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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA
CURSO DE MESTRADO






A ATIVIDADE ESTTICA DA DANA DO VENTRE


















FLORIANPOLIS
2007
ii

ALICE CASANOVA DOS REIS









A ATIVIDADE ESTTICA DA DANA DO VENTRE




Dissertao apresentada como requisito
parcial obteno do grau de Mestre em
Psicologia, pelo Programa de Ps-
Graduao em Psicologia, Curso de
Mestrado, Centro de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Federal de Santa
Catarina.

Orientadora: Dra. Andra Vieira Zanella








FLORIANPOLIS
2007

iii



























s bailarinas que mantm viva a arte da dana do ventre.






iv
AGRADECIMENTOS


Ao meu pai, Paulo Csar C. dos Reis, e minha me, Silu Casanova dos Reis, por sempre
me apoiarem na realizao dos meus sonhos, atravs do seu carinho, ateno, generosidade e
amor, e por serem exemplos de superao que me ensinaram a possibilidade de transformar.

professora Andra Zanella, minha querida orientadora, grande parceira de dilogos desde a
graduao, com quem aprendi e vivi a possibilidade de fazer da pesquisa acadmica espao
dialgico de criao e a quem agradeo de corao por acreditar nessa pesquisa e por me
orientar durante todo o processo.

minha irm Aline, pela cumplicidade e incentivo.

minha irm Elisa, companheira de caminhadas filosficas, pela ateno e carinho.

Ao meu querido amor, Kiyoshi Wakigawa, que conheci durante o mestrado, por ser presente e
me fazer mais feliz.

Lia Vainer, amiga de todas as horas, tanto na teorizao sobre a vida e suas dimenses
variveis quanto nos momentos em que se faz necessrio acima de tudo ser prtica.

s amigas Rita Muller, Lara Vainer, Liliane Carboni, Marcela Gomes, com quem pude
compartilhar as alegrias, desejos e incertezas vividos durante o mestrado e vivenciar
momentos inesquecveis de diverso e riso.

Ao meu grupo de biodanza e especialmente facilitadora Ana Baiana, pelo continente afetivo
e por me fortalecerem para a dana da vida.

bailarina entrevistada, Jufih Maat Ayuni, por sua inestimvel participao nesta pesquisa.




v





























E reputemos perdido o dia em que no se danou nem uma vez!
E digamos falsa toda verdade que no teve,
a acompanh-la, nem uma risada! (Nietzsche)


vi
SUMRIO

LISTA DE FIGURAS............................................................................................................vii
RESUMO................................................................................................................................viii
ABSTRACT..............................................................................................................................ix
1. ENTRANDO NA DANA: UMA INTRODUO.........................................................01
2. O CAMINHO TRILHADO................................................................................................09
2.1. Sujeito da Pesquisa.................................................................................................13
2.2. Buscando Informaes...........................................................................................14
2.3. Anlise da entrevista..............................................................................................17
3. UM OLHAR HISTRICO E ESTTICO SOBRE A DANA DO VENTRE E SUA
MEDIAO NA CONSTITUIO DO SUJEITO............................................................21
3.1. Histria(s) da dana do ventre luz da problemtica de gnero...........................22
3.2. Dana: enformao esttica do corpo....................................................................41
3.3. Atividade esttica: uma dana a trs......................................................................51
4. DANA DO VENTRE COMO AMLGAMA DE RELAES ESTTICAS...........62
4.1. Relaes com a tcnica..........................................................................................63
4.2. Relaes com o corpo............................................................................................72
4.3. Relaes com a msica..........................................................................................75
4.4. Relaes consigo mesma.......................................................................................87
4.5. Relaes com um outro..........................................................................................90
4.5.1. A dana para um outro e alguns de seus olhares.....................................93
4.5.2. Uma dana dialgica.............................................................................104
4.5.3. A unidade com o outro..........................................................................108
4.6. Relaes com o sagrado.......................................................................................110
4.7. Relaes com a histria........................................................................................116
4.8. Relaes com gnero............................................................................................120
5. CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................125
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................131
7. ANEXOS............................................................................................................................143




vii
LISTA DE FIGURAS


Fig. 1: Mapa do Oriente Mdio................................................................................................24
Fig. 2: Imagem da sagrada danarina do Oriente, representada por Mata Hari.......................25
Fig. 3: Gazziya..........................................................................................................................30
Fig. 4: Dana em harm............................................................................................................31
Fig. 5: Mulheres danam em ocasio festiva............................................................................33
Fig. 6: Naima Akef...................................................................................................................36
Fig. 7: Tahya Carioca...............................................................................................................36
Fig. 8a, 8b, 8c: Samia Gamal...................................................................................................37
Fig. 9: Lulu Sabongi.................................................................................................................39
Fig. 10: Orit Maftsir..............................................................................................................45
Fig. 11: Aziza Mor Said....50
Fig. 12: Orit Maftsir..........................................................................................................58
Fig. 13: Orit Maftsir..................................................................................................................59
Fig. 14: Munira.........................................................................................................................61
Fig. 15: Jufih Maat Ayuni.........................................................................................................65
Fig. 16: Jufih.............................................................................................................................71
Fig. 17: Jufih Maat Ayuni.........................................................................................................86
Fig. 18: Jufih Maat Ayuni.......................................................................................................107
Fig. 19: Jufih Maat Ayuni.......................................................................................................121












viii
REIS, Alice Casanova dos. A Atividade Esttica da Dana do Ventre. Florianpolis, 2007.
Dissertao (Mestrado em Psicologia) Curso de Ps-Graduao em Psicologia,
Universidade Federal de Santa Catarina.

Orientadora: Dra. Andra Viera Zanella

Defesa: 16/10/2007



RESUMO


A pesquisa tem como foco a dana do ventre, mais especificamente o modo como essa
atividade esttica se concretiza. Compreende a dana do ventre como histrica e socialmente
constituda, discutindo a questo de gnero ali presente. A partir da perspectiva bakhtiniana,
prope a dana do ventre como processo de enformao esttica do corpo por meio do qual a
bailarina, ao criar uma dana, recria-se como outra, para um outro, explicando as funes de
cada partcipe na trade constitutiva dessa atividade esttica: a bailarina desdobrada em autor
que cria e personagem criada e o espectador como co-criador da obra. A partir de entrevista
realizada com uma bailarina profissional, analisa-se a dana do ventre como amlgama de
relaes estticas, entre as quais se destacam: as relaes da bailarina com a tcnica, com o
corpo, com a msica, consigo mesma, com um outro, com o sagrado, com a histria, com o
gnero. Conclui-se que essas relaes compem um jogo de foras em que a dana se
concretiza como um ato esttico nico, constitudo como uma forma de encontro dialgico da
bailarina com um outro, mediado pelo corpo.

Palavras-chave: atividade esttica; corpo; dana do ventre; Bakhtin; dialogia.






ix
ABSTRACT


The research has belly dance as its focus, more specifically the way as this aesthetical activity
becomes concrete. Belly dance is understood as historically and socially constructed,
discussing the problem of gender present on it. From the bakhtinian perspective, this research
proposes belly dance as a process of an aesthetical modelling of the body. It happens when the
belly dancer recreates herself to another one creating a dance, explaining the functions of each
participant in the constructing trinity of this aesthetical activity: the belly dancer transformed
in the author who creates, and is also the created character, and the spectator as a co-creator of
the work. From the interview made with a professional belly dancer, belly dance is analysed
as a mix of aesthetical relations which are: the relations of the belly dancer with the technique,
with the body, with the music, with herself, with the participant, with the sacred, with history,
with gender. The conclusion is that those relations compose a game of forces in which the
dance becomes concrete as a unique aesthetical act, constructed as a form of a dilogical
meeting of the belly dancer with the other one, mediated by the body.

Key words: aesthetical activity, body, belly dance, Bakhtin, dilogy.


1. ENTRANDO NA DANA: UMA INTRODUO


O que te escrevo no tem comeo: uma continuao.
Das palavras deste canto, canto que meu e teu,
evola-se um halo que transcende as frases, voc sente?
(Lispector, 1973, p.55).


Na contemporaneidade convivem valores da tradio, da modernidade e da ps-
modernidade (Harvey, 1993), cujo debate aponta para certas mudanas nos modos de se fazer
e conceber a cincia. No cerne do debate epistemolgico, aponta-se para a emergncia de um
novo paradigma, onde a cincia passa a ser compreendida como criao de modelos
interpretativos e no descoberta de verdades (Sousa Santos, 2004). Na Sociologia, segundo
Maffesoli (1995, 2005a, 2005b), a atualidade definida a partir de um estilo esttico de
onde emergem novas formas de socialidade, cujo valor central a emoo, experimentada
num estar-junto corporal.
A Psicologia Social, por seu turno, a partir de Vygostski (1990, 1999) e seus leitores
(Zanella, 2000; Maheirie, 2003; Zanella et al 2005), busca uma valorizao das emoes no
processo de constituio do sujeito como ser criador, que se constitui nas/pelas relaes
sociais, semioticamente mediadas. Tambm resgata a importncia do corpo nessas relaes,
tomando a afetividade como categoria para uma reflexo em que tica e esttica esto
intrinsecamente relacionadas (Sawaia, 1999, 2000). A Semitica, por sua vez, traz a questo
da linguagem para o corpo (Leme, 1992, Katz, 1994), elegendo-o, a partir de sua expresso na
dana, por exemplo, como objeto privilegiado em teorias sobre processos de comunicao.
A esttica emerge como ponto comum nesses diferentes setores tericos da cincia.
Cabe especificar que o sentido em que a palavra esttica ser utilizada nesta pesquisa no se
circunscreve sua relao com a categoria do belo, mas se define a partir das idias de
Vzquez (1999) e Maffesoli (1995), ou seja, tendo em vista uma compreenso ampliada de
esttica como forma especfica de relao social, uma relao sensvel entre sujeitos, aberta
produo de novos sentidos na criao ou contemplao de um objeto esttico. As diferentes
reas de conhecimento que hoje investigam problemas relativos esttica estariam talvez,
cada qual a partir de sua perspectiva, testemunhando o surgimento do que Maffesoli (2005,
p.27) denomina como homo aestheticus.
2
Num cenrio terico assim esboado, a dana, como atividade humana que vincula
esteticamente os seres humanos a partir de uma comunicao que se objetiva no/pelo corpo,
torna-se um relevante objeto de pesquisa. Se a problematizao desse modo de ser esttico
recente, nem to recente a forma de existncia que o constitui, por isso Maffesoli (2005,
p.27) fala dele como algo que est nascendo ou renascendo, configurando um modo
hedonista de estar com o outro, denominado pelo autor de tribalismo ps-moderno
(Maffesoli, 1995, p.54). Este marcado por um sentir em comum, prprio da experincia
esttica.
De fato, a vivncia
1
esttica de certo modo algo bastante primitivo na histria da
humanidade, estando presente em prticas onde arte, mito, religio e saberes ganhavam
forma. Nessas vivncias com-partilhadas por corpos singulares o corpo coletivo de uma
cultura se (en)forma. A partir dessas reflexes, remeto a dana s suas origens no apenas
como uma arte, mas como um modo de existir (Garaudy, 1980, p.13), cuja relao com o
outro mediada pelo movimento.
A dana uma produo cultural que acompanha a humanidade desde seus
primrdios. Historicamente, as danas primitivas foram uma forma de expresso desenvolvida
por homens e mulheres em contextos ritualsticos, onde esteve ligada magia e religio
(Garaudy, 1980, Toro, 2002). Desse modo, em sua origem a dana era parte importante do
vnculo social em diferentes povos, como meio de celebrao em que dimenses importantes
da existncia como a guerra, a paz, o amor, o trabalho, as foras da natureza, as divindades e a
morte ganhavam no movimento uma outra forma.
Entre as danas primitivas sagradas, encontramos a dana do ventre, cujas origens,
segundo Bencardini (2002), podem ser situadas no contexto mtico-religioso das antigas
civilizaes do Oriente Mdio, nas quais fazia parte dos cultos Grande Me
2
. Esta era
denominada Inana ou Ishtar na civilizao Sumria (4500 a.C.) e sis na Egpcia (4000

a.C.).
Com a conquista do Egito pelos rabes (640 d.C.), a dana do ventre
3
foi assimilada por essa
cultura, e, ao longo dos anos, sob influncia do islamismo, foram-se modificando seus
significados, sendo ligada sexualidade de um modo dessacralizado (Hanna, 1999,
Bencardini, 2002).

1
A vivncia, segundo Toro (2002, p.32), uma sensao intensa de viver o aqui e agora com um forte
componente cenestsico.
2
A Grande Me seria para estas sociedades matriarcais o princpio feminino divino de origem da vida.
3
A dana do ventre um estilo clssico de dana rabe (existem outras danas, por exemplo, de estilo
folclrico). A dana rabe, por sua vez, um gnero de dana oriental (outro exemplo seria a dana indiana).
Apesar de remeterem a diferentes nveis de generalizao, nesta pesquisa esses termos sero utilizados como
sinnimos.
3
Posteriormente s danas religiosas e orgisticas primitivas, encontramos o surgimento
das danas de carter esttico-formal, como as danas populares da Europa (quadrilha, valsa,
mazurca) e no sculo XVI o ballet clssico. Observa-se historicamente uma crescente
preocupao com a forma. Em virtude disso, a dana, antes meio de participao social,
especializa-se em espetculo. A crescente complexificao das sociedades acompanhada
pela sistematizao e especializao dos modos como a dana executada. Assim, a dana
contempornea testemunha no corpo individual a tecnologicizao que hoje configura o corpo
da sociedade (Spanguero, 2004, Mendes, 2004).
H diferenas fundamentais que constituem a dana em sua historicidade. Desse
modo, se desenvolvem conforme a poca e o local gneros diferentes de dana que, por sua
vez, tambm se modificam ao longo do tempo. Apesar das distines, danar sempre foi uma
produo cultural humana que tem no corpo a sua condio inexorvel de possibilidade, como
arte encarnada no corpo (Dantas, 1999, p.25). A dana , portanto, uma atividade esttica,
uma atividade em que, pela via do movimento, o corpo matria para criao.
A partir dessas consideraes, a dana do ventre se apresenta como um relevante
objeto de pesquisa, uma vez que particulariza de modo radical uma temtica presente na
contemporaneidade, a saber, a questo esttica. Reflete ainda uma preocupao pessoal que
busca na esttica uma instigante possibilidade ontolgica para o ser humano. Desse modo, a
atividade esttica da dana do ventre e sua mediao na constituio do sujeito se constituem
como foco de investigao de minha pesquisa.
Ao pesquisar no banco de teses e dissertaes da Capes
4
, foi possvel encontrar alguns
estudos sobre dana, a partir de diferentes reas do conhecimento e perspectivas terico-
metodolgicas diversas. Tradicionalmente, a dana tem sido pesquisada em Programas de
Ps-Graduao em Artes como tcnica corporal na formao do ator e criao da personagem
(Cunha, 2002) e na formao do bailarino e criao coreogrfica (Costas, 1997). Esses
estudos trazem uma importante contribuio naquilo que se propem investigar, mas no
respondem como a apropriao de tcnicas corporais de dana, ao produzir um certo corpo
cnico, do ator/bailarino, constitui o sujeito.
Na Antropologia e Sociologia destacam-se estudos que enfocam a dana como prtica
expressiva e constitutiva de determinado grupo social, como o afro-brasileiro e sua relao
com a dana no candombl (Barbara, 2002). Aqui se reitera o sentido da dana como

4
Pesquisa realizada em abril de 2006.
4
expresso de uma cultura, porm sem aprofundar como a cultura dessa dana coletivamente
(re)criada pelos sujeitos os constitu simultaneamente em sua singularidade.
Na rea da Educao, em especial na Educao Fsica, tm-se realizado estudos
enfocando a dana como prtica pedaggica. Esta positivamente compreendida como
atividade pedaggica que traz para os alunos uma experincia de arte e esttica (Fiamoncini,
2003), que contribui para a ressignificao do cotidiano escolar (Coimbra, 2003), bem como
de sujeitos portadores de necessidades especiais (Ferreira, 2003). Foi encontrado um estudo
em especial, que se dedicou a examinar possveis relaes entre proposies da Psicologia
Histrico-Cultural de Vygotski e o processo de ensino-aprendizagem da dana nas aulas de
Educao Fsica (Pereira, 1997). Trata-se de um estudo terico que aplica ao aprendizado da
dana conceitos vygotskianos como o de zona de desenvolvimento prximo.
Uma rea em que o tema da dana tem se expandido desde a dcada de 90 a
Comunicao e Semitica, em que foram encontrados cerca de 10 importantes estudos. Nessa
rea do conhecimento, mais especificamente no que concerne produo cientfica de
Programas de Ps-Graduao no Brasil, a dana tem sido estudada como um processo de
comunicao. O trabalho pioneiro nesta rea foi a tese de Helena Katz (1994), em que a
dana, desde a semitica pierceana, compreendida como pensamento do corpo. Antecede
a ela, entretanto, a pesquisa de Leme (1992), em que uma semitica do gesto encontra na
dana uma de suas manifestaes. A partir da, outras(os) pesquisadoras(es) passaram a
teorizar, a partir de diferentes ngulos, a dana como linguagem do/no corpo. Entre elas
encontramos Dantas (1997), para quem, desde uma abordagem fenomenolgica, na dana se
criam sentidos coreogrficos pelos movimentos corporais.
Neste sentido, a dana tem sido compreendida como modos do corpo se comunicar
(Marinho, 2002), em processos comunicativos complexos (Machado, 2001), sendo visto o
corpo como documento desses processos comunicacionais (Boas, 2004). A nfase nestes
estudos recai no corpo, sendo a dana resultado de um processo de significao (Augusto,
2002), em que o corpo passvel de cognio (Martins, 2002). Se, por um lado, esses estudos
nos ajudam a entender a materialidade dessa linguagem, a partir da noo de dana como um
processo de semiose no corpo (Katz, 1994, Grey, 2006), por outro lado fica em aberto a
pergunta sobre o sujeito desse processo.
As perspectivas oferecidas pelos estudos mencionados so indubitavelmente
interessantes, pois cada qual traz contribuies importantes para o entendimento do complexo
objeto que a dana. Ao mesmo tempo, contudo, abrem espao para (im)pertinentes questes
a serem problematizadas pela Psicologia. Nesse terreno, a primeira questo nasce da
5
constatao de que a dana, como arte viva, no existe independente daquele que dana. Essa
pergunta pelo sujeito na dana prpria da Psicologia, embora no tenha ainda sido colocada
no mbito das teses e dissertaes desenvolvidas no Brasil, a partir do enfoque aqui proposto,
interessado no processo de constituio do sujeito mediado pela dana, tendo a Psicologia
Histrico-Cultural como moldura terica.
Os poucos trabalhos em Psicologia voltados para a temtica da dana, a partir da
pesquisa realizada na base de dados da Capes e Scielo em abril de 2006, foram encontrados na
rea clnica, sendo que neles a dana aparece como prtica teraputica que contribui para
melhorar a qualidade de vida de quem a pratica. Nessa direo h os seguintes estudos: sobre
biodana (Fria, 2000), sobre danas circulares (Sabella, 2004), sobre danas populares
(Camargo, 2003), sobre terapia ocupacional com dana (Liberman, 1994), sobre dana de
salo para a terceira idade (Lima, 2002). Nestes estudos, reitera-se que a dana tem um efeito
sobre a subjetividade, um efeito analisado do ponto de vista teraputico.
Na proposta de pesquisa que se apresenta, o enfoque se desloca da dana para o
danar, trazendo para o primeiro plano o sujeito dessa atividade. Toda atividade, enquanto
prtica social semioticamente mediada, constituda pelo sujeito, ao mesmo tempo em que o
constitui (Vygotski, 1999, 2000, Pino, 2005). No entanto, qual a especificidade desse
processo, considerando-se a dana do ventre como atividade mediadora?
Durante a graduao tive oportunidade de me dedicar, juntamente com outras
pesquisadoras
5
, ao estudo da criatividade
6
. Nesse trajeto, foram desenvolvidos diversos
trabalhos
7
que, a partir de diferentes recortes, consolidaram uma viso de ser humano como
ser criador, nas/pelas relaes sociais, destacando-se o papel constituinte da linguagem nesse
processo. A partir de uma compreenso ampliada de esttica, que no a restringe arte, mas
abrange um modo especfico de relao com o mundo, mediado por um olhar esttico (Reis
et al 2004), compreendemos que, via atividade criadora, o sujeito parte da realidade e a
transforma, transformando-se tambm nesse movimento, a partir do modo como, nesse
processo, (re)significa o seu contexto e a si mesmo (Zanella et al 2005). Entretanto, no caso
da dana, especificamente da dana do ventre, que relaes constituem esse processo?
Esse tipo de questionamento, cabe dizer, no emergiu apenas do terreno terico
preparado ao longo da graduao em Psicologia. A fora que fez com que irrompesse uma tal

5
Andra Vieira Zanella, Silvia Da Ros e Kelly Bedin Frana.
6
Como bolsista Pibiq/CNPQ, participei da pesquisa Criatividade e Constituio do Sujeito em Contexto de
Ensinar e Aprender: uma anlise luz da Psicologia Histrico-Cultural, coordenada pela Prof. Dra. Andra
Vieira Zanella e realizada de 2001 a 2003.
7
Zanella et al (2005, 2004, 2003).
6
interrogao nesse solo da cincia da vida h muito vivida na dana como vvida
(in)tensidade
8
. No entanto, possvel um distanciamento da realidade que se pretende estudar,
propondo-se uma compreenso da mesma enriquecida pela viso que o movimento de
aproximao/distanciamento possibilita.
Desde esses diferentes lugares, na dana e na psicologia, tenho me perguntado de que
modo a dana, como produo cultural, produz os sujeitos, ao mesmo tempo em que por
eles produzida. Um delineamento inicial desse problema foi possvel a partir de uma pesquisa
piloto
9
realizada com aprendizes de dana do ventre, em que se investigou a produo de
sentidos mediada pela dana em um contexto de ensinar e aprender. Na verdade, a partir desse
trabalho foi possvel localizar a dana no processo de constituio do sujeito numa
encruzilhada onde o corpo o limite poroso entre eu e o(s) outro(s), pois na dana o corpo
interseco entre a objetividade e subjetividade que constitui o eu nas/pelas relaes estticas
com os outros (Reis & Zanella, no prelo).
A esttica emergiu nesse estudo como caracterstica da dana do ventre enquanto
atividade mediadora na constituio do sujeito, trazendo diversos questionamentos, que
abriram caminho para a construo desta pesquisa. no entrecruzamento entre danar, corpo,
linguagem, relaes estticas e constituio do sujeito que se desenvolveu a presente
pesquisa, delimitada pela seguinte pergunta:

De que modo a atividade esttica da dana do ventre se concretiza?

A dana do ventre consolidou-se historicamente como parte da cultura rabe, mas sua
origem remonta antiguidade, sendo marcada ao longo do tempo por diferentes significados.
Se em um primeiro exame a questo do feminino parece estar intrinsecamente ligada a essa
dana, a partir de um olhar crtico a prpria noo de feminino deve ser problematizada em
sua historicidade (Nicholson, 2000). Uma abordagem histrica-cultural e de gnero faz-se
necessria, pois se trata de uma dana tnica, executada por mulheres. No entanto, esse no
foi o foco privilegiado da pesquisa, pois no se trata de um estudo de gnero, mas sobre a
dana como atividade esttica que constitui o sujeito, sendo o gnero apenas uma das zonas
de significao nesse processo.

8
Estudei ao longo de minha histria diferentes tipos de dana, especializando-me como bailarina e professora de
dana do ventre, com a qual trabalho desde 2002.
9
Os resultados encontram-se no artigo A Mediao da Dana do Ventre na Constituio do Sujeito (Reis e
Zanella, 2007, no prelo).
7
relativamente recente o aparecimento da dana rabe no Brasil
10
, mas seu
crescimento vem sendo significativo, o que pode ser indiretamente inferido a partir da
observao do grande nmero de escolas de dana em diversas cidades brasileiras que
oferecem aulas nesta modalidade
11
. O grande pblico praticante e/ou espectador dessa arte
tem tambm testemunhado a multiplicao dos festivais especficos de danas rabes
12
.
Em contrapartida expanso dessa dana oriental no Brasil, o conhecimento cientfico
produzido sobre ela em Programas de Ps-Graduao praticamente nulo
13
: foram
encontrados apenas dois estudos, um na rea da Enfermagem Psiquitrica (Peto, 2004), que
destacou os benefcios da dana do ventre para a sade de mulheres usurias de um CAPS, e
um na rea de Cincias da Motricidade (Rondinelli, 2002), em que a prtica da dana rabe
por mulheres brasileiras relacionada polifonia cultural da ps-modernidade. Nenhum
estudo foi realizado ainda no mbito de Programas de Ps-Graduao em Psicologia.
Tambm os artigos sobre dana do ventre so escassos
14
: na produo brasileira foi
encontrado apenas 1 artigo na rea de Enfermagem (Abro & Pedro, 2005), falando sobre a
contribuio da dana do ventre para a educao corporal, sade fsica e mental de mulheres
que freqentam uma academia de ginstica e dana. Foram encontrados 6 artigos publicados
em peridicos internacionais da rea de dana ou de estudos de mulheres
15
. Eles enfocam a
dana do ventre sobre diferentes aspectos, falando sobre as transformaes corporais
produzidas a partir de sua prtica (Keft-kennedy, 2005), a apropriao dessa dana oriental
pelo ocidente (Shay & Sellers-young, 2003), sobre a companhia de dana oriental The
FatChanceBellyDance (Alexis & Madges, 2002), sobre a dana do ventre como uma
transculturao da forma folclrica de dana oriental (Sellers-young, 1992). Nenhum artigo
foi produzido na rea da Psicologia e a est a contribuio desta pesquisa.
A presente dissertao enfoca a dana do ventre, buscando traar caminhos possveis
de dilogo entre psicologia e arte, a partir fundamentalmente da teoria esttica de Bakhtin

10
A primeira apresentao de dana do ventre foi realizada no Brasil em 1951, por Zuleika Pinho, segundo
informao obtida em maio de 2006 junto ao comit editorial do Jornal Oriente Encanto e Magia, publicao
semestral direcionada ao setor artstico da dana do ventre no Brasil.
11
Por exemplo: uma grande escola a Khan el Khalili (So Paulo), com uma tradio de mais de 20 anos
formando centenas de bailarinas. Outra grande rede de ensino da dana oriental rabe no Brasil a escola Luxor,
fundada em 1997 na cidade de So Paulo, que possui hoje 9 filiais, totalizando 3000 alunas matriculadas desde o
ano de 2004, segundo informao fornecida pesquisadora pelo proprietrio Leonel Consorte, via e-mail em
2006.
12
Por exemplo: Mercado Persa, concurso com eliminatrias regionais e final nacional (So Paulo), Conferncia
Internacional Luxor (So Paulo), Festival de Dana rabe de Florianpolis, Feira Harm (POA), entre outros.
13
Resultado obtido em pesquisa realizada no banco de teses e dissertaes da Capes em abril de 2006.
14
Pesquisa realizada na base de dados Scielo, Humanites Full Text e Science Direct em abril-junho de 2006.
15
Encontrados nas bases de dados Humanites Full Text e Science Direct em junho de 2006.
8
(2003a, 1993, 1976), da psicologia de Vygotski, e de uma abordagem semitica da dana
(Katz, 2005; Siqueira, 2006; Dantas, 1999), tendo como objetivos:

Objetivo geral:
Investigar de que modo a atividade esttica da dana do ventre se concretiza.

Objetivos especficos:
- Construir uma breve histria da dana do ventre luz da problemtica de gnero;
- Investigar de que modo se constri a relao com o corpo na dana do ventre;
- Investigar de que modo se constrem as relaes da bailarina consigo mesma e com os
outros na dana do ventre;
- Contribuir para as reflexes terico-metodolgicas sobre a dana e o corpo no processo de
constituio do sujeito.




























9
2. O CAMINHO TRILHADO


Este, agora, - o meu caminho onde est o vosso? ;
assim respondia aos que me perguntavam o caminho.
Porque o caminho no existe!
(Nietzsche, 2000, p.233)


A construo do mtodo em uma pesquisa pressupe necessariamente determinadas
escolhas por parte do pesquisador, escolhas cuja raiz afetivo-volitiva remete sua implicao
na produo do conhecimento. Numa perspectiva no dicotmica acerca da relao entre o
pesquisador e a realidade pesquisada: [...] o objeto a continuao do sujeito por outros
meios. Por isso, todo conhecimento cientfico autoconhecimento. A cincia no descobre,
cria [...] (Sousa Santos, 2004, p.83). O objeto investigado o outro em mim.
Reconhecer a dimenso criativa e, portanto, esttica do pesquisar, no significa
subtrair-lhe sua necessria objetividade, mas apenas lembrar que nenhuma cincia neutra e,
justamente por isso, de fundamental importncia ter claro o modo como o pesquisador se
aproxima e se apropria dos fatos que pretende estudar. Como afirma Vygostki (1995), tal
como o endoesqueleto sustenta o caminhar de um animal, o mtodo sustenta internamente o
caminhar do pesquisador no percurso de uma pesquisa:

A elaborao do problema e do mtodo se desenvolvem conjuntamente, ainda que
no de modo paralelo. A busca do mtodo se converte em uma das tarefas de maior
importncia na investigao. O mtodo, nesse caso, ao mesmo tempo premissa e
produto, ferramenta e resultado da investigao (Vygotski, 1995, p.47).

No enfoque histrico-cultural encontramos, a partir da dialtica, a superao das
diversas dicotomias que, como desdobramentos da ciso cartesiana, sustentaram grande parte
da cincia moderna. Assim, o homem no se encontra determinado pela natureza, mas
tambm no pode dela ser apartado, uma vez que nada nele existe independente da
materialidade, da atividade concreta que o constitui, como ser cuja natureza cultural.
Para o marxismo, cujo mtodo foi apropriado por Vygotski, essa atividade concreta
que constitui o ser humano a atividade produtiva do trabalho, atravs da qual ele intervm
na natureza, transformando-a e sendo simultaneamente nessa ao transformado:
10
Antes de tudo, o trabalho um processo entre o homem e a Natureza, um processo
em que o homem, por sua prpria ao, media, regula e controla seu metabolismo
com a Natureza. Ele mesmo se defronta com a matria natural como uma fora
natural. Ele pe em movimento as foras naturais pertencentes sua corporalidade,
braos e pernas, cabea e mo, a fim de apropriar-se da matria natural numa forma
til para sua prpria vida. Ao atuar, por meio desse movimento, sobre a Natureza
externa a ele e ao modific-la, ele modifica, ao mesmo tempo, sua prpria natureza
(Marx, 1985, p.149).

O que a dana seno uma forma de trabalho sobre si, sobre seu corpo, sobre sua
prpria natureza? A partir desse olhar, esta pesquisa investigou de que modo a atividade da
dana do ventre, entendida como trabalho esttico da bailarina sobre si, por ela constituda,
ao mesmo tempo em que a constitui. No percurso dessa investigao, os pressupostos
epistemolgicos e metodolgicos fundamentais foram:
1) A superao da ciso cartesiana do sujeito. A superao da dualidade alcanada
pela sntese dialtica dos opostos, a partir da qual Vygotski elabora, por exemplo, as relaes
entre natureza e cultura, fisiolgico e psquico (Pino, 2005, Beton, 2005, Doria, 2004).

Vygotski conscientemente parte de um enfoque materialista dialtico da natureza, da
sociedade e do prprio ser humano, o qual postula a estreita dependncia e a no
identidade entre o ideal e o material, entre o objetivo e o subjetivo e entre a
conscincia e o social e o cultural. O ideal no material, mas o produto do
movimento incessante da matria. A realidade no produto direto do ideal ou
subjetivo, mas o primeiro a fonte e origem do segundo, que se estrutura produto da
atividade e da comunicao do sujeito com o contexto que o rodeia (Beatn, 2005,
p.141, grifo meu)
16
.

Desde essa perspectiva, considero a subjetividade como o avesso da objetividade do
corpo e de suas relaes semiticas com o mundo, ou seja, como materialidade de ordem
simblica. Isso j foi apontado por Bakhtin (2004) ao contrapor-se ao subjetivismo idealista,
demonstrando a essncia material objetiva da conscincia, uma vez que a existncia da
mesma depende da sua encarnao material em signos, veiculveis pelo corpo.

16
No original: Vygotski conscientemente parte de un enfoque materialista dialctico de la naturaleza, la
sociedad y el propio ser humano. El cual postula la estrecha interdependencia y a su vez la no identidad entre lo
ideal e lo material, entre lo objetivo y lo subjetivo y entre la conciencia y lo social y lo cultural. Lo ideal no es
material pero es el producto del movimiento incesante de la materia. La realidad no es un producto directo de lo
ideal o subjetivo, sino que lo primero es la fuente y el origen de lo segundo que se estructura producto de la
actividad y la comunicacin del sujeto con el contexto que le rodea (Beatn, 2005, p.141).

11
Assim, a subjetividade sempre se objetiva primeiramente no corpo, pois ele a sua
condio de possibilidade. Corpo cujo uso consciente permite ao homem trabalhar a matria
do mundo e transform-la, objetivando-se no produto dessa atividade e, ao mesmo tempo,
subjetivando os sentidos a produzidos. Enfocar a dana desse ngulo implicou, portanto,
investig-la como um modo especfico de objetivao e subjetivao que incide sobre a
produo do prprio corpo, buscando compreender de que modo essa atividade se constitui.
2) A historicidade do sujeito, concebendo-o como ser que se constitui num movimento
constante. Interessou a esse estudo investigar de que modo se constitui esse movimento de vir
a ser do sujeito por meio da atividade esttica dana do ventre, entendendo que essa
possibilidade se desenvolve historicamente, constituindo-se nas/pelas relaes sociais.

Estudar algo historicamente significa estud-lo em movimento no seu
desenvolvimento histrico. Essa a exigncia fundamental do mtodo dialtico.
Quando em uma investigao se abrange o processo de desenvolvimento de algum
fenmeno em todas as suas fases e mudanas, desde que surja at que desaparea,
isso implica dar visibilidade a sua natureza, conhecer sua essncia, j que s em
movimento o corpo demonstra que existe (Vygotski, 1995, p.6).

3) A alteridade. a dimenso da relao com um outro, por meio da qual me
constituo. Cada pessoa, para Vygostki (2000, p.33), um agregado de relaes sociais
encarnadas num indivduo. Acredito que ao utilizar o verbo encarnadas o autor permite uma
leitura que aponta fundamentalmente a dimenso corprea, com todos os seus (des)afetos, no
processo de apropriao pelo sujeito do que circula no social como possibilidades de ser, um
processo cuja corporeidade explicitada por Zanella ao comentar o texto de Vygotski
supracitado:

A assertiva aparentemente simples e ao mesmo tempo complexa, pois remete a um
todo, a um agregado annimo que est visceralmente interligado as relaes
sociais e que ao mesmo tempo se dissipa em composies mltiplas, em infinitas
possibilidades de vir a ser que se objetivam em cada pessoa, que encarnam e
marcam a carne que se faz gente, que se faz um (uma), que indivisvel (Zanella,
2005, p.103).

No caso da presente investigao, a alteridade foi uma dimenso fundamental para
compreender a atividade esttica da dana do ventre, uma vez que esta pressupe a presena
de um outro na condio de espectador, presente ou ausente (Bakhtin, 1976). Alm disso, o
12
conceito de alteridade relaciona-se intrinsecamente com o conceito de exotopia, um conceito-
chave na teoria esttica de Bakhtin (2003a), em cujos aportes se apia este estudo.
4) A totalidade e a anlise de unidades. Nessa diretriz metodolgica, prope-se que o
objeto de estudo seja investigado como um todo, e no atravs da sua decomposio em
elementos. No possvel reconstruir o todo a partir da (re)unio de suas partes analisadas
isoladamente, pois ele se constri justamente a partir das relaes mutuamente constitutivas
entre tudo o que o constitui. Faz-se necessrio, portanto, que a anlise se desenvolva atravs
de unidades. Essas unidades, diferentemente dos elementos, no perdem as propriedades
inerentes ao todo que devem ser objeto de explicao, seno que encerram em sua forma mais
simples e primria essas propriedades do todo que tem motivado a anlise (Vygotski, 1991,
p.288).
A partir desse enfoque, busquei analisar a dana do ventre como um amlgama de
relaes estticas. Essa escolha pauta-se na viso de Bakhtin (1926) acerca da atividade
esttica como um processo relacional especfico entre o autor e o contemplador, fixado na
obra de arte. Tendo como eixo norteador essa trade apontada pelo autor, investiguei de que
modo se concretizam essas relaes na dana investigada.
5) A dialogicidade. Na concepo de Bakhtin, o conhecimento em cincias humanas,
uma vez que seu objeto outro sujeito, resulta sempre do encontro entre duas conscincias e
do dilogo produzido entre ambas no discurso por meio do qual se expressam. Marcando essa
diferena que torna a dialogicidade central no mtodo de investigao em psicologia, por
exemplo, Bakhtin comenta (2003b, p.400, grifos do autor):

As cincias exatas so uma forma monolgica do saber: o intelecto contempla uma
coisa e emite um enunciado sobre ela. A s h um sujeito: o cognoscente
(contemplador) e falante (enunciador). A ele s se contrape a coisa muda. Qualquer
objeto do saber (incluindo o homem) pode ser percebido e conhecido como coisa.
Mas o sujeito como tal no pode ser percebido e estudado como coisa porque, como
sujeito e permanecendo sujeito, no pode tornar-se mudo; conseqentemente, o
conhecimento que se tem dele s pode ser dialgico.

