ALMEIDA, R. O estatuto poltico da amizade: A alma do osso, de Cao Guimares.

Galaxia (So Paulo, Online),

n. 25, p. 111-122, jun. 2013.
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O estatuto poltico da
amizade: A alma do osso,
de Cao Guimares
Rafael de Almeida
Resumo: A partir do conceito de amizade proposto por Giorgio Agamben, este ensaio refete, em
uma interface entre esttica e poltica, acerca das relaes de poder presentes em A alma do
osso (Cao Guimares, 2004). O maior relevo dado ao modo pelo qual o cineasta partilha,
por meio do flme, sua existncia com o ermito Dominguinhos da Pedra, bem como as
reverberaes que isso garante forma do documentrio.
Palavras-chave: documentrio; amizade, A alma do osso (flme)
Abstract: The political statute of friendship: The Soul of the Bone, by Cao Guimares Starting from
the concept of friendship proposed by Giorgio Agamben, this essay, at the interface between
aesthetics and politics, ponders upon power relations in the documentary The Soul of the
Bone (Cao Guimares, 2004). The greatest emphasis focuses on how, through this flm,
the flmmaker shares his existence with the hermit Dominguinhos da Pedra, as well as the
reverberations that this ensures in shaping the documentary.
Keywords: documentary; friendship; The Soul of the Bone (flm)
O cinema como a ferramenta e o lugar
de uma relao possvel, real, entre ns.
Jean-Louis Comolli
O artista criador de verdade, pois a verdade
no tem de ser alcanada, encontrada
nem reproduzida, ela deve ser criada.
Gilles Deleuze
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n. 25, p. 111-122, jun. 2013.
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O estatuto poltico da amizade
Na esteira de Aristteles, Agamben nos lembra que a amizade a instncia desse
com-sentimento da existncia do amigo no sentimento da existncia prpria (AGAMBEN,
2009, p. 89). De acordo com o autor, a amizade seria uma espcie de des-subjetivao no
cerne da sensao mais pessoal de si, j que no se trata de compreender o amigo como
um outro eu, mas um outro do mesmo. Isto , a percepo dos processos de subjetivao
da minha existncia seriam com-sentidos pelo amigo, esse outro de mim mesmo que seria
perpassado pela sensao que experimento.
Dessa maneira, o que h para ser dividido, repartido, compartilhado, no contexto
da amizade, vai alm de algo em si: passa a ser a prpria existncia, a vida, diviso que
antecede qualquer outra. Trata-se, ento, muito menos de com-dividir gostos, afnidades,
semelhanas, lugares, trajetrias comuns do que o ser, o fato de existir por si, em toda
sua fragilidade e beleza.
Partindo desse pressuposto, acredito que vemos surgir em A alma do osso (Cao Gui-
mares, 2004) uma relao de amizade entre o diretor e o personagem real Dominguinhos
da Pedra. O documentrio revela a existncia aparentemente isolada de um ermito, de 72
anos, que vive em uma caverna no interior de Minas Gerais. Alis, menos do que revelar,
ele se torna um instrumento de partilha dessa existncia. O processo de realizao do
flme serve como mediador para a instaurao desse afeto.
Uma srie de acontecimentos, factuais, no entanto encravados na vida dos envolvi-
dos, nos leva a crer nisso: a recusa de Dominguinhos a receber um pagamento por sua
participao no flme, apesar da insistncia de Cao; os presentes oferecidos pelo diretor
que, com resistncia, so aceitos; o interesse de comprar os presentes, em vez de sim-
plesmente receb-los, por parte do protagonista; a confana mtua entre eles sentida, se
no consentida, pelo espectador durante a projeo; e, por fm, a promessa dos bens
de Dominguinhos a Cao, quando o velho morresse.
Tudo isso nos remete ao vis poltico impregnado na noo de amizade proposta
por Agamben, pois a existncia, enquanto ela mesma e sensao, j continuamente
dividida. E essa partilha sem objeto, esse com-sentir originrio que constitui a poltica
(AGAMBEN, 2009, p. 92). No mbito da relao documentria que nos propomos a in-
vestigar, entendemos que compartilhar denota que os personagens, e aqui consideramos
os dois polos dessa amizade, com-diviso do ser o que flma e o que flmado , esto
l inteiramente e sem reservas, que do o que tm e o que no tm, que do o que sabem
que tm e o que sabem que no tm, tanto quanto o que no sabem que tm e o que no
sabem que no tm (COMOLLI, 2008, p. 155).
