Simone Borghi

Miopa y abstraccin
(Artculo publicado en 2010 en el sitio web de la
Universit Degli Studi di Milano como resea de
La casa e il cosmo, Ombre corte, 2008.)
Traduccin: Fernando Venturi
A continuacin intentar ampliar dentro de ciertos lmites los argumentos
expuestos en la Introduccin de La casa y el cosmos y resumir las temticas
principales del libro.
Comencemos con un ejemplo muy simple: imaginemos que nos encon-
tramos en un tren que se conduce a una velocidad no muy alta. Si miramos
fuera de la ventana podremos distinguir o reconocer fcilmente, incluso
distrados, varios objetos junto a las vas del tren, o bien en el horizonte. Por
ejemplo, una rbol, luego otro, distinguiremos la hierba, luego una casa, un
animal pequeo, otro ms grande, y as sucesivamente. Pero qu sucedera
si nos encontrramos en un tren a alta velocidad? Supongamos que viaja a
una velocidad muy elevada, en un cierto punto los contornos de los objetos
mencionados se disuelven, desaparecen. A partir de ese momento quiz nos
aburramos de mirar fuera de la ventana, pues nos parecer que no hay nada que
ver, y tal vez comencemos a leer o hablar con alguien. Pero si nos esforzamos
un poco o bien si algo llama nuestra atencin, y continuamos mirando fuera
de la ventana, nos daremos cuenta en cambio de que s hay algo por ver. Quiz
incluso seamos arrastrados afuera por las lneas en continuo movimiento,
lneas con trayectorias y esfumados de diferentes colores, entrecruzadas unas
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con otras, cada una con su propia velocidad y su propio carcter. En este punto
tal vez entreveamos la posibilidad de una nueva percepcin. Algo as como
pasar de una pintura gurativa a una de Kandinsky. Una nueva percepcin
hecha posible solamente forzando nuestros ojos a mirar ms all de aquello
a lo que estn habituados a ver o reconocer.
Hagamos otro ejemplo similar pero concerniente a nuestros odos y a la
msica. Si escuchamos msica basada en frecuencias prejadas del sistema
armnico tradicional, ser sencillo, en lneas generales, reconocer o recordar
una meloda. Depender obviamente de cada caso pero nuestro odo no
deber en general hacer un gran esfuerzo para or o memorizar lo que oye.
Entonces asociamos fcilmente, por ejemplo, una meloda a un lugar, a una
persona o a un perodo de nuestra vida, y esto no sera posible si no hubi-
semos logrado identicarla anteriormente como entidad. Como sabemos,
el sistema armnico occidental ciertamente ha perdido en buena medida su
importancia, aunque todava sigue siendo utilizado en diversos casos. Los
msicos comenzaron a considerar el sonido en s mismo y ya no solo como
frecuencia, destruyendo de ese modo aquella divisin neta, creada en el curso
de los siglos, entre los sonidos buenos para hacer msica y aquello que era
considerado rumor. En efecto, desde el inicio del siglo veinte se ha comenzado
a hacer msica con cualquier objeto capaz sencillamente de producir un so-
nido. Ahora bien, or msica que no hace referencia al sistema de frecuencias
o de intervalos establecido en el sistema armnico, una msica sin melodas
bien denidas o con melodas construidas sobre frecuencias inusuales, requiere
por cierto de nuestro odo un mayor esfuerzo. Pero al igual que en el caso del
ojo, es precisamente dicha exigencia del rgano auditivo la que nos permiti
descubrir un nuevo tipo de escucha. Un nuevo campo perceptivo musical
donde la distincin entre sonidos adecuados para hacer msica y aquello que
era llamado rumor ha perdido sentido y donde ya no existe forzosamente la
necesidad de la presencia de melodas o armonas.
