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A RECONFIGURACAO
,
DO PBLICO
Alexandre Bergamo
Os anos 1960 rep resentam para a televiso brasileira um momento-chave.
nesse perodo que se consolida m certas prticas de "como fazer televi so", assim
como outras so abandonadas, esqueci das ou profundamente transformadas.
nesse perodo tambm que a televiso, antes artigo de luxo, comea a se "popula-
rizar", ou seja, se torna acessvel a um nmero cada vez mai or de pessoas. Embora
no final dos anos 1960 um nmero reduzido de famlias tivesse televiso e estives-
se concentrado em So Paulo e Rio de Janeiro. era um nmero crescente a ponto
de chamar a ateno dos profissionais de televiso.' Por um lado. comea-se a se
esboar um quad ro de "profissionais da televiso", por outro ganha contornos
mais claros a ideia de que a televiso tem um "pblico" diferente daquele do
rdio, do teatro ou do cinema.
Areconfigurao do publico
f claro mais adiante. Para compreendermos os rumos que a televiso adota nesse
per odo, import ante que entendamos um pouco melhor as infl uncias qu e ela
sofreu do rdi o, nas suas ma is di versas formas.
Part e dessa influncia se deve representao que passou a ser feita da tele-
viso. Pod emos perceb-la, por exemplo, em anncios publicitri os qu e sequer ti-
nham a tel eviso como seu produto pri ncipal. Durante os anos 1950 e 1960, uma
vez que os programas de televiso eram, na maior parte das vezes, t ransposies de
programas do rdio feiras pel os mesmos profissionais deste veculo, foi comum a
supos io de que a televiso estava "subst itu indo" O rdio. Nos anos 1950 a n n-
. ,
cios como os de aspiradores de p, apenas para cita r um exemplo, demonstram
essa deia de substitu io: at meados da dcada, era comum, no "cenrio" dos
an nci os, o rdi o entre os mveis da sala, j na segunda metade da dcada passa
a ser comum encontrar o apa relho de televiso, e no mais o rdi o.
A"grade de programao" das emissoras aquilo que, de certa maneira, mate-
riuli za a noo que esses profissionais tm de seu pblico. O 11como fazer televiso",
f (l l\\ isso, indissocivel da elabo rao de uma certa rot ina pensada a partir desse
pbli co. na dcada de 1960 que a televiso comea a de finir uma "forma" - expres-
sa, entre outras coisas, po r meio dessa "grade" - para si mesma em funo disso. Na
.l cnda seguinte uma modificao significativa acontecer com a televiso e com a
IH 'o que ela rem de seu pblico. Conrudo, a noo de pblico elaborada nos an os
1960 servir de base - e, com isso, de "molde" - para a sua redefin o posterior.
Iambma noo de que a televiso umvecul o "popular" se constri nesse perodo,
c co rn ela se mescla a ideia de um "povo" . Mas qu e "povo" esse a que os profissio-
nais de televiso muitas vezes se referiam?Que noo eles tinha m de seu "pblico"?
Esse o per odo, antes de rudo, de redefni o da dramaturgi a de televiso.
O produto cult ural mais importante exibido, o reletearro, que consistia de peas
e de adapraes de filmes ou de obras da literatura, vai grada tivamente sendo
suhst itu ido po r produes originais espe cialmente "criadas pa ra a televiso" . Com
isso, as produes consagradas do teatro que ganhavam uma verso ou um espao
na TV, servindo co mo um meio de divulgao para as companhias de teatro, co-
mearam a ser subsrtu das por produes cuja viabi lidade estava ligada de forma
ind issocivel a esse novo veculo. Mas se o teat ro exibido pela televiso era o seu
produto cultu ral de maior prest gio, o que pode ter mot ivado os profissionais a
buscare m outros caminhos para a dramaturgia, a tal ponto qu e se pde, posterior-
men te, falar em uma teledramat urgia?
