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Movimentos das imagens

Jos Carlos Abrantes


Universidade de Coimbra
Maro de 1999
ndice
1 Movimentos das imagens: a repre-
sentao . . . . . . . . . . . . . . 2
1.1 O no-movimento na representa-
o . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.2 A iluso de movimento na repre-
sentao . . . . . . . . . . . . . 2
1.3 Movimentos "escondidos"na re-
presentao . . . . . . . . . . . 3
1.4 Os movimentos da cmara, ou a
descoberta da narratividade . . . 3
1.5 A imagem numrica, ou o movi-
mento na imagem . . . . . . . . 3
2 Movimentos das imagens: modos
de conhecer . . . . . . . . . . . . 4
2.1 O movimento dos conhecimentos 4
2.2 Movimento dos conhecimentos
na actualidade . . . . . . . . . . 4
2.3 Movimentos sobre a raz episte-
molgica do conhecimento . . . 5
2.4 Da produo para a teoria, da te-
oria para a produo . . . . . . . 6
3 Movimentos das imagens: partilhas 6
3.1 A partilha de representaes so-
ciais . . . . . . . . . . . . . . . 6
3.2 A partilha de representaes es-
tticas . . . . . . . . . . . . . . 7
3.3 A partilha econmica . . . . . . 7
3.4 A partilha da tcnica . . . . . . 8
4 Bibliograa . . . . . . . . . . . . 8
A relao com as imagens tem propici-
ado, ao longo das ltimas dcadas, um de-
bate losco e epistemolgico centrado nas
questes da objectividade/subjectividade do
mundo representado (Bazin, 1945, Kracauer,
1960). A inuncia dos dispositivos tcnicos
sobre os modos de representao adoptados
(McLuhan, 1964, Debray, 1991), o papel da
recepo na construo do sentido das ima-
gens (Eco, 1962, Hall, 1973, Certeau, 1980,
Katz e Liebes, 1990), a relao das imagens
com a escrita (Postman, 1986), so alguns
exemplos mais recentes de questionamentos
em volta da imagem. Neste m de sculo, a
transferncia para o futuro destas problem-
ticas, como de outras igualmente importan-
tes, parece inevitvel.
Para esta interveno procurei interrogar-
me sobre movimentos que se encontram as-
sociados imagem. Um primeiro movi-
mento pode ser denido volta das questes
de representao que a imagem consubstan-
cia, ou seja, das relaes das imagens com
os modo de as fabricar. Um segundo movi-
mento pode agrupar-se volta dos modos de
2 Jos Carlos Abrantes
conhecer associados imagem, ou seja, das
relaes epistmicas que levantam. Um ter-
ceiro movimento pode encarar-se no sentido
da partilha social das imagens, logo da rela-
o social que estas provocam, estimulam ou
neutralizam. Umquarto movimento, que no
ser analisado neste texto, tem a ver com os
olhares dos receptores, isto , centra-se nas
multifacetadas relaes dos olhares com as
imagens.
1 Movimentos das imagens: a
representao
1.1 O no-movimento na
representao
Do sculo passado herdmos o retrato dessa
tenso entre o movimento e o no movi-
mento que a fotograa e o cinema procuram
mimar da realidade. E assim logo em 1839,
numa vista do Boulevard du Temple tomada
por Daguerre, tudo se pode ver com uma ni-
tidez que espanta Samuel Morse, ento em
Paris. Tudo menos o movimento (Delpire
e Frizot, I, 1989: 12). De facto, s o que
no mexe tem registo. Nenhuma pintura ou
gravura pode pretender aproximar-se a este
resultado, escreve Morse famlia, preten-
dendo assim dar a ideia da objectividade es-
sencial da fotograa (Bazin, 1992:17). Pa-
radoxo: essa objectividade essencial retira
representao fotogrca uma das carac-
tersticas primeiras do mundo fsico, a do
movimento. Nesse conhecido daguerretipo
tudo ca registado, excepto o bulioso movi-
mento das carruagens e pessoas que o longo
tempo de exposio no deixa registar. O
nico sinal humano o homem que engraxa
os sapatos, mesmo assim no elmente re-
produzido, pois as partes do corpo que se
movem no foram tambm registadas com
perfeio. A tcnica, fonte de objectividade,
reproduz, por um lado, com extrema deli-
dade, por outro no consegue captar o mo-
vimento, caracterstica essencial da vida hu-
mana. Na carta de Morse este refere: "Nulle
peinture ou gravure ne peut prtendre sen
approcher [...]; en parcourant une rue du re-
gard, on pouvait noter la prsence dune pan-
carte lointaine sur laquelle loeil arrivait
peine distinguer lexistence de lignes ou
de lettres, ces signes tant trop menus pour
quon puisse les lire loeil nu. Grace
laide dune lentille puissante, dirige sur ce
dtail, chaque lettre devenait clairement et
parfaitement lisible, et il en tait de mme
pour les plus miniscules brches ou ssures
sur les murs du btiment, et sur les pavs de
la rue."(Delpire e Frizot, I, 1989: 12). Morse
explica depois que, pelo contrrio, os ob-
jectos em movimento no deixam qualquer
trao.