Uma vez que a dana s existe como ao concreta do sujeito que dana, optei por
trazer a bailarina como parceira de dilogo na construo do conhecimento acerca desse
objeto. De um modo interessante, o dilogo entre pesquisadora e sujeito,
predominantemente verbal, revelaram a dana como uma outra forma de dilogo, com uma
multiplicidade de vozes, cujos sentidos pulsam sem palavras.
13
2.1. Sujeito da Pesquisa


Nesta pesquisa, cujo enfoque a dana do ventre, optou-se por investigar o discurso
de uma bailarina sobre sua vivncia do danar, relatada pesquisadora por meio de entrevista.
A escolha por uma bailarina justifica-se porque o interesse recai sobre a dana enquanto
atividade-tipo, sendo sua ocorrncia concreta na vida de um sujeito singular um exemplo
nico, mas que traz consigo tambm o que essa atividade tem de generalizvel (Sobral, 2005).
Nesse sentido, o que se buscar [...] mostrar na esfera do problema que nos interessa como
se manifesta o grande no pequeno [...] (Vygotski, 1995, p.64).
A bailarina entrevistada chama-se Jufih Maat Ayuni. Ela uma bailarina profissional
e professora de dana do ventre da cidade de Florianpolis-SC. Apesar de jovem
17
, uma
bailarina bastante experiente: estudou bal clssico dos cinco aos dezesseis anos de idade e
dana do ventre desde os quinze anos. Ministra aulas e realiza apresentaes nessa
modalidade h oito anos. Foi premiada com o 1
o
lugar da categoria profissional no Festival de
Dana rabe de Florianpolis em sua terceira edio, no ano de 2005. J se apresentou em
vrios restaurantes rabes, eventos e festivais de dana no Brasil.
A escolha por Jufih como sujeito para esta investigao visou privilegiar uma bailarina
local, cujo trabalho apresenta qualidade artstica reconhecida nesse contexto, sendo motivada
tambm pela acessibilidade que a pesquisadora possua em relao a ela. Neste sentido, a
existncia de um vnculo prvio com a bailarina j havamos nos apresentado juntas e assisti
a algumas de suas aulas com certeza facilitou o aceite de Jufih em participar da pesquisa,
bem como a nossa interao durante a entrevista. Esta se realizou na casa da bailarina,
conforme acordado em um contato prvio por telefone, e teve durao aproximada de trs
horas.







17
No ano de realizao da pesquisa a bailarina tinha 23 anos.
14
2.2. Buscando Informaes


Durante a investigao foram utilizados dois procedimentos complementares de coleta
de informaes: a pesquisa documental e a entrevista. Vejamos cada um deles.

A) Pesquisa documental

Utilizei como fontes de informaes vdeos e/ou dvds de apresentaes de dana do
ventre, de diversas bailarinas, alm de material coletado na internet sobre o tema, tais como
textos, fotos, imagens, vdeos disponibilizados em sites de bailarinas e no site
www.youtube.com. Parte desses documentos j estava previamente disponvel no acervo de
imagens da pesquisadora, sendo a ele acrescentado novo material durante o processo de
pesquisa.
A utilizao de documentos como recurso metodolgico complementar entrevista
por pesquisadores na rea da Psicologia Social, incentivada por Spink (2000):

Os documentos de domnio pblico refletem duas prticas discursivas: como gnero
de circulao, como artefatos do sentido de tornar pblico, e como contedo, em
relao quilo que est impresso em suas pginas. So produtos em tempo e
componentes significativos do cotidiano; complementam, completam e competem
com a narrativa e a memria. Os documentos de domnio pblico, como registros,
so documentos tornados pblicos, sua intersubjetividade produto da interao
com um outro desconhecido, porm significativo e freqentemente coletivo (Spink,
2000, p.126, grifo do autor).

A funo desse material, em sua grande maioria de natureza imagtica, foi aproximar
mais a pesquisadora do objeto investigado. Os vdeos/dvds, por exemplo, foram importantes,
pois como registro de apresentaes de dana do ventre permitem retornar a elas quantas
vezes for necessrio. Esse acesso dana por meio das imagens foi enriquecido pelo fato de
que em algumas das apresentaes a pesquisadora esteve presente como espectadora,
podendo observar a dana realmente acontecendo. Alm disso, o contato com uma variedade
de fontes disponveis em rede mundial sobre dana do ventre ampliou a viso da pesquisadora
para alm da experincia singular da bailarina investigada.
15
Estava prevista no projeto da investigao a anlise de parte desse material, mais
precisamente de uma dana realizada pela bailarina entrevistada, que estivesse ou fosse
registrada em vdeo/dvd. No entanto, essa possibilidade no se efetivou, por limitaes de
ordem temporal, uma vez que o material coletado atravs da entrevista foi suficientemente
rico para suprir a anlise e consumir o tempo de que a pesquisadora dispunha para encerrar a
pesquisa
18
. Apesar disso, parte das imagens coletadas foram includas na dissertao, como
meio de dar visibilidade quilo de que se fala, ou seja, tornando um pouco visvel ao leitor
aquilo que se busca explicar atravs do texto. Desse modo, o leitor encontrar algumas fotos
ilustrando passagens do texto e tambm um dvd em anexo, com apresentaes de dana do
ventre realizadas por diferentes bailarinas brasileiras, entre as quais a participante da
pesquisa.
importante frisar que s imagens e ao texto escrito correspondem diferentes tipos de
linguagem, que podem, entretanto, se complementar:

[...] a linguagem imagtica tem mais expressividade e fora metafrica; ela
condensa, tornando a percepo dos fenmenos sociais mais sensvel, j que mais
alusiva, mais elptica e mais simblica [...] Assim, entre o texto escrito e a
imagem/som no existe nem identidade nem oposio, mas complementaridade
(Peixoto, 1998, p.215).

Desse modo, esse material imagtico se constituiu como um recurso complementar no
meu processo de escrita/anlise sobre a dana e espero que para o leitor as imagens que
disponibilizei funcionem um pouco como a legenda das minhas palavras.

B) Entrevista

Com a entrevista busquei coletar a enunciao (Bakhtin, 2004) da bailarina sobre
sua vivncia do danar. Para sua realizao, entrei em contato por telefone com a bailarina
Jufih Maat Ayuni, convidando-a a participar da pesquisa. Nesse contato inicial, informei-a
sobre meu vnculo institucional e sobre o tema da pesquisa, obtendo prontamente a sua
anuncia. Agendamos a entrevista, que foi realizada na residncia da bailarina.

18
A defesa da presente dissertao precisou ser antecipada em seis meses, como condio para concesso de
bolsa emergencial.
16
No contato inicial da entrevista foi solicitada a autorizao de Jufih para realizar a
pesquisa, explicando-lhe de forma clara e sincera o seu objetivo. Ela foi esclarecida sobre o
cuidado tico no tratamento das informaes que disponibilizasse e sobre a relevncia de sua
participao para o processo de produo de conhecimento e registro sobre a dana do ventre.
Alm disso, foi informada sobre a possibilidade, conforme sua escolha pessoal, de ter sua
identidade mantida em sigilo ou no. A bailarina optou por tornar pblica sua participao na
pesquisa. O formulrio de consentimento livre e esclarecido foi ento apresentado e por ela
assinado.
Para a realizao da entrevista, partiu-se da idia de que a mesma caracteriza-se como
um espao de interao face a face, no qual o conversar uma ponte lanada entre eu e o
outro, uma ponte conjuntamente construda com a matria das palavras e o cimento das
emoes. Esse carter da entrevista como encontro destacado por Szymanski:

Foi na considerao da entrevista como um encontro interpessoal que inclui a
subjetividade dos protagonistas e se constitui num momento de construo de um
conhecimento novo, nos limites da representatividade da fala e na busca da
horizontalidade nas relaes de poder que se delineou esta proposta de entrevista
que chamamos de reflexiva (Szymanski, 1995, p.197).

Nesta perspectiva dialgica, destaca-se que a narrao em que se engaja o
entrevistado, ao exigir do mesmo a organizao do pensamento em torno de uma questo que
lhe proposta, configura a entrevista como um momento de reflexo e construo coletiva de
conhecimento. Tendo isso claro, depois da apresentao formal da pesquisa e obtendo a
permisso de Jufih para a gravao
19
da entrevista, esta iniciou enfocando alguns de seus
dados pessoais. Em seguida, foi lanada uma questo desencadeadora (Szymanski, 1995,
p.203), enfocando o tema investigado de um modo amplo (O que a dana do ventre para
voc?), para que a entrevistada pudesse falar livremente sobre o mesmo, escolhendo por onde
comear sua narrativa segundo o que para ela fosse significativo.
A entrevista prosseguiu em torno de outras questes focalizadoras (Szymanski,
1995, p.209), convidando Jufih a discorrer sobre pontos essenciais para os objetivos da
pesquisa, fundamentalmente sobre o modo como a bailarina vivencia a dana do ventre nas
mltiplas relaes que constituem essa atividade (vide roteiro da entrevista em anexo).

19
Para tal foi utilizado um gravador digital Panasonic.
17
A entrevista visou trazer a tona a dimenso vivencial do danar experenciada de modo
singular pela entrevistada. Para Olabunaga (1999), a entrevista consiste em uma tcnica para
conseguir que um sujeito transmita oralmente ao entrevistador o modo como experimentou
uma determinada situao, uma narrativa em que devem ser buscados os sentidos construdos
pelo informante sobre o tema.

- Toma a forma do relato de um momento, narrado pela mesma pessoa que o
experimentou e desde seu ponto de vista.
- A entrevista em si o contexto no qual se elebora este relato, e cria uma situao
social para que ele possa ter lugar. Neste relato o entrevistador desempenha o papel
de facilitador maiutico
20
(Olabunaga,1999, p.167).

A entrevista foi relativamente longa, durando cerca de 3 horas. Uma vez que neste
material se obtiveram informaes suficientes para responder aos objetivos da pesquisa,
optou-se por encerrar esta fase de coleta (Alves, 1991), iniciando em seguida a fase seguinte
do trabalho. Assim, a entrevista foi imediata e integralmente transcrita logo aps a sua
realizao, preparando o material para a anlise.


2.3. Anlise da entrevista


O material verbal oriundo da entrevista foi analisado a partir do enfoque proposto por
Bakhtin (2004, 2003b) acerca do discurso. As falas da entrevistada foram enfocadas,
portanto, como enunciados que pressupem a comunicao com um outro: a pesquisadora. O
enunciado compreendido por Bakhtin como um conjunto de sentidos, sendo sentido aquilo
que responde a algo, o que evidencia seu enraizamento em uma cadeia enunciativa,
constituda na situao concreta de interao verbal dos sujeitos. O enunciado remete a uma
dimenso fronteiria entre a vida, a situao extra-verbal, e o discurso verbal por ela

20
No original: - Toma la forma de relato de un suceso, narrado por la misma persona que lo ha experimentado,
y desde su punto de vista. - La entrevista en s es el contexto en el cual se elabora este relato, y crea una
situacin social para que pueda tener lugar. En este relato el entrevistador desempea el papel de facilitador o
mayutico (Olabunaga, 1999 p.167).

18
engendrado, pois, conforme Bakhtin (1976, p.9): O enunciado concreto (e no a abstrao
lingstica) nasce, vive e morre no processo da interao social entre os participantes da
enunciao. Sua forma e significado so determinados basicamente pela forma e carter desta
interao.
Nesta perspectiva, a anlise leva em conta a situao da entrevista como um momento
de interao dialgica e construo coletiva de conhecimento sobre o tema da pesquisa.
Nesse sentido, o problema de pesquisa o ele (o tema) a respeito do qual um eu (o
entrevistado) fala a um tu (o entrevistador), de modo que todos se constituem como co-
participantes dessa situao (Bakhtin, 1976).
A anlise do discurso uma tarefa interpretativa em que o analista busca, a partir do
prprio texto, sentidos que tambm o transcendem, remetendo ao universo extralingstico de
sua produo, ou seja, ao contexto das relaes sociais historicamente constitudas em que a
enunciao produzida (Rocha-Coutinho, 1998), alm das relaes sociais no
imediatamente presentes na situao enunciativa, mas a respeito das quais os enunciados
podem estar remetendo.
No caso da presente investigao, o tema fundamental da enunciao foi a vivncia da
dana do ventre pela entrevistada em suas mltiplas relaes. Cabe esclarecer que a vivncia
em si do sujeito, enquanto dimenso radical de sua singularidade, inalcanvel anlise,
uma vez que a vivncia, segundo se poderia definir, aquilo que se lhe passa na
autoconscincia de seu corpo interior, afetando-o e nele deixando um rastro, uma marca
subjetiva, concebida como [...] o reflexo do sentido na existncia [...] (Bakhtin, 2003a,
p.105). Assim, a fala do sujeito sobre sua vivncia j implica sua transformao em
experincia, passvel de ser compartilhada, pois a partir da representao do vivido por meio
de palavras o sentido vivencial pode, ainda que de modo incompleto, ser comunicado ao
outro. Portanto, a objetivao desse processo na fala da entrevistada marca, ao mesmo tempo,
a possibilidade e a limitao da anlise.
Destarte, a anlise buscou enfocar, por meio da fala de Jufih, os lugares simblicos
ocupados por ela na atividade de danar para o(s) outro(s) e as vozes que a se fazem ouvir,
constituindo diferentes possibilidades de relaes estticas. Essa leitura possvel a partir de
uma concepo polifnica do discurso, conforme explica Amorim (2002, p.8): Em Bakhtin,
no entanto, o carter de alteridade do discurso se radicaliza: desdobrando-se os lugares
enunciativos ao infinito, seu enunciado dialgico merece bem ser chamado de polifnico,
pois uma multiplicidade de vozes pode ser ouvida no mesmo lugar.
19
A polifonia faz do autor de um enunciado o articulador de diferentes vozes que ecoam
na sua prpria voz, sendo uma categoria fundamental para a compreenso da outridade
21
na
constituio do sujeito. Paulo Bezerra nos ajuda a compreender de que modo a polifonia
multiplica os lugares enunciativos que, a partir do dialogismo da relao com o outro,
constituem o eu:

O que caracteriza a polifonia a posio do autor como regente do grande coro de
vozes que participam do processo dialgico. Mas esse regente dotado de um
ativismo especial, rege vozes que ele cria ou recria, mas deixa que se manifestem
com autonomia e revelem no homem um outro eu para si infinito e inacabvel
(Bezerra, 2005, p.194).

As relaes enfocadas na anlise no se encontravam imediatamente explicitadas no
material, uma vez que, sendo o enunciado uma unidade de comunicao que transcende os
elementos lingsticos, ele pressupe, alm da parte percebida e manifesta em palavras, uma
parte presumida. Desse modo, a tarefa analtica da pesquisadora consistiu precisamente em
buscar a compreenso das informaes verbais coletadas na entrevista relacionando essas
partes de acordo com os seus objetivos.
Assim, o momento inicial da anlise, constitudo pela transcrio dos enunciados da
entrevistada j possuiu uma dimenso interpretativa, pois foi direcionado por um olhar
terico (Rocha-Coutinho, 1998), atento no s ao explicitado, mas tambm ao presumido do
discurso. No momento seguinte transcrio, contudo, que se realizou propriamente a
anlise, buscando categorias interpretativas no prprio texto transcrito (Rocha-Coutinho,
1998). As categorias de anlise, portanto, s foram definidas a posteriori, de acordo com os
ncleos de sentido que emergiram da prpria fala do sujeito sobre o danar.
Apesar de ter sempre a entrevista transcrita como referncia, o momento propriamente
dito da anlise e o texto final dele resultante afirmam o carter criativo da produo de
conhecimento, uma vez que ele aqui entendido como fundamentalmente dialgico (Bakhtin,
2003b). Assim, buscou-se na anlise uma compreenso polifnica, construda a partir da
intertextualidade entre os enunciados da entrevistada, a escrita da pesquisadora e os textos de
tericos(as) com os quais aqui se dialoga, entendendo que, na tarefa analtica, Toda
interpretao o correlacionamento de dado texto com outros textos (Bakhtin, 2003b).

21
O Prof. Joo Wanderley Geraldi, da UNICAMP, na disciplina Tpicos Especiais em Prticas Sociais e
Constituio do Sujeito Bakhtin: linguagem e sujeito, entre a tica e a esttica, ministrada no segundo
semestre de 2006 na UFSC, utilizou o termo outridade para enfatizar a relao com o outro (alteridade) como
constitutiva do eu.
20
No somente a anlise, mas tambm a produo dos captulos tericos que a
precederam foram momentos vivenciados por mim como um processo de construo criativa
do conhecimento, onde o sentido se mostrou inesgotvel, devido polissemia da palavra que
est sempre em relao contra-palavra. Conseqentemente, o resultado aqui apresentado se
constitui como um texto no qual, buscando manter a coerncia epistemolgica, metodolgica
e terica em relao ao problema de pesquisa e a realidade investigada, ofereo ao leitor uma
interpretao possvel. Assim, segue na seqncia a terceira parte da dissertao, constituda
por trs captulos tericos, que preparam o leitor para a quarta parte do texto, onde
finalmente apresentada a anlise realizada.



























21
3. UM OLHAR HISTRICO E ESTTICO SOBRE A DANA DO VENTRE E SUA
MEDIAO NA CONSTITUIO DO SUJEITO


Nesta parte so apresentados os captulos tericos que sustentam a pesquisa.
Apresento primeiramente a dana do ventre como historicamente constituda, encarnando a
cultura de diferentes pocas e locais nos quais se desenvolveu e atravessada sempre, ainda
que de modos diversos, pela questo de gnero. Os dois prximos captulos se concentram na
questo esttica da dana do ventre, dialogando com os autores para construir uma
arquitetnica conceitual sobre o objeto da investigao, buscando cerc-lo, mas sem encerr-
lo, abrindo caminhos possveis de reflexo sobre as relaes estticas por meio das quais a
dana do ventre se concretiza. So abordadas, no captulo 2 e 3 respectivamente, a relao da
bailarina com o corpo e a sua relao com um outro mediadas pela dana do ventre.





















22
3.1. HISTRIA(S) DA DANA DO VENTRE LUZ DA PROBLEMTICA DE GNERO


A dana oriental, ou Raks el Sharq, conhecida no Brasil como dana do ventre.
uma forma de arte milenar, cuja origem se encontra sob um certo vu de mistrio, tanto pelo
tempo longnquo a que remete quanto pela escassez de registros que permitam documentar
sua histria. Toda histria, contudo, sempre um relato dos fatos, uma narrativa desde o
ponto de vista de algum. No caso da dana do ventre, h pouca literatura disponvel no
Brasil. Assim, para realizar uma breve abordagem histrica, luz da problemtica de gnero
presente nessa dana, baseio-me nos livros Dana do Ventre: Cincia e Arte, da jornalista,
fisioterapeuta e professora de dana do ventre Patrcia Bencardini (2002) e Dana, Sexo e
Gnero, da antroploga e bailarina Judith Lynne Hanna (1999), que estuda a dana a partir de
uma perspectiva semitica. Buscando trazer a reflexo para a mediao da dana na
constituio do sujeito, parto da perspectiva histrico-cultural, recorrendo a tericas
feministas (Scott, 1990; Nicholson, 2000; Butler, 2003; Lauretis, 2003) para ponderar sobre a
questo de gnero nesse processo.
Para Bencardini (2002, p.15), a dana a arte de mover o corpo segundo a relao
estabelecida entre tempo e espao, gerada pelo ritmo e a composio coreogrfica. Nesse
conceito de dana como forma de expresso humana pelo movimento, sendo o movimento o
modo como o corpo, a partir de certas formas coreogrficas, ocupa o espao em funo de um
tempo especfico - o tempo musical - , encontramos o significado mais genrico e estvel de
dana. Cada gnero de dana tem movimentos prprios. Na dana rabe, o repertrio de
movimentos se constitui em relao estreita com a msica, como se por meio dos movimentos
da bailarina a msica pudesse ser visualizada. Essa relao ser explorada no transcorrer da
investigao.
Outro significado historicamente reiterado em relao dana diz respeito a sua
ligao com a sexualidade e gnero, conforme estudo realizado por Hanna (1999) em
diferentes culturas sobre seus respectivos estilos de dana, tanto no Ocidente quanto no
Oriente. No entanto, o modo como essa ligao com a sexualidade tem sido articulada no caso
da dana do ventre vem se transformando ao longo de sua histria, em razo de mudanas nos
significados que socialmente se construram sobre essa arte. Reconstruir brevemente esse
processo histrico de significao necessrio para a compreenso da atividade esttica da
dana investigada, uma vez que a mesma, enquanto prtica social, constitui-se a partir desses
significados histrica e culturalmente produzidos.
23
Segundo Bencardini (2002), os registros mais antigos de uma possvel histria dessa
arte foram encontrados em pases como a Turquia e a ndia, pertencendo ao perodo pr-
histrico (idade da pedra lascada): so pequenas esttuas de mulheres com ventre proeminente
e seios fartos, objetos que segundo historiadores seriam amuletos para a fertilidade, ligados a
cultos matriarcais em que a mulher era divinizada por ser capaz de gerar uma nova vida. A
dana, um meio propcio ao transe, era uma forma de culto a divindades femininas visando o
aumento da fertilidade atravs de movimentos centrados no quadril, sendo esses movimentos
as formas primitivas que evoluram para o que hoje se conhece como dana do ventre.
Em sua origem, portanto, essa dana est ligada ao contexto mtico-religioso de
civilizaes antigas do Oriente Mdio (Sumria, Mesopotmia, Babilnia, Egito, Fencia,
Prsia, ndia) que cultuavam a Grande Deusa-Me. Esta recebia diferentes nomes em cada um
desses povos, que, contudo, compartilhavam seu significado como fora divina da criao,
princpio feminino presente em todos os seres independente do sexo. Essa relao entre dana,
criao e feminino, desde uma perspectiva de sua complementaridade com o princpio
masculino, como duas faces da mesma divindade, representada no hindusmo pelo deus
Shiva e sua esposa Shakti ou Parvati: A violenta e frentica dana de Shiva, o tandava
(msculo, viril) causa o caos e representa a destruio do mundo. Para sua dana criativa, a
dana de lasya (tenra, feminina), de sua consorte Parvati, imperativa (Hanna, 1999, p.153).
Segundo Bencardini (2002), na filosofia tntrica o princpio Shakti est presente em
todo indivduo, homem e mulher, encontrando sua origem na Kundalini, energia suprema
representada por uma serpente enrolada na base da coluna vertebral, prxima ao cccix. Entre
exerccios do tantra yoga que visam trabalhar essa energia, executados com a bacia e a regio
plvica, e movimentos da dana do ventre existem semelhanas que, conforme Bencardini
(2002), permitem supor aspectos comuns entre essas diferentes prticas. No entanto, enquanto
o yoga pode ser praticado tanto por homens como por mulheres, a dana do ventre ,
tradicionalmente, uma dana executada somente por mulheres e associada ao feminino
22
,
existindo, portanto, uma questo de gnero que a perpassa e que devemos examinar.
A dana do ventre liga-se historicamente sexualidade feminina e, originalmente, ao
registro simblico de sua divinizao. Segundo Bencardini (2002, p.28):


22
Essa tradio foi relativizada no Brasil quando, no ano de 1999, na 17
a
edio do Festival de Dana de
Joinville-SC, o bailarino de Belo Horizonte Henry Netto foi o primeiro colocado na categoria solo livre
masculino, na qual apresentou um nmero de dana do ventre. Desde ento ele criou uma cia de Dana do
Ventre e vem se apresentando pelo Brasil (informao extrada do site http://www.henrynetto.com em
12/10/2006).
24
Sabe-se que a dana do ventre tem suas razes ligadas aos templos. Acreditava-se
numa grande deusa, me de todos os seres humanos e de toda a terra. Era ela quem
alimentava a terra tornando-a frtil para a lavoura. Nos rituais em sua homenagem,
sacerdotisas expunham seus ventres, fazendo-os danar, vibrar e ondular. Era a
forma de garantir prosperidade e fertilidade para a terra e para as mulheres.

Embora seja difcil estabelecer um marco cronolgico, acredita-se que a civilizao
Sumria (4500 a.C.), seja um dos provveis beros da dana do ventre, que se expandiu por
todo oriente mdio (vide figura 1). Essa civilizao foi formada por um povo que, vindo da
Anatlia (atual regio da Turquia), fixou-se entre os rios Tigre e Eufrates, numa regio
localizada onde hoje o sul do Iraque.


Fig. 1: Mapa do Oriente Mdio (extrado do site http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:MiddleEast.png)

25
Naquele tempo, a ligao dos homens com o cultivo da terra e com as foras da
natureza era muito forte, inexistindo uma separao entre as diferentes esferas da vida
cultural, de modo que a religio formava entre elas um amlgama, constituindo-se os templos
como centros da vida econmica, poltica e cultural do povo. Neles, a dana era executada por
sacerdotisas em rituais que cultuavam a deusa da fertilidade Ishtar ou Inana (era assim
denominada na Sumria e na Mesopotmia). Posteriormente, outras civilizaes orientais
continuaram com essa tradio religiosa da dana do ventre: no Egito ela fazia parte dos
cultos deusa sis e na Fencia (atual Lbano, parte da Sria e Palestina) a divindade cultuada
era a deusa Astarte.


Fig. 2: a imagem da sagrada danarina do Oriente, representada por Mata Hari, danarina holandesa que
se tornou famosa nos teatros de Paris no incio do sc XX (fontes: www.grandedeusa.com.br,
www.brasilcult.pro.br/teatro/painel19.htm, http://pt.wikipedia.org/wiki/Mata_Hari)
26
A dana e o ritmo que a sustenta esto entre as primeiras formas de linguagem
presentes na histria da humanidade, sendo anteriores linguagem escrita
23
. Nesse sentido,
desde seus primrdios a dana foi uma forma concreta de linguagem, sendo os movimentos
corporais signos a veicularem sentidos. De acordo com a semitica antropolgica
desenvolvida por Hanna (1999), o movimento pode ser visto como texto. Segundo a autora:

[...] a dana uma linguagem no-verbal uma forma de comunicao que requer a
mesma e subjacente faculdade cortical para a conceituao, a criatividade e a
memria que a linguagem verbal. Ambas as formas tm vocabulrio (passos e gestos
na dana), gramtica (normas para juntar o vocabulrio) e semntica (significado). A
dana, contudo, rene esses elementos de um modo que se assemelha mais
freqentemente poesia do que prosa [...] na dana os canais cinestsico-visual-
motores predominam sobre os canais auditivo-vocais (Hanna, 1999, p.42).

Se a dana compreendida como texto em que os movimentos se constituem como
signos, ela no se oferece de modo imediato ao olhar, contemplativo ou cientfico, daquele
que a observa, mas requer do mesmo a sua leitura. Nessa perspectiva, a prpria autora
supracitada constri uma interpretao dentre as possveis, considerando que em toda dana,
seja ela rito, acontecimento social ou arte de palco, o que est em jogo, de mltiplas formas e
com mltiplos significados em razo do momento histrico e local considerado, um discurso
cintico sobre sexualidade e papis sexuais.
Nesse sentido, a dana, atravs das imagens que apresenta, pode oferecer ao pblico
modelos visuais que reiteram ou, ao contrrio, transgridem, o que ser homem ou mulher
para uma determinada sociedade, em um determinado momento histrico. Isso demonstrado
pela autora ao relacionar o bal clssico e as imagens de feminino por ele produzidas com o
lugar social da mulher na cultura vitoriana, e o bal moderno com a transgresso desse lugar,
em sintonia com as novas possibilidades de se construir mulher reivindicadas pelo movimento
feminista das dcadas de 60, 70.
Essa idia de Hanna (1999) interessante, embora sua noo de papis sexuais
apresente inadequaes do ponto de vista terico-conceitual, uma vez que a utiliza como
sinnimo de gnero: Enquanto sexo se refere a fenmenos biolgicos, o papel sexual ou
gnero denota seus correlatos cultural, psicolgico ou social: as normas, as expectativas e o
comportamento adequado a ser homem ou mulher dentro de uma determinada sociedade

23
Por uma interessante coincidncia que foge ao escopo dessa pesquisa analisar, foi tambm na civilizao
Sumria, por volta de 3025 a.C., que se desenvolveu a primeira forma de linguagem grfica: a escrita
cuneiforme.
27
(Hanna, 1999, p.32). Essas duas categorias, entretanto, representam momentos histricos e
tericos distintos no movimento feminista (Lago, 1994).
A noo de papis sexuais marcou os primeiros estudos feministas, em geral sobre a
condio da mulher, nos quais o feminino e o masculino eram compreendidos em estreita
relao com o sexo biolgico (Beauvoir, 1980, Mead, 1988). A nfase terica na
desnaturalizao levou substituio da categoria de papis sexuais pela categoria de gnero,
a partir da qual masculino e feminino passaram a ser compreendidos de um ponto de vista
relacional (Lago, 1994). Segundo definio de Joan Scott (1990, p.86): 1) o gnero um
elemento constitutivo de relaes sociais baseadas nas diferenas percebidas entre os sexos e
2) o gnero uma forma primria de dar significado s relaes de poder.
Gnero, portanto, caracteriza algo que no est propriamente no corpo, mas no modo
como ele percebido a partir das significaes culturais construdas nas relaes sociais entre
homens e mulheres, sendo tambm por meio dessas significaes que essas relaes se
configuram hierarquicamente, como relaes de poder. luz dessas consideraes, a dana
pode ser vista a partir de um olhar crtico: se o jogo de imagens que a constitui feito de
corpos cujos movimentos remetem sexualidade, apresentando modelos de papis femininos
ou masculinos (Hanna, 1999), o jogo do discurso que constri a visibilidade dos corpos
dentro dessa oposio binria e desigual entre feminino e masculino (Nicholson, 2000, Butler,
2003).
Linda Nicholson (2000, p.13), ao criticar o fundacionalismo biolgico de teorias
feministas que buscam uma identidade feminina emanando da biologia, prope o corpo antes
como uma varivel do que como uma constante, modificando-se culturalmente as formas de
se compreend-lo. A prpria noo biolgica sobre o corpo se transforma ao longo da
histria: de uma concepo unissexuada de corpo entre os gregos (sendo o feminino
equivalente ao masculino, porm subdesenvolvido) a uma bissexuada a partir do sc. XVIII
(especificidade do feminino, no em grau, mas qualitativamente diferente do masculino),
segundo reviso de literatura mdica do perodo, realizada por Thomas Laqueur (1990).
Nicholson (2000) tambm chama a ateno para a metafsica materialista que fundamenta o
feminismo das diferenas: quando na histria da cincia a natureza passou a ser o fundamento
da verdade, o corpo, enquanto representante da natureza, passou a falar a partir de uma lgica
binria, ou seja, tornou-se porta-voz para legitimar a idia de uma identidade sexual
masculina ou feminina sobre bases fisiolgicas.
Nesse sentido, a crtica de Judith Butler (2003, p.25) distino sexo/gnero
pertinente:
28
Se o sexo , ele prprio, uma categoria tomada em seu gnero, no faz sentido
definir o gnero como a interpretao cultural do sexo. O gnero no deve ser
meramente concebido como a inscrio cultural de significado num sexo
previamente dado (uma concepo jurdica); tem de designar tambm o aparato
mesmo de produo mediante o qual os prprios sexos so estabelecidos.

Pensar a dana, arte do corpo por excelncia, implica pensar sobre essas questes. Se,
conforme Butler (2003, p.27), No se pode dizer que os corpos tenham uma existncia
significvel anterior marca do seu gnero [...], torna-se imprescindvel refletir sobre a
generificao do corpo como um processo de construo que ocorre de modo peculiar na
dana, especialmente na dana do ventre. Praticada tradicionalmente por mulheres, essa arte
tem sido associada ao feminino. Porm, necessrio destacar, a partir de uma viso no
essencialista, que a dana do ventre no liberta o feminino natural que o senso comum
poderia supor existente em cada mulher, mas antes um artifcio que refina sua produo
cultural, a partir do aprendizado de uma complexa tcnica de movimentos, que constri o
corpo da bailarina de acordo com uma performance feminina, cujos valores foram
historicamente produzidos.
Deve-se destacar tambm a existncia de uma base afetivo-volitiva que motiva a
prtica da dana do ventre, e que tem relao com a questo de gnero nela presente. Snia
Maluf (2002) nos ajuda a pensar sobre a relao entre corporalidade e desejo ao analisar o
filme Tudo sobre Minha Me, do cineasta espanhol Pedro Almodvar, enfocando a
personagem travesti Agrado. Neste artigo, Maluf enfatiza o agenciamento do sujeito sobre seu
prprio corpo na constituio de gnero. Esse processo acontece a partir do desejo que
intervm no corpo, transformando-o, no caso do travestismo, no sentido de tornar-se outro.
Pode-se, a partir dessas consideraes, pensar que na produo do corpo e em sua exibio
pblica na dana do ventre se afirma um desejo de algum que se faz sujeito inscrevendo seu
corpo no lugar simblico socialmente reconhecido como feminino.
Alguns fatores histricos relacionam-se a mudanas nesse processo de estetizao da
mulher na dana do ventre , sobretudo seu desenvolvimento na cultura rabe. O povo rabe
foi originalmente constitudo por nmades semitas, bedunos e pastores de cabras, ovelhas e
camelos, que j habitavam a pennsula arbica em 1500 a.C. Caravanas cruzavam o deserto,
dedicando-se ao comrcio de especiarias, marfim e ouro. Algumas tribos fixaram-se em
Osis, dedicando-se agricultura. Com a descoberta do petrleo, sua principal riqueza hoje,
muitos passaram a explor-lo, so famlias numerosas, patriarcais, cujos poderosos chefes so
29
chamados de Xeques. Com a ascenso do patriarcalismo, a mulher passou a ser vista como
propriedade (primeiro do pai, depois do marido), cuja proteo pelos homens, tem como
contrapartida sua submisso.
Estima-se que a populao rabe mundial seja de 350 milhes de pessoas
24
, habitando
diferentes pases, estando entre os principais: na frica, pases como Tunsia, Sudo,
Marrocos, Egito, Arglia; na Pennsula Arbica, o Ir, Iraque, Israel, Sria, Lbano, Golfo
Prsico, Kwait, Emirados rabes Unidos, Imem, Om; e na sia, o Paquisto, Afeganisto e
Jordnia. O Islamismo, religio predominante entre esses povos, foi um fator para sua
unificao cultural. Criado pelo profeta Maom por volta de 610 d.C., tem no Alcoro os
seus preceitos fundamentais e em Meca (na Arbia Saudita) a sua cidade sagrada, a qual todo
muulmano deve peregrinar pelo menos uma vez na vida. A influncia da religio muulmana
espalhou-se com a invaso do Egito pelos rabes (640 d.C.) e a sua expanso, a partir do
sculo VII, por todo o Oriente Mdio, pases da frica e Espanha.
Esses so fatores que, segundo Bencardini (2002), tiveram grande influncia sobre a
Dana do Ventre. Houve uma mudana dos valores sociais atribudos a ela e
conseqentemente s bailarinas na medida em que essa arte foi perdendo o aspecto sagrado
que teria marcado sua origem, saindo dos templos para os palcios e festas populares e
passando a ser apresentada publicamente para fins de entretenimento. No Egito ps-islmico,
as Ghawazze (vide Fig. 3), bailarinas ligadas a povos ciganos, formaram grupos que
danavam em praas pblicas por dinheiro. As primeiras descries sobre essas danarinas
datam do incio do sculo XIX, quando se tornaram mais conhecidas pelo Ocidente a partir da
expedio de Napoleo Bonaparte e seu exrcito ao Egito (1798 a 1801)
25
. Nesse processo
histrico, a bailarina passou a ter outro status social, o que deve ser compreendido a partir do
modo como as relaes sociais de poder entre homens e mulheres se configuraram
historicamente no mundo rabe.


24
Estatstica encontrada em: CARVALHO, Lejeune Mato Grosso Xavier. Geopoltica Mundial e as Perspectivas
do Mundo rabe. Revista Espao Acadmico, n. 44, jan. 2005, publicada no endereo eletrnico:
http://www.espacoacademico.com.br/044/44ccarvalho.htm

25
fonte: http://www.ayshaalmee.com/dftxt.htm.
30

Fig. 3: Gazziya, pertencente aos povos ghawazze (fonte: www.dancadoventre.s5.com, foto sem data)

Hanna (1999) classifica a dana rabe, cujo estilo mais conhecido a dana do ventre
(existem tambm outras danas executadas por homens e mulheres, cujo estilo folclrico),
como pertencente categoria das danas afrodisacas, presentes em diferentes culturas
ocidentais e orientais, caracterizadas por expressar artisticamente formas de seduo com fins
sexuais. O entendimento da dana do ventre a partir desse significado traz como uma de suas
referncias o sistema de harm, que apareceu no sculo XV na Turquia e extinguiu-se por
volta de 1980. Mesmo nesse contexto aparentemente mundano, sexualidade e sacralidade
reverberavam, em diferentes momentos, na dana:

A dana ertica reinava nos opulentos ambientes do harm de um sulto. No harm
de Topkapi, as concubinas danavam para o sulto e uma para a outra [...] Quando a
dana era parte de cerimnia religiosa, as prprias mulheres proibiam os homens de
presenci-la. No harm, a dana tornou-se uma arte apresentada pelas mulheres para
seu prprio sexo em recluso (Hanna, 1999, p.100-101).

