UMA ANLISE DA CONDUO DOS VOCAIS NA CANO BECAUSE DOS BEATLES
FLORIANPOLIS SC Julho de 2011
FRANCIS PERSICH COVATTI
UMA ANLISE DA CONDUO DOS VOCAIS NA CANO BECAUSE DOS BEATLES
Trabalho de concluso de curso apresentado ao Curso de Educao Artstica: Habilitao em Msica do Centro de Artes da Universidade Estadual de Santa Catarina, como requisito parcial obteno do ttulo de licenciado em msica sob orientao do Professor Marcos Holler
FLORIANPOLIS SC Julho de 2011
FRANCIS PERSICH COVATTI
UMA ANLISE DA CONDUO DOS VOCAIS NA CANO BECAUSE DOS BEATLES
Trabalho de concluso de curso aprovado como requisito parcial para obteno do grau de licenciado na graduao em Educao Artstica Habilitao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina.
Banca examinadora:
Orientador: ________________________________________________ Professor Marcos Holler UDESC
_________________________________________________________ Professor Leonardo Corra Garcia UDESC
Florianpolis SC Julho de 2011
And in the end, the love you take is equal to the love you make. The Beatles
RESUMO
O objetivo deste trabalho de concluso de curso analisar a conduo em bloco a trs vozes no arranjo vocal da cano Because dos Beatles. Como ferramenta de anlise foi utilizado o mtodo de arranjo de Ian Guest, pois pode ser considerado um mtodo que condiz com as tcnicas utilizadas na pea. Com a presente anlise procura-se identificar de que maneira as trs vozes so conduzidas em bloco dentro da harmonia da msica, como uma forma de auxiliar na composio de novos arranjos vocais utilizando as mesmas tcnicas empregadas nesta cano dos Beatles. O trabalho tambm expe alguns pontos sobre a trajetria da banda.
Palavras-chave: Beatles. Vocais. Conduo em bloco. Anlise de msica popular.
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1: Indicao dos intervalos da melodia com relao tnica .............................. 15 Exemplo 2: Padro utilizado para a anlise meldica ......................................................... 15 Exemplo 3: Conduo em bloco .......................................................................................... 17 Exemplo 4: Drop dois na conduo em bloco ..................................................................... 17 Exemplo 5: Identificao das frases meldicas ................................................................... 18 Exemplo 6: Verificao das notas de acorde (n.a.), de escala (S) e de tenso (T) .............. 19 Exemplo 7: Demonstrao de nota evitada (EV) ................................................................ 20 Exemplo 8: Anlise meldica do vocal principal ................................................................ 22 Exemplo 9: Vocais em bloco identificados por frases ........................................................ 25
LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Notas de acorde e notas de tenso relativas estrutura de cada acorde .............. 16
1 BIOGRAFIA - HISTRICO DA BANDA ..................................................................... 3 1.1 INCIO E FORMAO .................................................................................................. 3 1.2 TRAJETRIA DA BANDA ........................................................................................... 5
2 PROCEDIMENTOS DE ANLISE ............................................................................. 13 2.1 ARRANJO IAN GUEST ............................................................................................ 13 2.2 ANLISE HARMNICA: ESTRUTRA DOS ACORDES ......................................... 13 2.3 ANLISE MELDICA ................................................................................................ 14 2.4 CONDUO EM BLOCO ........................................................................................... 16 2.5 IDENTIFICAO DAS FRASES MELDICAS ....................................................... 18 2.6 VERIFICAO DAS ESCALAS DE ACORDE ......................................................... 19
3 ANLISE DOS VOCAIS DE BECAUSE ..................................................................... 21 3.1 PR-ANLISE ............................................................................................................. 21 3.2 ANLISE MELDICA DO VOCAL PRINCIPAL ..................................................... 22 3.2.1 OBSERVAES SOBRE O VOCAL PRINCIPAL ........................................... 23 3.3 A CONDUO EM BLOCO A TRS VOZES EM BECAUSE ................................. 25 3.3.1 OBSERVAES SOBRE A CONDUO DAS VOZES ................................. 26
4 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................ 29
The Beatles foi uma banda britnica de rock dos anos 60, formada por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr. O sucesso alcanado pelo grupo foi sem precedentes, os quatro garotos de Liverpool produziram um dos maiores fenmenos do rock e da msica pop chamado beatlemania e obtiveram milhes de discos vendidos pelo mundo. O grupo passou por diferentes fases, teve seu incio fortemente marcado e influenciado pelo rockn roll norte americano da dcada de 1950 que chegava a Liverpool como novidade e incentivava os jovens a ter uma banda de rock. Como nos ilustra uma entrevista de Paul McCartney onde chega a dizer, que na poca pr-Beatles, Elvis Presley foi o messias que ele estava aguardando. Com o passar dos anos a banda assimilou novas influncias musicais e comportamentais como, por exemplo, a msica indiana, formas de canes e harmonias e letras mais diversificadas que o tradicional rockn roll da dcada de 1950. A banda adicionou s suas msicas arranjos mais trabalhados com instrumentos musicais no convencionais at ento para o rock, alm de aderir e influenciar idias correntes da poca como o psicodelismo e as experincias com drogas alucingenas. Assim os Beatles foram alterando a prpria maneira de ser e de compor, ampliando tambm o formato do rock e da msica pop. At hoje o grupo reverenciado por grandes nomes da msica, compositores e ouvintes. Suas msicas, muitas vezes consideradas geniais, encantaram o mundo pela beleza e sentimento expressados. A obra dos Beatles possui um grande repertrio de composies, sendo o objetivo deste trabalho analisar o arranjo vocal de Because, uma de suas msicas gravadas no lbum Abbey Road, de 1969. Pretende-se verificar nesta pea de que maneira so conduzidas as vozes e a relao delas entre si e dentro dos acordes. Tambm deseja-se observar os possveis procedimentos utilizados para compor os contracantos, produzidos pelos backing vocals, e que podem caracterizar o estilo de arranjo vocal da banda. Portanto, o principal objetivo deste trabalho o de utilizar esta anlise para contribuir para o embasamento terico do estudo da conduo de vozes aplicada ao estilo dos Beatles, assim como para a confeco de novos arranjos seguindo esta mesma linha de raciocnio. 2 A pea foi escolhida principalmente porque cantadas a trs vozes do incio ao fim, sendo a conduo a trs vozes o foco do presente trabalho. Alm disto, esta pea apresenta caractersticas de conduo em bloco nas linhas vocais a conduo em bloco no arranjo vocal parte do interesse da pesquisa e um dos assuntos que so abordados no mtodo em que tomamos como referncia para nossa anlise (GUEST, 1996). A anlise da conduo dos vocais desta pea consta dos seguintes aspectos: Audio e transcrio; Anlise estrutural dos acordes; Anlise meldica da voz principal; Identificao das frases meldicas; Observao da disposio e o movimento entre as vozes; Anlise da conduo em bloco dos trs vocais; O presente trabalho est organizado em 3 captulos, sendo que o primeiro captulo consta de um breve histrico dos Beatles, toma como base cronolgica a sua discografia, e destaca alguns pontos de sua trajetria musical. No segundo captulo encontra-se detalhada a metodologia de anlise e so relacionadas as ferramentas usadas no captulo subseqente para estudar o arranjo vocal da msica escolhida. O terceiro captulo trata das anlises dos vocais de Because, abordando os aspectos detalhados no captulo anterior, alm das consideraes finais. 3
1 BIOGRAFIA - HISTRICO DA BANDA 1 .
Neste captulo ser apresentado um breve histrico dos Beatles, de sua formao, suas influncias e sua trajetria do incio ao fim. As diferentes fases da banda sero comentadas aqui atravs da discografia lanada na Inglaterra.