He querido dar estos dos ejemplos sobre el ojo y el odo porque lo dicho
sobre estos rganos tambin puede ser aplicado al pensamiento. El pensamien-
to, al igual que el ojo y el odo, a menudo se bloquea sobre ciertos puntos,
conceptos, procesos, sistemas, etc que hacen, por as decir, la vida ms
fcil. Pero tambin hemos hablado de la posibilidad para el ojo y el odo de
ser forzados a salir fuera del campo visual y sonoro habituales, y es esto preci-
samente lo que han hecho Deleuze y Guattari con el pensamiento. Forzar el
pensamiento a moverse fuera del sistema de conceptos que se ha conformado
y armado con mayor o menor fuerza; forzarlo a pensar lo impensable,
como decan los dos lsofos franceses, que en msica equivaldra a or lo
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inaudible. Pero or lo inaudible no signica simplemente hacer sonar soni-
dos que no pertenecen a nuestro campo sonoro habitual, establecidos para
garantizar el funcionamiento del sistema armnico occidental. Y al igual que
con la msica, pensar lo impensable no signica pensar simplemente fuera
de los conceptos que estamos acostumbrados a utilizar.
Se trata ms bien de volver sensible un plano inaudible e impensable
que atraviesa la msica y la losofa desde siempre, pero que se ha vuelto
ms palpable durante el siglo veinte. Inaudible o impensable es aquello
que crea o pasa a travs de todos los conceptos usados por el lsofo, como
as tambin a travs de los sonidos usados por el msico. Como sabemos
(y como recuerdo en la Introduccin), Paul Klee armaba que el arte en
lugar de reproducir lo visible debe hacer visible. En su libro sobre el arte
moderno
1
ofrece el siguiente ejemplo: si escribimos la palabra vino sobre
un papel, la hoja y la tinta son materiales que sirven para jar en nosotros
por determinada cantidad de tiempo la idea de vino. Con armaciones del
tipo or lo inaudible o pensar lo impensable, Deleuze y Guattari que-
ran decir exactamente lo mismo, pero en lugar de tinta u hojas podemos
obviamente emplear sonidos o pensamientos; y sobre todo en lugar de
ideas, como la de vino, lo que debe volverse sensible, audible o pensable
son cosas ms vagas y difciles de atrapar, es decir fuerzas o movimientos
de una naturaleza extraa.
Fuerzas o movimientos abstractos no separados de la realidad sino al
contrario en completo contacto con la materia. Por este motivo no pueden
ser denominados abstractos segn el signicado comn del trmino, sino
ms bien abstractos y reales al mismo tiempo. Son movimientos y fuerzas
que atraviesan el mundo entero en todo momento, pasan a travs de todas
las formas vivientes, las crean, las modican y las destruyen. Fuerzas y movi-
mientos del plano de inmanencia que atraviesan cualquier forma en general,
entendiendo por forma todo objeto inteligible, ya sea abstracto o concreto.
Pasan a travs de los conceptos al igual que a travs de mi cuerpo fsico, del
mundo animal o de los muros de mi casa, en grados diferentes. Debe quedar
claro que ninguna entidad se encuentra totalmente cerrada en s misma y que
nacen siempre en conexin con al menos alguna otra. Toda forma tiene al
menos una pequea sura por la cual estas fuerzas pueden pasar, reforzando su
estructura o bien modicndola, a veces hacindole ganar nuevas conexiones
y otras destruyndola. A veces quiz la sura es casi imperceptible, solo en
los bordes como dicen Deleuze y Guattari respecto a los milieux (medios).
1
Paul Klee, Teora del arte moderno, Cactus, Bs. As. 2008.
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Estos, en efecto, son estructuras fuertemente codicadas que contienen en
s mismas un potencial de descodicacin, de expresividad, que puede, por
ejemplo, dar vida a un territorio. Hablo de suras, de agujeros por donde
pasaran dichas fuerzas, pero esto es solo una forma de hablar: dichas fuerzas
no son por cierto una entidad propiamente fsica con la posibilidad de pasar
por alguna parte.
