Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

Colegio de Lingstica y Literatura Hispnica

Modernismo y movimientos de vanguardia

Maestro: Francisco Javier Ramrez Arenas

Alumno: Abraham Ibez vila
Monografa: Manhattan Transfer (John Dos
Passos)
Primavera 2014





La vanguardia literaria: fenmeno de avance, de experimentacin por lograr lo nuevo, lo
innovador. Empuje que busca romper: destruccin de las formas burguesas del arte:
renovacin total de las formas: resquebrajar los lmites de una sociedad que se ha impuesto
en todos los mbitos de la vida, decidiendo, diciendo, dilucidando lo correcto, lo aceptable.
Vanguardia: internacionalizacin: antitradicionalismo: reinvencin. El collage, la mezcla
imperan. Renovacin en el resurgimiento de nuevos pensamientos: los ismos convergen en
la ruptura de la tradicin, en el nacimiento de un nuevo arte: un arte ntegro y en esa
integridad una ventana mltiple, manos que configuran todas las formas, ojos que miran la
vida de mil maneras: lo nter que relaciona la poesa con lo visual: el absurdo con un
museo: una escultura con un automvil con forma de caballo que se ha soado a s mismo.
Ruptura los valores decimonnicos, no solamente en un nivel esttico: la ruptura
tambin se da por una serie de razones histricas e ideolgicas, y ms al fondo, por un
quiebre en la unidad espiritual y cultural. El arte burgus haba logrado un predominio que
quera ejercer como una verdad: arte realista en crisis, se da cuenta del falseo en sus pasos:
busca la salida, quiere ocultar la realidad: el arte se torna una mentira, cubra con un velo
de agradable hipocresa las cosas desagradables y tenda a dilatar la ilusin de las pasadas
virtudes cuando ya haban sido sustituidas por vicios profundos. (De Micheli, 2002) El
arte oficial, el arte burgus es un gigante contra el que luchan los artistas ms vivos y
sensibles. El rechazo de este mundo hipcrita se vuelve un hecho concreto: los artistas
modernos se oponen a toda una sociedad con sus costumbres, su moral y su modo de vida.
La vanguardia lucha contra el positivismo, este antdoto contra toda crisis que
propone el impulso industrial y la vasta exploracin cientfica, busca el progreso y lo
impone con un mpetu academicista. La conquista de la felicidad mediante la tcnica. El
positivismo se trataba de una doctrina de orden que daba un tinte de espiritual entusiasmo
a la sociedad burguesa en su fase de prepotente desarrollo econmico. Esta falsa felicidad
empezara a dejarse escuchar como un eco derrumbndose a partir de las ltimas dcadas
del siglo XIX, extendindose hasta la catstrofe definitiva que supondra el estallido de la
Primera Guerra Mundial.
La vanguardia se cubri as de la accin: accin social: modificacin, a travs de la
ruptura, de una realidad viciada y enajenante. Descontento, insatisfaccin: el espritu
vanguardista se deja llevar por una praxis solidaria que busca transformar al arte y al
hombre. El arte ya no es un objeto que se expone a la vista de unos cuantos en las salas de
museos: el arte se torna la expresin magnificada al alcance de la vida inmediata, sale a las
calles, da un rodeo por los cafs de Pars, se instala en las plazas pblicas de Mnich, se
resguarda en una habitacin desolada de Praga: se enciende con la llama universal que
enciende al hombre mismo: lo trasciende y lo reconfigura, lo hace uno con la historia.

