Le courant spectral franais, Autour de la musique de

Grard Grisey et de Tristan Murail

Paru en allemand sous le titre Grisey, Murail und die Spectralismus dans la revue Musik und
sthetik, 6 Jahrgang, Heft 21-21, januar 2002, Klett-Cotta, Stuttgart
La musique spectrale dnit en France un des principaux courants de la cration musicale
contemporaine, depuis le milieu des annes soixante-dix, spcialement illustr par les productions
de Tristan Murail et de Grard Grisey. An de cerner sa spcicit, nous avons choisi d'tudier la
notion scientique et musicale de spectre, situant ce courant dans une dmarche plus gnrale de
modlisation du musical sinspirant de mthodes scientiques danalyse et de resynthse du sonore.
La notion musicale de spectre a t tire du concept scientique du mme nom, relatif
lanalyse du contenu frquentiel dun son. Concernant le signal, Curtis Roads propose une
dnition gnrale du spectre comme tant la mesure de distribution de lnergie du signal en
fonction de sa frquence, spciant que le rsultat de toute analyse spectrale, sauf tests particuliers,
est une approximation du spectre rel, et quil serait plus juste de parler destimation spectrale,
plutt que danalyse spectrale.
Si Isaac Newton (1642-1727) fut au dix-huitime sicle le premier utiliser le terme de
spectre pour dcrire la frquence des bandes des couleurs travers un prisme de verre, cest Joseph
Fourier (1768-1830) qui, en exposant les lois mathmatiques de sa "Thorie analytique de la
chaleur" formulera les quations qui jusqu' nos jours contribuent analyser le contenu frquentiel
du son. Usant de sries trigonomtriques pour exprimer la propagation de la chaleur dans un solide
rectangulaire inni, Fourier note que son expression analytique nie se dcompose en une srie de
mouvements simples, et tire de son analyse des thormes qui rsolvent les questions qui se sont
leves sur l'analyse de Daniel Bernoulli dans le problme des cordes vibrantes. Il apporte ainsi
les premiers lments de modlisation du son, permettant de rduire le contenu d'une onde sonore
en une srie de sinusodes, sinus et cosinus, fusionnant par addition, la relation de rapport entier
entre les frquences donnant des sons "harmoniques". Lanalyse de Fourier sera connue sous le
terme danalyse harmonique, au sens mathmatique. De nos jours, la transforme de Fourier rapide
(Fast Fourier Transform, F.F.T.), associant une fentre temporelle la transforme classique de
Fourier, exploite dans les domaines les plus diverses de la modlisation numrique, ou bien encore
les dveloppements de la thorie des ondelettes, restent fondes sur l'environnement de calcul
promu par Fourier.
Georg Ohm (1789-1854) appliquera la thorie de Fourier aux signaux acoustiques, tentant
de comprendre leur rception par loreille humaine.Herman von Helmholtz (1821-1894), sinspirera
de ces travaux. Helmholtz diffrencie les sensations auditives, opposant le bruit au son musical. Le
son musical est selon lui un phnomne priodique stable, dont les proprits ne varient pas, tandis
que le bruit est instable, irrgulier et non priodique. L'intensit, la hauteur et le timbre (Klangfarbe)
apparaissent alors comme ses principaux constituants. L'intensit est relative l'amplitude de la
priode (cycle de vibration), la hauteur est relative la frquence priodique du son fondamental, et
le timbre relatif aux composantes harmoniques ou sons partiels formant la vibration, ce que
Helmholtz va exposer longuement, en dmontrant par exprimentation la valeur de l'analyse de
Fourier applique au phnomne vibratoire musical. La notion de dure est exclue de ces proprits
de diffrenciation du son.
La reconnaissance du timbre doit se tenir l'analyse de l'intensit des partiels constituant la
srie harmonique du son. Helmholtz note que les caractristiques permettant d'identier le son
rsident galement dans son dbut et sa n, notamment lattaque, afrmant cependant que pour la
musique, on ne doit considrer que les sons entirement uniformes, et ne s'attacher quau caractre
harmonique de leur entretien. La "portion musicale" des sons simples est exemplaire dans le cas de
la te ou du violon, dont il reconstitue graphiquement la forme donde en dents de scie.