Este capit ulo tem o objetivo de colocar alguns problemas e apontar alguns
elementos para que se possa pensar esse important e per odo na hist ria da tele-
viso br asileira.
A FAMLIA COMO PBLICO
O per odo foi marcado por rupturas e cont inuidades co m o rdio. Esse as-
Pl ' l'I O a que os pro fissionais de televiso sempre enfatizaram.
lal televiso no nasceu sob a gide do rearro.Inasceul sob a gide do r-
doteatro e do cine ma. Isso qu e eu afirmo com segurana. Nenhu m homem
de teatro trabalhou na televiso nos primeiros 10 a n 0 5.
2
o cine ma, qu e eventualmente aparece tambm nos depo imentos, represen-
1:1 mnis lima "fonte de inspirao" que uma "herana" e co ntinuida de. como fica-
Anncio dos geradoresWillys
Oauphine, publicado na edio
brasileirada revistaSelees, de
dezembro de 1964. A "boa v ida"
no campo proporcionada pelo
uso do geradorese, tambm. pela
pom;ll)ih<lilClu (lo assistir televiso.
BOA VIDA NO CAMPO
~ l n
GRUPOS GERADORES
WILLYS/OAUPHINE
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- _._... _ .-._-
- - - '- - "' '-- -_._... _--.
- - ------ -,_...
-_.-.- _....... -
---- ___..
._._ ~ ... __.. .......
I
T V lHo csqucmu ht)
1...1
Das 4I, s 5I,30 - Fesrival de Filmes
Das 5I,30 s 7h - O Esquema do Garot o (infantis)
Das 7h s 7h55 - O Esquema Raridade (assuntos diversos)
Das 7h55 s 8h1O - O Esquema Not cia
Das 8I, 10 s 9h - O Esquema Show (de Golas e Roberro Car-
los a Elvs)
Das 9h s 9h50 - O Esquema Novela
Das 10h s l1 h - O Esquema Filme
(Fonte: Manchete, n. 710, Editora Bloch, 27 nov, 1965)
I I
= d ~
rC64
Anncioda empresa de
televisores Empire, mostrando
que a salade estar das casas
passaria a ser o lugar de
reunio de toda a famlia para
ver televiso.
Nova frmula para a TV
A Agncia Midas descobriu o "ovo de Colombo" ao idealizar
a sua programao das teras-feiras na TVCont inent al, no Rio , Em
vezde promover um espetculo de longa du rao (jprod uza "Noi-
te de Gala" na TV Rio), resolveu reunir no mesmo dia , na mesma
estao, pequenas atraes isoladas. Comea com "Rio, Boa No-
te", ao qual tm comparecido diversas personalidades convidadas
pelo produror Carlos Reis. H pouco, ()governador Mauro Borges
Teixeira, de Gois, ali esteve, pela prime ira vez na D/, sendo entre-
visrado por Muril o Nri. Segue-se um programa mus ical, "Sporli-
ght", notciasde ltima hora e "Um Instante, Maestro", reportagem
musical feita com muita inteligncia por Flvi o Cavalcanti. Encer-
ram a progra mao um espetculo teatra l e o original "O Reprte r
da Hist ria", que rem a excelenre di reo de Geraldo Marheus.
