Edgar Allan Poe

Tomado de: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/poe.htm

(Boston, EE UU, 1809-Baltimore, id., 1849) Poeta, cuentista y crítico estadounidense. Sus padres, actores de
teatro itinerantes, murieron cuando él era todavía un niño. Edgar Allan Poe fue educado por John Allan, un
acaudalado hombre de negocios de Richmond, y de 1815 a 1820 vivió con éste y su esposa en el Reino Unido,
donde comenzó su educación.

Después de regresar a Estados Unidos, Edgar Allan Poe siguió estudiando en centros privados y asistió a la
Universidad de Virginia, pero en 1827 su afición al juego y a la bebida le acarreó la expulsión. Abandonó poco
después el puesto de empleado que le había asignado su padre adoptivo, y viajó a Boston, donde publicó
anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (Tamerlane and Other Poems, 1827).

Se alistó luego en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al
Aaraf, y obtuvo, por influencia de su padre adoptivo, un cargo en la Academia Militar de West Point, de la que a
los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber.

En 1832, y después de la publicación de su tercer libro, Poemas (Poems by Edgar Allan Poe, 1831), se desplazó
a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su jovencísima prima Virginia Clem, que contaba sólo catorce años
de edad. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, y más tarde en
varias revistas en Filadelfia y Nueva York, ciudad en la que se había instalado con su esposa en 1837.

Edgar Allan Poe

Su labor como crítico literario incisivo y a menudo escandaloso le

granjeó cierta notoriedad, y sus originales apreciaciones acerca
del cuento y de la naturaleza de la poesía no dejarían de ganar
influencia con el tiempo. La larga enfermedad de su esposa
convirtió su matrimonio en una experiencia amarga; cuando ella
murió, en 1847, se agravó su tendencia al alcoholismo y al
consumo de drogas, según testimonio de sus contemporáneos.
Ambas fueron, con toda probabilidad, la causa de su muerte.

La obra de Edgar Allan Poe

Según Poe, la máxima expresión literaria era la poesía, y a ella

dedicó sus mayores esfuerzos. Es justamente célebre su extenso
poema El cuervo (The Raven, 1845), donde su dominio del ritmo
y la sonoridad del verso llegan a su máxima expresión. Las
campanas (The Bells, 1849), que evoca constantemente sonidos
metálicos, Ulalume (1831) y Annabel Lee (1849) manifiestan
idéntico virtuosismo.

Pero la genialidad y la originalidad de Edgar Allan Poe encuentran quizás su mejor expresión en los cuentos,
que, según sus propias apreciaciones críticas, son la segunda forma literaria, pues permiten una lectura sin
interrupciones, y por tanto la unidad de efecto que resulta imposible en la novela.

Publicados bajo el título Cuentos de lo grotesco y de lo arabesco (Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840),
aunque hubo nuevas recopilaciones de narraciones suyas en 1843 y 1845, la mayoría se desarrolla en un
ambiente gótico y siniestro, plagado de intervenciones sobrenaturales, y en muchos casos preludian la
literatura moderna de terror; buen ejemplo de ello es La caída de la casa Usher (The Fall of the House of
Usher).

Su cuento Los crímenes de la calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue) se ha considerado, con toda razón,
como el fundador del género de la novela de misterio y detectivesca. Destaca también su única novela Las
aventuras de Arthur Gordon Pym (The Narrative of Arthur Gordon Pym), de crudo realismo y en la que
reaparecen numerosos elementos de sus cuentos. La obra de Poe influyó notablemente en los simbolistas
franceses, en especial en Charles Baudelaire, quien lo dio a conocer en Europa.