Helmholtz tire de l'observation des jeux de fourniture enrichissant les sons graves des
orgues la dmonstration de la fusion du son fondamental, entendu comme hauteur, avec des
partiels, dont lamplitude dcrot dautant quils sen loignent. Ainsi, quant aux perspectives d'une
ventuelle synthse du son, il conseille au musicien de concevoir les sons imiter sur le modle des
jeux de fourniture. Il imagine mme un procd de synthse des voyelles, avec, pour gnrer
chaque partiel sinusodal, un diapason. Sont ainsi poss les principes de la synthse additive.
Saccordant avec lesthtique musicale tonale, lapproche analytique dHelmholtz favorise le
domaine frquentiel du son, au dtriment du temporel, ainsi quune conception du son ondulatoire
plutt que corpusculaire.
Les dveloppements scientiques et technologiques du vingtime sicle invalideront
cependant une partie de cette conception.
Les expriences de Pierre Schaeffer en France feront, entre autres, valoir limportance des
transitoires, notamment celle de lattaque dans la reconnaissance des timbres.
Iannis Xenakis avancera quant lui le potentiel d'une approche granulaire du son.
Dans les annes soixante aux Bell Laboratories, lquipe de Max V. Mathews testera sur
ordinateur le potentiel limit de la synthse additive, partir de donnes tires de lanalyse
harmonique, et Jean-Claude Risset y dnira, travers son tude des sons de cuivres, une nouvelle
mthode prenant en compte lvolution temporelle de chaque partiel. Lapproche spectrale du
phnomne sonore et musical, associant la description du timbre, directement hrite du dix-
neuvime sicle aura cependant t exploite au moins par Karlheinz Sockhausen, suite son
exprience avec la musique lectronique, manipulant le modle de la synthse additive grce aux
premiers synthtiseurs analogiques, dans les studios de Cologne, cr en 1953. Un processus
acoustique priodique dont la phase fondamentale contient des maxima d'intensit de grandeur
diffrentes ne s'appelle plus, pour tre prcis un son, mais une sonorit, un spectre.

Les donnes prsentes par le sonagraphe, instrument cr dans les annes quarante aux
Bells Labs dans le cadre de la recherche sur la parole, (on parlait alors de parole visible ), bien
quajoutant une illustration de lvolution temporelle des partiels, seront galement traites par les
musiciens daprs lhritage pistmologique hrit du XIXe sicle. Ainsi lcrit lacousticien
franais mile Leipp, assimilant la notion de son partiel fusionnant au sein dun spectre la notion
de note dans le contexte dun accord : Ce document est une vritable partition musicale
comportant exactement les renseignements que lon trouve sur la partition classique, avec cette
diffrence toutefois quil est possible de mesurer avec prcision la frquence et la dure de chaque
note, ainsi que son volution dynamique. Moyennant un certain apprentissage, on peut lire et sifer
directement cette partition. On peut mme poser par dessus une vritable porte dessine sur calque
transparent, ce qui simplie encore les choses.
Linuence des recherches dmile Leipp dans son laboratoire de la Facult des Sciences de
Jussieu Paris, accueillant de nombreux jeunes scientiques, luthiers, interprtes et compositeurs
ds le dbut des annes soixante, complte aussi bien par lenseignement de Stockhausen
Darmstadt que par la frquentation de la classe de Messiaen au Conservatoire de Paris, fut
manifeste pour la jeune gnration de l'poque, alors que ds la n des annes soixante-dix, lIrcam,
avec pour conseiller scientique Max Mathews, et directeur de recherche pour le dpartement
ordinateur Jean-Claude Risset, transfrera Paris le savoir circulant outre-atlantique entre les Bells
labs et Stanford.
Avant daborder la musique de Murail et de Grisey, il nous semble utile dclairer
galement le contexte musical et institutionnel de la gnration qui fut celle de lensemble de
lItinraire, gnralement associe au courant spectral.
Laissant de ct les questions de matriau qui staient trouves au cur des problmatiques
des compositeurs post-sriels, cette gnration a eu vent de la musique de Ligeti (Atmosphres,
Lontano), de celle de Xenakis (Metastasis, Pithoprakta), des longues uvres de lAmricain
LaMounte Young, du Stockhausen de Stimmung, ou encore du mythique Scelsi, que certains
pensionnaires de la Villa Mdicis ont pu frquenter Rome.