(Fome: Manche[e, n. 501, Editora Bloch, 25 novo 1961)
Nos anos 19Oessa "subsrin rio'' j havia se tornado um lugar-comum en-
111' I' SSl' S diver sos anncios. A publicidade da pgina anter ior, por exemplo, de
IIJ().l. A televiso - aparel ho e programao - apa rece como uma part e indi ssoci-
ii\'l' 1do cenrio e da rotina familiar, ocupando um lugar que, antes, era do rdio,
Para isso, colabo rou o fato de que vri os dos programas de televiso eram
anunciados chamando a ateno pa ra o" seu "sucesso" - esse era o termo ut ilizado
lUIS anncios - e para o fato de que, a parti r de ento, eles podiam no somente
M' I' ouvidos no rdio, mas "ta mbm" vistos na tel eviso. Muitos "dolos da televi-
,0.; : o" eram, com isso, os "dolos do rdi o",
O ut ro aspecto import ante a ser destacado que os anncios feitos para os
"aparelhos de televiso" se confundem com os ann cios feitos para os "programas
dl' televiso"; ambos eram "pa ra a casa" e "para a fam lia", O anncio rep roduzido
11;1 pgina seguinte, tamb m de 1964, um bom exemplo do carter "famili ar"
ntri lnudo televiso,
A implicao mais import ante relativa a esse aspecto da publicidade que se
firmou a ideia de uma televiso que se const itui como "parte integrante da rotina
dl' lima famlia". Uma imagem que remonta ao rdio e que a televiso vem para
"suhstitu ir". Em funo disso, sua programao comea a ser pensada, nos anos
1060, a partir da sua gradativa adaptao "rotina familiar" e, pri ncipalmente, a
partir de lima diviso de "horrios" qu e buscasse uma mel hor articulao entre o
trab alho e o lazer, Pode-se aco mpanha r essa mudana co mparando as duas nor-
r ias a seguir. A primeira de 1961 e a segunda de 1965.
62
63
I Iisrr ta da televiso no Brasil
A televiso foi gradativamente perdendo a caracter stica de "lazer notur no
familiar" par a, ao estender cada vez mais sua programao para o horrio vesper-
rino e matutino, firmar-se como instrumento de "lazer" e de "informao" para
rodos os seus membros, para isso ajustando-se, cada vez mais, rotina de horrios
de uma casa. A pioneira, nesse caso, foi a TV Excelsior, do Rio de Janeiro, que.
em 1963, passou a combinar uma programao vert ical (diferentes programas em
um mesmo di a) com uma horizontal (um mesmo programa exibido todos os dias
no mesmo horri o).
A televiso brasilera, e principalmenre a do Rio de Janeiro, se consolida
com base na ideia de queo "fazer televiso" fazer programas "ajustados rotina
de horrios de trabalho e de lazet de uma casa". Dai que o "pblico" por exceln-
cia da televiso "fam lia". Esse um det alhe da maior importnci a. Quando a
TV Globo, nos anos 1970, se consolida como a maior emissora no Brasil, graas
ao proj eto de int egrao nacional promovido pelo regime militar, ela estende a
ideia de que a televiso um "produto familiar" em nvel nacional.
Duranre os anos 1950 e 1960, dados os limites estr eitos que a televiso tinha -
em funo de suas limitaes tcnicas - e o fato de que boa parte da programa-
o e dos profissionais de televiso era a do rdio, fazia, evidentemente, todo o
sent ido a supos io de que o pblico da televiso fosse a fam lia nucl ear de classe
mdia , para quem se tornava acessvel, cada vez mais, o apar elho de televiso, e
que este represen tava, de fato, uma substitu io do rdio.
A consolidao de uma grade de programao com base na diviso entre o
traba lho e o lazer dos membros da famli a e os desenvolvimentos.feitos nos instru-
ment os de aferio da aud incia da televiso, a par tir dos anos 1970, so, talvez,
os melh ores exemplos do desdobramento e das impl ica es dessa ideia. No caso
dos instrumentos de aferio da audincia, eles seguiram essa di reo especfica:
sondagem dos horr ios e da rotina familiar perante a televiso, levando em conta
que famlias de classes sociais diferentes tm tambm rotinas di ferentes. Dessas
pesqui sas resultou a montagem de uma "grade de programao" que pudesse ser
a "representao" dessa rotina.
O depoimento de Homero Icaza Snchez, responsvel por analisar os grfi-
cos do Ibope para a Rede Glob o, demonstra isso.
o Daniel [Filho] tem uma gradao muito inteligente no nvel das no-
velas. s seis horas o campo dos meninos. s sete da noite comea o que
chamamos horrio cor de rosa. A temos o fenmeno da cncrse [alvio das
tenses pela identificao com o personagem]da telespectadora coma novela.