Fuerzas del plano de inmanencia, algunas veces tambin llamado por De-
leuze y Guattari plano de consistencia o caos. Pero este ltimo no en el sentido
que habitualmente le atribuimos a dicha palabra: este caos no es la noche
oscura donde todos los gatos son pardos, no es simplemente algo catico
y casual, y sobre todo no es una situacin superada de una vez por todas en
el mundo de las formas. Nacemos y vivimos en medio de las formas, somos
estructurados por miles de puntos de vista; y esto seguramente es algo bueno:
si puedo hablar, caminar, hacer msica, es gracias a las formas. Mi cuerpo, por
ejemplo, es una estructura con diversas partes complejas, y sin su organizacin
sencillamente estara muerto. Obviamente tambin existen estructuras de otra
naturaleza como la familia, el estado, la escuela, etc... O bien estructuras que
podemos llamar mentales. Pero ninguna de estas formas es eterna y ninguna
de ellas ha superado denitivamente una situacin anterior que se supone
completamente casual y sin sentido. Hay formas en el mundo que parecen
eternas solamente por causa de su fuerte rigidez estructural, pero esto es solo
una apariencia de eternidad. El caos no es algo nito, vivimos dentro y sus
fuerzas permean todas las formas en todo momento. Por lo tanto, el plano
de inmanencia o caos de Deleuze y Guattari, no hace ninguna distincin
entre natural y articial, y, con sus movimientos abstractos y reales al mismo
tiempo, no deja nunca de reforzar, destruir o modicar en diferentes grados
las estructuras ya existentes.
He dicho que las categoras o esencias no existen en la losofa de De-
leuze y Guattari, por ejemplo, las de hombre y animal. En otras palabras,
las categoras o las esencias existen, en general, como conceptos inventados
para distinguir, por ejemplo, aquello que puede ser llamado hombre de
aquello que en cambio debe ser llamado animal. O bien para reconocer en
el hombre la parte etiquetada como animal. Pero los hombres o los anima-
les no son tales en base a sus esencias, ni siquiera se encuentran separados
unos de otros. Las categoras o las esencias son conceptos que contienen el
peligro de hacernos creer en un mundo diferente de aquel en el que vivimos:
lejano, puro, trascendente y hecho de estructuras y arquitecturas que daran
una forma y un sentido a aquello en donde vivimos. Podremos decir quiz
que son conceptos abstractos en el sentido negativo del trmino, segn los
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dos lsofos franceses no lo sucientemente abstractos o bien no abstrac-
tos y reales al mismo tiempo. Los clsicos conceptos de categora y esencia
presuponen siempre de algn modo que este mundo est hecho de materia
bruta sin sentido y sin valor, y que solamente una vez aplicada una forma a
dicha materia bruta podremos decir que algo es para nosotros reconocible o
interesante y no simplemente casual. Si creemos en las esencias, un animal
es un animal gracias a la esencia que imprime en l su forma; antes no era
nada, justamente, solo materia bruta. Este modo de pensar, en trminos de
forma y materia bruta, ha sido muy inuyente en el mundo occidental en el
curso de los siglos. Una materia sin valor y una forma que le conere no solo
un contorno sino tambin un sentido.
En la losofa de Deleuze y Guattari en lugar de forma y materia bruta
debemos ms bien hablar de una nica materia casi uida para todas las
entidades, tanto las abstractas como las concretas. No una materia bruta e
insignicante sino al contrario una materia que contiene en s un determinado
valor o una determinada energa. Y no debe recurrir a estructuras o arquetipos
que luego, se supone, le darn una forma, pues ella ya contiene en s las fuerzas
para crear conglomerados de materia que poseen en mayor o menor medida
una rigidez estructural especca, como as tambin sus propias posibilidades
expresivas. Por expresividad entiendo, dicho brevemente, cualquier derrame
por fuera de una estructura o de un cdigo, aquello que pasa a travs de las
mallas de una formalizacin. De cualquier modo, en la losofa de los dos
franceses no deberamos siquiera usar trminos como hombre, animal o
planta. Estos trminos refieren a categoras trascendentes y a divisiones ms
o menos netas entre hombre y animal o entre lo natural y lo artificial.
