettuale: Huyghe, sempre memore della lezione cartesiana, sa che la confusione,
la messa in dubbio delloggetto dei sensi una delle cause scatenanti di un pi
radicale e profondo ripensamento, in questo caso sul conflitto tra rappresentare
5
Rirkrit Tiravanija, op. cit.
6
Ibid.
7
Comunicato stampa della mostra The Host and the Cloud (28 gennaio - 12 marzo 2010) presso
Marian Goodman Gallery in < http://www.mariangoodman.com/exhibitions/2011-01-28_pierre-
huyghe/>
8
Pier Paolo Pasolini, Il cinema di poesia in Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1991
23
ed essere rappresentato. A complicare questo rapporto, il desiderio di Huyghe,
impossibile da realizzare se non in una messa in scena attentamente preparata, di
denarrare cose che lo hanno influenzato e tentare di metabolizzarle
9
; in effetti il
video sembra contenere in s, come una sorta di ipertesto audiovisivo, moltissime
ispirazioni e lavori sia precedenti che successivi dellartista presentate di volta in
volta da narrazioni spezzate, micro-significanti, fino a creare una costellazione di
punti che sembra costituirsi come lintero universo di immagini e storie della sua
produzione.
Attraverso la lettura critica di The Host and the Cloud nella sua epica complessit,
per il suo collocarsi in una terra di mezzo tra loggettivo e il soggettivo, il reale e
il potenziale, il suo incubare tutti i temi su cui Huyghe ha lavorato fin dagli inizi
della carriera e allo stesso tempo portare in s il germe di una nuova traiettoria
che lo accompagner in futuro, possibile unindagine approfondita dei momenti
pi significativi dellopera huyghiana, un viaggio nella mente di uno degli ar-
tisti che meglio ha saputo leggere il suo tempo.
9
Pierre Huyghe, op. cit.
24
bozza preparatoria per The Host and the Cloud
25
Halloween
La prima situazione attivata da Huyghe per The Host and the Cloud prende luogo
ad Halloween. Una breve storia di questa festivit ci aiuta a comprendere il sig-
nificato che acquista nel contesto della poetica dellartista.
Il 1 novembre lo spartiacque fra un anno agricolo e laltro. Finita la stagione
dei frutti la terra, che ha accolto i semi del frumento destinati a rinascere in pri-
mavera, entra nel periodo del letargo (...) un tempo, nelle terre abitate dai Celti,
(...) questo periodo di passaggio era il Capo danno: lo si chiamava in Irlanda
Samuin ed era preceduto dalla notte conosciuta ancor oggi in Scozia come Nos
Galan Gaeaf, notte delle Calende dinverno, durante la quale i morti entravano
in comunicazione con i vivi in un generale rimescolamento cosmico
1
; si pensava
che il morto appartenesse, per un certo tempo, a entrambi i regni.
2
Questa prossimit di due mondi opposti genera per una difficile convivenza: i
defunti devono essere riveriti per poter irradiare energie
3
positive sui vivi e allo
stesso tempo allontanati per non sedurli negli inferi. La pratica del dolcetto o
scherzetto (trick or treat) aveva in origine come scopo proprio lesilio dei morti,
impauriti dai costumi indossati dai bambini come a imitarli.
4
La (mimesis)
e la possibilit di una compresenza di domini essenzialmente contrari sono i temi
su cui The Host and the Cloud concettualmente specula, e il mondo terzo da loro
generato, fantastico e reale, onirico e razionale, che formalmente esplicita. La
tradizione di Halloween di dolcetto o scherzetto invertita: adulti ora passeg-
giano per un museo invaso da fantasmi del presente, della storia e del mito, un
luogo il cui personale fittizio si appoggia a differenti livelli di vita e arte.
5
A fare
da contesto, dunque: la festa come momento di sospensione dei ruoli sociali ed
emersione di una cultura immaginifica; questa festa nello specifico come momen-
to di abbandono delle pi radicate certezze di essenza e identit, tra vita e morte
e arte e vita.
1
Alfredo Cattabiani, Calendario: Le feste, i miti, le leggende e i riti dellanno, Feltrinelli, Milano 2008
2
Ibid.
3
Ibid.
4
Ronald Hutton, The Stations of the Sun: A History of the Ritual Year in Britain, Oxford University
Press, Oxford 2001
5
Comunicato stampa The Host and the Cloud in < http://www.mariangoodman.com/exhibi-
tions/2011-01-28_pierre-huyghe/>
26
Il video si apre con unimmagine molto scura dove possiamo solo scorgere,
nellangolo in basso a destra, un coniglio bianco. La funzione di questentit verr
spiegata in seguito.
Dopo alcune sequenze in bianco e nero dove persone travestite da scheletro
svolgono funzioni di ordinaria manutenzione del museo, passiamo ad una scena
in un laboratorio, ora a colori, dove delle donne, tre vestite di camici bianchi e
una vestita da strega, creandole tipiche zucche di Halloween come in una specie
di catena di montaggio della cultura.
Fin da subito capiamo che libridazione di culturale e naturale, finzionale e reale
si estende alla coreografia stessa dellazione, in un coito continuo di programma-
to e contingente. Se per Huyghe la corte un teatro
6
, la sregolatezza di questo
sistema di rappresentazione si esplicita (tematicamente e metodicamente) nella
sequenza successiva, uninfedele ricostruzione del processo allorganizzazione
terrorista anarchica Action Directe, dove i ruoli di imputato, accusa e giudice
sono spazi aperti, uniformi che aspettano di essere scambiate. Le battute sono
recitate senza convinzione, come in una prima lettura generale del copione: un
processo-farsa i cui esiti sono gi stati decisi.
Il carnevalesco, momento della farsa, un picco verticale nellencefalogramma
piatto degli spazi e dei tempi sociali definiti dalla norma, il mondo parallelo in
cui si colloca The Host and the Cloud. Percepibile solo nel contesto di una collet-
tivit organizzata in ruoli e routine la cui adesione imposta, il carnevalesco, lo
stile di Rabelais per Bachtin
7
che in questo luogo ci pi utile come invenzione
concettuale e attitudine, si inserisce come cesura, livellamento temporaneo di
gerarchie e tempi scanditi dalla pianificazione sociale.
Non solo rabelaisiano, lattitudine di Huyghe ricorda anche quella del tipico eroe
sadiano, per il quale si tratta di raggiungere uno stato di completa mescolanza
che comporta la modificazione dellordine naturale, la soppressione di qualsiasi
nozione di organizzazione, struttura o separazione. Ci implica il far violenza alla
natura, sradicando lessenza delle cose e perci istituendo la mescolanza assoluta.
8

6
Rirkrit Tiravanija, op. cit.
7
Michail Bachtin, Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino 1998
8
Janine Chasseguet-Smirgel, Creativit e perversione, Raffaello Cortina, Milano 2006
27
la psicoanalista Janine Chasseguet-Smirgel a definire libridazione come attrib-
uto principale delle creazioni di un carattere perverso, per lei riconducibile a una
negazione della realt a favore di una visione ideale ed estetizzante del mondo
che preservi una ferita narcisistica avvenuta in infanzia. Una persona simil-
mente inclinata creando nuove combinazioni di forme e di generi () prende
posto del creatore e diventa un demiurgo. Si noti che la parola ibrido viene dal
greco hybris, che significa violenza, eccesso, cosa estrema, enormit. La hbris
per i greci, com noto, il peccato pi grande.
9
In Huyghe questo carattere sem-
bra convivere con il suo opposto, una tensione nevrotica alla paranoia: un credere
in un Altro dellAltro, in un Altro che, nascosto dietro lAltro dellesplicita
tessitura sociale, programma (per come ci appare) gli effetti imprevisti della vita
sociale e cos garantisce la propria consistenza.
10
Ecco quindi che uniformi e maschere diventano campi di battaglia, tradizioni e
riti merci di scambio sregolato. Huyghe utilizza la tessitura che organizza la
societ in ruoli gerarchici per mettere in scena questo conflitto, la natura dop-
pia delle sue tendenze, questa fede nel paradosso lacaniano per il quale il pazzo
non solo un pezzente che pensa di essere un re, ma anche un re che pensa di
essere un re.
11
infatti unincoronazione a seguire: il re Bokassa dellImpero
Centrafricano giura di fronte al suo popolo, ma subito dopo le celebrazioni della
regina, la scena si sposta in un teatro, e il re diventa un altro, cambia: ora un
ventriloquo senza pupazzo, che recita nuovamente (o si dovrebbe dire - per la
prima volta?) il giuramento ma usando un tono basso che viene tradotto simul-
taneamente da unaltra pseudo-regina. In modo opposto allincoronazione, la
detronizzazione - alla quale ne segue unaltra e ne seguiranno altre - eseguita
senza rito, verrebbe da dire spontaneamente, naturalmente come opposto a
culturalmente; Huyghe sembra dirci che la volont destituente sia gi conte-
nuta nellembrione di ogni forma programmante.
Carnevalesco e onirico hanno in comune limprevedibilit degli esiti, la loro natu-
ra di vertici nel sistema di realt, di tabula rasa di ruoli, spazi e tempi, di charum
ordinati, di matrimonio di identit e alterit.
Nonostante mercuriale, lidentit ha il corpo come limite percettivo del mondo
circostante, corpo che, come lantropologia insegna, non affatto universale ma
culturalmente mediato. In due sequenze del film lumano a incorporare la cul-
9
Ibid.
10
Slavoj iek, The Matrix, Mimesis, Sesto San Giovanni 2011
11
Citato in Ibid.
28
tura, a sua volta fluida e in evoluzione, non soggetta a regola alcuna se non agli
incontri contingenti con la storia, aperta a intrusioni che trascendono i tentativi
qualsiasi tentativo umano di regolarle e guidarle. Nella prima un ragazzo balla
la coreografia di Thriller di Michael Jackson. Il video della canzone, diretto nel
1982 da John Landis, specula come Huyghe sulle interferenze di cornici nar-
rative luna nellaltra e con la cultura popolare come campo per questi giochi.
Facendo leva sullappercezione dello spettatore, una prima diegesi in cui Jackson
si trasforma in lupo mannaro e terrorizza la sua ragazza resa innocua per il suo
collocarsi allinterno di una seconda cornice narrativa in cui capiamo che la prec-
edente si trattava di un b-movie al quale Jackson e la sua vera ragazza stavano
assistendo allinterno di un cinema. solo un film, la rassicura, ma passeg-
giando di fianco a un cimitero, i morti prendono vita e Jackson stesso diventa uno
zombi. I non-morti
12
inscenano la famosa coreografia e la compagna di Jackson
spaventata cerca riparo.
Un altro livello superiore si apre quando vediamo la ragazza svegliarsi urlando e
capiamo che faceva tutto parte di un complesso sogno. Jackson, fidanzato an-
che in questa cornice diegetica - che ormai siamo troppo prudenti per chiamare
realt - si offre di accompagnarla a casa, ma voltandosi e guardando in camera,
rivela occhi da lupo mannaro.
Questo riferimento intertestuale serve a Huyghe non solo per omaggiare
laffinit strutturale e tematica con il video di Landis, ma anche e soprattutto per
richiamare in modo diretto quegli aspetti alieni a una cultura - e alla festa come
suo momento - ma che vengono interiorizzati grazie allazione partecipativa
degli interventi della storia. Scheletri, lupi mannari e zombi (di origine persino
haitiana) sono ormai simboli dellimmaginario collettivo di una festa, Halloween,
che vede la sua origine in una tradizione geograficamente, storicamente e sim-
bolicamente lontana della quale il significato profondo - la comunione divina tra
il regno dei vivi e dei morti - a met tra lessere completamente dimenticato e
lessere naturalmente incorporato in nuovi simboli e tradizioni, nonostante siano
quelle incoraggiate del consumo di massa.
La seconda sequenza, a montaggio alternato, utilizza similmente riferimenti
alla cultura popolare ma spostando lattenzione sulla poetica identitaria e la sua
evoluzione nellopera di Huyghe:
12
da notare come il tema della liminalit giochi spesso un ruolo fondamentale in composizioni
che si strutturano su pi livelli diegetici.
29
una modella vestita da Ronald McDonald assume pose come per uno
shooting, ma senza fotografo. Poi in un bagno si sveste, si toglie la parrucca,
e indossa un mantello nero. Una donna, che osservava la scena, raccoglie il
costume e lo veste;
in una stanza in penombra, la ragazza col mantello e altri misteriosi person-
aggi coperti in volto da un maschera luminosa tracciano cerchi in terra come
in un sabba;
la donna nel bagno si strucca, smette i panni da Ronald McDonald e riveste
un camicie bianco da laboratorio;
la modella viene spogliata del mantello dagli adepti del rito.
Abbandonato il processo di individuazione come riappropriazione - della voce,
dello spirito -, i personaggi di Pierre Huyghe sono in preda ad unidentificazione
schizofrenica che riconosce nei modelli prefabbricati dalla cultura popolare un
possibile travestimento, ma sempre coscienti della loro condizione effimera.
Lartista sembra aver aggiornato la propria politica alla generazione post-Inter-
net, costantemente conscia della natura di commutatori di parole-concetti come
io e tu.
Se il ritmo di The Host and the Cloud sembra grave per la mancanza di
unimpalcatura narrativa, i suoi personaggi, che abitano lo spazio liminale tra
lessere e lapparire, sono raramente in contemplazione: ricostruiscono, traman-
dano, svolgono riti, incorporano il mondo culturale esterno.