31
Apesar da escravizao sexual das mulheres nos harns, atravs de suas habilidades
artsticas na dana elas poderiam alcanar posies de poder, inclusive influenciando
membros da elite governante (Hanna, 1999). Segundo Bencardini (2002, p.30): As escravas
que sabiam danar valiam at trs vezes mais do que as que sabiam cozinhar. Se tambm
fossem bonitas, e conhecessem artes, como a msica e a poesia, teriam vida quase de rainha e
custavam a seus donos verdadeiras fortunas.


Fig. 4: dana em harm (fonte: www.lulusabongi.com, imagem sem data)

Essa foi a parte da histria da dana do ventre que ficou mais conhecida no Ocidente,
devido a sua divulgao atravs de alguns dos contos das Mil e uma Noites
26
. Com a
extino dos harns, as bailarinas e os msicos que as acompanhavam passaram a se
apresentar, mediante pagamento, em festas e eventos privados, sendo contratados, por
exemplo, para alegrar os suntuosos casamentos muulmanos. Dessa forma, ser bailarina foi
assumida aos poucos como uma profisso, em cujo exerccio a atividade do danar foi
ressignificada a partir de todos estes significados que fazem parte da sua longa histria.

26
As Mil e uma Noites uma coletnea de contos rabes preservados primeiramente pela tradio oral e cujo
primeiro manuscrito data do sculo 13. Nessa verso abrangia 282 noites. As primeiras narrativas parecem ter
origem na Mesopotmia, no Iraque; outras teriam sido criadas no Egito. O certo que manuscritos do sculo 18
j tm mil e uma noites, sendo uma das histrias mais famosas a de Sherazade (informao extrada do site
http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2005/jusp726/pag1011.htm, em 28/02/2007).


32
O sistema de harm radicalizou uma caracterstica presente ainda hoje no mundo
rabe, embora de modo mais diludo: a poligamia ( permitido pela lei islmica que cada
homem tenha at quatro esposas, se puder sustent-las financeiramente) e a recluso das
mulheres ao mundo privado, dedicando-se especialmente famlia, sobretudo onde no lhes
permitido estudar. Essa situao, entretanto, j sofre mudanas, de modo que em pases como
Egito e Lbano mulheres podem estudar nas universidades e ocupar posies importantes no
mundo pblico do trabalho.
No entanto, nos locais onde a religio muulmana ortodoxa, sobretudo nos pases em
que poltica e religio andam lado a lado, com o estado sofrendo a influncia de faces
xiitas, como o caso da Arbia Saudita, Ir, Iraque e Afeganisto, a mulher deve seguir regras
rgidas de comportamento, sendo a ela vetado expor-se em pblico. As mulheres devem sair
de casa adequadamente cobertas, com vus sobre os cabelos, (no Afeganisto, burqas
cobrem, alm do corpo, o rosto da mulher com uma tela), afim de no atrair a ateno dos
homens e recomenda-se que nunca circulem sozinhas. Mulheres sem a companhia de um
homem podem ser desrespeitadas. Nos pases citados, as bailarinas no so bem vistas e
apresentaes pblicas de dana so proibidas.
Segundo Fatna Sabbah (1984), a segregao das mulheres por meio do retiro e
ocultamento se relaciona crena dos homens de que as mulheres possuem apetites sexuais
vorazes, constituindo-se a liberdade sexual feminina numa ameaa hierarquia social. Pode-
se refletir sobre essa prtica e o discurso que a acompanha como uma estratgia para
manuteno das relaes de poder que sustentam a sociedade rabe, lembrando, a partir de
Foucault (1988), que a prpria sexualidade construda a partir de um saber que poder,
sendo sua enunciao no discurso uma ao poltica.
interessante questionar de que modo pde se desenvolver, nessa cultura em que a
sexualidade da mulher se encontra cerceada de muitos modos, uma dana que exalte tanto a
beleza e a sensualidade feminina e com tamanho requinte artstico quanto a dana do ventre.
Embora este projeto no seja norteado pela perspectiva foucaultiana, seu olhar histrico nos
permite a ela recorrer para brevemente pensar sobre a questo aqui esboada. Assim, talvez
fosse o caso de no partir de uma hiptese repressora, mas de inserir a dana do ventre no
local especfico a ela reservado na produo social da sexualidade, como uma das
engrenagens no encadeamento da estimulao dos corpos, da intensificao dos prazeres, da
formao dos conhecimentos, do reforo dos controles e das resistncias (Focault, 1988). A
dana do ventre , nesse sentido, um conhecimento produtor de determinada sexualidade, um
modo especfico de subjetivao que produz historicamente uma certa subjetividade feminina.
33
Desde esse ponto de vista, possvel reconhecer um lugar social onde essa forma de
conhecimento legitimada, mesmo onde a cultura mais fechada. Nesse lugar, a dana faz
parte do folclore
27
, dos ritos de passagem, de festas e acontecimentos sociais e do mundo
privado-domstico das mulheres, ainda que elas geralmente dancem apenas umas para as
outras, salvo algumas excees, como os festivos casamentos muulmanos:

As mulheres respeitveis, no Marrocos, danam apenas umas para as outras com
suas filhas, para passar o tempo entre o cozimento do almoo e do jantar, para suas
amigas quando as visitam, e em casamentos, circuncises e festejos do dia
onomstico. As meninas comeam a cultivar os msculos do estmago to cedo
quanto possam [...] (Hanna, 1999, p.90).


Fig. 5: Mulheres danam em ocasio festiva (do site www.khanelkhalili.com.br, imagem sem data)

A dana do ventre , portanto, uma atividade presente desde cedo na vida das
mulheres, por meio da qual mltiplas significaes so produzidas e em cuja apropriao elas

27
O termo folclore aqui utilizado em referncia origem popular de certas danas rabes, nas quais os modos
de vida especficos desse povo encontram expresso. A dana do jarro, por exemplo, representa a tarefa
cotidiana das mulheres, muito mais comum em tempos antigos, de buscar e transportar a gua em jarros de barro,
equilibrados na cabea ou no ombro (Bencardini, 2002).
34
se constituem sujeitos generificados. Para refletir sobre a mediao da dana nesse processo,
podemos partir da questo delineada por Butler (2003, p.27): em que medida pode o corpo
vir a existir na(s) marca(s) do gnero e por meio delas?. Uma resposta possvel seria a
vivncia desse corpo nas relaes sociais significativas em que o sujeito est inserido, sendo a
dana do ventre, por toda a histria de suas significaes, uma forma de vivncia
especialmente marcante no que tange ao gnero.
possvel fazer uma leitura do processo de generificao objetivando-se no corpo
atravs da dana e sendo ao mesmo tempo subjetivado pela mulher que dana no seguinte
exemplo trazido por Hanna (1999, p.91), no qual visou mostrar como as imagens da dana
podem transmitir mensagens sobre o que ser mulher na sociedade saudita:

Entre os sauditas, as mulheres, inclusive pr-pberes, casadas ou solteiras, renem-
se para uma dana durante a tarde, num cenrio oculto (Deaver, 1978).
Habitualmente, a executante casada. Considerada explicitamente sexual, a dana
exibe sua peculiaridade notria, inerente e incontrolvel. Com escrpulo, olhos para
baixo, passos decididos, os movimentos comeam e se irradiam da pelve em
rotaes de 360
o
, que fazem o tronco subir em espiral. O alto do torso vibra, os
quadris se estendem. Exibindo percia sexual, divertindo e mostrando status, a
mensagem da dana : Sou jovem, sou bela e sou sexualmente atraente. Portanto,
posso manter meu marido, estou segura. A exibio de opulncia, jias de ouro e
rica vestimenta, signos da afeio do marido, refora a mensagem.

Uma das ocasies em que comum que mulheres de famlia dancem para os homens
na celebrao do casamento. Os casamentos muulmanos constituem um pilar na estruturao
dessa cultura, sendo por isso uma das festas mais importantes, comemoradas com grande
dispndio financeiro, durante trs a sete dias. Nessa cerimnia, torna-se lcita a apresentao
pblica da dana do ventre por bailarinas profissionais, que muitas vezes so contratadas para
entreter os presentes. Em geral, animam o matrimnio alheio aquelas que escapam dessa
instituio, pois a maioria das bailarinas nunca se casou ou passou a exercer essa atividade
aps ter seu casamento rompido (Buonaventura, 1983).
Deve-se ter um certo cuidado ao pensar a dana do ventre como trabalho para no
correr o risco de cair numa viso estrutural sobre a natureza do trabalho feminino. Para tanto,
remete-se problematizao das formas histricas e culturais da diviso sexual do trabalho e
suas relaes com o patriarcado, apontando como esta diviso, no caso da dana do ventre,
configura-se como um dos muitos locus das relaes sociais de gnero (Lobo, 1992, p.261).
35
O patriarcado, segundo aponta Neuma Aguiar (1997), partindo de sua concepo por Max
Weber, um sistema social em que o poder se encontra na figura do chefe de famlia, cuja
autoridade pessoal funda-se na tradio. Esse sistema, considerado anterior ao capitalismo,
faz-se presente na cultura rabe mais tradicional.
Partindo dessa perspectiva, poderamos considerar a existncia de uma estreita relao
entre patriarcado, poltica fundamentalista e religio muulmana. Nesta intrincada relao, so
produzidos significados sobre a atividade do danar qual se dedicam profissionalmente
algumas mulheres. Aguiar (1997, p.177) destaca como a religio institui prticas de controle
da sexualidade, interditando a viso do corpo feminino (sendo a regra sobre vestimenta um
costume no Isl, como j foi descrito anteriormente): O controle muitas vezes se estabelece a
respeito das vestimentas, cobrindo as partes do corpo feminino que podem despertar fantasias
nos homens. Como parte desse controle, o casamento o local legitimado para o exerccio da
sexualidade, sendo eliminadas as relaes sexuais livres. Diante desse panorama, como situar
uma prtica contrastante como a dana do ventre?
Entende-se que a posio social ocupada atualmente na cultura islmica pela mulher
cuja profisso a dana possui um carter paradoxal. No Marrocos, por exemplo, as
bailarinas so definidas popularmente como as mulheres que no querem homens para lhes
dizer o que fazer (Maher, 1978, p.111 apud Hanna, 1999, p.90). Nessa posio, seu
comportamento constitui abertamente uma inverso do comportamento correto para as
mulheres rabes, sendo por isso consideradas shikhat (cortess). A est justamente o
paradoxo, por meio do qual ela se encontra presa em sua liberdade. Se por um lado, danar
faz da bailarina uma mulher cuja profisso lhe permite ser livre, por outro a implica numa
forma de ostracismo social, uma vez que sua independncia financeira e liberdade sexual so
consideradas imorais.
Numa cultura de dominao masculina, em que a mulher vista, muitas vezes, como
objeto sexual (Sabbah, 1984), possvel encontrar o preconceito de que as bailarinas se
proclamem venda (ou sejam proclamadas?). No cabe ao presente estudo o julgamento
dessa questo, mas apenas apontar a sua existncia como um dos fatores constitutivos da
objetividade a partir da qual as bailarinas se subjetivam. Esse talvez seja um fator
compartilhado pelas bailarinas brasileiras, sobretudo as que viajam ao oriente mdio,
contratadas para realizar temporadas de shows em luxuosos hotis de Dubai, Abou Dhabi,
Raks al Khaima, Qatar, Bahrein, Yemen, Oman, Tunsia, entre outros locais. A investigao
de tal hiptese, contudo, foge aos objetivos dessa pesquisa.
36
Cabe ressaltar que a objetificao da mulher no algo prprio da dana do ventre,
nem mesmo uma caracterstica restrita ao ethos social rabe. A dana, porm, enquanto
discurso imagtico sobre sexualidade e gnero (Hanna, 1999), proporciona maior visibilidade
quilo que, desde as entrelinhas do no dito, fundamenta tambm no Ocidente prticas sociais
objetificantes e suas correlativas relaes de poder. Para avanar nessa reflexo e tendo como
eixo de anlise a questo da imagem, pode-se traar um paralelo entre a dana do ventre, foco
deste estudo, e o cinema, conforme discutido por Teresa De Lauretis (2003).
Segundo esta autora, o cinema se relaciona a um processo de imagenao, termo que
se refere ao processo semitico por meio do qual se articulam significados s imagens, sendo
que a produo e reproduo das mesmas engendram para os envolvidos, realizadores e
espectadores, auto-imagens e posies de sujeito. Nesse trabalho de semiose, o sujeito ao
mesmo tempo em que representado inscrito na ideologia. Diversas bailarinas egpcias
(vide figuras 6, 7, 8), em especial nas dcadas de 30 a 50, participaram de filmes do cinema
egpcio e hollywodiano, tornando-se famosas e constituindo-se como referncia de estudo
para as bailarinas de hoje.



Fig. 7: Tahya Carioca, bailarina e atriz
egpcia na dcada de 1940, ficou famosa
por sua interpretao de Carmen Miranda
em A Carioca (foto extrada do site
www.escolaharem.com.br)
Fig. 6: Naima Akef, bailarina e atriz
egpcia famosa na dcada de 1950 (foto
extrada do site www.escolaharem.com.br)
37







Fig. 8a, 8b, 8c: Samia Gamal, bailarina e atriz egpcia, a mais famosa dentre as bailarinas dos anos 40,
participou do filme Ali Bab e os 40 ladres (fotos extradas do site www.escolaharem.com.br)
38
No processo de imagenao descrito por De Lauretis (2003, p.3), so relevantes os
significados generificantes que se ligam s imagens:

A representao da mulher como imagem (espetculo, objeto para ser apreciado,
viso de beleza e a correspondente representao do corpo feminino como locus da
sexualidade, cenrio do prazer visual ou apelo ao olhar) to universal na nossa
cultura, bem anterior e alm da instituio do cinema, que necessariamente constitui
um ponto de partida para qualquer entendimento da diferena sexual, seus efeitos
ideolgicos na construo dos sujeitos sociais e sua presena em todas as formas de
subjetividade.

No caso da dana do ventre, conforme anteriormente analisado, salta aos olhos essa
produo de uma imagem de mulher destinada apreciao do olhar do outro. Nesse sentido,
destaca-se o aspecto imagtico do danar como um dos fatores implicados de modo
significativo no processo de constituio da subjetividade da bailarina, insistindo-se,
conforme o faz Scott em entrevista ao trio feminista Grossi, Heilborn e Rial (1998), na
historicizao dessa subjetividade feminina e realando o papel da vivncia corporal da dana
na sua produo.
Aps examinar os fatores histricos e culturais constitutivos da Dana do Ventre, se
reconhece que a generalizao de um nico significado acabaria por aparar as arestas das
diferenas presentes no interior dessa realidade multifacetada. Desse modo, foi possvel
compreender as vrias funes desempenhadas historicamente pela Dana do Ventre nas
sociedades em que se desenvolveu, entre as quais a religiosa, de seduo, ldica, de
entretenimento, artstica ou de trabalho. Essas no so funes excludentes e a elas se
acrescenta a funo esttica, desempenhada no exerccio espetacular dessa dana, que
constitui o foco principal dessa pesquisa e ser desenvolvida nos captulos seguintes.
A funo esttica se destaca na apropriao da dana do ventre pelo contexto
brasileiro. O aparecimento da dana rabe no Brasil relativamente recente
28
, sendo
introduzida de modo mais slido no incio dos anos 70, por meio de apresentaes realizadas
em restaurantes rabes como o Semramis, Bier Maza e Porta Aberta, localizados em So
Paulo. Nessa poca, o pblico era em sua maioria pessoas da colnia rabe.
Desde ento a dana do ventre cresceu no Brasil, tendo como principais locais para sua
expanso e divulgao as escolas de dana e restaurantes rabes. Um dos principais locais

28
A primeira apresentao de Dana do Ventre foi realizada no Brasil em 1951, por Zuleika Pinho, segundo
informao obtida em maio de 2006 junto ao comit editorial do Jornal Oriente Encanto e Magia, publicao
semestral direcionada ao setor artstico da Dana do Ventre no Brasil.
39
responsveis pela formao de bailarinas e divulgao da dana rabe no Brasil a Khan el
Khalili, Casa de Ch Egpcia, localizada em So Paulo, onde desde 1983 so realizadas
apresentaes de dana do ventre
29
.


Fig. 9: Lulu Sabongi, bailarina brasileira, proprietria da Casa de Ch Khan el Khalili
(foto extrada do site www.lulusabongi.com)

29
Essas informaes foram extradas do site www.khanelkhalili.com.br, em 12/10/2006.
40
No existem estatsticas precisas, mas o crescimento dessa dana no Brasil pode ser
indiretamente inferido a partir da observao do grande nmero de escolas de dana em
diversas cidades brasileiras que oferecem aulas nesta modalidade. O grande pblico praticante
e/ou espectador dessa arte, composto em sua maioria curiosamente por mulheres sem
descendncia rabe, tem sido tambm testemunhado pela multiplicao dos festivais
especficos de dana do ventre aqui realizados.
A partir desses indicadores, observa-se que a expanso da dana do ventre tem
ocorrido cada vez mais em contextos nos quais ela vista como espetculo e a bailarina
socialmente reconhecida como uma artista, enfatizando, portanto, sua funo esttica. Essa,
contudo, no pode ser confinada execuo pblica da dana, pois se reconhece, tanto
historicamente quanto hoje, a possibilidade de sua realizao no mundo privado, embora no
seja esse o foco dessa investigao.
Busco olhar para a dana do ventre como uma atividade que engendra para os sujeitos
que a concretizam um modo esttico de objetivao e subjetivao no registro simblico do
feminino. Compreendo a dana do ventre, portanto, como produo esttica do feminino.
Enquanto atividade esttica envolve necessariamente um processo de criao cujo produto se
destina ao olhar do outro. Esse processo se realiza no corpo por meio da dana. O corpo
daquela que dana a matria artisticamente transformada a partir de uma diretriz esttica
que, centrada no belo, visa criar o feminino sensual como objeto de contemplao esttica: a
bailarina. O feminino , na dana do ventre, um valor esteticamente produzido, atravs de um
complexo aparato tcnico - composto pelo repertrio de movimentos especficos dessa dana,
a atitude cnica da bailarina, as msicas, o figurino e a maquiagem , que faz do corpo que
dana um lugar privilegiado de expresso e reconhecimento de um modo de ser socialmente
construdo como feminino.












41
3.2. DANA: ENFORMAO ESTTICA DO CORPO


Eu, dizes; e ufanas-te desta palavra. Mas ainda maior, no que no queres
acreditar o teu corpo e a sua grande razo: esta no diz o eu, mas faz o eu
(Nietzsche, 2000, p.60).


O eixo em torno do qual gira o corpo desta pesquisa a atividade esttica da dana do
ventre. Pesquisar dana adentrar no compasso que a constitui. entrar na dana num passo
conjuntamente construdo com aqueles em que ela vive teoricamente - os autores com os
quais aqui dialogo sobre dana. Nesse passo, pede passagem um movimento conceitual.
Um movimento conceitual que toma em primeiro lugar o corpo como objeto de
reflexo terica, reconhecendo a necessidade de sobre ele construir uma compreenso que
supere a dualidade cartesiana entre corpo e mente, concebendo o sujeito como um todo. Nesse
sentido, a psicologia vygotskiana nos oferece as bases para uma viso monista em que o
sujeito uma unidade, que se constitui como sntese dialtica entre natureza e cultura (Doria,
2004).
A partir do materialismo histrico busca-se trazer a reflexo sobre o corpo para alm
de uma viso metafsica que o concebe como morada do sujeito. Nessa perspectiva, o corpo
fundante do sujeito. O eu no uma instncia incorprea, abstrata e imaterial que habita ou
possui um corpo. O sujeito no tem um corpo. O sujeito corpo.
David Le Breton (2006), em A Sociologia do Corpo, alerta-nos para o absurdo de se
pensar e falar sobre o corpo omitindo o homem que o encarna. Para o autor, o corpo no
uma realidade natural, dada de imediato ao observador, mas corpo um significante sobre o
qual cada cultura e sociedade inscrevem variadas significaes e, portanto, deve ser
compreendido na trama social de sentidos que o constitui como realidade simblica.

Lembrando-se sempre, para no cair no dualismo que desqualificaria a anlise, que o
corpo aqui o lugar e o tempo no qual o mundo se torna homem, imerso na
singularidade de sua histria pessoal, numa espcie de hmus social e cultural de
onde retira a simblica da relao com os outros e com o mundo (Breton, 2006,
p.34).

42
A sociologia do corpo, tal como a compreende Breton (2006, p.65), [...] aponta a
importncia da relao com o outro na formao da corporeidade. O corpo assim uma
realidade cultural, produzida histrica e socialmente nas prticas sociais em que o sujeito
partcipe ativo. O ativismo do sujeito reala a natureza dialtica dessa produo social do
corpo, pois na prpria atividade do sujeito que o corpo se constitui ao mesmo tempo como
produtor e produto dos sentidos a engendrados.
A partir dessa compreenso do corpo, possvel entender a dana como atividade
especfica de produo social do corpo, de acordo com finalidades variadas. A partir dessa
diversidade, a dana abre espao para ser compreendida de diferentes modos: como modo de
expresso, linguagem, tcnica, arte, espetculo, campo profissional, ritual, terapia, diverso,
meio de comunicao. Nessa multiplicidade que constitui a dana, o corpo que se move sob
diferentes desgnios. O desgnio de corpo na dana aponta na direo de um projeto especfico
de sua construo: cultural, tcnico, esttico, religioso, teraputico, ldico.
Enquanto forma artstica de expresso, a dana se constitui no dilogo com a cultura e
sociedade na qual historicamente emerge e se desenvolve. O hmus histrico e cultural onde a
dana do ventre floresceu e se desenvolveu foi examinado no captulo anterior. Assim, foi
possvel ver que h uma responsividade da dana em relao aos valores ticos e estticos de
uma cultura/sociedade.
O carter inexoravelmente social de qualquer expresso artstica enfatizado por
Bakhtin e seu Crculo, autores russos que estudaram diferentes formas de linguagem desde a
perspectiva materialista histrica e dialtica. Em Discurso na Vida e Discurso na Arte, texto
escrito em 1926 por Bakhtin
30
, o autor defende o mtodo sociolgico marxista no estudo da
arte, desenvolvendo uma reflexo que ser fundamental para esta pesquisa:

A arte, tambm, imanentemente social; o meio social extra-artstico afetando de
fora a arte encontra resposta direta e intrnseca dentro dela. No se trata de um
elemento estranho afetando outro, mas de uma formao social, o esttico, tal como
o jurdico ou o cognitivo, apenas uma variedade do social (Bakhtin, 1926, p.2,
grifo do autor).


30
Texto ainda no publicado em portugus. Uso aqui traduo de Carlos Alberto Faraco e Cristvo Tezza, para
uso didtico. Alm de Bakhtin, tambm assina a autoria deste texto V.N. Voloshinov, parceiro de dilogo e
escrita.
43
Partindo da mesma base epistemolgica, Liev Semionovitch Vygotski, autor russo
fundador da Psicologia Histrico-Cultural, tambm enfoca a arte atravs do prisma do social.
Em Psicologia da Arte, o autor se ope a qualquer viso essencialista da arte
31
:

A arte o social em ns, e, se o seu efeito se processa em um indivduo isolado, isto
no significa, de maneira nenhuma, que as suas razes e essncia sejam individuais.
muito ingnuo interpretar o social apenas como o coletivo, como existncia de
uma multiplicidade de pessoas. O social existe at onde h apenas um homem e suas
emoes pessoais (Vygotski, 1999, p.315).

Mesmo que exista apenas uma bailarina danando, o social que nela se move e em
direo ao outro que se move. A dana uma forma de encontro pelo encanto que imanta o
corpo. Voltaremos a este ponto oportunamente, ao discutir a atividade esttica.
O social na dana remete vida de onde o corpo se lana para reinvent-la. Assim
como o discurso literrio da arte emerge como possibilidade esttica a partir do discurso
cotidiano das falas da vida (Bakhtin, 1926), a dana a estetizao do movimento da vida.
Nesse sentido, escreve o filsofo francs Roger Garaudy, em Danar a Vida: Viver
movimentar-se. A dana uma forma condensada e estilizada da vida [...] A dana se
alimenta dos movimentos da vida (Garaudy, 1980, p. 122).
Uma das manifestaes da dana reconhecida socialmente como forma de arte
acontece no teatro. Denise da Costa Oliveira Siqueira, em Corpo, Comunicao e Cultura
(2006), define o espetculo de dana ou a dana cnica como um modo de manifestao da
dana que, em razo de sua organizao, distingue-se de outras formas expressivas
espontneas da dana. Para Siqueira (2006, p.71-72):

A organizao na dana cnica evidencia o aprendizado de tcnicas que sustentam o
lugar do espetculo na vida em sociedade. Alm disso, a dana cnica ocorre em um
espao especfico, o palco, que um recorte do mundo: o palco direciona o olhar ao
mesmo tempo em que promove um desligamento quanto ao resto do mundo.

A dana do ventre, tanto nos pases orientais em que se desenvolveu quanto nos
ocidentais que dela se apropriaram, tradicionalmente ocupou espaos e foi apresentada em
ocasies sociais relacionadas ao ldico: restaurantes rabes ou festas e ocasies

31
O termo arte ser utilizado nesta pesquisa como sinnimo de expresso artstica, independentemente do seu
reconhecimento pela crtica especializada.
44
comemorativas. Recentemente no Brasil, com o desenvolvimento de escolas especializadas de
dana rabe, espetculos formais de dana do ventre tm sido por elas organizados e
apresentados em grandes teatros.
A dana do ventre, mesmo quando realizada de modo informal, exercendo uma funo
de diverso, ainda uma forma de expresso elaborada tecnicamente, mas uma verso menos
rgida de danar. Nela, o corpo se encurva na improvisao, percorrendo uma trajetria no
linear. No h um pontilhado tracejando um caminho sabido. H a sabedoria de um caminho
que se faz medida que feito, como efeito dos passos da bailarina. Assim, na execuo de
uma dana por uma bailarina profissional se percebe a presena de uma complexa
organizao formal, fruto de um incontestvel rigor tcnico. Isso permitiria caracteriz-la,
seno como um espetculo, como uma forma de arte espetacular. Sobretudo se entendermos
a dana como performance, como produo de um desgnio tcnico e esttico de corpo que
visa mirada do outro.
Elemento fundamental, a tcnica em dana encorpa o corpo segundo um projeto
esttico. Mnica Dantas, em Dana: o Enigma do Movimento (1999), conceitua tcnica como
um modo especfico de realizar os movimentos e de organiz-los de acordo com as intenes
formativas de quem dana. Na dana, todo movimento intencional. A inteno faz da tenso
muscular e do seu relaxamento um movimento de dana, em cujo contorno um contedo ou
valor ganha forma. Forma e contedo so instncias inseparveis, que se concretizam no
corpo danante. Segundo Garaudy (1980, p.122), Uma dana, mesmo com uma tcnica
perfeita, ser sempre medocre se o coregrafo e o danarino no tiverem nada a dizer. Um
movimento sem motivao inconcebvel para o danarino.
Cada gnero de dana possui sua tcnica prpria. A dana rabe possui uma tcnica
complexa, correlativa a uma proposta esttica especfica, cuja apropriao demanda um longo
aprendizado. O aprendizado da tcnica objetiva naturalizar movimentos construdos
(Dantas, 1999). Isso possvel atravs de sua incorporao pelo sujeito que dana. Na dana
do ventre, uma aprendiz dever se apropriar de determinados movimentos codificados
(passos), em cuja realizao o corpo assume formas especficas dessa dana: ondulantes,
sinuosas, circulares, pulsantes, reverberantes. O corpo na dana do ventre ganha outros
contornos: ao produzir o movimento, por ele produzido.
Um conceito interessante para refletir sobre esse processo dialtico apresentado por
Dantas (1999, p.25): A dana o corpo transfigurando-se em formas. Para a autora, a dana
transforma:

45
[...] no processo de configurao da matria da dana - o movimento corporal- quem
dana transforma seu prprio corpo, se molda e se remodela, se reconfigura. Quando
a dana se manifesta no corpo, a todo instante, transforma este corpo, multiplicando-
o, diversificando-o, tornando-o os vrios corpos que se sucedem [...] (Dantas, 1999,
p.28).

Na dana do ventre, a cada passo corresponde uma figura plstica definida, desenhada
pelo/no corpo da bailarina medida que ela o realiza. Muitas vezes o nome do passo remete
ao desenho que o corpo executa no espao enquanto dana: oito, redondo, ondulao, batida
lateral, entre outros. A forma que o corpo enforma o trans-forma. Nesse processo de
enformao
32
da matria do corpo durante a realizao dos movimentos, o sujeito que dana
se transforma em outro.


Fig. 10: Orit Maftsir, bailarina de Israel, 2006 (foto extrada do site: www.bellydancer.co.il)

32
A enformao (Bakhtin, 2003a) dar forma matria no processo de criao esttica.
46
Em dana, a forma tambm informa, pois ela possibilidade de sentidos (Dantas,
1999, p.82). Assim, a dana um meio de expresso e comunicao que se realiza pela via do
corpo. Conforme Dantas (2006, p.24), A dana possibilidade de arte encarnada no corpo.
A dana faz o corpo sendo por ele feita. Nesse processo, o corpo danante se enfeita para o
outro, revestindo-se de sentidos que nele so uma segunda pele.
O carter instrumental do corpo na dana destacado por Siqueira (2006, p.76):

A dana concretiza-se em um corpo a servio de projetos coreogrficos, filosficos,
polticos. Fsico ou virtual, o corpo fundamental para a execuo da coreografia,
do movimento. Nesse sentido, danar significa tornar o corpo instrumento de
demonstrao de idias e conceitos atravs de um determinado cdigo.

A instrumentalidade do corpo na dana, contudo, diferente de outras atividades que
exigem a movimentao corporal para sua realizao. Ao danar, o corpo no utilizado para
a produo de algo exterior a ele. A finalidade da ao est na produo do prprio corpo
resultante de sua utilizao como instrumento da dana.
Segundo Siqueira (2006, p.73), A dana um texto cultural que reflete as condies,
elementos e experincias culturais, tecnolgicos e temticos da sociedade. uma forma de
comunicao, uma linguagem que contm elementos universais e particulares ou especficos
de uma dada cultura. Enquanto texto, a escrita da dana - significado etimolgico da
palavra coreografia - est inscrita no corpo. Ela , portanto, uma forma especfica de
linguagem.
Para Hanna (1999), a dana um tipo de linguagem no-verbal que por sua
organizao se assemelha poesia. A dana poetiza o corpo, magnetiza a matria corporal
pelo movimento que se constitui como seu verso. A ligao da dana com a poesia remete na
dana do ventre estreita relao com a msica e o ritmo: a bailarina faz a leitura musical
atravs de seus movimentos, que, cadenciados no ritmo, reverberam no corpo batidas e
acordes meldicos. A potica da dana do ventre, porm, mais insinua do que anuncia, sendo
difcil traduzir suas imagens em palavras: o sentido nela sensacional. O corpo na dana
instrumento que, tocado pela bailarina, toca o pblico. Nos movimentos que apresenta
possvel ver a msica e ouvir o corpo
33
. O movimento, portanto, pode ser compreendido
como signo, produzido no dilogo da bailarina com a msica e com o pblico.

33
Agradeo ao Prof. Geraldi por essa metfora sobre a dana do ventre, por ele formulada na ocasio da
qualificao desse projeto, em 2006.
47
Todo signo, segundo discute Bakhtin (2004), em Marxismo e Filosofia da
Linguagem
34
, sempre social e, enquanto tal, se constitui como uma produo ideolgica,
cuja realidade material e objetiva. O autor, opondo-se filosofia idealista e a abordagens
subjetivistas, considera que Todo fenmeno que funciona como signo ideolgico tem uma
encarnao material, seja como som, como massa fsica, como cor, como movimento do
corpo, ou como outra coisa qualquer (Bakhtin, 2004, p.33). O movimento na dana,
enquanto signo ideolgico, encarna valores sociais.
Bakhtin (2004, p.35), medida que discute o signo ideolgico sem encerr-lo na
conscincia, reformula a prpria noo de conscincia, entendendo-a como um fato scio-
ideolgico. Assim, a conscincia no um dentro do eu, mas seu adentro semitico no
mundo: [...] a prpria conscincia s pode surgir e se afirmar como realidade mediante a
encarnao material em signos (Bakhtin, 2004, p.33, grifo do autor).
Uma vez que a conscincia semioticamente mediada (Bakhtin, 2004) e o movimento
uma forma possvel de mediao, a dana poderia ser considerada uma forma de conscincia
corporal? Para refletir sobre essa questo, nos remetemos tese de doutorado de Helena Katz,
Um, Dois, Trs, a Dana o Pensamento do Corpo, onde aborda a dana como um processo
de semiose
35
que tem lugar no corpo. Para a autora, toda dana construda, num processo em
que o corpo desenvolve sua dimenso cognitiva mediante a incorporao do movimento.
Nesse processo:

O movimento entendido como signo assalta o corpo e o molda, promovendo um
ajuste permanente, contnuo e infindvel entre o seu padro e o padro que estava no
corpo antes do movimento se iniciar. [...] Assim se instala o movimento e a
percepo do movimento. Da sua reproduo pelo corpo, em encadeamentos sob a
forma de pensamento, nasce a dana (Katz, 2005, p.67).

A noo de pensamento utilizada pela autora supera o dualismo cartesiano no sentido
de devolver ao pensamento a inexorvel materialidade que o constitui, uma vez que
enquanto ao que ele se realiza. A atividade prtica humana, segundo Vygostki (1984),
caracteriza-se por sua mediao sgnica: por meio da linguagem, o homem conforma a ao
ao plano de sua motivao. O pensamento, nesse sentido, realiza-se como ao sgnica. Na

34
Este texto, segundo consta no prefcio da edio aqui utilizada, foi publicado pela primeira vez entre 1929-
1930 com a assinatura de V.N.Volochnov, que fazia parte do crculo de pesquisadores que se reuniam em torno
de Bakhtin, a quem se remete a verdadeira autoria do trabalho em questo.
35
A autora baseia-se na semitica de Charles Sanders Peirce, definindo semiose como ao inteligente do signo
de gerar outro signo (Katz, 2005, p.110).
48
dana, o pensamento uma diretriz formativa que se realiza enquanto movimento corporal.
Enquanto razoabilidade concreta, [...] o movimento pode ser decifrado como a matriz
cintica do pensamento do corpo. [...] Pensamento, aqui, deve ser entendido como uma ao
movida por um propsito. E corpo sempre corpoemente assim mesmo, tudo junto (Katz,
2005, p.128-129).
Na dana, a ao se configura como uma forma especfica de organizar informaes
(Katz, 2005), em que o movimento executado pelo corpo rastro cintico que objetiva, d
visibilidade, ao trao cinestsico constitutivo do caminho carnal a ser percorrido pela energia
que gera o movimento. Nesse trao, leito por onde corre a energia, o movimento traa sua lei.
Assim, uma das caractersticas que distingue um movimento de dana de outras formas de
movimento justamente a sua definio, o que faz dele um conceito. A definio um modo
especfico do corpo trabalhar o movimento, o que faz dele um passo de dana. Segundo
Katz (2005, p.106): [...] o corpo s dana quando generaliza, isto , quando trabalha o
movimento como lei.
Cada gnero de dana tm suas prprias leis, que circunscrevem um modo especfico
do corpo se movimentar naquela dana determinada. A dana enquanto lei sistematiza o
movimento corporal, fazendo dele um passo de dana. Nesse sentido, a lei diz respeito
tcnica, ao como fazer, aos princpios formativos a partir dos quais o movimento trabalhado,
ou seja, ao mtodo a partir do qual a movimentao realizada.
Cada estilo de dana tem, portanto, uma linguagem prpria. Vygotski (2000), no livro
A Construo do Pensamento e da Linguagem, investiga como se relacionam esses dois
processos psicolgicos no curso do desenvolvimento, postulando o pensamento por conceitos
como o estgio mais evoludo a que se chega nesse percurso. Para o autor o pensamento se
realiza na linguagem. Embora em seus estudos tenha privilegiado a linguagem verbal,
podemos estender suas concluses ao estudo de formas no verbais de linguagem como a
dana, uma vez que o prprio Vygostki nos indica a funo sgnica dos gestos e movimentos
como formas de comunicao social, presentes no desenvolvimento anteriormente aquisio
da palavra.
Em referncia histria do desenvolvimento da linguagem, o primado do verbo como
fundante do humano relativizado por Vygotski (2000, p.485), pois para ele No princpio
era a ao. Bakhtin, em sentido semelhante, localiza a linguagem no corpo, a partir de cujos
gestos se constituram posteriormente palavras: [...] na verdade, as palavras foram elas
prprias originalmente gestos linguais constituindo um componente de um gesto
omnicorporal complexo (Bakhtin, 1926, p.8). tambm enquanto ao que Katz (2005)
49
emprega o termo pensamento como categoria para refletir sobre a especificidade da dana
como pensamento do corpo.
Desde uma perspectiva que considera a inter-relao constitutiva das funes
psicolgicas (Vygotski, 1984, 2000), o pensamento no pode ser reduzido a um processo que
envolve somente a razo, mas deve ser compreendido como um processo movido, no fundo,
pela emoo e o desejo: Por trs do pensamento existe uma tendncia afetiva e volitiva. S
ela pode dar a resposta ao ltimo porqu na anlise do pensamento (Vygotski, 2000, p. 479,
grifo do autor). A presena do aspecto afetivo tambm mencionada por Katz (2005) ao
considerar que, enquanto pensamento do corpo, a dana se constitui no como racionalismo,
mas como razoabilidade concreta, onde a razo envolvida criativa e afetiva.
O cuidado para no estreitar o olhar que enfoca a dana tambm demanda que, ao
consider-la como linguagem, no seja ela reduzida a um estudo lingstico. Uma vez que o
mundo em que se move esttico, a dana investigada no traz a rigidez de uma estrutura do
tipo significante/significado, mas uma fluidez semntica por onde transitam mltiplos
sentidos vindos daqueles que se deixam envolver nessa dana: de quem a concebe, de quem a
executa e de quem a assiste.
Assim, o movimento em dana signo que objetiva possibilidades de sentidos.
Segundo Vygotski (2000, p.467), o sentido no uma propriedade da palavra: [...] o sentido
pode existir sem palavras. Para o autor, existe uma diferena entre significado e sentido,
sendo o primeiro a zona mais estvel de significao de um signo, compartilhada pelo
coletivo de uma dada formao social. O sentido, por sua vez, constitui uma zona fluida,
formada por todos os fatos psicolgicos que uma palavra desperta na conscincia, por isso
inesgotvel. Penso o sentido como uma categoria transbordante, por meio da qual a
significao ultrapassa as bordas do significado. A dana se move segundo essa vontade de
ultrapassar. No movimento, o suor que transborda dos poros abre o corpo polissemia, abre
o corpo ao outro, pois o reveste com o brilho do enigma e convida: decifra-me.