1.2 A iluso de movimento na
representao
Mas se Daguerre no captou o movimento
outros pioneiros da fotograa o tentaram
fazer: tienne-Jules Marey e Eadweard J.
Muybridge, o primeiro na Europa, o segundo
nos EUA, procuram, mesmo com uma tc-
nica ainda incipiente, mas que vo fazer evo-
luir, registar essa iluso de movimento que
o cinema iria conseguir dentro em pouco.
Muybridge faz 24 fotograas da corrida de
um cavalo atravs de um engenhoso sistema
de disparos. Marey decompe os movimen-
tos permitindo tambm registar o que o olho
humano no v (Delpire e Frizot, II, 1989:
10 e 12).
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Movimentos das imagens 3
Em1895 comea a exibio pblica de pe-
quenos lmes. conhecida, e paradigm-
tica, a reaco de fuga de alguns espectado-
res das imagens recolhidas pelos irmos Lu-
mire (Larrive du train en gare de la Cio-
tat, 1886), assustados pelo realismo do "mo-
vimento"do combio que entrava na estao.
1.3 Movimentos "escondidos"na
representao
Em 1840, um dos inventores da fotograa,
Bayard faz um auto-retrato como afogado.
Conhecem-se trs verses ligeiramente dis-
tintas umas das outras. Esta imagem
acompanhada de umcomentrio escrito onde
Bayard explica a sua decepo por ter sido
preterido pelo governo francs em proveito
de Daguerre. Bayard mostra-se em corpo
nu, com os olhos fechados, dando uma im-
presso de morte (Delpire e Frizot, I, 1989:
16). Bayard inicia assim o trabalho de ence-
nao que tem alimentado a fotograa arts-
tica, mas tambma fotograa de informao.
Jos Benoliel, um fotojornalista portugus,
encena tambm uma fotograa de Joo Cha-
gas, da Penitenciria de Lisboa, local onde
estivera preso por motivos polticos. Chagas
j sara quando Benoliel chegou. Benoliel
no hesita: pede-lhe que volte para trs, at
porta da priso. Benoliel obtm assim a
chapa da alegre "sada"da priso de Chagas
(Barreto, 1995).
Hoje, a encenao do real deixou frequen-
temente de exigir ao fotgrafo estes movi-
mentos escondidos, prvios ao registo. Basta
muitas vezes que este os ignore, fazendo a
fotograa (ou a imagem de televiso) como
expresso de um real transparente, no fabri-
cado.
1.4 Os movimentos da cmara,
ou a descoberta da
narratividade
Movimento das imagens que se traduz ob-
viamente no cinema. A imagem-tempo e a
imagem-movimento (Deleuze, 1994) criam
uma narratividade associada ao novo tipo de
imagens. O prprio objecto move-se. R-
pidamente o cinema instaura outros movi-
mentos associados narratividade em des-
coberta. Assim, um operador dos Lumire,
ao colocar uma cmara numa gndola des-
cobre, com perplexidade, o "travelling". Es-
creve aos patres perguntando se pode conti-
nuar nesta via, pois os registos dos Lumire
eram invariavelmente obtidos com a cmara
xa. A imagem torna-se uma forma de mo-
vimento, torna-se imagem-movimento. Es-
tes movimentos narrativos iriam ser progres-
sivamente enriquecidos pela criao de pla-
nos especcos (como o grande plano) ou
da montagem como forma de criar estruturas
narrativas. Tais narrativas vm a construir-se
num duplo sentido: ora procurando a imita-
o mimtica dos movimentos da realidade,
ora tentando solues mais adequadas re-
construo, a interpretao flmica desses
movimentos encontrados no real.