La cration de lensemble de lItinraire concide en 1973 avec le vide laiss par la
dissolution du Domaine Musical, juste avant la cration de lIrcam par Pierre Boulez.
Des uvres de compositeurs ayant en commun lappartenance une gnration montante,
plutt qu une esthtique commune, sont annonces pour les premiers concerts (dont Philippe
Hersant, Yoshihisa Tara, Marcel Goldmann et Michel Levinas). LItinraire se distinguera pour
une large place donne la musique lectronique en temps rel (live electronic), favorisant une
collaboration active entre les interprtes et les compositeurs, dans un cadre, au moins pour les
premires annes, pratiquement autogr par ses membres. Ds 1979, les changes avec lIrcam
seront constants.
Des compositeurs trangers sont accueillis : lquatorien Mesias Meguashca, les Allemands
Yohann Fritsch, Jens-Peter Ostendorf, lAnglais Jonathan Harvey, ou encore le Canadien Claude
Vivier, tous forms de prs ou de loin chez Stockhausen.
Parmi les Franais, quelques personnalits mergent tels Roger Tessier, Michel Levinas,
Hugues Dufourt, Grard Grisey et Tristan Murail. Tessier et Levinas ont en commun lexploitation
de la thtralit du son instrumental et mixte, Levinas, attir par lesthtique du son sale, ne trouvera
aucun intrt des musiques de processus ou des systmes prnant l'analyse intrinsque du son
pour gnrer une forme. Hugues Dufourt, philosophe et compositeur brillant, fournira avec
Saturne, pour ensemble instrumental, instruments lectroniques et six percussions, sa principale
contribution lensemble de lItinraire. Fascin par les clairs-obscurs et les fonds sombres de la
peinture ancienne autant que par la dialectique du son usin, il sera le thoricien de la musique
spectrale dont il xera le terme gnrique dans un article initialement paru dans un programme de
concert de Radio-France, et rgulirement rdit. Qui de Dufourt ou de Murail fut le premier
utiliser lexpression musique spectrale , an de dcrire une musique fonde sur lanalyse
scientique du son musical ? C'tait dans l'air du temps o Grard Grisey projetait son cycle des
Espaces acoustiques, expression celle-ci strictement musicale du projet spectral.
Notre modle, cest le son, crivait Grard Grisey, reprenant un discours dj prsent au
cours du vingtime sicle, notamment chez Edgar Varse. Lusage musical du spectre va ainsi
apparatre des ns de modlisation du sonore et du musical.
Pourquoi crire telle note plutt que telle autre ? Etait-ce une manie issue d'habitudes auditives et
culturelles ? Instinctivement je cherchais des rponses. Lorsque Mozart crivait un accord en do
majeur, il savait exactement pourquoi, car cet accord avait une fonction et son criture reposait sur
un langage harmonique cohrent. Quant moi, j'avais l'impression d'avoir accumul une certaine
quantit de connaissances, mais aussi beaucoup d'habitudes et de tabous. L'tape suivante fut une
rexion partir des donnes de l'acoustique et le dsir trs naf et utopique de jeter les bases d'un
langage musical cohrent.
La structure spectrale donne par lanalyse harmonique, sera communment comprise
comme proche de la notion pistmo-musicale daccord, ou dagrgat de hauteur, dans un rapport
ambigu entre timbre et harmonie ; elle apparatra point pour Grard Grisey comme lment de
langage musical, comme objet, pour architecturer des espaces sonores.

Suivant chronologiquement Drives, pour deux groupes d'orchestre dont les dernires
minutes font dj usage d'un spectre que le temps manipule, drive et transforme, le cycle des
Espaces acoustiques comporte :
- Prologue pour alto seul (1976) ;
- Priodes pour 7 musiciens (1974) ;
- Partiels pour 16 18 musiciens (1975) ;
- Modulations pour 33 musiciens (1976-77) ;
- Transitoires pour grand orchestre (1980-81) ;
- pilogue pour grand orchestre et 4 cors solo (1985).
