Arte "Barocca"

origine, stile, diffusione, periodo

Lo stile barocco fior a Roma all'inizio del 1600 e si diffuse in varia misura in tutta Europa fino al
XVIII secolo. I papi, i maggiori committenti dell'epoca, utilizzarono l arte barocca per autocelebrarsi,
ma anche per glorificare Dio e diffondere i dogmi della Controriforma. In Francia, alla corte del Re
Sole, l'arte barocca, invece alla base del potere centralizzato di Luigi XIV e idealizza con fasto,
un'autorit che si definisce assoluta e di diritto divino. Barocco dunque il periodo storico-culturale
successivo alla Controriforma, caratterizzato da un'arte affollata di virtuosismi e programmaticamente
disancorata dai canoni rinascimentali, spesso, ma a torto, ritenuta povera di contenuto spirituale. Oggi
il termine Barocco spesso sinonimo di ampolloso e comunque di dubbio gusto. L'origine del termine
ancora incerta, ma alcuni sostengono che derivi dal portoghese barroco che viene usato per definire
una perla irregolare. Il termine tuttavia stato coniato in un periodo successivo e sicuramente viene
usato per la prima volta in forma scritta dallo scrittore Francesco Milizia intorno al 1760, quando i
fuochi della festa barocca si erano spenti in tutta Europa. Le opere barocche sono comunque
generalmente caratterizzate da una teatrale esuberanza e dalla ricerca di un coinvolgimento emotivo
dell'osservatore. Nella pittura religiosa barocca si vedono spesso madonne e santi in un turbinio di vesti
fluttuanti e nuvole vaporose da cui sbucano cherubini. Altrettanto popolari erano i temi mitologici,
anch'essi trattati in forme esasperate. Il pittore fiammingo Peter Paul Rubens (1577-1640)
rappresenta senz'altro l'artista che diede il maggior contributo alla definizione di una pittura di stile
barocco, non tutti gli artisti di questo periodo eccedono nel virtuosismo, primo fra tutti Caravaggio con
il suo drammatico realismo.

Il termine" Barocco".
"Barocco", il termine utilizzato per indicare un movimento culturale nato a Roma, in Italia, costituito
dalla letteratura, dalla filosofia, dall'arte e dalla musica barocca, caratteristiche del XVII secolo e dei
primi decenni del XVIII secolo. Per estensione, si indica quindi col nome barocco il gusto legato alle
manifestazioni artistiche di questo periodo, in particolare quelle pi legate all'estrosit e alla fantasia.
Tuttavia, da un punto di vista artistico, questa epoca percorsa anche da una corrente classicista e in
generale il linguaggio classico rimane il punto di riferimento comune degli artisti di ogni tendenza. Sulla
derivazione del termine ci sono due ipotesi:
deriva dalla figura pi complessa del sillogismo aristotelico, il "baroco";
Attraverso il francese 'baroque', attestato in Francia nel XVII secolo nel significato di "stravagante,
bizzarro".
L'uso del termine, da parte di critici e storici dell'arte, risale alla seconda met del Settecento,
riferito in un primo tempo alle arti figurative e successivamente anche alla letteratura. Inizialmente il
termine ha assunto un senso negativo e solo verso la fine dell'Ottocento iniziata una rivalutazione del
barocco grazie ad un contesto culturale europeo, dall'impressionismo al simbolismo, che evidenziava
agganci con l'epoca barocca.In realt il termine barocco, oltre ad individuare uno stile attuato in un
periodo storico preciso, sembra contenere in s una precisa categoria estetica universale che supera
lapplicazione stilistica attuata nel Seicento e Settecento. Esso indica tutto ci che fuori misura,
eccentrico, eccessivo, fantasioso, bizzarro, ampolloso, magniloquente, ma soprattutto che tende a
privilegiare laspetto esteriore ai contenuti interiori. Inteso in questo senso, il barocco quasi una
categoria universale dello spirito umano, e non a caso il termine viene spesso usato anche al di fuori del
contesto storico al quale si riferisce. Ricorrendo ad una teorizzazione dello storico austriaco Riegl, ogni
periodo storico, o fase culturale, si svolge secondo una parabola suddivisa da tre fasi principali: una
iniziale di sperimentazione, una intermedia che potremmo definire classica, una finale di decadenza. Se
applichiamo questo schema allarte italiana tra Quattrocento e Seicento, abbiamo che la prima fase