1.5 A imagem numrica, ou o
movimento na imagem
Nos dias de hoje, o movimento sau do exte-
rior da imagem para se situar no seu interior,
na sua estrutura interna. A imagem cria-se
pelo clculo, pela digitalizao, sem que a
realidade exista como prvio indcio fsico.
Por outro lado, na imagem fabricada pelos
meios tradicionais tornou-se possvel juntar,
tirar, modicar, transformar. O "morphing",
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4 Jos Carlos Abrantes
por exemplo, permite passar de um rosto a
outro, metamorfoseando uma representao
noutras representaes. Estes movimentos
tornaram-se interiores imagem permitindo
visualizaes impossveis a partir do registo
fsico da realidade (veja-se, por exemplo, a
Mscara) dando imagem movimentos pr-
prios, distintos do que o olho humano pode
ver (Barboza, 1997: 90).
Nesta categoria de movimentos podere-
mos incluir tambm as "imagens"mdicas,
imagens que registam movimentos invisveis
h uma ou duas dcadas: os movimentos do
feto, os movimentos de um tumor ( a sua
apario, o seu desenvolvimento, a sua de-
sapario), ou os movimentos dos neurnios
em actividade. A imagem vai assim permi-
tindo criar novos movimentos ou ver mo-
vimentos internos, outrora inacessveis. E,
ainda no caso da imagem mdica, cientca
ou tcnica, essa imagem permite movimen-
tos fsicos de novo tipo (operar a distncia,
operar a partir de um cr de televiso, co-
mandar utenslios tcnicos a distncia). No-
vos movimentos que por sua vez exigem no-
vas aprendizagens, novas imagens que exi-
gem novos questionamentos sobre os modo
como os mdicos vm (ou no vm) a do-
ena a partir da imagem.
Estes movimentos das imagens radicam
na funo de representao que tradicional-
mente atribumos imagem. Representar
o movimento, eis uma ambio conseguida,
mas em mutao permanente. Porm, outros
movimentos esto contidos na imagem, so-
bretudo se alargarmos o seu espectro de fun-
es, atribuindo-lhe, para alm da tradicio-
nal funo de representao, outras funes
menos convencionais, nomeadamente a fun-
o de transformao e a funo de envolvi-
mento (Tisseron, 1995).
2 Movimentos das imagens:
modos de conhecer
2.1 O movimento dos
conhecimentos
Logo, poderemos identicar um movimento
de transformao dos nossos conhecimen-
tos. O aforismo "uma imagem vale mil pala-
vras"pode querer signicar esta transforma-
o que gera em ns uma simples imagem
vista. Aimagemdidctica de umcorte de um
motor de exploso leva-nos rapidamente de
um ponto do conhecimento a outro. So as
imagens e os sons que conseguem esse mo-
vimento no conhecimento de cada um.
Galileu percebeu que a lua no era um ob-
jecto plano pela observao cuidada atravs
da sua luneta. E esse movimento individual
de conhecimento associado imagem pode
ter tambm representao colectiva: o "olhar
aumentado"da luneta teve efeitos num tempo
mais rpido, foi objecto de uma apropriao
socialmente mais alargada que o "olhar au-
mentado"pela lente do microscpio. (Sicard,
1998, ). A lembrar-nos que os movimentos
cognitivos que as imagens geram se situam
emcertos contextos histricos e culturais que
lhes condicionam ou expandem a fora in-
terna.
2.2 Movimento dos
conhecimentos na
actualidade
E nos dias de hoje? Como esto as imagens
a inuir na cultura de massas? Tema con-
troverso, fruto de contributos contraditrios,
analisado amide, teve recentemente um de-
senvolvimento interessante.
Estamos a car mais inteligentes por causa
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Movimentos das imagens 5
das imagens, esta a opinio de um repu-
tado investigador, Ulrich Neisser, da Uni-
versidade de Cornell. Numa investiga-
o publicada na revista American Scientist,
encontra-se a descrio do problema e o es-
tado de reexo sobre ele (Neisser, 1997).