1
TEXTO: EL CUERVO
EDGAR ALLAN POE
UNA VEZ, AL filo de una lúgubre media noche,
mientras débil y cansado, en tristes
reflexiones embebido,
inclinado sobre un viejo y raro libro de
olvidada ciencia,
cabeceando, casi dormido,
oyóse de súbito un leve golpe,
como si suavemente tocaran,
tocaran a la puerta de mi cuarto.
“Es —dije musitando— un visitante
tocando quedo a la puerta de mi cuarto.
Eso es todo, y nada más.”
¡Ah! aquel lúcido recuerdo
de un gélido diciembre;
espectros de brasas moribundas
reflejadas en el suelo;
angustia del deseo del nuevo día;
en vano encareciendo a mis libros
dieran tregua a mi dolor.
Dolor por la pérdida de Leonora, la única,
virgen radiante, Leonora por los ángeles
llamada.
Aquí ya sin nombre, para siempre.
Y el crujir triste, vago, escalofriante
de la seda de las cortinas rojas
llenábame de fantásticos terrores
jamás antes sentidos. Y ahora aquí, en pie,
acallando el latido de mi corazón,
vuelvo a repetir:
“Es un visitante a la puerta de mi cuarto
queriendo entrar. Algún visitante
que a deshora a mi cuarto quiere entrar.
Eso es todo, y nada más.”
Ahora, mi ánimo cobraba bríos,
y ya sin titubeos:
“Señor —dije— o señora, en verdad vuestro
perdón
imploro,
mas el caso es que, adormilado
cuando vinisteis a tocar quedamente,
tan quedo vinisteis a llamar,
a llamar a la puerta de mi cuarto,
que apenas pude creer que os oía.”
Y entonces abrí de par en par la puerta:
Oscuridad, y nada más.
1
Escrutando hondo en aquella negrura
permanecí largo rato, atónito, temeroso,
dudando, soñando sueños que ningún mortal
se haya atrevido jamás a soñar.
Mas en el silencio insondable la quietud
callaba,
y la única palabra ahí proferida
era el balbuceo de un nombre: “¿Leonora?”
Lo pronuncié en un susurro, y el eco
lo devolvió en un murmullo: “¡Leonora!”
Apenas esto fue, y nada más.
Vuelto a mi cuarto, mi alma toda,
toda mi alma abrasándose dentro de mí,
no tardé en oír de nuevo tocar con mayor
fuerza.
“Ciertamente —me dije—, ciertamente
algo sucede en la reja de mi ventana.
Dejad, pues, que vea lo que sucede allí,
y así penetrar pueda en el misterio.
Dejad que a mi corazón llegue un momento el
silencio,
y así penetrar pueda en el misterio.”
¡Es el viento, y nada más!
De un golpe abrí la puerta,
y con suave batir de alas, entró
un majestuoso cuervo
de los santos días idos.
Sin asomos de reverencia,
ni un instante quedo;
y con aires de gran señor o de gran dama
fue a posarse en el busto de Palas,
sobre el dintel de mi puerta.
Posado, inmóvil, y nada más.
Entonces, este pájaro de ébano
cambió mis tristes fantasías en una sonrisa
con el grave y severo decoro
del aspecto de que se revestía.
“Aun con tu cresta cercenada y mocha —le
dije—,
no serás un cobarde,
hórrido cuervo vetusto y amenazador.
Evadido de la ribera nocturna.
¡Dime cuál es tu nombre en la ribera de la
Noche Plutónica!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”
Cuánto me asombró que pájaro tan
desgarbado
pudiera hablar tan claramente;
aunque poco significaba su respuesta.
Poco pertinente era. Pues no podemos
sino concordar en que ningún ser humano
ha sido antes bendecido con la visión de un
pájaro
posado sobre el dintel de su puerta,
pájaro o bestia, posado en el busto esculpido
de Palas en el dintel de su puerta
con semejante nombre: “Nunca más.”
Mas el Cuervo, posado solitario en el sereno
busto.
las palabras pronunció, como virtiendo
su alma sólo en esas palabras.
Nada más dijo entonces;
no movió ni una pluma.
Y entonces yo me dije, apenas murmurando:
“Otros amigos se han ido antes;
mañana él también me dejará,
como me abandonaron mis esperanzas.”
Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más.”
Sobrecogido al romper el silencio
tan idóneas palabras,
“sin duda —pensé—, sin duda lo que dice
es todo lo que sabe, su solo repertorio,
aprendido
de un amo infortunado a quien desastre impío
persiguió, acosó sin dar tregua
hasta que su cantinela sólo tuvo un sentido,
hasta que las endechas de su esperanza
llevaron sólo esa carga melancólica
de ‘Nunca, nunca más’.”
Mas el Cuervo arrancó todavía
de mis tristes fantasías una sonrisa;
acerqué un mullido asiento
frente al pájaro, el busto y la puerta;
y entonces, hundiéndome en el terciopelo,
empecé a enlazar una fantasía con otra,
pensando en lo que este ominoso pájaro de
antaño,
lo que este torvo, desgarbado, hórrido,
flaco y ominoso pájaro de antaño
quería decir granzando: “Nunca más.”
En esto cavilaba, sentado, sin pronunciar
palabra,
frente al ave cuyos ojos, como-tizones
encendidos,
quemaban hasta el fondo de mi pecho.
1
Esto y más, sentado, adivinaba,
con la cabeza reclinada
en el aterciopelado forro del cojín
acariciado por la luz de la lámpara;
en el forro de terciopelo violeta
acariciado por la luz de la lámpara
¡que ella no oprimiría, ¡ay!, nunca más!
Entonces me pareció que el aire
se tornaba más denso, perfumado
por invisible incensario mecido por serafines
cuyas pisadas tintineaban en el piso
alfombrado.
“¡Miserable —dije—, tu Dios te ha concedido,
por estos ángeles te ha otorgado una tregua,
tregua de nepente de tus recuerdos de
Leonora!
¡Apura, oh, apura este dulce nepente
y olvida a tu ausente Leonora!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”
“¡Profeta!” —exclamé—, ¡cosa diabolica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio
enviado por el Tentador, o arrojado
por la tempestad a este refugio desolado e
impávido,
a esta desértica tierra encantada,
a este hogar hechizado por el horror!
Profeta, dime, en verdad te lo imploro,
¿hay, dime, hay bálsamo en Galaad?
¡Dime, dime, te imploro!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”
“¡Profeta! —exclamé—, ¡cosa diabólica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio!
¡Por ese cielo que se curva sobre nuestras
cabezas,
ese Dios que adoramos tú y yo,
dile a esta alma abrumada de penas si en el
remoto Edén
tendrá en sus brazos a una santa doncella
llamada por los ángeles Leonora,
tendrá en sus brazos a una rara y radiante
virgen
llamada por los ángeles Leonora!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”
“¡Sea esa palabra nuestra señal de partida
pájaro o espíritu maligno! —le grité
presuntuoso.
¡Vuelve a la tempestad, a la ribera de la
Noche Plutónica.
No dejes pluma negra alguna, prenda de la
mentira
que profirió tu espíritu!
Deja mi soledad intacta.
Abandona el busto del dintel de mi puerta.
Aparta tu pico de mi corazón
y tu figura del dintel de mi puerta.
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”
1
Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo.
Aún sigue posado, aún sigue posado
en el pálido busto de Palas.
en el dintel de la puerta de mi cuarto.
Y sus ojos tienen la apariencia
de los de un demonio que está soñando.
Y la luz de la lámpara que sobre él se
derrama
tiende en el suelo su sombra. Y mi alma,
del fondo de esa sombra que flota sobre el
suelo,
no podrá liberarse. ¡Nunca más!
 Texto: Método de Composición.
Edgar Allan Poe.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de
haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo
si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un
plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas
las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención
establecida.