50



Fig. 11: Aziza Mor Said, bailarina brasileira, 2007
(foto extrada do site www.azizimorsaid.com)




51
3.3. ATIVIDADE ESTTICA: UMA DANA A TRS


A arte o caminho mais curto entre dois homens
(Garaudy, 1980, p. 21).


A dana que se investigou nesta pesquisa, alm dos aspectos referidos no captulo
anterior, aquela cuja produo caracteriza-se como atividade esttica. A atividade esttica
um dos pilares que a arquitetura bakhtiniana nos oferece para construir uma reflexo slida
sobre a arte. inspirando-se em leituras desse autor e de outros que com ele dialogam que se
tratar dessa questo
36
.
A atividade, nessa perspectiva, sempre agir humano concreto, ao praticada por um
sujeito situado, a qual ativamente se atribui um sentido no contexto mesmo de sua realizao.
Segundo Adail Sobral (2005), o conceito de atividade em Bakhtin pode ser compreendido em
dois sentidos: como potncia ou atividade-tipo, generalizada, e como ato, que seria a
ocorrncia concreta da atividade. A dana, por exemplo, seria uma atividade-tipo, cuja
acontecncia implica o ato concreto e irrepetvel do danar de um sujeito singular.
A atividade concreta ou ato aparece em Para uma Filosofia do Ato
37
, texto escrito por
Bakhtin possivelmente entre 1919 e 1921, como um conceito-chave em que se
interrelacionam as dimenses tica, esttica e cognitiva. No ato vivido, um sujeito agente,
desde sua posio axiolgica (dimenso tica), apreende o mundo dado atravs de um sentido
avaliativo (dimenso cognitiva) no qual o torna postulado. A dimenso esttica encontra-se no
ato quando essa apropriao inteligvel da realidade sensvel do mundo dado for mediada por
um sentido novo, que no ratifique esse mundo, mas o supere, apresentando um mundo criado
em vez de representar, de reapresentar o mundo dado.
Na atividade concreta, destaca-se o carter de responsibilidade do sujeito,
neologismo proposto por Sobral (2005, p.20) como forma de unir a responsividade e a
responsabilidade do agente. No ato, portanto, o sujeito responsivo porque, estando sempre

36
Entre os parceiros de dilogo, agradeo ao Prof. Joo Wanderley Geraldi, da UNICAMP, pois muitas das
reflexes aqui presentes foram inspiradas a partir da participao da autora na disciplina Tpicos Especiais em
Prticas Sociais e Constituio do Sujeito Bakhtin: linguagem e sujeito, entre a tica e a esttica, por ele
ministrada no segundo semestre de 2006 na UFSC.
37
Este texto ainda no foi publicado no Brasil. Utilizou-se a traduo de Carlos Alberto Faraco e Cristovo
Tezza, destinada para uso didtico e acadmico, a partir da edio americana Toward a Philosophy of the Act,
University of Texas Press, 1993.
52
situado em relao ao outro e ao mundo, ao agir responde a algum ou a alguma coisa; e
responsvel, porque, uma vez que No podemos mostrar nosso libi no acontecimento do
existir (Bakhtin, 2003a, p.190), o sujeito deve responder por todos os seus atos.
Na atividade esttica o sujeito responde criativamente realidade dada do mundo,
criando uma outra realidade, um mundo esttico. A atividade esttica, portanto, envolve um
processo de criao. No texto A Imaginao e a Arte na Infncia, Vygotski (1990) caracteriza
a atividade criadora do homem como sendo aquela em que o sujeito, partindo dos elementos
percebidos da realidade e reconfigurando-os na imaginao, produz algo novo. O produto
desse processo complexo que envolve percepo, memria, pensamento, volio, afetos
fantasia cristalizada (Vygotski, 1990, p.10), nele a pedra bruta oferecida pela realidade
brilha como uma pedra lapidada, pois o produto da imaginao, ao materializar-se na
realidade, traz consigo uma nova fora, que se distingue por seu poder transformador frente
realidade da qual partiu (Zanella, Da Ros, Reis, Frana, 2003, p.144).
Toda atividade criadora esttica, mas nem toda atividade criadora gera um produto
esttico
38
. Como estabelecer os limites que circunscrevem uma atividade como esttica? O
esttico, como cultura de fronteiras (Bakhtin, 2003, p.188) se constitui justamente nos
limites, l onde a vida enformada esteticamente. Voltaremos a essa questo. Por ora basta
dizer que s no mundo esttico h possibilidade para o esboo da vida vivida ganhar o
contorno de uma pintura emoldurada.
Em Convite Esttica, o filsofo Snchez Vzquez (1999) refere esttica a um modo
especfico de apropriao da realidade, cuja finalidade no terico-cognoscitiva, nem
prtico-utilitria ou prtico-produtiva, mas sim esttica. O autor, numa perspectiva marxista,
concebe a esttica como um modo de relao social historicamente constitudo, no qual um
sujeito produz ou contempla um objeto esteticamente. Retomando o significado original do
esttico como sensvel (aisthesis), Vzquez destaca como prioritria na relao esttica a
forma significativa do objeto para o sujeito concreto que com ele se relaciona esteticamente.
Assim, a noo de esttica por ele ampliada, de modo que no se reduz ao artstico, embora
considere a arte como o universo especialmente produzido por relaes estticas e delas
produtor.
Para avanar na reflexo sobre a atividade esttica, partamos da prpria concluso a
que chega Vzquez: embora nem todo esttico seja artstico, todo artstico tem como

38
Para que o produto da atividade criadora seja esttico necessrio o seu reconhecimento social enquanto tal.
Alm disso, possvel estabelecer uma relao esttica com um objeto que no foi produzido com finalidade
esttica ou mesmo com a natureza (Vzquez, 1999).
53
dimenso fundante o esttico. Bakhtin compartilha dessa posio, utilizando em seus escritos
o artstico como sinnimo de esttico. Em Discurso na Vida e Discurso na Arte, o autor
concebe o artstico como uma relao social especfica, uma espcie de relao tridica assim
definida: O artstico uma forma especial de interrelao entre criador e contemplador
fixada em uma obra de arte (Bakhtin, 1926, p.3, grifo do autor).
O carter fundamentalmente dialgico da viso de mundo bakhtiniana (Brait, 1997),
engendra uma compreenso da arte como dilogo social, reao do eu ao outro, mediado pela
obra artstica (Marchezan, 2006). Esta investigao seguir os ecos desse dilogo, entendendo
a dana como atividade artstica que envolve uma forma esttica de comunicao social
objetivada na obra danada. Esse tipo de comunicao assim definido por Bakhtin (1926,
p.4): O que caracteriza a comunicao esttica o fato de que ela totalmente absorvida na
criao de uma obra de arte, e nas suas contnuas re-criaes por meio da co-criao dos
contempladores, e no requer nenhum outro tipo de objetivao.
Nesse sentido, a dana nunca um solo, mas um trio, tal como aponta Bakhtin. A
partir de uma perspectiva relacional, a dana uma forma de relao social semioticamente
mediada, construda entre coregrafo, danarino e pblico (Siqueira, 2006; Dantas, 1999).
Constituem-se como partcipes necessrios dessa dana: o coregrafo como seu criador, o
danarino em atividade, ou seja, como a obra viva e o espectador como aquele que, enquanto
contemplador da obra, torna-se em certa medida seu co-criador. Cada um dos termos dessa
relao ser oportunamente explorado ao longo do captulo.
Em O Autor e a Personagem na Atividade Esttica, texto escrito entre 1920 e 1930,
Bakhtin (2003a) se concentra no problema da criao literria, analisando como componentes
da relao tridica constitutiva da atividade esttica: o autor, a personagem ou o heri, e o
leitor. Embora Bakhtin, como um estudioso moderno, tenha centrado suas anlises nas formas
de arte constitudas pelo discurso verbal, suas reflexes no se limitam a elas, em virtude de
sua prpria concepo ampliada da linguagem (Bakhtin, 2004).
A linguagem no uma estrutura morta da lngua, mas um acontecimento da vida, um
enunciado concreto. Segundo Bakhtin (1926, p.9): O enunciado concreto (e no a abstrao
lingstica) nasce, vive e morre no processo da interao social entre os participantes da
enunciao. Sua forma e significado so determinados basicamente pela forma e carter dessa
interao. Segundo Brait e Melo (2005), o enunciado no sentido bakhtiniano, como unidade
da comunicao discursiva, no se restringe ao plano verbal, podendo se constituir a partir da
inter-relao com outros discursos, o imagtico, por exemplo, hoje to presente em nossas
sociedades.
54
Num enunciado concreto, um eu (autor) se dirige a um outro (ouvinte) com referncia
a um ele (heri). Esses elementos esto presentes na dana, onde um sujeito (autor) dana
algo (heri) para um auditrio social. A especificidade da dana em relao a outras formas
de enunciados est no carter corporal de sua mediao: o corpo danante. Desse modo, a
dana pode ser compreendida como um enunciado cintico, cujo discurso se constitui na
movimentao corporal da bailarina por meio da qual dialoga com a msica (ritmo, melodia e
harmonia; tambm com a letra, quando se trata de uma cano), com o pblico
39
e com o
espao.
Refletiremos a seguir sobre a posio de cada partcipe na trade da atividade esttica,
partindo das consideraes tericas desenvolvidas por Bakhtin (2003a), a fim de configurar a
arquitetnica conceitual que nos permitir no transcorrer da pesquisa efetuar a anlise da
dana do ventre.


Os partcipes dessa dana


A concepo que ser aqui proposta sobre a dana do ventre uma construo terica
a partir de uma leitura particular dos escritos de Bakhtin, leitura de um corpo terico que,
como o corpo de uma bailarina, flexvel, aberto a novos possveis, que se apresentam nesta
pesquisa sob a forma de um movimento conceitual que pensa a dana, um pouco deixando-se
por ela danar.
Ao enfocar a atividade esttica, percebemos que o sujeito pode desempenhar
diferentes funes em razo da posio que ocupa na trade relacional que a constitui. Por se
tratar justamente de uma relao, uma posio s pode ser pensada na relao com a outra em
que mutuamente se constitui. Nessa trade, Bakhtin (2003a) interessou-se sobretudo pela
relao entre o autor e o heri, destacando como caracterstica fundamental ser essa uma
relao entre duas conscincias que no se fundem e em cujo distanciamento se instaura a
possibilidade da atividade esttica.
O autor-criador, como posio esttico-formal, o princpio ativo constituinte do
objeto esttico. Conforme Bakhtin (2003a, p.10):

39
Formado pela audincia real e imaginria. Podemos pensar sobre o pblico como composto, alm dos sujeitos
concretos que assistem a dana, tambm pela prpria tradio de dana e seus mltiplos artfices, danarinas
outras de hoje e de ontem, os sentidos da dana, etc.
55
Autor: o agente da unidade tensamente ativa do todo acabado, do todo da
personagem e do todo da obra, e este transgrediente a cada elemento particular
desta. Na medida em que nos compenetramos da personagem, esse todo que a
conclui no pode ser dado de dentro dela em termos de princpio e ela no pode dele
nem por ele guiar-se em seus vivenciamentos e aes, esse todo lhe chega de cima
para baixo como um dom de outra conscincia ativa: da conscincia criadora do
autor.

Bakhtin especifica essa posio do autor em relao personagem como uma posio
exotpica, um lugar exterior de onde o eu possui um excedente de viso em relao ao
outro, a partir do qual consegue v-lo abarcado em uma totalidade. Nas palavras do autor:

Esse excedente da minha viso, do meu conhecimento, da minha posse excedente
sempre presente em face de qualquer outro indivduo condicionado pela
singularidade e pela insubstitutibilidade do meu lugar no mundo: porque nesse
momento e nesse lugar, em que sou o nico a estar situado em dado conjunto de
circunstncias, todos os outros esto fora de mim (Bakhtin, 2003a, p.21).

O excedente da viso o olhar visionrio do autor, que completa o inacabado, vindo
em direo ao outro a partir de sua prpria posio axiolgica como pessoa no mundo,
constituda pelos seus valores estticos, ticos e cognitivos. Segundo Carlos Alberto Faraco
(2005, p.42), [...] a posio axiolgica do autor-criador um modo de ver o mundo, um
princpio ativo de ver que guia a construo do objeto esttico e direciona o olhar do leitor.
O excedente de viso do autor o seu olhar esttico (Reis, Zanella, et al, 2004), a partir do
qual forja os elementos plstico-picturais transgredientes personagem, que a concluem de
fora, dando-lhe acabamento esttico.
O acabamento pode ser entendido como enformao, construo do todo da
personagem a partir do distanciamento do autor ou sua exotopia em relao a ela. Nesse
trabalho formativo, um sentido que lhe transgrediente configura a personagem, como uma
totalidade. Segundo Marlia Amorim (2006, p.96), A delimitao do artista d um sentido ao
outro, fornece uma viso do outro que lhe completamente inacessvel. No posso me ver
como totalidade, no posso ter uma viso completa de mim mesmo, e somente um outro pode
construir um todo que me define. Em outras palavras, Joo Wanderley Geraldi (2003, p.44)
fala da exotopia como possibilidade de uma completude impossvel a no ser no/pelo outro:
Este acontecimento nos mostra a nossa incompletude e constitui o Outro como nico lugar
possvel de uma completude sempre impossvel.
56
De que modo se constitui essa relao entre autor e personagem na dana do ventre? A
dana a inscrio de uma potica - viso de mundo e de arte - na matria do corpo, corpo
que no representa, mas que apresenta uma narrativa (Dantas, 1999). No texto cultural da
dana, os sentidos imprimem-se e exprimem-se na textura da pele, na tessitura do movimento.
No corpo danante, o meio a mensagem (Katz e Greiner, 2004, p.12). A mensagem da
dana no vive atravs do corpo, mas o prprio viver corporal enquanto acontecimento
esttico. Segundo descreve Katz (1995, p.15-16):

No corpo, que construo incessante, danas-falas descrevem seus objetos atravs
de seus prprios pertencimentos. Dana um conjunto de acontecimentos que
funciona sem apertar o boto, uma vez que nada separa a ocorrncia daquilo ao qual
ela se refere. Dana quando e depois. [...] Neste corpo, as perguntas permanentes
do homem sobre o mundo constituem a massa com a qual ele se molda.

Segundo Hanna (1999), uma das questes fundamentais que ganha modelagem na
dana diz respeito sexualidade. Para a autora, a dana se constitui como um discurso
cintico cujas imagens danadas oferecem modelos de papel sexual culturalmente
construdos, reiterando ou transgredindo a ideologia de gnero de uma determinada sociedade.
Nessa perspectiva, o sujeito que dana encarna uma personagem generificada. J examinamos
no primeiro captulo de que modo a questo de gnero constituiu historicamente a dana do
ventre. A partir dessas consideraes e buscando um dilogo com a teoria esttica
bakhtiniana, podemos refletir sobre a bailarina como uma personagem em que o feminino
um dos elementos vivenciais do mundo tico-cognitivo que a partir do ativismo enformante
do autor ganha valor plstico-pictural, ou seja, recebe acabamento esttico.
Na relao entre autor e personagem na dana, contudo, encontra-se uma
especificidade que interfere no ativismo produtivo do autor de um modo no discutido em
profundidade por Bakhtin. Na dana, o autor aquele que cria uma obra coreogrfica, mas
essa s existe na medida em que executada por um sujeito que a dana. Diferentemente das
artes plsticas e literrias, nas artes cnicas como a dana e o teatro, a relao entre o autor-
criador e a personagem-criada no se encontra fixada num objeto esttico, mas sua
objetivao se realiza em um sujeito, cuja vida, nesse momento esteticamente concebido de
encarnao da personagem, ganha o contorno especial de um acontecimento esttico.
Na dana do ventre particularmente, a relao entre autor e personagem ainda mais
complexa, porque requer um movimento de abstrao terica para compreender como uma
57
mesma pessoa pode simultaneamente ocupar essas duas diferentes posies na atividade
esttica. A dana apresentada por uma bailarina profissional freqentemente uma
improvisao. Na improvisao, comum nas apresentaes realizadas em restaurantes rabes
e festas, a bailarina, apoiando-se no seu conhecimento tcnico da dana e da msica rabe,
cria combinaes nicas de passos, cuja escolha acontece no momento, sendo o sentimento da
bailarina e sua relao com o pblico alguns dos fatores que a determinam. Nessas condies,
a bailarina-autora cria a personagem ao mesmo tempo em que, danando, a encarna. Como
ento fica a exotopia nessas condies?
O fato de, mesmo numa situao de improviso, persistir uma diretriz esttico-
formativa a partir da qual a dana se realiza como um todo esteticamente acabado, indica-nos
a existncia de uma relao exotpica, cuja especificidade cabe a essa pesquisa investigar.
Para Bakhtin (2003a, p.29): A objetivao tica e esttica necessita de um poderoso ponto de
apoio fora de si mesmo, de alguma fora efetivamente real, de cujo interior eu poderia ver-me
como outro.
Existe essa possibilidade de exotopia na dana do ventre se pensarmos as posies de
autor e personagem no como dois lugares concretos no espao, mas como duas instncias
que operam em simultaneidade dialtica para construir a atividade esttica do danar: o
sujeito cria uma dana recriando-se a si mesmo como outro no danar. Esse movimento se
constitui como um desdobramento do sujeito: danando, o eu outro. A atividade esttica na
dana constitui-se como produo permanente de uma obra viva e efmera, no um produto
esttico, mas um processo em que um sujeito se esteticiza.


58

Fig. 12: Orit Maftsir, 2006 (foto extrada do site www.bellydancer.co.il)


Nesse processo, como j foi discutido, a dana se constitui como enformao do corpo
na sucesso das mltiplas formas que trans-formam a materialidade corprea conforme os
movimentos da bailarina. A forma a dimenso na qual se materializa o trabalho criativo do
autor na atividade esttica, mas sua compreenso requer uma viso dialtica da mesma como
resultante da articulao enformativa do autor sobre o contedo. Essa articulao assim
compreendida por Sanchez Vzquez (1999, p.83):

Assim, a forma no apenas a organizao da matria sensvel e, por isso,
indicadora da capacidade de transformao, da criatividade, do executante ou
artista nesse processo de formao; mas sim, e ainda, forma a que imanente um
significado inscrito, graas a esse trabalho ou processo de formao, na matria
sensvel.



59

Fig. 13: Orit Maftsir, 2006 (foto extrada do site www.bellydancer.co.il)

Porque a forma incide diretamente sobre o corpo no sentido de que a pr-forma que
define um passo de dana re-criada no corpo danante -, a estetizao do sujeito na dana
uma ao formativa em que as fronteiras de seu corpo ganham acabamento esttico. A
fronteira do corpo, como limite entre eu e o outro, a esfera do ativismo esttico, assim
descrito por Bakhtin (2003a, p.78):

O ativismo esttico opera o tempo todo nas fronteiras (a forma uma fronteira) da
vida vivenciada do interior, ali onde essa vida est voltada para fora, ali onde ela
termina (o fim do sentido, do espao e do tempo) e comea outra, na qual se
encontra, inacessvel a ela mesma, a esfera do ativismo do outro.

60
O outro desse ativismo a que se refere Bakhtin tanto o autor que cria a unidade do
todo enformado da personagem, quanto o contemplador para quem esse todo criado e por
quem recriado. Nesse sentido, a recepo esttica do espectador ativa, pois atravs de seu
olhar o sentido do todo da obra co-criado: O todo esttico no se co-vivencia mas criado
de maneira ativa (tanto pelo autor como pelo contemplador; neste sentido admite-se dizer que
o espectador co-vivencia com a atividade criadora do autor) (Bakhtin, 2003a, p.61, grifo do
autor).
Na dana do ventre estamos diante de um paradoxo, pois, ainda que no se
confundam, autor e personagem se fundam na mesma pessoa. O sujeito esteticizado na dana
como uma personagem acabada s o enquanto tal para o outro. A enformao do corpo da
bailarina pelos seus prprios movimentos durante a dana por ela vivenciada no plano de
seu corpo interior, visceralmente, como auto-sensao interna, cujos efeitos plstico-picturais
no seu corpo exterior produzem nele um acabamento esttico, cuja imagem s acessvel ao
espectador desse processo. A bailarina, paradoxalmente, cria um todo que no pode
testemunhar, um todo cuja visibilidade uma ddiva ao olhar alheio.
Nessa dana, o eu como valor esttico na presena do outro. O outro partcipe
fundamental para que a imagem externa da bailarina-personagem seja reconhecida como um
elemento de valor esteticamente significativo. Sobre esse ponto, afirma Bakhtin (2003a, p.45):
Em sua ntegra, o valor da minha pessoa (e antes de tudo de meu corpo exterior, a nica
coisa que aqui nos interessa) de natureza emprestada, que eu construo mas no vivencio de
maneira imediata. Vivencio mediada pelo olhar do outro. E o autor continua em seguida:
Neste sentido, o corpo no algo que se baste a si mesmo, necessita do outro, do seu
reconhecimento e da sua atividade formadora. S o corpo interior a carne pesada dado
ao prprio homem, o corpo exterior antedado: ele deve cri-lo com seu ativismo (Bakhtin
2003a, p.45).
Esse ativismo do autor, no caso especfico da dana, paradoxalmente caracterizado
por Bakhtin como um ativismo passivo, em razo da participao ativa do espectador:

Na dana, minha imagem externa, que s os outros vm e s existe para eles, funde-
se com o meu ativismo interior orgnico que sente a si mesmo; na dana, tudo o que
em mim interior procura exteriorizar-se, coincidir com a imagem externa; na dana
eu me condenso mais na existncia, familiarizo-me com a existncia dos outros; em
mim dana a minha presena (ratificada axiologicamente de fora), a minha
sofianidade, o outro dana em mim. Vive-se na dana nitidamente um momento de
possesso, possesso pela existncia (Bakhtin, 2003a, p.125, grifo do autor).
61
O ativismo passivo a que alude Bakhtin pode ser entendido no sentido de que danar
para o outro, enquanto relao em que o eu se constitui na alteridade, tambm deixar-se por
ele danar. Isso fica claro no caso da dana do ventre, em razo da proximidade da bailarina
com o pblico, uma proximidade de princpio, pois via de regra o olhar da bailarina no mira
o vazio, mas o outro que a admira. Essa relao de proximidade mantm a tradio que
marcou a histria dessa que, talvez mais do que outras, uma dana para um outro. Assim,
pode-se compreend-la numa perspectiva dialgica como um enunciado esttico que se
constitui como pergunta/resposta da bailarina no dilogo com um outro para quem dana, de
modo que esse outro, nesse lugar, um elemento intrinsecamente constitutivo da obra.




Fig. 14: Munira, bailarina brasileira apresentando-se na Casa de Ch Khan el Khalili em 2003
(foto extrada do site www.khanelkhalili.com.br)


62
4. DANA DO VENTRE COMO AMLGAMA DE RELAES ESTTICAS


Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra
pescando o que no palavra. Quando essa no-palavra
a entrelinha morde a isca, alguma coisa se escreveu
(Lispector, 1973, p.23)


O centro de gravidade em torno do qual gira minha pesquisa o modo como a
atividade esttica da dana do ventre se concretiza. Para responder a essa questo, optei por
uma abordagem metodolgica fundamentalmente dialgica (Bakthin, 2003b). Como
pesquisadora, assumo, portanto, o lugar de articuladora de um dilogo plural por meio do qual
o conhecimento sobre esse objeto coletivamente construdo. Num primeiro momento, essa
construo edificou suas bases a partir das vozes dos diferentes autores, com os quais refleti
teoricamente sobre a dana do ventre.
Nesta parte do texto, busco trazer para a arena dialgica uma voz que considero de
fundamental importncia para a compreenso da atividade esttica da dana do ventre: a voz
do sujeito dessa atividade, a voz que fala sobretudo a partir da vivncia por meio da qual essa
atividade se concretiza, ou seja, a voz da bailarina. A bailarina que participou do estudo foi
Jufih Maat Ayuni.
A entrevista que realizei com Jufih caracterizou-se como um momento de conversa
entre duas interlocutoras, cujos lugares de enunciao devem ser esclarecidos, pois O
discurso verbal um evento social (Bakhtin, 1976, p.8), ou seja, quem fala sempre fala algo
para algum. Devo mencionar, portanto, o fato de Jufih e eu possuirmos um vnculo prvio
pesquisa: j havamos nos apresentado juntas em alguns eventos em anos anteriores e tambm
fiz algumas aulas de dana com ela em 2006. Com certeza, o fato de termos compartilhado
diversas experincias com a dana do ventre num passado recente influenciou o modo como
no presente da entrevista a nossa interao verbal aconteceu, como veremos no decorrer da
anlise.
A anlise que a seguir apresento se constitui como um construto metadialgico, uma
vez que nela realizo um dilogo analtico sobre o dilogo vivido no momento concreto da
entrevista. A minha escuta como pesquisadora uma escuta responsiva- interpretativa, por
isso na escrita que dela resulta a fala da bailarina Jufih desdobrada em mltiplos sentidos, os
63
quais no se esgotam nessa escrita, uma vez que A enunciao lugar de expresso e, mais
ainda, de constituio de subjetividade, mas seu sentido s se produz numa relao de
alteridade (Amorim, 2002, p.8). Nesse lugar enunciativo da escrita, constituo-me como
autora, assumindo a responsabilidade inerente ao carter criativo dessa tarefa, por meio da
qual a palavra do outro, de Jufih, ganha sentido em relao s contra-palavras que a ela aqui
ofereo, assim como o sentido de meu texto s ganhar vida no cotejo com o texto que voc,
leitor, a ele contrapor. E atravs das palavras aqui impressas espero que voc reencontre ao
longo do texto aquilo que pulsa nas suas entrelinhas.
Na anlise do discurso de Jufih, busquei compreender de que modo a atividade esttica
da dana do ventre se concretiza, atravs das diversas relaes que a constituem: da bailarina
com a tcnica, com o seu prprio corpo, com a msica, com o pblico e com a histria dessa
dana. Falo de relaes para tentar buscar algo que do mbito da vivncia, porque para a
bailarina a atividade esttica da dana do ventre algo vivido no prprio danar em cujo ato
essas relaes ganham uma forma concreta. No entanto, acredito ser possvel que essas
relaes danadas, possam aparecer refletidas e refratadas enquanto relaes faladas no
discurso verbal da bailarina e que, a partir das palavras, dela e minhas, possamos com esta
anlise retornar a essas relaes constitutivas da atividade esttica investigada, no de um
modo sensvel, como o modo efetivo em que ela acontece no mundo que lhe prprio o
vivido - , mas de um modo intelegvel, que o modo possvel de compreend-la no mundo
que prprio da cincia o cognitivo. Se assim no o fosse, me bastaria danar.


4.1. Relaes com a tcnica


Um pouco de sabedoria, possvel; mas esta bem-aventurada certeza eu achei em
todas as coisas: que ainda com os ps do acaso que elas preferem danar.
(Nietzsche, 2000, p.202)


A dana do ventre um gnero especfico de dana e, como tal, possui uma tcnica
prpria, esta entendida como modo de fazer. De que modo Jufih se relaciona com a tcnica?
Ao me revelar o que a fez se apaixonar pela dana do ventre, a bailarina traz em sua fala
elementos para pensarmos sobre essa questo:
64
Na verdade, uma das coisas que fez eu me apaixonar pela dana do ventre quando
eu sa do bal e fui pra dana do ventre poder danar com o p no cho, descala,
sem meia, sem sapatilha, sem subir na ponta, machucar os meus dedos, com o
cabelo solto, sabe, sem precisar prender o cabelo, encher de gel, e o rosto cheio de
base, p. Com a dana do ventre eu posso fazer uma maquiagem um pouco mais
natural, mais suave, e posso danar com o meu p no cho, sentindo a terra,
sentindo o piso, sei l o lugar que eu tiver, de cabelo solto, ser mais livre, e me
expressar de uma forma mais livre,

Em seu enunciado, Jufih fala de um lugar determinado, em ltima instncia, por toda
sua histria com a dana. Fala do lugar de uma ex-bailarina clssica, que, aps estudar bal
dos cinco aos dezesseis anos ininterruptamente, conhece a dana do ventre, apaixona-se por
ela, abandona o bal, dedicando-se desde ento, passados j oito anos, ao estudo e ensino da
dana do ventre. Desde esse lugar, ela fala da sua relao com a tcnica comparando os dois
estilos de dana, contrapondo s restries do bal as possibilidades da dana do ventre, tanto
em relao ao figurino da bailarina quanto sua movimentao.
O eixo desse antagonismo enunciado pela bailarina entre os dois gneros de dana
parece ser a sua relao com o cho em cada um deles: no bal, ao subir nas sapatilhas de
ponta, alm de machucar seus dedos, ela distancia-se do cho; na dana do ventre, em
contrapartida, ao danar descala, ela sente o p no cho, sente a terra sobre a qual dana, h
uma proximidade prazerosa com o cho. Insisto nisso porque acredito que essa relao com o
cho sintetiza uma determinada concepo de sujeito que difere de uma dana para outra. No
entanto, fica mais claro compreend-la enfocando o conjunto de princpios formativos citados
por Jufih (sapatilha de ponta ou descala, com ou sem meia-cala, coque ou cabelo solto,
maquiada ou natural), uma vez que neles podem ser observados os princpios valorativos de
cada dana, ou seja, sobre qual concepo de corpo e de sujeito se fundamentam.
No bal clssico de repertrio (Lago dos Cisnes e La Sylphide, por exemplo), as
linhas retas, as sapatilhas de ponta, elevaes de pernas, posies de equilbrio sobre a base de
uma das pernas, saltos, sustentaes no ar, o corpo delgado das bailarinas, a repetio de
coreografias, evidenciam princpios formais, tcnicos, que constroem um corpo etreo,
difano, antigravitacional, que, ao se distanciar do cho, distancia-se do mundo material, de
modo que a bailarina parece flutuar ante o pblico, constituindo-se como um sujeito ideal.
Na dana do ventre, em contrapartida, com suas linhas sinuosas, os ps descalos, o
uso do cho, os cabelos soltos, a exibio e valorizao de formas curvas, a liberdade na
criao da dana atravs da improvisao e a proximidade com pblico, refletem uma
65
concepo de corpo carnal, de modo que a bailarina apresenta uma dana em que tem peso,
uma dana ligada terra, em que afirma sua natureza carnal, constituindo-se como sujeito
concreto. Se na dana do ventre Jufih pode ser mais livre, talvez seja porque nela possvel se
expressar desse lugar, como sujeito que sente o cho, que sente o balano dos cabelos, que
sente o lugar concreto onde dana, que sente as pessoas para quem dana, ou seja, como
sujeito sensual.



Fig. 15: Jufih Maat Ayuni (foto cedida pela bailarina)
66
Jufih continua a fala anterior desse modo:

porque eu sinto que a dana do ventre ela te permite criar muitas coisas, tu no
precisa ficar to limitada naqueles movimentos x, y, z, n, tu pode misturar, tu pode
pegar, por isso que a gente fala A dana dos mil e um movimentos (risos), tem
gente que fala assim, brincando, porque tu pode misturar um movimento com outro
e j vira outro, e um mesmo movimento pode fazer sei l de vrias formas
diferentes, com vrias intenes.

Sua paixo pela dana do ventre se nutre da liberdade de expresso que sente usufruir
nessa dana, por ela definida como A dana dos mil e um movimentos, fazendo uma citao,
no sentido bakhtinano, do ttulo dos contos As mil e uma noites, aqui transfigurado, pois a
noite virou movimento. Essa sensao de liberdade tem a ver com a autonomia que Jufih
experimenta em relao tcnica desse gnero de dana, no qual sente que h espao para a
criao de inmeros novos movimentos. No entanto, relativa essa liberdade, pois
circunscrita pela prpria tcnica, de onde parte para, re-criando-a, criar o novo: tu pode
misturar um movimento com outro e j vira outro. Nesse enunciado a bailarina fala sobre seu
processo de criao, no qual, segundo Vygotski (1990), a atividade combinatria desempenha
um papel fundamental. Sem negar a tcnica, mas executando movimentos existentes de uma
forma diferente, misturando-os para criar um novo passo de dana, Jufih reinventa a prpria
tcnica, inventando seu estilo pessoal de danar. Desse modo, ocupando a posio do criador
na trade constitutiva da atividade esttica, constitui-se como autora da dana.
Tentando entender melhor a relao da bailarina com a tcnica na dana do ventre,
solicitei que Jufih falasse um pouco mais sobre isso e ela me respondeu:

Tem eu falo que so as ferramentas, a gente recebe as ferramentas, como se fosse
um pincel, assim, o pincel e as tintas e o quadro, a o que tu vai pintar, tu que pinta,
sabe, no uma coisa como o bal clssico, por exemplo, que como se fosse uma
tela j com o risco que voc s vai pintar, s vai colorir, preencher, n. E com a
dana do ventre eu sinto que eu tenho uma liberdade muito maior, a tela est
branca, eu pego a tinta e pinto como eu quiser, do jeito que eu achar que fica
melhor, como eu me sinto na hora, porque eu trabalho muito improviso, eu no
gosto muito de coreografar, porque eu acho que isso corta um pouco, tira um pouco
a vida sabe da tua dana, porque danar estar vivo naquele momento e botar pra
fora o que est sentindo.

67
Em seu enunciado, Jufih utiliza a idia de ferramentas como metfora da tcnica. A
bailarina aquela que recebe as ferramentas. Recebe de quem? Recebe de seus mestres,
recebe da tradio do gnero especfico de dana do qual representante o instrumental
tcnico daquela dana: os seus passos principais, a sua lgica de movimentao. Jufih
compara a bailarina a um pintor que recebe pincis, tintas e a tela. Para entender essa analogia
e a interpretao que segue, no podemos esquecer que no caso da dana essas ferramentas
medeiam um trabalho que se exerce sobre o corpo da bailarina, pois no corpo que a dana
ganha forma, seu corpo a tela. No entanto, na hora de fazer uso desses instrumentos, o papel
da bailarina se diferencia de um gnero para outro: enquanto no bal clssico ela
simplesmente executa, preenche um espao previamente delineado, d cor, d vida,
encarnando um desenho esboado por outrem (o coregrafo), na dana do ventre a tela est
branca, ou seja, o espao est livre para ela criar o que quiser, pintar como achar melhor,
improvisando conforme se sentir no momento. O improviso que Jufih afirma trabalhar em sua
dana, preferindo-o coreografia, pode ser analisado como um fazer criativo, a partir do
conceito de formar, apresentado por Luigi Pareyson:

... formar significa, antes de mais nada, fazer, poiein em grego. preciso,
sobretudo, recordar que o fazer verdadeiramente um formar somente quando
no se limita a executar algo j idealizado ou realizar um projeto j estabelecido ou a
aplicar uma tcnica j predisposta ou a submeter-se a regras j fixadas, mas no
prprio curso da operao inventa o modus operandi, e define a regra da obra
enquanto a realiza, e concebe executando, e projeta no prprio ato que realiza.
Formar, portanto, significa fazer, mas um fazer tal que, ao fazer, ao mesmo tempo
inventa o modo de fazer (1993, p.59, grifo do autor).