De que se trata? Nas dcadas mais recen-
tes, tem-se vericado uma subida dos nveis
de resposta aos testes de inteligncia: nos
ltimos 50 anos o QI "subiu"15 pontos nos
EUA, e 21 pontos, em 30 anos, na Holanda.
H muitas hipteses explicativas para esta
subida. Uma delas seria uma maior aptido
para a resoluo dos testes, hoje banaliza-
dos. Mas outras explicaes so possveis:
seria plausvel que as populaes se tivessem
tornado mais inteligentes, devido a melhoria
da alimentao, a maior escolaridade, a di-
ferentes atitudes dos pais das crianas e jo-
vens em idade escolar. Segundo o autor do
artigo, embora cada um destes factores tenha
a sua importncia, nenhum pode ser a chave
explicativa desta evoluo positiva. A hip-
tese mais verosmil muito interessante e re-
pousa nas mutaes culturais ligadas ao acto
de ver. At por que os ganhos mais signica-
tivos nos testes se vericam numa sua conhe-
cida componente visual, a matriz de Raven.
O investigador considera que a mudana
mais signicativa ocorrida no ambiente inte-
lectual do sculo XX foi a exposio aos me-
dia visuais (fotograa, cinema, televiso, vi-
deo, banda desenhada, cartazes, imagens vir-
tuais...), que teriam criado ambientes icni-
cos progressivamente enriquecidos, levando
a que os jovens dediquem mais tempo aos
projectos visuais que as geraes anterio-
res (diminuindo porventura o tempo dedi-
cado s competncias outrora mais desen-
volvidas como o "tradicional", mas sempre
necessrio, ler, escrever e contar). Ora, se-
gundo Neisser, ns no olhamos apenas as
imagens, tambm as analisamos. E, sendo
assim, possvel admitir que a exposio
a ambientes visuais cada vez mais comple-
xos esteja a produzir melhorias signicativas
numa forma especca de inteligncia, quali-
cada como "anlise visual". Esta tese viria
conrmar uma ideia desenvolvida entre os
especialistas (entre os quais o mais saliente
ser Howard Gardner, que esteve entre ns
em 1998) segundo a qual existiriam diferen-
tes formas de inteligncia que repousariam
emdiferentes tipos de experincia. Ainda se-
gundo Neisser esta constatao poderia sig-
nicar que estamos mais "espertos"que os
nossos avs no domnio da anlise visual, o
mesmo no acontecendo quanto a outras for-
mas de inteligncia. O que a ser verdadeiro,
no deixa de ser um bom desao para pais
e professores, para escolas e universidades,
para jornalistas e cidados. que os jovens
( e os outros cidados) no esperaram pelo
estudo de Neisser e foram progressivamente
mergulhando no mares da imagem, sem as
ajudas e orientao a que a sua condio lhes
d direito.
2.3 Movimentos sobre a raz
epistemolgica do
conhecimento
Estes movimentos referem-se a uma outra
transformao radical que a imagem provoca
no olhar humano: a dos dispositivos que as
fabricam e dos efeitos de transformao cr-
tica que estes tm com os modos de ver.
Na altura da descoberta das lentes para os
microscpios e dadas as diferenas de poli-
mento e fabrico dessas mesmas lentes, a pr-
pria incidncia da luz na plaqueta provoca
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6 Jos Carlos Abrantes
imagens diferentes no sujeito que v. Ou
seja, h dvidas e discusses no s porque o
que visto nunca fora visto dessa forma (ver
gravura de Robert Hooke, de 1665 - Sicard,
1998: 67-84) como tambm o que cada mi-
croscpio v pode ser diferente de aparelho
para aparelho ou de situao para situao.
Reexes que questionam o acto de ver, que
obrigam a movimentos de pensamento sobre
a relao do que visto com o mundo. Dis-
cusso que no est terminada e mesmo se
tornou mais premente pelos novos dispositi-
vos de viso do mundo de hoje. Jean Pierre
Meunier interpelou-nos nas conferncias da
Arrbida, em 1997, sobre o "Gods view"e
o nosso "point of view", sobre a oposio
entre o objectivismo e o experiencialismo.