Creo que existe un radical error en el método general para construir un

cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el
escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se
las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente
la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o
bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción
brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto

que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se
traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan
evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que
es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más
generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que

producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o
bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad
equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en
mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más
adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que
quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en
cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo

semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa
que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas,
prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o
de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que
permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y
vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el
último momento, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo
se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero
desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los
arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los
rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las
escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los

1
aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del
histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle

en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente

olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro
la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones.
Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como
un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier
supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las
conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de
mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas.
Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede
atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso
a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema
matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la

circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un
poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es

demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a
quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión;
porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos
del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido
automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta
puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si
acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la
pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que
solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de
poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un
poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa:
por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración.
Por eso, al menos la mitad del Paraíso perdido no es más que pura prosa: hay en él
una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En
conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento
artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para

todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos
géneros de prosa no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser
traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el
mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática
con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta;

1
dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda
impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que
una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto,
cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado
de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto
crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema
proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente
ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un

efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo
de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra
universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato si me entretuviese en demostrar un

punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito
legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero
pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular.
El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra (según
creo) más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de
belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una
impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del
intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo
bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es
una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas
directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para
ello, ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación
singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En
cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o
excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa
aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los

hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias
a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador
arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la

pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio
para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como
las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en
reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en
rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de
la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me
pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de
ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana
coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la
belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las

1
almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos
poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me

dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar
como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la
máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción
ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos
o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto, no podía escapárseme que
ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La
universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor,
evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo
consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que
se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el
estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de
la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en
la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de
repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo,
permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando
continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de
efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que
éste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo:

puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el
estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad
insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa.
Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una
frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única
palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra.
Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias
resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada
estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer
fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado:
aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la
vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir
una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más
armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general
del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la
palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la
palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una
razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de
que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por
un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida
con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió
entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de

1
palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue
reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además
resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de
mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada
estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos
aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en
todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más,
según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte!
Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético?
Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse
fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una
mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del
mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar
el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada
perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía
que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se
repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en
imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del
amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de
que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse
mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que
respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una
especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo
menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante,
arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente
repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación
supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero
apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a
medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia
tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que,
según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido
mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel
modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto
más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en

el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva,
para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada,
llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como
debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto
de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente
estancia:

1
 ¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta
siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos
adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor.
El cuervo dijo: "¡Nunca más!"

Sólo entonces escribí estos versos: primero, para fijar el grado supremo y poder de
este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia,
las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir
definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la
estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna
aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir versos más vigorosos,
me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de
modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como
siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del
mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente
que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo,
durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera
ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no

es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición.
Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un
positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto
como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro
de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro
acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se
convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico.
Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten
en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se
compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de
ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de
tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos
habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en
haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado
nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El
efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos
inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la
rima y de la aliteración.

1
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre
el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el
lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o
de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado
es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco
añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la
atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe
confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que

había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se
describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya
expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea
de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante
supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese
una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la
curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el
efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más
que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de
su amada ha venido a llamar. Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para
explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con
la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el
contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido
suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se
debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo
término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el
objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada
del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde
mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto; pero

con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi
habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad

de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:

"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,

ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las
riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica!"

1
 El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la

palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su
habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y

adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de
la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió...,

etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el

comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada,
siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes
que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa
imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras
análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace,
que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace
propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última
pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede
considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple
narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y
lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de

su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en
una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido
por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el
cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra
que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y
éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere,
se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las
suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en
inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a
formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le
proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La
narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su
conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el
último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la
realidad.

1
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del
artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta
rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos
elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad,
dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu
sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e
indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire
opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que
transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que
se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del
sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente
subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su
calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente
subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.

El cuervo dijo: "Nunca más".

Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión

poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el
espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado
anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero

sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de
hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado

sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi
habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el
suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el
suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

Edgar Allan Poe (1809-1849)

1
Oscar Wilde
Tomado de: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/w/wilde.htm

Dublín, 1854 - París, 1900) Escritor británico. Hijo del cirujano William Wills-Wilde y
de la escritora Joana Elgee, Oscar Wilde tuvo una infancia tranquila y sin
sobresaltos. Estudió en la Portora Royal School de Euniskillen, en el Trinity College
de Dublín y, posteriormente, en el Magdalen College de Oxford, centro en el que
permaneció entre 1874 y 1878 y en el cual recibió el Premio Newdigate de poesía,
que gozaba de gran prestigio en la época.
Oscar Wilde combinó sus estudios universitarios con viajes (en 1877 visitó Italia y
Grecia), al tiempo que publicaba en varios periódicos y revistas sus primeros
poemas, que fueron reunidos en 1881 en Poemas. Al año siguiente emprendió un
viaje a Estados Unidos, donde ofreció una serie de conferencias sobre su teoría
acerca de la filosofía estética, que defendía la idea del «arte por el arte» y en la
cual sentaba las bases de lo que posteriormente dio en llamarse dandismo.