Penso ser nesse sentido que Cao Guimares afrma que um personagem de docu-
mentrio entrega sua vida para ser retratada na medida de sua confana por quem a est
retratando. No existem frmulas, no existem regras. Tudo passa muito mais por talvez
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uma ternura do olhar do que por um bloco de notas. E esta entrega, esta confana,
esta afetividade se propaga at a montagem e fnalizao do flme.
1
Ou seja, refetida
na prpria forma do flme, em sua superfcie.
Outrem como estrutura
Se existe essa relao nascente de amizade entre o diretor e o personagem, ela no
poderia surgir da forma em que comumente abordada a representao do outro no ci-
nema documentrio, na qual h uma diviso clara entre sujeito e objeto. Trata-se menos
da fgura de um eu diante da alteridade do que da expresso de um mundo possvel a
partir de outrem como estrutura. A partir de Deleuze, creio que a consequncia bsica da
presena dessa estrutura, em detrimento do modelo dualista usual, gerar uma diferena
entre a conscincia do documentarista e seu objeto. O diretor instaura no mundo, junto
ao seu personagem, um mundo de possibilidades, de fundos, de franjas, de transies
(DELEUZE, 2007b, p. 317-319), traando, assim, um plano de imanncia que guarda um
conjunto de variabilidades, de mundos possveis.
Sendo assim, podemos dizer que, quando Cao alcana a realidade exposta por
Dominguinhos, no faz nada alm de explanar, cultivar e realizar o mundo possvel do
personagem. O diretor atualiza um mundo virtual possvel. E, se verdade que outrem
j oferece certa realidade aos possveis que abarca atravs da fala, Cao sustentar ao
mximo o silncio de Dominguinhos durante a narrativa, potencializando a falsidade
dessa ausncia de palavras. Retornaremos a isso mais adiante. Nesse sentido, a apario
de um outro, com traos particulares e individualizados, emerge, portanto, da estrutura
outrem (GUIMARES, 2010, p. 191).
Aqui, bom lembrar, no falo de uma relao entre sujeitos, intersubjetiva, mas
do prprio ser dividido pela esfera poltica da amizade. O nosso amigo-documentarista
estabelece uma ligao com o outro, por meio de seu no eu, do entre-dois do ou-
tro e dele prprio. Pois preciso passar pelo outro para que a representao, enquanto
imagem, surja. Essa imagem como terceiro, como constituinte da relao com o outro,
sendo simultaneamente semelhante e diferente do documentarista (COMOLLI, 2008, p.
99). O que Cao no e, no entanto, o constitui diante de Dominguinhos?
na busca pela resposta desse questionamento que outrem (como estrutura) atua.
Outrem um estranho desvio, ele baixa meus desejos sobre os objetos, meus amores
sobre os mundos, diz Deleuze (2007b, p. 317-319). embasado por esses afetos que Cao
Guimares se lana e imerge no lago (realidade) do mundo possvel do ermito. Imerso
a partir da qual percebemos a amizade entre eles. Amizade essa que, no entanto, guarda
as diferenas dos indivduos, formas de vida, envolvidos.
1
Cao Guimares em entrevista concedida revista poca, em abril de 2004.
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Em Breve nota sobre o eremita, Cao nos d a ver um pouco do quanto, apesar do
compartilhar da existncia e do reconhecimento de parte de si no outro, ambos mantinham
prticas cotidianas distintas. Armamos uma barraca ao lado de sua gruta e passamos
alguns dias convivendo com ele. Para o nosso pequeno fogo a gs ele tinha um fogo-
zinho na pedra movido a graveto, lenha e fogo. Ento, passa a enumerar as incontveis
diferenas que os singularizavam (ato de individuao) Para os nossos cantis de gua,
recipientes de plstico, garrafas velhas de refrigerante cortadas ao meio e devidamente
tampadas para proteger a gua dos ratos e das baratas , embora estivessem partilhando
o prprio fato de ser (processo de des-subjetivao). Para as nossas modernas lanternas
de luz halgena, a luz das estrelas, do fogo e a rpida dilatao das pupilas na escurido.