Il corpo - morto? - della cultura
13
comunque rianimato dallartista che ricono-
sce nella fecondazione dellinorganico, linanimato, lapprodo di una filosofia
personale che prima attingeva al solo materiale finzionale. Questa posizione pi
che suggerire una critica alla contemporaneit come assassina del culto e del
culturale, figlia di una visione del proprio ruolo come artista a priori antitetica
rispetto alle narrazioni, sempre intese in senso lyotardiano, che strutturano il
reale, a prescindere dalle politiche che incarnano.
Decostruire il linguaggio dellimmaginario dellautorit narrativa
14
lo avvicina
alla linea dazione pronegativa di situazionismo e, appunto, decostruzione: in ques-
to senso Huyghe anche figlio legittimo di Debord come dellarte postmoderna
degli anni 80 (la generazione di Pictures: Kruger, Lawler, Prince) e non ha mai
abbandonato la tendenza a rimarcare la grammatica non scritta delle ideologie
13
Pierre Huyghe, op. cit.
14
Ibid.
30
31
che caratterizzava in modo pi esplicito i suoi primi lavori.
Che potr fare sulla sabbia asciutta, sotto la luce del giorno, la creatura in-
teramente composta di schiuma? Che potr fare la mente, ogni mattina, al suo
risveglio?
15
Nel primo capitolo di La falce dei cieli, Ursula Le Guin paragona la
mente a una medusa che nello spazio onirico si lascia trasportare dalle correnti
dellinconscio. In questo romanzo di fantascienza, George Orr, protagonista,
sogna sogni che al risveglio diventano nuove realt che si sostituiscono, senza
memoria se non quella del proprio artefice, alle realt precedenti. Orr entra in
terapia, ma il dottor Haber suggestiona il paziente addormentato con narrazioni
di mondi ideali. Le utopie di Haber falliscono una dopo laltra: la logica del guari-
tore non parla la stessa lingua dellinconscio del paziente. (Oppure, ancora, ogni
utopia destinata a naufragare?) Non siamo proprietari dei nostri sogni, come ci
ricorda Slavoj iek: lideologia - in tutta la sua gamma di sfumature incarnata
da Haber - lo pseudo-inconscio che struttura il reale.
16
Uninterpretazione, op-
posta, potrebbe vedere Haber nel ruolo dellartista che assume i rischi del pensi-
ero e in Orr un attivista che promuove lazione nella realt come unica soluzione
per la propria rettifica.
Huyghe, medusa - che solo per il 2% della massa opposta dallelemento che
abita -, non evita ma mette in relazione dicotomie cos antitetiche, e se ipnotista
e ipnotizzato appaiono anche nel suo film, per mettere in atto la con-fusione di
virtuale (come stato anteriore della coscienza
17
) e attuale.
Il terapeuta - un attore? un professionista? - chiede alla regina deposta delle
proprie sensazioni durante la messa nera di qualche minuto (filmico) prima;
era spaventata, e lui le chiede quale immagine le evoca questa paura: conigli in
una gabbia (prima del sabba, dopo lincoronazione, stata anche illusionista, ha
estratto conigli bianchi dal cappello - sta mescolando memorie). Appare sullo
schermo un coniglio antropomorfo che mangia una parola dai sottotitoli (il
paratesto non ha mai una condizione subordinata nelle anarchie dellartista):
Huyghe ci dice
18
che lalter-ego del sognatore, quindi infiltrazione della realt
attuale di cui il film reminiscenza onirica. perfettamente normale dunque che
si cibi di un elemento che appartiene alla stessa base ontologica, ossia esterna
allevento che il sogno.
15
Ursula K. Le Guin, La falce dei cieli, Editrice Nord, Milano 2005
16
Slavoj iek, Loggetto sublime dellideologia, Ponte alle Grazie, Milano 2014
17
Henri Bergson, Materia e memoria, Laterza, Bari 2009
18
Rirkrit Tiravanija, op. cit.
32
Paradossali sono invece forma e natura di questo personaggio: animale ma an-
tropomorfo, digitale ma ambasciatore del reale in terra straniera, ad amplificare
le ambiguit e disturbare le dicotomie tradizionali che vedono il digitale come
meno-autentico e lumano come meno-animale.
Lipnosi termina ma la sua registrazione audio si ripete e la paziente, ora co-
sciente e seduta in una sala cinematografica si fa spettatrice della seduta appena
avvenuta; delle mani anonime inscenano la conversazione proiettando le proprie
ombre sullo schermo. A mettersi in atto non solo il ricordo di un ricordo ma
anche una fase di passaggio fondamentale della psicoanalisi: dallipnosi come
rievocazione immediata di dinamiche psichiche alla rappresentazione teatrale
di queste da parte del paziente nel transfert con il terapeuta. La traslazione crea
cos una provincia intermedia fra la malattia e la vita, attraverso la quale pos-
sibile il passaggio dalla prima alla seconda.
19
Questa ri-presentazione del colloquio ipnotico potr coadiuvare alla guarigione?
Collocandosi in un loop senza origine di erranze oniriche e successive razionaliz-
zazioni, il processo, pi che i suoi esiti possibili - che non emergono nel film - a
ricordare linerzia come paradigma freudiano e la pulsione di morte come tras-
formativa della ripetizione in istinto positivo, affermativo.
20
Il flusso ha inoltre come obiettivo il riempimento di lacune della memoria: solo
nella rappresentazione delle ombre cinesi a emergere un momento dellipnosi
fondamentale alla stesso modo alla potenziale comprensione diagnostica del
caso che allulteriore smarrimento dei confini di questa mise en abyme nar-
rativa. Sognava di essere nelle storie, che fosse vero quando le dicevano Cera
una volta. Volevi realizzare i tuoi sogni, giusto? Volevo vivere nella fiaba
Peau dne (Pelle dasino). Di questa fiaba la paziente ricorda ladattamento
cinematografico, il (tpos) ricorrente del libro che si apre, le immagini che
prendono vita, nelle quali si pu entrare. La donna esprime il desiderio, infan-
tile quanto attuale, di abitare il personaggio della protagonista, per rifugiarcisi,
come se si sentisse meno aliena nel corpo di un Altro, soprattutto quando questi
non che un prodotto della fantasia.
19
Sigmund Freud, Ricordare, ripetere e rielaborare in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 2013
20
Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina, Milano 1997
33
San Valentino
La seconda situazione provocata da Huyghe al Muse des arts et traditions
populaires ha luogo il 14 febbraio, il giorno di San Valentino. Questa festivit che
celebra lamore romantico appartiene, come Halloween, a quelle pseudo feste del
Consumo indotto
1
il cui significato originario si perde nella storia - e vede cel-
ebrato un Santo fittizio in realt composto da due figure storiche confuse in una
sola leggenda, popolarizzata da Jacopo da Varagine
2
-, al quale viene sovraim-
pressa una tradizione posticcia che si adatti alla societ nuova.
La rete di relazioni intessuta dai performer del video in questa seconda parte
risulta pi informe e meno controllata dallartista, pur emergendo segni e nessi
intertestuali che vanno letti ancora come allinterno di unesegesi delle tematiche
care allartista, qui in particolar modo alla vigilia di un nuovo approccio.
Si gi visto come Huyghe tenti di risolvere opposizioni dialettiche (attuale/vir-
tuale, immanente/possibile, ecc.) tramite una decostruzione e successiva fusione.
Libridazione per Huyghe comincia attorno al 2008, con Forest of Lines (ma se ne
erano gi viste le prime efflorescenze nel 2005 con A Journey That Wasnt) ad as-
sumere i connotati di una vitalit erotica che se differisce dal metodo precedente
per la delega alla contingenza, al caso e alle pulsioni imprevedibili dei perform-
ers come agenti diretti nella costruzione di opere che fungono sempre da spazio
per lincontro. Un ritorno allestetica relazionale
3
, dalla quale per Huyghe ha
sempre preso le distanze
4
, o, pi adeguatamente, la sottoscrizione di un impegno
comune a fluxus: quella di fondere arte e vita, non in quanto spazi discorsivi
differenti ma come agenti di influenza reciproci, di eliminare la gerarchia che ne
impone una come momento dellaltra.
Questo flirt con l (eros) si gioca per la prima volta in Huyghe sul territorio
dellamore romantico nelle sequenze di San Valentino di The Host and the Cloud.
Il capitolo si apre con alcune scene che ritraggono la preparazione delle
tradizionali - in Francia, mentre in America tipiche di Halloween - pommes
damour e di una banda che suona il motivo di Pierino e il lupo di Prokof ev, fun-
gendo poi da colonna sonora alle erranze di un nuovo re.
1
Alfredo Cattabiani, op. cit.
2
Ibid.
3
Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia, Milano 2010
4
Amelia Barikin, op. cit.
34
Qualche minuto dopo un cerimoniere della messa nera, ancora mascherato, rac-
conta una storia a dei bambini, che ascoltano in cerchio. Si trattano di estratti
dal romanzo Trajets et itinraires de loubli
5
dellautore di fantascienza e letter-
atura fantastica Serge Brussolo. Nel video viene prima raccontato, poi inscenato,
lincontro di una tale Elsy con Mary, una donna, nuda, che porta in braccio un
bambino, e il suo sogno, nel quale vaga come un fantasma tra le sale del museo,
prima di sparire. La lettura di Trajets et itinraires de loubli ci aiuta gettare le
basi per la comprensione di molta arte di Huyghe a venire. La storia narra di un
borgesiano
6
museo-labirinto grande come una citt nel quale sono esposti sur-
reali artefatti: oggetti duso di un popolo alieno o opere darte in attesa di essere
comprese, segni in attesa di significati? Una coppia sposata di ricercatori, Elsy e
George, invitata dal Ministero delle Arti e della Cultura a stilare un inventario
del museo, incarna e performa i dualismi che Huyghe tenta di risolvere ma che
nel testo sono lasciati paralleli e mai si incontreranno: questa concezione dei
manufatti come design, appartenenti alla sfera della funzione, quindi a quella
della vita, opposta a una visione sacrale che li colloca nello spazio dellarte, ma
anche la differenza nellapproccio dei due alla ricerca (che, ricordo, esattamente
la missione erotica), quella di Elsy interrotta - o continuata per sempre - nella
vita vegetativa che aveva sempre sognato, quella di George destinata a ripetersi
fino al fallimento finale. Il paradosso che Trajets mette in scena quello di una
percezione della natura come vitale e dinamica ma che infine risulti in una stasi,
contrapposto a una contemplazione dellarte, inorganica, che inneschi un moto
perpetuo. A fare da scenografia a questa tensione, che lo stesso punto di parten-
za per le opere successive di Huyghe, un luogo inesplorabile per la sua illimi-
tatezza: metafora della condizione post-storica contemporanea.
Un altro passo del libro mostra invece il passaggio di Huyghe dallattitudine di-
dattica a fini politico-poetici delle prime opere a questa nuova fase che mantenga
il mistero dellopera darte attivo affinch catalizzi azione. Una delle inconcepibili
sale del museo immaginato da Brussolo contiene un cubo di cera; leggenda vuole
che allinterno di questa si celi una statua, anchessa di cera, di straordinaria ma
invisibile bellezza. Il quesito che impegna le menti di storici dellarte e curiosi
come rimuovere il blocco che protegge il capolavoro senza distruggerlo o
fonderlo. Sar Elsy, non George, refrattaria allattrazione dellinutile, ad arrivare
a risolvere il problema, ma cadr in unulteriore impasse: liberando la statua, essa
5
Serge Brussolo, Trajets et itinraires de loubli, Gallimard, Parigi 2003
6
Jorge Luis Borges, La biblioteca di Babele e Il giardino dei sentieri che si incrociano in Finzioni, Ein-
audi, Torino 2005
35
diventer solo una statua tra milioni e perder la sua suggestione. Decider di
preservare il suo segreto: lesistenza dellopera darte giustificata dalla fascina-
zione che esercita, muovendo allazione (intesa anche e soprattutto come ricerca
di conoscenza), non alla pura contemplazione, il suo spettatore-spasimante.
In The Host and the Cloud questi riferimenti sono appena accennati a causa della
sua struttura indeterminata e caleidoscopica che pu prevedere solo il dinamismo
della sua rete di narrazioni, continuamente iniziate e interrotte, in modo da
mantenerne attiva la vitalit, che ha come forza motrice solo la voglia di rac-
contare, daccumulare storie su storie, senza pretendere dimporti una visione del
mondo, ma solo di farti assistere alla propria crescita.
7
In maniera meno letterale
di Trajets et itinraires de loubli, unaltra storia damore richiamata alla mente da
una scena successiva. A una donna vengono somministrate delle pillole, applicati
degli elettrodi sulle tempie, fatta indossare una maschera e, mentre dorme, rac-
contata la storia dei fondatori di Apple, il doppio Steve, Wozniak e Jobs, sorta
quasi ad archetipo contemporaneo della creazione per incontro di opposti - in
questo caso di carattere e abilit, non ontologici. Guardando la scena impos-
sibile non pensare a unaltra storia damore, La jete di Chris Marker (1962),
cortometraggio sperimentale dimportanza capitale per la storia intellettuale
francese, il cui autore non nuovo alle citazioni di Huyghe.