A su vuelta, Oscar Wilde hizo lo propio

en universidades y centros culturales
británicos, donde fue excepcionalmente
bien recibido. También lo fue en
Francia, país que visitó en 1883 y en el
cual entabló amistad con Verlaine y
otros escritores de la época.
En 1884 contrajo matrimonio con
Constance Lloyd, que le dio dos hijos,
quienes rechazaron el apellido paterno
tras los acontecimientos de 1895. Entre
1887 y 1889 editó una revista
femenina, Woman’s World, y en 1888
publicó un libro de cuentos, El príncipe
feliz, cuya buena acogida motivó la
publicación, en 1891, de varias de sus
obras, entre ellas El crimen de lord
Arthur Saville.
El éxito de Wilde se basaba en el ingenio punzante y epigramático que derrochaba
en sus obras, dedicadas casi siempre a fustigar las hipocresías de sus
contemporáneos. Así mismo, se reeditó en libro una novela publicada
anteriormente en forma de fascículos, El retrato de Dorian Gray, la única novela de
Wilde, cuya autoría le reportó feroces críticas desde sectores puritanos y
conservadores debido a su tergiversación del tema de Fausto.
No disminuyó, sin embargo, su popularidad como dramaturgo, que se acrecentó
con obras como Salomé (1891), escrita en francés, o La importancia de llamarse
Ernesto (1895), obras de diálogos vivos y cargados de ironía. Su éxito, sin embargo,
se vio truncado en 1895 cuando el marqués de Queenberry inició una campaña de
difamación en periódicos y revistas acusándolo de homosexual. Wilde, por su parte,
intentó defenderse con un proceso difamatorio contra Queenberry, aunque sin
éxito, pues las pruebas presentadas por este último daban evidencia de hechos que
podían ser juzgados a la luz de la Criminal Amendement Act.

1
El 27 de mayo de 1895 Oscar Wilde fue condenado a dos años de prisión y trabajos
forzados. Las numerosas presiones y peticiones de clemencia efectuadas desde
sectores progresistas y desde varios de los más importantes círculos literarios
europeos no fueron escuchadas y el escritor se vio obligado a cumplir por entero la
pena. Enviado a Wandsworth y Reading, donde redactó la posteriormente aclamada
Balada de la cárcel de Reading, la sentencia supuso la pérdida de todo aquello que
había conseguido durante sus años de gloria.

Recobrada la libertad, cambió de nombre y apellido (adoptó los de Sebastian

Melmoth) y emigró a París, donde permaneció hasta su muerte. Sus últimos años de
vida se caracterizaron por la fragilidad económica, sus quebrantos de salud, los
problemas derivados de su afición a la bebida y un acercamiento de última hora al
catolicismo. Sólo póstumamente sus obras volvieron a representarse y a editarse.
En 1906, Richard Strauss puso música a su drama Salomé, y con el paso de los años
se tradujo a varias lenguas la práctica totalidad de su producción literaria.

1
TEXTO: La Decadencia de la Mentira (fragmento)

Oscar Wilde

Personajes: Cyril y Vivian.

Lugar de la escena: Biblioteca de una casa de campo en el condado de Nottingham.

CYRIL: (Entrando por la puerta al balcón abierta de la terraza): No esté usted encerrado todo el día en la
biblioteca, mi querido Vivian. Hace una tarde encantadora y el aire es tibio. Flota sobre el bosque una bruma rojiza
como la flor de los ciruelos. Vayamos a tumbarnos sobre el césped, a fumar cigarrillos y a gozar de la naturaleza.

VIVIAN: ¡Gozar de la naturaleza! Tengo el gusto de comunicarle que he perdido esa facultad por completo. Dicen
las gentes que el arte nos hace amar aún más a la naturaleza, que nos revela sus secretos y que una vez
estudiados estos concienzudamente, según afirman Corot Constable, descubrimos en ella cosas que antes
escaparon a nuestra observación. A mi juicio, cuanto más estudiamos el arte, menos nos preocupa la naturaleza.
Realmente lo que el arte nos revela es la falta de plan de la naturaleza, su extraña tosquedad, su extraordinaria
monotonía, su carácter completamente inacabado. La naturaleza posee, indudablemente, buenas intenciones;
pero como dijo Aristóteles hace mucho tiempo, no puede llevarlas a cabo. Cuando contemplo un paisaje, me es
imposible dejar de ver todos sus defectos. A pesar de lo cual, es una suerte para nosotros que la naturaleza sea
tan imperfecta, ya que en otro caso no existiría el arte. El arte es nuestra enérgica protesta, nuestro valiente
esfuerzo para enseñar a la naturaleza cuál es su verdadero lugar. En cuanto a eso de la infinita variedad de la
naturaleza, es un puro mito. La variedad no se puede encontrar en la naturaleza misma, sino en la imaginación, en
la fantasía, en la ceguera cultivada de quien la contempla.

CYRIL: Bueno, pues no mirará usted el paisaje. Se tumbará sobre el césped para fumar y charlar, exclusivamente.