Para o nosso caf coado, caf com borra. E segue listando dessa forma at abandonar o
que os diferencia pelo que possuem Para a nossa ansiedade em satisfazer o estmago
que entorpece o crebro e o corpo, a alimentao pela palavra e a voracidade do pensa-
mento de estmago vazio interrompido de quando em vez por mordidas em bananas ou
o que estiver disponvel para o que os compem, enquanto corpos, matria. Para a
nossa difculdade em dobrar as pernas, sentar de ccoras, deitar no cho duro, agachar,
levantar, dobrar, esticar o corpo, o bal natural de um homem-mola, homem-elstico,
homem-osso-veia-carne na medida do necessrio (GUIMARES, 2009, p. 1).
Essa alterao da ordem do que promove a individuao no texto de Cao talvez
seja indicativa da maneira como o cineasta percebe o prprio cinema do real: arte do
encontro, um encontro com o que voc imagina e, no entanto revela-se de outra forma.
Nessa revelao, nesse susto, somos convocados diante de um espelho que mostra outro
rosto, declara Cao (GUIMARES, 2007, p. 69). Revela o rosto daquele que o no eu,
sem ser o outro. Ou seja, Cao no era um outro Dominguinhos, e vice-versa, por mais
que o cineasta estivesse tomado por um devir-outro.
apoiado na estrutura de outrem que percebo A alma do osso, enquanto processo de
feitura, como um ato de amor, e como qualquer relao amorosa que se preze gera uma
tica particular, recproca, de entrega e cuidado,
2
lembra o diretor. Nesse sentido, acrescenta
Comolli: No se flma sem amor, sem desejo, sem inconsciente, sem corpo; mas tambm
no se flma sem conscincia, sem moral, sem clculo, sem gostos e desgostos. Questo
de corpo (COMOLLI, 2008, p. 129). O que nos leva a inferir que embora compreenda-
mos, nesse caso, flmar como um ato de amor, de desejo, essa prtica no est livre de
sua dimenso de poder. E, ainda, estamos tratando de amizade. Dupla dimenso poltica.
Poder e resistncia
Comolli, enquanto terico, cineasta e professor, confessa que, no fm das contas, o
que ele tinha a ensinar poderia ser resumido em algo de extrema simplicidade: investir
2
Cao Guimares em entrevista concedida revista poca, em abril de 2004.
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a si mesmo, isto , engajar-se realmente, de corpo e alma, na relao documentria.
Ou ainda: estar presente e durar. Segundo ele, essa a condio de uma conscincia
de que no se flma impunemente. Se flmar mobiliza poder e instaura relaes de
fora, a questo que fca : como fazer com o corpo do outro, ou melhor: com o outro
como corpo (COMOLLI, 2008, p. 339).
3
Direcionando esse questionamento para a
discusso que aqui temos proposto: como considerar as relaes de poder entre aquele
que flma e o que flmado, se a amizade j os leva a partilhar a existncia, a prpria
vida? Circunstanciemos.
Segundo Foucault, o poder se produz a cada instante, em todos os pontos, ou me-
lhor, em toda relao entre um ponto e outro. O poder est em toda parte; no porque
englobe tudo e sim porque provm de todos os lugares (FOUCAULT, 1988, p. 103). Ou
seja, o poder seria munido de uma espcie de onipresena. Logo, estaria presente tanto
na amizade entre Cao e Dominguinhos quanto na relao que travam pela mediao
da cmera. Justamente devido onipresena, seriam inscritas nas relaes de poder as
resistncias, como o interlocutor irredutvel. Onde h poder, h resistncia. Distribudos
irregularmente, os pontos, os ns, os focos de resistncia disseminam-se com mais ou
menos densidade no tempo e no espao e manifestam-se de diversas maneiras, s vezes
infamando certos pontos do corpo, certos momentos da vida, certos tipos de compor-
tamento (FOUCAULT, 1988, p. 106). Aqui, se por um lado suspeitamos que a amizade,
enquanto acontecimento, no instaure fortes variaes de poder/resistncia, por outro a
posse da cmera e seu manuseio promove um ganho de poder para o diretor do flme. O
poder est com quem detm a cmera. inegvel que h um exerccio de poder no ato de
enquadrar. Entretanto, se onde h poder, h resistncia, nos resta, neste instante, refetir
acerca dos atos de resistncia empenhados pelo eremita, protagonista do documentrio.