A atividade de Jufih na dana do ventre se constitui como um fazer formativo na
medida em que no apenas concretizao de um projeto previamente planejado (como ao
executar uma coreografia), mas no prprio danar, conforme a emoo do momento, que ela
cria sua dana.
No enunciado de Jufih, ecoam ao menos duas diferentes vozes, que permitem
identificar os lugares ocupados por ela na trade da atividade esttica ao longo de sua
trajetria com a dana. Na poca do bal clssico, numa posio mais passiva, a voz da
bailarina-obra, em cuja dana, ao mesmo tempo em que objetiva a criao de um outro, o
coregrafo, subjetiva-se como objeto esttico nessa relao. E na dana do ventre, numa
posio prpria do autor, segundo Bakhtin (2003a), a voz da bailarina-autora, em cuja dana,
68
ao mesmo tempo em que transforma seus sentimentos por meio dos movimentos, constitui-se
como sujeito esttico, criadora que, danando, se desdobra no prprio ato da criao em obra
viva: danar estar vivo naquele momento e botar pra fora o que est sentindo
40
.
Em outro momento, ainda discorrendo de modo comparativo, Jufih fala do fechamento
ou abertura experimentados por ela na relao com a tcnica em cada gnero de dana:

No bal clssico existe at uma coisa meio masoquista, que tu tem que sentir dor
pro movimento ir alm, sempre alm, sempre melhor, sempre mais alongado, com
mais fora, com mais giros, ento uma cobrana muito grande pra ti se encaixar
naquele perfil. Eu falo que uma dana encaixotada, assim que eu falo, so vrias
caixinhas e cada movimento est dentro de uma caixinha e a tu no tem como sair
daquilo, tu tem aquelas caixas ali e tu no tem mais o que fazer e tu tem que
conseguir ficar do jeito mais quadrado possvel, sabe, quanto mais no formato da
caixa melhor que existe, que geralmente a melhor bailarina naquele momento do
bal clssico.

Em seu relato Jufih fala de como as exigncias tcnicas no bal clssico so vividas
pela aprendiz como uma experincia dolorosa, uma coisa meio masoquista, como ela diz.
Esse sofrimento que ela enuncia tanto fsico, relativo ao trabalho da tcnica para modelar o
corpo, quanto psquico, relativo cobrana, tanto das professoras quanto da prpria aluna,
para se encaixar em um certo perfil de virtuosismo tcnico, bem como frustrao por no
atingi-lo. Pode-se entender que para Jufih o bal impe um padro de perfeio que lembra o
leito de Procusto: para ocupar esse lugar preciso ser alongado. Essa necessidade de se
encaixar levou Jufih a falar do bal como uma dana encaixotada.
A metfora da dana encaixotada condensa vrios sentidos, transversalmente
perpassados por uma sensao geral de fechamento. Para Jufih cada movimento tem sua
caixinha e ela no tem como sair daquilo, ou seja, est presa, delimitada por aquelas
possibilidades predeterminadas de movimento s quais deve se encaixar. Ao se encaixar ela
deve conseguir ficar do jeito mais quadrado possvel, no formato da caixa melhor que existe,
ser como aquela que considerada a melhor bailarina naquele momento do bal clssico.
Parece que ao ter sua atividade balizada por esse modelo ideal do bal, Jufih encontrou pouco
espao para si prpria, ou seja, como sujeito singular e nico sentiu-se ela mesma, nessa
dana, encaixotada.

40
No se est generalizando com isso que a posio de autora no seja ocupada pelas bailarinas no bal, mas
apenas afirmando que para Jufih essa possibilidade se apresentou em relao dana do ventre (talvez porque o
desenvolvimento artstico iniciado l tenha somente aqui alcanado a maturidade).
69
Em contrapartida, sobre a dana do ventre afirma Jufih:

Mas a dana do ventre no, ela no uma coisa encaixotada, pra mim como se
fosse uma esfera, sei l, uma espiral, ela vai e tem vrias formas diferentes de
danar a mesma msica! Tem vrias formas diferentes de expressar o mesmo
sentimento, e de fazer o mesmo movimento, at isso! Sabe, por exemplo, eu posso
fazer um movimento com a conscincia mais na musculatura, ou com a conscincia
mais na articulao, ou com a conscincia mais no meu peso, sentir onde que est o
peso do meu quadril e deslocar ele sem necessariamente me concentrar na
musculatura.

Jufih fala que a dana do ventre como uma esfera, como uma espiral. Para ela no
uma dana encaixotada, porque existem vrias formas de danar. No um quadrado, mas
uma esfera, uma forma circular, mas um crculo que no se fecha, que no limita a dana a
uma nica forma, mas que se abre em uma espiral. A espiral algo que beira o ilimitado, ela
apresenta um contorno, mas um contorno que no se fecha, pois sua forma no tem um
nmero predeterminado de lados (como um quadrado que tem 4 lados), no tem arestas, no
incisiva, uma forma fluida como um continum crescente, dentro da qual sempre possvel
transbordar. uma forma aberta ao fora. A forma circulante, para Zaratustra, o filsofo
danarino, uma imagem do movimento de criao: Um corpo mais elevado, deves criar,
um momento inicial, uma roda que gira por si mesma um criador, deves criar (Nietzsche,
2000, p.96).
Essa abertura da dana do ventre o que possibilita a Jufih no se sentir aprisionada
pela tcnica, mas livre para criar, porque, como ela mesma exclama, tem vrias formas
diferentes de danar a mesma msica! Tem vrias formas diferentes de expressar o mesmo
sentimento, e de fazer o mesmo movimento. Existem tantas formas diferentes de danar,
porque cada bailarina diferente da outra e porque uma mesma bailarina tambm no igual
a si mesma em todos os momentos e nessa dana cuja espiral enforma sem fechar, mas
abrindo para a alteridade, a bailarina encontra espao para expressar-se esteticamente em sua
singularidade e unicidade. A bailarina aqui no um simples eco da tcnica, mas dialoga com
ela ativamente, recriando-a a partir de sua prpria conscincia corporal. A tcnica no como
um fim, mas como um meio, a ferramenta de que fala Jufih, para a criao. Atravs da espiral
a bailarina fala da dana do ventre como uma dana que no est dada, mas que devir, que
criada no prprio danar.
70
Percebe-se que em sua relao com a tcnica, Jufih de um modo geral apresenta um
movimento de negao do bal clssico, pois tudo o que afirma em relao dana do ventre
na contraposio quele outro gnero, o que fica claro na dicotomia da dana encaixotada X
dana em espiral. No h dvidas quanto diferena radical entre esses gneros ocidental e
oriental de dana, mas ser essa diferena necessariamente antagnica? Embora o bal
aparea no discurso de Jufih como um modelo a ser questionado e superado pela dana do
ventre, ser que a negao no inclui, ainda que de um outro modo, aquilo que se nega? Ser
que tudo o que l aprendeu, o corpo encorpado pelos anos de bal no o que lhe possibilita
hoje o corpo que dana no somente o ventre?




71

Fig. 16: Jufih realizando giro com vu (foto cedida pela bailarina)
72
4.2. Relaes com o corpo


Jufih havia falado no enunciado anterior sobre diferentes modos de fazer um mesmo
movimento a partir da conscincia corporal: conforme a conscincia do movimento esteja na
musculatura, ou na articulao, ou na transferncia de peso, a bailarina pode obter diferentes
efeitos visuais, criando variaes de um mesmo movimento. Mas o que seria exatamente essa
conscincia? Quando fiz essa pergunta Jufih, ela me respondeu:

A conscincia corporal eu acho que tu perceber que tu est dentro do corpo (riso)
de uma certa forma, tu perceber o teu corpo cada milmetro dele, sentir da ponta do
dedo da tua mo at a ponta do dedo do teu p, at a ponta do fio do cabelo, sabe,
conseguir sentir a cada movimento o que que aquele movimento desperta dentro
de ti, e o que que est acontecendo, que tipo de inteno tu est colocando na hora
que faz o movimento, por isso que eu falo de musculatura, de articulao, a
diferena simplesmente inteno n, de tu perceber os teus ossos, por exemplo,
movimento de articulao, tu tem que perceber os teus ossos, onde que eles esto.

Para Jufih, a conscincia corporal envolve sentir-se por dentro, sentir os efeitos do
movimento na fisicalidade mesma do corpo. Essa conscincia que diz possuir sobre seus
msculos, ossos e articulaes uma conscincia sensvel, cinestsica, que pode ser
compreendida a partir do conceito de corpo interior desenvolvido por Bakhtin: O corpo
interior meu corpo enquanto elemento de minha autoconscincia um conjunto de
sensaes orgnicas interiores, de necessidades e desejos reunidos em torno de um centro
interior... (2003a, p.44). O corpo interior a realidade concreta, carnal do sujeito, a carne
mortal da vivncia (Bakhtin, 2003a, p.105).
Consoante o autor, o eu vivencia a si prprio enquanto corpo interior, sendo o corpo
do outro um corpo exterior. Assim, pode-se analisar que no ato de danar Jufih vivencia a
dana desde a perspectiva do seu corpo interior, que ela enuncia como conscincia corporal.
Somente para o outro que aquilo que ela sente como movimento na autoconscincia de seu
corpo interior assume a forma plstico-pictural de um todo esteticamente acabado enquanto
corpo exterior. Nesse sentido, enquanto dana Jufih estaria, segundo Bakhtin, no lugar prprio
da personagem, pois o centro de gravidade estaria no seu prprio vivenciamento como sujeito
da vida. No entanto, na dana do ventre criada em um improviso, existe um paradoxo, porque
73
nessa vivncia esttica a bailarina ao mesmo tempo a autora que enforma e a personagem
enformada.
Interessada em compreender melhor esse processo complexo de criao via
improvisao, solicitei que Jufih me contasse como ele acontecia, tendo ela respondido:

todo um trabalho de conscincia corporal. A gente tem que primeiro se sentir por
dentro, e como o movimento no corpo, como a gente percebe o movimento, onde
que alonga, onde que contrai (risos). A depois que percebe isso bem, a a gente
comea a deixar o corpo falar, mais ou menos como se o corpo falasse. Claro que
tudo junto, tua emoo est no teu corpo, teu corpo est falando, est botando pra
fora alguma emoo tambm. Independente de ter uma msica ou de ter na tua
cabea algum tipo de emoo, s de tu fazer algum movimento com o teu quadril j
te desperta alguma emoo, e tu sentir alguma coisa j te traz um movimento
tambm, uma coisa leva outra. E isso que acontece no improviso pra mim, eu
ouo a msica e a msica como se fosse o que vai motivar a emoo em mim, vai
me trazer mais emoo naquele momento e a sentindo a msica, percebendo o que
o meu corpo est com vontade de fazer, a a dana vai nascendo, sabe (risos).

Ao longo de sua enunciao, Jufih alterna diferentes lugares, ora fala a voz da
professora dirigindo-se aluna para explicar-lhe como fazer, ora a da bailarina respondendo
em primeira pessoa pesquisadora, mas em ambas as vozes ela fala a partir da prpria
vivncia de sua relao com o corpo durante o processo criativo. A partir de sua prpria
experincia, portanto, Jufih define o improviso como um trabalho de conscincia corporal,
mediado pela msica e pela emoo. Esse trabalho motivado por uma forma de ouvir
emocional, estabelecido pela bailarina entre seu corpo e a msica. Nesse modo de ouvir,
explica Santaella:

... a msica provoca aquilo que chamo de emoo instintiva, ressonncia,
correspondncias que so atradas por semelhanas de pulsao. Em suma, h ritmos
sonoros que apresentam correspondncias com os ritmos biolgicos que
acompanham diferentes estados de sentir (2001, p.83).

Nesse ouvir emocional a bailarina pulsa com a msica. A interrelao entre esses
elementos do processo de criao msica, movimento, emoo - complexa e no linear,
pois, trata-se de uma dana em espiral, onde como explica Jufih s de tu fazer algum
movimento com o teu quadril j te desperta alguma emoo, e tu sentir alguma coisa j te
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traz um movimento tambm, uma coisa leva outra. O fundamental perceber o carter
dialtico desse processo, onde o sujeito se desdobra em dois lugares: num onde a bailarina
afetada pela msica (a msica como se fosse o que vai motivar a emoo em mim), e num
lugar onde ela objetiva a emoo, transformando-a em movimento (teu corpo est falando,
est botando pra fora alguma emoo). Nesse processo, portanto, o corpo da bailarina se
constitui como espao para uma escuta sensvel, emotiva da msica e ao mesmo tempo
responsiva, pois msica que lhe desperta uma emoo seu corpo responde, por assim dizer,
com um movimento emocionado.
Jufih explica que no improviso, a partir do trabalho de conscincia corporal, ela deixa
o corpo falar. Analisou-se anteriormente a conscincia corporal de que fala a entrevistada a
partir do conceito de corpo interior, ou seja, como conscincia sensvel do prprio corpo. No
entanto, no se pode esquecer que a conscincia corporal da entrevistada resultado de um
longo processo de construo de um saber corporal, desenvolvido ao longo de anos de estudo
e prtica da dana, a partir da apropriao de sua linguagem, ou seja, da incorporao dos
movimentos bsicos constitutivos da dana do ventre, que por sua vez so encorpados em um
corpo moldado por anos de dana clssica. Desse modo, no se trata de um puro sentir, pois
essa conscincia corporal tambm formativa, semioticamente mediada pelos movimentos.
Na atividade esttica da dana do ventre, portanto, o corpo no falar de qualquer maneira,
mas se expressar mediado pelos movimentos especficos daquele gnero de dana.
Jufih afirma que como se o corpo falasse e me pergunto: falasse o qu? Com quem?
Ela mesma responde na seqncia do enunciado analisado quando faz referncia ao papel da
msica e da emoo durante a improvisao. Ela de certo modo fala de si, pois seu corpo,
danando, est botando pra fora alguma emoo, ao mesmo tempo que fala com a msica,
pois seu movimento se constitui como resposta na escuta corporal sensvel da msica por ela
danada. Na dana que vai nascendo nessa interao da bailarina com a msica seu corpo se
constitui como um corpo dialgico.
Numa primeira anlise, sou tentada a buscar na fala de Jufih uma lgica temporal: ela
ouve a msica, a msica desperta uma emoo em seu corpo que ento a expressa num
movimento. No entanto, essa seqncia no existe no momento do danar, em que o sujeito
encontra-se como um todo, tudo junto, como a prpria bailarina explica. Numa anlise mais
atenta, pode-se compreender que em seu danar o processo criativo vivenciado por Jufih
como uma unidade construda a partir de mltiplas relaes. Estas relaes, dela com seu
corpo, com suas emoes, com a msica, com a tcnica, me parecem acontecer antes como
interconexes do que como sucesses.
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No processo criativo relatado pela bailarina, destaca-se a mediao da afetividade,
uma vez que nessa interconexo de relaes objetivadas na dana as emoes, intensificadas
pelo modo como a msica toca o sujeito, mobilizam o corpo em cujos movimentos elas
encontram expresso. Essa trans-formao dos sentimentos, chamada por Vygotski (1999) de
catarse, vai alm da simples descarga motora da emoo, pois trata-se de sua elaborao
esttica via forma e, ainda que essa forma utilize o prprio corpo como meio de
materializao, ao faz-lo produz um outro corpo: o corpo danante, um corpo encantado.
Esse encantamento acontece, segundo Maheirie (2003, p.149), porque toda emoo visa
produzir um mundo mgico, um mundo imaginrio, no qual o corpo se transforma num meio
de encantamento deste mundo.


4.3. Relaes com a msica


Bem atrs do pensamento tenho um fundo musical.
Mas ainda mais atrs h o corao batendo.
Assim o mais profundo pensamento um corao batendo.
(Lispector, 1973, p.53)


Percebendo o papel fundamental da msica para Jufih, provoquei-a a discursar sobre
como era sua relao com a msica na dana do ventre. Sua resposta foi a seguinte:

A impresso que eu tenho como se eu fosse meio que um maestro, sei l, da
msica, sabe: a msica toca e eu vou assim fazendo a representao grfica
daquele som com o meu corpo, com o meu olhar, com a minha expresso. E eu tento
traduzir a msica em movimento, mas ou menos por a mesmo, como se eu quisesse
desenhar a msica no espao com meu corpo. Eu ouo aquele som, aquele som j
me traz algum tipo de imagem e a eu j traduzo ela num movimento. s vezes nem
chega a ter uma imagem, j vai direto pro corpo, sabe, varia.

Enquanto pesquisadora, a impresso que tenho ao ouvir isso de que s esse
enunciado descortina um mundo cujas possibilidades de anlise no caberiam no escopo dessa
dissertao. A bailarina como maestro! Essa definio sinttica mostra que o sujeito constri
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um saber sobre seu fazer que muito tem a dizer cincia, pois um saber vivido e na vida
que o significado faz mais sentido.
A metfora do maestro, tal como enunciada por Jufih, leva a pensar com mais clareza
sobre a atividade da dana do ventre e sobre o lugar ocupado pela bailarina na sua produo
esttica. Em primeiro lugar, a ntima ligao entre a bailarina e a msica, revelada na figura
do maestro, no mais permite olhar para essa dana desde a perspectiva de uma nica
linguagem, considerando-a apenas um discurso cintico mediado pelos movimentos. H mais
de um gnero discursivo em cena. H uma plurimodalidade de linguagens: musical, verbal (se
for uma cano), movimento, imagem. Nessa plurimodalidade, h uma inter-relao semitica
especfica entre os movimentos da bailarina e os sons musicais, como ela nos indica: eu tento
traduzir a msica em movimento.
Para entender como isso possvel, voltemos ao maestro. O maestro algum que
possui domnio sobre a msica. Na posio ativa que ocupa, pode exercer a funo de
compositor da msica, embora seja mais conhecido por ns em seu papel de regente,
dirigindo a orquestra que executa uma composio musical. O maestro aquele que est
frente da orquestra, ou seja, ocupa uma posio exterior a ela. Nessa posio exotpica, sua
viso e sua escuta ao mesmo tempo em que abarcam a orquestra como um todo, lhe permitem
dirigi-la, diferenciando nessa totalidade os elementos visuais e sonoros que a constituem, ou
seja, a ao dos msicos sobre os instrumentos e os sons que da emanam, em suas mnimas
sutilezas de notas musicais. E de que modo vemos a diretriz esttica do maestro em ao?
Atravs de sua movimentao! No modo como balana suavemente os braos ao mesmo
tempo em que os sons meldicos se sobressaem, corta o ar energicamente com sua batuta em
conformidade com o assalto repentino dos sons percussivos, arqueia o tronco e faz voar os
cabelos, jogando a cabea para trs quando, no clmax de uma msica forte, ressoam seus
ltimos e mais intensos acordes.
Em seu enunciado, Jufih se compara ao maestro. O fundamento dessa comparao,
como foi analisado, est na relao do corpo com a msica. A voz do maestro se faz ouvir aos
msicos que dirige e platia que o assiste atravs de seu corpo. Tal como o maestro, numa
apresentao com msica ao vivo a bailarina tambm est frente da orquestra. No entanto,
enquanto o maestro, de frente para os msicos e de costas para a platia, mostra a msica
para os msicos, a bailarina, de costas para os msicos e de frente para o pblico, mostra o
corpo-msica para a platia.
Essa inteno de mostrar o corpo-msica aparece claramente nas palavras de Jufih,
quando ela afirma seu desejo de traduzir a msica em movimento, de representar o som com
77
seu corpo, desenhando com ele a msica (eu vou assim fazendo a representao grfica
daquele som com o meu corpo). Parece existir a uma relao esttica especfica e essencial
dana investigada, cuja relevncia e compreenso s adquirem contornos mais precisos a
partir do modo singular como Jufih nos fala de sua vivncia. A partir de seu enunciado,
possvel analisar que no danar de Jufih o trabalho de enformao esttica segue uma diretriz
volitivo-emocional no sentido de dar forma ao som no corpo. Mas como ela faz isso?
Vejamos a seguir.
Sabe-se que a msica provoca reaes fisiolgicas no sujeito, remetendo-lhe a estados
emocionais intensos, cuja significao antes uma ao do ouvinte que algo estabelecido a
priori na msica, ou mesmo nas emoes (Maheirie, 2003). Tentando compreender melhor os
efeitos da msica sobre Jufih no momento em que est danando, perguntei-lhe se de que
modo ela sentia o ritmo e a melodia da msica e esta foi sua resposta:

Pra mim o ritmo como se fosse uma respirao, sabe, uma coisa constante, ela
tem umas flutuaes, ela s vezes acelera, s vezes fica mais tranqilo, mas ela est
sempre constante, ela no tem grandes modificaes. A percusso d um tempo pra
dana acontecer, sabe, se vai ser um tempo mais rpido, no sei se rpido, mas
mais enrgico ou menos enrgico, acho que por a. E a melodia como se fosse a
voz de algum contando uma histria, ela vai conversando comigo, e a eu vou
conversando com ela com meu corpo (risos). E ela varia muito mais do que a
percusso, s vezes ela explode, s vezes ela se recolhe e ento como se fosse a
emoo mesmo da msica, e o ritmo, a percusso como se fosse mais o tempo.

Pela resposta de Jufih, compreende-se que em sua atividade existe uma escuta
especializada da msica, uma escuta criativamente responsiva. Ela escuta o ritmo, o
reconhece (por exemplo, um bladi, um said, um malfuf..)
41
, segue a cadncia imposta
por ele como se fosse uma respirao, cuja velocidade ou intensidade e regularidade marca
um tempo para a dana acontecer. Para analisar essa relao da bailarina com o ritmo, chamo
Bakhtin (2003a, p.107): O ritmo um ordenamento axiolgico do dado interior, da presena.
(...) O ritmo pressupe a imantizao do sentido ao prprio vivenciamento .... possvel
pensar que Jufih, quando est danando, vivencia o ritmo da msica como seu prprio ritmo
vital, pois o ritmo musical, ao ordenar a alternncia entre som e silncio, demarca um certo
intervalo temporal bailarina. Esta se faz presente atuando exatamente nesse tempo rtmico e,
em virtude dessa sincronia, atua como presena que d visibilidade ao som. A pulsao

41
Nomes de ritmos rabes comuns em msicas para dana do ventre.
78
rtmica da msica, as batidas da percusso reverberam no corpo danante, fazendo dele um
corpo pulstil e da bailarina um ser musicante, em cuja vivncia o sentido encontra-se para
alm do racional, plasmado num corao batendo.
O ritmo pressupe assim uma predeterminidade da ao da bailarina, vivenciada por
ela como um encadeamento necessrio de seus movimentos: o ritmo lhe diz se sua dana
seguir um tempo mais rpido, mais enrgico ou menos enrgico. No entanto, essa
predeterminidade relativa, pois o ritmo lhe diz o tempo de fazer, mas no o que fazer. Ao
contrrio, ela quem diz ao som o que ele pode ser ao adentrar seu corpo. Nessa relao
dialgica enunciada por Jufih, a msica d um tempo para a bailarina, que, por sua vez, d
musica um espao mgico onde ela se torna visvel: seu corpo. E nesse ponto entra tambm a
relao da bailarina com a melodia, que para Jufih como se fosse a emoo mesmo da
msica. Som, emoo e movimento compem um coro de vozes cuja polifonia dialgica
ressoa sob a regncia da bailarina-maestro. Sob sua diretriz essas vozes interagem
constituindo uma unidade de sentido, sentido que ela produz, conversando com a msica
como se a melodia fosse uma voz que lhe contasse uma histria, uma histria que ela recria
com sua dana. Esse dilogo em que a bailarina interpreta a msica atravs de seu corpo que
dana, pode acontecer de quatro diferentes modos, conforme analisado. Vejamos cada um
deles.


A bailarina dana a palavra


Pedi Jufih como ela fazia para transmitir essa histria da msica, e ela enumerou
quatro diferentes modos. Primeiramente, uma forma de relao com a msica que ela explica
como mais racional:

Por exemplo, na dana indiana tem uma histria determinada e a cada gesto conta
uma parte dessa histria. , tem um movimento que a flauta, da nem sem quem,
o Krishna tocando a flauta, a uma coisa mais racional, porque cada gesto eu to
contando alguma coisa, to explicando alguma coisa com meu movimento. Na dana
do ventre pode ter esse tipo de gestual tambm em algum momento, s que uma
coisa assim mais livre e momentnea, no uma coisa definida, no tem um cdigo
dessa forma que voc fala isso, no. Voc est danando da voc quer passar,
por exemplo, a msica fala, se tu entende a letra da msica da n, mas um
79
exemplo: da a msica fala nar; nar chama, fogo em rabe, a tu pode fazer um
movimento com a mo que vai te lembrar o fogo, pra ti aquilo vai representar o
fogo, e a dessa forma tu est dialogando com o teu movimento mais racionalmente.

No enunciado de Jufih, em primeiro lugar destaca-se o modo como ela explica que na
dana do ventre, diferentemente da dana indiana, no existe um cdigo fechado
determinando bailarina que movimento fazer para representar qual significado. O
movimento de Jufih no um significante colado a um significado - no uma coisa definida,
no tem um cdigo dessa forma que voc fala isso. necessria uma viso no
estruturalista de linguagem para compreender o jogo discursivo em que o movimento de Jufih
faz sentido numa cadeia enunciativa que se constitui no prprio dilogo que a bailarina
estabelece com a msica. Assim, cabe bailarina no somente decidir de que forma falar,
mas, em ltima anlise, escolher o que falar, ou seja, a qual ou a quais dos elementos que a
msica lhe oferece (ritmo, melodia, letra) ela deve responder atravs de quais movimentos.
Em um primeiro modo de conversar com a msica, a relao caracterizada por Jufih
como mais racional, pois ela dialoga com o contedo verbal da msica, a palavra nar, chama
em rabe, respondendo-lhe com um movimento da mo que para ela lembra o fogo. Para
analisar essa passagem do enunciado de Jufih, remeto-me ao conceito da dana como
pensamento do corpo (Katz, 2005), ou seja, como processo de semiose que tem lugar no
corpo. Podemos compreender o processo de traduo da msica em movimento de que fala
Jufih atravs desse processo de semiose, no qual um signo gera outro signo (a palavra nar gera
um movimento da mo). Nesse processo:

O movimento, que sempre plural, pois que pertence a uma cadeia de tradues,
evidencia o modelo de comunicao icnica com muita propriedade. Movimento
como resultado de uma traduo (de formas) que no finda. Da que o significado do
movimento deve ser prioritariamente buscado nessa cadeia que o tece, e no em
interpretaes estrangeiras a esse processo tradutrio que o constitui (Katz, 2005,
p.63).

A comunicao icnica de que fala Katz, remetendo-se semitica peirceana, pe em
primeiro plano a questo da formatividade em dana, pois pela via da sua qualidade
enquanto forma que o movimento, como um cone, ir comunicar: o movimento ondulatrio
da mo se parece, por sua forma, com a chama bruxuleante do fogo. No entanto, exatamente
aqui deve ser inserida uma pergunta fundamental: se parece para quem? Para o sujeito, pois
80
essa relao sgnica do tipo icnica no se gera espontaneamente, mas Jufih quem faz essa
associao, ou melhor seria dizer: na leitura musical realizada pela bailarina, ela quem faz
essa interpretao.
Segundo Katz (2005), o processo de semiose da dana se funda sobre a trade signo-
objeto-interpretante enunciada por Peirce. Nessa perspectiva, entre o objeto e o signo que lhe
representa h um terceiro que estabelece a relao entre ambos: o interpretante. O signo
produz um interpretante na mente (mente no apenas no sentido psicolgico) do intrprete. O
interpretante identifica um processo relacional entre o objeto e o signo (Katz, 2005, p.24-25).
Analisando o enunciado de Jufih a partir desse olhar proposto por Katz, compreende-se que a
bailarina ocupa o lugar de intrprete, ela relaciona o signo nar (letra da msica) com o objeto
fogo, mediada por um movimento que realiza com sua mo (interpretante) e que para ela
lembra o movimento da chama do fogo, de modo que o seu movimento de dana se constitui
como interpretante nessa relao. Esse interpretante apresentado ao pblico, que, por sua
vez, produzir na relao daquele signo com o contexto, mediado por suas emoes, desejos e
conhecimentos, outro interpretante, e assim sucessivamente.


A bailarina dana a emoo


No primeiro modo de relao analisado, Jufih enuncia como ela interpreta uma palavra
cantada na msica (a palavra nar). No entanto, devido ao rabe ser uma lngua difcil,
diferente do portugus, primeira lngua da bailarina, perguntei-lhe se mesmo sem dominar o
rabe era possvel interpretar uma cano. Jufih respondeu:

Eu acredito que pela tonalidade da voz do cantor tu consegue perceber se ele est
muito se lamentando (risos) ou se est feliz, sabe, a no ser que o cantor seja muito
ruim, sabe, tem alguns cantores que no tem muita emoo na voz. Ento se ele
tiver mais emoo na voz tu consegue perceber mesmo que tu no entenda a palavra
que ele est falando, voc tem uma noo se ele est feliz ou se ele est triste, se
aquele momento um momento de lamento ou se um momento de saudade, s
vezes d pra perceber. S que depende muito assim, nem sempre, o ideal tu
conhecer algumas palavrinhas pelo menos, tem umas palavras que sempre repetem
nas msicas: habibi, bahebak eu te amo, tem palavras assim que repetem.

81
Jufih diz que mesmo sem compreender todo o contedo do que est sendo dito pelo
cantor, possvel perceber, pela tonalidade de sua voz, ou seja, pela forma com que canta,
qual , digamos, o tom emocional da mensagem (lamento, alegria, tristeza, saudade). Essa
tonalidade emocional percebida por Jufih pode ser compreendida a partir do conceito de
entoao, que segundo Bakhtin (1976) o elo de ligao entre o discurso verbal e o contexto
extraverbal que o engendra, elo por meio do qual um julgamento de valor social se expressa
primordialmente na forma do enunciado. Segundo o autor,

A entoao sempre est na fronteira do verbal com o no-verbal, do dito com o no-
dito. Na entoao, o discurso entra diretamente em contato com a vida. E na
entoao sobretudo que o falante entra em contato com o interlocutor ou
interlocutores a entoao social por excelncia (1976, p.7).

Para entender como isso acontece no exemplo enunciado por Jufih, necessrio
atentar para a multiplicidade de lugares por ela ocupados na atividade esttica de seu danar,
analisando-a como um amlgama de relaes. Assim, possvel reconhecer que como ouvinte
da msica ela estabelece com a obra musical uma relao de recepo esttica, onde se
constitui como a interlocutora para quem fala a voz do cantor. Na voz do cantor o discurso
musical ganha uma entoao emocional, expressando determinada avaliao sobre o que est
sendo dito na cano: se determinada situao alegre ou lamentvel, por exemplo. Graas
entoao emocional, portanto, Jufih pode interpretar o sentido da msica mesmo sem precisar
traduzir o seu contedo verbal. E uma vez que essa interpretao feita a partir de sua prpria
posio axiolgica, a bailarina se constitui como co-criadora nessa relao dialgica com a
msica.
No entanto, a relao esttica no acaba a, pois o ativismo da bailarina vai alm: os
sentidos co-criados por ela enquanto contempladora na leitura musical so simultaneamente
re-criados e objetivados em seus movimentos. Nessa objetivao, a bailarina ocupa o lugar
ativo de autora da dana, a partir de cuja prpria posio volitivo-emocional decide como dar
forma visvel tonalidade emocional da cano, de modo que aquilo que era somente audvel
ganha no seu corpo danante um valor plstico-pictural (aqui vale recordar a fala de Jufih
sobre desenhar o som com seu corpo e pintar a tela branca da dana do ventre conforme se
sentir no momento). Nessa relao, portanto, a recepo esttica de uma obra artstica (da
msica pela bailarina-contempladora) engendra a produo esttica de uma outra obra (da
dana pela bailarina-autora).
82
A bailarina dana a imagem


Ainda no mesmo enunciado em que me respondia de que modo transmitia a histria da
msica, Jufih explica:

Mas tambm pode acontecer de a flauta te dar uma sensao de uma folha voando
no vento, sei l, por exemplo, tem o som de uma flauta e s vezes aquela flauta com
aquele som vem a imagem na minha cabea de uma folha, por exemplo, flutuando
no vento e a eu tento traduzir aquela imagem com algum movimento no meu corpo
que lembre essa folha flutuando.

Conforme analisado, no se pode dizer que o sentido da histria da msica danada
pela bailarina est dado a priori, uma vez que na leitura musical de Jufih, ou seja, na sua
interpretao da msica, que determinados sentidos so por ela produzidos e traduzidos em
movimento (o som da flauta, por exemplo, sendo uma folha no vento). Essa traduo, como j
foi explicitado, se d via forma, tal qual a comunicao icnica de que fala Katz (2005). Isso
fica claro durante a entrevista, porque ao mesmo tempo em que afirma tentar traduzir aquela
imagem com algum movimento no corpo que lembre a folha flutuando, Jufih movimenta seus
braos, ondulando-os suavemente no ar, como se fossem a folha levada pelo vento.
Semelhana de formas.
necessrio esclarecer que essa traduo no significa mera reproduo de um sentido
prvio, pois depende do modo como a bailarina compreende a msica. Segundo Bakhtin, a
compreenso completa o texto: ela ativa e criadora (2003b, p.378). Assim, na atividade
criadora da dana, ao atribuir determinados sentidos aos sons, a bailarina co-criadora da
msica.
O surgimento espontneo de imagens, tal como aparece na fala de Jufih (aquela flauta
com aquele som vem a imagem na minha cabea de uma folha flutuando no vento)
considerado por Vygotski (1990) como bsico na atividade criadora. Essa espontaneidade,
contudo, no implica na passividade do sujeito, pois o autor explica que, embora o
aparecimento repentino das imagens no tenha motivos aparentes, estes existem na prtica e
agem como uma forma de pensamento por analogia com o estado emocional. Isso quer dizer
que emoes e desejos, ainda que de um modo no reflexivo, motivam o surgimento de
83
determinadas imagens que lhes so congruentes, influenciando assim no modo como a
bailarina percebe e interpreta a msica
42
.
Jufih, em outro momento da entrevista, quando questionada sobre se para ela era
possvel transmitir a emoo da msica atravs de sua dana, fala do papel de sua prpria
emoo nesse processo:

Claro, com certeza, o principal isso: tu conseguir transmitir a emoo que a
msica tem, alm da msica a tua junto, n, saber conseguir fazer uma fuso, e
cada uma vai sentir diferente a mesma msica, dependendo de como ela est
naquele momento. s vezes eu to num dia meio triste, a eu vou danar uma msica
que ela alegre, mas eu no vou assim conseguir passar tanta alegria, vou fazer
uma dana mais neutra, no vai ser super alegre nem super triste, ela vai ser
neutra. J se eu danar uma msica triste nesse dia que eu estou triste, a dana vai
ficar super sentida assim, vai perceber que a pessoa est envolvida com a msica,
por isso que tem msica que num dia maravilhoso danar e noutro dia horrvel,
depende muito como tu est e a msica naquele dia, que msica tu vai pegar
naquele dia, como que tu est se sentindo. Tem vezes que tu no pode escolher, n,
tem que danar vrios tipos de msicas, ento tem que saber disfarar, n.

Em seu enunciado Jufih afirma que o principal quando est danando transmitir
junto com a emoo da msica a sua prpria emoo, a qual, a bailarina reconhece, ir
influenciar na prpria interpretao musical. Nessa fala percebe-se o papel central da
afetividade na relao de Jufih com a msica e, em ltima anlise, no seu danar. Para
Maheirie (2003), o sujeito envolvido em uma msica significa o mundo por meio de
conscincias afetivas. A autora fala da postura afetiva do sujeito em sua relao com a
msica, seja como profissional ou ouvinte, do seguinte modo:

A afetividade, postura central no sujeito musical, traz uma dimenso que se objetiva
no corpo, outra que implica numa seleo de pensamentos, e uma terceira que se
constitui em imagens, sem as quais no constituiramos um mundo mgico
(Maheirie, 2003, p.150).

possvel analisar que Jufih, na posio de ouvinte, relaciona-se com a msica a partir
de uma postura afetiva, constituindo-se como um sujeito musical especfico, posto que
objetiva nos movimentos da dana os pensamentos (por exemplo o significado da palavra

42
Saber o rabe compartilhar o sentido convencional das palavras muda isso, pois relao som-movimento
se interpe o significado, uma imagem convencionada.
84
nar), imagens (por exemplo a folha flutuando no vento), e emoes que a msica lhe desperta.
No que diz respeito a esse aspecto, porm, parece que a msica se constitui para Jufih como
acompanhante de suas prprias emoes, intensificando-as quando percebida como
consoante ao seu estado emocional do momento ou neutralizando-as quando percebida como
dissonante: se a msica alegre, por exemplo, mas ela est triste, no consegue fazer uma
dana alegre. Todavia, no seria possvel a outra relao, em que a bailarina se deixasse
contagiar pela contradio emocional que a msica lhe apresenta, mobilizando-a para
sentimentos outros e, assim, descolando-a do vivido para inventar um outro?
Na finalizao do enunciado de Jufih sobre sua relao dialgica com a msica, ela faz
uma sntese e acrescenta um novo modo de relao:

Tem essa forma da palavra que eu sei qual , que racional, tem a outra que da
imagem, que eu ouo aquele som e imagino alguma coisa n, vem uma imagem na
minha cabea. E a outra forma que seria talvez a mais complicada de explicar
(risos): parece que o som entra dentro de ti e te mexe, sabe, como se fosse uma
mgica, ele entra no teu corpo e o teu corpo vai conversando com aquele som, sabe,
vai um dilogo, no sei se assim d pra entender. Mas a sensao mais ou menos
essa: como se o som te possusse, sei l, alguma coisa assim.