Depois \ \.'111 o jornal. s oito aumenta um pouquinho a Intensidade da ao
da Il ll\'l'b. s dt'zVOto'L- rem mais liberdade para fazer uma novela de costumes,
A reconflgura o do pl'lbli n I
de critica social, de realismo etc. A catarse tpica de cada horrio e tem era-
pas de intensidade. s sete a coisase prepara para a catarse das oito. Por isso
acho muito bom colocar um show no meio pra relaxar. E uma evoluo da
imensidade com a pausa do show. Mas isso uma concluso minha. Eu no
chego a dizer ao autor da novela: agora voc fazmais ou menos cararse. Eu me
limito a dizer: olha, para a audincia de tal horrio, e o que estou utilizando
meu arquivo pessoal, terico.
I...] H um problema simples e sociolgico que : o problema do lazer,
do tempo disponvel para distraes. H um hor rio de meio-dia s duas da
tarde que a faixa de quem vai almoar emcasa. Voc pode tentar alcan-los,
mas depois das duas no vai pegar mais ningum. possvel retardar a hora de
dormir e o que est acontecendo com o telespectador que assistea "O Bem-
Amado". Essa novelasegura o pblico que antes dela assistia televiso at o
horrio em que ela passa e desligava nessa hora. Mas para casoscomo esse
preciso que o telespectador estejaem casa e j tenha ligado a televiso antes.J
Embora essa entrevista seja de ' 1973, ela faz referncia a mudanas ocorri-
das no final dos anos 1960, como a separao entre um horri o mais "crtico"
e um mais "leve" para as telenovelas, inte rcalado pela apresentao do "Jornal
Nacional", primeiro telejornal exibido em rede nacional. Alm do mais, a pr o--
gramao de televiso j contava, desde meados dos anos 1960, com apresenta-
es dominicais especificas, ou seja, com a ideia de que o do mingo precisava ser
pensado diferentemente dos demais dias da semana por ser o dia dedicado ao
"descanso familiar" .
Contudo, embora essa ideia a respeito da famili a como o pblico por ex-
celncia da televiso tenha se enraizado de tal forma nos anos 1960 e definido a
grade de programao da televiso br asileira, ela no foi a nica a vigorar. Essa
era a ideia que os profissionais de propaganda tinha m do pbli co da televiso.
Encaravam o veculo, com base numa t ica muito especifica: a televiso como um
"produt o voltado para a casa", como "entretenimento familiar". Da o esforo no
sent ido de ajustar a sua programao rotina e s necessidades dirias de lazer e
de informao de uma casa.
Entre os profi ssionais ligados produo dos programas , em especial aque-
lcs ligados dr ama turgia de televiso, o ter mo mais comumente utilizado para
deflnir esse pblico era tambm outro : "povo". Se, por um lado, a dea de uma
ajustada rotina familiar colaborou' para definir uma "forma" para sua
"J.: radc. de proJ.:'ramao", por outro, essa concepo diferente que os profi ssionais
da 1t'It'dram:lltlrJ.:' ia tinham sobre o pblico da televiso colaborou para que esta
dl'finissl' para si um lugar de impo rt nci n tambm na produo cultural nacional
cumo 11111 "produto cultural" especfico. No mais uma "subst itu io" do rdio , c
sim um veculo origina l por si mesmo.
o POVO COMO PBLICO
Os depoimentos sobre as duas primeiras dcadas da televis o referem-se a
esse perodo, muitas vezes, como sendo de "experimentao" e de "improvisao" .
As "improvisaes" a que esses profissionais fazem referncia dizem respeit o a
lima srie de situaes s quais eles ficavam submetidos em funo das limitaes
tcnicas do veculo. So hi strias, na maior parte das vezes, de carter anedt ico.