VIVIAN: ¡Es que la naturaleza es tan incómoda! La hierba dura y húmeda está llena de asperezas y de insectos
negros y repulsivos. ¡Por Dios! El obrero más humilde de Morris sabe construir un sillón perfectamente cómodo
como no podrá hacerlo nunca la naturaleza. Y ésta palidece de envidia ante los muebles de la calle «que de
Oxford tomó el nombre», como dijo feamente ese poeta favorito de usted. No me quejo de ello. Con una
naturaleza cómoda, la humanidad no habría inventado nunca la arquitectura; y a mí me agradan más las casas
que el aire libre. En una casa se tiene siempre la sensación de las proporciones exactas. Todo en ella está
supeditado, dispuesto, construido para uso y goce nuestros. El propio egoísmo, tan necesario para el sentido
auténtico de la dignidad humana, proviene en absoluto de la vida interior. De puertas afuera se convierte uno en
algo abstracto e impersonal, nuestra individualidad desaparece. Y, además, ¡es tan indiferente y tan despreciativa
la naturaleza! Cada vez que me paseo por este parque me doy cuenta de que le importo lo mismo que el rebaño
que pace en una ladera o que la bardana que crece en la cuneta. La naturaleza odia a la inteligencia; esto es
evidente. Pensar es la cosa más malsana que hay en el mundo, y la gente muere de ello como de cualquier otra
enfermedad. Por fortuna, en Inglaterra al menos, el pensamiento no es contagioso. Debemos a nuestra estupidez
nacional el ser un pueblo físicamente magnífico. Confío en que seremos capaces de conservar durante largos
años futuros esa gran fortaleza histórica aunque temo que empezamos a refinarnos demasiado; incluso los que
son incapaces de aprender se han dedicado a la enseñanza. Hasta eso ha llegado nuestro entusiasmo cultural.
Entre tanto, mejor hará usted en volver a su fastidiosa e incómoda naturaleza y dejarme corregir estas pruebas.

CYRIL: ¡Ha escrito usted un artículo! No me parece muy consecuente después de lo que acaba usted de decir.

VIVIAN: ¿Y quién necesita ser consecuente? El patán y el doctrinario, esa gente aburrida que lleva sus principios
hasta el fin amargo de la acción, hasta la reductio ab absurdum de la práctica. Yo, no. Lo mismo que Emerson,
grabo la palabra «capricho» sobre la puerta de mi biblioteca. Por lo demás, mi artículo es realmente una
advertencia saludable y valiosa. Si se fijan en él, podría producirse un nuevo Renacimiento del arte.

CYRIL: ¿Cuál es su tema?

1
VIVIAN: Pienso titularlo La decadencia de la mentira. Protesta.

CYRIL: ¡La mentira! Creí que nuestros políticos la practicaban habitualmente.

VIVIAN: Le aseguro que no. No se elevan nunca por encima del nivel del hecho desfigurado y se rebajan hasta
probar, discutir, argumentar. ¡Qué diferente esto con el carácter del auténtico mentiroso, con sus palabras sinceras
y valientes, su magnífica irresponsabilidad, su desprecio natural y sano hacia toda prueba! Después de todo, ¿qué
es una bella mentira? Pues, sencillamente, la que posee su evidencia en sí misma. Si un hombre es lo bastante
pobre de imaginación para aportar pruebas en apoyo de una mentira, mejor hará en decir la verdad, sin ambages.
No, los políticos no mienten. Quizá pudiera decirse algo en favor de los abogados; éstos han conservado el manto
del sofista. Sus fingidas vehemencias y su retórica irreal son deliciosas. Pueden hacer de la peor causa la mejor,
como si acabasen de salir de las escuelas Leontinas y fueran populares por haber arrancado a unos jurados
huraños una absolución triunfal de sus defendidos, hasta cuando éstos, cosa que sucede con frecuencia, son
clara e indiscutiblemente inocentes. Pero el prosaísmo lo cohíbe y no se avergüenzan en apelar a los
precedentes. A pesar de sus esfuerzos, ha de resplandecer la verdad. Los mismos diarios han denegado; se les
puede conceder una absoluta confianza. Se nota esto al recorrer sus columnas. Siempre sucede lo ilegible. Temo
que no pueda decir gran cosa en favor del hombre de ley y del periodista. Además, yo defiendo la mentira en arte.
¿Quiere usted que le lea lo que he escrito? Le hará mucho bien.

CYRIL: Desde luego, si me da usted un cigarillo...

VIVIAN (Leyendo con voz clara.): "La decadencia de la mentira. Protesta". Una de las principales causas del
carácter singularmente vulgar de casi toda la literatura contemporánea es, indudablemente la decadencia de la
mentira, considerada como arte, como ciencia y como placer social. Los antiguos historiadores nos presentaban
ficciones deliciosas en formas de hechos; el novelista moderno nos presenta hechos estúpidos a guisa de
ficciones. El libro azul se convierte rápidamente en su ideal, tanto por lo que se refiere al método como al estilo.
Posee su fastidioso documento humano, su mísero coin de la création ( rincón de la creación), que él escudriña
con su microscopio. Se lo encuentra uno en la Biblioteca Nacional o en el Museo Británico, buscando con afanoso
descaro su tema. Ni siquiera tiene el valor de ideas apenas; con reiteración va directamente a la vida para todo, y,
por último, entre las enciclopedias y su experiencia personal, fracasa miserablemente, después de bosquejar tipos
copiados de su círculo familiar o de la lavandera semanal y de adquirir un lote importante de datos útiles de los
que no puede librarse por completo, ni aun en sus momentos de máxima meditación. Sería difícil calcular la
extensión de los daños causados a la literatura por ese falso ideal de nuestra época. Las gentes hablan con
ligereza del "mentiroso nato" igual que del "poeta nato". Pero en ambos casos se equivocan. La mentira y la
poesía son artes -artes que, como observó Platón, no dejan de tener relaciones mutuas-, y que requieren el más
atento estudio, el fervor más desinteresado. Poseen, en efecto, su técnica, igual que las artes más materiales de
la pintura y de la escritura tienen sus secretos sutiles de forma y de color, sus manipulaciones, sus métodos
estudiados. Así como se conoce al poeta por su bella musicalidad, de igual modo se reconoce al mentiroso en
ricas articulaciones rítmicas, y en ningún caso la inspiración fortuita del momento podría bastar. En esto, como en
todo, la práctica debe preceder a la perfección. Pero en nuestros días, cuando la moda de escribir versos se ha
hecho demasiado corriente y debiera, en lo posible, ser refrenada, la moda de mentir ha caído en descrédito. Más
de un muchacho debuta en la vida con un don espontáneo de imaginación, que alentado y en un ambiente
simpático y de igual índole, podría llegar a ser algo verdaderamente grande y maravilloso. Pero por regla general,
ese muchacho no llega a nada o adquiere costumbres indolentes de exactitud.