1.1 INCIO E FORMAO
Em 1956 John Lennon tocava guitarra e cantava com amigos de escola em uma banda chamada The Quarrymen, nome que fazia referncia ao fato de todos os integrantes estudarem na mesma escola em Liverpool chamada Quarry Bank Grammar School. The Quarrymen era inicialmente uma banda de skiffle, estilo de msica com influncia de jazz, blues e folk que era tocado com guitarra, violo, banjo e instrumentos improvisados como, por exemplo, tbuas de lavar roupa para fazer a percusso e um baixo feito de cabo de vassoura preso a uma caixa de ch e uma corda, chamado de tea chest bass. O skiffle foi popular nos Estados Unidos na dcada de 1920 e retornou com a juventude britnica na dcada de 1950. Com o aumento da popularidade entre o pblico jovem e a divulgao de bandas do estilo na mdia inglesa, muitos adolescentes comearam a formar grupos de skiffle, assim como John Lennon e seus colegas de escola. Em 1957 Paul MacCartney assistiu uma apresentao dos Quarrymen e conheceu John Lennon, rapidamente ambos perceberam o quanto seus objetivos e gostos musicais eram semelhantes. Paul tocava guitarra tambm e logo em seguida John o convidou para entrar na banda, comeava ento neste momento a parceria Lennon/McCartney, considerada entre as mais bem sucedidas do rockn roll. No levou muito tempo para Paul dizer a John que tinha um amigo que tocava guitarra muito bem e que ele poderia entrar na banda tambm, este amigo era George
1 Este captulo foi todo baseado na obra The Beatles: a biografia, de Bob Spit (2007), e no DVD The Beatles: Anthology (2001). 4 Harrison. Houve certa relutncia por parte de John devido ao fato de George ser mais novo que eles, mesmo assim George entrou no grupo, pois realmente estava adiantado na guitarra em relao aos outros integrantes. Todos os membros da banda eram nascidos em Liverpool, uma importante cidade porturia que fica no noroeste da Inglaterra e que durante a segunda guerra sofreu com ataques areos da Alemanha nazista. O porto de Liverpool como importante fluxo de informaes trazidas por marinheiros, possibilitou que os integrantes dos Beatles, ainda na The Quarrymen, tivessem acesso ao que acontecia de novidade nos Estados Unidos. Desta maneira tiveram mais contato com discos de rockn roll americano que chegavam atravs do porto e ouviam todo o material que conseguiam acesso. Um deles ainda comenta que era to difcil conseguir discos de rock como conseguir acar na poca, a dificuldade de se conseguir acar em Liverpool ilustra um dos efeitos aps a segunda guerra. Todos os discos de rockn roll que os futuros integrantes dos Beatles tivessem acesso eram muito ouvidos e admirados por eles que logo iam correndo tirar as msicas para cantar e tocar na guitarra A Quarrymen que havia comeado tocando skiffle, j no final da dcada de 50 estava fortemente influenciada pelo emergente rockn roll norte-americano. Tocavam msicas de artistas como Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly e outros. Esta transformao que ocorreu com os Beatles em sua fase pr-Beatles se sucedeu em muitas bandas britnicas da poca, que comeavam a mudar o estilo de suas msicas e cada vez mais partiam do skiffle em direo ao rockn roll. Em 1960 os Beatles j estavam fazendo shows em Hamburgo, na Alemanha, chegavam a tocar sete horas por noite em clubes. Seu repertrio era composto basicamente por msicas de artistas do rockn roll americano, mas Lennon e McCartney j compunham e aos poucos iam inserindo suas msicas aos shows. Neste perodo de 1960, um baterista chamado Richard Starkey, mais conhecido por seu nome artstico, Ringo Starr, teve contato com os Beatles. Ringo na poca tocava bateria em uma banda chamada Rory Storm and the Hurricanes e foi durante uma turn de sua banda em Hamburgo que ele acabou por fazer amizade com os Beatles. Mais tarde quando os Beatles estavam prestes a gravar o seu primeiro disco, tiveram a necessidade de encontrar outro baterista para substituir Pete Best, foi ento que Ringo recebeu o convite para entrar na banda. Assim, aps passarem por algumas formaes 5 desde o incio nos Quarry Men at a gravao do primeiro lbum em que a banda j estava com o nome de The Beatles, a partir de 1962 firmou-se a formao tradicional e conhecida: John Winston Lennon (1940-1980) - guitarra, piano e vocal; James Paul McCartney (1942) - contrabaixo, piano, violo e vocal; George Harrison (1943-2001) - guitarra e vocal; Richard Starkey Jr. (Ringo Starr) (1940) - bateria e vocais ocasionalmente;
1.2 TRAJETRIA DA BANDA
No perodo em que os Beatles estavam na ativa, uma banda poderia ter o lanamento do mesmo disco com uma configurao diferente em cada pas, pois as gravadoras creditadas a lanar as msicas da banda em seu pas, podiam fazer sua prpria seleo de msicas para o disco e ainda mudar capa. Ento aqui tomamos como referncia basicamente a discografia inglesa lanada em Long Play pelo grupo, para comentar e assim apresentar uma breve noo da trajetria percorrida pelos Beatles. Antes de o primeiro lbum ser gravado e j com sua formao tradicional, gravaram o primeiro single em 1962, o compacto Love Me Do/P.S. I Love You. A msica Love Me Do, foi a primeira a ficar mais conhecida fazendo um relativo sucesso, chegou ao dcimo stimo lugar nas paradas de sucesso do Reino Unido. O primeiro lbum a ser gravado e lanado pelos Beatles foi Please Please Me em 22 de maro de 1963, com Love Me Do reeditada, a cano chega ao quarto lugar nas paradas. Destaque no lbum para as canes: I Saw Her Standing There, Please Please Me e o cover de Twist and Shout (original de Medley/Russel). Nesta fase inicial percebem-se nitidamente as influncias do rockn roll norte-americano sobre as composies. O quarteto de Liverpool tinha muito material para trabalhar, Lennon e McCartney j estavam compondo em parceria havia tempo e em abril de 1963 lanaram um compacto com a msica From Me To You e em agosto a msica She Loves You. As duas canes chegaram s paradas de sucesso da Inglaterra. 