Impresionismo
El Impresionismo tuvo sus orgenes en Francia a finales del siglo XIX: es aqu donde
adquiere su representacin ms evidente, sin embargo, su internacionalizacin la proyect
ms all: Espaa, Alemania, Dinamarca e incluso los Estados Unidos. Fue un movimiento
artstico poco comprendido y valorado en su momento, que adquiri significacin y un alto
reconocimiento tiempo despus: su dignificacin ha logrado que se llegue a considerar, en
muchos aspectos, como el antecedente de las vanguardias del siglo XX. Por un lado, con el
Impresionismo culmina un largo recorrido iniciado por la pintura en los albores del siglo
XV: la captacin de la realidad; por otro lado, se abren las puertas del arte del siglo XX.
El trmino impresionista no fue ideado por los pintores as llamados despus. Fue
el crtico de arte Louis Leroy quin a propsito de su visita a la mencionada primera
exposicin del taller de Nadar, escribi un artculo en el peridico Le Charivari el
25 de Abril de 1874. Dicho artculo planteaba de manera satrica el dilogo entre
dos personajes que visitaban la muestra, un imaginario pintor acadmico y un joven
amigo. Cuando ambos llegan al cuadro titulado Campo cultivado de Camille
Pissarro, el acadmico ya daba muestras de desconcertada impaciencia, pero la
tormenta explot cuando ambos contemplan la obra titulada Impresin: sol naciente,
de Claude Monet. Al salir de la sala el pintor acadmico deca a su amigo a
propsito del celador que estaba en la puerta: No le parece bastante feo? Visto de
frente tiene dos ojos, una nariz y una boca. Los impresionistas no hubieran
sacrificado tanto a los detalles. El trmino hizo fortuna y los integrantes de este
grupo heterogneo de artistas, pasaron a llamarse Impresionistas. (Martnez Rivas,
2009)
El impresionismo es una integracin de las vivencias sensoriales mediante diversas
tcnicas: trazos sueltos, cortos que reproducen la sensacin de fugacidad: efectos de luz y
color que discriminan una forma de otra: elevan detalles, los magnifican o los arrastran a lo
ms profundo de su rezago.
Marcel Proust es un ejemplo de la literatura impresionista.Dejar traslucir la
presencia impesionista en la transfiguracin luminosa de la realidad, a travs de sus
descripciones; pero fundamentalmente en la interpretacin del tiempo que se transfoma en
instante fragmentado, en recuerdo, en conciencia del pasado. La experiencia sensorial del
presente remite a recuperar el tiempo pasado (Nuez, 1996): un tiempo aorado que se
retoma a partir de un instante que ya se ha vivido y desata el entramado de vivencias, de
reminicencias y anlisis prolijos en un presente igual de fugaz.

Expresionismo
El expresionismo nace sobre una base de protesta y crtica, presuponiendo una oposicin
radical al positivismo. Se trata de un amplio movimiento imposible de definir o limitar: la
palabra no basta para una forma que trasciende mediante sus formas, numerosas y diversas:
arte de oposicin: su postura antipositivista en consecuentemente antinaturalista y
antiimpresinista. Su genealoga alcanza nombres y figuras que ha roto esquemas: Van
Gogh, Ensor, Munch, Gauguin.
Su visin es introspectiva: hay que mirar desde adentro para adentrarse ms,
profundizarse hasta los lmites de un yo interno. Su intensa carga de abstraccin, su
dinamismo y la expresin anmica se configuran a travs del gesto: proyeccin de un
mundo interno: el Yo del artista se impone ante cualquier cosa, ante toda la vida fuera de l:
un encierro en las crceles de la conciencia para expulsarse en un grito, en un fulgor de
formas deformadas por la mirada angustiada del que mira ya sin analizar, sin razonar en
exceso. Esta es su protesta contra el positivismo: lo que molestaba a los expresionistas: el
tono de felicidad, de sensible hedonismo y ligereza propio de algunos impresionistas. (De
Micheli, dem). El sentido de estas observaciones queda reflejado en un ensayo de
Hermann Bahr, en un intento de explicar la potica expresionista:

Nosotros ya no vivimos; hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos
decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del
hombre () Nunca hubo una poca ms turbada por la desesperacin y por el
horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca
el hombre fue tan pequeo. Nunca estuvo ms inquieto. Nunca la alegra estuvo tan
ausente y la libertad ms muerta. Y he aqu gritar la desesperacin: el hombre pide
gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. Tambin el
arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espritu: es el expresionismo.
Nunca haba sucedido que una poca se reflejase con tan ntida claridad, como la era
del predominio burgus se reflej en el impresionismo () El impresionismo es el
despego del hombre del espritu; el impresionista es el hombre degradado a la
condicin del gramfono del mundo exterior. Se ha reprochado a los impresionistas
que no terminaban sus cuadros. En realidad no terminaban algo ms: el acto de ver,
ya que en la sociedad burguesa el hombre no lleva nunca a trminos su vida,
llegando slo a la mitad de la misma, exactamente all donde comienza la
contribucin del hombre a la vida, del mismo modo que el acto de ver se detiene en
el punto en que el ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha. El odo es
mudo, la boca es sorda -dice Goethe-, pero el ojo oye y habla. El ojo del
impresionista slo oye, no habla. Recibe la pregunta pero no responde; en vez de
ojos, los impresionistas tienen dos pares de orejas, pero no tienen boca. Ya que el
hombre de la edad burguesa no es ms que odo, escucha al mundo, pero no le lanza
su aliento. No tiene boca: es incapaz de hablar del mundo, de expresar la ley del
mundo. Y he aqu que el expresionista le vuelve a abrir la boca al hombre.
Demasiado ha escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espritu
responda. (Hermann Bahr en De Micheli, dem)

El expresionismo corre en sentido contrario al espritu positivista, ste un remedo de
espritu, de palabra, de sensibilidad.
La literatura expresionista hall su sitio en las palabras de Gerog Trakl, Rainer
Maria Rilke, Hermann Hesse, Ramn Mara del Valle Incln y Bertolt Brecht. Franz Kafka
alcanza destellos expresionistas en la estructura de sus personajes: la metamorfsis de lo
extrao, su eterna desventura, su estilo autonmico; lo hace tambin con uno de los temas
fundamentales para este movimiento: la rebelin de los hijos: un reflejo de la rebelin
contra los que gobernaban la patria, su casa: el expresionismo alcanz su mayor auge en el
hundimiento del antiguo rgimen alemn, en 1918 (Nuez, dem).

Cubismo
El cubismo no debe plantearse una escuela dogmtica: se trata de una tendencia literaria, un
movimiento de vanguardia que encuentra sus races en el arte plstico. El cubismo tambin
es un punto de oposicin al impresionismo: comulgan con el cientificismo de ste, pero lo
rechazan en la mayor parte de sus elementos, ms en aquellos que dan lugar a la
interpretacin de las ciencias. Los cubistas reprochaban a los pintores del impresionismo
ser slo retina y no cerebro. El cubismo emplea el cientificismo adecundolo a sus formas:
no se trata del registro puro y simple de los datos visivos, sino de su organizacin en una
sntesis intelectual que, al efectuar una seleccin, destacase los datos esenciales. Los
cubistas tienden a la superacin subjetiva de la objetividad: subjetivismo de naturaleza
mental: En su tentativa hacia lo eterno, el cubismo despoja siempre las formas de su
realidad geomtrica y las equilibra en su verdad matemtica: actividad que conlleva al
abstraccionismo rgido, neto y racionalista, que un Mondrian proyectar con soltura (De
Micheli, dem).
Sin embargo, coexiste un segundo aspecto cubista: una cara ms inclinada hacia las
emociones directas del mundo real: un cubismo de Czanne extendindose en Picasso,
Braque y Lger, al que estos imprimen poesa, una perspectiva nueva, un camino distinto
en cada uno. Cubismo que no pierde contacto con la objetividad, se aleja de la teora para
hacerse en lo humano: de la no de Czanne el cubismo consigue una pintura slidad,
concreta y definitiva: la luz se hace forma con el color: unidad irrompible: Czanne logra
constreir emociones en una sola forma: certeza: perpetuidad.
El cubismo en la literatura llega con Apollinaire, con la poesa de Paul Eluard,
aforismos de Cocteau, ideogramas de Jos Juan Tablada y hasta algunos trabajos de
Octavio Paz. En los Estados Unidos, la Generacin Perdida, aquella generacin
autoexiliada que sedujo Pars en los aos veinte, integrada por Gertrude Stein, Scott
Fitzgerald y John Dos Passos introducirn en la narrativa las tcnicas que el cubismo
impuso en el arte: supresin de la continuidad cronolgica; sensaciones y recuerdos que
viajan en el tiempo: del pasado al presente, y a la premonicin; la simultaneidad de
acciones distendindose en un tiempo casi anulado, en un espacio abierto a todos los
hechos.
Los juegos verbales y el humor arrivan al cubismo con la patafsica: ciencia del
absurdo: Alfred Jerry rearma al lenguaje y sus estructuras lingsticas: las soluciones
imaginarias, ilgicas se imponen: la patafsica estudiar las leyes que rigen las
excepciones; explicar aquel universo suplementario al nuestro. O, menos ambiciosamente,
describir un universo que se puede ver, y que quiz se deba ver, en lugar del tradicional;
dar cuenta de las leyes que se crey descubrir en ese universo como correlaciones a su vez
de excepciones, aunque ms frecuentes en todos aquellos casos de hechos accidentales que,
al reducirse a excepciones poco excepcionales, no tienen la atraccin de la singularidad.
(Pisarro, 2009)
Los armados intertextuales son los precursores de un rgimen dadasta, sin embargo,
escritores como Dos Passos, Cortzar o Fuentes, jugarn y vertirn sobre su narrativa textos
tomados como recortes de peridicos, anuncios, imgenes y recursos cinematrogrficos
(Nez, dem). Se forjar en este mbito el collage, la multiplicidad de rostros, figuras y
elementos a travs de diversas tipografas y formatos: el cubismo, como movimiento, ser
la puerta de entrada para otros espritus: el dad y ms adelante el surrealismo se nutrirn
tanto de su ideologa, como de sus tcnicas y formas.