CYRIL: ¡Amigo mío!

VIVIAN: No me interrumpa en la mitad de una frase, "...o adquiere costumbre indolentes de exactitud o se dedica a
frecuentar el trato de personas de edad o bien informadas". Dos cosas que son igualmente fatales para su
imaginación -lo serían para la de cualquiera-, y así, en muy poco tiempo, manifiesta una facultad morbosa y
malsana a decir la verdad, empieza a comprobar todos los asertos hechos en su presencia, no vacila en
contradecir a las personas que son mucho más jóvenes que él y con frecuencia termina escribiendo novelas tan
parecidas a la vida que nadie puede creer en su probabilidad. Este no es un caso aislado, sino simplemente un
ejemplo tomado entre otros muchos; y si no se hace algo por refrenar o, al menos, por modificar nuestro culto
monstruoso a los hechos, el arte se tornará estéril y la belleza desaparecerá de la Tierra.

VIVIAN (Leyendo.): "El arte comienza con una decoración abstracta, por un trabajo puramente imaginativo y
agradable aplicado tan sólo a lo irreal, a lo no existente. Esta es la primera etapa. La vida, después, fascinada por
esa nueva maravilla, solicita su entrada en el círculo encantado. El arte toma a la vida entre sus materiales toscos,

1
la crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una absoluta indiferencia por los hechos, inventa,
imagina, sueña y conserva entre ella y la realidad la infranqueable barrera del bello estilo, del método decorativo o
ideal. La tercera etapa se inicia cuando la vida predomina y arroja al arte al desierto. Esta es la verdadera
decadencia que sufrimos actualmente. Tomemos el caso del dogma inglés. Al principio, en manos de los frailes, el
arte dramático fue abstracto, decorativo, mitológico. Después tomó la vida a su servicio, y utilizando algunas de
sus formas exteriores creó una raza de seres absolutamente nuevos, cuyos dolores fueron más terribles que
ningún dolor humano y cuyas alegrías fueron más ardientes que las de un amante. Seres que poseían la rabia de
los titanes y la serenidad de los dioses, monstruosos y maravillosos pecadas, virtudes monstruosas y
maravillosas. Les dio un lenguaje diferente al lenguaje ordinario, sonoro, musical, dulcemente rimado, magnífico
por su solemne cadencia, afinado por una rima caprichosa, ornado con pedrerías de espléndidas palabras y
enriquecido por una noble dicción. Vistió a sus hijos con ropajes magníficos, les dio máscaras, y el mundo antiguo,
a su mandato, salió de su tumba de mármol. Un nuevo César avanzó altivamente por las calles de Roma
resucitada, y con velas de púrpura y remos movidos al son de las flautas, otra Cleopatra remontó el río, hacia
Antioquía. Los viejos mitos y la leyenda y el ensueño tomaron nuevamente forma. La historia fue escrita otra y vez
por entero y no hubo dramaturgo que no reconociese que el fin del arte es, ni la simple verdad, sino la belleza
compleja. Y esto era completamente cierto. El arte representa una forma de exageración, y la selección, es decir,
su propia alma, no es más que una especie de énfasis. Pero muy pronto la vida destruyó la perfección de la forma.
Incluso en Shakespeare podemos ver el comienzo del fin. Se observa en la dislocación de verso libre en sus
últimas obras, en el predominio de la prosa y en la excesiva importancia concedida a la personificación. Los
numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar, exagerado, extravagante, hasta
obsceno, se los inspiró la vida, que buscaba un eco a su propia voz, rechazando la intervención del bello estilo, a
través del cual puede únicamente expresarse. Shakespeare está lejos de ser un artista perfecto. Le agrada
demasiado inspirarse directamente en la vida, copiando su lenguaje corriente. Se olvida de que el arte lo
abandona todo cuando abandona el instrumento de la Fantasía. Goethe dice en alguna parte: "Trabajando en los
límites es como se revela el maestro". Y la limitación, la condición misma de todo arte, es el estilo. Sin embargo,
no nos detengamos más en el realismo de Shakespeare.