corrisponde al momento iniziale del Rinascimento, quando innovatori e sperimentatori da Brunelleschi a
Botticelli arrivano a definire i canoni di una nuova sensibilit estetica nonch di un nuovo stile. La
seconda fase corrisponde allattivit dei grandi maestri a cavallo di Quattrocento e Cinquecento quali
Leonardo, Raffaello e Michelangelo. Con essi il nuovo stile raggiunge la maturit e la perfezione: si
raggiunge in pratica la fase classica dello stile rinascimentale, cio di una perfezione assoluta che
non sar pi messa in discussione da mode o oscillazioni di gusto. Infine la terza fase, quella di
decadenza, coincide con il Manierismo ma soprattutto con il Barocco. Barocco, quindi, diviene per
antonomasia qualsiasi fase di decadenza di uno stile artistico il quale, dopo aver raggiunto la maturit,
si deforma in applicazioni virtuosistiche ma fatue e stucchevoli e non di rado ripetitive. Il giudizio
critico nei confronti del barocco ha subito molte oscillazioni. Una rivalutazione in senso positivo stata
tentata solo alla fine dellOttocento dallo storico austriaco Wolfflin, ma in realt un certo giudizio di
negativit non mai venuto meno nei confronti di questo stile, soprattutto perch la nostra cultura
occidentale moderna, figlia dellIlluminismo, nasce proprio dal rifiuto del barocco, ossia della cultura
seicentesca in genere. Un punto vale per la pena rimarcare, prima di continuare il discorso. Le
caratteristiche stilistiche che noi attribuiamo al barocco in realt si ritrovano essenzialmente solo
nellarchitettura e nelle arti applicate di quel periodo. Le arti figurative del Seicento e Settecento
hanno dinamiche ed esiti stilistici che raggrupparle genericamente nella definizione di barocco
appare improprio. Cos come avvenuto per il romanico e il gotico, e come avverr in seguito per il
liberty e il post-modern, il termine, nato per definire uno stile architettonico, stato utilizzato in
maniera impropria, dal punto di vista stilistico, per individuare tutta larte del periodo al quale ci si
riferisce. Cos come non possiamo definire gotica la pittura di Giotto, solo perch ha operato tra XIII
e XIV secolo, cos non possiamo definire barocca la pittura di Caravaggio o di Rembrandt, solo perch la
loro attivit si svolta nel XVII secolo.
Decorazione ed illusione
Uno dei parametri che meglio definiscono la posizione estetica del barocco dato dal concetto di
immagine, quale apparenza illusoria di qualcosa che nella realt pu anche essere diverso. In pratica
proprio nellet barocca che si apre una separazione tra lessere e lapparire dove il secondo termine
prende una sua indipendenza dal primo al punto che non sempre, o quasi mai, ci che si vede ci che .
Ci che viene a modificarsi il rapporto fondamentale tra rappresentazione e conoscenza. Durante l et
umanistica, la conoscenza attraverso i sensi aveva un valore positivo: cercando di capire ci che si
osservava si acquisiva una nuova comprensione del reale. Era un notevole progresso rispetto ad una
conoscenza che in et medievale era ammessa solo come interpretazione simbolica delle sacre
scritture. E in et umanistica artista e scienziato (anche se per quellet improprio usare questo
secondo termine) potevano ancora essere la stessa persona. Nel Seicento ci non pi possibile. La
nascita delle scienze sperimentali e i progressi delle discipline matematiche hanno portato la
conoscenza in ambiti diversi da quelli esperibili attraverso i sensi. Anzi, la conoscenza attraverso i sensi
viene messa decisamente in crisi, se pensiamo a quanto questi possono essere fallaci come nel caso della
sfericit della terra o del suo movimento rotatorio e di rivoluzione intorno al sole. In pratica non sono
pi i sensi, ma lintelletto, la chiave di volta per accedere alla conoscenza del vero.
In questa inaspettata ma inevitabile evoluzione, larte finisce per restare confinata al rango di attivit
che controlla solo le apparenze, senza doversi pi preoccupare del vero: diviene unattivit finalizzata
unicamente al decoro. Ci finisce per essere in linea anche con laspettativa del tempo, dove il problema
del decoro, inteso come rappresentazione di s nel contesto della societ, diviene punto nodale della
vita sociale del tempo. Ovvero, mai come in questo tempo, apparire assume un valore di fondamentale
importanza e universalmente accettato.