Como sealo en la Introduccin de La casa y el cosmos deberamos
hablar en trminos de milieux (medios), territorios, agenciamientos y
planos csmicos, los cuales indican conglomerados de materia que nunca
estn completamente cerrados en s mismos y que contienen estructuras
no impuestas desde el exterior. Estos cuatro tipos de conglomerados son
las formas de vida que pueblan el mundo en la losofa de Deleuze y
Guattari. Estos conceptos nos dan la posibilidad de recortar lo real de un
modo diferente al que estamos acostumbrados. Son conceptos creados
para ayudarnos a captar los tipos de movimientos antes mencionados.
Es decir, conceptos creados para volver pensables las fuerzas y los mo-
vimientos abstractos y reales que normalmente no lo son. La cuestin
no es encontrar conceptos ms verdaderos que otros sino ms bien crear
conceptos que nos permitan pensar las fuerzas impensables que atraviesan
todas las formas vivientes. La famosa frmula que dene los conceptos
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como herramientas del pensamiento nos lleva entonces a preguntarnos:
funcionan?, nos dan la posibilidad de pensar o de sentir los movimientos
que no logramos captar normalmente?
Pues bien, cuatro conceptos que recortan lo real: milieu (medio), territo-
rio, agenciamiento y cosmos. El primero es el concepto de Umwelt [mundo
circundante] tomado en prstamo de von Uexkll, que en italiano se tra-
duce con el trmino ambiente. Podemos hablar legtimamente de milieu
desde la ms pequea clula existente, o mejor, desde cualquier cosa que en
el mundo pueda sealar una divisin entre interior y exterior, hasta para
los animales sin territorio. Los animales en tanto milieu son una estructura
de vida fuertemente codicada, hecha de seales y de rganos aptos para
recibirlas, as como de rganos aptos para producir nuevas seales para otros
milieux a menudo completamente desconocidos. Funcionan un poco como
las funciones matemticas: ante el arribo de X efectuar Y. La garrapata, por
ejemplo, sabe siempre exactamente qu hacer, por supuesto que los malos
funcionamientos estn previstos, pero la garrapata difcilmente tendr dudas
sobre cmo actuar en el momento en que sienta el olor de un mamfero. Y
puede esperar no das sino incluso por aos la llegada de aquella seal. Por
esto Deleuze se ha interesado mucho en Uexkll, porque en lugar de concen-
trar sus investigaciones sobre el cuerpo del animal en el sentido restringido
del trmino, como parecera lgico, ha buscado los signos hacia los cuales el
animal, en tanto cuerpo, demuestra alguna sensibilidad.
Para conocer un animal debemos conocer la lista de sus afectos deca
Deleuze. Estos afectos caracterizan al individuo todava ms que aquello que
llamamos su especie o categora. En una entrevista de 1977
2
arma que
hay por ejemplo ms diferencia entre un caballo de carrera y uno de carga,
que entre este ltimo y una vaca. La lista de los afectos del caballo de carga
es mucho ms parecida a la de la vaca, y por esto podemos decir que est
ms cerca de esta ltima que de su compaero de especie (para ser precisos el
caballo y la vaca no son milieux sino ms bien agenciamientos, pero lo dicho
vale tanto para unos como para otros).
Con relacin al territorio, no debemos pensar que es solo un espacio
geogrco dentro del cual un sujeto puede moverse como sobre un fondo de
cartn. El territorio es un conglomerado de materia viviente, una dimensin
de la cual aquello que normalmente identicamos como sujeto forma parte
con sus rganos y sus percepciones. Este es el primer paso para entender el
concepto de territorio: no verlo como un simple espacio geogrco que sirve
2
Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dilogos, Pre-Textos, Valencia, 1980.