La tempestad es la más perfecta de las palinodias. Todo cuanto deseo demostrar es que la obra magnífica de los
artistas de la época isabelina y de los Jacobitas contenía en sí el germen de su propia disolución, y que si adquirió
algo de su fuerza utilizando la vida como material, toda su flaqueza proviene de que la tomó como método
artístico. Como resultado inevitablemente de sustituir la creación por la imitación, de ese abandono de la forma
imaginativa, surge el melodrama inglés moderno. Los personajes de esas obras hablan en escena exactamente lo
mismo que hablarían fuera de ella; no tienen aspiraciones ni en el alma ni en las letras; están calcados de la vida y
reproducen su vulgaridad hasta en los menores detalles; tienen el tipo, las maneras, el traje y el acento de la gente
real; pasarían inadvertidos en un vagón de tercera clase.., ¡Y que aburridas son esas obras! No logran siquiera
producir esa impresión de realidad a la que tienden y que constituye su única razón de ser. Como método, el
realismo es un completo fracaso. Y esto, que es cierto tratándose del drama y de la novela, no lo es menos en las
artes que llamamos decorativas. La historia de esas artes en Europa es la lucha memorable entre el orientalismo,
con su franca repulsa de toda copia, su amor a la convención artística y su odio hacia la representación de las
cosas de la naturaleza y de nuestro espíritu imitativo. Allí donde triunfó el primero, como en Bizancio, en Sicilia y
en España por actual contacto, o en el resto de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras
imaginadas, donde las cosas visibles de la vida se convierten en artísticas convenciones, y las que no posee la
vida son inventadas y modeladas para su placer. Pero allí donde hemos vuelto a la naturaleza a la vida, nuestra
obra se hecho siempre vulgar, común y desprovista de interés. La tapicería moderna con sus efectos aéreos, su
cuidada perspectiva, sus amplias extensiones de cielo inútil, su fiel y laborioso realismo, no posee la menor
belleza. Las vidrieras pintadas de Alemania son por completo detestables. En Inglaterra empezamos a tejer
tapices admirables porque hemos vuelto al método y al espíritu orientales. Nuestros tapices y nuestras alfombras
de hace veinte años, con sus verdades solemnes y deprimentes, su vano culto a la naturaleza, sus sórdidas
copias de objetos visibles, se han convertido, hasta para los filisteos, en motivos de risa. Un mahometano culto me
hizo un día esta observación. "Vosotros, los cristianos, estáis tan ocupados en interpretar mal el sentido del cuarto
mandamiento, que no habéis pensado nunca en hacer una aplicación artística del segundo." Tenía por completo
razón, y la concluyente verdad sobre este tema es que la verdadera escuela de arte no es la vida, sino el arte."

VIVIAN: El arte encuentra su perfección en sí mismo y no fuera de él. No hay que juzgarlo conforme a un modelo
interior. Es velo más bien que un espejo. Posee flores y pájaros desconocidos en todas las selvas. Crea y
destruye mundos y puede arrancar la luna del cielo con un hilo escarlata. Suyas son las "formas más reales que
un ser viviente", suyos son los grandes arquetipos de que son copias imperfectas las cosas existentes. Para él la
naturaleza no tiene leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su
llamada. Puede ordenar al almendro que florezca en invierno y hacer que nieve sobre el campo de trigo en sazón.
A su voz, la helada coloca su dedo de plata sobre la boca ardorosa de junio, y los leones alados de montañas

1
Lidias salen de sus cavernas. Cuando pasa, las dríades lo espían en la espesura y los faunos bronceados lo
sonríen extrañamente. Lo adoran dioses con cabezas de halcón, y los centauros galopan junto a él."

CYRIL: Eso me gusta. Puedo verlo. ¿Es el final?

VIVIAN: No. Hay otro párrafo, aunque puramente práctico, y que sugiere simplemente algunos medios para
resucitar el arte perdido de la mentira.

CYRIL: Bien; pues antes que usted me lo lea quisiera hacerle una pregunta. Dice usted que la "pobre, la probable,
la poco interesante vida humana" intentará copiar las maravillas del arte. ¿Qué quiere usted decir con ello?
Comprendo muy bien que se oponga usted a que el arte sea considerado como un espejo, porque el genio
quedaría reducido así a una simple luna partida. Pero no creerá usted seriamente que la vida imita al arte, que la
vida es el espejo del arte.

VIVIAN: Pues lo creo. Aunque ello parezca una paradoja ( y las paradojas son siempre peligrosas), no es menos
cierto que la Vida imita al arte mucho más que el arte imita a la vida. Todos hemos visto estos últimos tiempos en
Inglaterra cómo cierto tipo de belleza original y fascinante, inventado y acentuado por dos pintores imaginativos,
ha influido de tal modo sobre la vida, que en todos los salones artísticos y en todas las exposiciones privadas se
ven: aquí, los ojos místicos del ensueño de Rossetti, la esbelta garganta marfileña, la singular mandíbula
cuadrada, la oscura cabellera flotante que él tan ardientemente amaba; allí la dulce pureza de La escalera de oro,
la boca de flor y el lánguido encanto del Laus Amoris, el rostro pálido de pasión de Andrómeda, las manos finas y
la flexible belleza de Viviana en el Sueño de Merlín. Y siempre ha sido así. Un gran artista inventa un tipo que la
vida intenta copiar y reproducir bajo una forma popular, como un editor emprendedor. Ni Holbein ni Van Dyck
encontraron en Inglaterra lo que nos han legado. Trajeron con ellos sus tipos, y la vida, con su aguda facultad
imitativa, empezó a proporcionar modelos al maestro. Los griegos, con su vivo instinto artístico, lo habían
comprendido; colocaban en la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para que los hijos de
aquella fuesen tan bellos como las obras de arte que contemplaba, feliz o afligida. Sabían que la vida, gracias al
arte, adquiere no tan sólo la espiritualidad, hondura de pensamiento y de sentimiento, la turbación o la paz del
alma, sino que puede adaptarse a las líneas y a los colores del Arte y reproducir la majestad de Fidias lo mismo
que la gracia de Praxiteles. De aquí su aversión por el realismo.... Solo el arte produce belleza, y los verdaderos
discípulos de un gran artista no son sus imitadores de estudio, sino los que van haciéndose semejantes a sus
obras, ya sean estas plásticas, como en tiempos de los griegos, o pictóricas, como en nuestros días. En una
palabra: la vida es el mejor y el único discípulo del arte.