8
Nel corto di fantas-
cienza il protagonista viene utilizzato come cavia per esperimenti crononautici
che necessitano strumenti simili a quelli mostrati nella sequenza di The Host
and the Cloud. Nei suoi viaggi nel passato si innamora di una donna, apparizione
da un suo ricordo infantile. Every love story is a ghost story ci ricorda David
Foster Wallace
9
, e non un caso che anche questa abbia come luogo del suo ab-
bandono un museo, eterotopia del tempo che si accumula allinfinito.
10
Il terzo accenno significante a speculare su erotismo, infanzia e morte, e a
utilizzare la voce come medium di comunicazione, la diffusione, in una stanza
7
Italo Calvino, op. cit.
8
Il titolo con il quale fu distribuito nelle aree anglofone il suo documentario del 1977 Le fond de
lair est rouge (A Grin Without a Cat) citato in un gioco di parole per il titolo dellatto finale di No
Ghost Just a Shell, A Smile Without a Cat (2005), a sua volta citando Lewis Carroll.
9
cfr. D.T. Max, Every love story is a ghost story: A life of David Foster Wallace, Penguin, Londra 2013
10
Michel Foucault, Utopie Eterotopie, Cronopio, Napoli 2011
36
37
illuminata da luce rossa, di Wuthering Heights di Kate Bush. Il testo della cele-
bre canzone cita unopera che ha segnato una tappa fondamentale nel discorso
poetico su questi temi, lomonimo Wuthering Heights (Cime tempestose) di Emily
Bront.
11
In questo romanzo gotico, lamore morboso tra Heathcliff e Catherine
porta il primo alla violenza e la seconda alla morte. Per Georges Bataille
12
le dif-
ficolt che questo amore incontra sono quelle causate da una morale imposta, che
i due risolvono decidendo di schierarsi dalla parte del Male. Nonostante rimasta
inconsumata, la loro relazione caratterizzata dalla trasgressione tragica della
legge
13
, atta alla preservazione di quella vitalit selvaggia e pre-morale che i
bambini hanno vissuto insieme fuori dal mondo
14
, da fanciulli.
Al contrario, Bataille chiama morte questa energia che vede nellestasi sensu-
ale, nello sdoppiamento che ha come condizione luscita da S, nel morire a se
stessi sul quale poggiano mistica cristiana e induismo, il suo massimo compi-
mento. In ogni caso, a interessare Huyghe il modo in cui lamplesso e la lettura
sassomigliano di pi () al loro interno saprono tempi e spazi diversi dal tempo
e dallo spazio misurabili
15
e i tentativi di tenere in vita questi momenti-portali.
Questa tensione risolta in Wuthering Heights fino alle sue estreme consegu-
enze proprio a causa del rifiuto di un mondo che preveda compromessi, sociale
quindi morale, sovraimposto illusoriamente al proprio mondo infantile idealiz-
zato ed estetizzante, nella negazione fino alloblio di una ferita narcisistica che
vede come unica soluzione il rifugio in comportamenti perversi.
16
Bush d voce
allo spettro di Catherine bambina che nel terzo capitolo del romanzo bussa alla
finestra della casa dellamato, l a testimonianza, tra il vivente e il non vivente, di
questidea per la quale gli altri risultati (dei quali la nostra realt solo uno dei
possibili) non vengono semplicemente eliminati ma continuano a perseguitare la
nostra realt (...) in quanto spettri di ci che sarebbe potuto succedere.
17
Ci che
sarebbe potuto succedere precisamente il territorio temporale della virtualit,
che Pierre Huyghe concepisce come fondamentalmente aperto a continui scambi
con il nostro spazio-tempo, quello dellattualit. Le scintille di senso che erano
i racconti amorosi delle sequenze precedenti ci lasciano e, dopo alcune scene in
11
Emily Bront, Cime tempestose, Einaudi, Torino 2006
12
Georges Bataille, La letteratura e il male, SE, Milano 2009
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Italo Calvino, op. cit.
16
Janine Chasseguet-Smirgel, op. cit.
17
Slavoj iek, Hitchcock: possibile girare il remake di un film?, Mimesis, Sesto San Giovanni 2010
38
cui delle opere precedenti di Huyghe
18
vengono inscatolate dai cerimonieri in una
sorta di catena di montaggio, un altro ingranaggio narrativo viene avviato.
Nella sala che nella prima situazione (Halloween) aveva ospitato il processo
ad Action Directe ora si radunano i cerimonieri mascherati. Uno di questi, che
indossa il mantello del re, si siede al banco del giudice e comincia a raccontare
una storia. Si tratta di fatti realmente accaduti, riportati in un articolo del Vil-
lage Voice
19
dal quale lo storyteller legge. La storia - vera - si svolge sui due piani
binari di reale e virtuale che incidono tra di loro sottilmente: racconta di uno dei
primi universi virtuali MUD (Multi-User Dimension) chiamato LambdaMOO.
Lanciata nel 1990, questa comunit online ritrovo di migliaia di giocatori ha
giocato un ruolo fondamentale nellapertura della percezione del web alla sua
caratteristica intrinseca di incubatore per la riproduzione di dinamiche sociali
conosciute e allo stesso tempo di porto franco per la sperimentazione di nuove.
Il luogo di questa rivoluzione concettuale stato quello spazio indefinibile intes-
suto dalle relazioni tra alcuni utenti della rete, mentre la determinazione di un
tempo pu essere pi precisa: il 1993, tra rampante popolarizzazione del posi-
tivismo digitale e strisciante insinuazione della paranoia di fine millennio nella
psicosfera collettiva.
Larticolo, e il narratore del video, raccontano la storia di violenze e stupri
virtuali ad opera di un utente di LambdaMOO, Mr. Bungle, ai danni di altri gi-
ocatori. Essendo questa piattaforma text-based alla stessa maniera in cui un gioco
di ruolo come Dungeons & Dragons basato sulla voce, quindi dove le azioni
dei giocatori sono descritte dalla loro enunciazione e nulla pi, labuso ha come
unico luogo la psiche delle sue vittime, costrette dalla logica del gioco a visu-
alizzarlo mentalmente. Le vittime di Mr. Bungle richiedono la sua espulsione,
sostenendo di essere state profondamente turbate dalla violenza, nonostante essa
sia avvenuta esclusivamente nella loro psiche. Ma possibile obiettare che le con-
seguenze di un simile atto restino confinate allinterno del mondo parallelo nel
quale avvengono anche dopo lintroduzione nei codici penali di molti Stati del
reato di cyberbullismo? Le implicazioni dei fatti di LambdaMOO, se non hanno
di per s costituito un precedente penale, hanno definitivamente decretato la fine
dellanarchia come forma di autogoverno della comunit, obbligandola a decisioni
etiche sulla sperimentazione di nuovi ordini. Laccount di Mr. Bungle fu chiuso
e un sistema di voto tramite petizioni introdotto, mentre il dibattito sui poteri di
18
Le maschere di La toison dor (1993) e De Hory Modigliani (2007).
19
Julian Dibbell, A rape in cyberspace in The Village Voice, 23 dicembre 1993, disponibile allURL
<http://www.villagevoice.com/2005-10-18/specials/a-rape-in-cyberspace>
39
un organo di polizia interno suscit perplessit tra molti utenti.
Huyghe utilizza questa vicenda per riflettere ancora sulle potenzialit di azione
del virtuale nel reale e la loro possibile incidenza: le scene della violenza sono
performate da due attori (non mascherati), un uomo che manipola una marionetta
raffigurante la donna che gli sta davanti, che sincronicamente mima passiva-
mente le manipolazioni alle quali sottoposta, come in comunicazione teleci-
netica con lautoma. Forse per la prima volta per, Huyghe va oltre la visione
romantica della possibile sintesi di reale e suo contrario e introduce un dubbio
sulla felice coesistenza di questi opposti, meditando sulla relazione rovesciata
tra i due stati: senza che ci sia bisogno di una Verwirrung (confusione) dellordine
costituito proprio perch la virtualit utopia in vitro dellanarchia, a fronte di
unemergenza, il reale e la tendenza umana allistituzione di Ordnung (ordine)
emergono anche in una struttura orizzontale e anti-classista come la rete.
Nonostante il soggetto ora esplicitamente sadiano delle ultime due narrazioni,
emerge un Huyghe sospettoso verso la violenza come volont unificatrice,
sembra volerci dire che la tendenza verso laltro, il desiderio di convivenza e la
riproduzione di un terzo sintetico devono essere condivise da entrambi gli oppos-
ti dialettici, che siano essi persone o mondi, per una funzionante cooperazione.
La possibilit stessa del movimento in direzione reciproca sar affrontata
dallartista nella fase subito successiva a The Host and the Cloud utilizzando sis-
temi tra s indifferenti, come per osservare le condizioni che si debbano formare
per la dinamica di un contatto; questo non ancora il luogo per del freddo
disincanto che seguir: la situazione di San Valentino si conclude con sequenze
intime e tutto sommato affermative.
Un uomo vestito con un sommario costume da robot di cartone si aggira per le
stanze del museo: Longmon Wang, un attore professionista, che ci racconta
la sua storia - o meglio, come per tutte le storie di The Host and the Cloud, lan-
cia un vettore di significazione che verr abbandonato e di cui si manterr solo
linvisibile traiettoria. Wang dice poche parole, ma fondamentali: a muoverlo alla
carriera stata la visione di Gong Li in Hong gao liang (Sorgo rosso, 1987) di
Zhang Yimou. Ancora, lamore, la tendenza verso lAltro - un Altro qui prodotto
di una finzione, non a caso - come motore principale dellazione. Lattore, prima
40
di sparire, accenna a un altro amore, quello per una ragazza di conosciuta du-
rante la sua vita mossa da quellinnamoramento iniziale; il cerchio non si chiude e
sembra che, come in Cartesio, il desiderio sia lunica fonte eternamente rinnova-
bile di energia, unica misura dellinfinito in noi.
20

La parola desiderio porta gi nel suo etimo la dimensione della veglia
e dellattesa, dellorizzonte aperto e stellare, dellavvertimento positivo
di una mancanza che sospinge la ricerca. Nel De Bello Gallico di Giulio
Cesare i desiderantes erano i soldati che aspettavano sotto le stelle i
compagni che non erano ancora tornati dal campo di battaglia. Pi pre-
cisamente letimologia della parola desiderio deriva dallo stare sotto
il cielo a osservare le stelle in un atteggiamento di attesa e di ricerca
della via. Sidera significa infatti, in latino, stelle. Mentre il de privativo
indica limpossibilit di seguire la rotta segnata dalle stelle e quindi una
condizione di disorientamento, di perdita di riferimenti, di nostalgia, di
lontananza, ma anche lavvertimento positivo della mancanza di ci che
necessario alla vita, lattesa e la ricerca della propria stella.
21
In questo contesto allora, la nostalgia come desiderare di desiderare
22
pu gi-
ocare un ruolo fondamentale nellincubazione di energia che opera Huyghe: una
ragazzina, gi apparsa in altre sequenze sempre sola e refrattaria al coinvolgi-
mento nelle reti di relazioni spontanee, ora rompe il suo silenzio, canta sottovoce
e poi racconta, senza interlocutore a parte la camera che la riprende, la propria
storia damore, non risolta, consumata o corrisposta. Come nel romanticismo
storico lambiente sembra specchiare il suo stato psichico, cos al suo Lamour
est un sentiment destructuer salta la corrente nelledificio, ci scorrono davanti
in un montaggio veloce le immagini delle altre sale-sequenze cadere nel buio
improvviso.
La vita nel museo riprende lentamente e dopo qualche immagine elegiaca (le
ombre cinesi nella sala del cinema continuano), ci accorgiamo che qualcosa sta
per accadere nella sala illuminata di rosso; Wuthering Heights ora suona al
contrario, la stanza si riempie lentamente, si anima, e unimpercettibile tensione
si fa strada. Di l a poco una coppia sar la scintilla che scatener unorgia, rituale
20
Ren Descartes, op. cit.
21
Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Raffaello Cortina Editore, 2012
22
Susan Stewart, On longing citata in George Baker, Il tardo e la nostalgia in Daniel Birnbaum (ed.),
50 lune di Saturno, Skira, Torino, 2008
41
dionisiaco collettivo per unuscita dal S temporanea
23
, appagamento del deside-
rio ora concepito nel suo senso pi freudiano di pulsione istintiva.
Si conclude dunque al culmine della (hybris) il capitolo pi lungo di The
Host and the Cloud, embrione per una nuova concezione per lartista di scambio e
vitalit.
23
Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1978
42
43
1 maggio
Il 1 maggio celebrata in quasi tutte le nazioni del mondo la Festa del Lavoro,
a ricordare la conquista del diritto allorario di lavoro quotidiano massimo di
otto ore. Essendo le sue origini recenti (le manifestazioni di New York del 1882),
non affondando le sue radici in una storia dimenticata, la festa ha ancora un
forte carattere commemorativo, seppur sullorlo delloblio in questa post-storia
dalleterno presente.
Come a prescrizione della festa, anche gli ultimi dieci minuti di The Host and
the Cloud, filmati in questa giornata, sono caratterizzati dalla sospensione
dellattivit.
Se le uniche attivit configurate dalla situazione creata da Huyghe hanno preso
luogo finora in un sottile limite fra rappresentazioni scritturate e relazioni im-
previste, questo shabbat interpretato ora come interruzione di ogni narrativa
possibile, perdita di ogni controllo da parte dellartista sul sistema da lui creato.
qui, insieme ad Untilled (2011), che il lavoro di Huyghe raggiunge vette di un
surrealismo informale che i suoi lavori non avevano mai toccato. In assenza di
significanti narrativi, qualsiasi tentativo di codifica vano. Assistiamo alla dis-
gregazione dellordine di immagini, alla sua avvenuta emancipazione dalla regia,
ma il tempo con cui si conclude questo tragitto, pi che soggetto allentropia
come nellanti-form, quello della liberazione nella festa che, avendo la pausa
dallattivit socialmente costruita come unico costume, pu attivare un campo di
possibilit quasi infinite.