O silncio parece-me ser a primeira investida do personagem contra o poder exercido
pelo diretor. Somos apresentados a Dominguinhos de maneira delicada. Antes de entrar-
mos em sua casa, se assim podemos chamar, nos apresentado o seu entorno: o verde,
entre matas e morros. Silente, o personagem segue seus afazeres como se nada estivesse
acontecendo: recolhe pedaos de madeira, prepara o fogo e comea, da maneira que lhe
possvel, a preparar uma refeio. A cmera o acompanha apenas, fngindo pautar-se
por uma esttica observacional, para revelar o cotidiano do eremita maltrapilho que traz
as marcas do tempo em sua prpria pele. Os primeiros quinze minutos do flme giram em
torno da preparao desse alimento, que pelo arrastar do tempo nos permite experimentar
um pouco do amargo silncio vivido por Dominguinhos diariamente.
A impresso que temos que o silncio, enquanto forma de discurso (SONTAG,
1987, p. 18), utilizado pelo ermito para afrouxar os laos de poder exercidos sobre ele,
bem como dar margem a tolerncias mais ou menos obscuras (FOUCAULT, 1988, p. 112).
3
Citao extrada da nota 2 do texto Potncias do vazio e plenos poderes.
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Pois, se por um lado o discurso capaz de produzir poder, por outro, o silncio, enquanto
forma discursiva, poderia tambm debilit-lo, min-lo, enfraquec-lo. No entanto, estou
enganado. Cao Guimares alega que, na edio de A alma do osso, apesar de ter pouca
clareza do que seria o documentrio, queria um flme mais silencioso que tratava da vida
de um eremita, no queria um flme com muita fala....
4
Logo, o silncio no constituiria
nenhum tipo de resistncia ao poder do que flma.
Todavia, ao contrrio do esperado pelo diretor e sua equipe, Dominguinhos s
parava de falar para fazer caf, dormir, tocar viola e exercer rituais bastante particulares
que fomos identifcando pouco a pouco, informa Cao. O silncio para ele parece ser
j o lugar-comum, o estado normal em que o tempo passa. A fala o estado de exceo
(GUIMARES, 2009, p. 1). Por volta de quarenta minutos de durao do flme, a fgura
silenciosa e distante do ermito revertida para um simptico e inimaginvel senhor
falante, em que o desejo por se expressar to forte que as palavras, por vezes, no con-
seguem se ordenar como deveriam. Por essa perspectiva, temos que o mais relevante ato
de resistncia empenhado por Dominguinhos, contrariamente ao que pensamos em um
primeiro instante, o de fala. O flmado oferece a aquele que flma o contrrio do que
ele desejava. E nem por isso eles deixam de com-partilhar a prpria existncia durante
esse tempo. Nessa ocasio, o estatuto poltico da amizade vai alm das relaes de poder
instauradas pela cmera.
A sensao esttica de solido, que temos ao assistir a grande parte do flme, inten-
sifcada pelo silncio, no passou, nesse sentido, de outra artimanha do poder. O silncio
existe, na obra, apenas em um sentido arquitetado ou no literal (SONTAG, 1987, p.
17). O processo de montagem privilegia os momentos silenciosos das imagens captadas,
garantindo a satisfao do desejo daquele que detm o poder (que mais uma vez o que
domina a mquina ilha de edio) e potencializando o falso. Devemos tomar esse apelo
ao silncio em A alma do osso menos como uma mera rejeio hostil linguagem do
que uma altssima estima pela linguagem por seus poderes, sua fora passada e os
perigos correntes que coloca a uma conscincia livre (SONTAG, 1987, p. 33).
O falso como potncia
Se no existe o estar sozinho em um documentrio, j que para flmar a ausncia
preciso haver uma presena, o que encontramos em A alma do osso uma espcie de
performance da solido (EDUARDO, 2008, p. 1). Se j sabemos que Dominguinhos,
alm de no estar sozinho por conta da relao mediada pela cmera, compartilha uma
amizade com Cao Guimares, ele no experimenta, ao menos naquele momento, o
isolamento. Se em um primeiro instante o personagem apresenta uma aparncia silente,
depois revelado como o total oposto disso. Enfm, por toda parte so as metamorfoses
4
Cao Guimares em entrevista concedida a Cezar Migliorin, em dezembro de 2006.