Muito diferente disso o contexto em que, ao falar desses primeiros anos da tele-
viso, o termo "experimentao" apa rece.
O depo imento abaixo, dado em meados dos anos 1970 por Cassano Gabus
Mendes, faz referncia aos primeiros anos da televiso. Importante destacar isso,
po is o termo aparece indistintamente em vrios relatos, seja sobre os anos 1950,
seja sobre os anos 1960:
Naqueletempovoc no tinhao empecilho do direitoautoral e no tinha
oempecilhodacensura. Entovocpodia fazer oquequisesse. [...]Eurenhoalgu-
maslembranasde algumascoisasquefizerammuitosucesso, mas maisprafren-
te. Essafasedos primeiros cinco anos deteleviso muito difcila gente lembrar
porque ns fizemos tant a coisamisturada... Eera rudo na base da experincia.
Por exemplo: eu, no segundo ano de televiso, eu fazia um programa
meia-noite. Chamava-se "Msica Meia-Noite", mas no era... era s experin-
cia, um programa de carter experiment al porque eu usava dublagens, Eu
botava garotas pra dublar cantora americana, o outro era dublar pistonista, eu
fazia bal e fazia poesia com imagens distorcidas.
Eu aproveitava esse programa da meia-noite para comear a fazer mil
experincias com cmera, porque cada vez a gent e descobria uma coisa nova
ali. Para ns era um brinquedo aquilo, naquela poca.
Ento, hojeeu me lembro: esseprograma era maravilhoso porqueera um
programa experimental, entende. Valia tudo. Vocfazi aum trecho de teatral fa-
zia um cara dizer uma poesia, ilustrava comurnas coisas malucas, viravaa crne-
ra do avesso, botava ela de cabea para baixo. Aquelas coisas que na poca voc
no podia fazer ainda normalmente porque era muito complicado, mas, como
meia-noite muito pouca gente via e tinham poucos aparelhos, a gente podia
brincar vontade que ningum achava ruim. Eu digo l da direo e coisa [...].4
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" " " " "' 10"" ''1 '" ' ' '' '1'''' 11' ''
I ),hlo Il Ctlll lt ' xlo d I) d l'Pll itllt'l ll lI an leri o r v dl' t allt os tH llru.'" sol.n- as
111 In u-l rns d t" ada.'l d a Iw l\msil , ll ll' rlll O "expcri IllCIH:l\':io" m uito
tll:lis de um l'olhur ret rospectivo", voltado para certos eventos cspccificos,
tllI qu e, propri amen te. lima reconst ruo fide digna do perodo. O ter mo parece .'
se-r ut ilizado, nesses depoimentos, mais cornourn "de rnarcad or ent re dois perl-
Ild\IS" muito distintos da histria da televiso no Brasil: urn primeiro periodo,
quan do a criao no era orientada segundo moldes rgidos, e um segundo
pl'r hldo
l
este claramente dependente desses moldes rgidos par a a prod uo. In-
dicu tamb m que aquela ideia de que a famlia era o pblico por excelncia da
rclcviso, com isso originando uma grade de programao ajustada roti na de
uma casa, passou a representar uma evide nte limitao para a cr iao, uma vez
que cobra dela uma adequao a essa rotina,
No h uma dat a especfica que possa ser utilizada como "marcador" dessa
mudana. Em prime iro lugar, porque esses moldes for am sendo impostos aos di-
versos gne ros televisivos em momentos diferentes, Tr ata-se, com certeza , de um
processo que tem seu incio nos anos 1960, qu ando uma grade de programao
ajustada rotina de uma casa passa a ser de fin ido ra de boa parte da produo, e
se estende por toda a hi stria da televiso brasileira. Em segundo lugar, porque
esse "olha r retrospe ctivoII estabelece uma separao entre dois momentos qu e pa-
rece ter sido cri ada apenas nos anos 1970. Est abeleceu-se, ali, naquele momento,
lima separao com o passado de tal que ele passou; ser visto com cert a
autonomia em relao ao presente. Como se fossem, de fato, doi s momentos de
tal forma distintos que pu dessem ser pensados de modo independente entre si.