6 With The Beatles foi o segundo lbum, lanado em vinte e dois de novembro de 1963. O maior sucesso do lbum foi All My Loving. Durante o lanamento deste lbum, o grupo lanou tambm a cano I Want To Hold Your Hand que foi um de seus maiores sucessos e a primeira msica a fazer sucesso nos Estados Unidos. Momento considerado o incio da Beatlemania na Amrica. Em 1964 foi lanado o lbum A Hard Days Night e o primeiro filme que os Beatles gravaram, com o mesmo nome do lbum. O filme retrata o sucesso do grupo, fugindo dos fs e tocando suas msicas. A gravao de filmes por bandas de rock seguia o exemplo de Elvis Presley, que via no cinema mais uma maneira de divulgar e vender sua msica. A Hard Days Night foi o primeiro lbum do grupo que traz somente composies prprias, sem covers. Msicas mais conhecidas do lbum: A Hard Days Night, I should Have Known Better, Cant Buy Me Love, If I Fell e And I Love Her. Ainda em 1964, depois do filme e no auge da beatlemania, lanam seu quarto lbum chamado Beatles For Sale, destaque para a msica mais conhecida Eight Days a Week. um lbum criticado pelo fato de terem voltado a gravar covers, destaque para o cover de Rockn Roll Music originalmente de Chuck Berry. No perodo das gravaes de Beatles For Sale, o grupo gravou mais duas msicas, I Feel Fine e Shes A Woman, que no saram no lbum e foram lanadas num mesmo compacto. I Feel Fine rapidamente fez sucesso. Em 1965 saiu o lbum Help! e o segundo filme da banda com o mesmo nome. Percebem-se algumas mudanas nas composies, como por exemplo, John compondo com influncias de Bob Dylan em Youve Got To Hide Your Love Away. As msicas Help! e Ticket To Ride fazem muito sucesso juntamente com Yesterday. Yesterday foi a primeira msica a ser lanada pelo grupo gravada s por um integrante. Ela traz apenas Paul no vocal, tocando violo e acompanhado por um quarteto de cordas. Paul conta que sonhou a msica inteira e quando acordou foi direto ao piano para toc-la ainda sem letra. Comenta tambm que por t-la sonhado ficou com receio de ser alguma cano j existente que poderia ter ouvido antes e por isso tocou para vrios amigos perguntando se algum conhecia e todos disseram nunca t-la ouvido antes. uma msica que difere de todas compostas pelos Beatles at ento, com ela o grupo comeou a inserir instrumentos de msica erudita no Rock que aos poucos vai se modificando. 7 Os Beatles aos poucos foram se transformando e tornando mais complexo o Rockn Roll que no incio sugaram de forma intensa dos americanos, e mostraram que se podia ir mais alm com o Rock do que eram as formas e as letras das canes de Elvis Presley e companhia. Yesterday est no livro dos recordes como a cano mais regravada da histria. Em seguida ao lanamento de Help! os Beatles fizeram um show em Nova Iorque que entrou para a histria do Rock com recorde de pblico at ento e por ser o primeiro show de Rock em um estdio. O sexto lbum da banda foi o Rubber Soul, lanado em 3 de dezembro de 1965. Veio para confirmar o que Help! j havia mostrado indcios, o Rock dos Beatles est mais sofisticado e buscando diferentes sonoridades, como por exemplo na msica Norwegian Wood, na qual George Harrison, que estava estudando msica indiana, toca star, um instrumento indiano. Revolver o nome do stimo lbum, lanado em 5 de agosto de 1966. Traz clssicos do banda como Taxman, Eleanor Rigby, Here There And Everywhere, Yellow Submarine, For No One e Doctor Robert. Na msica Love You Too George gravou Star de novo, nesta msica se percebe nitidamente a influncia da msica indiana sobre a banda, que h pouco havia passado um tempo na ndia. Em Eleanor Rigby, assim como em Yesterday, temos apenas Paul acompanhado por cordas com arranjo de George Martin (principal arranjador da banda). Revolver logo atingiu o primeiro lugar nas paradas de sucesso dos Estados Unidos e Inglaterra, sendo considerado inovador e precursor do rock psicodlico, tanto no experimentalismo em suas msicas como nas letras. Em 1966 os Beatles haviam decidido no fazer mais shows e se tornar uma banda de estdio. Pouco tempo antes John Lennon havia falado em uma entrevista que os Beatles estavam mais populares no mundo que Jesus Cristo, o que causou manifestaes como fs colocando fogo em seus discos, nos Estados Unidos chegaram a criar postos de coleta para arrecadar materiais relativos banda, como fotos e discos para queimar. A chamada beatlemania estaria em declnio neste momento. Alm disso, os prprios Beatles se queixavam de que os fs gritavam tanto em seus shows que em alguns momentos eles mesmos no conseguiam ouvir o que estavam tocando. E assim declararam que no fariam mais shows. 8 Em junho 1967 os Beatles lanaram o lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Um lbum conceitual com a idia de que os Beatles se tornariam outra banda, a Banda do Clube de Coraes Solitrios do Sargento Pimenta. A prpria capa do lbum foi bem trabalhada com muitas informaes e imagens de vrios artistas e figuras histricas. Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band foi o primeiro lbum em que a banda pde compor e gravar com mais tempo, pois alm de no sarem mais em turns, tambm decidiram no lanar o segundo lbum do ano de 1966 que seria o sucessor de Revolver e assim se dedicar com calma ao prximo lbum. Ao terem mais tempo em estdio puderam experimentar e conhecer novas tecnologias, efeitos, e novos instrumentos que estavam disponveis no estdio Abbey Road. O resultado foi um lbum considerado inovador e revolucionrio que elevou ou mudou o prprio conceito de Rock at ento, com muito experimentalismo e liberdade tanto no instrumental quanto nas letras, utilizando orquestraes, instrumentos hindus, trechos de msica tocados ao contrrio, sons de animais e outros recursos. Foi influenciado e influenciou ainda mais a onda psicodlica do momento. Com algumas faixas coladas logo aps uma da outra sem interrupo, tambm foi considerado um dos primeiros lbuns de rock progressivo. Nenhum disco vendeu na poca tanto quanto Sgt. Peppers que ficou por vinte e duas semanas no primeiro lugar das paradas inglesas. Ainda em 1967, no final do ano, os Beatles lanaram o terceiro filme de sua carreira como protagonistas, chamado Magical Mystery Tour, dirigido e produzido pelos prprios Beatles. A inspirao para fazer o projeto veio inicialmente de Paul que comps inclusive a msica que deu nome ao filme. A idia foi fazer um filme basicamente sem roteiro, reunindo idias do grupo, com dilogos improvisados e clipes de suas msicas. Tudo acontece em uma mgica e misteriosa viagem de nibus em que os passageiros (entre eles os quatro Beatles) no sabem o roteiro da viagem. Muito criticado o filme pelo roteiro chamado non-sense, na poca foi considerado um fracasso e at cancelada uma segunda apresentao no canal de televiso da BBC, canal para o qual o filme foi produzido para passar especialmente. Hoje em dia considerado um dos precursores do gnero de comdia chamada non-sense. Na seqncia o grupo lanou sua trilha sonora de mesmo nome. As msicas seguiram o mesmo caminho dos discos anteriores chegando s primeiras paradas de sucesso e permanecendo por semanas. A capa do disco bem colorida e traz os quatro integrantes 9 vestidos com