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solo de fondo para un sujeto que se mueve sobre l. El segundo paso es ms
abstracto: debemos pensar el territorio como toda cosa que liga aquello que
normalmente llamamos un sujeto a un objeto cualquiera dndole una cierta
estabilidad o, ms en general, la sensacin de sentirse en casa. Se puede crear
un territorio con todo tipo de objeto y hay territorios ms o menos evidentes.
Cada uno de nosotros tiene muchos territorios, a veces conocidos, a veces
desconocidos, y podemos ser territorializados sobre un libro, un sistema de
pensamiento, una meloda o una bicicleta, como en el caso del personaje de
la novela Molloy de Beckett.
El agenciamiento es un concepto importante que engloba en s todas las
caractersticas tpicas del territorio, incluso sus movimientos tpicos, para
trasponerlos al interior del campo de lo real, en el mundo animal o en el
humano. Se puede hablar de agenciamientos amorosos, agenciamientos
estatales, agenciamientos familiares, etc. Por esto Deleuze y Guattari dicen
que el territorio puede ser llamado el primer agenciamiento, el agenciamiento
de base. Milieux, territorios y agenciamientos, estn siempre mezclados unos
con otros, puede decirse que el mundo est hecho de millones de milieux y
de agenciamientos, estos ltimos creados precisamente a partir de los prime-
ros. En la misma entrevista mencionada aqu arriba, Deleuze arma que la
unidad real mnima del mundo no es la palabra, la idea o el concepto sino
ms bien el agenciamiento. Para ser precisos podemos decir que la unidad
real mnima es el milieu.
En el caso de los milieux se puede hablar de codicacin y descodicacin,
en el caso de los territorios o de los agenciamientos de territorializacin y des/
reterritorializacin. En el caso de los planos csmicos podemos en cambio
hablar de desterritorializacin absoluta. Estos movimientos llevan nuestra
atencin hacia la apertura y el cierre de las formas de vida, si bien estas ltimas
nunca estn ni completamente cerradas, ni completamente dispersas, lo que
signicara la muerte. Los grados de apertura o de cierre que provocan dichos
movimientos, indican en qu medida una forma de vida es arrastrada aqu
o all para encontrar nuevos rdenes, nuevas estructuras o conexiones que
le permitan sostener su propia vida. O bien, en otras palabras y desde otro
punto de vista, qu cercana con el caos y con los movimientos presentes en
el caos puede soportar.
Los planos csmicos pueden ser entendidos a partir de esta ltima consi-
deracin. No son para nada algo lejano o concerniente a una teora csmica
cualquiera. Ellos son agenciamientos que han alcanzado una apertura mxima,
al interior de los cuales la tendencia a estructurar, ya sea para sentirse a gusto
o para dar un orden signicante al material, no es abolida sino ms bien re-
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ducida al mnimo. El cosmos, como sealo en la Introduccin, puede ser
llamado el muro ms sutil de defensa contra caos. Segn Deleuze y Guattari,
es una conquista del siglo veinte. El cosmos ha salido a la luz en el mundo
cuando en la losofa, en el arte o en las dems disciplinas se ha descubierto
que se puede crear algo ms all de las formas ms o menos denidas y quiz
preestablecidas, algo ya no simplemente catico y sin sentido.
Es una cuestin de planos perceptivos; estas fuerzas abstractas y concretas
de las que hablan los lsofos han sido, por decirlo de algn modo, saca-
das a la supercie, ms cerca, gracias a que la proteccin estructural se ha
reducido al mnimo. Pensemos en la diferencia de percepcin que se puede
discernir en un territorio y aquella que encontramos en un milieu. No es
una diferencia menor, la relacin con el caos es completamente otra. Los
animales sin territorio no estn tomados por la ansiedad como aquellos que
s poseen uno, los cuales tienen mucho que hacer para no sucumbir, o bien
para encontrar una pareja y procrear. Segn el animal que consideremos,
podremos ciertamente llegar a extrapolar en cada caso diferentes aspectos y
facetas, pero la diferencia general entre territorio y milieu es precisamente
aquella. De todas formas, dicho brevemente, no se trata de ser un milieu, un
agenciamiento, un plano csmico, o bien de dispersarse en el caos. Nunca
se est completamente cerrado en la propia forma de vida, ni tampoco
completamente al interior del caos.