No entanto, o uso do termo indica uma de marcao e uma diviso qu e, por es-
tarem expressas numa forma "temporal", ent re um passado e um presente, tendem
a ocult ar, por um lado, os fatores sociais que as geraram e, por outro, as continuida-
des existentes entre eles. Para compreendermos melhor o significado dessa demar-
cao temporal, temos que entender o contexto e as condies emque ela,foi gerada.
H um conflito que aparece em boa part e dos depoimentos dados a partir
da segunda metade dos anos 1970 e que consiste numa oposio entre So Paulo
e Rio de Janeiro quanto ao "pione irismo" de certos uso; e linguagens televisivos.
Isso porque o programa de ma ior pres t gio na televiso brasileira nas duas pri-
meiras dcadas era o telereatro, e, dentre eles, o mai s consagrado era o "Grande
Teatro Tupi" , do Ri o de Janeir o. Em So Paulo, o teleteat ro mais impo rt ante foi,
nesse mesmo pe rodo, o "TV de Vanguarda". Os conflitos se expressam mui-
tas vezes opondo esses dois programas e, com isso, gerando uma oposio entre
"Cidades" que mascara a desigualdade no en tre os programas, mas entre as ori-
gens e as traj etrias sociais dos profissionais ligados a esses dois teleteatros.' Para
67

rompn-cmlcrmos um pouco melhor isso, vejamos uma passagem da ent revista til:
Sergio Britto, ator, prod utor e diretor do "Grande Teat ro Tupi", de 1956 a 1965,
cuncedida pesqui sadora Cris tina Brando:
Na Tupi havia uma certa invejinha em cima da gente, eu no t inha
motivo para ter inveja nenh uma. Eu fazia o meu trabalho e ficava quieto l
dentro, mas na Tupi havia uma inveja em torn o da gente. Mas na verda de ns
ramos os nomes independentes da televiso. Vnhamos de teatro, onde t-
nhamos o nosso jeit o. Nosso nome entrou para a televiso com mais prestgio,
teve um espao maior, inclusive econ mico."
Muito diferente disso era o status de que gozavam os profissionais vindos do
rdio. Para essesprofissionais, a desigualdade de status e de prestigio implicava uma
clara relao de subordi nao e dedependncia art stica frente ao teatro consagr ado:
Naquele tempo a diviso era be m flagrante, bem marcada mesmo, n?
Gente que s faz teatro, que s faz radioteatro e gente qu e s faz televiso. Faz
rabo, n!?
Ento, s segundas-feiras, os "deuses" do teatro iam pra l, ocupavam
o est dio e reproduziam, na televiso, o espetculo que eles estavam-fazendo
em cena. Era teatro mesmo, entende. Teatro televisionado. I...] A gente no
se afinava muito no. Porqu e a gen te trabalhava l todo di a, fazendo novela,
traba lha ndo mes mo, n ; no dia a dia da coisa.. E eles s vin ham s segundas-
feiras. Eu me lembro que chegavam em bando, s tr s-hor as da tarde, ensaia-
vam at s sete, jantavam e iam fazer o teatri nho deles l. Ej vinha decorado,
n, j vinha tudo pronto. Ento era mais... l... ra... ra, la falaaavam, pareci a
melhor , n, porque falavam muito ma is fl uente e a gen te p!7
Os caminhos seguidos pela televiso br asileira nos anos 1960 so quase in-
compreensiveis se'no levarmos em conta esse conflito gerado pela desigualdade
entre origens sociais e posies ocupadas por esses profissiona is. Mesmo a mem-
ria da televiso const ituda a part ir da segunda metade dos anos 1970 , em gran-
d e medida, uma expresso desse conflito, uma vez que ele gerou relatos ' que so,
antes de qualquer coisa, reprodues da desigualdade social e cultural que havia
entre esses profissionais, portanto reprodues da desigualdade estrutural entre as
or igens e as posies sociais ocupadas por eles. Os dois depoimentos a seguir so
exemplos claros dessa reproduo. O primeiro do Walter George Durst:
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I )i!l '! ll n ' S l,,: at ores lcvnvruu para h uma Ionuu prcdcuninau tcuu..-nrc 1l,,' ;I -
11':11 , c l l l l l ~ n l l d o pelo texto, os cenrios c culminando coru a interpretao
vk-iud.nu cn rc teatral dos atores, dizend o suas falas par a serem ouvidas at nas
lthuus cadei ras.