fantasias de animais, mais uma demonstrao da fase psicodlica em que o grupo estava passando. A msica All You Need Is Love foi lanada nesse ano. Vale mencionar que foi gravada ao vivo em uma apresentao especial para a BBC que a transmitiu via satlite diretamente do estdio de Abbey Road para mais de vinte e seis pases. A cano seria uma mensagem do grupo para o mundo, o prprio ttulo diz: tudo o que voc precisa amor. Uma letra otimista que de certa forma refora a idia emergente no final da dcada de sessenta, faa amor, no faa guerra. No final de 1968 lanaram o lbum The Beatles, mais conhecido como o lbum branco (White lbum), devido capa ser em branco com apenas o nome da banda. A capa em branco contrasta com a fase psicodlica anterior, como no Sgt. Peppers, em que a capa bem colorida e com muitas informaes visuais. Os Beatles voltaram a compor um Rock mais direto. um lbum duplo contendo trinta faixas e bastante variedade entre as canes que passeiam por estilos como rockn roll, blues, reggae, soul, country e pop. Muitas de suas msicas foram compostas basicamente durante o tempo em que o grupo foi para um retiro espiritual na ndia. Considerado constantemente por crticos e artistas como um dos melhores lbuns de Rock de todos os tempos. Essa fase foi mais tensa entre os integrantes da banda, as msicas ficaram mais individuais, com vrias sesses de gravao em que no participavam todos os membros do grupo. Ringo Starr chegou a largar a banda por um tempo. Brian Epstein, o empresrio da banda que os acompanhava desde o primeiro lbum, havia morrido, e os prprios integrantes tiveram que cuidar dos negcios sem ter experincia com o assunto, o que levou a aumentar a tenso interna e o desgaste entre a banda. Neste momento criaram a empresa Apple Records, e o lbum branco foi o primeiro trabalho lanado pela Apple. Em janeiro de 1969 foi lanado o Yellow Submarine. As msicas deste disco so uma coletnea com apenas quatro canes inditas. A coletnea foi feita para servir de trilha sonora ao desenho animado dos Beatles em forma de longa metragem que leva o mesmo nome do lbum. Possui apenas seis msicas compostas pelos integrantes, as outras msicas instrumentais so composies de George Martin. A msica Yellow Submarine j havia sido lanada no lbum Revolver. Algumas msicas do Yellow Submarine chegaram no mximo 10 ao segundo lugar das paradas de sucesso, pois no primeiro lugar estavam os prprios Beatles, mas com as msicas do lbum branco. A esta altura a tenso interna do grupo se intensificava, problemas financeiros e pessoais faziam com que a banda passasse por uma situao de crise. Neste momento, comeo de 1969, estavam envolvidos em sesses de gravao para o projeto Get Back que mais tarde seria o lbum e vdeo Let It Be, mas que devido a tantas discusses e brigas entre os integrantes, os mesmos resolveram abandonar o projeto, e o considerando um fracasso.A banda dava sinais da separao cada vez mais prxima e quando os quatro garotos de Liverpool achavam que no se reuniriam mais, ainda no ano de 1969, o grupo resolve gravar um lbum, e segundo eles, como nos velhos tempos. Uma idia de gravao simples, com a participao de todos os integrantes nas sesses de gravao. Ento gravaram e lanaram o lbum que se tornou o mais vendido de toda carreira dos Beatles at os dias atuais, chamado Abbey Road. O disco levou o mesmo nome do estdio em que a banda gravou praticamente todos os lbuns e onde escolheram para tirar a famosa foto em que John, Paul, George e Ringo esto atravessando uma faixa de segurana que fica em frente aos estdios de Abbey Road. Pela primeira vez em um lbum dos Beatles, na capa da frente do disco no aparece nem o nome da banda e nem o nome do lbum. Abbey Road foi lanado em setembro de 1969 e em outubro do mesmo ano j entrou para o primeiro lugar nas paradas de sucesso da Gr-Bretanha, permanecendo no topo por dezessete semanas das oitenta e uma semanas em que ficou na lista. Nos Estados Unidos o lbum permaneceu por onze semanas no topo, dentre as oitenta e trs semanas que ficou na lista. Foi o ltimo lbum a ser gravado mas no o ltimo a ser lanado, pois ainda viria Let It Be, que como j mencionado, devido s brigas ficou na gaveta. O disco possui duas canes de John consideradas suas ltimas grandes composies dentro dos Beatles, que so Come Together e Because. Destaque tambm para duas msicas de George consideradas entre suas melhores composies dentro do grupo, Something e Here Comes The Sun. Na parte final do lbum aparece um medley de msicas do Paul conectadas entre si at a que seria a ltima cano e que por coincidncia ou no se chama The End, mas que no foi a ltima, segundos depois surge Her Majesty, a menor msica dos Beatles, composta por Paul. Neste medley esto tambm duas composies de Paul que so constantemente citadas como suas melhores do lbum, so elas Golden 11 Slumbers e Carry That Weight. Abbey Road teria sido ltimo lbum dos Beatles, mas em 1970, Paul, George e Ringo resgataram o projeto de Get Back que fora abandonado em maio de 1969, gravaram alguns ajustes finais e com uma nova proposta o lanaram com o nome de Let It Be. Esse foi o ltimo lbum de estdio dos Beatles a ser lanado, mas o penltimo a ser gravado (antes do Abbey Road). As msicas de Let It Be ento foram gravadas praticamente todas durante as sesses de gravao do projeto que chamariam de Get Back. A proposta de Get Back teria sido filmar os Beatles ao vivo em estdio, compondo e gravando, como eles realmente eram no cotidiano e sem grandes efeitos adicionais s gravaes. Um filme-documentrio sobre a gravao do lbum para passar na televiso, e um projeto encabeado por Paul para buscar a unio do grupo como uma simples banda de Rockn roll novamente, j que sentia o distanciamento cada vez maior dos companheiros envolvidos em projetos paralelos e insatisfeitos com os Beatles. Mas o que era para dar um novo gs para a banda e virar filme, acabou praticamente virando um documentrio sobre o fim dos Beatles, filmando as discusses entre eles e sua relao conturbada no momento. George discutiu com Paul e chegou a abandonar o grupo por um tempo. Parecia que o nico animado ainda era Paul. John tambm reclamava de ter que ir cedo da manh, no frio, ensaiar e gravar num estdio sendo filmado e ter que fazer de conta que estava alegre no meio de tanta tenso. Foi neste perodo, durante as gravaes de Let It Be, que os Beatles tocaram pela ltima vez em pblico, com a famosa apresentao surpresa em cima do telhado do prdio da Apple Records. Duas canes bem conhecidas destas gravaes so Get Back e Dont Let Me Down, que foram lanadas