Il personale del museo osserva, medita e compie gesti minimi. Gli animali, im-
prevedibili per loro resistenza alla coordinazione, prendono un ruolo pi cent-
rale: sono filmate farfalle coloratissime libere di muoversi nel museo e la telecam-
era prende persino il punto di vista di un cane, in una soggettiva desaturata. Un
esplosione di fumogeni ci ricorda la rivolta di Haymarket e ci prepara al finale,
unica sequenza descrittiva.
Il coniglio bianco, alter ego di Huyghe, si aggira in un diorama; per la prima
volta lo vediamo muoversi in un ambiente con le sue proporzioni: sembra non
essere pi lospite del titolo ma aver trovato il suo habitat. Indossa la maschera
luminosa ricorrente tra i vari personaggi ed entra in una piccola casa, sparendo
nellombra. La casa potrebbe porsi a metafora della struttura dellinconscio, come
44
nella tradizione psicoanalitica, quindi lingresso del coniglio significare una vo-
lont di sparizione, o meglio un nascondimento nellirrazionale e nellonirico: al
film permesso di ripetersi allinfinito, di sprofondare nella propria traiettoria di
affrancamento dalla costrizione della logica.
Il film dissolve al nero e le parole di cui si era cibato lalter ego durante lipnosi
vengono pronunciate da una voce sintetizzata: save them.
45
46
47
48
49
II.
Lavori
selezionati
50
51
No Ghost Just a Shell
progetto in collaborazione con Philippe Parreno, 1999-2002
Two Minutes out of Time, 2000
flm danimazione, colore, suono, 4 minuti
One Million Kingdoms, 2001
flm danimazione, colore, suono, 6 minuti
A Smile Without a Cat, 2002 (con Philippe Parreno)
evento, fuochi dartifcio
flm 35 mm trasferito su DVD, colore, suono, 6 minuti
La strategia di marketing per contenuti narrativi che utilizza la dispersione
1
degli
elementi costitutivi di una storia su vari media diversi come manga (fumetti), anime
(cartoni animati), flm e videogiochi, prende il nome di media mix (oggi transmedia
storytelling), sviluppata in Giappone nei tardi anni 70, sar portata allattenzione
mondiale solo a met 90 grazie al successo del franchise multimediale Pokmon, per
soddisfare le nuove esigenze del mercato composto principalmente da otaku: nativi
digitali afetti da una sorta di autismo tecno-feticista, che, in pieno milieu post-post-
moderno giapponese, cominciavano a richiedere alle fctions una nuova pervasivit,
un ambiente in cui immergersi. una vera e propria rivoluzione dellindustria culturale
che metter in crisi lo status quo dei prodotti narrativi, facendo sorgere inevitabili
questioni sulla propriet intellettuale di storie nate per essere disperse, scambiate e
modifcate, su quali siano le loro essenze, i loro elementi discreti, e sui limiti e le bar-
riere fra esse e la vita reale.
2
1
Termine oggi comune nel glossario dellarte contemporanea grazie allenorme infusso del manifesto
programmatico di Seth Price, Dispersion, sulle giovani generazioni di artisti.
2
Frank Rose, Immersi nelle storie, codice edizioni, Torino 2013
52
Per il biologo Richard Dawkins, che per primo ha coniato il termine, un meme
ununit di trasmissione culturale, ununit di imitazione
3
: sta alla cultura come il
gene sta al DNA. Il concetto ha trasceso lattenzione della comunit scientifca facen-
dosi strada nel dominio popolare grazie ad un saggio divulgativo di Susan Blackmore,
La macchina dei memi, del 1999, che si spinge fno a sostenere la centralit del
meme come energia principale dellevoluzione culturale delluomo secondo la cieca
logica a cui Dawkins aveva assoggettato levoluzione genetica due decenni prima
4
e
proporre una scienza, la memetica, che ne studiasse gli aspetti e il ruolo nella storia
del linguaggio, della religione e del sesso, per fare gli esempi citati dallautrice.
Se comunque da intendere come forza motrice sottesa alla cultura fn dalle pro-
prie origini, nellera della digitalizzazione, con lespansione di Internet e lascesa
dei social network che il meme ha trovato unapplicazione che si rif direttamente a
questa categoria concettuale sviluppata da genetisti e parapsicologi, coadiuvata dalla
struttura implicita dei linguaggi informatici che rende estremamente semplice e veloce
la copia di dati multimediali.
5
La postproduzione defnita da Nicolas Bourriaud
6
come la tendenza cardine nellarte
di fne anni 90 defnitivamente esplosa al punto da essere assimilata e divenire con-
naturata allutilizzo quotidiano dellutente medio di un computer: incontriamo, copiamo,
reinterpretiamo immagini con una semplicit di mezzi e processi che non ha prec-
edenti storici. Se le nuove generazioni di artisti esigono discorsi critici che superino
queste considerazioni appena fatte, che intendono lappropriazione come un fatto
linguistico, che focalizzano lattenzione sul processo pi che sul concetto e che non
ne accettano il lato pi istintuale come conforme alle caratteristiche intrinseche della
cultura, anche grazie a un mutamento spontaneo di paradigma che ha accompag-
nato larte dalle correnti postmoderne americane degli anni 80 fno a oggi.
Pochi anni dopo linvasione dei Pokmon e un anno dopo la pubblicazione del saggio
di Blackmore, Pierre Huyghe e Philippe Parreno davano avvio a un progetto col-
laborativo che avrebbe segnato un momento fondamentale di questo mutamento,
dellevoluzione del pensiero artistico verso quello che intuiamo in molta disciplina
attuale. Gli artisti, gi vicini per ladesione allAssociation des temps librs, la parte-
cipazione a diverse mostre collettive, sono in realt accomunati da una percezione di
spazio, corpo e narrazione dettata dalla lettura dello Zeitgeist condivisa fn nei suoi
3
Richard Dawkins, Introduzione a Susan Blackmore, La macchina dei memi, Instar Libri, Torino 2011
4
Richard Dawkins, Il gene egoista, Mondadori, Milano 1995
5
Lev Manovic, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2012
6
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Postmedia, Milano 2007
53
caratteri pi peculiari, che eccede i tentativi moderni (quindi antichi) di Bourriaud,
curatore-guru della Parigi di quegli anni, di raggrupparli in movimenti (quindi immobi-
lizzanti) che avessero alla base approcci procedurali come lestetica relazionale
7
e la
postproduzione - dai quali entrambi hanno spesso preso le distanze.
8
Viene naturale
comprendere lo scetticismo di questi artisti verso la tendenza alla determinazione in
gruppi che ha segnato la fne della carica disturbante e innovativa di molta sperimen-
tazione artistica, consegnandola allaccademismo e alla stasi ideologica, soprattutto
se si considera che il progetto con il quale questa collaborazione spontanea si data
forma esplicita per la prima volta, votata al dinamismo anarchico che sar una cos-
tante nellarte sia di Huyghe che di Parreno.
Quello che hanno fatto i due artisti non stato altro che avvertire, con la sensibilit
che gli propria, questi cambi di spettro dellambiente socioculturale, applicando
la teoria dei memi alla nascente transmedialit: acquistano dallagenzia K-Works di
Tokyo specializzata nella produzione di servizi per lindustria dei manga, i diritti di
un personaggio, Annlee, una ragazzina scelta per la sua povert di caratteristiche,
di storia (background) e abilit, che insieme ne garantiscono un prezzo basso e una
vita breve nellesigente impianto narrativo dei fumetti; lo scopo quello di salvare
dalloblio questo segno efmero, dandogli vita nelle opere che nasceranno dalle
collaborazioni che via via stabiliranno.
Nonostante sottratta a un presente ai margini, segno, e in quanto tale muto in modo
solenne
9
, Annlee possiede tre caratteristiche che senzaltro avranno giocato un ruolo
nelloperazione gli artisti: giovane, malinconica ed mediocre.
Nella trib bijag della Guinea Bissau sono le giovani donne a ofrire il corpo come
medium per la possessione da parte degli arebok, spiriti di uomini morti in attesa di un
ritorno ciclico nel mondo con una nuova nascita in un nuovo corpo.
10
Il rituale di pos-
sessione diviso in tre momenti, dei quali il primo, il kanunake, lunico che preveda
un evento pubblico. Lantropologa Chiara Pussetti, sulle orme di Leiris
11
e Taussig
12
fa
notare come la distinzione fra conscio e inconscio, durante la trance spiritica, che pre-
suppone unuscita o abbandono del S per laccoglienza dellarebok, sia messa alla
prova dagli aspetti singolarmente teatrali della performance, che prevede dei precisi
atteggiamenti e passi di danza, appresi dalle iniziande per imitazione delle iniziate. il
7
Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia, Milano 2010
8
Amelia Barikin, op. cit.
9
Platone, Fedro, Einaudi, Torino 2011
10
Chiara Pussetti, Poetica delle emozioni: I Bijag della Guinea Bissau, Laterza, Bari 2005
11
Michel Leiris, La possessione e i suoi aspetti teatrali, Ubulibri, Milano 2006
12
Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, Routledge, New York 1993
54
corpo giovane, quello con meno storia, meno esperienza, ad essere il pi predisposto
allapertura allAltro e alla trasmissione memetica dei saperi. questo spazio vuoto,
questa tela bianca, a interessare Dominique Gonzalez Foerster, a fare da perno alla
poetica di Parreno, a defnire la concezione di corpo per Huyghe: lindefnizione
dellidentit del bambino e allo stesso tempo il suo potenziale, questo suo essere
tutte le persone possibili in quellistante.
13
Come gi fatto notare da Amelia Barikin
14
, la malinconia, il senso giapponese di
(mono no aware), cio della transitoriet intrinseca alle cose del mondo, gioca
un ruolo fondamentale in quei pochi tratti della persona di Annlee che ci - e le - dato
conoscere: non potendo pervenire e dubitando della purezza della propria identit,
lunica cosa certa rimane lo statuto ontologico di mortale.
La mediocrit intesa sia nel senso di virt (mediocritas) come media matematica
- sulla quale necessariamente
15
si fonda il concetto contemporaneo di massa - e
opposta al peccato di superbia, sia di povert di desiderio nel senso lacaniano di man-
canza di senso di direzione, traiettoria della propria vita, il terzo elemento che rende
particolarmente adatto il segno di Annlee a prestarsi alla possessione: uno dei temi
fondamentali in La falce dei cieli di Ursula Le Guin, dove il protagonista, George Orr,
profondamente privo di ambizione e personalit, il medium ideale per la modifca
della realt tramite il suo inconscio sognante nelle mani del dottor Haber, in quanto
incarna la possibilit infnita, lillimitata e incondizionata totalit di essere del non-
impegnato, del non-agente, del non-scolpito.
16
Il progetto prende il titolo No Ghost Just a Shell
17
e Annlee fa la sua prima apparizione
pubblica nel 2000 al MAMCO di Ginevra. I primi lavori ad emergere dal progetto
sono due video, uno di Parreno e uno di Huyghe, nei quali il render digitale di Annlee
si presenta. In Anywhere Out of the World, di Parreno, la ragazza racconta la sua
storia: parla della sua condizione di prodotto, ricorda pi volte il suo nome e ci mostra
unimmagine di s dal catalogo di K-Works, come se fosse una vecchia fotografa:
stato, nome e immagine sono le uniche cose che conosce e che le appartengono
13
Poi, col tempo, andr escludendo molte personalit,/rifutando o trascurando migliaia di possibilit:/non
sar prete n artista n meccanico dofcina,/non sar un esploratore n emigrer in Palestina,/nemmeno
sar la copia di una persona esistita;/come ogni essere del mondo dovr vivere la sua vita.
Juan Rodolfo Wilcock, 4 in Luoghi comuni, Il Saggiatore, Milano 1961
14
Amelia Barikin, op. cit.
15
Hannah Arendt, Vita activa: La condizione umana, Bompiani, Milano 2000
16
Ursula K. Le Guin. op. cit.
17
Un gioco di parole su Ghost in the Shell, altro franchise multimediale giapponese che indaga con profon-
dit flosofche che la cultura di massa occidentale raramente raggiunger la separazione tra anima (ghost) e
corpo (shell) nellepoca della digitalizzazione, confermando lattitudine cartesiana di Parreno e Huyghe.
55
poster per No Ghost Just a Shell disegnato da M/M, 2000
56
veramente. Parreno attraverso Annlee ci ricorda che del suo quarto attributo, quello
deputato a stipulare contratti invisibili
18
in quanto unico ponte tra anima e corpo che
agisce nel pubblico, la voce, in realt propriet di un altro corpo, quello dellattrice
(in realt una modella, an image, just like me
19
) che la sta abitando, recitando un
ruolo.
Parreno approfondir questo tema in lavori futuri spostandosi sul territorio liminale che
separa il mitologico e lintimo (Zidane: Un portrait du XXime secle, 2005 e Marilyn,
2012), mentre per Huyghe il progetto No Ghost Just a Shell rappresenta lapice di una
parabola di lavori che indagano la propriet dellidentit nellepoca della sua corpora-
tivizzazione (Blanche Neige Lucie, 1997 e The Third Memory, 1999).