I...]Todos os grandes atores foram l. O Srgio Cardoso, o Srgio Brito,
Fernanda Monrenegro. Mas o rid culo era um s... porque eles tinha m a c-
mera na cara deles e eles estavam berr ando ... Ento ns passvamos o tempo
todo rindo del es... achando incrvel como eles no percebi am aquilo... E na
verdade eles demoraram pelo menos uns cinco ou seis anos pr a perceber, sabel"
O segundo depoimento o de Srgio Britto:
Eu posso dizer que meu grupo que faziateleteatro era u mgrupo de at ores
privilegiados, de qualidade, inteligncia, de nvel cultural. Comeamos a perce-
berque se podia falar maisbaixo, que no se devia gesticular demais, porque a for-
a estava mais na imagem. A di reo comeou a se voltar para isto, a cobrar uma
sut ileza maior, como no cinema. s vezes o ator precisava ficar apenas parado,
mos trar o sent imento que pe ar dentro dele e ele fala o texto que tem que falar.
quase s isto, mas como explicar isto ao ator meio complicado, a qualidade."
Os profissionais oriundos do rdio estavam desprovidos do capiral cultural
necessrio que permitisse sua entrada no campo da dr amaturgia consagrada. Os
esforos no sentido de adentrar ao campo art stico 'consagrado, apenas tr aduzi am
c enfatizavam cada vez mai s essa ausncia de capital cultu ral e da virtude social
especfica que ele repr esentava. O episdio citado a 'seguir, sobre o Hamlet de
Lima Du arte, representa esse cenrio muito bem. Independentemente da dat a
precisa do episdio, seu significado est atrelado a essa falta de capital culrural
e, sobretudo, necessidade, posterior, de se buscar um caminho prprio para a
dramaturgia de televiso.
Eu me lembro que na ocasio dele [Lima Duarte] fazer o Hamler assim
ele disse, ele falou assim, agora o que que eu fao? No sei nadadi sso! Eu sei
l por que que o Haml et diz isso ou aquilo?!No tinha jeito. Sabe o que ele fez?
Foi no bar da esquina, que era um departamento muito importante da nossa
televiso naquele tempo, encheu a cara e fez o Hamlet brilhantemente e tal...
assim, sem entender nada! Por que era muito acima, evidentemente.
1...1 E... achei que ai.... tambm que era. .... ento que era o momento
que a fico tinha chegado ao ridcu lo! Quer dizer, em lt ima anlise os d ire-
69
torcs j;\ rnvam... por exemplo, ... sabe, era quase tudo... tava levando Agatha
Chrtsrle, histrias onde nem o di retor sabia pronunciar di reito o no me dos
personagens! Imagine o ator."