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do falso que substituem a forma do verdadeiro (DELEUZE, 2007a, p. 165), tudo corrobora
para a produo da ausncia: artifcio do falso, compreendido pelo documentrio, pela
narrativa, como potncia.
Essa compreenso garante narrao um novo estatuto: ela deixa de almejar verdade
para se fazer essencialmente falsifcante, conforme Deleuze. Trata-se de uma potncia
do falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afrma a simultaneidade
de presentes incompossveis, ou a coexistncia de passados no necessariamente verda-
deiros. Atentemo-nos para o fato de que outrem como estrutura j garantia a existncia
de mundos possveis, na relao entre Cao e Dominguinhos. Na ordem da descrio
cristalina, da imagem-tempo, a indiscernibilidade entre real e imaginrio j era alcanada,
mas a narrao falsifcante que lhe corresponde vai um pouco adiante e coloca no pre-
sente diferenas inexplicveis; no passado, alternativas indecidveis entre o verdadeiro e
o falso. Aqui, confrmamos que o silncio usado pelo diretor, alm de forma de poder,
como vimos, como uma potncia falsifcante. O homem verdico morre, todo modelo
de verdade se desmorona, em favor da nova narrao (DELEUZE, 2007a, p. 161).
O olhar imaginrio de Cao Guimares, tomado por esse devir-outro, transmuta o
real em algo imaginrio, ao mesmo tempo que faz o processo inverso, ao oferecer uma
sensao de realidade ao espectador. Essa a potncia do falso em A alma do osso. No
que o flme seja completamente falso, mas se apresenta libertador das categorias da per-
cepo ao permitir ser olhado de formas diversas (inclusive com um olhar imaginrio), ao
demonstrar, pelo prprio processo de costura, que se trata de uma construo, de um jogo
instaurado entre mundos possveis. Por exibir a falsifcao, ele parece mais verdadeiro.
Em um determinado momento do documentrio, percebemos que talvez o eremita
no esteja to sozinho quanto pensvamos. E, em breve, estar seu Dominguinhos rodeado
por estudantes que, inclusive, o fotografam, enquanto, com muita destreza Entendeu?,
Vai escutando! , ele conta histrias que s ele sabe. A noite chega, o nibus parte, a
escurido se aproxima e traz com ela a solido.
5
No entanto, se abolimos, simultaneamente, o mundo verdadeiro e o das aparncias,
cabe a pergunta: o que nos resta? Responde-nos Deleuze que restam os corpos, que so
foras, nada mais que foras. Mas a fora j no se reporta a um centro, tampouco enfrenta
um meio ou obstculos. Ela s enfrenta outras foras, se refere a outras foras, que ela
afeta e que a afetam (DELEUZE, 2007a, p. 170). Em nenhum instante deixamos de tratar
de relaes de poder. Se por um lado, Cao reserva os poderes que possui pelo domnio
das mquinas, por outro o partilhar da existncia fez com que em determinadas passagens
sentssemos, enquanto espectadores, um desejo de partilha desse poder, afnal eram amigos.
5
Consuelo Lins, em Tempo e dispositivo nos flmes de Cao Guimares (Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 2, 2007),
considera essa passagem como ilustrativa de que talvez no seja mais possvel realizar uma ruptura com o
social: o ermito, do qual testemunhamos a solido em boa parte do flme, tambm ponto turstico, segundo
ela. A lgica do espetculo constituiria o mundo, afetando mesmo existncias aparentemente isoladas, e o
flme em si no deixaria de fazer parte dela (mesmo que a desloque), pois transformaria o eremita em imagem
e passaria, assim, a circular pelo mundo.
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Consideramos que Cao Guimares opera, por vezes, uma retirada esttica como
forma de dar poder ao outrem, partilh-lo. Segundo Comolli, nessas ocasies, mais
raras, o gesto da mise-en-scne acaba por se apagar para dar lugar automise-en-scne
do personagem. Trata-se de uma dana a dois, na qual a tentativa maior talvez fosse de
experimentar ser conduzido, em vez do oposto. A mise-en-scne mais decidida (aquela
que supostamente vem do cineasta) cede lugar ao outro, favorece seu desenvolvimento,
d-lhe tempo e campo para se defnir, se manifestar. Por essa perspectiva, flmar assume
o papel de uma conjugao, uma relao na qual se trata de se entrelaar ao outro at
na forma (COMOLLI, 2008, p. 85). Mas, se no me engano, essa retirada esttica tambm
pode ter sido dissimulada.