Ma perch apparire ed essere non possono, o non riescono, a coincidere nel XVII secolo? Uno dei motivi
sicuramente rintracciabile nella evoluzione del rapporto chiesa-societ a seguito della Controriforma
e della imposizione di una ortodossia religiosa attraverso luso dei tribunali dellInquisizione.
sicuramente vero che nel XVII secolo vengono gettate le basi del moderno pensiero scientifico, ma
altrettanto vero che i conflitti con il pensiero religioso furono altamente drammatici, come nel caso di
Galileo Galilei. Il Seicento non fu certo un secolo in cui era facile vivere, e salvare le apparenze
poteva risultare molto vitale per la propria sopravvivenza, anche a costo della verit.
Ma di certo un altro motivo di questa aumentata importanza dellapparire va rintracciato nellaumento
della ricchezza che invest lEuropa dopo lo sfruttamento delle colonie da parte delle nazioni pi attive
nelle conquiste militari, come la Spagna o lInghilterra o pi attrezzate nei commerci marittimi e
internazionali come i Paesi Bassi e il Portogallo. Laumento di benessere ebbe come conseguenza un
divario maggiore tra classi ricche (aristocratici, ecclesiastici, borghesi, militari e mercanti) e classi
povere (contadini, artigiani e proletari in genere), e siccome larte rimase ad ovvio ed esclusivo servizio
dei primi, non poteva che esaltare la loro condizione di decoro quale segno di potere ed importanza.
Se si entra in una siffatta mentalit ovvio che la possibilit di controllare limmagine, fino al limite
dellillusione, unattivit molto apprezzata, ma di dubbie qualit etiche. Da qui uno dei capisaldi
dellarte barocca e della sua critica posteriore: non si mai certi se ci che si vede vero o solo
unillusione creata ad arte.
Lo stile barocco
Definire lo stile barocco non molto difficile. Uno dei primi parametri sicuramente luso privilegiato
che si fece della linea curva. Nulla procede per linee rette ma tutto deve prendere andamenti sinuosi:
persino le gambe di una sedia o di un tavolo devono essere curvi, anche se ci non sempre pu essere
razionale. Le curve che un artista barocco usa non sono mai semplici, quali un cerchio, ma sono sempre
pi complesse. Si va dalle ellissi alle spirali, con una preferenza per tutte le curve a costruzione
policentrica. Tanto meglio se poi i motivi si ottengono da intrecci di pi andamenti curvi.
Un altro parametro stilistico del barocco sicuramente la complessit. Nulla deve essere semplice, ma
deve apparire come il frutto di un virtuosismo spinto agli estremi del possibile. In pratica leffetto che
unopera barocca deve suscitare sempre la meraviglia. Dinanzi ad essa si doveva restare a bocca
aperta, chiedendosi come fosse possibile realizzare una cosa del genere..
Un altro parametro del barocco pu essere considerato lhorror vacui. Con tale termine si indica
quellatteggiamento di non lasciare alcun vuoto nella realizzazione di unopera. In un quadro, ad esempio,
ogni centimetro della superficie veniva sfruttato per inserire quante pi figure possibili. In una
superficie architettonica non vi era neppure un angoletto piccolo e nascosto che non veniva stuccato
con qualche cornice dorata o con qualche inserto di finto marmo. Ci produce la sensazione che unopera
barocca abbia una densit eccessiva: una pietanza con troppi ingredienti.
Altro elemento tipico del barocco ovviamente leffetto illusionistico. Ci intimamente legato
allatteggiamento di considerare larte soprattutto come decorazione. Per cui i finti marmi o le dorature
erano utilizzate in sovrabbondanza, per creare lillusione di preziosit non reali ma solo apparenti. Ma
leffetto illusionistico utilizzato anche in pittura e in scultura. Nel primo caso la grande padronanza
tecnica della prospettiva consentiva di creare effetti illusionistici di grande spettacolarit, come
avveniva spesso nelle grandi decorazioni ad affresco. In scultura la padronanza tecnica al limite del
virtuosismo pi esasperato, consentiva di imitare nel duro marmo aspetti di materiali pi morbidi con
effetti illusionistici straordinari.
Un ultimo parametro dello stile barocco infine leffetto scenografico. Le opere barocche, in
particolare quelle architettoniche e monumentali in genere, costituiscono sempre dei complessi molto
estesi che segnano con la loro presenza tutto lo spazio disponibile. In tal modo il barocco la quinta
teatrale per eccellenza che faceva da cornice alla vita del tempo, anchessa regolata da aspetti e
cerimoniali improntati a grande decoro.