Jufih fala agora de um modo de traduo menos reflexivo, onde a relao entre msica
e movimento no passa pela mediao nem da palavra, nem da imagem, mas acontece
diretamente no corpo da bailarina: parece que o som entra dentro de ti e te mexe. Acredito
que o som em um certo sentido entra mesmo dentro da bailarina, pois o som uma onda
mecnica que se propaga com uma determinada vibrao, agitando as molculas do ar e essa
vibrao, ao atingir uma barreira material como o corpo humano, reverbera nele, como se
tambm fizesse suas molculas vibrar. por isso que os surdos podem sentir a msica embora
no a escutem.
Nesse enunciado de Jufih possvel identificar uma relao com a msica que um
modo de ouvir com o corpo. Segundo a classificao dos modos de ouvir estabelecida por
Santaella:

No segundo modo de ouvir, ouvir com o corpo, entramos na dominncia do universo
rtmico, da percusso na msica, quando o ouvir no se limita a uma escuta atravs
do ouvido, mas amplia-se para uma escuta que reage no corpo. Na sua primeira
modalidade, o efeito da msica no corpo equivale quilo que pode ser chamado de
corpo tomado. O ritmo penetra no corpo, cria-se uma fuso e, de repente, o prprio
85
corpo parece ser a fonte geradora do ritmo. (...) algo que nasce da capacidade de
entregar o corpo inteiro ao chamamento do ritmo, como se a msica estivesse saindo
de dentro do corpo (2001, p.83, grifo da autora).

Jufih, ao ouvir a msica com o corpo, sente que como se o som a possusse, ou seja,
sente o corpo tomado pelo ritmo. Na autoconscincia de seu corpo interior, sente a msica
desde dentro e, como se fosse uma mgica, como se a freqncia e a intensidade das batidas
rtmicas da msica fossem sua prpria pulsao vital. Graas a essa relao fusional entre a
bailarina e a msica, vivenciada por ela como um momento de possesso, existe uma
contigidade entre a msica e o corpo (Santaella, 2001, p.84).
Nessa contigidade observa-se uma grande sincronia entre a bailarina e a msica.
Quem j assistiu uma apresentao de dana do ventre, especialmente um solo de derbake ou
um taksim
43
, possivelmente ficou com a sensao de que o que acontecia na msica acontecia
de outro modo simultaneamente no corpo da bailarina. Isso se explica a partir do carter
responsivo do movimento em relao ao som.
Jufih fala que o som entra no corpo e o corpo vai conversando com o som, diz que
um dilogo. Logo, possvel compreender que nesse modo de ouvir com o corpo Jufih ocupa
uma posio ativa: ela no movida pelo som, mas uma vez por ele mobilizada, move-se em
unssono com ele. Nessa fuso, seu corpo se movimenta imediatamente em resposta ao som
que ela sente mexendo-a por dentro e que o outro, o espectador, v mexendo-a por fora, desde
a perspectiva de seu corpo exterior. Para Santaella (2001, p.84): Toda dana uma
converso do ritmo sonoro em realidade plstica, visual. Na dana, as circunvolues do
corpo do forma visvel ao ritmo.
Todavia, porque est vivenciando esse processo na dana, a bailarina no pode ser o
sujeito dessa viso, uma vez que na realidade do seu corpo para o outro que a msica se
torna visvel, o espectador quem v o movimento no qual a bailarina-autora enforma o som.
Mas como a enformao do som acontece no prprio corpo da bailarina enquanto dana,
danando ela vive esse processo como personagem. Acredito que para compreender a fala de

43
O derbake o principal instrumento percussivo da msica rabe. Geralmente ele marca a base rtmica da
msica, sendo acompanhado pelos instrumentos meldicos, mas em algumas msicas ele o solista. Em um solo
de derbake, geralmente um derbake toca o ritmo e outro faz os floreios, que so criativas variaes sobre o
ritmo, enquanto a bailarina faz a traduo simultnea dessas variaes com, por exemplo, movimentos batidos
ou tremidos. O taksim a improvisao de um instrumento solo meldico. Quando a orquestra silencia e entram
os acordes longos de um acordeo, por exemplo, a bailarina pode acompanh-los com diferentes tipos de
movimentos ondulatrios. Em ambos os casos, fica mais clara para quem assiste a sincronia entre som e
movimento, porque a bailarina est dialogando com um s instrumento.

86
Jufih necessrio ter em mente todo esse processo, reconhecendo a coexistncia de diferentes
lugares ocupados pela bailarina em sua atividade esttica da dana do ventre. Nessa
perspectiva, pode-se analisar que do lugar de personagem, ou seja, na dana vivida que Jufih
sente sua relao com a msica como possesso, constituindo-se nesse ato como
personificao do som.

Fig. 17: Jufih Maat Ayuni (foto cedida pela bailarina)
87
4.4. Relaes consigo mesma


Como bailarina-personagem Jufih vivencia a si mesma como personificao do som a
partir da relao que estabelece atravs de seu corpo danante com a msica. Essa relao
tecida a partir de outras relaes, anteriormente analisadas, nas quais se destacam: o
conhecimento tcnico da bailarina, sua conscincia corporal, sua emoo, sua criatividade,
sua escuta sensvel e responsiva da msica. Alm disso, necessrio um corpo disponvel
para criar, pois para ser possuda pelo som preciso deixar-se por ele possuir, preciso se
entregar.
Jufih falou sobre a entrega da bailarina em diferentes momentos da entrevista. Quando
perguntei se ela tambm danava quando estava sozinha, respondeu:

Isso depende muito como est o meu tempo n, como eu estou tambm. Tem pocas
que eu dano mais sozinha, tem pocas que eu no dano muito sozinha, fico mais
dando aula e fazendo apresentao. Mas esses momentos de danar sozinha so
muito bons, s vezes apago a luz, deixo tudo escurinho, s a msica e eu, eu vou e
no fico pensando em nada, tento s sentir mesmo, que o problema quando vem
aquele julgamento interno (risos) e tu fica assim: Ah, est muito assim, est muito
assado! No faz assim! Ah, no, no est certo!.

Jufih diz que nos momentos em que dana sozinha s a msica e ela, ou seja, um
momento seu com a msica. Esse momento privado da bailarina com a msica pode ser
analisado como um momento de experimentao, em que ela no se preocupa tanto com a
forma, permitindo-se danar mais livremente, sem pensar em nada, s sentindo a msica e o
movimento por ela sucitado. No entanto, nem sempre assim que acontece, porque s vezes
entre ela e a msica se interpe um terceiro, que ela enuncia acima como julgamento interno.

Tem que parar com isso, tem que tentar silenciar essa voz que fica querendo
mandar: na tua movimentao, na tua emoo, na melhor forma de fazer o
movimento naquela hora da msica. s vezes tu tem que ter uma entrega mesmo,
respira fundo e se solta sem nenhum impedimento, de nenhum tipo, nenhuma
barreira, nem barreira que tu cria, nem barreira visual, por isso que bom s vezes
apagar a luz, porque se tu fica olhando no espelho (pausa)...

88
O julgamento interno pode ser analisado como o olhar exotpico da bailarina-autora.
Esse julgamento que se faz sentir por Jufih como uma voz que fica querendo mandar em sua
movimentao o olhar do autor, o responsvel pela atividade formativa, dizendo qual a
melhor forma de fazer o movimento naquela hora da msica. O problema no caso da dana
investigada, como j foi afirmado em outros momentos, que autor e personagem so duas
posies ocupadas por um mesmo sujeito, ou seja, a voz que julga Ah, est muito assim, est
muito assado! No faz assim! Ah, no, no est certo! da prpria Jufih, desdobrada naquela
que dana e naquela que observa e avalia sua dana, naquela que e naquela que diz como
deve ser.
Esse julgamento interno um problema para Jufih, uma voz que ela diz ser necessrio
silenciar, para que exista uma entrega mesmo da bailarina. A entrega o momento nico e
irrepetvel da vivncia, nele a bailarina expressa o modo singular como a msica lhe toca, a
partir de sua conscincia corporal, portanto com o foco no seu vivenciamento. Por isso Jufih
diz que bom apagar a luz, porque se a bailarina fica olhando no espelho seu foco est fora,
na sua imagem exterior, ela em um certo sentido se distancia de si mesma e com isso sai da
vivncia.
Jufih continua seu enunciado:

Eu at consigo danar pro espelho sem julgamento, at consigo, mas eu tenho que
estar num dia assim bem tranqila mesmo. Eu falo dana sem compromisso, s
vezes eu falo assim quando vou danar pras minhas alunas no final da aula: Ai,
gente, eu vou danar, mas vou danar sem compromisso! (riso). Tipo sem
cobrana, sem necessidade de sair uma coisa x ou y. Dana! Danar simplesmente
naquele momento do jeito que sair; que mais ou menos o que acontece numa
improvisao pro pblico, s que numa improvisao pro pblico tu obrigada a
cuidar um pouco mais, porque voc no pode dar a louca e danar de qualquer
jeito, tem algumas coisinhas assim pra ficar esteticamente um pouco melhor, mais
harmnico, a s vezes tu tem que estar julgando um pouco, mas o ideal julgar o
mnimo possvel, porque seno tu fica igual um rob assim e a no tem mais
emoo, no tem mais vida na dana, a dana ficou uma coisa assim matemtica,
parece ginstica, no tem uma coisa a mais.

Entende-se que para Jufih o espelho pode atrapalhar por um lado, sendo uma barreira
visual entrega, como ela enuncia, mas por outro pode tambm auxiliar no trabalho esttico
de enformao. Segundo Bakhtin (2003a), ao contemplar a si mesmo no espelho o sujeito no
v realmente a sua imagem externa, mas o seu reflexo, pois ele est diante do espelho e no
89
dentro do espelho, de onde poderia estar realmente enfocando-se de fora. Assim, o espelho
como um outro invisvel, um outro possvel e indefinido, em cujo olho vtreo a bailarina pode
vislumbrar a sua prpria imagem, enformando a si mesma esteticamente a partir desse outro.
Essa relao com o espelho como um outro ausente que ocupa a posio de
contemplador de sua dana enunciada por Jufih quando fala em danar pro espelho. Ela
afirma que se estiver tranqila at consegue danar para o espelho sem julgamento, mas que
em uma improvisao para o pblico tem que estar julgando um pouco para ficar
esteticamente melhor, mais harmnico. Em se tratando de uma dana no coreografada, de
que modo ela sabe de antemo como pode ou no pode fazer para ficar esteticamente melhor?
Alm disso, como pode estar julgando, avaliando esteticamente sua imagem, se no est se
vendo? Segundo Bakhtin,

Ocorre que nossa prpria relao com a imagem externa no de ndole
imediatamente esttica mas diz respeito apenas ao seu eventual efeito sobre os
outros observadores imediatos -, isto , ns a avaliamos no para ns mesmos mas
para os outros e atravs dos outros (2003a, p.31).

Pode-se interpretar assim que o julgamento de Jufih quando improvisa para o pblico
tem como referncia avaliaes anteriormente realizadas quando, danando sozinha diante do
espelho ou danando sem compromisso para suas alunas, pde experimentar livremente o
trabalho enformativo da dana (danar simplesmente naquele momento do jeito que sair) e
avali-lo esteticamente a partir desse parmetro externo, ou seja, do ponto de vista do autor-
contemplador. Nessa experimentao possivelmente ela viu, no espelho ou pela reao das
alunas, o efeito esttico de sua dana, observando, por exemplo, que alguns movimentos
combinam mais do que outros com alguns sons e construindo, com isso, um saber corporal
acerca de como fazer para produzir uma imagem externa esteticamente significativa ao
danar.







90
4.5. Relaes com um outro


O prximo instante feito por mim? Ou se faz sozinho?
Fazemo-lo juntos com a respirao (Lispector, 1973, p.7).


No momento do improviso, a partir desse saber corporal, a viso esttica da bailarina-
autora opera no prprio corpo, sem a mediao do pensamento verbalizado, mas como um
pensamento do corpo (Katz, 2005), como esclarece Jufih:

Tu tem que estar presente naquele momento. Tu no pode estar fazendo um
movimento pensando no que vai fazer. Se tu pensa muito no que tu vai fazer pra
frente, tu no consegue sentir o momento, tu no sente a msica naquela hora, sabe,
naquele segundo.

Acredito que essa conscincia esttica corporal, construda a partir da apropriao da
linguagem da dana, que permite Jufih na improvisao criar a partir da entrega. Na entrega
silencia o dever-ser (julgamento) e seu corpo se abre ao acaso. Lembrando tambm outras
falas de Jufih, preciso matemtica da dana quadrada, encaixotada, Jufih contrape a
emoo viva da dana em espiral. Como sujeito inacabado ela vive o ato criativo da dana de
um modo espontneo, impensado, no diretivo e ainda assim sua dana tem acabamento
esttico, pois os princpios enformadores esto implcitos no seu prprio corpo.
H uma determinidade esttica, um cuidado para ficar harmnico, como disse Jufih
anteriormente, mas no h uma determinao, ela pode danar sem necessidade de sair uma
coisa x ou y, pois essa determinidade no fecha, mas abre diversas possibilidades estticas de
vir-a-ser, cuja concretizao se dar como um evento nico a partir do encontro da bailarina
com a msica e com o pblico. O evento nico do ser, segundo Bakhtin: no mais algo que
pensado, mas algo que , alguma coisa que est sendo real e inescapavelmente completado
atravs de mim e de outros... (1993, p.30). Para Jufih, na falta dessa abertura eventicidade
do ser no tem mais vida na dana.
Jufih fala sobre o improviso como algo nico vivido por ela:

Isso que bonito no improviso, que eu acho que o grande valor do improviso: ele
uma coisa que acontece naquele segundo, naquele momento e depois acabou,
91
exclusivo, uma coisa que nunca vai ficar igual. Eu acho que o improviso mais
original, mais verdadeiro, uma coisa verdadeira, uma coisa que vem naquela
hora, no uma coisa que foi pr, pr-meditada, que combinou de fazer antes e
depois s executou, uma coisa que teve que nascer naquela hora e vai depender da
tua entrega. Ento se tu no est entregue, o improviso da tu disfara, o negcio
disfarar, que s vezes o pblico mexe contigo de um jeito que tu no consegue se
entregar, que vem o julgamento.

Para analisar o enunciado acima, proponho um contraponto entre a ao criadora da
bailarina e a atividade criadora do ator no teatro, tal como Bakhtin a compreende. Segundo
ele,

O ator cria esteticamente quando, de fora, cria e enforma a imagem da personagem
em quem depois vai encarnar-se, quando cria essa personagem como um todo (...),
mas durante a interpretao o centro de gravidade se transfere para o vivenciamento
interior da prpria personagem como pessoa, como sujeito da vida (Bakhtin, 2003a,
p.70-71).

Para Bakhtin existiriam ento dois momentos: a concepo da imagem artstica da
personagem como um todo desde o ponto de vista exterior do autor-contemplador e
posteriormente a encarnao dessa imagem acabada pelo ator durante sua interpretao. Para
Jufih, na atividade esttica da dana do ventre no existem necessariamente esses dois
momentos: fala que o improviso uma coisa que vem naquela hora, no uma coisa que foi
pr, pr-meditada, que combinou de fazer antes e depois s executou. No caso de uma
improvisao, a dana concebida enquanto danada, no existe uma imagem pronta e
acabada a ser incorporada, mas uma imagem que se cria medida que a bailarina dana. Isso
se considerarmos uma dana improvisada como um todo, ou seja, enquanto obra.
Todavia, se levarmos em conta os passos que a constituem, teremos que reconhecer
que nem tudo em um improviso inveno, pois, do contrrio, estaramos negando o papel
fundamental da tcnica, que sustenta e possibilita qualquer improvisao na dana e na arte
em geral. No se trata unicamente de inspirao, pois entre algumas possibilidades,
conhecidas e ensaiadas pela bailarina, que ela escolhe no momento do improviso, criando
seqncias nicas com passos conhecidos ou mesmo novos passos pela combinao de
antigos. A criatividade estaria na combinao inusitada por meio da qual a bailarina seleciona
e orquestra essas possibilidades que, alm de determinadas pelo seu conhecimento tcnico e
sua sensibilidade durante o improviso, tambm o so pelo prprio contexto em que a dana
92
acontece, ou seja, pela msica, pelo espao e pelo pblico. O acaso como singular conjuno
de possibilidades.
Em seu enunciado Jufih afirma que o grande valor do improviso ele ser exclusivo,
ele acontece naquele momento e depois acabou, ou seja, irrepetvel, uma coisa que nunca
vai ficar igual, portanto no pode ser reproduzido. Por isso Jufih diz que o improviso mais
original, mais verdadeiro. Sua originalidade e verdade esto em que nele o sujeito se
coloca, ou seja, a originalidade da dana se funda sobre a singularidade da bailarina. A partir
da filosofia do ato de Bakhtin (1993), proponho pensar sobre essa originalidade do improviso
como resultante da singularidade da bailarina e de suas (im)possibilidades, afirmada de um
modo emocional-volitivo e esttico no ato concretamente vivido de danar.
Ao danar, Jufih objetiva-se esteticamente para um outro, pois expressa o modo
singular como a msica lhe toca naquele momento e diante daquele pblico. Ao contrrio do
teatro, no h uma personagem que vivencia uma vida que lhe foi dada aps ser criada
esteticamente de fora pelo autor, no h um objeto esttico acabado a ser contemplado pelo
espectador. O que se apresenta na dana do ventre no um produto esttico, mas um
processo em que um sujeito criando a dana se recria, um processo em que um sujeito se
esteticiza para um outro, ainda que para o pblico a dana se apresente como um produto.
Nesse ato criativo em que ativamente responsvel, Jufih vivencia a dana como um
acontecimento esttico de seu prprio existir. Bakhtin fala da dana como um momento de
possesso pela existncia, definindo-a como uma forma de ativismo passivo (2003a,
p.125). No concordo com o autor quando ele fala que O ativismo passivo nada transforma
em termos formais (p.125), pois penso que ao enformar a dana o sujeito se transforma.
Todavia, o termo interessante, pois d conta do paradoxo desdobramento da bailarina entre a
passividade da entrega e o ativismo diante das foras que interagem no ato criativo.
Entre essas foras, alm dos sons musicais, do desejo e emoo da bailarina, destaca-
se a qualidade da presena do espectador. O espectador uma fora constitutiva da atividade
esttica da bailarina, porque a ratificao de seu ser danante como um valor esttico, lhe vem
de fora, a partir do olhar do outro. O sentido da entrega enunciada por Jufih passa tambm por
a, por essa relao com o pblico, na qual danando ela se revela para o outro, e nessa
entrega o danar se constitui como um se dar. No entanto, Jufih explica que dependendo do
pblico necessrio disfarar, porque s vezes ele a afeta de um modo que ela no consegue
se entregar. O disfarce, entendido como mscara, implica um recuo do sujeito que dana atrs
da personagem danada, quando ela sente que o olhar que a mira j no admira, mas julga.
Vamos analisar com maior profundidade a relao da bailarina com o pblico.
93
4.5.1. A dana para um outro e alguns de seus olhares


A dana do ventre caracteriza-se tradicionalmente por uma proximidade da bailarina
com o pblico. Nas apresentaes em casas de ch, restaurantes rabes e festas, muitas vezes
pequeno o espao para a bailarina danar e o pblico se encontra disposto em seu entorno.
Essa proximidade propicia que a dana se constitua como um momento concreto de interao
da bailarina com o pblico. Visando compreender essa interao, perguntei a Jufih se o
pblico influencia na criao da dana. Sua resposta foi afirmativa:

O pblico com certeza ele influencia, a vai depender muito de como eu vou me
posicionar.

Para Bakhtin (1976), a obra de arte materializa uma interrelao especfica entre
criador e contemplador. O contemplador, enquanto ouvinte, interlocutor a quem se dirige a
voz do autor na obra literria, considerado por Bakhtin como um participante imanente do
evento artstico que tem efeito determinativo na forma da obra desde dentro (1976, p.14).
Para Bakhtin, no existe coincidncia entre o ouvinte, como fator intrnseco da obra, e o seu
leitor efetivo, particular. No ato criativo da escrita o autor fala para um ouvinte ideal, que
uma posio avaliativa social presente de modo imanente na prpria voz do autor.
Na dana do ventre, o contemplador, enquanto espectador, interlocutor com quem fala
a bailarina, um participante concreto no acontecimento artstico do danar, cuja presena
influencia desde fora da obra a forma como ela vai se concretizando, ou seja, o modo como a
dana, a partir dessa interao, vai acontecendo. A presena real do espectador, entretanto,
no implica necessariamente para a bailarina na inexistncia de uma audincia ideal, uma vez
que essa pode ser imaginada por ela nos momentos de ensaio e na preparao para a
apresentao, bem como durante a sua realizao diante de uma platia real.
Jufih reconhece a influncia da participao do pblico sobre sua dana e completa: a
vai depender muito de como eu vou me posicionar. O posicionamento de Jufih diante do
modo como o pblico, por sua vez, se posiciona diante dela, remete dialogicidade da dana
do ventre, em que a resposta do pblico - o olhar com que recebe a dana apresentada -
engendra uma nova resposta da bailarina. Ela exemplifica:

94
Tem dias que se o pblico est muito difcil, sabe, pessoas que olham pra ti s
sugando, que no tem uma troca, tu no sente que vem uma energia boa ou s vezes
nem vem energia nenhuma sabe, parece que est todo mundo aptico assim, ou todo
mundo conversando sei l, ningum est nem a, parece que tu uma planta
decorando o ambiente, no parece que tu uma pessoa, sabe, que est ali se
expressando, que est se expondo, que est passando alguma energia pras pessoas
ou que est passando alguma emoo, que est fazendo uma troca sabe, que est se
comunicando, no parece, parece que tu uma planta ou uma parte da decorao,
j me senti assim vrias vezes.

Na dana do ventre, a bailarina dana para um outro, cujo olhar ratifica sua presena
como um valor esttico. No entanto, nem sempre o olhar do pblico contemplativo. No
enunciado acima, Jufih fala que s vezes o pblico est difcil e ento ela no sente que h
uma troca. Nesses casos, a eventual apatia dos espectadores ou o fato de estar todo mundo
conversando uma reao do pblico que pode ser analisada como um olhar, aos olhos de
Jufih, indiferente, que afeta particularmente a bailarina com a sensao de que ningum est
nem a. O olhar indiferente aquele para o qual a presena da bailarina no faz diferena, para
ele a bailarina no est em primeiro plano, por isso diante dele Jufih se sente uma planta
decorando o ambiente.
O olhar indiferente traz para Jufih uma sensao de invisibilidade, afetando-a como
uma negao de si: no parece que tu uma pessoa, sabe, que est ali se expressando, que
est se expondo. Eis aqui um ponto crucial da relao esttica na dana do ventre: ao
apresentar uma dana a bailarina est se apresentando, ou seja, trata-se de um sujeito que
danando se mostra ao outro. No entanto, o no reconhecimento de si por esse outro destitu a
bailarina de seu lugar de sujeito - parece que tu uma planta ou uma parte da decorao -, e
com isso a recepo esttica perde a especificidade que teria na atividade esttica investigada,
ou seja, deixa de ser uma relao sujeito-sujeito.
Nessas condies, Jufih no sente haver uma troca entre ela e o pblico, no sente que
est realmente se comunicando devido essa impassividade do espectador, porque danar
sem ser vista como falar para as paredes: no h resposta. Aquilo que a bailarina dirige ao
espectador em sua dana, a emoo e a energia que ela est passando, cai no vazio, porque no
espectador indiferente sua emoo no revive, dele ela no sente que vem uma energia boa ou
s vezes nem vem energia nenhuma, e por isso a bailarina se sente sugada. Quando Jufih fala
que nesse caso no h troca, pode-se compreender que ela se refere a essa ausncia de
reciprocidade na relao com um determinado tipo de pblico que por sua indiferena se
95
constitui como uma presena ausente, da qual a bailarina no recebe a confirmao de sua
prpria presena.
Quando perguntei a Jufih como ela fazia quando o pblico era daquele modo descrito
anteriormente por ela, respondeu-me:

Ento, nessa situao tem duas coisas: se eu tiver um controle interno naquele
momento, porque depende do momento, tem momento que tu tem, tem momento que
tu no tem, se tiver um controle interno tu simplesmente esquece das pessoas, tu
olha pras pessoas, mas tu no est vendo elas, entendeu? Tu dana como se tu
estivesse sozinha, como se tu no tivesse nem a pra quem est ali te assistindo,
entendeu? Parece assim que as pessoas viraram enfeites do ambiente (risos), tu
transforma as pessoas em enfeites e esquece que elas so pessoas, porque foi assim
que elas olharam pra ti tambm naquele momento, pelo que tu percebe pelo olhar
delas - tu pode s vezes estar equivocada, mas tu percebe que tem um olhar meio
que no est participando - e a tu vai danando como se estivesse em casa
danando sozinha e a melhor, porque a dana sai, tu acaba de danar e sente que
tu danou, mesmo que no teve uma troca, mas tu conseguiu danar, conseguiu se
expressar, conseguiu viver aquele momento, n, tu no ficou fugindo daquele
momento.

Embora tenha perguntado a Jufih como ela faz, esta parece ter me respondido como
devo fazer: tu olha pras pessoas, mas tu no est vendo elas, entendeu? No enunciado,
porm, leia-se eu no lugar do tu, pois no tu a bailarina fala indiretamente de si prpria,
transmitindo sua experincia a mim como se ensinasse a uma aluna, ou compartilhasse com
uma colega (lugares que j ocupei em relao a ela) como fazer naquela situao.
Percebe-se que Jufih enuncia um modo de se posicionar diante do olhar indiferente do
pblico sem se deixar afetar por ele: como se ele deixasse de ser uma audincia concreta
cuja presena ausente para se tornar ausncia, pois, a partir do que chama controle interno e
que pode tambm ser compreendido como um centrar-se em si, a bailarina simplesmente
esquece das pessoas e passa a danar como se estivesse sozinha. No entanto, no se trata de
ignorar realmente o pblico, pois danar como se no tivesse nem a pra quem est ali
assistindo pode na verdade ser uma forma da bailarina diminuir o peso desse olhar que a v,
principalmente nas vezes em que, enxergando-a, ele no a v.
Segundo Bakhtin (1976), o ouvinte uma posio imanente obra literria, de modo
que no ato criativo o autor no pode levar em conta os gostos artsticos e exigncias
idiossincrticas do pblico leitor em relao obra. A preocupao excessiva do autor com a
96
recepo da sua obra pelo leitor particular pode interferir negativamente na sua criao. No
caso da dana do ventre, esse distanciamento mais difcil, uma vez que a sua produo
esttica se concretiza simultaneamente sua recepo pelo espectador concreto que assiste o
improviso da bailarina, sendo que essa relao tambm uma interao de foras que ganha
forma na dana. Todavia, se o espectador no d fora preciso dele se distanciar. Quando
Jufih percebe nas pessoas um olhar meio que no est participando e ento continua a danar
como se estivesse sozinha, parece que ela deixa de levar em conta o espectador externo, deixa
de buscar no outro a confirmao de si, para conseguir finalizar a dana como uma afirmao
de si.
Se ela no tem esse controle interno, contudo, acontece diferente:

A s vezes tu no tem esse controle e quando tu no tem esse controle a primeira
coisa que acontece vir julgamento, a tu comea a te criticar inteira. Eu fao isso
s vezes, se eu no me controlo, como tu se criticar negativamente, porque tu
recebe aquilo como uma rejeio da tua dana, sei l, parece que as pessoas no
queriam que tu estivesse ali naquele momento, ento tu dana querendo no estar
ali, tu no consegue estar presente, sabe, tu dana doida pra que a msica acabe,
querendo ir embora e quando tu vai embora tu fica muito mal, porque sente que tu
no danou, como se no tivesse danado. A s vezes algum diz No, mas
estava bonito, uma pessoa ou outra ali que estava vendo, mas no interessa pra ti
se estava bonito, pra mim no interessa se estava bonito, no quero que esteja
bonito, eu quero sentir, quero que esteja gostoso de danar, sabe.

Pode-se pensar que quando Jufih no tem esse controle seu ativismo de autora perde
fora e ela se torna passiva em relao ao pblico, sua dana deixa de ser guiada por sua
prpria posio avaliativa, passando a ser afetada pela posio axiolgica do outro, de cujo
julgamento de (des)valor ela se apropria: como tu se criticar negativamente, porque tu
recebe aquilo como uma rejeio da tua dana. Uma vez que na dana o sujeito se objetiva
esteticamente para o outro, a rejeio da dana percebida como uma no aceitao de si:
parece que as pessoas no queriam que tu estivesse ali naquele momento.
Pode-se ampliar a compreenso do enunciado de Jufih ao analisarmos a dana do
ventre como uma forma de expresso lrica. Segundo Bakhtin (2003a), na auto-objetivao
lrica a personagem no tem um carter acabado, na sua criao a autoridade do autor se
sustenta sobre a autoridade do coro, coro entendido como a voz dos outros de cujo apoio
necessita. Da a importncia da participao do espectador para Jufih, porque A condio
97
subjacente para a entoao lrica a absoluta certeza da simpatia do ouvinte (Bakhtin, 1926,
p.14, grifo do autor). Quando no h essa certeza por parte de Jufih, ela dana querendo no
estar ali e quando acaba sente que no danou. Embora tenha feito uma apresentao
formalmente bonita, diante do olhar indiferente como se no tivesse danado, porque faltou
esse encontro com o outro, essa relao em que o sentimento de si intensificado por meio do
outro: no quero que esteja bonito, eu quero sentir, quero que esteja gostoso de danar.
Em outro momento da entrevista Jufih fala de um outro tipo de olhar mediando sua
relao com o pblico:

Tem que sentir. E a entrega, o que vai influenciar tu conseguir se entregar ou no,
um pouco ou parte disso o pblico, n. Tu olha pro pblico a s vezes tem gente
olhando pra ti com uma cara de julgamento (riso), que mesmo que tu no esteja te
julgando tu acaba comeando a te julgar, muito ruim, tu est danando a tu v na
hora tu percebe que a pessoa ou ela dana ou ela v muita dana, ou ela est ali
querendo comparar.

O pblico facilita a entrega da bailarina quando recebe e aceita como algo de valor
aquilo que ela est oferecendo: sua dana. No entanto, nem sempre isso acontece, Jufih
percebe que s vezes tem gente olhando para ela com uma cara de julgamento. Ela
conseqentemente comea tambm a se julgar, no mais a partir de si mesma, pois perdeu o
centramento na sua prpria posio axiolgica, mas a partir do outro, apropriando-se do modo
como percebe que o outro a v. Jufih identifica esse outro como uma pessoa que ou ela dana
ou ela v muita dana, ou ela est ali querendo comparar, ou seja, como algum que, em
virtude de seu conhecimento sobre dana, teria autoridade para avali-la.
Continuando sua fala, a bailarina conta que no restaurante em que regularmente se
apresenta danam duas bailarinas que se intercalam nos dois ambientes existentes, de modo
que o pblico v uma e depois a outra. Ento ela fala:

E nisso, s vezes eu percebo que tem gente, a mania das pessoas essa, comparar e
selecionar o que bom e o que ruim, isso uma coisa que a gente aprende desde
criana e difcil perder isso assim, de querer rotular: Ah, aquela ali assim,
aquela l assado!. E isso ruim, porque na verdade cada uma uma pessoa,
cada uma tem uma essncia diferente, na hora de danar tem uma forma diferente
de se expressar, claro que tem o gosto de cada um, tem gente que vai gostar mais de
um estilo, tem gente que vai gostar mais do outro, mas a gente no deve jogar um
no lixo e colocar o outro no altar, porque todos eles so estilos interessantes, todos
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eles tm alguma coisa de bonito, sabe, porque complicado tu botar uma pessoa no
altar, endeusar, dizer que ela perfeita, porque no existe isso, sempre vai ter
alguma coisa, algum momento, algum dia, algum jeito que ela vai fazer que no vai
ficar legal, porque ns somos pessoas, a gente no perfeito e isso que bonito,
tu conseguir errar e arrumar e depois errar de novo e arrumar de novo.

Na cara de julgamento percebida por Jufih tem dois olhos: um que olha e outro que
aponta - Ah, aquela ali assim, aquela l assado! -, critica, rotula dizendo o que bom e o
que ruim, porque esse olhar no de aceitao daquela dana como algo singular, mas de
sua comparao com um modelo avaliado como melhor. Na verdade, a relao esttica
mediada por um olhar comparativo evidencia que se trata de uma relao esttica entre
sujeitos, o que dana e o que assiste, com diferentes posies axiolgicas e conseqentemente
com julgamentos de valor que podem no ser coincidentes. A dissonncia entre esses
julgamentos caracteriza o que Bakhtin (1976) chamou de conflito com a audincia, de quem,
nesse caso, no se tem a simpatia.
O problema justamente esse. A bailarina Jufih, quando dana, no quer apenas a
ateno do espectador, quer sua admirao. Embora reconhea a existncia de diferentes
estilos de danar - cada uma tem uma essncia diferente, na hora de danar tem uma forma
diferente de se expressar - e de diferentes critrios de apreciao esttica por parte do
espectador - claro que tem o gosto de cada um, tem gente que vai gostar mais de um estilo,
tem gente que vai gostar mais do outro , Jufih quer trazer o espectador para junto de si, quer
que seu estilo no seja excludo dessa apreciao - todos eles so estilos interessantes, todos
eles tm alguma coisa de bonito -, quer ser tambm valorizada por ele, ou seja, quer seu
apreo. Ser que toda bailarina tem essa necessidade da admirao do outro to forte como
tem Jufih?
Fica claro que para Jufih o olhar comparativo se baseia em um ideal de perfeio
inexistente na realidade - ns somos pessoas, a gente no perfeito. Jufih diz que
complicado endeusar uma bailarina atribuindo-lhe um ideal de perfeio, pois um dia ela
tambm pode fazer de um outro modo e sair desse padro. O olhar comparativo que busca a
perfeio implica a imposio de um nico modo de danar como o verdadeiramente bom e a
negao da diversidade, da alteridade como um valor. No entanto, a dana como um ato
esttico vivo no se concretiza como a repetio do mesmo, mas como um evento nico, por
isso nele a singularidade um valor. Talvez quando Jufih diz que o bonito na dana isso,
99
esteja se referindo a essa possibilidade de construo pelo sujeito inacabado, errando e
arrumando, de um modo de ser nico na dana.
Quem assiste uma apresentao de dana do ventre se defronta com o corpo do outro
em primeiro plano, pois nele que a dana acontece como arte encarnada no corpo (Dantas,
1999, p.25). Para conhecer a relao do pblico com o corpo da bailarina desde a perspectiva
dela, perguntei a Jufih o que ela sente que seu corpo representa para quem a est assistindo:

Olha, tem muitos pontos de vista diferentes, depende de quem est assistindo. s
vezes eu percebo, tem algumas pessoas que to olhando, por exemplo, geralmente
pblico masculino, s vezes est olhando e est assim s viajando, no est olhando
a dana, entendeu, est pensando em outras coisas. E at no legal, s vezes tu se
sente mal n, porque se sente meio sugada pela pessoa, no tem uma troca, a pessoa
parece que s est se aproveitando do teu corpo ali se mexendo, do visual do teu
corpo, mas ela no est reverenciando, ela no est realmente admirando a dana,
ela no est admirando a dana, ela est aproveitando como se fosse uma imagem
na televiso sabe, que est olhando e aproveitando aquela imagem, mas como se
no tivesse uma pessoa ali danando, parece que est olhando pra ti como se tu no
fosse uma pessoa, entende, bem estranho.