Digo isso pois a percebo pela superfcie da tela, atravs de camadas subterrneas
de realidade, de formas e sentidos de espessuras variadas, por crer que, talvez, seja na
superfcie que uma imagem desconhecida das coisas se determina (DELEUZE, 2007b,
p. 324). E sem desconsiderar o sentido poltico de superfcie como uma forma de parti-
lha do sensvel (RANCIRE, 2005, p. 21): que o flme, enquanto discurso, exerce poder
sobre aquele que o assiste, sobre mim. O prprio Cao pensa que a pele das coisas um
universo imenso que revela muito do que no fundo se esconde (GUIMARES, 2007, p.
70). Concordando com ele, considero a pele de A alma do osso de vasta dimenso, o que
no signifca dizer de pouca profundidade.
A pele do flme ou o discurso pela superfcie
A instaurao de outra instncia narrativa confrma o carter de preparao do pri-
meiro bloco do flme (o preparo da refeio) para um documentrio, repleto de silncios
e poesia como o mundo do nosso personagem. Ou melhor, como o mundo possvel,
percebido por Cao, de seu Dominguinhos. Os pixels do vdeo do lugar aos expressivos
gros do super-8 mm para acompanh-lo em uma caminhada, entre galhos de rvores
e pedras, em busca de gua. Na beira de um riacho, ele se abaixa e recolhe um pouco
em uma lata. E o olhar do documentarista, aparentemente to fel aos movimentos do
personagem, prende-se numa bolha de ar formada pelo movimento das guas. E a segue
pelo rio enquanto pode. Antes que a solido a desfaa.
A sequncia de belssimas imagens que se segue repleta de gotas-dgua presas em
uma teia de aranha, movendo-se ao sabor do vento. Vibrando caoticamente espera de
algo que as desestabilize. Talvez a solido pudesse ser compartilhada. Subitamente, temos
imagens subaquticas de peixes nadando. Um corpo coletivo, compartilhado, dividido.
Acima dali, tudo azul no encontro entre cu e mar. E, por fm, voltamos bolha e, por
consequncia, ao eremita sentado parece esperar pelo que est por vir.
A alma do osso nos presentear com vrios momentos como esse, em que a ex-
plorao de materiais de composio provenientes da natureza galhos, pedras, gua,
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gotas, peixes, fores, fogo etc. possibilita a criao de metforas visuais capazes de
expressar, pela superfcie da imagem, por sua materialidade, o olhar imaginrio de Cao,
tomado por esse devir-outro, com-dividido, repleto de amores pelo mundo de outrem,
potencializando falsidades (fssuras do real) para se passar por solitrio na amizade. O
ponto de vista do cineasta est presente na linguagem, com sua manipulao de luz,
textura, cor, procurando uma imagem fabular-mtica, no uma imagem de indicialidade
de real (EDUARDO, 2008, p. 1).
Isso porque as imagens eletrnicas confguram-se como fuidas, ruidosas, escorre-
gadias e infnitamente manipulveis, no autorizando serem tratadas no plano do mero
registro documental, da referencialidade. Pelas caractersticas que lhe so intrnsecas,
essas imagens pouco se curvam a uma utilizao que simplesmente homologa o real.
Adversamente, se a realidade comparece em alguma instncia nessas atividades, ela
se d como decorrncia de um trabalho de escritura (MACHADO, 2007, p. 30). Por ex-
tenso, de superfcie. Como diria Aumont, trabalho plstico e trabalho semntico no se
separam. Isto , trabalhar a aparncia plstica da imagem sempre procurar modelar o
material fotogrfco para torc-lo no sentido do sentido. Ao contrrio, o sentido apenas
atingido, especifcamente, fora de qualquer tomada de poder indevida da palavra,
do verbo, no trabalho plstico, nico legtimo, nico nobre (AUMONT, 2004, p. 171).