Au sein du cycle est exploit un spectre du mi grave dun trombone. A notre connaissance,
le document spectrographique correspondant na jamais t publi. Le seul exemple donn par le
compositeur est un mme mi la contrebasse. Les frquences justes, non tempres sont
approximes au 1/4 ou au 1/6 de ton prs, pour des questions d'interprtation. Les valeurs
damplitude des partiels sont absentes. Ce spectre, ou plutt cette srie harmonique sera exploite
dans Priodes pour ses rangs impairs l'exception du rang 2, pour des raisons d'efcacit, vu
leffectif instrumental et pour viter les redondances de hauteurs octavies. Elle vaudra dans sa
totalit pour Partiels, pour Prologue, dcline de faon mlodique, et apparatra en tant que
distribution de hauteurs accessoire dans l'ensemble du cycle. Le spectre ici n'est qu'une structure
abstraite prsentant des frquences destines fusionner. La hauteur est comprise comme une
abstraction, assimile la frquence fondamentale du son, servant une pense harmonique
gnrative de timbre. On remarque sous la srie harmonique une chelle priodique dtermine de
faon arbitraire par le compositeur ; celle-ci sera utilise au long de la pice an de gnrer des
valeurs de dure, et/ou de priodicit dans la recherche d'une cohrence entre la priodicit
temporelle et la distribution des hauteurs. Ce procd, consistant tirer les proportions dune
chelle temporelle daprs les lments dune analyse frquentielle, complte de faon articielle
labsence de dimension temporelle porte par celle-ci ; sil rappelle certaines techniques post-
srielles, il est mettre en relation avec le potentiel de connectivit entre les dimensions du musical,
induit par la tentative danalyser et de synthtiser les donnes du sonore, dans le contexte de la
composition.
Priodes est fonde sur un rythme formel cyclique assimilable la respiration humaine
(inspiration, expiration, repos), ainsi que nous l'indique le schma des notes d'excution en dbut de
partition. A chacun des quatre passages de repos, un spectre harmonique est dispos, tandis que
l'inspiration est lie l'inharmonicit et au bruit.
On sait combien Grard Grisey a soign le domaine temporel de la musique, quil pensait
comme le devenir des sons . Son article Tempus ex machina , et sa pice du mme nom, pour
six percussions, attestent de sa haute conscience du temps musical. Grisey rvait dun temps
valeur chronotrope , tendant lhypnose, et ne laissant que peu de repres la conscience, an
de jouer sur les aspects liminaux, transitoires et diffrentiels de la perception de la musique.
Sinspirant largement dides diffuses en France par Abraham Moles, sur la thorie de
linformation, il tentera dlaborer une chelle des degrs de pr-audibilit quil comparera dailleurs
au Vern-derungsgrad de K. Stockhausen, pour mieux composer le temps perceptible, graduant les
divers degrs de la priodicit, de la rugosit des intervalles, de lharmonicit des timbres, de lordre
au dsordre, de la dtente la tension.
On trouve dans la pice Tempus ex machina, pour six percussions de nombreux exemples
de progressions arithmtiques, harmoniques, par incrmentations et dcrmentations, appliques
aux changements de tempi, aux enveloppes temporelles, aux chelles de nuances, mettant en temps
les structures sonores propres aux percussions.
Ces chelles temporelles tout fait arbitraires pourront tre comprises comme des sortes de
canevas, cartes virtuelles des domaines de temps permettant des choix propres au compositeur pour
graduer le devenir du sonore entre la microforme et la macroforme, an de servir le ux musical,
pour une esthtique de la continuit. Cette exploitation des chelles du temps permettra en tout cas
de complter laspect strictement hors temps de la structure spectrale, produit du domaine
frquentiel.
Ds lors, lobjet sonore, incarn par le spectre, est mis en temps, par le processus, qui de
faon continue, gre son devenir. La notion de processus apparatra ainsi comme llment de
langage complmentaire lusage du spectre, le compositeur rationalisant son discours en
assimilant objet sonore et processus en une seul et mme objet, mais voluant des temps
diffrents.