No incio do enunciado Jufih enfatiza a existncia de diferentes pontos de vista,
conforme quem est assistindo. Pode-se pensar que aquele que olha o faz desde o seu ponto
de vista, atribuindo sentido ao que visto a partir dessa posio axiolgica. Evidencia-se,
portanto, a polissemia do corpo que dana e ao mesmo tempo seu dialogismo, pois o que ele
representa ou o que ele no est dado, mas co-criado pelo espectador.
Em seguida Jufih comea a relatar um determinado olhar que percebe em algumas
pessoas quando o pblico masculino e como se sente em funo desse olhar. Pela forma
como Jufih prossegue sua fala vejo agora que minha pergunta foi de certo modo inadequada,
pois a dana do ventre no media um dilogo conceitual entre bailarina e pblico, mas abre a
possibilidade de uma experincia eminentemente sensorial, a ser compartilhada (Dantas,
1999, p.114). Essa experincia, portanto, ser determinada pelo modo como ambos, bailarina
e espectador, vem e sentem um ao outro e a si mesmos na relao que constrem no
momento da dana. A, difuso nos corpos, que est o sentido de que falei no pargrafo
anterior, que co-criado pelo espectador, a partir de sua posio emocional-volitiva. Essa
relao, porm, nem sempre se constri conforme a expectativa de Jufih, revelada quando
relata que a pessoa est olhando sua dana, mas ela no est reverenciando. Reverncia
100
lembra relao com uma deusa, mostrando-nos o lugar que ela quer ser reconhecida enquanto
dana.
Jufih conta que entre o pblico masculino s vezes percebe algum que est olhando e
est assim s viajando, no est olhando a dana... est pensando em outras coisas... a
pessoa parece que s est se aproveitando do teu corpo ali se mexendo. Primeiramente, deve-
se reconhecer que a viso do corpo que dana pelo espectador coloca em questo seu prprio
corpo. Para Dantas, O movimento do outro coloca em jogo a experincia do movimento do
prprio observador: a informao visual gera, no espectador, uma experincia cinestsica
imediata (1999, p.116). como se os movimentos da bailarina ressoassem no corpo do
espectador e com isso o afetassem. A natureza desse afeto depende no apenas da postura da
bailarina na dana, mas em grande parte da inteno com que o outro se coloca diante dela. E
o espectador no s dois olhos, ele entra na relao esttica de corpo inteiro e justamente
por isso s vezes seus olhos vem para alm do que apresentado. Ele no est olhando a
dana, como relata Jufih, porque seu foco est em outro lugar, est no que a dana lhe
provoca quando se coloca diante dela com a inteno de se aproveitar do corpo que nela se
expe. Pode-se analisar, segundo Bakhtin, que ele no est olhando a dana, porque o enfoque
sexual incompatvel com a viso esttica:

O enfoque sexual do corpo do outro inteiramente singular e, por si s, incapaz de
desenvolver energias plstico-picturais formadoras, ou seja, incapaz de criar o
corpo como um elemento artstico externo, acabado, plenamente definido e auto-
suficiente. Aqui o corpo exterior do outro se desintegra, tornando-se apenas um
elemento do meu corpo interior e dotado de valor apenas em funo daquelas
possibilidades corpreas interiores de desejo sexual, prazer, satisfao com que
ele me brinda, e essas possibilidades interiores liquidam seu acabamento plstico
externo (Bakhtin, 2003a, p.48).

A relao que desse modo se constitui entre o pblico e a bailarina no legal para
Jufih, afeta-lhe negativamente, faz com que se sinta mal, sente que o outro a olha como se ela
no fosse uma pessoa, mas aproveitando como se fosse uma imagem na televiso. Nesse olhar
Jufih se v despersonalizada. Pode-se analis-lo, portanto, como um olhar objetificante, que
toma o corpo da bailarina para si como objeto de seu desejo. Com isso o espectador perde o
distanciamento necessrio viso esttica do corpo que dana como unidade de valor
plstico-pictural, o que lhe impossibilita de estabelecer com ele uma relao de recepo
101
esttica. em razo disso que Jufih percebe que a pessoa que assiste a dana: ela no est
realmente admirando a dana.
Para que o outro se constitua como contemplador na relao esttica em dana do
ventre, segundo Jufih, no basta mirar, necessrio admirar, reverenciar. Na falta disso ela
sente que no tem uma troca. A troca de que fala Jufih uma boa metfora para a relao
esttica, pois mostra que o contemplador, enquanto co-criador da dana, no passivo, ele
no apenas recebe a dana, mas deve complet-la com seu ativismo (Bakhtin, 2003a), dando
tambm algo de si nessa relao.
Tentando entender melhor essa troca, perguntei a Jufih se admirar a dana tinha a ver
com a bailarina ser reconhecida por quem a est assistindo e ela confirmou:

Tem, tem a ver, , a aceitao, sentir que tu est sendo aceita naquele momento,
est sendo bem recebida, que a coisa da troca, quando eu falo em troca de energia
tem a ver com isso.

Lembremos da anlise anteriormente realizada em que se relacionou a dana do ventre
lrica, cuja relao do autor com o ouvinte pressupe sua simpatia (Bakhtin, 1976).
Conforme seu enunciado, pode-se dizer que essa simpatia vivenciada por Jufih durante uma
apresentao como a aceitao da dana pelo pblico e conseqentemente de si mesma - ser
aceita, ser bem recebida -, pois a dana se constitui como uma forma de auto-objetivao
artstica para ela. Quando o pblico lhe d isso, h a troca, fecha-se o crculo da relao
esttica, por onde circula a energia de que fala Jufih.
Essa troca de energia entre as pessoas no somente algo que acontece realmente (e a
fsica quntica est a para mostrar isso cientificamente), como tambm uma metfora da
prpria relao esttica tal como Jufih a vivencia, ou seja, como uma relao sustentada por
uma inteno circular de dar por parte do criador e de receber por parte do contemplador,
dando em contrapartida seu reconhecimento quilo que est sendo apresentado.
Em contraposio ao olhar anteriormente analisado como objetificante, Jufih fala
sobre a mediao de um outro olhar do espectador, quando h essa troca na relao entre o
pblico e ela:

E tem tambm as pessoas, por exemplo, tanto homens como mulheres que olham
admirando mesmo assim, que tu v que a pessoa parece que ela est danando junto
contigo, sabe, muito bom. Tu est danando assim e s vezes at acontece da
102
pessoa mexer junto contigo sem ela perceber, ela vai, n (risos J), ou com o olhar,
ou com o sorriso.

Esse olhar que admira realmente a sua dana pode ser analisado como o olhar
contemplativo do espectador. No exerccio desse olhar o espectador assume o lugar de co-
participante ativo no evento esttico da dana. Segundo Dantas (1999), a contemplao
esttica da dana implica um olhar que dance com ela. Talvez por isso Jufih diga que a pessoa
parece estar danando junto com ela. Jufih conta que s vezes sem perceber a pessoa mexe
junto com a bailarina. O espectador de certo modo se envolve na dana, pois ... o olhar do
espectador retoma os movimentos dos bailarinos e os reunifica numa inteno motora, num
movimento esboado em seu prprio corpo... (Dantas, 1999, p.116). Com o olhar ou com o
sorriso o espectador participa da dana junto com a bailarina. O estar junto com remete ao que
constitui o mago dessa relao: a presena da bailarina sendo na co-presena do outro, ou
seja, sendo atravs do outro, de certo modo atravessada por ele.
Quando pedi que Jufih falasse mais sobre como era esse olhar do pblico ela
respondeu:

Ah, a muito bom! a parece que todo mundo est danando junto comigo, mesmo
que as pessoas estejam sentadas, e elas mesmo tambm sentem isso, s vezes eu
percebo que elas to se mexendo e a sensao que d de uma ligao assim, como
se todo mundo estivesse ligado, como se eu no estivesse separada das pessoas que
to me assistindo, por isso que eu falo todo mundo danando junto, s eu
danando, mas parece que est todo mundo danando junto por eu me sentir
conectada com todo mundo.

interessante destacar nesse enunciado o modo como Jufih se sente nessa relao com
o pblico: como se todo mundo estivesse ligado, como se eu no estivesse separada das
pessoas que to me assistindo. Pelo modo como ela vivencia a dana do ventre, compreende-
se que essa no apenas uma dana para o outro, mas uma dana com o outro. Para melhor
compreender a profundidade do enunciado da entrevistada, voltemos a Bakhtin, quando ele
fala da auto-objetivao lrica como um momento de possesso pelo coro, explicando que:

A lrica uma viso e uma audio de mim mesmo pelos olhos emocionais e na voz
emocional do outro: eu me escuto no outro, com os outros e para os outros (...) Para
fazer meu vivenciamento ecoar liricamente, preciso sentir nele no a minha
103
responsabilidade solitria, mas a minha natureza axiolgica, o outro em mim, minha
passividade no coro possvel dos outros... (Bakhtin, 2003a, p.156-157).

A possesso pelo coro vivenciada por Jufih na dana do ventre como sua conexo
com o pblico contemplador: s eu danando, mas parece que est todo mundo danando
junto por eu me sentir conectada com todo mundo. Nesse sentido, pode-se pensar que a dana
se constitui para ela como um momento de encontro entre eu e o outro, em que no existe
separao entre ambos, pois ambos, bailarina e pblico participam juntos desse evento
esttico como criador e co-criador respectivamente. Se para Bakhtin (1976) a obra de arte
materializa uma relao entre criador e contemplador, se a dana nasce dessa relao, nela os
dois so um: todo mundo danando junto.
A relao esttica enquanto conexo implica o espectador como partcipe da dana.
Perguntei a Jufih como ela percebia que o pblico estava danado junto com ela e a bailarina
respondeu:

Ah, o sorriso, s vezes um sorriso, s vezes eu chego perto, que eu gosto de chegar
perto nesses momentos assim de alegria, de expanso, eu chego perto da pessoa, a
fao um movimento assim com o ombro perto do ombro da pessoa e s vezes ela
responde com o movimento de ombro tambm, n; sorriso, bater palma
acompanhando a msica tambm uma forma de sentir que tem uma resposta, s
vezes no tem nem um sorriso, mas s pelo olhar tu v que a pessoa est totalmente
concentrada na tua dana, mas contemplando, no s concentrada analisando,
concentrada contemplando, como se tivesse realmente junto comigo naquela hora, a
sensao que d que ela est como se ela tivesse imaginando que est no meu
lugar e eu tivesse no lugar dela ao mesmo tempo.

Pode-se perceber em sua fala que Jufih vivencia a dana como uma forma concreta de
comunicao com o pblico. Na dana a bailarina busca estabelecer um contato com a
audincia - eu chego perto da pessoa , dirige-lhe um movimento - a fao um movimento
assim com o ombro perto do ombro da pessoa -, recebendo dela uma resposta - e s vezes ela
responde com o movimento de ombro tambm. A est o ponto: na resposta. Na dana a
bailarina interage com o espectador, recebendo uma resposta ao movimento que lhe dedica,
resposta que se objetiva tambm no corpo: em um sorriso, em bater palmas na cadncia da
msica que a bailarina dana, ou simplesmente no olhar contemplativo por meio do qual a
pessoa fica concentrada na dana. Pode-se, portanto, analisar a relao esttica na dana do
ventre como uma interao dialgica entre sujeitos. A dana no um monlogo, porque a
104
bailarina no comunica a dana ao pblico, mas um dilogo, pois o danar se (re)cria na
relao com a audincia, sendo a dana comunicao com o pblico.
Destaca-se em sua fala, portanto, a responsividade do sujeito na contemplao esttica.
Essa responsividade pode ser compreendida na dialtica entre a aproximao e o
distanciamento do espectador frente dana. Jufih finaliza seu enunciado falando justamente
desse momento de aproximao em que sente o outro contemplando sua dana como se
tivesse realmente junto comigo naquela hora, ou seja, co-vivenciando a dana junto com ela.
Nesse sentido, para Bakhtin: Um momento essencial (ainda que no o nico) da
contemplao esttica a identificao (empatia) com um objeto individual da viso v-lo
de dentro de sua prpria essncia (1993, p.32). Na contemplao, quando o espectador co-
vivencia a dana com a bailarina, estabelece com ela uma relao de empatia, por isso Jufih
diz: a sensao que d que ela est como se ela tivesse imaginando que est no meu lugar e
eu tivesse no lugar dela ao mesmo tempo. No entanto, para que o espectador objetive uma
resposta diante da obra necessrio o seu distanciamento, um retorno ao seu prprio lugar,
embora seja difcil discernir entre esses dois momentos, uma vez que, como esclarece
Bakhtin: No se deve pensar, claro, que o momento de pura empatia seguido
cronologicamente pelo momento de objetivao, pelo momento de formao. Na realidade,
ambos os momentos so inseparveis (1993, p.32). De certo modo, o espectador tambm
vive no ato contemplativo o paradoxo de estar fora e dentro da obra, vivido pela bailarina
como autora da dana e sua concretizadora respectivamente.


4.5.2. Uma dana dialgica


Inocncia, a criana, e esquecimento; um novo comeo, um jogo,
uma roda que gira por si mesma, um movimento inicial,
um sagrado dizer sim
(Nietzsche, 2000, p.53)


A natureza dialgica da relao esttica na dana do ventre evidencia-se no seguinte
depoimento de Jufih, em que narra a interao ocorrida em uma apresentao por ela
realizada:
105
Uma vez eu dancei no Caf Marrocos, que era um lugar que eu danava e agora
fechou, e uma menina, a msica era cantada, tinha uma mulher rabe cantando, e a
menina ela fez como se fosse meio que a cantora, ela fez um rosto assim, meio que
junto comigo, foi muito legal! (risos J). Foi muito legal a sensao, eu senti que
realmente tinha uma troca: eu estava dando a minha energia pra ela e ela tambm
estava passando a energia dela pra mim, sabe, era uma troca.

Uma vez mais ressalta-se que a criao na dana do ventre no se baseia unicamente
em uma relao com um ouvinte ideal, mas, sobretudo, na interao com um ouvinte
concreto, que no vem para a relao esttica neutro, mas com seus afetos, emoo,
imaginao e sua prpria criatividade. No caso acima narrado, esse lugar concreto ocupado
por uma menina, que interage com a bailarina de um modo especial: a menina ela fez como se
fosse meio que a cantora. A menina, ao personificar o lugar da cantora, cantando para a
bailarina danar, traz para a dana um novo sentido, transforma o dilogo da bailarina com a
msica em um dilogo vivo entre sujeitos. Esse dilogo com o espectador mais uma vez
enunciado por Jufih como uma troca, em que ela afirma: eu estava dando a minha energia pra
ela e ela tambm estava passando a energia dela pra mim, ou seja, h nessa relao uma
reciprocidade, uma contra-resposta da menina que alimenta a dialogicidade da prpria dana.
Jufih continua falando sobre esse tipo de interao dialgica:

Pra criana muito bom danar, porque a criana ela sempre admira, sabe, ela
sempre olha como se aquilo fosse uma coisa totalmente mgica, ela fica
deslumbrada com aquilo, com a dana, e s vezes tu pega e traz a criana pra
danar contigo, eu adoro fazer isso, sabe, muito bom, e a a criana se envolve na
dana sabe, e s vezes ela sai danando mesmo e vira meio que uma coreografia na
hora improvisada, nossa muito legal! E muito gostoso, tu se sente muito bem
assim.

Destaca-se nesse enunciado primeiramente o modo como Jufih percebe que a criana
entra na relao esttica com a bailarina: a criana ela sempre admira, ou seja, o olhar da
criana um olhar contemplativo, que recebe a dana como algo mgico com o qual fica
deslumbrada e essa receptividade abre espao para ela, pela mo da bailarina, deslizar para
dentro da dana: tu pega e traz a criana pra danar contigo. Na relao que se estabelece
entre a pequena espectadora e a bailarina, a dana j no mais um solo da bailarina, pois
nasce desse encontro dialgico com o outro: a criana se envolve na dana sabe, e s vezes
ela sai danando mesmo e vira meio que uma coreografia na hora improvisada.
106
Nesse caso, mostra-se claramente que na dana do ventre a qualidade da recepo
esttica pelo espectador influencia na produo esttica da dana que est sendo apresentada
pela bailarina em seu processo de criao, de modo que com isso o espectador assume um
lugar ativo como co-criador da dana. Para Bakhtin, A empatia realiza alguma coisa que no
existia nem no objeto de empatia, nem em mim mesmo, antes do ato de identificao, e
atravs dessa alguma coisa realizada o Ser-evento enriquecido (1993, p.33). Quando existe
esse dilogo com o pblico sua dana enriquecida, Jufih se sente bem, sente que muito
gostoso, porque nessa relao existe a troca, sua dana no acaba nela, mas revive no outro.

107

Fig. 18: Jufih Maat Ayuni (foto cedida pela bailarina)

108
4.5.3. A unidade com o outro


Tu s uma forma de ser eu e eu uma forma de te ser:
eis os limites de minha possibilidade
(Lispector, 1973, p.79)


Jufih relata no depoimento que segue um outro caso, em que a relao com o pblico
vivida com maior intensidade pela bailarina:

Uma vez aconteceu, foi um pouco por causa do pblico que teve essa ligao, mas
foi tambm pela entrega, eu consegui me entregar, tambm pelo pblico, n, todos
os aspectos juntos, e eu comecei a rodar, rodar, rodar, era um momento da msica
que dava pra girar, girar, girar, girar e da eu fiz tremido
44
, a eu levantei o
calcanhar fazendo tremido e comecei a girar. De repente eu no sabia mais onde
que eu estava (risos J), eu me perdi, assim Onde que eu to?, e eu tinha que falar
pra mim mesma Eu to no Zahara
45
, eu to no Zahara, eu to no Zahara, porque foi
muito engraado, a sensao era que eu no tinha definio, o lugar que eu estava,
a pessoa que estava me assistindo, eu, era tudo uma coisa, parecia que eu sentia
tudo como uma coisa s, muito estranho.

Anteriormente a esse enunciado Jufih falava de sua sensao de ligao com o
pblico, como uma sensao de que todo mundo estava danando junto. Aqui ela narra um
caso especfico em que essa conexo com o pblico possibilitou que ela conseguisse se
entregar. Entregar-se para que em si mesma a dana se fizesse um acontecimento nico,
transformando-a em outra. Entregar-se abertura do ser em processo de devir, desenrolando-
se na dana em espiral, transbordando para alm de si mesmo. No por acaso em sua entrega
ela comea a rodar, rodar, rodar. Ela confia no outro para no giro se perder de si mesma. A
msica incita o giro e ela responde: seu movimento intensifica-se com o tremido, cuja
vibrao como que se expande do quadril para o corpo inteiro, fazendo-a girar, girar, girar.
Esse movimento, porm, acompanhado por seu discurso interior (eu to no Zahara, eu to no
Zahara), que traz Jufih de volta quele contexto, para que ela no se deixe levar totalmente.

44
Movimento de vibrao no quadril.
45
Restaurante rabe de Florianpolis, em que Jufih se apresenta regulamente.
109
Entendo o movimento giratrio como uma metfora do devir. Girando a bailarina se
expande: a sensao era que eu no tinha definio. A indefinio do eu remete ao
inacabamento do sujeito cujo ser na relao com um outro. O eu-para-mim se define a partir
do eu-para-o-outro e do outro-para-mim (Bakhtin, 2003b). A sensao de no estar definido
remete autoconscincia corporal da bailarina acerca desse inacabamento, em que se perde o
limite entre o eu e o outro, conforme enuncia Jufih: a pessoa que estava me assistindo, eu, era
tudo uma coisa, parecia que eu sentia tudo como uma coisa s.
Bakhtin (2003b), traando um esboo para uma antropologia filosfica, reflete sobre a
imagem que o sujeito tem de si mesmo e se pergunta em que a concepo que eu tenho de
mim mesmo, de meu eu em seu todo, se distingue da minha concepo do outro. Lembremos
que a abordagem a essa questo semitica, pois para o autor as palavras com que me defino
so palavras-alheias, apropriadas como minhas-alheias-palavras para depois se objetivarem
como minhas palavras. No entanto, o sentido de si no passa somente pelas palavras, pelo
verbalizado, mas tambm pelo corpo, suas sensaes e afetos, e tambm a se constitui a partir
da mediao do outro, mesmo que permanea no-pronunciado. Consoante a isso aponta a
resposta que Bakhtin esboa para a sua prpria pergunta:

A mim no so dadas as minhas fronteiras temporais e espaciais, mas o outro me
dado integralmente. Eu vivo em um mundo espacial, neste sempre se encontra o
outro (...) Na auto-sensao primitiva natural o eu e o outro esto fundidos. Aqui
ainda no existe o egosmo nem o altrusmo. O eu se esconde no outro e nos outros,
quer ser apenas outro para os outros, entrar at o fim no mundo dos outros como
outro, livrar-se do fardo de eu nico (eu-para-si) no mundo (2003b, p.383).

A dana engendra uma vivncia corporal em um tempo e um espao outros: o tempo
musical e o espao em que a bailarina, como obra encarnada, abarcada pelo olhar do outro.
Assim, quando Jufih afirma: eu me perdi e se pergunta: Onde que eu to?, ela responde que
est no Zahara, mas nessa resposta apenas localiza um espao compartilhado com o outro,
espao dentro do qual permanece sem definio o seu lugar, porque nele sente a si mesma e
ao outro como uma unidade. No que tange atividade esttica da dana do ventre, essa
sensao de fuso com o outro pode ser analisada compreendendo-se que essa dana
circunscreve um espao em que a obra, enquanto uma unidade esteticamente acabada, se
completa no encontro da bailarina com o outro. Talvez por isso Jufih sinta a si prpria e a
pessoa que a est assistindo como uma coisa s.

110
4.6. Relaes com o sagrado


Eu acreditaria somente num Deus que soubesse danar
(Nietzsche, 2000, p.67)


Embora essa unio com um outro no se apresente factualmente, pois do contrrio se
perde o distanciamento que possibilita a exotopia do contemplador, mas se constitua como
unificao na obra, a intensidade dessa sensao pode se estender mesmo depois de finalizada
a dana, conforme relata a bailarina:

A depois que acabou eu fiquei com vontade de abraar todo mundo assim. A eu
abracei o Jonas, a outra bailarina no camarim (risos), abracei minha me, abracei
todo mundo que eu podia no camarim, que eu fiquei com uma sensao como se eu
fosse um canal assim de energia, sei l.

Terminada a apresentao, Jufih sente vontade de abraar todo mundo. Abraar
abarcar e ser abarcada pelo outro. Fisicamente, no mais esteticamente. No camarim ela
abraa pessoas conhecidas e queridas por ela. como se a sensao de unidade com um outro
vivenciada a partir da entrega da bailarina na dana se intensificasse, tornando-se to densa a
ponto de tomar uma forma concreta nesse abrao, em que o eu sente a si prprio no contato
com o outro, livrando-se do fardo de eu nico, como diz Bakhtin (2003b), para com o outro
ser uno.
Nesse ponto da anlise torna-se necessrio enfocar uma dimenso da dana at aqui
pouco abordada e que por enquanto pode ser chamada de energtica. O modo como
insistentemente o termo energia atravessa a enunciao de Jufih chama a ateno para esse
aspecto sutil da dana. Trata-se de uma fora concreta vivenciada pela bailarina na dana, que
aparece em seu discurso como algo que trocado entre ela e o pblico, como algo que ela
transmite para ele e dele recebe, e em relao ao qual ela agora enuncia se sentir um canal: eu
fiquei com uma sensao como se eu fosse um canal assim de energia.
Relendo em sua integridade o enunciado de Jufih que na presente anlise dispus em
duas partes (na seo anterior e nesta), fiquei com a impresso de que na dana que ela ali
relata, a atividade esttica abre para ela a possibilidade de uma vivncia exttica.
Etimologicamente, a palavra exttico vem do grego e significa: que faz mudar de lugar. Uma
111
primeira relao entre o xtase e o movimento j se coloca a, pois no se alcana um estado
exttico permanecendo esttico, mas justamente atravs do movimento, que objetivamente faz
mudar de lugar e que em sentido figurado pode ser entendido como um sair fora de si. Jufih
narra essa sada de si durante os giros, quando diz: eu me perdi, quando diz que no sabe mais
onde est.
No xtase a sensao corporal de intensa vitalidade e de expanso para alm de si
mesmo. Segundo Dantas, Dizer que a dana exttica dizer de sua singularidade que
transforma o sujeito que dela participa, provocando-lhe, atravs dos movimentos, sensaes
de encantamento, de gozo e de entusiasmo (1999, p.21). O movimento giratrio, pelo efeito
que provoca, parece especialmente utilizado como forma de induzir o transe em algumas
danas consideradas extticas. Uma delas o Sama, dana giratria dos derviches. Embora
essa dana acontea como uma prtica ritual do sufismo
46
, contexto especfico que forja seus
sentidos, proponho traz-la para o texto, atravs do estudo feito por Giselle Camargo (1997),
no visando a partir do Sama explicar a dana do ventre, uma vez que o contexto aqui outro,
mas como forma de trazer alguns elementos para se pensar o giro narrado por Jufih:

Dessa forma, os derviches, atravs dos movimentos giratrios do Sama, buscam
entrar em comunho com o universo manifestado e com sua origem divina (...) O
Sama na verdade uma forma de meditao dinmica. Com seus rodopios
embriagantes, ele procura colocar o danarino em harmonia com o movimento dos
astros e do cosmos, produzindo nele uma forma de transe ou xtase mstico. Os
derviches acreditam que no contemplando, mas sim participando do rodopio dos
cus que se pode atingir uma completa unio com a divindade (Camargo, 1997,
p.14, grifos da autora).

Jufih narra um momento especfico durante uma apresentao de dana do ventre em
que o movimento de girar se repete, conduzindo-a a um estado de ser que pode ser analisado
como exttico. Talvez esse xtase vivido por ela no giro no possa ser caracterizado como
mstico, posto que no se desenvolve sobre uma cosmologia religiosa definida. No entanto, o
giro a transporta, a faz mudar de lugar, transformando-a em um canal de energia, segundo seu

46
O sufismo a corrente mstica e contemplativa do Isl. Seus praticantes so conhecidos como sufis e dividem-
se em diferentes ordens. Uma delas a Ordem Mevlevi, cujo nome remete ao seu criador, o poeta Jalal al-Din
Rumi, chamado Mevlana em turco (sculo XIII). praticada sobretudo na Turquia e seus membros so
conhecidos como derviches rodopiantes, pela dana giratria que realizam em seu ritual mstico: o Sama
(Camargo, 1997).

112
relato. Respeitando as diferenas entre as prticas consideradas, no sufismo o derviche
considerado um captador e emissor de energias, sendo que no giro busca entrar em contato
com uma forma de energia especial, relacionada ao sentimento de amor e que chamada
baraka (Camargo, 1997). Sintonizar com ela uma forma de participar da divindade.
Segundo Bakhtin (2003b), o sentimento de amor s possvel em relao ao outro. O que faz
Jufih logo depois de finalizada a dana em que vivenciou o xtase do giro e ainda se sentindo
como um canal de energia? Abraa vrias pessoas no camarim, compartilhando com os outros
essa energia. Embora no se possa afirmar que a energia de que fala Jufih seja a baraka,
talvez tenha com ela algo em comum.
A vivncia exttica de Jufih durante a dana tambm enunciada no depoimento
abaixo, em que a bailarina responde como se autodefiniria danando:

Talvez inteira e ao mesmo tempo conectada com um todo que eu no sei explicar
exatamente o que e como , talvez num sentido energtico, como se eu tivesse
totalmente consciente e inconsciente ao mesmo tempo (riso), mas uma sensao de
talvez plenitude seria a palavra.

Do ponto de vista da atividade esttica da dana do ventre a sensao de estar inteira,
poderia ser interpretada no sentido de que, enquanto obra encarnada, a bailarina uma
totalidade esteticamente acabada. No entanto, ela no se define como um todo, mas diz se
sentir conectada, em um sentido energtico, com um todo indizvel e inexplicvel. Nessa
conexo em que como se estivesse simultaneamente consciente e inconsciente, Jufih parece
perceber esse todo como algo que a transcende, atravs de uma sensao de plenitude. Na
tradio sufi, segundo explica Camargo (1997), acredita-se que o estado alterado de
conscincia, que acompanha a embriaguez mstica provocada pela dana, prepara o corpo
para a entrada de Deus. Para a autora, trata-se de uma forma especial de unio mstica, que
no se assemelha possesso do candombl, pois no se baseia na incorporao por espritos,
mas sim na identificao com a divindade (1997, p. 134), a partir da possesso pela
baraka, energia divina. A palavra utilizada por Jufih para definir a sensao de conexo com
esse todo que ela no consegue explicar foi plenitude. O estado de plenitude o estado do que
completo, a perfeio, um atributo considerado divino em diversas culturas. Talvez danar
para Jufih no seja apenas estetizar-se, mas tambm divinizar-se.
No entanto, no se pode enfocar o metafsico dissociado do fsico, pois a partir do
modo como o corpo afetado na vivncia esttica da dana que se produz essa experincia
113
exttica. O metafsico como sentido mstico do fsico. Nesse sentido, Jufih descreve o modo
como se sente quando est danando:

Essencialmente assim um prazer muito grande, sabe, um prazer, uma sensao
de que o teu corpo inteiro, todas as tuas clulas to sentindo prazer (risos), acho
que mais ou menos isso. E a a emoo vai variando, dependendo da msica,
dependendo do momento, mas o prazer acho que o que mais acontece e uma
sensao de que tu est viva, sabe, eu no sei explicar direito, mas uma hora que
voc vibra,est vibrando! (risos) uma coisa bem intensa, de estar de bem com
tudo. Tu fica totalmente inteira.

A intensa sensao de prazer que Jufih relata tomar conta de seu corpo durante a dana
remete ao xtase enquanto sensao de gozo provocada pelos movimentos (Dantas, 1999).
Nesse estado de ser, apesar da emoo variar, destaca-se a presena do prazer e de uma
intensa sensao vital. Percebe-se na fala de Jufih que essa sensao de estar viva
arrebatadora. Na dana a vida vivida como vvida intensidade: uma hora que voc vibra,
est vibrando!. O corpo na dana como um instrumento: na movimentao de suas cordas
tensas a existncia vibrao intensa. Por outro caminho no pela via mstica , Bakhtin
fala dessa intensificao da sensao vital na dana:

Na dana eu me condenso mais na existncia, familiarizo-me com a existncia dos
outros; em mim dana a minha presena (ratificada axiologicamente de fora), a
minha sofianidade
47
, o outro dana em mim. Vive-se nitidamente na dana um
momento de possesso, de possesso pela existncia (Bakhtin, 2003a, p.125, grifos
do autor).

Analisou-se em outro momento uma fala de Jufih sobre a necessidade de estar presente
na dana. Isso envolve a bailarina estar naquele momento com todo seu ser, totalmente
inteira, como Jufih diz. Em um sujeito que dana, dana a sua presena. Um morto no dana,
pois nele no h presena. Nesse sentido a possesso pela existncia na dana a possesso
pela vida, cuja presena se apresenta como dana. Na perspectiva materialista no haveria um
sentido metafsico nisso. Para Grey (2006), a concepo de presena em Gumbrecht diz
respeito ao elemento que instala a materialidade e a tangibilidade (Grey, 2006, p.76). No

47
Segundo nota do tradutor Paulo Bezerra, a sofianidade, derivada do termo grego sofia, poderia ser
compreendida como a atribuio pelo homem de sentido s coisas, objetos, aes com os quais se relaciona.
114
entanto, na dana a materialidade se move e se transforma a cada movimento, atestando nessa
impermanncia sua existncia de Ser-como-vida.
Bakhtin afirma que o ser esttico est mais prximo da real unidade do Ser-como-
vida do que o mundo terico (1993, p.35). Entendo o Ser-como-vida enquanto o ato
concreto, no qual o ser participa no Ser. O autor explica que o ato rene o universal e o
individual, constituindo-se como a passagem, de uma vez por todas, do interior da
possibilidade como tal, para o que ocorre uma nica vez (1993, p.46). Essa passagem
implica um movimento do sujeito, pois na sua ao que a possibilidade, como aquilo que
pode existir de infinitos modos, ou o devir, ou o todo, se concretiza como singularidade ou se
manifesta como um. Esse um Bakhtin no interpreta como unidade devido a essa categoria ser
excessivamente teorizada segundo ele, mas como unicidade: a unicidade de um todo que no
se repete em lugar nenhum e a realidade desse todo (1993, p.55).
Nessa perspectiva, o sujeito criador, pois na sua ao responsvel que se determina
a forma e o sentido do ser. O lugar do sujeito como criador pode ser interpretado, dentre
vrios modos, em um sentido esttico, filosfico ou mstico. Segundo afirma Sachs, em
Historia universal de la danza: O criador e a criao, o artista e sua obra, so na dana uma
coisa nica e idntica (1944, p.13). Esse desdobramento foi analisado exaustivamente no
caso da dana investigada. Na dana do ventre, a bailarina cria a dana recriando-se como
outra no danar. Desse modo ela participa criativamente no Ser, vivendo a dana como evento
esttico e exttico de transcendncia de si. Para Bakhtin:

Afirmar definitivamente o fato da minha participao nica e insubstituvel no Ser
entrar no Ser precisamente onde ele no coincide com ele mesmo: entrar no evento
em processo do Ser (1993, p.60).

Entrar no evento em processo do Ser implica sair do lugar, ir alm de si mesmo. Exige
movimento. Danar fazer desse movimento uma arte. O corpo que dana presena
impermanente, porque se transforma a cada movimento em outro, multiplicando-se nos
vrios corpos que se sucedem (Dantas, 1999, p. 28). o infinito no finito. Na atividade
esttica da dana do ventre, portanto, a transcendncia do dado no movimento de criao
tambm extaticamente vivida pela bailarina em seu aspecto sagrado.
O aspecto sagrado da criao na dana do ventre pode tambm ser compreendido em
referncia s suas origens ritualsticas. Tal parece ser um dos sentidos que permeiam a
vivncia da dana pela bailarina entrevistada. Em determinado momento da entrevista, aps
115
narrar o episdio em que uma menina interagiu com ela durante uma apresentao e
expressando como era bom trazer uma criana para a dana, Jufih completa sua fala do
seguinte modo:

[a criana] traz uma inocncia tambm, sabe, que s vezes bom pras pessoas que
esto envolta, os adultos, perceberem que a dana no uma coisa vulgar, no
uma coisa ah, a mulher fatal, no isto que resume: a dana do acasalamento, a
mulher danando para o homem, (risos J). Da tira essa imagem quando v uma
bailarina danando com uma criana, traz uma pureza maior assim pra essa dana,
mostra pras pessoas que a dana ela no uma dana de acasalamento como eu
tinha dito, no uma dana simplesmente de seduo da mulher com o homem, no.
uma dana da vida! Dana de celebrar a vida, celebrar ser mulher, celebrar
poder gerar um filho! E acho que por isso tambm quando dana com criana to
legal assim, porque puxa esse lado da grande me.

Para Jufih a presena da criana na dana algo positivo, pois ela provoca outros
sentidos para alm ou na contraposio aos j cristalizados. Em relao criana a bailarina
no a mulher fatal, mas a me. Pode-se analisar que a criana para Jufih remete ao aspecto
sagrado da dana do ventre, pois, segundo suas palavras, puxa esse lado da Grande Me, ou
seja, da me em sentido mitolgico, como a deusa em cujo tero o universo foi gerado
(Bencardini, 2002). Nesse sentido, a bailarina de certo modo atualiza e ressignifica em sua
prpria experincia o significado ritualstico que se supe presente na origem dessa dana
como parte do culto a deusas da fertilidade (Bencardini, 2002). Ao enfatizar este aspecto
sagrado da dana do ventre em detrimento de seu aspecto profano tambm presente na
histria dessa dana a bailarina Jufih reafirma o lugar simblico em que deseja ser
reconhecida enquanto dana: como deusa a ser reverenciada.
Assim, Jufih posiciona-se contrariamente interpretao pela bailarina da dana do
ventre como uma dana afrodisaca: no uma dana de acasalamento, no uma dana
simplesmente de seduo da mulher com o homem, o que, por outro lado, no impede
necessariamente que o pblico a perceba como tal e que a prpria histria da dana seja
marcada por esses sentidos. De um certo modo, Jufih no nega a presena da sexualidade na
dana do ventre, mas aponta que no simplesmente isso, mais do que isso, o que atravs
disso pode ser simbolizado, ou seja, a criao da vida: uma dana da vida! Atravs da
associao simblica da bailarina com a Grande Me, Jufih enuncia e localiza a sexualidade
116
presente na dana do ventre como forma de manifestao divina, atravs da qual a vida se
(re)cria. Sobre essa divindade, afirma Bencardini:

A ligao entre esses cultos antigos da Grande Me e a dana fica cada vez mais
clara. Os teros das mulheres eram reverenciados como sagrados. Acreditava-se que
as mulheres grvidas estavam impregnadas ou possudas pela essncia divina, sendo
capazes de produzir uma nova vida (Bencardini, 2002, p.26).

Jufih define a dana do ventre como: Dana de celebrar a vida, celebrar ser mulher,
celebrar poder gerar um filho. A dana do ventre como celebrao. O termo celebrar, por sua
densidade semntica, remete ao aspecto ritualstico do ato de exaltar, festejar, comemorar
solenemente algo. Esse sentido solene tambm esteve presente em um momento anterior,
quando Jufih utilizou a palavra reverenciar para definir a postura esperada daquele que assiste
dana. Na dana do ventre, a bailarina enforma esteticamente e afirma axiologicamente a
vida, ser mulher e poder gerar um filho como valores a serem celebrados. A partir disso,
pode-se pensar o ventre danante da bailarina como metfora desse processo de gerao da
vida: nos movimentos do ventre a vida se move, para alm de si mesma, para alm da forma
que a contm, renascendo em outras formas, outros movimentos, outras vidas. Ns morremos,
mas a vida continua. Na gerao de um filho a vida se concretiza como vontade de
ultrapassar. Para Jufih, a dana do ventre materializa esteticamente essa fora: uma dana
da vida! Considerando a identificao da bailarina com a divindade feminina da Grande Me,
pode-se compreender a dana do ventre como dana d vida. Uma dana que se constitui para
a bailarina como uma vivncia demirgica. Dana do ventre: diva dana ddiva da vida.