como single em um compacto simples na mesma poca, em abril de 1969. Vale lembrar mais uma vez que este perodo de gravaes do Let It Be, que se chamaria Get Back, foi antes ainda de o grupo dar seu ltimo suspiro compondo o Abbey Road. Em maro de 1970 Paul McCartney anunciou o fim dos Beatles em uma entrevista, e em 8 de maio de 1970 foi lanado o lbum Let It Be, e pouco depois foi lanado o filme, com o mesmo nome. Com praticamente oito anos de gravaes, do final de 1962 ao comeo 1970, os Beatles no apenas entraram para a histria do rock e da msica pop, mas deixaram um legado musical e artstico que influencia msicos do gnero at hoje. Constantemente citados em listas de melhores msicas e lbuns de rock de todos os tempos. Tambm 12 ampliaram o prprio conceito de rock, comearam do blues e rockn roll de Chuck Berry e Elvis Presley, do country de Bob Dylan com letras mais profundas, e acrescentaram ao seu rock influncias de outros gneros musicais como msica indiana, adicionaram arranjos orquestrados, exploraram novas tecnologias de instrumentos musicais e de gravao. Suas influncias foram alm da msica, participaram das transformaes de uma sociedade ps- segunda guerra mundial e contempornea guerra do Vietn. 13 2 PROCEDIMENTOS DE ANLISE
2.1 ARRANJO IAN GUEST
O livro Arranjo Mtodo Prtico de Ian Guest (1993) foi adotado como referncia principal para o presente trabalho de anlise, por tratar justamente de questes de arranjo em msica popular, como a conduo de melodias em bloco e a criao e anlise de contracantos. Ian Guest compositor, arranjador e professor. Foi professor de nomes conhecidos da msica brasileira como Raphael Rabello, Almir Chediak, Zlia Duncan, Leila Pinheiro, Vittor Santos, Hlio Delmiro, Maurcio Einhorn, Luiz Carlos Vinhas, Henrique Cazes, Maurcio Carrilho, Maurcio Tapajs e Mario Adnet, dentre outros. Ian Guest tem amplo envolvimento na msica brasileira, conviveu com profissionais no cenrio musical brasileiro e mundial como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Raul Seixas, Toninho Horta, Milton Nascimento, Joo Gilberto, Joo Donato, Marcos Valle, Roberto Menescal, Flvio Venturini, Guinga, Wagner Tiso, Egberto Gismonti. Sendo que o objetivo deste trabalho estudar as linhas meldicas dos vocais e sua conduo, os pontos considerados necessrios e utilizados como ferramenta para tal estudo foram baseados na forma proposta pelo autor escolhido e sero explicados nos itens subseqentes, a fim de facilitar o esclarecimento e a didtica desta apresentao.
2.2 ANLISE HARMNICA: ESTRUTRA DOS ACORDES
A anlise harmnica no presente estudo tem o foco na estrutura do acorde. Segundo Guest a conscincia das estruturas dos acordes e das tenses disponveis em cada acorde permite observar a origem da riqueza da melodia harmonizada e a contribuio dos contracantos nessa riqueza. Observa-se a configurao de cada acorde dentro da tonalidade em que ele est inserido. 14 Com o reconhecimento estrutural dos acordes, pode-se verificar por onde caminha a melodia e assim entender melhor a relao harmonia-melodia, relao que fundamental para a anlise meldica. Para o estudo da melodia, importante estar consciente de sua harmonia conscincia harmnica. Reforando a importncia da conscincia harmnica explica Schoenberg:
Na msica harmnico-homofnica, o contedo essencial est concentrado em uma s voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodao mtua entre melodia e harmonia , num primeiro momento, difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma melodia sem estar cnscio de sua harmonia (SCHOENBERG, 1993, p.29).
Em Because o estudo dos acordes e destes com a tonalidade ser fundamental para compreender a relao das melodias dos vocais com a harmonia das peas. Isto contribuir para o esclarecimento de como so conduzidas dentro da harmonia destas msicas, as trs vozes dos vocais o arranjo vocal.
2.3 ANLISE MELDICA
o estudo da relao melodia-harmonia. Com este estudo busca-se verificar a funo meldica de cada nota das melodias dos vocais em relao a sua harmonia e assim procurar entender como se comportam as vozes no arranjo vocal, especificamente no objeto deste trabalho. Cada nota de uma melodia (ou nota meldica) forma um intervalo com o baixo do acorde que a acompanha. Os smbolos do intervalo so os nmeros de 1 a 7, tomando por base os sete intervalos formados entre as notas da escala maior e a sua tnica: Exemplo em d maior: 15
Exemplo 1 Indicao dos intervalos da melodia com relao tnica.
Quando a melodia forma com a nota fundamental do acorde um intervalo alterado em relao aos intervalos expostos anteriormente, escreve-se # (sustenido) ou b (bemol) antes do nmero. No presente trabalho, o padro utilizado para a representao da anlise meldica o seguinte:
Exemplo 2 Padro utilizado para a anlise meldica.
16 Esta simbologia tem a funo estrutural e no tonal. Os nmeros indicam a funo meldica dentro do acorde. Em caso de nota de tenso, 9, 11, e 13 tambm so usados e equivalem respectivamente a 2, 4 e 6. A nota de tenso no faz parte da estrutura bsica do acorde, mas adiciona um diferencial no mesmo. A nota meldica para soar bem com o acorde, pode ser: nota do acorde 2 , nota de tenso ou nota de aproximao 3 . Usando a simbologia apresentada, Guest nos mostra em cada estrutura tpica de acorde de quatro sons, as notas meldicas de boa sonoridade:
Tabela 1- Notas de acorde e notas de tenso relativas estrutura de cada acorde.
2.4 CONDUO EM BLOCO
Na tcnica em bloco a trs, temos trs vozes, emitidas por instrumento ou canto, que representam o som do acorde. Uma voz a melodia principal e as outras duas so contracantos 4 tocados na mesma diviso rtmica que a melodia.
2 Verificar subitem 2.6 3 So outras notas que, diatnica ou cromaticamente, se resolvem nas notas de boa sonoridade. Tm a durao comparativamente curta, ocupando lugar metricamente fraco no compasso (GUEST, vol. I, 1993, p.99). 17 A disposio das vozes pode ser aberta ou cerrada. Na posio cerrada, as notas das trades esto prximas umas das outras, separadas pelos intervalos de tera ou quarta. O intervalo de quarta surge com a inverso da trade. Ainda na posio cerrada, o intervalo entre a primeira e a ltima voz no alcana uma oitava. Como exemplo, observa-se os primeiros compassos de Because em que comeam os trs vocais:
Exemplo 3 Conduo em bloco.
Na posio aberta, a segunda voz desce uma oitava recebendo o nome de drop dois. Para exemplificar, aplica-se aqui o drop dois no acorde de r maior formado na primeira frase do exemplo acima. Neste caso o f sustenido cai uma oitava:
Exemplo 4 Drop dois na conduo em bloco.