Larchitettura barocca
Nel corso del Seicento larchitettura svolger sempre pi un ruolo trainante per definire i nuovi
parametri stilistici del barocco. In realt, come abbiamo gi detto sopra, il barocco uno stile che
trova la sua maggior definizione proprio in ambito architettonico, al punto che appare congruo parlare
di architettura barocca, meno congruo parlare di uno pittura o di una scultura barocche.
Anche in architettura il parametro stilistico fondamentale fu il decorativismo eccessivo e ridondante,
intendendo con il termine decorazione un qualcosa che aggiunto per abbellire. Questo abbellimento
era quindi un qualcosa di applicato, di sovrapposto, che non nasceva dalla sostanza delle cose. Per cui si
venne a creare anche in architettura uno iato tra essenza ed apparenza.
Negli edifici barocchi, la struttura e laspetto delledificio erano considerati come momenti separati. Il
primo, la struttura, seguiva logiche sue proprie, il secondo, laspetto, veniva affidato alle decorazioni
aggiunte con marmi e stucchi. Queste decorazioni erano quasi una pelle delledificio, che poteva anche
essere tolta, senza che la costruzione perdeva la sua staticit o la sua funzionalit, ma che sicuramente
perdeva la sua bellezza.
Quindi, la differenza tra rinascimento e barocco, in architettura, si basava su questa diversa
concezione delledificio. Larchitetto rinascimentale cercava la bellezza nella giusta proporzionalit
delle parti delledificio, che quindi risultava gradevole allocchio per il senso di armonia che suscitava. E
abbiamo visto che, per far ci, larchitetto rinascimentale, usava, come strumento progettuale, gli
ordini architettonici, affidando ad essi anche la decorazione delledificio. Larchitetto barocco, invece,
non cercava un senso di pacato e sereno godimento estetico, ma cercava di stupire, di suscitare una
reazione forte di meraviglia. E per far ci ricorreva alla decorazione eccessiva e fantasiosa, che
creasse cos un effetto di ricchezza e preziosit.
Tutto questo decorativismo fin per creare, in realt, un effetto scenografico. Le facciate degli edifici
divenivano le quinte di uno spazio scenico, che erano le vie e le piazze cittadine. Il barocco ebbe,
infatti, una diversa concezione degli spazi urbani e dellurbanistica. Anche qui furono bandite le regolari
geometrie preferite dagli architetti rinascimentali, che disegnavano citt dalle forme perfette. Ma
soprattutto cambi latteggiamento della tecnica di intervento urbano.
Ledificio rinascimentale aveva un principio di regolarit geometrica che doveva imporsi sugli spazi
circostanti, che dovevano loro adattarsi alledificio, e non viceversa. In realt, quanto fosse
pretestuosa e difficilmente perseguibile una simile ottica, apparve alla fine evidente. E gli architetti
barocchi, piuttosto che modificare gli spazi urbani in funzione delledificio che andavano a progettare,
preferirono adattare questultimo al contesto, inserendolo senza forzature eccessive. Le citt, in cui si
trovarono ad operare sia gli architetti rinascimentali sia barocchi, si erano in larga parte formate e
modificate nel medioevo, secondo visioni quindi tuttaltro che geometriche. Le citt, tranne parti ben
limitate, avevano per lo pi forme irregolari. Larchitetto barocco, senza nessuna pretesa di
regolarizzare lirregolare, sfrutt anzi tale complessit morfologica per ottenere spazi urbani pi mossi
e ricchi di scorci suggestivi.
Alla fine, larchitetto barocco, dato che aveva concettualmente separato la struttura dalla decorazione,
fin per modificare laspetto delle citt, se non la struttura, molto di pi di quanto avessero fatto gli
architetti precedenti. Infatti in questo periodo, si provvide ad un sostanziale rinnovo urbano, che
interess facciate di palazzi, o interni di chiese, che assunsero un aspetto decisamente barocco.
La nuova architettura, abbiamo detto, instaurava un rapporto nuovo tra edifici e spazi urbani. Gli ambiti
cittadini erano considerati alla stregua di spazi teatrali, e i prospetti degli edifici fungevano da quinte
scenografiche. Ma gli spazi urbani non si compongono solo di edifici. In essi vi sono fontane, scalinate,
monumenti ed altro, che arricchiscono questi spazi di altre presenze significative. Ed il barocco dedic
notevole attenzione a questi elementi di arredo urbano. A Roma, notevoli esempi sono la Fontana di
Trevi e la scalinata di Trinit dei Monti, per citare solo due tra gli esempi pi noti.