Surrealismo
Antecedentes Dadastas
Tristan Tzara, junto con Jean Arp y Hugo Ball, fue fundador del movimiento dadasta que
naci en medio de la Primera Guerra Mundial, en Zurich. El dad, en palabras de Tzara, no
era una escuela literaria o artstica, sino una frmula para vivir. El movimiento se declara
punto final de una evolucin que sita al arte en el callejn sin salida del absurdo
(Gimnez, 1979). El dadasmo consiste en una tajante ruptura con el pasado para
establecerse en un presente inmediato: la vida misma. El nihilismo es un recurso importante
de este movimiento, donde la duda, la locura, la burla, el humor, el exhibicionismo y un
terrorismo ldico, configuran la expresin, el modo de vivir, la nueva vida. En cuanto a lo
plstico, se da una ferviente bsqueda de lo fantstico, la desacralizacin de la pintura, o la
trasposicin de los objetos fuera de su contexto habitual utilitario. En lo literario, la
actividad es comunitaria, panfletaria: escandalosos festivales, espectculos exhibicionistas,
ldicos Tristan Tzara propone la receta para crear un poema dadasta: mtodo que permite
la integracin de cualquiera a la poesa, dejando de lado el carcter elitista de la poesa
tradicional. Este movimiento juvenil, totalmente negador, sent las bases de nuevos
principios creadores, de una verdadera esttica revolucionaria, que sera continuada por los
surrealistas. (Pellegrini, 2002)

Movimiento Surrealista
1914. La Primera Guerra Mundial pone en jaque a los principios de la humanidad y coloca
a los artistas en la imposibilidad de explicar la catstrofe de la condicin humana.
1922. En Francia un grupo de jvenes se dice partidarios de un nuevo movimiento
al que denominan Surrealismo. Siendo la mayora poetas, se agrupan en torno a la revista
Littrature.
1924. El ncleo se ha consolidado en un grupo numeroso que funda "La Rvolution
Surraliste", proclamando la necesidad de cambiar la vida, proponiendo una transformacin
radical en la concepcin humana y su condicin actual: buscan trascender al arte, pero
tambin al hombre: en ellos pareca mezclarse lo poltico y lo filosfico con lo potico, al
mismo tiempo que un curioso espritu de investigacin se una a un afn por la aventura y
el escndalo. (Pellegrini, dem).
En este mismo ao, Andr Bretn publica el Manifiesto Surrealista, que firman, a su
vez, numerosos artistas: Louis Aragon, Baron, Boiffard, Carrive, Crevel, Delteil, Robert
Desnos, Paul Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Benjamin Peret,
Picon, Soupault, Vitrac.
Los diversos conflictos sociales repercuten dentro del movimiento. El surrealismo,
de una manera muy particular, se politiza: toma matices comunistas. Aparece una nueva
publicacin: El Surrealismo al Servicio de la Revolucin, firmado por Louis Aragn,
Buuel, Dal, Paul luard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, quienes se
declaran partidarios de Bretn. Es en estas instancias, que el Surrealismo como movimiento
sufre una fractura de sus integrantes, entre quienes lo conciben como un movimiento
puramente artstico, y quienes mantienen intenciones polticas y sociales.
1930. Andr Bretn publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que las
rupturas entre los miembros del movimiento son inevitables y definirn el destino de ste.