4 Contracanto outra melodia tocada simultaneamente melodia considerada principal. 18
2.5 IDENTIFICAO DAS FRASES MELDICAS
Uma das etapas da anlise consiste em identificar e separar as frases meldicas das canes. Esta separao em frases auxilia para melhor visualizar trechos da melodia, e assim facilitar no estudo do arranjo vocal em cada trecho. No que diz respeito ao reconhecimento de cada frase, o trabalho segue aproximadamente as recomendaes de Schoenberg:
A menor unidade estrutural a frase [...]. O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego. O Ritmo um elemento particularmente importante para moldar a frase: ele contribui para seu interesse e variedade (SCHOENBERG, 1993, p.29).
A partir do princpio de que cada frase meldica uma unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego, com o mesmo trecho de Because j exposto anteriormente, exemplifica-se a identificao de frases meldicas com o reconhecimento das duas primeiras frases entoadas pelos vocais na cano:
Exemplo 5 Identificao das frases meldicas.
19 2.6 VERIFICAO DAS ESCALAS DE ACORDE
A escala de acorde constituda pelas notas de acorde (n.a.), notas de tenso (T), notas de escala (S) e tambm notas que devem ser evitadas (EV). As notas de acorde so as notas que o caracterizam: tnica (1) 5 , tera (3), quinta (5) e stima (7). As notas de tenso so usadas para enriquecer o som do acorde e podem ser: a nona maior (T9), nona menor (Tb9), nona aumentada (T#9), dcima terceira maior (T13), dcima terceira menor (Tb13), dcima primeira justa (T11), dcima primeira aumentada (T#11), quinta diminuta (Tb5), e quinta aumentada (T#5). O T antes do nmero indica a tenso. Notas de escala podem servir como opes alternativas de notas de acorde, como por exemplo, a sexta (6) no lugar da stima maior (7) em um acorde maior. A nota de escala no tenso e nem nota de acorde. As notas que devem ser evitadas so notas que, na formao vertical do acorde, podem comprometer a clareza ou a inteno do mesmo. Como por exemplo a nota f em Am resulta em F7M/A. Estas notas podem ser usadas como notas de passagem na linha meldica. Para ilustrar, em d maior, dois exemplos de escala de acorde e suas observaes, tirados de Guest (pg51): F7M, IV grau em d maior, tem escala ldia e as tenses 9 e #11 disponveis. 6 nota de escala (S) e apresenta F6 como alternativa:
Exemplo 6 Verificao das notas de acorde (n.a.), de escala (S) e de tenso (T).
5 O nmero indica o intervalo da nota com a fundamental do acorde 20
E7 tem escala menor harmnica 5J abaixo (no caso, escala menor harmnica de l menor; desta forma, a escala de E7, no tom de d maior, feita de notas do tom do momento). As tenses disponveis so b9 e b13. A 4 EV por ser a tnica para onde vai resolver:
Exemplo 7 Demonstrao de nota evitada (EV).
Quando uma escala de acorde coincide com a estrutura de um modo litrgico conhecido, d-se o nome do modo para facilitar a memorizao de sua estrutura, mesmo sabendo no se tratar de modalismo. Baseando-se na cifra do acorde e a relao do acorde com o tom do momento, tm- se as notas que formam sua escala. Com a escala de acorde reconhecida, podem-se estudar melhor os caminhos tomados pela melodia em relao sua harmonia inerente. Assim, a verificao da escala de acorde torna-se uma ferramenta importante tanto na anlise meldica dos vocais, como no auxlio confeco de novas melodias. 21 3. ANLISE DOS VOCAIS DE BECAUSE
3.1 PR-ANLISE
As partituras utilizadas para anlise da cano so provenientes do livro The Beatles Complete Scores (?), que possui a transcrio dos vocais e de todo o instrumental. Com base neste material que transcreve toda a instrumentao e as melodias dos vocais, foi feita a audio da pea, com o objetivo de verificar e corrigir alguma possvel divergncia entre as notas musicais transcritas pelos autores e a audio das melodias cantadas, e assim, para auxiliar no estudo, transcrever uma verso apenas com os vocais e as cifras do instrumental. A partitura aqui transcrita se inicia no momento em que entram os vocais, no levando em conta a introduo instrumental, e por conseqncia a contagem dos compassos se d a partir deste ponto. Vale lembrar que o foco deste trabalho consiste em observar a conduo dos vocais das peas, em como se comporta a voz principal com relao aos outros dois vocais e estas trs vozes em relao aos acordes da msica, por isso alguns pontos no so levados em considerao, como por exemplo, a forma musical da pea, quantos compassos possui, a anlise motvica, etc. Na tcnica em bloco a trs vozes, geralmente a primeira voz (a mais aguda) a melodia principal. Nesta pea em anlise, como se pode constatar claramente com a audio da mesma, a melodia principal no a mais aguda e sim a segunda voz (do meio), enquanto a primeira e a terceira voz atuam como contracantos. Ao analisar melodicamente a voz principal em relao harmonia, podemos saber e entender por onde passam as notas do vocal dentro do acorde, e perceber que intervalos estas notas formam com o baixo da cifra de cada acorde em que esta melodia est inserida, se so notas pertencentes estrutura do acorde, de tenso, de escala, notas cromticas ou evitadas. Aps aplicar a anlise meldica na voz principal, podemos verificar o comportamento das outras duas vozes que esto atuando como contracantos, em relao ao canto principal. Desta maneira pretendemos notar como acontece a conduo em bloco a trs nos vocais de Because. 22
3.2 ANLISE MELDICA DO VOCAL PRINCIPAL
Para visualizarmos por onde caminha a melodia principal dentro dos acordes, comeamos por aplicar a anlise meldica sobre a voz principal (ex. 8) , seguindo o modelo exposto e a tabela do item 2.3:
Exemplo 8 Anlise meldica do vocal principal
23
3.2.1 OBSERVAES SOBRE O VOCAL PRINCIPAL:
Compassos 1 e 2: verifica-se que o vocal comea cantando a tera do acorde de r maior e no compasso seguinte desce para f natural, onde se torna a tera do acorde de r diminuto. Final do compasso 2 ao compasso 6: no quarto tempo do c. 2 temos a nota d sendo que a harmonia ainda est em r diminuto, consideramos como a tnica antecipada do acorde do c. 3 que um d sustenido menor. No tempo forte do c. 3 a melodia do vocal cai novamente na tera do acorde, nota mi em d sustenido menor, e segue passando unicamente pelas notas deste acorde. No c. 5 a melodia chega na stima menor do acorde r sustenido meio diminuto, e para o prximo compasso desce meio tom, continuando a entoar apenas notas de acorde. Compassos 7 a 12: a linha meldica continua unicamente em cima das notas de acorde at chegar no c. 10, onde pela primeira vez na pea aparece uma nota de tenso (T13) cantada pelo vocal principal, um f sustenido no acorde de l maior com stima menor. Interessante notar que o vocal chega nesta tenso por grau conjunto descendente, e que no compasso anterior nota de acorde, a stima menor do mesmo acorde que quando desce meio tom