Existe una conmixtin completa y perenne, y todo lo dicho hasta aqu
debe ser pensado como mezcla. Lo que acabamos de sealar es extremada-
mente importante, de otro modo parecera que uno se encontrase frente a
una eleccin en la cual el caos creativo es exaltado mientras que todo aquello
que estructura resulta en cambio sofocante. Pero tampoco debemos pensar
que primero existe un impulso hacia el caos, como si al superar un confn, y
quiz presos del miedo, luego se readmita alguna forma, como si no pudise-
mos hacer otra cosa. Por ejemplo, se crea un territorio con un acto expresivo
desestructurante que sin embargo hace aparecer rpidamente un sistema
sealtico al interior de reglas precisas. Conmixtin siempre, y simultaneidad:
se descodica territorializndose, o se desterritorializa reterritorializndose.
Ahora podemos decir algo ms sobre el ritornelo. Consideremos el siguiente
pasaje de Mil mesetas: De la misma manera que los medios oscilan entre un
estado de estrato y un movimiento de desestraticacin, los agenciamientos
oscilan entre un cierre territorial que tiende a reestraticarlos y una abertura
desterritorializante que, por el contrario, los conecta al cosmos. Por eso no
es extrao que la diferencia que buscbamos no sea tanto entre los agencia-
mientos y otra cosa como entre los dos lmites de todo posible agenciamiento,
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Miopa y abstraccin
es decir entre el sistema de estrato y el plano de consistencia
3
. Existe una
diferencia de fondo. Que es una diferencia entre dos tendencias o movimien-
tos rigurosamente simultneos (o bien un movimiento simultneo en dos
sentidos opuestos): uno estraticante (o si se quiere estructurante) y el otro
expresivo (o si se quiere desestructurante). El primero es tal puesto que crea
estructuras ms o menos rgidas que brindan cierta estabilidad. O, en otros
trminos, hace nacer una temporalidad y una espacialidad que hacen posible
el nacimiento de un organismo y de un campo perceptivo. El otro es expresivo
puesto que irradia una fuerza de cambio que empuja hacia la creacin de
nuevos rdenes y obliga o arrastra a un organismo a encontrar por ejemplo
una nueva organizacin. Pasar de un agenciamiento a otro requiere en cada
caso de una creatividad ms o menos acentuada.
En base al pasaje citado, codicacin y territorializacin son entonces dos
nombres de un mismo movimiento, pero con intensidades diferentes y sobre
situaciones diferentes. Lo mismo vale para la descodicacin y la desterrito-
rializacin: se usan trminos diferentes para una diferencia, pero hablamos
siempre del mismo movimiento de fondo. Los conceptos de milieu y territorio
(o agenciamiento) son herramientas conceptuales que viviseccionan lo real
y nos permiten ver, por ejemplo, la diferencia entre dos productos distintos
de este doble movimiento. O bien nos brindan la posibilidad de entrever dos
planos perceptivos con diferencias expresivas y estructurales, dos relaciones
diferentes con el caos. Pero sus diferencias son solo relativas respecto al plano
de inmanencia nico que expresa una diferencia de fondo. El ritornelo sirve
entonces para hacernos pensar en este doble movimiento simultneo en dos
sentidos opuestos en toda su absoluta abstraccin. Obviamente, no se habla
de la abstraccin en el sentido comn de la palabra sino de una abstraccin
todava mayor. O bien de algo que es abstracto y real al mismo tiempo.