Rancire nos dir que na interface entre distintos suportes, nos laos tecidos entre
o poema e sua tipografa ou ilustrao, entre o teatro e seus decoradores ou grafstas, entre
o objeto decorativo e o poema e, aqui acrescentamos, entre o vdeo e o super-8 que
se forma essa novidade que vai ligar o artista, que abole a fgurao, ao revolucionrio,
inventor da vida nova (RANCIRE, 2005, p. 23). Questo poltica.
Outra superfcie
Comolli nos fala que o cinema no flma os seres ou as coisas como tais, no
entanto, flma suas relaes com o tempo as relaes dos seres e das coisas com o
tempo da tomada. Nesse sentido, o flme seria capaz de tornar sensvel, perceptvel e, s
vezes, diretamente visvel o que no se v: a passagem do tempo nos rostos e nos corpos
(COMOLLI, 2008, p. 113). Em A alma do osso, atravs do rosto de seu Dominguinhos
que vemos o tempo que o perpassa, enquanto corpo, enquanto matria. por meio das
rachaduras de seus ps, da textura de sua pele e das marcas em seu rosto que sentimos os
vestgios das passagens e das velocidades que o percorrem (GUIMARES, 2010, p. 194).
Dominguinhos, como um homem, um velho, um ermito, fala uma lngua cujos
traos signifcantes so indexados nos traos de rostidade especfcos. O que signifca
que, antes de ser reconhecido como indivduo (Dominguinhos da Pedra), a sua rostidade
defne zonas de frequncia ou de probabilidade (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 32),
como qualquer outro rosto, logo reproduz na sua prpria estrutura a dualidade de prprio
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e imprprio, de comunicao e comunicabilidade, de potncia e de ato que o constitui. O
rosto de Dominguinhos lhe prprio, porque pertence a ele, no entanto no sufciente, em
um primeiro momento, para que ele seja singularizado enquanto indivduo; comunica, j que
seus traos de rostidade so postos a servio da signifcncia e da subjetivao, dando aber-
tura a mundos possveis, porm pode otimizar o ato comunicativo maximizando a ausncia
de rudos de expresso; potncia, pois se constitui por uma multiplicidade de semblantes,
todavia ato por ser. Enfm, o rosto, no s de Dominguinhos, formado como um fundo
passivo sobre o qual brilham os traos expressivos ativos, nos diz Agamben (2000, p. 98).
O rosto apenas se produz quando ganha carter de paisagem, quando passa por um
processo de desterritorializao deixando de ser percebido como cabea para ser posto
a servio da signifcncia, por exemplo. Nessa perspectiva, se o rosto trata-se de uma des-
territorializao da cabea, a paisagem seria uma desterritorializao do mundo (DELEUZE;
GUATTARI, 1996). A paisagem no o espao, e sim uma qualidade do espao, o que faz
com que ela no lide com a medida, mas com o sentimento (AUMONT, 2004, p. 230). Acre-
dito ser nesse sentido que Cao explora tanto o rosto de Dominguinhos, e sua pele (superfcie),
quanto, na mesma medida, a natureza como material plstico, material de composio. Pois
se o eremita vivia isolado na natureza, talvez por amor a ela, seria possvel relacionar essas
duas paisagens. Encontrar o rosto de um na paisagem do outrem, e vice-versa.
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por esse motivo que endossamos a proposio de Deleuze e Guattari: o close de
cinema trata, antes de tudo, o rosto como uma paisagem. Pois no h rosto que no en-
volva uma paisagem desconhecida, inexplorada, no h paisagem que no se povoe de um
rosto amado ou sonhado, que no desenvolva um rosto por vir ou j passado (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p. 38). Os trs belos planos iniciais de A alma do osso so da paisagem
que cerca a gruta do protagonista, e logo em seguida somos apresentados ao personagem
e, por meio de um close, a outra paisagem: textura de sua pele, que no deixa de ser um
rosto. A rostidade de Dominguinhos evoca a paisagem qual seu corpo se mescla, bem
como a montanha evoca o rosto do nosso protagonista, o qual a teria munido com suas
prprias linhas, traos e rugas.