Dans Partiels, le processus consiste ainsi transformer en onze tapes, ou "degrs de
changement", l'objet sonore harmonique du dpart en un son inharmonique comprenant en dernire
tape une zone formantique de partiels dans les graves, et modier l'enveloppe temporelle, comme
inverse. A partir du chiffre 12, le spectre est gnr par un modulateur en anneau imaginaire, ayant
pour fonction de gnrer une distribution spectrale articielle partir de deux frquences produisant
un troisime son diffrentiel. Si le son diffrentiel est du domaine sous-audio (moins de 20Hz), des
lments rythmiques peuvent tre gnrs. Dsormais, la distribution frquentielle donne par le
spectre est traite comme une srie de valeurs, porteuses de directionalit aussi bien relative la
qualit du timbre, qu celle du temps. Le compositeur pourra ainsi gnrer des "auras" de sons, de
nouveaux objets sonores aux zones formantiques et aux degrs d'harmonicit en fonction de
l'objectif directionnel du processus (vers le grave, vers l'aigu, vers l'harmonicit, vers
l'inharmonicit, vers le puls, vers le lisse, etc.). Le spectre devient ainsi une sorte de champ
fonctionnel, ide quvoqueront chacun de leur ct Tristan Murail ou Hugues Dufourt. Perdant
son caractre original produit de lanalyse frquentielle dun son, le spectre sautonomise en
devenant spectre imaginaire, porteur de sa propre fonctionnalit. Grisey tire de cette technique
"l'ombre du son", renforant l'harmonicit d'un son, quand les sons diffrentiels obtenus sont
multiples de la srie harmonique en jeu, ou au contraire, produisant l'ombre par ajout de nouveaux
plans harmoniques ou inharmoniques. Cette technique que Grisey compare avec l'ombre porte est
l'origine de Jour, contre-jour (1978-79) et de Sortie vers la lumire du jour, uvres fondes
sur un seul processus morpho-temporel excluant une quelconque ncessit dialectique entre
harmonicit et inharmonicit, telle que lon peut en trouver dans les pices prcdentes. Elle est
galement prsente dans Modulations, comme dans l'ensemble des pices ultrieures Partiels,
prcisment parce qu'elle permet de dpasser cette mise en dialectique primaire de l'harmonicit et de
l'inharmonicit, souvent alli au couple tension / dtente.
Grisey matrise alors un outillage conceptuel dpassant la question de l'objet sonore, en tant
que structure spectrale distribuant les hauteurs, qui, bien que toujours prsente dans les uvres
ultrieures, est mise au second plan, la primeur tant donne aux questions d'articulations
temporelles lies aux vitesses du temps. Le timbre, port par le spectre et mis en temps par les
processus, apparat comme produit de la synthse instrumentale, calque sur le modle de la
synthse additive tout en intgrant lorchestration, et visant plus ou moins la fusion selon certaines
qualits : harmonique, inharmonique, faisant valoir tel type de registre, de formant, d'quilibre de
l'image sonore synthtise et despace acoustique continuellement transform par le traitement
temporel. Ceci pourra se vrier dans les uvres ultrieures aux Espaces acoustiques, dont Talea
(1986), le Temps et l'cume (1988-89), fonde sur les diverses chelles du temps des tres
vivants, et bien sr dans Vortex Temporum (1994), traitant aussi bien un objet sonore dont la
structure est d'origine spectrale, qu'un fragment de citation d'un arpge de Daphnis et Chlo de
Ravel. Transformant le fragment de Daphnis et Chlo, le compositeur dclare avoir fait usage
d'une forme d'onde sinusodale pour le premier mouvement, d'une forme donde carre pour le
second et d'une onde en dent de scie pour le troisime. Le rsultat sonore n'a que peu en commun
avec la ralit acoustique de telles formes d'ondes et de leurs modulations ; l'extrme rigueur, il
pourrait parfois s'apparenter l'usage d'un L. F. O (Low Frequency Oscillator), modulant la
frquence d'une forme d'onde complexe imaginaire correspondant l'arpge de Ravel. Grard
Grisey a, selon nous, utilis ces oscillations comme des fonctions graphiques exprimant des
dimensions spatio-temporelles, objets au potentiel polymorphique, comme autrefois les courbes
mlodiques de Prologues appliques diverses pices du cycle des Espaces acoustiques,
lments de langage pouvant tre exploits de diverses faons, selon le contexte potique.