Nel primo video di Huyghe per il progetto, Two Minutes Out of Time, Annlee, realiz-
zata in grafca digitale e inquadrata in un primo piano dallo sfondo neutro, sembra
acquistare un maggiore stato di realt; lartista ne ribalta il ruolo. da immagine os-
servata diventa passiva e si fa spettatrice, dice: Posso immaginarti... facile! Posso
vederti... e vedere lei!
20
Huyghe sembra suggerirci che questa posizione passiva
di spettatori (posso vederti) e pensatori (posso immaginarti) ad essere lunica
certezza, e in quanto tale a defnirci in quanto esseri, nel segno del cogito ergo sum
cartesiano. Prima di lasciarci andare alla fede in Annlee come essere vivente (ricorda
di essere salvata da morte certa, ma parlando in terza persona), Huyghe ci sorprende
operando una destabilizzazione che ha ancora una volta sede nella voce, sostitu-
endo, nel mezzo di una frase, la voce del personaggio con quella di una bambina che
racconta la sua esperienza di fronte a un quadro, rifettendo sul mistero di una donna
rappresentata.
La fuidit con cui il corpo di Annlee viene posseduto da diferenti voci verr sublimata
da Huyghe in lavori successivi come The Host and the Cloud, ma qui che emerge in
modo pi forte e interrogativo come supporto per una rifessione sullautonomia delle
immagini.
Derrida ci ricorda che
La parola phantasma designa anche per i Greci lapparizione dello spettro, la
visione del fantasma o il fenomeno del ritorno dello spettro (revenant). Ora, il
favoloso e il fantasmatico hanno un tratto in comune: stricto sensu, nel senso
classico e prevalente di questi termini, essi non appartengono n al registro
del vero n a quello del falso, n del verace n del menzognero. Somigliano
18
Maurizio Ferraris, Documentalit: Perch necessario lasciar tracce, Laterza, Bari 2009
19
Philippe Parreno, Anywhere Out of the World, 2000, Beta digital, flm danimazione, colore, suono, 4 minuti
20
Pierre Huyghe, Two Minutes Out of Time, 2000, flm danimazione, colore, suono, 4 minuti
57
piuttosto a una specie irriducibile di simulacro, se non di simulazione, nella
penombra di una virtualit: n essere n niente, non rientrano neppure nel
dominio del possibile.
21

Annlee in efetti possiede una qualit fantasmatica, in bilico tra il simulacrale di un
logo aziendale e la libert di un essere umano. Se altres vero che Non pi del
mito, la favola o il fantasma indubbiamente non sono delle verit n degli enunciati
veri in quanto tali. Ma a maggior ragione non sono degli errori, degli inganni, delle
false testimonianze o degli spergiuri.
22
, la defnizione dello statuto di Annlee risiede in
questa problematizzante terra di mezzo.
in Pirandello che la rivendicazione dellautonomia delle creazioni artistiche e la limi-
tatezza del controllo dellautore sulle proprie invenzioni, presupposto della concezione
contemporanea di opera darte, aperta (Eco
23
) ad alterazioni (Bourriaud
24
) in evoluzi-
one (Blackmore
25
), emerge per la prima volta in modo esplicito. In Sei personaggi in
cerca dautore
26
sono gli stessi Personaggi, unici depositari della propria voce (non
posseduti o abitati da diferenti identit come in Huyghe) a reclamare il proprio diritto
di esistere, di essere rappresentati, anche a costo di unesondazione dagli argini di
propriet dellautore a cui devono lesistenza. Lutilizzo di tecniche metalinguistiche da
parte del drammaturgo si asservisce alla causa di un attacco allautorialit demiurgica,
ma Pirandello si spinge oltre: nelle sue istruzioni per la rappresentazione del dramma,
in antitesi con la diferenza che Derrida descrive tra favola e verit, prescrive che I
Personaggi non dovranno infatti apparire come fantasmi, ma come realt create,
costruzioni della fantasia immutabili: e dunque pi reali e consistenti della volubile nat-
uralit degli Attori
27
. Dalle parole del Padre, al quale afdato in gran parte il compito
di introdurre le idee di Pirandello al pubblico presentando i Personaggi alla compagnia
cui implora di rappresentarne la storia, capiamo ulteriormente la diferenza fondamen-
tale con lidea derridiana e huyghiana di phantasma, mentre ne possiamo scorgere
unafnit con quella junghiana di archetipo, defnita dallo psicoanalista svizzero due
anni prima
28
della composizione del dramma pirandelliano: Un personaggio, signore,
21
Jacques Derrida, Breve storia della menzogna, Castelvecchi, Roma 2006
22
Ibid.
23
Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 2011
24
Nicolas Bourriaud, Postproduction, Postmedia, Milano 2007
25
Susan Blackmore, op. cit.
26
Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca dautore, Newton Compton, Roma 2011
27
Ibid.
28
Carl Gustav Jung, Istinct and the Unconscious in British Journal of Psychology, n10, novembre 1919,
The British Psychological Society, Londra
58
pu sempre domandare a un uomo chi . Perch un personaggio ha veramente una
vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui sempre qualcuno. Mentre un uomo ()
pu non essere nessuno.
Se dunque le condizioni dei Personaggi e quella di Annlee presentano queste es-
senziali diferenze, quali sono le qualit che li accomunano? Prima di tutto quello che
esigono da noi: la sospensione della certezza prima, quella che defnisce i confni
tra realt e illusione
29
, attraverso una riconsiderazione del dominio delle fnzioni da
parte di chi le crea, immettendole nel mondo come segni muti di cui necessariamente
perder il controllo, proflando un sottointeso messaggio etico di sensibilizzazione alla
responsabilit dellagire.
Il padre: (...) lautore che ci cre, vivi, non volle poi, o non pot materialmente,
metterci al mondo dellarte. E fu un vero delitto, signore, perch chi ha la
ventura di nascere personaggio vivo, pu ridersi anche della morte. Non mu-
ore pi! Morr luomo, lo scrittore, strumento della creazione; la creatura non
muore pi! E per vivere eterna non ha neanche bisogno di straordinarie doti o
di compiere prodigi. Chi era Sancho Panza? Chi era don Abbondio? Eppure
vivono eterni, perch - vivi germi - ebbero la ventura di trovare una matrice
feconda, una fantasia che li seppe allevare e nutrire, far vivere per leternit!
Il capocomico: Tutto questo va benissimo! Ma che cosa vogliono loro qua?
Il padre: Vogliamo vivere, signore!
Il capocomico (ironico): Per leternit?Il padre. No, signore: almeno per un
momento, in loro.
30

Annlee chiede lo stesso dagli artisti, e trover vita come segno scambiato nella rete
del collettivo intelligente
31
e informale intessuto da Huyghe e Parreno: performata in
Tino Sehgal, come poster attraverso lo studio di design parigino M/M, come video in
Dominique Gonzalez-Foerster, Rirkrit Tiravanija, Franois Curlet, Anna Lena Vaney,
Pierre Joseph e Mehdi Belhaj Kacem, come narratrice in un testo di Kathryn Davis,
come giocattolo trasformato fno allastrazione in sculture di Angela Bulloch e Imke
Wagener, come installazione multimediale in Liam Gillick, come ipotetica suicida in
29
(...) se noi oltre lillusione, non abbiamo altra realt, bene che anche lei [capocomico] difdi della realt
sua, di questa che lei oggi respira e tocca in s, perch - come quella di jeri - destinata a scoprirlesi il-
lusione domani. Luigi Pirandello, op. cit.
30
Ibid.
31
Pierre Lvy, Lintellingence collective et ses objets, 1994 citato in Elisabeth Wetterwald, Oggetto-legame
in Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Pierre Huyghe, catalogo della mostra al Castello di Rivoli, Skira, Milano
2004
59
un progetto di Joe Scanlan. Come notato da Elisabeth Wetterwald
32
citando Pierre
Lvy, Annlee un oggetto-legame , ha la stessa funzione di un pallone da calcio: la
messa in sinergia delle competenze e delle azioni solo possibile grazie al pallone.
Non vedrete mai un giocatore piantare la propria bandiera su un pallone e pretend-
erne il possesso esclusivo. Per interpretare il suo ruolo antropologico, loggetto deve
passare da una mano allaltra, da un soggetto allaltro.
Lazione, in senso etico arendtiano
33
e prima ancora aristotelico
34
, inizia ad ottenere un
ruolo primario, che diventer da protagonista nellepico A Journey That Wasnt (2005),
con il secondo video di Huyghe per No Ghost Just a Shell; per lartista quellenergia
che si propaga da un oggetto inanimato (come la fnzione narrativa) a un soggetto ani-
mato che, sotto il suo incantesimo, la trasformi in puro movimento, immettendola nel
dominio del reale. quindi il viaggio ad essere il paradigma perfetto per un progetto
che da questa idea prenda le basi, e cosa meglio di un viaggio ipotetico, ancora una
volta fantasmatico, per il passo successivo di questa sistematica indagine dei territori
liminali tra il virtuale e lattuale?
Nel video One Million Kingdoms (2001) Huyghe intreccia storie pre-esistenti per
rimettere in circolo una narrativa favolistica che possa farsi vivo germe; la teoria
complottistica (quindi una verit fatta mito) che vede nellallunaggio del 1969 una
trufa difusa dal governo Statunitense attraverso le sue popolari immagini, costruite
cinematografcamente, si sovrappone alla fnzione letteraria di un autore straordinari-
amente presciente (quindi un mito fatto verit), il Jules Verne di Viaggio al centro della
terra
35
, in una coincidenza spaziale: ai piedi del vulcano islandese Snfellsjkull che
la spedizione di Lidenbrock nel romanzo di Verne prende luogo, poco lontano da dove
si tennero i test della missione spaziale di Armstrong e Aldrin, e dove i complottisti
ritengono Stanley Kubrick abbia girato il materiale audiovisivo del fnto sbarco. Questi
territori topologicamente equivalenti
36
, che tuttavia hanno ispirato due viaggi op-
posti, uno estroverso e reale, laltro introverso e fnzionale, fungono da tesi e antitesi
che Huyghe cerca di congiungere in una sintesi nel progetto non realizzato Apollo 0
(1998), un video nel quale, in queste terre desolate, Neil Armstrong, al chiaro di luna,
legge estratti da Viaggio al centro della terra, utilizzando il testo come mappa, rical-
cando i passi della mente di Verne.
Lartista, tre anni dopo, vede in No Ghost Just a Shell il luogo adatto per attingere
32
Ibid.
33
Hannah Arendt, op. cit.
34
Aristotele, Politica citato in Hannah Arendt, op. cit.
35
Jules Verne, Viaggio al centro della terra, Einaudi, Torino 2005
36
Pierre Huyghe, One Million Kingdoms, 2001, flm danimazione, colore, suono, 6 minuti
60
da queste convergenze e riattivare il cortocircuito mitico; in un video realizzato in CG
(computer graphics) che la segue lentamente, la fgura di Annlee, come un ologram-
ma, passeggia in un deserto lunare animato da improvvise vette disegnate dallo spet-
tro della sua voce; ma, come si detto, Annlee non ne ha di propria, condannata ad
ospitarne: la voce che ci narra di desolazione, illusione, e occupata da citazioni
37
(dal
libro di Verne), sintetizzata da quella reale di Armstrong.
Il corpo di Annlee si fa dunque anche spazio eterotopico
38
in grado di ospitare e realiz-
zare laltrimenti impossibile progetto di Huyghe.
Nel 2005, dopo numerose rappresentazioni e una celebrazione in suo onore, Huy-
ghe e Parreno, con laiuto di un avvocato, cedono legalmente il diritto di copyright
al personaggio stesso, in un atto che, paradossalmente, ha del demiurgico soltanto
ora, nel momento apicale dellassegnazione del libero arbitrio. Annlee stata testi-
mone di una duplice utopia: quella di prodotto afrancato dal mercato, e, ora, utopia
prima
39
, quella di anima emancipata dallonnipresenza del proprio corpo. Ma Annlee
mai stata corpo? No, n persona fsica, n persona giuridica, questo segno, fgura di
corpo, trova lesilio nella sua liberazione.
37
Cos come lo in altri lavori di No Ghost Just a Shell: in Reader Ghost (2002) di Rirkrit Tiravanija, in
Annlee you proposes (2001) di Liam Gillick.
38
Michel Foucault, op. cit.
39
Ibid.
61
still da Two Minutes Out of Time, 2000
still da One Million Kingdoms, 2000
62
63
The Third Memory
1999
flm, doppio canale, colore, suono, 22 minuti
documenti darchivio
Nonostante la distinzione platonica
1
tra (phenomena) ed (idola)
presuppone terzi metafsici (noumena), che ne sono - scrivere rappresen-
tano sarebbe qui un peccato mortale - essenza unica e irriducibile, sanguini ancora
per i colpi inferiti dal Derrida della doppia seduta
2
che, negando qualsiasi metafsica
pizzica gli aspetti ambigui della mimesi, la Verit resta per gli uomini afare degno di
ricerca.
Nellet dei simulacri allora, tra le pieghe del tempo e della rappresentazione, che
una storia esemplare di questo problema va cercata.
Pierre Huyghe, sempre in bilico tra il modernismo della forma e il postmodernismo del
soggetto, d voce, allalba del 2000, a una battaglia che si gioca sul campo di quella
che da un secolo considerata in modo unanime larma eccellente della rappresen-
tazione realista della vita e i suoi eventi: il cinema.