Un dato stilistico fondamentale del barocco fu la linea curva. In questo periodo, infatti, nulla era
concepito e realizzato secondo linee rette, ma sempre secondo linee sinuose. Il rinascimento aveva
idealmente adottato come propria cifra stilistica il cerchio, che appariva la figura geometrica pi
perfetta ed armoniosa. Altre linee curve erano considerate irrazionali o bizzarre. Il barocco, invece,
preferiva curvature pi complesse, quali ellissi, parabole, iperboli, spirali e cos via. E queste curve non
erano mai esibite in modo esplicito, ma erano ulteriormente complicate da intersezioni o
sovrapposizioni, cos che risultassero quasi indecifrabili.
La concezione della curva ci permette di distinguere due momenti nella vicenda del barocco: una prima
fase, in cui si cercava di movimentare secondo linee curve anche la struttura e la spazialit degli
edifici; una seconda fase, in cui gli edifici divennero pi regolari, e adottarono linee curve solo nella
decorazione.
La prima fase senzaltro quella pi interessante ed innovativa. Essa prese avvio a Roma, agli inizi del
Seicento, grazie ad alcuni architetti di notevole livello artistico: Francesco Borromini, Gian Lorenzo
Bernini e Pietro da Cortona.
Bench i loro edifici furono il frutto di una evoluzione continua, che trovava le premesse nellultima
architettura rinascimentale romana, tuttavia furono concepiti con una idea rivoluzionaria: quella di
rendere curve le piante degli edifici. Soprattutto il Borromini, in alcune chiese come S. Carlo alle
Quattro Fontane o SantIvo alla Sapienza, ruppe decisamente con le tipologie fino allora adottate,
inventandosi delle chiese, ad aula unica, dalla morfologia e dalla spazialit assolutamente originali. Il
Bernini, nel disegnare il colonnato di San Pietro, adott unellissi, e raccord il colonnato alla facciata
con due linee non parallele ma convergenti: una chiara dimostrazione del nuovo gusto barocco. Pietro da
Cortona, nella chiesa di S. Maria della Pace, curv a tal punto gli elementi del prospetto, da creare un
inedito rapporto tra edificio e spazio urbano. La curvatura dei prospetti divenne uno dei motivi pi
felici dellarchitettura barocca a Roma, trovando applicazioni notevoli per tutto il Seicento e il
Settecento.
Come era gi successo precedentemente, con altri ordini religiosi o monastici, il barocco divenne lo stile
architettonico dei gesuiti, che esportarono questo stile anche nelle loro missioni estere. Ma divenne
anche lo stile della controriforma cattolica. Il Concilio di Trento affront, oltre a varie questioni
dottrinarie, anche aspetti della liturgia, che ebbero notevoli riflessi sullarchitettura religiosa. Nel
riadattare le chiese a queste nuove liturgie post-tridentine, molti edifici di costruzione medievale
furono rinnovati, mediante abbellimenti con stucchi, marmi e decorazioni varie, che fecero assumere
a queste laspetto di chiese barocche.
In campo europeo larchitettura barocca ebbe notevole diffusione, soprattutto nei paesi latini. Il
Portogallo e la Spagna ebbero unadesione immediata a questo stile, esportandolo anche nelle loro
colonie dellAmerica Latina. Dal Messico allArgentina, dalla Bolivia al Cile, il barocco divenne lo stile dei
nuovi conquistatori. LEuropa centro-settentrionale si convert al barocco soprattutto alla fine del XVII
secolo, e dalla Francia allAustria, trov applicazioni quanto mai fantasiose e ricche. Divenne lo stile del
Re Sole, e degli Asburgo, oltre che dei Borbone, creando quel mondo di eleganza e di sfarzosit nelle
corti europee del XVIII secolo.
Le arti figurative
Lo stile barocco stato uno stile prettamente architettonico, e in un certo qual senso anche le arti
figurative sono pi barocche quanto pi sono in rapporto con larchitettura o con lurbanistica. quanto
avviene soprattutto con le arti applicate (arredamenti e complementi di arredo in primis) che con
larchitettura hanno un rapporto pi diretto. Ma anche pittura e scultura, quando collaborano a creare
uno spazio illusionistico e scenografico, acquistano il loro carattere pi barocco. In effetti
soprattutto nei grandi affreschi che si ritrova la pittura barocca, mentre la scultura barocca in
particolare quella dei grandi monumenti urbani.