El Primer Manifiesto Surrealista contiene las bases del movimiento y de su expresin
artstica asimismo plantea las concepciones que lo distinguirn como una corriente que va
ms all del arte, ya que ste, sin un fn en s mismo, es un modo de expresin de lo vital en
el hombre: arte y vida conforman una unidad.
El surrealismo pone en radical entredicho lo que se considera inmutable en la
sociedad y van a busca de la verdadera vida. Se proclama como actitud del espritu
propuesta para cortar de tajo con los valores de la civilizacin imperante moralmente con el
fin de salvar al hombre realizndolo. "El surrealismo no es una forma potica. Es un grito
del espritu que se vuelve hacia s mismo decidido a pulverizar desesperadamente sus
trabas" (Pellegrini, dem).
La niez, uno de los elementos esenciales de esta actitud, aparece como una era
nostalgiada, un estado aorado en el que la imaginacin no se limita: imaginar es ir ms
all de s mismo, proyeccin: continuo trascenderse. La imaginacin resalta en conjuncin
con el deseo. El hombre es un ser que imagina porque desea: es capaz de transformar el
universo entero en imagen de su deseo: aspira a fundirse en esa imagen, encarnar en
imagen. En el surrealismo, la imagen encarna en el hombre (Paz, 1983). El deseo, impulsor
y fuerza de la imaginacin, es tambin libertad.
El surrealismo se trasluce como un ejercicio de la libertad, el amor y la poesa.
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme, dice Bretn en el Primer
Manifiesto Surrealista. La poesa es liberacin espiritual. La libertad es imaginacin
conjugada con el conocimiento: pone en accin la libre disposicin del hombre en un
cuerpo a cuerpo con lo real. Conocer es transformar lo que se conoce. La actividad potica,
en estas instancias, es una operacin mgica.
El mundo, vuelto una gigantesca mquina girando en el vaco, es reconfigurado en
el surrealismo, a travs de esa libertad, de la imaginacin, del deseo. El mundo deja de ser
un conjunto de cosas buenas o malas, de elementos o instrumentos con ciertos fines: se
niega a ver un conglomerado de cosas tiles o nocivas (Paz, dem). El mundo, lo externo,
no puede ser visto objetivamente: el sujeto es el que le da vida a las cosas: las transmuta. El
objeto, desde una mirada surrealista, es hijo del deseo, es subjetivizado y transformado,
reformulado en la realidad.
El amor es para los surrealistas la pasin que exalta todos los mecanismos de la
vida, aquella en que la funcin de vivir adquiere todo su sentido. Aparece el amor la unin
de lo fsico con lo metafsico: es cumplimiento y trascendencia. Se establece una fusin
entre el concepto romntico del amor sublime y el erotismo.
La libertad y el amor son los pilares de la concepcin surrealista del hombre. El
amor no se opone a la libertad: ambos son trminos intercambiables ambos se condicionan
mutuamente: no hay amor sin libertad, no hay libertad sin amor. El amor es el reto del
hombre a todas las fuerzas negativas que tienden a aislarlo o a alienarlo. Mediante el amor
trasciende el hombre de su condicin de individuo: el amor lo universaliza (Pellegrini,
2002).