Ao operar uma potencializao do falso o close do rosto no cinema faz, por um lado,
com que ele refita a luz, e, por outro, responsvel por acentuar-lhe as sombras at torn-lo
imerso na escurido (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 32). A propriedade do rosto apenas
revelada enquanto oculta, e oculta na mesma medida em que revela. isso que Agamben
nomeia como tragicomdia da aparncia. O rosto seria unicamente o lugar da verdade
e imediatamente o lugar de uma simulao. Logo, o homem no nada mais que essa
dissimulao e essa inquietude na aparncia (AGAMBEN, 2000, p. 94-95). Tendo sido o
falso potencializado por foras advindas de fontes diversas, inclusive intrnsecas ao prprio
rosto, no tivemos acesso, de fato, ao seu Dominguinhos.
6 Agamben dir que por toda parte em que algo alcana a exposio e tenta tomar o prprio ser exposto por
toda parte em que um ser aparece afundado na aparncia e deve, desde o incio, retornar a ela , tem-se um
rosto. E, nesse sentido, a arte poderia dar um rosto at mesmo a um objeto inanimado, uma natureza-morta
(AGAMBEN, 2000, p. 92).
ALMEIDA, R. O estatuto poltico da amizade: A alma do osso, de Cao Guimares. Galaxia (So Paulo, Online),
n. 25, p. 111-122, jun. 2013.
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Trazer aparncia a aparncia enquanto tal a tarefa da poltica, nos diria o terico
italiano. Logo, teria sido um trabalho para Cao, como amigo. No entanto, ele preferiu,
sabiamente, outro caminho. Preferiu olhar Dominguinhos nos olhos e receber de volta seu
olhar, exibindo o rosto, deixando que no vazio desses olhares tivessem lugar o amor e a
palavra. Se, como vimos, a superfcie uma forma de partilha do sensvel, a exposio
o lugar da poltica (AGAMBEN, 2000, p. 93). Pois o rosto nada mais do que uma
superfcie composta de linhas, traos, rugas etc.
Suspeito que Cao Guimares, ao ter seu rosto diante do de Dominguinhos, no
se v nos olhos dele. Mas, antes de tudo, os atravessa, ao invs de olh-los no morno
face a face das subjetividades signifcantes. Pois reconhece em seu personagem uma
tentativa de escapar ao rosto, por meio de devires-animais, os quais fazem com que
os prprios traos de rostidade se subtraiam enfm organizao do rosto (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p. 36). Talvez tenha sido esse o encantamento do diretor de A alma
do osso. Habitar, e se perder, no mundo possvel de outrem, ser seu amigo, potencializar
o falso de sua(s) existncia(s), propor uma dana a dois, experimentar sua rostidade,
parecia mais sedutor ao olhar imaginrio de Cao.
A imagem do amigo
Poucos minutos antes do trmino do flme, l-se o seguinte texto na tela: Domin-
guinhos da Pedra vive sozinho em cavernas h 41 anos na regio de Itamb do Mato
Dentro, MG. Recebe de aposentadoria um salrio mnimo do governo. Depois disso,
Dominguinhos mostra para o documentarista onde escondeu o canivete, que havia sido
um presente da equipe, para, em caso de sua morte, a equipe peg-lo de volta. Alm
disso, revela que guarda dlares. Nesse instante puxa o diretor pela mo, fazendo com
que esta entre em quadro, seja rostifcada, para tocar o saco plstico em que o dinheiro
estava armazenado sinal de resistncia ou de amizade? Cao poderia busc-lo quando
Dominguinhos morresse.
O personagem diz: Abaixo de Deus o dinheiro, meu amigo. A pessoa sem dinheiro
no nada, meio a essa correspondncia de afetos. Em troca Cao permite que seu amigo
veja sua prpria imagem pelo visor da cmera, enquanto outra registra esse momento e
fagra a emoo de seu Dominguinhos pelo seu rosto, seus olhos. O eremita agora era
uma imagem. Se seu prprio corpo no se desincrustaria dali, outro corpo o de sua
imagem o faria por ele: percorreria o mundo.
Rafael de Almeida doutorando no Programa de Ps-
Graduao em Multimeios da Universidade Estadual de
Campinas, onde desenvolve pesquisa sobre a obra de Cao
Guimares.
ratborges@hotmail.com
ALMEIDA, R. O estatuto poltico da amizade: A alma do osso, de Cao Guimares. Galaxia (So Paulo, Online),
n. 25, p. 111-122, jun. 2013.
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Artigo recebido em julho
e aprovado em dezembro de 2012.