Nel corso del Seicento e del Settecento la costruzione di chiese e palazzi nobiliari aumenta
vistosamente rispetto al passato. E fu soprattutto per questi contesti che avvenne la maggior
produzione pittorica, sia ad affresco sia su tela. In particolare l dove la pittura barocca assume
caratteri pi originali nella decorazione delle volte. Il motivo presto detto: sotto le volte si poteva
creare effetti illusionistici di maggiore spettacolarit. Il prototipo di queste volte quella realizzata
nel 1639 da Pietro da Cortona per il salone di Palazzo Barberini a Roma, ma la pi nota di queste
composizioni la volta nella Chiesa di SantIgnazio realizzata da Andrea Pozzo nel 1694.
Il modello quello del Soffitto degli Sposi del Mantegna, cio del trompe-loil, ma portato a livelli di
complessit molto pi arditi e spettacolari. Possiamo considerare che due sono i modelli per decorare
una volta. Quello assunto da Michelangelo per la volta della Sistina, o da Annibale Carracci per la
Galleria di Palazzo Farnese, di realizzare le immagini come quadri tradizionali solo che vengono
disposti non in verticale ma in orizzontale con la superficie in gi. Il modello assunto invece dai pittori
barocchi di concepire le immagini come viste dal basso verso lalto, cos da creare leffetto
illusionistico che il soffitto non c, e al suo posto vi lo spazio virtuale creato dallaffresco. In questo
secondo modello vengono molto accentuati gli effetti di scorcio e la costruzione prospettica dello
spazio.
Uno dei motivi che pi distingue i pittori rinascimentali da quelli barocchi proprio luso della
prospettiva. Nei primi la prospettiva era una tecnica che rendeva chiaro e razionale lo spazio
rappresentato, nei secondi invece la prospettiva usata per ingannare locchio e far vedere spazi che
non esistono, in maniera illusionistica. Inutile dire che per usarla in questo secondo modo, bisognava
conoscere la prospettiva in maniera perfetta ed essere dei virtuosisti nel suo uso. E tuttavia tutta
questa arte, o tecnica, era usata non per la verit ma per rendere apparentemente vero il falso.
Questo uno dei motivi di fondo che pi ci danno lidea della distanza che passa tra estetica
rinascimentale e estetica barocca.
La pittura del Seicento, tuttavia non solo quella barocca. In particolare nel corso del secolo possiamo
distinguere altre due correnti fondamentali, oltre quella barocca: il realismo, di derivazione
caravaggesca, e il classicismo, di derivazione carraccesca. Nella prima corrente rientrano, in
particolare, le maggiori esperienze europee del XVII secolo: quelle che si sviluppano in Olanda e in
Spagna e nel regno di Napoli. Grandi interpreti di questa tendenza furono Rembrandt, Vermeer,
Velazquez, solo per citare i maggiori. Nella corrente del classicismo ritroviamo innanzitutto i pittori
bolognesi diretti allievi dei Carracci quali il Guido Reni e il Domenichino, ma anche pittori francesi, ma
attivi a Roma, quali Nicolas Poussin o Claude Lorrain. In sintesi larte del Seicento, molto pi variegata
di quel che sembra, si divide nella ricerca del vero (realismo), dellidea (classicismo) o dellartificio
(barocco).
La scultura, non meno della pittura, si divide in queste tre correnti fondamentali. Ma di certo la
scultura di stile barocco, proprio per la sua maggior capacit di legarsi agli spazi architettonici e
urbanistici, risulta quella che pi segna limmagine del secolo. Grandi monumenti, effetti teatrali e
scenografici, virtuosismo e decorativit sono gli ingredienti che nascono soprattutto dal genio di Gian
Lorenzo Bernini, che si pu senzaltro considerare lesponente pi importante della scultura barocca.

Michelangelo Merisi da Caravaggio
La giovinezza e la formazione (1571-1595)
Nacque a Milano probabilmente il 29 settembre 1571, dai genitori Fermo
Merisi e Lucia Aratori, originari di Caravaggio, un piccolo centro della
bergamasca dove si erano sposati nel precedente gennaio Fu battezzato il
giorno dopo nella basilica di Santo Stefano Maggiore,
[6]
nel quartiere
milanese dove alloggiavano le maestranze della fabbrica del duomo delle
quali faceva probabilmente parte anche il padre di Michelangelo, di
mestiere mastro muratore. Suo padrino di battesimo fu il patrizio
milanese Francesco Sessa.