se torna nota de tenso de dcima terceira. Para o prximo compasso o vocal repete o f sustenido, mas a harmonia volta para r maior e ento a nota de tenso se torna de acorde novamente, o f sustenido em r maior. Embora a anlise das funes harmnicas no seja o foco deste trabalho, se percebe que este acorde de l maior com stima e dcima terceira parece ter funo de dominante preparando para a volta do acorde de r maior no c. 11, onde a melodia recomea igual ao c. 1, a msica volta para o incio. Os c. 11 e 12 so idnticos aos c. 1 e 2. Compassos 13 ao 18: a melodia se inicia de maneira igual aos incios dos trechos anteriores. No c. 14 o vocal passa duas vezes pela nota d sustenido enquanto o acorde do momento um r diminuto, nestes dois momentos ento temos notas de tenso T7 e notamos que surgem em tempo fraco no compasso, tanto precedidas quanto sucedidas de notas de acorde. O mesmo caso acontece no trecho meldico entre os c. 16 e 17, onde as notas de tenso T#11 tambm aparecem em tempo fraco e tanto precedidas quanto sucedidas 24 por notas de acorde. Ainda vale notar que estas notas de tenso, alm de estarem em tempo fraco e entre notas de acorde, tm a durao sempre menor que a nota de acorde que a sucede. Compassos 19 a 21: as notas que no pertencem ao acorde do momento surgem na melodia nas mesmas condies que nos trechos anteriores, com exceo da nota mi no c. 20, que uma nota de tenso T9 que acontece em tempo forte e com durao mais longa que as notas de tenso anteriores. Podemos entender que esta nota mi em um tempo forte durante o r diminuto, alm de ser nota de tenso, pode estar preparando o ouvido para a sonoridade do final da frase meldica que acontece no compasso seguinte, pois o vocal volta e repousa nesta mesma nota, e neste compasso se torna nota de acorde b3 onde a harmonia muda para d sustenido menor. Tambm percebemos que todas as vezes que o acorde de r diminuto aparece na cano, ele precede o d sustenido menor, e com isso levamos em considerao o fato de o r diminuto estar atuando como dominante, preparando a chegada do d sustenido menor por aproximao cromtica. Pensando assim, podemos reforar a idia de que aquela nota mi (T9) soa bem mesmo saindo do padro at ento utilizado para notas de tenso, pois alm de ser a nota de chegada da melodia, intensifica a preparao para o acorde de chegada da harmonia, o d sustenido menor. Compassos 23 a 25: como no trecho anterior, a linha meldica tem comeo e repouso na tera do acorde e as notas que no pertencem estrutura do acorde surgem em tempo fraco com durao curta e por grau conjunto s notas de acorde. No c. 24 fica ntida, outra vez, a maneira em que as notas esto dispostas na melodia, onde nos tempos fortes um e trs temos respectivamente a tera e a quinta do acorde e nos tempos fracos dois e quatro aparecem respectivamente a quarta e a nota de tenso b13, reforando mais uma vez a preferncia da melodia por notas de acorde em tempos fortes e usando as outras notas como pontes entre elas, em tempos fracos. Estas notas de acorde em tempo forte na melodia, Guest (1996) chama de pontos harmnicos (PH), nos quais a considerao vertical tem prioridade, e se busca reforar a clareza harmnica. J as notas que no fazem parte do acorde e esto localizadas em tempo fraco so chamadas de pontos de linha (PL), sendo que a considerao horizontal tem prioridade na conduo meldica. Os pontos de linha fazem a ligao entre os pontos harmnicos. Ento o c. 24 ilustra bem esta relao entre PH e PL que parece ser utilizada em Because. 25 Compassos 27 a 30: nos c. 27 e 28, temos o mesmo caso que acontece nos c. 9 e 10, com o vocal repousando na nota de tenso T13 do l maior com stima menor, preparando para o r maior que vem em seguida. O final da melodia, nos dois ltimos compassos, segue o padro meldico da pea.
3.3 A CONDUO EM BLOCO A TRS VOZES EM BECAUSE
Para facilitar a visualizao dos vocais na pea, e assim sua anlise, tem-se no ex. 9 a partitura da mesma somente com as trs vozes, as cifras dos acordes do momento da msica e as frases meldicas reconhecidas e identificadas com colchetes.
26
Ex. 9 Vocais em bloco identificados por frases.
3.3.1 OBSERVAES SOBRE A CONDUO DAS VOZES:
Frase 1: Percebemos que na conduo dos contracantos, cada voz se acomoda de maneira a completar a estrutura do acorde do momento, entoando apenas notas de acorde (n.a.). E como acontece em geral na tcnica de conduo em bloco, acompanham a diviso rtmica do canto principal. Frase 2: Os vocais comeam formando um acorde de d sustenido menor enquanto a harmonia da msica ainda est em r diminuto, antecipando a harmonia do compasso seguinte, onde a frase 2 continua com as vozes passando apenas por notas de acorde. Frase 3: Comea ainda em d sustenido menor e apenas com notas de acorde at chegar na formao do acorde de r sustenido meio diminuto, onde a voz principal e a voz mais grave repousam enquanto o contracanto da voz mais aguda ativado. A primeira voz comea cantando a nota r sustenido, tnica do acorde do momento. Na seqncia passa pela nota mi (S) e d um salto de quarta justa para a nota l, que a quinta diminuta do acorde, e compensa voltando em graus conjuntos at chegar novamente na nota r sustenido 27 ao final da frase, onde a harmonia se torna um acorde de sol sustenido maior e todas as vozes so notas de acorde. Neste momento ento o contracanto da primeira voz torna-se um contracanto ativo. Segundo Guest (1996), o contracanto ativo distingui-se do passivo por ser independente do canto principal e pode se destacar simultneo melodia, nos momentos de pausa ou passividade desta. Ainda sobre o contracanto ativo, ele pode ser ativado por figuras musicais de durao mais curta, utilizando notas vizinhas nos tempos fracos, saltando da nota do contracanto para outra nota do acorde e retornando para a mesma nota antes da mudana da harmonia para o prximo acorde. Exatamente o que acontece do c. 5 para o c. 6, na frase 3. Podemos perceber que a movimentao da melodia no contracanto da primeira voz segue o mesmo modelo citado anteriormente, com as notas de acorde situadas em tempo forte, nos chamados pontos harmnicos. E as notas que no pertencem ao acorde ficam situadas em tempo fraco, os chamados pontos de linha, fazendo a ligao entre os pontos harmnicos. Frase 4: Conduo em bloco passando por notas de acorde. No ltimo tempo do stimo compasso, quando a harmonia ainda est em l maior, a primeira voz canta a nota f sustenido, sexta maior do acorde, como opo no lugar da stima maior. Frase 5: No c. 9 observamos mais uma vez, como acontece na frase 3, que as duas vozes mais graves so conduzidas em bloco com notas longas enquanto o contracanto na primeira voz ativado. Frase 6: Se inicia no segundo tempo do c. 14, o bloco completa as notas do acorde do momento que um r diminuto. O contracanto da terceira voz canta a quinta diminuta do acorde, nota l bemol (sol sustenido na partitura). O vocal principal canta a stima diminuta, a nota d bemol (si na partitura). E a voz mais aguda canta a tera menor, a nota f natural (mi sustenido na partitura). Ento o bloco comea no segundo tempo do compasso e segue passando por notas de acorde e de tenso do r diminuto at chegar no acorde de f sustenido maior. Frase 7: O bloco comea nas notas do acorde f sustenido maior no segundo tempo do c. 16 e no tempo fraco passa por um ponto de linha onde forma um acorde de sol sustenido menor, para no prximo tempo forte chegar novamente nas notas do acorde da harmonia no momento, o f sustenido maior. A frase termina no acorde de sol sustenido maior. 