Il 22 agosto 1972 John Wojtowicz e Salvatore Naturale tentarono una rapina a una
banca di Brooklyn. La refurtiva, negli intenti, sarebbe stata utilizzata dalla coppia per
lintervento di conversione genitale del compagno di Sonny Wojtowicz, ma quasi
allacme di questa faba, davanti alloggetto della ricerca
3
(che contingenza vuole am-
montasse solo a qualche centinaia di dollari) viene attivato un allarme. Protagonista
e deuteragonista prendono in ostaggio tutti i dipendenti appena scoprono di essere
accerchiati dalla polizia. Lo stallo dura tutta la notte, mentre i media documentano ma-
1
Platone, Repubblica, libro XX, 597d.ss in Opere complete 6, Laterza, Bari 2003
2
Jacques Derrida, La doppia seduta in Disseminazione, Jaca Book, Milano 1989
3
Vladimir Propp, Morfologia della faba, Einaudi, Torino 2000
64
niacalmente la vicenda. LFBI contratta con i rapinatori fno a raggiungere un accordo,
ma un colpo di scena vuole Naturale ucciso, Sonny arrestato e gli ostaggi rilasciati.
Questa storia, ritratta nellarticolo The Boys in the Bank di Life
4
, getta le basi per il
flm di Sidney Lumet del 1975 Dog Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da
cani), con Sonny interpretato da Al Pacino e Sal da John Cazale. La combinazione
di versione romanzata dei fatti, fltrata dalla conoscenza indiretta del reportage, e al
livello superiore, gli eventi stessi, che si scopriranno suggestionati dal cinema, genera
un corto circuito anti-mimetico
5
che non poteva che attirare lattenzione di Huyghe.
Lartista si mette sulle tracce di Wojtowicz, scarcerato nel 1979, e lo invita a ricostruire
la storia di quel giorno dagosto in un set in scala reale che imiti la scenografa cin-
ematografca. Lesito il video in doppio canale The Third Memory, presentato per la
prima volta in occasione della mostra Even More Real than You alla galleria Marian
Goodman a New York.
Non mai una questione di citare o decostruire un flm () Riguarda la creazione
di unimmagine e come far s che questimmagine ti rappresenti
6
, dice Huyghe; ma
se la decostruzione consiste invero in un doppio gesto di prima corruzione delle op-
posizioni concettuali (fatto/sua rappresentazione) di una materia linguistica - come il
cinema - sempre seguita a una ricostruzione che necessariamente afondi le mani in
quella stessa materia, allora loperazione dellartista un evento decostruttivo che si
iscrive in una pratica che vede in questo paradosso apparente lunica regola. stru-
mentale che Huyghe rigetti lidea di decostruzione come metodo, in un contesto come
quello americano dove laccademismo ne ha esaurito la potenza. Barbara Johnson:
Non appena ogni pensiero innovativo diventa un ismo diminuisce la sua
specifca forza di rottura, la sua notoriet storica aumenta e i suoi discepoli
tendono a divenire pi semplicistici, pi dogmatici e fnalmente pi conserva-
tori, in quello stesso momento il suo potere diviene istituzionale piuttosto che
analitico.
7
Inoltre una dichiarazione come quella dellartista utile a spostare il punto focale
della sua produzione sulla questione del possesso dellidentit. Il video inizia con
4
P.F. Kluge & Thomas Moore, The Boys in the Bank in Life n73, 22 settembre 1972
5
La vita imita larte pi di quanto larte imiti la vita. Oscar Wilde, La decadenza della menzogna in Tutte le
opere, Newton Compton, Roma 2011
6
Adrian Dannatt, Where Facts and Fiction Meet: Artists Interview Pierre Huyghe in The Art Newspaper,
2002 citato in Amelia Barikin, op. cit.
7
Barbara Johnson, Nothing Fails Like Success in A World of Diference, Johns Hopkins University Press,
Baltimora 1987
65
poster di Quel giorno di un pomeriggio da cani (Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, 1975)
66
lavvertimento dellFBI contro la violazione dei copyright, ma, fuori campo, Wojtowicz
inveisce contro la polizia federale e lamenta: Sono ventanni che combatto la Warner
Brothers cercando di riprendermi i miei soldi. Nella cultura Occidentale il concetto
di persona strettamente legato allattribuzione di diritti; in questo caso il rapina-
tore reclama i propri in quanto autore dellevento reale. Ad intorbidire queste acque,
linfuenza di fnzioni sulla performance dei criminali, ispirati dalla visione di Al Pacino
ne Il Padrino
8
, a sua volta amalgama di vari gangster realmente esistiti, e che inter-
preter proprio Wojtowicz nelladattamento di Lumet.
Le fuoriuscite nel reale di questi altrimenti infniti rimandi di virtualit sono le con-
seguenze di una licenza romantica nella sceneggiatura che vede lanti-eroe del flm
vendere allFBI il suo partner: Wojtowicz riceve minacce in galera e viene quasi
ucciso.
9
Anche il fnzionale riesce a insinuarsi nella rete del reale: il protagonista del
video, seguito da telecamere che lo riprendono da punti di vista diferenti resi simul-
tanei dallaccostamento nella doppia proiezione, dando istruzioni alle comparse su
come comportarsi per inscenare correttamente la vicenda, parla del corso degli eventi
come il vero flm.
Una ricerca condotta nel 1977 dalle sociologhe Marie-Claude Taranger e Anne Roche
nellarea di Marseille/Aix-en-Provence dimostra lunanime tendenza di 400 residenti
allincorporazione di memorie virtuali mutuate da visioni cinematografche nella storia
personale. Ho visto al cinema diventa semplicemente Ho visto. cos per una
donna che, raccontando della sua fuga dal nord della Francia a Marsiglia, cita una se-
quenza da Jeux interdits di Ren Clement (1952) alternando il racconto da prima per-
sona a terza persona singolare, rendendo ambigui entrambi i ruoli di immedesimato e
immedesimante.
10
Sono i Deckerinnungen (ricordi di copertura o ricordi schermo)
freudiani
11
declinati allet degli spettacoli.
12

Dare voce a questa corporated identity e sublimare la confusione sul piano dei
ricordi sono produzioni di una narrazione - in questo il doppio canale del video es-
senziale - che ibrida nella struttura stessa la ricostruzione in studio degli eventi con il
racconto del suo protagonista, la sua rappresentazione cinematografca, e, in ultima
8
Il Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972)
9
Amelia Barikin, op. cit.
10
Marie-Claude Taranger, Une mmoire de seconde main? flm, emprunt et rfrence dans le rcit de
vie,1991 citato in Victor Burgin, The Remembered Film, Reaktion Books, Londra 2004
11
Sigmund Freud, Psicopatologia della vita quotidiana in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 2013
12
Guy Debord, La societ dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2008. Per un applicazione (appro-
priazione) del testo di Debord allo specifco di The Third Memory si veda Jean-Charles Massra, La Leon
des Stains in Pierre Huyghe & Jean-Charles Massra, The Third Memory/La Leon des Stains, ditions du
Centre Pompidou, Parigi 2000
67
istanza, la documentazione oggettiva e simultanea ai fatti. La terza memoria del
titolo il reenactment di Wojtowicz flmato da Huyghe, supposto (noumeno,
ovvero Idea, Verit indivisibile) ma efettivamente tanto sedimentato quanto frammen-
tato. Umberto Eco ci ricorda infatti che:
Ogni fnzione narrativa necessariamente, fatalmente rapida, perch - mentre
costruisce un mondo, coi suoi eventi e i suoi personaggi - di questo mondo
non pu dire tutto. Accenna, e per il resto chiede al lettore di collaborare
colmando una serie di spazi vuoti. () ogni testo una macchina pigra che
chiede al lettore di fare parte del proprio lavoro
13
Colmare i vuoti della narrazione presuppone innanzitutto la concezione del tempo
come esploso e lallenamento presso una scuola del sospetto che veda simulta-
neamente nella materia linguistica - e quella cinematografca come suo derivato - la
produzione e (/quindi) la mistifcazione del reale: in ogni caso una sostanza fallace e
porosa. Inoltre, dopo Barthes ed Eco (la morte dellautore come ascesa del lettore
14
,
lopera aperta
15
), la macchina pigra sempre pi cosciente della propria incom-
pletezza, tanto da far diventare questo problema che le proprio, tratto somatico
principale del postmoderno in letteratura.
Tale rapporto, pi che confittuale complementare, tra autore e lettore, e la ricerca
della verit tra gli spazi del testo, sono tema e struttura del testo pi esemplare di
questa tendenza, Se una notte dinverno un viaggiatore di Italo Calvino, al quale le
Norton Lectures di Eco
16
sono dedicate.
Il romanzo
17
comincia con Calvino rivolgersi direttamente al lettore, del cui termine
sottolineata la caratteristica di commutatore: un autore non conosce il suo fruitore
(anche se, come Eco categorizza, ne ha in mente uno empirico e uno modello
18
)
e di questi imprevisto anche il comportamento della lettura stessa. Siamo gi nel
territorio di una metanarrativa chimerica nel momento in cui Calvino introduce se
stesso - e il suo libro - come elemento in una metadiegesi ma non come narratario
al suo interno e descrive sincronicamente le azioni compiute dal lettore - sfogliare,
sistemarsi, leggere. Il capitolo che d il titolo al romanzo utilizza similmente la meta-
13
Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Milano 2000
14
Roland Barthes, op. cit.
15
Umberto Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano
2011
16
Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Milano 2000
17
Italo Calvino, op. cit.
18
Umberto Eco, op. cit.
68
lessi se non per il fatto che non si coglie immediatamente se il narratario diegetico,
ora presente, intrudendosi per svelare i propri trucchi, sia lautore di questa metadi-
egesi o Calvino stesso. Ora un racconto, che nella nebbia di una stazione vede la
metafora perfetta della confusione di una narrazione con cui non abbiamo ancora
stretto un contratto, sinterrompe nel momento in cui il protagonista perde un treno. Il
secondo capitolo vede la ricomparsa di questo Calvino pseudo-narratario che simula
un errore nella stampa come alibi per spiegare la brusca interruzione del racconto,
e uno stravolgimento nel rapporto con questo lettore ipotetico del quale noi abbiamo
ricoperto il ruolo nel primo capitolo - ora ci chiaro che servito da espediente per
limmedesimazione: questo Lettore al quale lautore si rivolge acquista la maius-
cola e lautonomia dellazione: si reca in libreria e reclama una nuova copia di Se
una notte dinverno, ma il libraio lo indirizza su un altro volume, Fuori dallabitato di
Malbork di Bazakbal - fttizio. Il libro diventato () un luogo dincontro
19
ed tra i
suoi scafali che le traiettorie di Lettore e Lettrice, Ludmilla, convergono, e comincer
linseguimento amoroso.
Si proceder cos, alternando incipit di romanzi che per incidenze sempre nuove
saranno lasciati monchi (perch di l che continuano, nella lingua silenziosa cui
rimandano tutte le parole dei libri che crediamo di leggere
20
), alla storia di un Lettore
- che siamo e non siamo noi -, della sua investigazione per congiungere schegge di
fnzione tra di loro, del suo desiderio di congiungersi nellamore per Ludmilla.
Se una notte dinverno un viaggiatore di Calvino allora condivide con The Third
Memory questo tentativo, con i toni dellinvestigazione da giallo, di trovare la Verit tra
le pieghe della materia, questa Terza Memoria che pu solo occupare gli interstizi tra
fnzione e realt, il primo realizzando nell (eros) la metafora di questa ricerca, il
secondo politicizzando la questione della propriet dellidentit, entrambi aprendo a
un gioco destabilizzante i taciti accordi che la tradizione narrativa chiede al rapporto
Rappresentato/Rappresentante/Verit.

19
Italo Calvino, op. cit.
20
Ibid.
69
stills da The Third Memory, 1999
70
71
A Journey that Wasnt
progetto, 2002-2005
LExpdition scintillante, Acte 1, 2002:
Untitled (Weather Score)
neve, pioggia, nebbia, precipitazioni programmate
Untitled (Ice Boat)
ghiaccio, dimensioni variabili
LExpdition scintillante, Acte 2, 2002:
Untitled (Light Box)
200 x 190 x 155 cm
sistema di fumo e luci, suono
LExpdition scintillante, Acte 3, 2002:
Untitled (Black Ice Stage)
pista di pattinaggio di ghiaccio nero, pattinatrice, programma
35 x 1024 x 774 cm
A Journey That Wasnt, El diario del fn de mundo, 2005
spedizione in Antartica
A Journey That Wasnt, Double Negative, 2005
evento al Wollman Ice Rink, Central Park, New York
A Journey That Wasnt, 2005
flm super 16mm e video HD trasferiti su video HD, colore, suono, 21 minuti
Creature, 2005
animatronic, fbra di vetro, pelliccia sintetica, suono
61 x 40,6 x 48,3 cm
72
Il critico letterario strutturalista Grard Genette defnisce cos il concetto di metalessi:
la trasgressione deliberata della soglia dincominciamento (...): quando un
autore (o il lettore) sinsinua nellazione fttizia del suo racconto, o quando un
personaggio di tale fnzione viene a confondersi con lesistenza extradiegetica
dellautore o del lettore, simili intrusioni provocano, perlomeno, un turbamento
nella distinzione dei livelli
1
dove
Il passaggio da un livello allaltro pu teoricamente essere garantito esclusiva-
mente dalla narrazione, atto che consiste precisamente nellintrodurre in una
situazione, per mezzo di un discorso, la conoscenza di unaltra situazione.