[7]

Nel 1576 a causa della peste, la famiglia Merisi lascia Milano e si
trasferisce a Caravaggio per sfuggire all'epidemia, ma qui muoiono il padre e i nonni del pittore.
Nel 1584 la vedova e i suoi quattro figli tornano nel capoluogo lombardo dove il tredicenne Michelangelo
viene accolto nella bottega di Simone Peterzano,
[8]
pittore di successo, tardomanierista discuola
veneta: il contratto di apprendistato lo firma la madre, il 6 aprile 1584: per poco pi di quaranta scudi
d'oro [...] Va dietro il maestro ad affrescare, nella chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore, in
quella di San Barnaba.
[9]

L'apprendistato del giovane pittore si protrasse per circa quattro anni, durante i quali apprese la
lezione dei maestri dellascuola lombarda e veneta. Giulio Mancini, uno dei suoi biografi,
nelle "Considerazioni sulla pittura" del 1621, racconta dell'infanzia di Caravaggio, sottolineando il forte
carattere dell'artista gi in quei primi anni: Studi in fanciullezza per quattro o cinque anni in Milano,
con diligenza ancorch di quando in quando, facesse qualche stravaganza causata da quel calore e
spirito cos grande.
Il 6 aprile 1588 scadeva il contratto con il suo maestro; il giovane pittore probabilmente in quegli anni
abbandon Milano per trasferirsi a Venezia e conoscere da vicino l'opera dei grandi maestri del
colore: Giorgione, Tiziano e Tintoretto.

Nel 1584 entra come allievo nella bottega del pittore bergamasco Simone Peterzano allievo del Tiziano,
il seguito dellapprendistato di Caravaggio e in particolare gli anni che vanno dal 1588 al 1592 resta
piuttosto nebuloso. Da qui la difficile individuazione delle fonti che hanno influenzato la sua pittura.
Secondo il Longhi in alternativa alla tesi veneta di capitale importanza per lo sviluppo del futuro
stile di Caravaggio sarebbe stata la riflessione giovanile sullopera di alcuni maestri lombardi,
soprattutto di area bresciana, quali il Foppa, il Bergognone, Savoldo, Moretto e Il Romanino (che il
Longhi definisce precaravaggeschi). Questi maestri avrebbero quindi posto le basi di quelli che saranno
i capisaldi dellarte del Merisi. A questa scuola, il cui capostipite individuato dal Longhi nel Foppa, si
dovrebbero infatti lavvio della rivoluzione luministica e la caratterizzazione naturalistica (contrapposta
a certa aulicit rinascimentale) dei soggetti dipinti. Elementi centrali della pittura del Caravaggio.
[11]



Riposo durante la fuga in Egitto(1596-1597). Galleria Doria
Pamphilj,Roma.
Nel 1592 Caravaggio si trasferisce a Roma e ha rapporti, pi o meno
fugaci, con diversi pittori locali. Prima presso la bottega di un pittore
siciliano, Lorenzo Carli (nato a Naso - prov. di Messina), autore di opere destinate alle fasce pi
modeste del mercato, poi ha un breve sodalizio con Antiveduto Gramatica e, infine, frequenta per alcuni
mesi la bottega di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino.
[12][13]
Successivamente per una malattia
viene ricoverato presso l'ospedale della Consolazione e a causa di questo evento interrompe il rapporto
con il Cesari.
[14]
Durante queste esperienze probabilmente Caravaggio venne impiegato come esecutore
di nature morte e come realizzatore di parti decorative di opere pi complesse, ma in merito non si ha
nessuna testimonianza certa. Un'ipotesi, priva in ogni caso di riscontro documentale, che Caravaggio
possa aver realizzato i festoni decorativi della cappella Olgiati, nella basilica di Santa Prassede aRoma,
cappella affrescata dal cavalier dArpino.