Questes que tm toda a pertinncia em re-
lao s imagens mentais que fabricamos so-
bre (com) o mundo, mas que os dispositivos
tcnicos mediadores, entre a nossa viso e a
realidade, amplicam de forma gigantesca.
Habitumo-nos a acreditar que o golo exis-
tiu a partir da imagem que no existiu como
registo directo da realidade. Habitumo-nos
a considerar que o ponto de vista da cmara
fotogrca era melhor que o nosso olhar, que
o ponto de vista mltiplo da lmagem de v-
deo (mais tarde o ralenti e outras manipula-
es da imagem) nos davam um retrato mais
el do que o produzido pelos acontecimen-
tos. Estamos agora a deixar que a imagem
virtual (que no uma imagem no sentido
indicial de Bazin) nos diga sobre o que ver-
dade e o que no . Estamos no corao de
um movimento epistemolgico gerado pelo
papel da imagem pois ligmos irremediavel-
mente o nosso modo de ver a dispositivos
tcnicos fabricantes de imagens, como a fo-
tograa, o computador e a televiso.
2.4 Da produo para a teoria,
da teoria para a produo
No ser possvel continuar a produzir ima-
gens, a usar novas tecnologias para as criar,
a utilizar os espaos da memria individual e
colectiva para as armazenar, sem simultane-
amente acrescer o capital de reexo que a
este movimento produtivo se associa. Mo-
vimentos de produo, de criao, por um
lado, de reexo, de estudo cientco, por
outro lado. Movimentos que se podem au-
tonomizar mas que se interpenetram, se in-
uenciam, se potenciam reciprocamente.
3 Movimentos das imagens:
partilhas
3.1 A partilha de representaes
sociais
Outros movimentos se acentuam, se ampli-
cam, com as imagens: movimentos sociais,
por exemplo. Basta lembrar o papel desem-
penhado por Jacob Riis, o primeiro reforma-
dor a usar uma cmara fotogrca, um imi-
grante dinamarqus que se torna jornalista
em Nova York (Jeffrey, 1996: 156-177). Os
seus textos e imagens (How the other half
lives) denunciam as pssimas condies de
vida dos imigrantes, condies que ele pr-
prio conhecera. As suas fotograas ilustram
e denunciam as insalubres condies de ha-
bitao dos imigrantes. Roosevelt, ento go-
vernador de Nova York, vai dar-lhe ateno e
proporcionar fortes melhorias nas condies
de vida e e de acolhimento dessa massa hu-
mana que procura um novo mundo.
Idntico trabalho foi feito por Lewis Hine
que se centra na captura de imagem do tra-
balho de crianas e jovens. As imagens dos
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Movimentos das imagens 7
jovens que trabalhavam foram decisivas na
criao de um ambiente favorvel aprova-
o de legislao que veio a proteger os di-
reitos dessas crianas e jovens (Jeffrey, 1996:
156-177).
O FSA permitiu idnticas condies de
tomada de conscincia dos americanos so-
bre as condies de vida dos agricultores
na sequncia da grande depresso. Durante
muitos anos pensei que essa conscincia so-
cial, para as geraes actuais, provinha so-
bretudo da leitura das Vinhas da Ira, de John
Steinbeck. Hoje julgo poder sustentar que
os fotgrafos do FSA ajudaram a construir
movimentos sociais que, no devendo tudo
imagem, nela encontram fortes ligaes es-
truturais (Hagen, 1983).
Poderamos lembrar as imagens mais pr-
ximas do espancamento de Rodney King, do
massacre do cemitrio de Timor ou as ima-
gens cruas do carro espatifado onde viajava
a princesa Diana. Todas essas imagens se re-
lacionaram com movimentos sociais e polti-
cos, neles tiveram inuncia, neles imprimi-
ram a marca dos seus movimentos.
3.2 A partilha de representaes
estticas
A esttica outro terreno de movimento pro-
fundamente ligado imagem. certo que
existem estticas literrias e de outros tipos.
A imagem provocou porm movimentos in-
dividuais e colectivos indiscutveis. O que
belo, o que feio, quantas vezes passa pelo
olhar?