28 Quanto ao caso do sol sustenido menor formado pelos vocais enquanto o instrumental indica o acorde de f sustenido maior, podemos usar de referncia o que Guest (1996) comenta com relao ao que chama de aproximao harmnica. Notas meldicas com durao curta podem ser harmonizadas com acorde diferente do indicado pela cifra e para que o ouvido aceite este novo som, necessrio que a nota da melodia seja nota de aproximao e que o som do novo acorde tenha um vnculo com o acorde que o segue. De acordo com Guest (1996), a nota de aproximao meldica deve ser de durao curta, deve ser seguida pela nota de chegada e alcan-la por grau conjunto (tom ou semitom), alm de ocupar tempo ou parte de tempo mais fraco que a nota de chegada. A nota de chegada deve ser harmonizada com o acorde original indicado na cifra (tocado pelo instrumental) e ocupar o tempo mais forte da acentuao rtmica da msica. A aproximao harmnica evita a repetio de notas e deve ser aplicada onde a linha meldica progride por notas vizinhas. O instrumental segura o acorde original e assim no participa da aproximao harmnica feita pelos vocais em bloco, o que produz um efeito de breve dissonncia que se resolve no acorde de chegada. O que podemos constatar que se sucede no trecho citado da frase 7 e em outros locais do arranjo vocal de Because. Frase 8: Notamos que nesta frase novamente os vocais se comportam de acordo com as regras de conduo em bloco j citadas anteriormente. No c. 19 as vozes completam as notas de acorde sempre em tempo forte e nos tempos fracos se movimentam por aproximaes harmnicas. No c. 20 a terceira voz faz um contracanto passivo onde segura a tnica do acorde com uma nota de durao longa enquanto as duas vozes mais agudas so conduzidas em bloco e alternam entre pontos harmnicos e pontos de linha at chegarem ao final da frase, onde repousam em notas de acorde. Frase 9: De novo aqui temos a terceira voz atuando como contracanto passivo enquanto a primeira e a segunda voz so conduzidas em bloco sempre alternando entre pontos harmnicos e pontos de linha. Frase 10: Agora as vozes mais graves seguram notas de acorde com durao longa, em bloco, enquanto a primeira voz se movimenta mais rapidamente num contracanto ativo at o acorde de chegada onde as trs vozes finalizam a frase com notas de acorde. Frase 11: Na ltima frase, as trs vozes seguem o mesmo padro de conduo em bloco utilizado em toda pea. As notas de acorde ficam localizadas em tempos fortes onde reforam a clareza harmnica do acorde tocado pelo instrumental do momento. As notas de 29 escala ficam situadas nos tempos fracos onde formam acordes diferentes da cifra indicada e onde acontecem as aproximaes harmnicas. Ento, numa anlise da conduo dos vocais de Because, observa-se a utilizao das tcnicas de conduo em bloco a trs vozes, com a predominncia de acordes em posies cerradas em que as notas das trades esto sempre prximas umas das outras, separadas por intervalos de tera ou quarta. Os acordes formados pelo arranjo vocal se desenvolvem por aproximaes harmnicas, mesclando tambm conduo em bloco a duas vozes com contracanto ativo. Vale reforar mais uma vez que geralmente na tcnica em bloco a trs vozes, a primeira voz (a mais aguda) a melodia principal, mas em Because a melodia principal no a mais aguda e sim a segunda voz (do meio). Os movimentos paralelos predominam e no h cruzamento entre as vozes.
4 CONSIDERAES FINAIS
A anlise dos vocais de Because proporcionou o estudo e o conhecimento da maneira com que o arranjo vocal conduzido nesta cano dos Beatles. O mtodo de arranjo de Guest utilizado como ferramenta de anlise para o trabalho facilitou a visualizao da conduo em bloco a trs dos vocais, e de como o as vozes se comportam entre si nesta pea, e permitiu o entendimento de como as notas pertencentes melodia do vocal principal e dos contracantos progridem e se distribuem dentro da harmonia, alternando entre pontos harmnicos e pontos de linha. Ficou ntida a predominncia de acordes em posies cerradas em que as notas das trades esto sempre prximas umas das outras, separadas por intervalos de tera ou quarta. Os acordes formados pelo arranjo vocal em Because se desenvolvem por aproximaes harmnicas, mesclando tambm conduo em bloco a duas vozes com contracanto ativo. Foi interessante aprender como o arranjo em bloco dos vocais forma o acorde de aproximao harmnica e perceber a beleza da dissonncia que se produz, ao se ouvir este acorde simultaneamente, com a harmonia tocada pelo instrumental. 30 Podemos pensar que a preferncia pelas posies cerradas nos acordes dos vocais talvez se d pelo fato de os trs vocalistas possurem uma tessitura vocal parecida, e assim, com as notas prximas entre si, o arranjo evita que o cantor saia de sua regio de vocal mais confortvel. A conduo em bloco parece buscar uma fuso entre as melodias, como se os trs vocais fossem uma voz s, porm com uma textura diferenciada. No caso de Because, a predominncia das posies cerradas e dos movimentos paralelos entre as vozes intensifica ainda mais esta fuso. Diferente, por exemplo, do contraponto, onde se busca a independncia entre as vozes. Ento, o aprendizado com este trabalho de anlise dos vocais de Because, proporciona a possibilidade de se compor novos arranjos vocais utilizando as mesmas tcnicas empregadas na composio desta pea dos Beatles.
31 REFERNCIAS
GUEST, Ian; CHEDIAK, Almir. Arranjo: metodo prtico . Rio de Janeiro: Lumiar, c1996. 3v. SCHOENBERG, Arnold; STRANG, Gerald; STEIN, Leonard. Fundamentos da composio musical. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 1993. 272p. SPIT, Bob. The Beatles: a biografia. So paulo: Larousse, 2007 982 p. The Beatles: Anthology. DVD, 2001.
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Ed. da UNICAMP, 2000.
BOUCHEY, Philippe. O guia do rock. Lisboa: Pergaminho, 1991.
CHACON, Paulo. O que rock. So Paulo: Brasiliense, 1985.
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal. Dissertao de mestrado, UNESP, so Paulo, 1995.
LACERDA, Osvaldo. Compndio de teoria elementar da msica. 7. ed. So Paulo: Ricordi, 1966.
MED, Bohumil. Teoria da msica. 4. ed. Braslia, DF: Musimed, 1996.