Ici, les objets conceptuels sautonomisent, tant porteurs de ce quon pourrait appeler la
connectivit entre les dimensions quils grent. Grisey, partant du projet simple de composer de
faon synthtique la musique daprs son modle -le son-, a su transfomer son outil principal,
initialement incomplet qutait la notion musicale de spectre, en le connectant aux chelles du temps
musical, pour gnrer des espaces acoustiques. Cette notion despace acoustique, ou autrement dit
despace sonore, qui ne peut exister sans sa dimension temporelle, a t pourtant occulte par le
terme de musique spectrale, qui semble bien avoir frapp les imaginations. Vous avez dit spectral ?
demandait parfois Grard Grisey, vaguement agac
Sables (1974),

pour 7 instruments est pour Tristan Murail loccasion dapprofondir les
structures mmes du son, an d'y ressaisir les lments du musical. Des accords disposs comme
des spectres y font discrtement leur apparition, sous l'inuence peut-tre de Drives de Grard
Grisey.
La prsence de plans sonores continus, renforcs par les textures granuleuses joues par les
percussions, tels des ux, trs inspirs de l'lectroacoustique, et dont la partition visualise
clairement les cross-fades, se retrouvera dans les pices qui suivront.
Murail dfend alors une "mthode synthtique", inspire dailleurs de l'coute du son de la
musique pop, dont la richesse de timbre justie la pauvret des structures harmoniques et
priodiques. On ne peroit pas des objets absolus, mais des relations entre les choses, des
diffrences. Ma musique n'est pas compose d'objets sonores juxtaposs, de sections successives,
mais de changements. C'est le changement, sa nature, sa vitesse, etc., qui sont composs, et qu'il
faut couter. Il s'agit d'une conception dynamique de la musique. (...)
Le systme harmonique utilise les seuls points de rfrence objectifs et "scientiques" qui
sont les rsonances naturelles et le bruit blanc, symbolis par le cluster. La trame harmonique qui en
rsulte est elle aussi en volution permanente : il n'y a pas un moment donn une harmonie, mais
un processus de transformation harmonique qui est en cours.
Les points de rfrence "objectifs" et "scientiques" sont fonds sur la description
scientique du son, sur son analyse spectrale dans le contexte pistmologique que nous avons
prcdemment dcrit.
Tristan Murail utilisera souvent des structures spectrales sans rfrence leur origine
instrumentale, mais pour leur potentiel de gnration synthtique dagrgats de hauteurs, pouvant
porter des qualits de timbre, entre harmonicit, et inharmonicit, mettant en valeur certaines zones
formantiques, se transformant de faon dynamique par un traitement temporel l encore externe.
Ainsi, le dbut de Dsintgrations pour ensemble instrumental et bande magntique, prsente
l'exploitation temporelle d'agrgats de hauteurs tires de l'analyse spectrale de sons de piano
fractionns amens fusionner en un seul objet.
La pratique du studio lectroacoustique fournira par ailleurs au compositeur de nombreux
modles de processus temporels, quil appliquera ensuite au domaine instrumental. Ainsi, Mmoire
- rosion (1975) pour cor et neuf instruments, simule instrumentalement un processus
lectroacoustique classique, celui de la boucle de rinjection qui structure lvolution temporelle de
la pice, jusquau "clic" de n produit par l'enfoncement du bouton "stop" du magntophone
Les Territoires de loubli, pour piano, prsentent de beaux exemples de matrise temporelle
de la rsonance du son mls des procds d'criture intgrant de faon locale l'cho, le
ralentissement, l'acclration, la transformation des agrgats sonores par ltrage de leurs valeurs de
hauteurs et dintensit.
Dans Ethers (1978), pour 7 instruments, lvolution dagrgats de hauteurs tirs du
principe de la modulation en anneau gnre luvre par succession de vagues, temporellement
gres par une courbe graphique. Dans les Courants de l'espace (1979), pour ondes Martenot,
modulateur en anneau et petit orchestre, la structure harmonique de l'uvre, exacerbant le seuil de
l'harmonicit et du timbre sera encore une fois gnre par lalgorithme de la modulation en anneau.