El ritornelo no es ese milieu, no es aquel territorio, no es esa meloda,
no es un crculo, no es una forma, no es una estructura. El ritornelo, en tanto
concepto, es una multiplicidad cualitativa
4
que nos brinda la posibilidad,
encarnada en s, de entrever este doble movimiento del plano de inmanencia
en dos sentidos opuestos. El mundo, dicen Deleuze y Guattari, est hecho
3
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos,
Valencia, 2002, p. 241.
4
Sobre la denicin del concepto en Deleuze y Guattari cfr. el primer captulo de G.
Deleuze, F. Guattari, Qu es la losofa?, Anagrama, Barcelona, 1993. Sobre el concepto de
multiplicidad cualitativa cfr. H. Bergson, Ensayos sobre los datos inmediatos de la conciencia,
Aguilar, Mxico, 1973 y G. Deleuze, El bergsonismo, Ctedra, Madrid, 1987.
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de ritornelos. Tambin podemos decir que el mundo es un enorme ritorne-
lo con dos caras, una que nos hace sentir en casa y otra que nos empuja
hacia las desestructuraciones ms grandes, es decir hacia el cosmos, siempre
simultneamente y sin tregua. A veces las desestructuraciones son letales y
otras veces felices y creativas, a veces las estructuraciones son sofocantes y
otras veces nos brindan un suspiro de alivio. El ritornelo puede ser llamado
el transformador sensible de este doble movimiento en dos sentidos opuestos.
l emplea todo tipo de materiales, sean concretos o abstractos, es decir est
en contacto directo con la materia casi lquida a la que nos hemos referido
antes. Y crea aqu y all, por todas partes, milieux, territorios, agenciamiento
y planos csmicos, en cada caso con un tiempo y un espacio determinados
que garantizan un plano perceptivo para la vida de un organismo. Pero repito:
debe ser pensado en su completa abstraccin y no como reejo de un objeto
en un contenido, en una frase, en una costumbre, en una repetitividad, en
un sentimiento, en un valor o en algo distinto.
Con el concepto de ritmo, que Deleuze y Guattari toman prestado de Mes-
siaen, se debe obrar de igual modo, este por su parte no debe verse reejado
en la pulsacin. El ritmo en cuestin no es en absoluto la repeticin peridica
de una secuencia de acentos, regulares o irregulares, ni una serie codicada de
pulsaciones. Este ritmo no tiene nada que ver con algo que pueda ser llamado
regular o irregular. Usar dichos trminos en relacin al ritmo o en relacin al
tiempo no pulsado de Boulez, est completamente fuera de lugar. Del mismo
modo que el motivo territorial o ritmo de los territorios no es la repeticin
de determinadas actitudes que pueden ser anotadas sobre una libreta, sino
aquello que las hace emanar, y que es completamente invisible y no medible.
Invisible y no medible, pero no por ello simplemente abstracto, sino abstracto
y concreto a la vez, en contacto directo con la materia. El ritmo de Messiaen
se convierte as, de concepto de la teora musical, en un concepto losco
aplicado a todo lo real. Ya no solamente una idea artstica sino un hecho
ontolgico. Por lo dems, Messiaen mismo armaba haber encontrado este
ritmo en la naturaleza.
En base a lo dicho hasta aqu, podemos armar ante todo que el ritornelo
es ms una teora del devenir que un concepto dedicado a la losofa de la
msica. Si en la losofa de los dos lsofos franceses este remite a la msica,
lo hace guindole el ojo a causa de su nombre. Por cierto, nombre elegido
no por casualidad, sino ms bien para armar que la msica o el sonido se
encuentran, en general, en una situacin particular con relacin al movimiento
en dos sentidos opuestos y simultneos que el concepto en cuestin intenta
hacernos pensar. La msica posee, segn Deleuze y Guattari, una posibili-
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Miopa y abstraccin
dad mayor para desarrollar aquellas que podemos llamar estraticaciones,
territorialidades, las casas o formalizaciones, as como para empujar hacia
desestraticaciones, desterritorializaciones o el cosmos. Sin duda, Deleuze
y Guattari han querido poner el acento sobre el lado desterritorializante de
la msica, sobre su capacidad para estimular el lado netamente expresivo del
ritornelo y entonces, justamente, sobre su capacidad para desterritorializarlo.