4.7. Relaes com a histria


O sentido sagrado da dana do ventre remonta sua histria. No entanto, a histria
no um fato, mas o seu relato. No que concerne histria da dana do ventre, o relato de
Jufih quando questionada a esse respeito inicia do seguinte modo:

Ento, na origem origem mesmo muito difcil na verdade a gente afirmar alguma
coisa, porque muito antiga. Mas a acaba indo um pouco da crena de cada uma,
117
querendo ou no a gente sente que aquilo uma verdade pra gente e outras coisas a
gente sente que no so uma verdade pra gente (risos).

Jufih reconhece a dificuldade de afirmar com certeza alguma coisa, porque a origem
da dana to antiga que se perde no tempo, ou seja, a histria da dana no est dada,
depende um pouco da crena de cada uma. Em relao histria conhecida da dana, Jufih se
posiciona como sua narradora, reconstruindo-a a partir de seu ponto de vista. Nessa narrativa,
ela ocupa uma posio ativa em relao histria, como sua co-criadora, pois a partir de
seus valores, de sua crena, daquilo que ela sente como verdade em relao histria, que
essa narrativa produzida. a verdade do autor que, afirmada em um tom emocional-volitivo
na histria narrada, faz dela histria vivida. Jufih continua:

Ento eu acredito que surgiu, isso praticamente comprovado, como um ritual,
como uma forma de ritual da feminilidade, pra facilitar o parto, pras mulheres se
sentirem mais bonitas, pra melhorar a beleza, a sade das mulheres, era um
momento de ritual feminino. E a isso depois foi passando pra um lado mais
religioso tambm, por exemplo, no Egito que tinha adorao aos deuses, s deusas,
e era usado pelas sacerdotisas. Depois ela perdeu esse sentido, virou uma coisa
mais s pra festa, no sentido mais no sei se profano, mas mais festivo, sabe, uma
coisa mais pra ocasies de entretenimento, como mais ou menos hoje n, que a
gente dana em restaurante pra entretenimento.

Na enunciao em que a histria da dana reescrita pela bailarina, sentidos
esquecidos na prtica atual da dana do ventre so relembrados. Segundo Bakhtin, No
existe nada absolutamente morto: cada sentido ter sua festa de renovao (2003b, p. 410).
Assim, percebe-se que o sentido ritualstico da dana renovado em seu discurso, que define
a dana em sua origem como: um momento de ritual feminino. Jufih menciona que um dos
objetivos desse ritual seria facilitar o parto das mulheres, melhorar sua sade e beleza. A
dana do ventre, segundo Bencardini (2002), era praticada nas civilizaes orientais antigas
como um ritual para garantir fertilidade s mulheres e terra. Conforme analisado, esse
sentido ritualstico de certo modo revivido por Jufih na sua prtica atual da dana do ventre,
nos limites em que isso possvel, pois hoje a dana no apresenta uma estrutura de ritual
48
,
nem significada pela sociedade contempornea como tal.

48
A dana do ventre no poderia ser caracterizada hoje como um ritual, porque no apresenta um ncleo bsico,
um conjunto de comportamentos que se repetem numa seqncia determinada, nem uma representao de
significados necessariamente compartilhados pelo contexto social em que a dana acontece. Sobre ritual ver
118
Jufih fala da passagem da dana para um sentido religioso, quando realizada por
sacerdotisas como forma de adorao a diferentes deuses e deusas. No Egito, por exemplo,
acredita-se que a dana faria parte de cultos deusa sis (Bencardini, 2002). A bailarina narra
que esse sentido sagrado se perdeu quando a dana passou a ser realizada para entretenimento
em ocasies festivas, sentido que ela acredita ser hoje predominante na dana do ventre
apresentada em restaurantes. Nessa breve narrativa em que condensa milhares de anos de
histria, destaca-se que a atividade esttica da dana do ventre dialoga com seu tempo e
espao, trazendo uma marca cronotpica.
O conceito de cronotopo em Bakhtin, segundo explica Amorim (2006), remete
primeiramente ao problema do tempo, implicando em reconhecer a obra individual como uma
produo da histria. Esse conceito, conforme ela comenta:

Designa um lugar coletivo, espcie de matriz espao-temporal de onde as vrias
histrias se contam ou se escrevem. Est ligado aos gneros e a sua trajetria. Os
gneros so formas coletivas tpicas, que encerram temporalidades tpicas e assim,
conseqentemente, vises tpicas do homem (Amorim, 2006, p. 105).

Embora o conceito de cronotopo tenha sido desenvolvido por Bakhtin relativamente
ao discurso literrio, ele pode auxiliar a pensar outras formaes discursivas, entre as quais a
dana, entendida como discurso mediado pelo movimento, discurso encarnado no corpo que
dana. Assim, ao enfocar a narrativa de Jufih sob essa perspectiva, pode-se analis-la como a
reconstruo de uma trajetria histrica da dana do ventre, na qual ela narra a mudana de
sentido dessa dana - ritualstico, religioso, entretenimento em funo do tempo. Em cada
poca o sentido da dana se constitui a partir de sua realizao em um determinado contexto
social, portanto espao-temporal ou cronotpico. A partir do conceito de cronotopo pode-se
identificar as temporalidades tpicas nos diferentes momentos citados por Jufih acerca da
histria da dana: um tempo do mito, um tempo da religio, um tempo da diverso. Cada
temporalidade, ao delinear um lugar coletivo dana do ventre, marca tambm o lugar social
da danarina respectivamente como manifestao da divindade, serva da divindade
(sacerdotisa), e entretenimento para o(s) outro(s).
Observa-se na narrativa de Jufih a progressiva publicizao e dessacralizao da dana
atravs do tempo. Pode-se pensar que a posio axiolgica da bailarina na atividade criadora
da dana do ventre de certo modo reflete os valores sociais, a viso de homem e de mundo

TAMBIAH, S.J. A Performative Approach to Ritual. In: Proccedings of the Britsh Academy, v. LXV, 1979.
London: 1981.
119
tpicos da temporalidade em que a obra concebida. Evidencia-se aqui a interseco entre a
arte e a vida, cuja relao explica Bakhtin:

A vida, portanto, no afeta um enunciado de fora; ela penetra e exerce influncia
num enunciado de dentro, enquanto unidade e comunho da existncia que circunda
os falantes e unidade e comunho de julgamentos de valor essencialmente sociais,
nascendo deste todo sem o qual nenhum enunciado inteligvel possvel (1926, p.9).

Entendendo-se a dana do ventre como um enunciado no corpo, reitera-se, portanto,
que o sentido da dana se constitui a partir do contexto social de sua realizao, de modo que
nesse contexto O corpo no o corpo individual e biogrfico, mas a carne do mundo
(Amorim, 2006, p.104). Assim, o sagrado, o profano, o festivo, sentidos histricos enunciados
por Jufih, podem ser analisados como julgamentos de valor sociais que recebem enformao
esttica na dana do ventre. Nessa perspectiva, a relao entre contedo e forma na dana
pode ser compreendida tambm como uma relao entre a tica e a esttica, uma vez que a
forma a avaliao social corporificada de um contedo preciso (Bakhtin, 1926, p.16).
A fala de Jufih, portanto, explicita a atividade esttica da dana do ventre como
entoao avaliativa, cujos valores se constituem na relao desta atividade com o tempo e o
espao sociais de sua concretizao. No entanto, no se trata de uma relao determinstica,
pois entre a historicidade da dana e a singularidade da bailarina h um espao construdo
dialogicamente: a histria inscrita na tradio da dana reescrita pelo sujeito que dana. O
ontem faz o hoje que refaz o ontem em funo do amanh. Jufih se posiciona em relao
histria que narra, assumindo a dana como entretenimento, com seu sentido festivo, sem que
isso implique sua associao ao profano ou a perda total do sentido sagrado, buscando de
certa forma reescrever a histria dessa arte tambm na sua prtica, prtica que faz e feita por
aquilo que ela, Jufih, sente ser a sua verdade. Desse modo, a dana do ventre se concretiza no
dilogo da bailarina com a histria da dana, com a tradio e com a sua histria pessoal.







120
4.8. Relaes com gnero


Depois de compreender a pluralidade de sentidos da dana do ventre ao longo de sua
histria segundo a viso da entrevistada, quis saber qual era afinal o sentido dessa dana para
ela, o que Jufih me respondeu:

A dana do ventre pra mim a dana da mulher, sabe, a dana do feminino. uma
dana assim que a gente se expressa o mximo na nossa essncia feminina. um
momento que tu pode flutuar, que tu pode voar. Eu brinco com as alunas: voa. Tu
pode voar, mas ao mesmo tempo tu pode s vezes ser mais firme. Tu pode estar
trabalhando vrios aspectos do feminino, sabe, o aspecto mais firme, mais forte, o
aspecto mais suave, n, o aspecto mais ldico, mais de brincadeira, o sensual, n, o
lado sensual.

Jufih define a dana do ventre como a dana da mulher, a dana do feminino.
possvel compreender que nessa definio ela apresenta o sentido mais geral da dana do
ventre, o sentido que permanece atravs da multiplicidade de danas do ventre realizadas em
diferentes tempos e em diferentes lugares. o feminino que se afirma na dana do ventre,
ainda que com diferentes valores mtico, sagrado, profano, etc - e atravs de diferentes
formas.
Quando Jufih diz que a dana do ventre uma dana assim que a gente se expressa o
mximo na nossa essncia feminina, entendo que ela j no fala apenas por si prpria, mas em
nome de todas as mulheres que praticam essa dana, constituindo-a como expresso do
feminino. Depois de analisar a dana do ventre como objetivao da singularidade da
bailarina, faz-se necessrio a partir dessa fala de Jufih buscar a compreenso do objeto dessa
investigao a partir do caminho inverso, ou seja, do particular para o geral. Nesse sentido, a
dana do ventre a dana do feminino, embora o feminino, como categoria geral, no possa
ganhar expresso na dana seno de modo particular. Em cada bailarina, em cada dana
concretizada, o feminino se expressa como um nico. A essncia feminina de que fala Jufih
no pode, portanto, ser pensada como um a priori, como um dado, mas como potncia que na
dana do ventre a bailarina trabalha em seus mltiplos aspectos, conforme ela exemplifica: o
aspecto firme, o forte, o suave, o ldico, o sensual. Segundo Bencardini, os momentos da vida
de uma mulher, assim como as suas emoes podem ser expressas na dana: A dana do
121
ventre uma forma de expressar a feminilidade em seus vrios aspectos: a me, a mulher, a
amante, a filha, a anci sbia, a guerreira, etc (2002, p. 78).


Fig. 19: Jufih Maat Ayuni (foto cedida pela bailarina)

122
A reflexo terica desenvolvida no captulo 1, na terceira parte deste trabalho, buscou
compreender a questo do feminino na dana do ventre como histrica e socialmente
construda, portanto desnaturalizando a noo do feminino como essncia. No se trata aqui
de afirmar o contrrio, mas apenas de reconhecer o feminino como o mote geral para o
trabalho de enformao esttica da dana do ventre. Na fala de Jufih pode-se observar que o
feminino na dana do ventre resultado desse trabalho: Tu pode estar trabalhando vrios
aspectos do feminino, trabalho que se constitui como um modo de produo especfico sobre
os corpos. Somente depois de incorporar determinados movimentos e atitudes cnicas
enformadoras dessas diferentes facetas do feminino, a bailarina pode naturalmente
express-las atravs da dana.
Para a entrevistada a dana do ventre a dana do feminino. E para o outro? Perguntei
a Jufih como algum que estivesse na platia a definira danando, sendo esta sua resposta:

Pode ser que algum me olhando de fora me defina como a manifestao da energia
do feminino.

Entende-se, a partir de Bakhtin (1976, 2003a), que o sentido vivo de uma obra se
constitui no seu encontro dialgico com o contemplador. Para Jufih pode ser que o
contemplador a defina como a manifestao da energia do feminino. Na verdade, percebo
agora que a pergunta que lhe fiz em certo sentido a convida a imaginar-se no lugar exterior
daquele que a v danando. Desde esse lugar exotpico de algum olhando de fora, defini-la
como a manifestao da energia do feminino apontada por Jufih como uma possibilidade de
leitura pelo espectador. Outras leituras tambm seriam possveis, pois a dana polissmica,
seu sentido instaurado no encontro com outros sentidos, na tenso dialgica entre os
sentidos da dana para o autor e os sentidos para o contemplador.
Na continuao de seu enunciado, Jufih continua falando sobre o feminino na dana
do ventre, porm agora a partir de sua relao com o masculino:

Acho que quem olha algum danando v a energia do feminino, claro que tem ali
junto um pouco de masculino tambm, porque a gente no s o feminino. O
feminino est dentro do masculino e o masculino est dentro do feminino, na
verdade tudo uma coisa interagindo com a outra. Mas eu sinto que a dana do
ventre ela d uma potencializada no feminino, no lado feminino, pra talvez buscar
um equilbrio, porque a gente tem o masculino, mas o feminino est em maior peso
eu acredito na mulher, e no homem tem feminino, mas o masculino est mais
fortalecido.
123
Nessa fala Jufih desconstri a noo essencialista de feminino na dana do ventre: a
gente no s o feminino. Mas o que o feminino para a entrevistada? Poderamos interpret-
lo a partir da categoria de gnero? A princpio pareceria que sim, pois em sua fala destaca-se
o carter fundamentalmente relacional do gnero, constituindo-se na interao entre feminino
e masculino. No entanto, a categoria de gnero pressupe essa interao como oposio entre
sujeitos: Gnero entendido como um conceito relacional que pressupe o masculino e o
feminino se constituindo culturalmente nas relaes de oposio (no necessria ou
idealmente antagnicas) entre o homem e a mulher (Lago, 1994, p.171).
Na interao de que fala Jufih, por outro lado, o feminino e o masculino no se opem,
mas se complementam, estando um dentro do outro e ambos presentes num mesmo sujeito,
tanto no homem como na mulher, ainda que em diferentes propores: a gente tem o
masculino, mas o feminino est em maior peso eu acredito na mulher. Quando Jufih fala que
a dana do ventre potencializa o lado feminino, entende-se, portanto, que esse no o nico
lado da mulher, embora seja esse o lado mais enfocado na dana do ventre.
Analisando sua fala a partir da perspectiva dialgica, pergunta-se: ser que
necessariamente, ao constituir-se como sujeito generificado, a pessoa se apropria da
significao social de gnero reproduzindo sua oposio bsica? Ou ser que h espao para
criao de novos modos de subjetivao e objetivao, a partir da ressignificao desse
discurso pelo sujeito singular que dele se apropria? A resposta de Jufih parece apontar nessa
segunda direo, uma vez que, em ltima anlise, vai alm da diviso binria homem-
masculino/mulher-feminino, substituindo a lgica do masculino ou feminino, pela co-
existncia do feminino e masculino num mesmo sujeito. O feminino no se constitui como
negao do masculino, mas como fora que se afirma na relao dialgica com ele. Essa
dialogia entre o feminino e o masculino tambm constitutiva da dana do ventre:

A na dana do ventre a gente manifesta vrios aspectos do feminino desde a mulher
mais forte at a mulher mais doce, mas tambm tem momentos assim que a gente
usa um pouco a caracterstica masculina, quando um momento mais pesado
assim, um momento mais firme, mais calculado, a eu to sendo mais, usando um
pouco a energia masculina, por exemplo basto, dabcke, mas sendo feminina, voc
feminina, mas voc usa um pouco a energia masculina em alguns momentos, mas
de forma feminina.

A bailarina faz referncia a duas danas folclricas, basto e dabke, originalmente
executadas por homens e que hoje so danadas tambm pelas mulheres. So danas de fora,
124
cuja msica tem um ritmo forte
49
, com batidas pesadas, exigindo da bailarina o uso de mais
fora para compor uma atitude cnica diferenciada em relao dana clssica, onde pode ser
mais meldica, mais suave. No entanto, Jufih afirma que mesmo usando a energia
masculina nesses estilos folclricos, a bailarina o faz sendo feminina. O que muda?
Acredito que o lugar simblico, sendo esse social e culturalmente construdo,
subjetivo e objetivo ao mesmo tempo, de onde a dana executada e a partir do qual vista
pelo outro. Em que posio de sujeito Jufih se situa? Em sua fala, ao mesmo tempo em que
admite a presena do masculino na mulher, afirma a predominncia do feminino e situa a
dana do ventre como lugar especial de objetivao e subjetivao do feminino, pois, segundo
ela, essa dana d uma potencializada no feminino. Essa potencializao do feminino resulta,
a meu ver, do trabalho esttico que a bailarina realiza sobre si mesma atravs da dana do
ventre, reafirmando, por meio dela, o desejo de algum que se faz sujeito inscrevendo seu
corpo num lugar simblico socialmente reconhecido como feminino. Nas palavras da
entrevistada:
A dana do ventre pra mim a dana da mulher, sabe, a dana do feminino (...) o
momento assim que eu me sinto mais mulher n, o momento que eu posso ser mais
mulher, na verdade, porque hoje em dia a gente anda esquecendo esse lado.

Jufih, ao afirmar que na dana do ventre pode ser mais mulher, leva-nos a analisar essa
atividade como uma vivncia do feminino pela bailarina, uma vivncia em que ele
potencializado justamente por sua dimenso construtiva, pois na dana do ventre o feminino
enformado esteticamente, transformando-se em uma obra de arte que traz a singuralidade do
sujeito que assina sua criao e que, por meio dela, afirma-se como mulher perante o outro
que a co-cria.









49
Sobre o ritmo Said, usada na dana com basto, escreve Bencardini: Estudiosos da cultura rabe dizem que
em princpio esse ritmo era danado apenas por homens que simulavam batalhas com seus longos bastes, sendo
tambm um treinamento para lutas (2002, p.66).
125
5. CONSIDERAES FINAIS


Com esta dissertao busquei refletir sobre a dana do ventre tendo como questo
central saber de que modo essa atividade esttica se concretiza. Nessa reflexo meu texto no
se constituiu como um espelho, mas antes como um prisma, atravs do qual ela foi refratada
sob determinado ponto de vista. Assim, a partir da Psicologia Histrico-Cultural, a dana foi
compreendida primeiramente como uma atividade esttica histrica e socialmente construda,
atividade que dialeticamente constitui o sujeito ao ser por ele constituda. Esta viso foi
ampliada nos captulos tericos, nos quais enfoquei a dana do ventre em seus diferentes
aspectos.
Historicamente, abordei a dana do ventre como manifestao cultural que,
originando-se em antigas civilizaes orientais, desenvolveu-se no contexto da cultura rabe e
posteriormente foi incorporada pelo ocidente, preservando algumas caractersticas e sentidos,
assim como assumindo outros. Foi imprescindvel analisar a questo de gnero que perpassa,
ainda que de diferentes modos, a histria dessa dana tradicionalmente considerada como
expresso do feminino. Criticando a lgica essencialista que embasa essa noo
expressionista, propus a dana do ventre como um modo especfico de produo cultural do
feminino, cuja tcnica instrumentaliza o corpo da bailarina para apresentar uma performance
feminina, construda, portanto, atravs de um longo aprendizado e a partir de valores ticos e
estticos historicamente produzidos nas relaes sociais em cujo contexto a dana acontece.
Entendi que essa estetizao de um feminino se produz na dana do ventre
fundamentalmente a partir de um trabalho de enformao do corpo. Ao tratar do corpo que
dana, para alm de uma viso dualista, busquei enfatiz-lo como uma unidade indissocivel,
postulando que o sujeito corpo. Nesse sentido, defendi que, como sujeito e objeto da
atividade enformadora, ao dar forma dana enformando-a em seu corpo a bailarina se trans-
forma em outra. A partir da, compreendi que a exotopia, abordada por Bakhtin (2003a) como
constitutiva da atividade esttica, acontece de um modo especfico na dana do ventre, pois
nela as posies de autor e personagem so ocupadas por uma s pessoa que, entretanto, vive
na dana um processo de desdobramento: a bailarina cria a dana, recriando-se como outra. E
para um outro: o pblico, que se faz partcipe nessa relao como co-criador, uma vez que a
dana se produz esteticamente no encontro dialgico entre bailarina e espectador. A existncia
dessa trade no exclusiva na dana do ventre, mas pode estar presente em outras danas
126
quando criadas, a partir do improviso e da proximidade com o espectador,

por um(a) autor(a)
que tambm o seu(sua) intrprete.
Alm da relao com o contemplador, outras emergiram durante a anlise da entrevista
realizada com a bailarina Jufih Maat Ayuni, levando-nos a compreender a dana do ventre
como um amlgama de relaes estticas. Amlgama, porque se compreendeu que uma dana
a unidade configurada pelo jogo dialgico das mltiplas relaes em cujo contexto se
concretiza. E porque somente a partir do processo analtico se pde enumerar a srie de
relaes que so vivenciadas pela bailarina simultaneamente e de um modo indiferenciado
durante a dana.
A anlise enfocou inicialmente a relao da bailarina com a tcnica. No caso de Jufih,
sua passagem pelo bal clssico e posterior opo pela dana do ventre balizaram um modo
de relao marcado pela contraposio entre os gneros. O eixo que pareceu sustentar esse
movimento em Jufih foi a liberdade experimentada por ela em relao tcnica da dana do
ventre, sobre a qual falou atravs de metforas, como a dana dos mil e um movimentos, a
tela branca para a bailarina pintar como quiser e a dana em espiral. Compreendi que
perpassa esses diferentes enunciados mais do que uma sensao de autonomia: um sentido de
autoria, que permite Jufih posicionar-se ativamente em relao tcnica, tomando-a no
como um fim, mas como um meio para criar. Essa posio, porm, no foi dada por um
gnero, nem tampouco negada por outro, mas conquistada por Jufih, na relao com ambas as
tcnicas, atravs dos longos processos de desenvolvimento de uma conscincia corporal e de
construo de um saber sobre dana, iniciados com a apropriao das primeiras noes
posturais do bal, porque um corpo toda a sua histria. Na historicidade do corpo que
dana, evidencia-se como de fundamental importncia o aprendizado da tcnica,
compreendida como a linguagem que instrumentaliza o corpo criao de danas-falas.
Na relao da bailarina com o corpo, a conscincia corporal emergiu no discurso de
Jufih como a sensao que acompanha cada movimento. Por sua qualidade
predominantemente cinestsica, foi analisada a partir do conceito de corpo interior (Bakhtin,
2003a), que se refere realidade carnal do sujeito. Embora tenha utilizado a idia de interior,
com a anlise intentei superar a viso dualista associada a essa noo espacial. Nesse sentido,
analisei como interior o corpo que dana desde a perspectiva vivencial da bailarina, sendo ele
exterior desde a perspectiva do contemplador. Trata-se, portanto, do mesmo corpo na
dialtica dos movimentos para si (percebidos pela bailarina atravs das prprias sensaes
corporais) e desses movimentos para o outro (visualizados pelo espectador como forma
plstico-pictural de um todo esteticamente acabado).
127
A compreenso de uma conscincia corporal operante no improviso em dana do
ventre demonstrou, portanto, que o sujeito corpo, ou seja, o corpo no uma mquina,
dentro de cuja cabine (crebro?) habitaria um eu imaterial (alma?) a comand-la.
Apoiando-se na idia da dana como pensamento do corpo (Katz, 2005), a reflexo foi no
sentido de desterritorializar a noo de conscincia como algo na mente, para dissemin-la
por todo o corpo, como uma relao semitica em que o prprio corpo se faz signo. Isso foi
ficando mais claro medida que, durante a anlise, o dialogismo do corpo que dana foi
aparecendo em seus mltiplos modos de concretizao, entre os quais se destacou a relao da
bailarina com a msica.
Conforme analisado, para a entrevistada a dana se constitui como um verdadeiro
dilogo entre seu corpo e a msica. No foi possvel compreender esse dilogo seno a partir
de suas mltiplas mediaes, como o conhecimento tcnico da bailarina, sua afetividade, sua
sensibilidade musical, sua entrega no momento do improviso, o ritmo, a melodia, a letra da
msica, os significados percebidos, as imagens suscitadas, os movimentos realizados, seus
efeitos sobre o prprio corpo, o qu e o quanto eles comunicam quele que assiste dana e a
reao que, a partir disso, produzida por esse outro. A dana nasce no ponto nevrlgico de
interseco entre essas diferentes mediaes: o corpo danante.
A anlise mostrou que a relao com a msica constitui-se a partir de um ouvir
emocional (Santaella, 2001), em que, a partir da responsividade do corpo aos sons, a bailarina
dialoga com a msica, buscando traduzi-la em movimentos. Esta inteno de representar o
som com o corpo, analisada como a diretriz do autor no trabalho de enformao esttica da
dana do ventre, foi revelada por Jufih na metfora do maestro. Como maestro, a bailarina
aquela que mostra o corpo-msica para a platia. Para compreender como isso acontece foi
necessrio reconhecer a existncia de diferentes lugares ocupados pela bailarina no complexo
de relaes estticas que constitui a dana do ventre.
Esses lugares, conforme foi explicado, no devem ser pensados como uma posio
concreta no espao fsico, mas antes como funes, desempenhadas pela bailarina na
atividade esttica da dana do ventre. Tendo isso claro, analisei que a bailarina, atravs de
uma escuta sensvel, estabelece com a msica uma relao de recepo esttica, em que, como
contempladora, afetada de diferentes modos pelos sons; entretanto, uma vez que ela ouve
com o corpo todo, ou seja, atravs dos movimentos com que esteticamente os objetiva para
um outro, constitui-se nesse processo como autora de uma dana em cuja produo esttica se
recria como obra que personifica o som.
128
Essa complexa relao, em que a bailarina traduz a msica em movimentos, foi
analisada como um processo de semiose (Katz, 2005), compreendendo-se a dana como
comunicao icnica resultante da traduo das formas musicais sonoras em formas plsticas
que o corpo danante, enquanto corpo tomado (Santaella, 2001), materializa, sendo o seu
interpretante. O processo de criao na dana do ventre, portanto, acontece a partir da
intersemiose entre dana e msica, com a interpretao da msica pela bailarina, em cujo
corpo o som se torna visvel para um outro, que, por sua vez, l a dana, mediado por outros
signos, evidenciando-se com isso o dialogismo e a polissemia da dana investigada.
Nesse processo de criao, a oposio entre a entrega da bailarina msica e o
julgamento que se interpe entre ambos visando melhor performance, conforme relatado por
Jufih, permitiu compreender a especificidade da exotopia (Bakhtin, 2003a) na dana do
ventre, em que a bailarina dialeticamente desdobra-se em personagem, no plano do
vivenciamento da dana, e em autora, no plano da sua enformao esttica, com todas as
escolhas que esse lugar implica. O julgamento na relao consigo mesma tambm foi
analisado no sentido de autocrtica, decorrente da relao de Jufih com o pblico quando esse,
de acordo com seus relatos, no participou da dana como ela esperava.
Os enunciados de Jufih levaram identificao de diferentes olhares com que o
espectador pode entrar nessa relao, mas de um modo geral o que sobressaiu foi a influncia
que, seja de um modo negativo, seja positivo, a reao do pblico percebida pela bailarina
exerce sobre sua dana, de modo que essa se concretiza como um dilogo que se (re) cria na
interao concreta entre ambos. Dilogo porque, conforme mostrou a anlise, a dana vai se
criando em resposta ao que a bailarina interpreta da resposta que o pblico lhe oferece.
A vulnerabilidade de Jufih diante de alguns olhares do pblico indiferente,
comparativo, objetificante evidenciou sua necessidade de simpatia do espectador e levou a
analisar a dana do ventre, a partir de Bakhtin (2003a), como uma forma lrica de expresso
artstica, em que um sujeito se objetiva esteticamente para um outro. Ao mesmo tempo,
permitiu que se compreendesse o papel desse outro no acabamento do sujeito que dana, a
partir de seu reconhecimento como um todo dotado de valor esttico (Bakhtin, 2003a).
A anlise destacou o papel do contemplador como partcipe ativo no evento esttico da
dana do ventre, por meio de sua interao concreta com a bailarina. A entrevistada
considerou essa participao essencial, configurando uma relao de troca, em que, por meio
da empatia do pblico, sente-o junto consigo. Reitera-se, consoante a anlise, que o
espectador co-criador da dana, no somente porque essa uma dana para um outro, mas
tambm porque, nascendo nesse encontro dialgico entre ambos, tambm uma dana com
129
um outro - ainda que esse outro permanea sentado. Em razo disso, concluo que, para alm
de uma relao entre um sujeito e um objeto estticos, a dana do ventre se concretiza como
relao esttica entre sujeitos. O que se apresenta na dana do ventre no um produto
esttico, mas um processo em que um sujeito se esteticiza para um outro sujeito.
A dana do ventre, como obra esteticamente acabada, concretiza-se, portanto, na
unidade constituda entre bailarina e espectador. Por vezes, conforme anlise de um caso
relatado por Jufih, essa unidade pode ser intensamente experimentada pela bailarina como
unificao com um outro, a partir da sensao de conexo com ele e conseqente perda de si,
acompanhada da energia corporal gerada pela realizao dos movimentos durante a dana. Os
sentidos atribudos por Jufih a essa experincia ser um canal de energia, conexo com um
todo e plenitude - levaram ao reconhecimento de uma possibilidade at ento imprevista no
amlgama de relaes estticas da dana do ventre: a relao da bailarina com o sagrado. No
que concerne a isso, conclui-se que a vivncia esttica da dana do ventre pode engendrar
para a bailarina uma experincia exttica, em que a dana se torna um meio de divinizar-se.
A anlise da relao com o sagrado, a partir da identificao da bailarina com a
Grande Me, deusa mitolgica que teria criado a vida, evidenciou ainda o lugar em que a
bailarina entrevistada deseja ser reconhecida: como deusa a ser reverenciada, cuja dana a
dana da vida. Ao mesmo tempo, levou a refletir, a partir de Bakhtin (1993), sobre o sentido
do ser esttico enquanto Ser-como-vida, compreendendo-se a dana do ventre como ato
concreto em que o devir de mltiplas possibilidades se realiza como singularidade, nica e
irrepetvel, a partir das escolhas do sujeito que, danando, constitui-se simultaneamente como
criador e obra criada. Obra que a prpria vida enformada esteticamente na dana e, assim,
recriada como arte.
A referncia ao aspecto sagrado levou anlise da relao da bailarina com histria da
dana do ventre, quando se acredita que tal aspecto esteve presente. Percebi que a entrevistada
acaba se tornando co-criadora dessa histria, medida que a narra de acordo com o que
pessoalmente considera verdade. Reconhecendo que a prtica atual da dana do ventre se
constitui mediada por diferentes significados histrica e socialmente produzidos, conclui-se
que em sua realizao a dana dialoga tambm com sua histria, seja para neg-la, atualiza-la
ou transform-la, mas sempre trazendo uma marca cronotpica, que a insere num contexto
espao-temporal especfico, cujos valores demarcam uma zona de interseco entre a tica e a
esttica, a partir de onde a obra de arte forjada.
Ainda que atravs de diferentes formas e sentidos, um valor que permanece atravs
dos tempos como central na dana do ventre o feminino. A questo de gnero que perpassa
130
a dana investigada encontrou na anlise um desfecho de certo modo inusitado, pois ainda que
Jufih a tenha definido como a dana do feminino, trouxe em seu enunciado uma noo de
feminino em relao de complementaridade com o masculino. Apesar da co-existncia do
masculino e feminino em um mesmo sujeito, conforme a analisada, a dana do ventre
potencializa o feminino. possvel concluir, a partir disso, que a dana do ventre, em seu
sentido mais geral, concretiza-se como trabalho de enformao esttica do feminino,
evidenciando sua dimenso construtiva bem como o desejo do sujeito que, realizando essa
dana, inscreve-se em um lugar socialmente reconhecido como feminino.
Diante da complexidade do objeto investigado, a concluso aqui apresentada no se
supe definitiva. No h uma resposta nica para a pergunta que me propus investigar, porque
todas as relaes analisadas - e possivelmente outras que neste trabalho no puderam ser
contempladas - interagem de um modo dinmico e nico em cada dana realizada, que por
isso se concretiza como um ato irrepetvel.
Revelando-se nesta dissertao como um objeto em movimento, a dana do ventre
mobilizou-nos a acompanh-la em suas circunvolues, para compreender essa dinmica por
meio da qual se concretiza. Dinmica das mltiplas relaes estticas cujo jogo de foras forja
a dana como seu amlgama. Esse movimento, que as palavras no podem descrever, seno
recriar, e sempre de um modo imperfeito, foi o centro em torno do qual girou a presente
dissertao. Nela, embora tenha proposto uma trajetria interpretativa sobre a dana do
ventre, no digo que com isso a tenha decifrado por completo, mas apenas apresentado nesse
movimento da escrita algumas respostas, cujos sentidos convidam o leitor a dialogar com o
texto, enriquecendo a compreenso da dana do ventre como, fundamentalmente, uma forma
de encontro dialgico com um outro.













131
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143
7. ANEXOS

Roteiro para Entrevista


1. Dados pessoais
- Nome? Data de Nascimento? De onde ? O que faz?


2. Com relao ao sentido da dana para o sujeito
- Conte um pouco da sua histria em relao dana do ventre (como/qdo/por que comeou?
quem so suas referncias?).
- Onde voc j danou e onde dana hoje?
- O que a motiva a continuar danando?
- O que a dana do ventre para voc? Qual o sentido que ela tem para voc?

3. Com relao questo de gnero na dana do ventre
- E na histria da dana do ventre, desde a sua origem, que significados ela teve?
- E hoje, qual o significado que voc considera predominante?
- O que voc pensa sobre a questo do feminino na dana do ventre? Como vive isso?

4. Com referncia relao com o corpo mediada pela dana do ventre
- O que acontece com o seu corpo quando voc dana?
- Qual o papel do seu corpo durante a dana?
- Que relao voc estabelece entre seu corpo e a msica durante a dana?
- Como voc sente a msica? O ritmo? A melodia? A letra cantada?
- Qual o lugar da tcnica nessa relao (entre o corpo e a msica)?
- O que voc sente que seu corpo representa para quem est assistindo sua dana?

5. Com relao produo esttica da dana do ventre
- Voc ensaia em casa, dana quando est sozinha? Como danar para si?
- Para voc existe alguma diferena entre danar em contexto de aula/ensaio e a dana que
voc apresenta para o pblico espectador em um show? Qual?
- Como voc cria a dana? Como faz em uma apresentao?
144
- Quais os elementos que voc considera importantes no seu processo de criao? De que
modo voc relaciona esses elementos?
- Voc busca transmitir algo atravs da dana? O que?
- Como voc relaciona a questo da forma e do contedo na sua dana?

6. Com referncia relao com o outro mediada pela dana do ventre
- Como danar para o outro?
- Para quem voc dana?
- Como sua relao com o pblico durante uma apresentao?
- Voc estabelece alguma comunicao com o pblico? De que modo?
- Voc sente que o pblico se comunica com voc durante a dana? De que modo?
- Como voc vivencia o olhar do outro?
- Existem diferentes olhares? Como so?
- Essa relao com o pblico exerce alguma influncia durante a realizao da sua dana?
Qual? Como?

7. Com referncia vivncia da dana do ventre
- Como voc se sente danando?
- Pode descrever esse momento do danar?
- Diga uma palavra com a qual voc se definiria danando.
- No futuro, o que voc espera para si em relao dana?













145
Termo de Consentimento Livre e Esclarecido

Meu nome Alice Casanova dos Reis e estou desenvolvendo a pesquisa A Atividade
Esttica da Dana do Ventre com o objetivo de compreender de que modo se realiza a
atividade esttica da dana do ventre. Esta investigao necessria porque se conhece muito
pouco sobre as relaes estticas que constituem a dana do ventre e os sujeitos nelas
envolvidos. Para tanto, ser analisada uma entrevista realizada em um encontro com voc. Na
entrevista, pedirei que voc me conte algumas coisas sobre sua vivncia pessoal da dana e
pedirei a voc permisso para usar um gravador para registrar a sua fala. Esperamos que esta
pesquisa traga benefcios para voc e para todas (os) que se dedicam de algum modo dana
do ventre, pois com ela estaremos colaborando na produo do conhecimento cientfico sobre
essa dana. Se voc tiver alguma dvida em relao ao estudo ou no quiser mais fazer parte
do mesmo, pode entrar em contato pelo telefone (48)3025-1844. Se voc estiver de acordo em
participar, posso garantir o cuidado tico na utilizao, restrita a este trabalho, das
informaes por voc fornecidas.


Pesquisador principal _____________________________________________________

Orientadora do pesquisador responsvel ______________________________________

Eu, _______________________________________, fui esclarecida sobre a pesquisa A
Dana do Ventre como Atividade Esttica e concordo que meus dados sejam utilizados na
realizao da mesma.

Desejo que minha identidade seja mantida em sigilo? ( ) Sim ( ) No


Local: ______________________________________, data:_____________________.

Assinatura da participante: ________________________________________________
RG: ___________________________