Dans les Treize couleurs du soleil couchant, pour cinq instruments et dispositifs lectronique ad
lib., des sons gnrateurs la clarinette et la te, exploitent galement ce type dalgorithme pour
faire driver les textures fusionnantes et ambigus entre timbre et harmonie.
Tristan Murail a particulirement exploit le modle de la synthse par modulation de
frquence, dvelopp par John Chowning, et dont le procd rappelle celui de la modulation en
anneau. Le principal intrt de cette mthode de synthse, parfois dite globale, est le nombre rduit
de ses paramtres, pour contrler un rsultat spectral extrmement riche : au minimum, la frquence
dune onde porteuse, celle dune onde modulante, et un index de modulation dterminent le contenu
spectral, harmonique ou inharmonique, selon que les rapports entre les frquences porteuses et
modulantes sont entiers ou non. Dans les algorithmes utiliss en synthse numrique, des variations
damplitude / temps sont gnralement associes aux formes dondes, voire lindex de
modulation. En fait, comme dans le cas du modulateur en anneau imaginaire utilis par Grisey dans
Partiels ou par lui-mme dans les uvres cites prcdemment, Murail ne sen tiendra quau
premier niveau de gnration des frquences de lalgorithme, faisant abstraction des valeurs
damplitude de chacun des partiels, et du recours aux courbes des fonctions de Bessel, qui grent
ces amplitudes, selon la valeur de lindex de modulation.
L'algorithme dont sont tirs les agrgats dans le cas de Murail est le suivant:
Soit une frquence porteuse p, une frquence modulante m et un indice de modulation i.
Si i = 1, on obtient les sons rsultants diffrentiels et additionnels suivants: p, p + m, p - m.
Si i = 4, on obtient : p
p + m, p - m
p + 2m, p - 2m
p + 3m, p - 3m
p + 4m, p - 4m
Murail ne retient donc que des valeurs constantes de porteuse, de modulante et dindex de
modulation, produisant des valeurs additionnelles ou diffrentielles.
Marc-Andr Dalbavie, considre l'usage de ce mode de gnration de hauteurs, import de
la musique sur ordinateur, comme l'algorithme idal pour structurer les relations harmoniques
entre les hauteurs en fonction de la fusion sonore.


Gondwana, ainsi que Dsintgrations fournissent de nombreuses illustrations dun
procd qui, avec peu de paramtres, permet de contrler nement le degr dharmonicit des
agrgats de hauteur constituant les accords ou les prols mlodiques des pices. Lobjet spectral en
tant qulment de langage touche ici son objectif, de la mme manire que chez Grard Grisey :
matriser les dimensions multiples dun champ liant de faon ambigu, hauteur, harmonicit et
timbre, excluant implicitement les dimensions temporelles. Gnrant les agrgats de hauteurs grce
au contrle global offert par la synthse par modulation de frquence, lobjet sautonomise et se
dmarque de la notion premire du spectre, transfert vue dun spectrogramme.
Aprs Dsintgrations, matrisant loutil spectral, Tristan Murail, autant que Grisey
sattachera aux autres chelles du musical, celles des articulations morpho-temporelles. Allgories
(1989) pour ordinateur Macintosh, synthtiseur TX-816, petit ensemble, drive toutes ses
structures, harmoniques, mlodiques, temporelles, du geste musical d'ouverture. Srendib
(1991-92), crite partir de cinq ondes de dures diffrentes, volue avec l'tirement et la
compression du son, avec le recours des procds fractals appliqus aux dimensions formelles et
aux intensits. Dans La barque mystique (1993), des valeurs fractales sont galement appliques
aux hauteurs.
L'esprit des Dunes intgre des matriaux htrognes, chant khmi et guimbarde de
Mongolie. Luvre rejoint d'une certaine faon Voxtex temporum de Grard Grisey.
Dans le Partage des eaux (1996), l'objet sonore complexe qui constitue le matriau de base
est tir de l'enregistrement des premiers instants d'une vague dferlante sur le rivage, dcoupe en
multiples chantillons, dont seuls les lments les plus sensibles la perception ont t retenus. La
complexit de la structure chaotique ainsi produite a t ensuite orchestre aux bois, et aux sonorits
les plus aigus de l'orchestre.