I successi degli anni romani (1595-1606
L'amicizia con il cardinal Del Monte
Grazie a Prospero Orsi (meglio noto come Prosperino delle Grottesche), pittore con il quale strinse una
forte amicizia, il Merisi nel 1595 conobbe il suo primo protettore: il cardinal Francesco Maria Del
Monte, grandissimo uomo di cultura ed appassionato d'arte che, incantato dalla sua pittura, acquist
alcuni dei suoi quadri; il giovane lombardo entr cos al suo servizio rimanendovi per circa tre anni. Il
Del Monte secondo il Bellori: ridusse in buono stato Michele e lo sollev dandogli luogo onorato in casa
fra i gentiluomini.
[15]

La fama dell'artista grazie al suo importante committente cominci a decollare all'interno dei pi
importanti salotti dell'alta nobilt romana. L'ambiente fu scosso dalla sua rivoluzionaria pittura che si
pose immediatamente al centro di forti discussioni ed accese polemiche. Grazie alle commissioni e ai
consigli dell'influente ed illuminato prelato, Caravaggio mut il suo stile abbandonando le tele di piccole
dimensioni ed i singoli ritratti e cominciando a dedicarsi alla realizzazione di opere complesse con
gruppi di pi personaggi che interagiscono tra loro, descrivendo all'interno di un'ambientazione un
episodio specifico. Uno dei primi lavori di questo periodo il Riposo durante la fuga in Egitto.
Nel giro di pochi anni la sua fama crebbe in maniera esponenziale, Caravaggio divenne un mito vivente
per un'intera generazione di pittori che ne esaltavano lo stile e le tematiche.
Le prime commissioni importanti
Nel 1599 Caravaggio, grazie all'aiuto del cardinal Francesco Maria Del Monte, ricevette la prima
commissione pubblica per tre grandi tele da collocare all'interno della cappella Contarelli nella Chiesa di
San Luigi dei Francesi a Roma.
[16][17]
I dipinti che Caravaggio doveva realizzare riguardavano degli
episodi tratti dalla vita di san Matteo: la Vocazione ed il Martirio.
[18]

In meno di un anno il pittore concluse le due opere e tale fu il successo di questi due dipinti che
Caravaggio ebbe immediatamente un altro importante incarico per la basilica di Santa Maria del Popolo.
Per ordine del monsignor Tiberio Cerasi, che aveva acquistato una cappella della chiesa romana, gli
vennero commissionati due dipinti: la Crocefissione di san Pietro e la Conversione di san Paolo.
Contemporaneamente gli fu chiesta la realizzazione di una terza tela per la chiesa di San Luigi dei
Francesi: San Matteo e l'angelo. Il pittore, nonostante conoscesse bene il gusto estetico dei suoi
committenti, scelse dei soggetti popolari, che esprimessero in una dimensione reale e drammatica lo
svolgersi degli eventi, rappresentando cos i valori spirituali della corrente pauperistaall'interno della
chiesa cattolica.
[18][19]

La prima versione del San Matteo e l'angelo, distrutta in Germania durante la seconda guerra mondiale,
fu per rifiutata e poi sostituita con quella ancora in loco dipinta nel 1602.
[18]
La stessa sorte tocc ai
due quadri per la cappella Cerasi di basilica di Santa Maria del Popolo, che dopo esser stati rifiutati
vennero comprati dal cardinal Giacomo Sannesio.
[20]

La descrizione da parte del Bellori dell'episodio del rifiuto della pala di San Matteo e l'angelo, fa da
introduzione ad un altro importante protettore di Caravaggio:
Qui avvenne cosa, che pose in grandissimo disturbo, e quasi fece disperare Caravaggio in riguardo
della riputazione; poich avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo s
l'altare, fu tolto via dai Preti, con dire che quella figura non aveva decoro, n aspetto di santo,
stando sedere con le gambe incavalcate, e co' piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il
Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il Marchese
Vincenzo Giustiniani si mosse favorirlo, e liberollo da questa pena; poich interpostosi con quei
Sacerdoti, si prese per s il quadro, e glie ne fece fare un altro diverso, che quello che si vede ora
sul'altare.
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Il marchese Giustiniani era un ricco banchiere genovese nell'orbita della corte pontificia (oltre che
vicino di casa del cardinal Del Monte, visto che aveva sede in palazzo Giustiniani a Roma con il fratello
cardinal Benedetto Giustiniani) e fu protettore di Caravaggio per molti anni; collezion moltissime delle
sue opere e contribu moltissimo alla formazione culturale del pittore. In pi di un'occasione, grazie alle
sue ramificate influenze, riusc a salvare l'artista dalle gravose questioni legali nelle quali era spesso
implicato per colpa della sua indole aggressiva.