A perspectiva renascentista ps o homem
no centro do mundo, os pintores do renasci-
mento procuram a iluso que nos aproxima
da realidade (Kraue, 1995: 6-13). A pro-
cura dessa iluso reexo de escolhas es-
tticas e provoca um usufruto esttico so-
bre quem v. Provoca outras vezes pertur-
bao em quem v: Veronese foi chamado
Inquisio por ter pintado criados e ces,
pouco representados at ento. Respondeu
aos seus interrogadores: "Pinto o que vejo".
Esse "pintar o que vejo"estava em contradi-
o com as prticas anteriores, muito cen-
tradas na perspectiva hierrquica, que dava
apenas lugar ao que era importante e atribua
maior relevo visual aos elementos mais va-
lorizados nas representaes das pocas pre-
cedentes (por exemplo, Cristo, os santos, os
reis eram geralmente representados em ta-
manho maior do que outros personagens).
No romantismo, os pintores usam estti-
cas que obrigam o espectador a investir os
seus sentimentos, a sua cultura, na leitura das
obras (Kraue, 1995: 56-64). O sculo XX
deu origem a estticas novas provindas do ci-
nema, da televiso, da cultura de massas em
geral, da imagem virtual, das performances
artsticas. Hoje so bem claros estes movi-
mentos, demasiado evidentes para que neles
seja preciso insistir.
3.3 A partilha econmica
No incio do sculo a Frana dominava o
mercado de lmes a nvel mundial. Path e
Gaumont haviam-se instalado nos EUA. A
partir da 1
a
Guerra Mundial o centro econ-
mico gerado pela criao no cinema, altera-
se e coloca os EUA como o 1
o
local de cria-
o, de distribuio, de economia das ima-
gens. Em 1915, um autor, D.W. Grifth,
lana as bases de uma nova forma de contar
histrias com imagens e sons (Nascimento
de uma Nao) introduzindo vrias inova-
es narrativas.
Entre elas a de uma nova durao (s em
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8 Jos Carlos Abrantes
Itlia se fazia cinema com uma durao de
mais de uma hora), a de uma nova econo-
mia. O lme, que havia sido nanciado por
produtores de algodo sulistas, torna-se um
sucesso comercial que atrai os nanceiros da
Wall Street. Estes no recuaro com o de-
sastre comercial em 1916 do novo lme de
Grifth (Intolerance), preferindo o contrle
dos realizadores ao abandono de um projecto
economicamente prometedor. O cinema,
como arte e como indstria, nasceu em si-
multneo, os milhes de bilheteira nasceram
ao mesmo tempo que a montagem paralela.
Junte-se-lhe hoje as receitas do multimdia,
das imagens virtuais, da publicidade, da te-
leviso, da internet. Liguemos-lhe a imagem
mdica, o mercado artstico. Emprego, no-
vas prosses, grupos econmicos. "Ame-
ricas moovie industry has created more jobs
since 1990 than car makers, pharmaceuti-
cal phirms and hotels combined. "podia ler-
se no The Economist, Setembro/Outubro de
1996. Movimentos das imagens que soam,
neste aspecto, qual jackpots contnuos de um
vasto casino mundial onde a imagem gura
de proa.
3.4 A partilha da tcnica
Todos estes movimentos se baseiam numa
outra partilha: a partilha das tcnicas asso-
ciadas ao fabrico e manipulao das ima-
gens. Tais partilhas tm permanentemente
revolucionado os equipamentos, tornando-os
de pesados a leves, de grandes a miniaturiza-
dos, de toscos a esteticamente apetecveis.
Tais partilhas tm criado movimentos de
democratizao no uso e paropriao das
tcnicas (a fotograa, o video). Mas por ou-
tro lado, podem tambm ver-se, nestes mo-
vimentos, outros plos de desenvolvimento
mais orwelianos, afuniladores da capacidade
de criao (por exemplo, a estandardizao
estereotipada da imagem de televiso), ou
mesmo de interpretao tcnica, especiali-
zada das imagens de novo tipo, como seja
o caso da imagem mdica.
Movimentos que, por o serem, nunca tero
uma direco nica, mas antes sero porta-
dores de sentidos mltiplos, de foras de ac-
tuao contraditrias, de interpretaes com-
plexas. Movimentos que desencadeiam ou-
tros movimentos: os diferentes olhares dos
receptores na apropriao das imagens quo-
tidianas, terreno que deixaremos para outra
reexo.
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