Bois otts exploite galement des sons de vague et de houle, dont les caractristiques les
plus prgnantes ont t extraites et resynthtises grce au logiciel Audiosculpt/SVP et
lenvironnement de programmation Open Music, fournissant la base de l'criture instrumentale.
Murail effectue des tirements temporels de trames harmoniques. Des sons crass de violoncelles
sont ainsi extraits, analyss, traits, transposs, ralentis, tirs, jusqu' donner une sorte de son de
gong. La technique d'hybridation est galement utilise, manipulant en particulier un son de
trombone. Le rsultat est porteur d'un ux sonore d'une belle nergie, en perptuelle mtamorphose.
Murail rejoint ici des problmatiques qui dpassent de loin l'esthtique de la premire
musique spectrale. Sans aucun doute, la dmarche spectrale fut pour lui une tape ncessaire, en vue
d'une synthse instrumentale, mixte, puis gnrative d'articulations formelles, analyse/resynthse
transformationnelle, dirait Horacio Vaggione. Une dmarche qui amne dpasser les dimensions
rductrices de l'criture musicale traditionnelle que les technologies de l'enregistrement, de l'analyse
et du calcul numrique, ainsi que des interfaces de programmation homme-machine, rendent
dsormais obsoltes.
A Paris, partir des annes quatre-vingt, de jeunes compositeurs ont souhait se former
auprs de Tristan Murail et de Grard Grisey, recherchant un complment ncessaire
lenseignement acadmique. Certains de ces jeunes, tels Philippe Hurel, Marc-Andr Dalbavie, ou
les Finlandais Magnus Lindberg et Kaija Saariaho, galement accueillis dans les murs de lIrcam
ont fait leur un certain hritage du spectralisme. La conception des outils logiciels mis leur
disposition, tels Chant et Forme a contribu poursuivre la dmarche spectrale dans une
problmatique entre lobjet spectral et le processus temporel. Encore de nos jours, le logiciel de
programmation oriente objet Open Music, hriti de la ligne des logiciels Patchwork, Esquisse et
Forme, met en valeur cette problmatique.
Un acquis du spectralisme rside certainement dans la qualit gnrale du son orchestral,
intgrant rsonance et fusion, d lcriture non tempre, ainsi qu lorchestration des agrgats de
hauteur relativement quilibrs par les procds de gnration spectrale, respectant, tout en les
repoussant, les limites du jeu instrumental. Lambigut du rsultat esthtique est cependant parfois
manifeste, notamment chez les mules, porte par lexploitation de lharmonicit du son, autant que
par les automatismes dune pense harmonique dorigine acadmique bien quantie par les
processus calculs sur ordinateur, et orchestrs avec soin.
A notre sens, la dmarche spectrale sintgre dans une volution gnrale qui, dsormais
assiste par les environnements logiciels, favorise lanalyse, la modlisation et la connectivit entre
ses objets pour une approche analytique, synthtique et transformationnelle de la composition
comprise comme un acte de programmation. Pour complter lanalyse du phnomne sonore et
musical au-del de lanalyse spectrale, il serait bon de dvelopper des outils danalyse syntaxique
du son qui donneraient pour rsultat des lments concernant les articulations temporelles du son
musical, dans une perspective, pour ainsi dire, de composition oriente objet. Lhritage spectral y
trouvera peut-tre le secret de son devenir.
A un niveau plus gnral, ltude de la notion scientique et musicale de spectre implique la
question des rapports de correspondance entre science et art, la tentative danalyser et de modliser
le son musical se trouvant en Occident, depuis la nuit des temps, lintersection des deux
domaines, et tant de nos jours porte par le dveloppement scientique du linformatique. A ne
pas confondre avec des formes triviales de scientisme, la recherche et la prise de connaissance dans
le domaine scientique par le musicien a lieu, nous semble t-il, lorsque des lments de langage,
objets, concepts, ncessitent dmerger, sans que la thorie musicale prexistante la potique soit
capable den fournir correctement lexpression. Ce fut le cas pour la notion de spectre dans la
musique franaise, an dexprimer ce que lon aura compris au vingtime sicle comme relevant du
timbre, et que le vingtet-unime sicle devra sans doute complter et dpasser, au bnce des
dimensions perceptives et temporelles.