2

La metalessi genera uno strano arresto della sospensione dellincredulit operando
sullinfrangimento del contratto implicito fra narratore e lettore stipulato via via che i
livelli diegetici sono introdotti: immaginiamo ad esempio che nel libro che stiamo leg-
gendo compaia il libro stesso, letto da un personaggio allinterno di quella fnzione.
Questa tecnica, s paradigmatica dellepoca industriale, divertissement modernista
(in Pirandello, Robbe-Grillet, John Barth
3
, David Foster Wallace
4
), appare in realt in
momenti critici della storia del pensiero e della letteratura fn dallantichit (ne Le mille
e una notte, nel Ramayana, nel Don Chisciotte della Mancia, nellAmleto
5
) e sempre
con lintento, pi o meno esplicito, di farsi gioco di generi e strutture narrative ormai
considerate stagnanti introducendo elementi del fantastico.
Non risulta quindi un caso che uno dei maestri del genere, Edgar Allan Poe, abbia
sperimentato con le vette di questa vertiginosa struttura, adattandola ai suoi tempi.
Storia di Arthur Gordon Pym
6
, prima pubblicato a episodi sul Southern Literary Mes-
senger, e frmato E. A. Poe, nella sua versione fnale, del 1838, inizia con una prefazi-
one, frmata A. G. Pym in cui, il protagonista delle avventure narrate nel romanzo,
reclama la veridicit dei testi apparsi in precedenza sul periodico, presentati come
fnzione e attribuiti a E. A. Poe.
7
Questa revisione del contratto col lettore, che allo
stesso tempo presenta i fatti raccontati come eventi realmente accaduti e mette in
1
Grard Genette, Figure IV: Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987
2
Grard Genette, Figure III: Discorso del racconto, Einaudi, Torino 1976
3
John Barth, La vita unaltra cosa, minimum fax, Roma 2010
4
David Foster Wallace, Il re pallido, Einaudi, Torino 2011
5
Jorge Luis Borges, Magie parziali del Don Chisciotte in Altre inquisizioni, Adelphi, Milano 2000
6
Edgar Allan Poe, Storia di Arthur Gordon Pym, Einaudi, Torino1958
7
Umberto Eco, op. cit.
73
Untitled (Light Box), 2002
Untitled (Black Ice Stage), 2002
74
guardia a proposito della loro assurdit, dura per tutta la lunghezza di questo straor-
dinario romanzo davventura, fno al momento in cui, dove la storia si interrompe,
una terza voce enigmatica d la notizia della morte di Pym, i cui ultimi capitoli di
questo diario di bordo sono andati perduti, e parla del signor Poe come di un primo
curatore. Pi che creare mistero attorno alla fgura del redattore di queste memorie,
lo stratagemma insinua un dubbio, molto pi profondo, circa lappartenenza di queste
voci a domini pi o meno reali.
Simili invenzioni suggeriscono che se i personaggi di una fnzione possono essere
lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere personaggi fttizi.
8
La
metalessi pi sconvolgente si trova proprio in questa ipotesi inaccettabile e insistente,
che lextradiegetico forse sempre diegetico, e che il narratore e i suoi narratori, cio
voi ed io, apparteniamo forse anche a qualche racconto.
9
Pierre Huyghe, che come Cartesio dubita delle proprie percezioni e non esclude mai
lesistenza di un demone maligno
10
che, per diletto, narri lillusione nella quale noi ci
muoviamo, in realt pupazzi nelle sue mani, non pu che essere attratto da simili con-
fusioni di livelli atti alla messa in questione costante (un metodo
11
, infatti) di una Ver-
it Ultima. Con questo in mente, e suggestionato dalle qualit spaziali della Kunsthaus
Bregenz dove invitato a realizzare una mostra
12
, Huyghe intraprende nel 2002 un
progetto a lungo termine che abbia come scopo, come accade sempre nel suo lavoro,
una sintesi dei mondi, apparentemente cos distanti, di reale e fantastico. Il risultato
una mostra concepita come un racconto, Lexpdition scintillante, divisa in tre atti,
uno per piano. Lartista, come Neil Armstrong in una sua opera precedente, utilizza
il testo di Poe come mappa: realizza una grande scultura di una barca in ghiaccio, e
programma delle macchine in modo che riproducano la sequenza di eventi atmosferici
cos come raccontati da Pym durante le sue peregrinazioni marine. Una radio che
suona la Radio Music di John Cage appoggiata a terra a completare linstallazione.
Nel secondo atto, al buio, dei coni di luce colorata emanata da dei faretti sincronizzati
sulla prima Gymnopdie di Satie nella versione orchestrata da Debussy, sono resi
materici dalla nebbiolina che si spegne e accende a ogni ripetizione della musica.
Al terzo piano installata una piattaforma di ghiaccio nero sulla quale dei pattinatori
artistici danzano sulle note di una musica Brian Eno. A chiudere la mostra, dei libretti
realizzati dallartista, che, paradossalmente, la introducano: brevi frasi a sugger-
8
Jorge Luis Borges, op. cit.
9
Grard Genette, op. cit.
10
Ren Descartes, op. cit.
11
Ren Descartes, Discorso sul metodo in Opere flosofche, UTET, Torino 2013
12
Amelia Barikin, op. cit.
75
irne interpretazione e genesi (The invention of a no-knowledge zone, The poetic
expedition, ecc.), immagini suggestive (una riproduzione di Das Eismeer, 1823-24, di
Caspar David Friedrich, uno still da Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977, di Steven
Spielberg), pagine dalle referenze narrative (oltre al Pym, La sfnge dei ghiacci di
Verne, 1897, concepito come un sequel al romanzo di Poe) e un glossario di termino-
logia geografca.
Se la mostra a Bregenz era concepita come uno scenario visivo per una spedizione
collettiva
13
, la spazialit (lo scenario), sottolineata dallintuizione della struttura
ospitante come luogo pi che istituto, e dalla centralit della musica ambient nelle in-
stallazioni, prevaleva sulla qualit attiva (la spedizione) del progetto, che ne serviva
da pretesto e contesto. Tre anni pi tardi, ad Huyghe, in una fortunata contingenza
di produzioni (museo Whitney, Tate Modern, IRCAM, Public Art Fund), viene data
la possibilit di dare forma al movimento che aveva fatto da traino per Lexpdition
scintillante; lartista si trova per, come il Des Esseintes di Controcorrente
14
, a dover
afrontare un paradosso: come mantenere in moto perpetuo il desiderio che attiva la
fantasia, senza esaurirlo in un evento che abbia una durata, quindi una fne, n con-
dannarlo alla stasi della non-azione?
Si inaugura qui, nel 2005, una nuova fase del lavoro di Huyghe in cui cominciano a
farsi strada personalissime accezioni di vitalit e azione. Cosa lartista intenda per
vitalit facilmente rintracciabile, ancora una volta, nel testo che utilizza come manu-
ale per questa serie: nel primo capitolo, Gordon Pym, come Don Chisciotte, racconta
che ad ispirare le sue avventure per mare stata la fascinazione subita dallascolto
e lettura di racconti. In questo caso non assistiamo ad una semplice trascrizione,
traslitterazione da un linguaggio ad un altro, ma ad un passaggio di movimento fra
due mondi non in contatto, uno fermo e muto, quello dei segni, laltro vibrante ed
eloquente, quello delle azioni. A sua volta Huyghe sar ispirato dal romanzo di Poe
a intraprendere la spedizione che aveva fatto da spettro alla mostra di Bregenz e,
sulle tracce di un animale misterioso (anche qui fgura fantasmatica, tra il mitologico
e il reale), il pinguino albino, il 9 febbraio 2005 insieme a sette artisti e dieci membri
dellquipe si mette in viaggio verso lAntartico. La topologia del Polo Sud ofre a
Huyghe una carta bianca per loperazione artistica prima, la nominazione
15
: alla
ricerca di una zona di non-conoscenza, dove le cose non hanno nome.
16
Il viag-
13
Ibid.
14
Joris Karl Huysmans, Controcorrente, Garzanti, Milano 2008
15
Nella Genesi ebraica Dio crea le cose nominandole.
16
Amelia Barikin, op. cit.
76
gio dura un mese, e lequipaggio incontra non poche difcolt, ma il successo della
missione garantito da un apparecchio tecnologico, soprannominato da Huyghe S.
Francesco DAssisi
17
, che richiama il pinguino attraverso luci e suoni ad alta fre-
quenza che traducono il paesaggio antartico. Ma se, come si detto, la necessit
primaria per Huyghe ora la conservazione di un movimento inerziale della vitalit
(La caratteristica della volont di potenza, infatti, quella di crescere. Il successo la
sua cancellazione
18
), il progetto non pu consumarsi con il suo compimento. Huyghe
organizza una performance pubblica sul Wollman Ice Rink, la pista di pattinaggio su
ghiaccio di Central Park, NY, che racconti il viaggio tramite una sovrimpressione di
narrazioni. La scenografa che installa richiama la morfologia del Polo, e qui ha luogo
unulteriore fase della ciclica traduzione: come a Bregenz, il racconto della spedizione
prende forma di unopera musicale, la cui partitura, scritta e arrangiata dal composi-
tore Joshua Cody, ricavata dalle rilevazioni topologiche efettuate in loco. Ancora
una volta, la traduzione di uno spazio in una durata.
19
La traslitterazione il processo
che lartista utilizza perch agisce come una nominazione in assenza di nuovi enti da
nominare: trasferisce un segno gi esistente da un dominio ad un altro, proprio in rif-
erimento a un luogo dove tutto in attesa di essere indicato, nominato, quindi creato.
Una concretizzazione fnale di questa serie non avrebbe potuto fare a meno di es-
sere aperta, di avere come scopo linnescamento di altre, infnite, potenziali traiet-
torie: Huyghe, circolarmente, torna alla fonte iniziale dellispirazione, e ne utilizza
le propriet trasgressive per suggerire la possibilit di un nuovo inizio. Il materiale
audiovisivo registrato durante i due eventi, il viaggio e la sua rappresentazione, fatto
confuire in un video, intitolato A Journey that Wasnt (2005) che sembra annullare
la distanza (temporale, spaziale, ontologica) fra o (fenomeno) e
(idolo), grazie anche allimpressione data dal montaggio con cui le riprese liriche
ed enigmatiche sono fatte seguire, in una continua alternanza che sembra renderle
simultanee.
Se questa positivit (la Aufhebung hegeliana) rispetto alla questione di una possibil-
it di una sintesi fra stati inconciliabili sar aggiornata ad una specie di scetticismo
gnostico in lavori successivi, A Journey that Wasnt e la nuvola di narrazioni che lo
genera, si confgura comunque come un passo fondamentale nel cammino di Huyghe
verso uno svisceramento delle potenzialit e delle condizioni sotto le quali si mani-
festa lenergia ibridante, che la vera costante della sua poetica.
17
Ibid.
18
Ursula K. Le Guin, op. cit.
19
Amelia Barikin, op. cit.
77
stills da A Journey That Wasnt, 2005
78
79
Untilled
2011-2012
installazione, entit viventi e cose inanimate, fabbricate o meno
dimensioni variabili
Lavvento della separazione delluomo dal suo ambiente naturale leggibile da una
moltitudine di punti di vista: imputata allemersione umana dallo spazio in Erwin
Straus
1
, alloggettivizzazione in corrispondenza del suo diventare soggetto di arti e
scienze in Joachim Ritter
2
, alla nascita del flosofare in Nietzsche
3
, comunque com-
presa con la morte del dio Pan gi in Plutarco.
4
Una cosa certa: la ferita avve-
nuta e difcilmente verr sanata. Alluomo non resta che quel feticcio di natura che il
paesaggio, la sua invenzione (estetica)
5
, il suo studio (lecologia), nel migliore dei casi
lessere aferrato dalla commozione (Ergrifenheit) creativa che la sua contemplazione
ispira.
6
Ma una promessa, quella di una dopo-storia in cui luomo ritorni lanimale che sem-
1
Ovvero il passaggio dalla totale immersione (Nel paesaggio ogni posizione determinata (mediata) dalla
sua relazione con lo spazio confnante entro il cerchio della visibilit) alla razionalizzazione geografca
delle forme (Lo spazio geografco invece chiuso, quindi trasparente nella sua intera struttura. Ogni luogo
come spazio tale determinato dalla sua posizione rispetto allinsieme e infne dalla sua relazione con il
punto zero delle coordinate del sistema dal quale questo spazio ottiene il suo ordine. Lo spazio geografco
sistematizzato)
Erwin Straus, The primary world of senses: A vindication of sensory experience, Free press of Glencoe, New
York 1963, traduzione mia dallinglese.
2
Citato in Massimo Venturi Ferriolo, Etiche del paesaggio: Il progetto del mondo umano, Editori Riuniti,
Roma 2003
3
Friedrich Nietzsche, op. cit.
4
Plutarco, Tramonto degli oracoli citato in Massimo Venturi Ferriolo, op. cit.
5
Alain Roger, Breve trattato sul paesaggio, Sellerio, Palermo 2009
6
Kroly Krenyi, Il rapporto con il divino citato in Massimo Venturi Ferriolo, op. cit.
80
pre stato, quindi di un ritorno alla sua relazione immersiva con lambiente, presente
ad esempio nella tradizione ebraica, nota Giorgio Agamben ne Laperto.