Surrealismo en la poesa
Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepcin de la omnipotencia
de la poesa. La poesa constituye el ncleo vivo de toda manifestacin de arte y ella le da
su verdadero sentido.La poesa no es para los surrealistas un elemento decorativo, o la
bsqueda de una abstracta belleza pura: es el lenguaje del hombre como esencia, es el
lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo tiempo que
manifestacin vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del
hombre.
La poesa no es explicacin de lo que pasa en el hombre, es parte viviente del
hombre que se desprende para hacerse objetiva y concreta, es algo que trasciende de los
lmites, del hombre como individuo. Todo lo que el surrealista considera esencial en el
hombre y por lo tanto, en su lenguaje, la poesa se resume en los trminos de la libertad, el
amor, lo maravilloso.

El divorcio entre vanguardias y el pblico
A fuerza de querer hacer un arte en contra de la burguesa, que la misma burguesa no
tuviera al alcance, las vanguardias fueron cerrando sus espacios de creacin y difusin: el
arte no era ya un camino por el cual se poda acceder sin una previa preparacin: el objeto
artstico se convirti en un entramado de significaciones que slo la cercana, la
academizacin o la especializacin podan anhelar, alcanzar. La complejidad del sentido
que el nuevo arte adquiri perturb la accesibilidad de ste. Slo dentro de los mismos
movimientos se podan reunir las herramientas para la creacin, para el estudio y para la
comprensin de las obras. Los mecanismos que llevaban a ellas fueron cerrando sus
puertas: los movimientos fueron cerrando filas e incluso dentro de ellos, las diferencias slo
podan conducir a su inevitable fracaso y sucednea muerte o evolucin.


Manhattan Transfer John Dos Passos
Embarcadero: la novela de John Dos Passos parte de un punto que es un arribe. Imgenes:
olores: sitios: todo se ir dibujando en una prosa clara: detalles prolijos que nos harn
sumergirnos rpidamente en un vuelco de situaciones: lo adivinamos, lo presentimos: el
discurso no har grandes marcas: todo se tratar de una simultaneidad de hechos y
circunstancias, de personajes y sus maneras de vivir en una realidad viciada por la vida
urbana: un cuadro, un viaje, una tangente atraviesa toda una ciudad para retratar los
smbolos de una individualidad en el colectivo, de un colectivo frente a lo individual: la
ciudad que vive, respira, se construye a travs de los ojos de sus habitantes, de los
personajes de Manhattan Trasnfer: la metrpoli prxima a convertirse en la maravillosidad,
en la nueva Babilonia o Nnive de una materialidad ntregamente nueva:

Babilonia y Nnive eran de ladrillo. Toda Atenas era de doradas columnas de
mrmol. Roma reposaba en anchos arcos de mampostera. En Constantinopla los
minaretes llamean como enormes cirios en torno al Cuerno de Oro Acero, vidrio,
baldosas, hormign sern los materiales de los rascacielos. Apiados en la estrecha
isla, edificios de mil ventanas sobresaldrn resplandecientes, pirmide sobre
pirmide, como blancas nubes por encima de la tormenta.

La ciudad se adhiere a los personajes. Los personajes se adhieren a esas calles con olor a
muchedumbre, a gente que se ilumina en los faroles y pasa frente a puertas y ventanas
iluminndose en su opacidad taciturna. Los sonidos febriles de un tren que jams descansa
hacen estremecer lneas y dilogos: el discurso de Manhattan Transfer se construye en una
multitudinaria acstica de asfalto, de edificios, de gente que va y viene por la ciudad sin ser
ms que su propia vida enigmtica y desorientada, deseando o rechazando ideales, sueos,
circunstancias.