Cuando la msica territorializa o nos hace sentir cmodos podemos decir
que va del brazo con el ritornelo, entonces nada parece obstaculizar el pulso,
la respiracin y el latir del corazn del oyente. En cambio, cuando intenta
forzar al oyente a sentir algo que quiz resulte incmodo o inusual, es como
si ella debiera luchar contra el ritornelo para despertar en l un potencial des-
estructurante y expresivo. Pero no olvidemos que hablamos de dos tendencias
simultneas y coexistentes en grados diferentes segn los casos.
He dicho la msica pero deberamos decir el agenciamiento musical, para
no olvidar que el arte de los sonidos es precisamente un agenciamiento atra-
vesado, al igual que los dems, por las fuerzas del caos. Por ejemplo, podemos
hablar del agenciamiento musical de los pjaros, del hombre o de aquel ms
general que comprende a todos. Pero debe quedar claro que la msica es ante
todo un hecho ontolgico, un evento del mundo y no una disciplina humana
al interior de la cual se pueda expresar o representar alguna verdad. Si la msica
es expresiva lo es porque su agenciamiento, al igual que los dems e incluso
ms, puede dar vida a los movimientos llamados por Deleuze y Guattari de
desterritorializacin. Movimientos expresivos, puesto que habilitan nuevos
espacios perceptivos, no porque reproduzcan de un modo adecuado aquello
que est presente en la naturaleza. No se trata en absoluto de que en msi-
ca se acte como se acta en la naturaleza. No hay una analoga entre el
ritmo del territorio de un pjaro y el de una composicin humana. Se habla
de lo mismo sobre planos y agenciamientos diferentes, quiz a diferentes
intensidades (obviamente hablo del ritmo de Messiaen). La distincin entre
naturaleza y arte en verdad no existe, desaparece completamente frente al
plano de inmanencia. Las fuerzas que atraviesan la naturaleza son las mismas
que atraviesan tambin la msica.
Para terminar quiero volver sobre lo dicho al inicio del texto. Quisiera
hacer alusin a cierto devenir ciego mentalmente, es decir no con los ojos sino
con el pensamiento. No una ceguera completa sino una suerte de miopa por
la cual los contornos de los conceptos a los que estamos acostumbramos se
desdibujan. Si no nos distraemos en querer redenirlos y reubicarlos en un
lugar preciso, quiz desarrollemos cierta sensibilidad para aquello que sucede
a su alrededor. Un poco como haber descubierto en msica que un la de
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una trompeta, por ejemplo, no es solo un la sino tambin un conjunto
de muchas frecuencias que interactan entre s, un organismo complejo.
Lo considerbamos una entidad bien denida y de improviso descubrimos
nuevas cualidades del sonido, as como un nuevo campo sonoro con nuevas
posibilidades expresivas. Digo esto porque creo que al anestesiar las herra-
mientas del pensamiento, a las que estamos acostumbrados, podra resultar
ms sencillo por ejemplo intentar pensar el ritornelo en s mismo, sin referirlo
por comodidad a algo mentalmente visible. Es decir para pensarlo como creo
entendan Deleuze y Guattari, en toda su completa abstraccin. Como sucede
con las lneas que vemos desde un tren, en el ejemplo que dimos al inicio: no
buscar en ellas combinaciones que puedan recordarnos un rostro o bien una
casa, sino vivirlas como tales. As como en msica podremos dejarnos tomar
por el sonido en s mismo y ya no porque, al modo de Swann con Odette,
nos recuerde a la amada.