7
Alexandre
Kojve, citato da Agamben, vede invece la condizione post-storica come gi attuale, e
nel popolo giapponese la cultura di un uomo post-storico che non per questo ha perso
contatto con la sua umanit, anzi, dove ogni residuo di animalit andata perduta a
favore di uno snobismo consistente nel vivere una vita in funzione di valori totalmente
formalizzati, cio completamente svuotati di ogni contenuto umano nel senso di
storico.
8

Gli efetti di una simile disanimalizzazione e della fne della storia (che vive in embri-
one nellattualit) sono portati agli estremi da molti romanzi di fantascienza. Uno dei
pi complessi e forse il pi esemplare nel raccontare la fne della condizione umana
La possibilit di unisola di Michel Houellebecq.
9
Senza addentrarci nei particolari
della storia, basti dire che i cloni di avi umani (i neoumani), risultato di decenni di
vita formalizzata dove anche il pi naturale degli atti vissuto nella sua pi pura ac-
cezione estetica
10
, vivono unesistenza emancipata da ogni necessit primaria
11
e in
totale isolamento, evitano ogni contatto con lesterno. Fuori dalle mura della casa (la
stazione), degli esseri umani (i selvaggi) rivivono la propria animalit (realizzazione
dellutopia ebraica o emarginati in attesa di ricostruire cultura?) nellimmersione con
la natura. Sono le unit abitative, quindi, a confgurarsi ora come discontinuit in una
nuova natura incontaminata, vissuta da neoprimitivi in un tuttuno cosmico.
Gli ecologisti, comunque sia, avevano largamente sottovalutato la capacit
oli adattamento del mondo vivente, la sua rapidit nel ricostituire nuovi equi-
libri sulle rovine di un mondo distrutto, e i miei primi predecessori neoumani,
come Daniel3 e Daniel4, sottolineano la sensazione di ironia leggera che
provano vedendo ftte foreste, popolate di lupi e di orsi, guadagnare rapida-
mente terreno sugli antichi complessi industriali.
12
La rivalsa della natura su una Terra iper-urbanizzata tropo di moltissima letteratura
fantascientifca, quasi sempre apologia della sensibilit ecologica. Il rapporto messo in
7
Giorgio Agamben, Laperto: Luomo e lanimale, Bollati Boringhieri, Torino 2002
8
Aleandre Kojve, Introduzione alla lettura di Hegel in Giorgio Agamben, op. cit.
9
Michel Houellebecq, La possibilit di unisola, Bompiani, Milano 2005
10
Ad esempio il ruolo che acquista il sesso, svuotato di ogni sua funzione riproduttiva e vissuto solo come
piacere.
11
Per il bisogno come costitutivo della condizione umana si veda Hannah Arendt, op. cit.
12
Michel Houellebecq, op. cit.
81
atto in questi casi
13
quindi quello di uninevitabile sottomissione degli artefatti umani
alla potenza, allo stesso tempo distruttrice e costruttrice, del vivente.
Le prime pagine di un romanzo difcilmente defnibile a livello di genere (un raro mix
di surrealismo, fantascienza ed estetismo decadente) come Locus solus di Raymond
Roussel
14
propongono una visione diferente di questa relazione: lo scienziato-dandy
Martial Canterel, durante la visita guidata al suo giardino-Wunderkammer che com-
pone lintero libro, presenta ai suoi interlocutori una statua di un bambino sorridente
realizzata in terra compatta; dalla mano destra del bambino, tesa in fronte come a
ofrire un regalo, una piccola pianta morta. Canterel ci racconta la storia di questo ar-
tefatto: costruita a simbolo della pacifca unifcazione delle trib di Timbuktu, venerata,
gli assicur un lungo periodo di felicit. Questa cess con laggravarsi della condizioni
della regina Duhl-Serul, ammalata di una grave forma di ammenorrea che le causava
violenti attacchi dissennati verso il suo stesso popolo. Un giorno per, un forte tempo-
rale si abbatt sulla citt, e, proprio mentre la fede nella statua cominciava ad incri-
narsi, qualcuno not che, non solo essa era sopravvissuta grazie alla sua posizione
protetta tra le abitazioni, ma che sulla mano destra del bambino stava una piccola pi-
anta sul punto di sbocciare. Altri venti e altri soli si succedettero in rapida successione
e i fori, ormai difusi, furono portati e somministrati alla regina, alleviandone i dolori
fno alla completa guarigione. Il culto della statua riafor pi forte di prima: ora le trib
le attribuivano poteri magici. La sua fortuna e la fortuna del suo popolo durarono fno a
un violento scisma tra le trib; da quel momento la statua, privata di ogni suo signifca-
to originario, fu bandita e relegata a mera curiosit della cultura che laveva generata.
In questo caso un artefatto, nato proprio a simbolo di pacifca coesistenza, ad es-
sere portatore di una comunione pi radicale: quella altrove vissuta come impossibile
tra natura (vivente, organica, astorica) e cultura (statica, inorganica, storica).
Pierre Huyghe, seguendo la traiettoria che con The Host and the Cloud laveva spinto
a sperimentare nuovi gradi di esercizio del proprio controllo sullopera, approda a
un totale distacco che ricorda pi la ricerca empirica basata sullosservazione che la
navet degli happening fuxisti. Huyghe, che da sempre interessato alla forza di
infuenza del virtuale sul reale, ora evita limposizione forzata di un dominio sullaltro:
libridazione deve essere lasciata avvenire senza il suo coinvolgimento. quindi la
stessa potenzialit speculativa del corpo a essere messa in discussione: per veri-
fcarne lintensit o persino lefettiva esistenza, lartista deve solamente favorirne le
condizioni mettendo i due domini in prossimit ma senza imporne il dialogo.
13
Uno su tutti: Richard Jeferies, Dove un tempo era Londra: Inghilterra selvaggia, Serra e Riva, Milano 1983
14
Raymond Roussel, Locus solus; seguito da Come ho scritto alcuni dei miei libri, Einaudi, Torino 1975
82
Un primo esperimento in questo senso coinvolge la relazione tra regno animale e
umano, descritti dallartista come in uno stato di indiferenza reciproca. Nello spazio
della galleria di Esther Schipper, che lo rappresenta a Berlino, Huyghe introduce ragni
e formiche per una mostra dal titolo Umwelt (2011); le formiche, a migliaia, creano
una colonia; il ragno, autosufciente, tesse la tela nellangolo della sala; deve essere
sempre presente una persona con linfuenza (Infuants, 2011). Se c reciproca inci-
denza fra questi mondi certamente invisibile, aerea, incontrollata, mentre la creazi-
one di un ordine a partire da una relazione fortemente improbabile.
Come per la serie degli acquari iniziata lanno prima (Zoodram, 2009-2013), la mostra
ofre a Huyghe unoccasione per studiare i comportamenti degli animali posti s in un
contenitore che ne imponga la vicinanza allAltro, ma nella condizione di imprevedibil-
it che la libert di agire presuppone; e come era gi successo prima di The Host and
the Cloud, lartista sente lesigenza di adattare questa situazione ad una temporalit
pi dilatata, in modo da lasciar agire quella forza inarrestabile che lentropia, in
modo da osservare svilupparsi una convivenza pi prolungata.
La circostanza favorevole che gli si presenta quella di un invito a esporre a docu-
menta (13) a Kassel, lanno successivo. Lartista sceglie di lavorare allaperto, nel
parco di Karlsaue. Si tratta di un terriccio umido, come in un compost, facilmente sog-
getto alle condizioni metereologiche avverse dei tre mesi della mostra: anche per
queste qualit che Huyghe interessato ad un corpo per la prima volta non architet-
tonico, non istituzionale, non narrativo. Larea paludosa, a sottolineare la nuova fase
informale dellartista, riempita in numero uguale di artefatti umani lasciati senza
storia
15
e organismi viventi: una quercia di Beuys
16
e delle panchine di Dominque
Gonzalez-Foerster volutamente decontestualizzate, una statua dalle fattezze clas-
siche ma in cemento, dei mattoni e altre semplici forme dalla ambigua provenienza
(scultura minimalista o prodotto industriale?), ma anche un cane dalla zampa tinta di
rosa fuorescente, una tartaruga, un alveare, girini in uno stagno, piante psicotrope
(peyote, marijuana e datura) e afrodisiache, alberi morti, alberi di mele selvatiche.
Lopera prende il nome di Untilled.
Lefetto voluto da Huyghe ottenuto: difcile dire cosa si trovasse gi sul posto e
cosa sia stato aggiunto dallartista. Come sempre qualche narrativa, specialmente let-
teraria, presente
17
, ma come da The Host and the Cloud in poi, solo come accenno
15
Emma Lavigne (ed.), Pierre Huyghe, catalogo della mostra al Centre Pompidu, ditions du Centre Pompi-
dou, Parigi 2013
16
Del lavoro di Joseph Beuys, 7000 Eichen, 1982 presentato a documenta 7.
17
Da una bozza preparatoria per il lavoro e testimonianze dellartista sappiamo ad esempio che i girini
rimandano a un passaggio in Linvenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares, la tartaruga a Controcorrente di
83
Untilled (vedute dellinstallazione), 2009-2010
84
e parte dellambiente.
Linsieme di azioni che si generano, non ha alcun copione. Elementi particolari,
immagini fuiscono in una realt contingente, fsica, biologica e minerale, crescono
senza di noi, mutano e cambiano di intensit. Ci sono antagonismo, associazione,
ospitalit e ostilit, corruzione, separazione o crollo senza incontro. Ci sono cir-
costanze e deviazioni che favoriscono lemergere delle complessit. Ci sono ritmi,
automatismi e incidenti, trasformazioni invisibili e continue, movimenti e processi, ma
non coreografa; sonorit e risonanze, ma non polifonia. C ripetizione, reazione
chimica, porosit, riproduzione, formazione, vitalit, ma lesistenza di un sistema
dubbia. I ruoli non sono distribuiti, non vi organizzazione, n rappresentazione, n
esposizione. Ci sono fatti, non regole, n politica.
18
Le forze naturali, gli organismi viventi, agiscono sulle rovine di culture del parco
Karlsraue in un rapporto funzionale, leggono la loro presenza come materica, as-
torica: un rifugio o un ostacolo. Huyghe sembra dirci che lo scambio presupposto
dallibridazione, se pu avvenire, solo in una circostanza di agenzia fenomenica,
pragmatica.
Nonostante questo suo collocarsi al termine di una parabola discendente che lha
visto porsi inizialmente come fautore della possibilit di uninterazione fra domini
opposti ora messa in forte dubbio, lambiente di Kassel presenta comunque carat-
teristiche che lo mettono in rapporto di continuit con lattitudine metodologica e
poetica dellartista. Innanzitutto questo suo collocarsi fuori dallo spazio istituzionale
della rassegna e il costituirsi come micro-mondo a s regolato da leggi diferenti:
quella che Foucault chiamerebbe eterotopia
19
; poi, il suo essere mantenuto in uno
stato perpetuo di potenzialit. Lesistenza di un sistema dubbia ma sono create le
condizioni perch si generi naturalmente: pur sempre possibile. Untilled, quasi un
parco a tema della post-storia, per tuttaltro che statico, e lidea che d quella
di essere in contenere in s lembrione (ancora questa parola) di qualcosa che stia
per succedere. Lopera di Huyghe infatti sembra vivere un imperituro stato nascente
che mai si realizza: quella fase transitoria, utopica, solidale e di opposizione che
precede listituzionalizzazione di una dottrina, di un culto, di un ordine, di una coppia -
linnamoramento qui il paradigma pi pertinente - nella quale una comunit si unisce
per generare il movimento.
20
Joris Karl Huysmans, il cane probabilmente da La falce dei cieli di Ursula K. Le Guin, le piante psicotrope a
richiamare il 68, gli alberi morti a ricordare Smithson.
18
Emma Lavigne (ed.), op. cit.
19
Michel Foucault, op. cit.
20
Franscesco Alberoni, Innamoramento e amore, Garzanti, Milano 1979
85
Ancora una volta il corpo intensifcato mantenuto vitale e dinamico, in costante
transitoriet: Il romanzo che pi vorrei leggere in questo momento, - spiega Ludmilla,
- dovrebbe avere come forza motrice solo la voglia di raccontare, daccumulare storie
su storie, senza pretendere dimporti una visione del mondo, ma solo di farti assistere
alla propria crescita, come una pianta, un aggrovigliarsi come di rami e di foglie
21
21
Italo Calvino, op. cit.
86
Untilled (vedute dellinstallazione), 2009-2010
87
88
89
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Ringrazio la mia famiglia, Cloe Piccoli, Luca Orsi, Rebecca di Berardino,
Federico Brebbia, Silvio Espinoza, Paolo Tedoldi, Leonardo Caldana, Valeria
Baudo, Marta Zanoni, Luca Gringeri, Bianca Stoppani, Enrico Boccioletti, Elena
Radice, Giulia Mengozzi, Cristina Muccioli. Alessandro Castiglioni, Francesca
Marianna Consonni, Federico Antonini, Maria Sole Petroni, Greta Rosso, Luca
Scarabelli, Mattia Fontanella, Federico Ferrari, Marco Mucci, Massimo Tosi,
Irene Musumeci, Martina Lo Vullo, Nicla Calegari, Mathilde Eleonora Dal Maso
per avere una voce in capitolo.
Ringraziamenti