VIVIAN: ...El arte no expresa nunca más que a sí mismo. Es el principio de mi nueva estética, principio que hace,
más aún que esa conexión esencial entre la forma y la sustancia, sobre la cual insiste mister Pater, de la música,
el tipo de todas las artes. Naturalmente, las naciones y los individuos, con esa divina vanidad natural que es el
secreto de la existencia, se imaginan que las musas hablan de ellos e intentan hallar, en la tranquila dignidad del
arte imaginativo, un espejo de sus turbias pasiones, olvidando así que el cantor de la vida no es Apolo, sino
Marsias. Alejado de la realidad, apartados los ojos de las sombras de la caverna, el arte revela su propia
perfección y la multitud sorprendida que observa la florescencia de la maravillosa rosa de pétalos múltiples sueña
que es su propia historia la que le cuentan y que es su propio espíritu el que acaba de expresarse bajo una nueva
forma. Pero no es así. El arte superior rechaza la carga del espíritu humano y encuentra mayor interés en un
procedimiento o en unos materiales inéditos que en un entusiasmo cualquiera por el arte, que en cualquier
elevada pasión o que en cualquier gran despertar de la conciencia humana. Se desarrolla puramente, según sus
propias líneas. No es simbólico de ninguna época. Las épocas son sus símbolos. Aun aquellos que consideran el
arte como representativo de una época, de un lugar y de un pueblo, reconocen que cuanto más imitativo es el
arte, menos representa el espíritu de su tiempo.

CYRIL: (Y entonces...) para evitar todo error, le ruego que me resuma en pocas palabras las doctrinas de la Nueva
Estética.

VIVIAN: Helas aquí brevemente. El arte no se expresa más que a sí mismo. Tiene una vida independiente, como
el pensamiento, y se desarrolla puramente en un sentido que le es peculiar. No es necesariamente realista en una
época de realismo, ni espiritualista en una época de fe. Lejos de ser creación de su tiempo, está generalmente en
oposición directa con él, y la única historia que nos ofrece es la de su propio progreso. A veces vuelve sobre sus
pasos y resucita alguna forma antigua, como sucedió en el movimiento arcaico del último arte griego y en el
movimiento prerrafaelista contemporáneo. Otras veces se adelanta en absoluto a su época y produce una obra
que otro siglo posterior comprenderá y apreciará. En ningún caso representa su época. Pasar del arte de una

1
época a la época misma es el gran error que cometen todos los historiadores. La segunda doctrina es ésta: Todo
arte malo proviene de un regresión a la vida y a la naturaleza y de haber querido elevarlas a la altura de ideales.
La vida y la naturaleza pueden ser utilizadas a veces como parte integrante de los materiales artísticos: pero antes
deben ser traducidas en convenciones artísticas. Cuando el arte deja de ser imaginativo, fenece. El realismo cómo
método es un completo fracaso, y el artista debe evitar la modernidad de forma y la modernidad del asunto. A
quienes vivimos en el siglo diecinueve, cualquier otro siglo, menos el nuestro, puede ofrecer un asunto artístico
apropiado. Las cosas bellas son las que nos conciernen. Citando gustoso, diré que precisamente porque Hécuba
no tiene nada que ver con nosotros, es por lo que sus dolores constituyen un motivo trágico adecuado. Además, lo
moderno se torna anticuado siempre. Zola se sienta para trazarnos un cuadro del Segundo Imperio. ¿A quién le
interesa hoy el Segundo Imperio? Está pasado de moda. La vida avanza más de prisa que el realismo; pero el
romanticismo precede siempre a la vida. La tercera doctrina es que la vida imita al arte mucho más que el arte
imita a la vida. Lo cual proviene no sólo del instinto imitativo de la vida sino del hecho de que el don consciente de
la vida es hallar su expresión, y el arte le ofrece ciertas formas de belleza para la realización de esa energía. Esta
teoría, inédita hasta ahora, es extraordinariamente fecunda y arroja una luz enteramente nueva sobre la historia
del arte.

De ello se deduce, como corolario, que la naturaleza exterior imita también al arte. Los únicos efectos que puede
mostrarnos son los que habíamos visto ya en poesía o en pintura. Este es el secreto del encanto de la naturaleza
y asimismo la explicación de su debilidad.

La revelación final es que la mentira, es decir, relato de bellas cosas falsas, es el fin mismo del Arte. Pero creo
haber hablado de esto lo suficiente. Salgamos ahora a la terraza, donde "el pavo real blanco desfallece como un
fantasma", mientras la estrella de la noche "baña de plata el cielo gris". Al caer la tarde, la naturaleza es de un
efecto maravillosamente sugestivo y no carece de belleza, aunque quizá sirva principalmente para ilustrar citas de
poetas.

¡Venga usted! Ya hemos conversado bastante.