La segunda ciudad del mundo. Las casas de ladrillo, la luz empaada de los
faroles, las voces de un grupo de granujillas que se peleaban en la escalera de la
casa fronteriza, el paso firme y regular de un polica, le daba una impresin de
movimiento, como de soldado en marcha, como un vapor de ruedas remontado el
Hudson, como una parada electoral que se dirigiese por las largas calles haca algo
muy grande, muy blanco, lleno de columnas, majestuoso. Metrpoli

Trasnferencia: movimiento que desplaza un objeto de un sitio a otro: constante cambio que
se hace perpetuo en un espacio donde la quietud parece ser un mito, un rumor siempre
silenciado por la tormenta de la simultaneidad. Lo efmero se respira en el andar de los
habitantes: el bullicio es parte integral de un mundo que asimila la amplitud, el crecimiento,
la innovacin: pero tambin su contraparte, los barrios populares, los sitios donde el
recuerdo es lo ltimo que perdura mientras todo lo que fue ya no es, se est haciendo
aicos: parte de un pasado, polvo que vuelve a sus orgenes, a la nada que es el recuerdo
mismo.

Subieron por una bocacalle, entre dos solares. En una esquina se vea an la
desvencijada mitad de una alquera, construida de tablas solapadas. Quedaba an
media habitacin, con un papel azul de flores comido por manchas pardas, una
chimenea ennegrecida por el humo, una alacena destrozada y una cama de hierro
toda doblada.

El espacio neoyorquino ofrece inagotables usos, pero todos transitorios, dispuestos a ser
reconfigurados a cada momento por los transentes y sus respectivos intereses. El espacio
urbanizado no est completamente territorializado, es un no-lugar, espacio con memorias
infinitas: espacio con marcas que los pasos de los personajes hacen a su manera,
resignifican, desean y en ese deseo crean: as, el Broadway que atraviesa Bud fugitivo,
desempleado, hambriento y paranoico, es muy distinto al Broadway que Ellen encuentra
tras dejar a su marido y cuya iluminacin le produce una sensacin de felicidad y libertad.
Su diferencia no radica tanto en la distancia temporal de estos sucesos, sino que tiene que
ver con el fragmento de vida que ambos personajes dejan en ese momento sobre esa calle y
la relacin que establecen con ella(s) -la calle y la ciudad en general. De esta manera,
Nueva York es para mile una mina de oro; para Stamwood, el mejor lugar para fracasar;
para el Jimmy de 5 aos, nido de incendiarios y secuestradores, lugar para suicidios, para
mendigar, para construir, para triunfar, para trabajar, para quemar, para salir y entrar y
volver a salir, o simplemente para morir.
Manhattan Transfer es un lugar de paso: ciudad apalabrada, construida en el vaivn
de los dilogos: es un centro en s misma: el todo conformado en la brevedad del respiro
que es historia, que sale a flote y que eventualmente se entrecruza una con otra: historias
inacabadas, fugaces: historias que se encienden y se apagan en un parpadeo. John Dos
Passo nos da una novela tangencial que recorre toda la ciudad: un personaje aqu brilla, otro
se apaga all: sus murmullos se escuchan, sus ecos son parte de las paredes, de los caminos:
los extraos se cruzan, salen, destrozan la escena y la rehacen en una eterna red que slo se
extiende ms y ms. Todas las caras de Nueva York, todos los rostros reflejados en una
ventana, en un tiempo que se esfuma en sus contornos, todos los matices vueltos humo
sobre el asfalto: John Dos Passos dio vida una sociedad materializada en un mbito que se
consume y se regenera, se cae y se levanta.










Referencias
Aguilar Mora, Jorge (1991) La generacin perdida. Mxico: UAM.
De Micheli, Mario (2002) Las vanguardias artsticas del S. XX. Espaa: Alianza.
Dos Passos, John (1984) Manhattan Transfer. Mxico: Seix Barral.
Gimnez, Jos Luis (1979) Movimientos literarios de vanguardia. Barcelona: Biblioteca
Salvat.
Martnez Rivas, Alicia (2009) Breve introduccin del impresionismo en Revista de
Claseshistoria: Publicacin digital de historia y ciencias sociales. Art. N 18
Nuez, Eugenio (1996) Literatura del S. XX (narrativa: caractersticas y autores
representativos). Mxico: UNAM.
Paz, Octavio (1983) La bsqueda del comienzo. Espaa: Espiral.
Pellegrini, Aldo. Antologa de la poesa surrealista. Archivo en PDF