A iden de que a dramaturgia de televiso havi a chegado ao ridc ulo, nos
unos 1960, s faz sentido se levarmos em conta que a refern cia utilizada para
pens -la era o teat ro consagrado. Esse o momento, ento, em que a fico -
aquela feita pel os profissionais vindos do rdio - comea a, deliberadamente, se
di stanciar do teatro, em especial aquele consagra do, e a se aproximar do "povo" e
da "r ealidade". No en tanto, "povo" e "realidade " so dois ter mos que apresent am
uma multiplicidade de significados ao longo do tempo.. Mas no o caso, aqui, de
tentar rastrear todos esses significados. Vamos no ate r aos significados atri budos
aos ter mos por esses profissionais vindos do rdi o nos anos 1960, momento de
rcd efnio da dramaturgia e da definio de novos ru mos para a televiso.
O "povo" era o "p blico" do rdio. Sendo assim a ideia de "povo" como o
"pblico" da dramaturgia de televiso nos anos 1950 e 1960 era, em cert a medi da,
uma continuidade da ideia feita do "p blico" do rd io. N o se tr atava, impor-
tante destacar, do pblico do teatro. Tratava-se de um "povo" ora descrito por suas
qualidades morais, portanto no intelectuais ou cultu rais, ora descrito como ing-
nuo. Isso pode ser percebido nos depoimentos sobre o pblico da radionovela e,
tambm, sobre o da tel eviso, como, respect ivamente, nas descries que seguem.
A pr imeira de Heloisa Castellar:
o povo... o povo muito bom, sabe? um... no sei, eles so to...
uma pureza e voc sente essa pureza no momento em que voc entra em con-
tato com ele assim... atravs de uma coisa que voc t fazendo, n?l1
A segunda descrio de Lima Duarte:
Porque voc chega pro espectador: "Estou aqui na Sua!" e ele acredita.
No teatro, n? Ento, na televiso ns fazamos isso tambm. Pe uma tapa,
de ira e diz: "Como chove na Noruega !" e ele acreditava.'!
Embora o termo utili zado no segundo depoimen to seja "espectador" , trata-se
de uma subs tit uio, que muitas vezes oco rre da ideia de "povo". Essa imagem do
"povo" remonta s radionovelas e aos profissiona is que as faziam. Est, assim, na
origem das dispos ies dos profissionais que, depois, migraram para a televiso.
Colaboraram para a elaborao dessa imagem as intervenes, por meio de cartas e
ligaes telefnicas, dos ouvintes nas tra mas das radionovelas, marcadas por gestos
de apoio, torcidas, promessas ou cens uras aos pers onagens. Foram essas car tas e
70
l ' Mi ll" I lilm l 'XI' I'l' SS:Il' ap\li(1 ( HI reprovao :U) co mpor tame nto
t \11., 1w fSt 111 :I!.:l '11S, qu e permitiram que se formnsse a imagem de um pb lico e,
"" l lI l 'l\ ldo, de 11m "p ovo" intel ectua lmente ingnuo e, em mu itos aspectos de uma
1I 11 1n 'Iltl' pureza. Elaborou-se, com isso, uma image m de "pbl ico" e de "povo" que
t', t'.'is\' lldalmcnte moral. Essa imagem, de carter mo ral, enraizou-se de tal maneira
1111<' passou a estruturar, naquele momento e nos anos posteriores, a dramaturgia
dtOrclcviso, em especial as tramas das telenovelas, cujas oposies entr e os perso-
lIagl'n s so ma rcadamente morais. Parte subst ancial da crtica feita teledramatu r-
Ki" .1<: televiso, a partir dos anos 1970, por exemplo, consiste no fato de que ela
n-c htz os conflitos soc as,: econmicos, polticos e cult urais a confli tos morais."
O ponto centr al que essa perspectiva moral implica no s concepo
,'illhre o universo social, sobre o "povo", co mo ta mbm uma forma de pensar a pr-
I' ri 'l insero desses profissiona is no interi or desse universo e tambm a sua relao
com a produo teat ral consagrada, perante a qual esses profissionais ocupavam
11111<\ posio de menor prest gio, O tr at amento moral feito pela teledramatu rgia
d l' :-l SC perodo ganha, em funo disso, uma maior profundi dade e serieda de. A re-
kxlramaturgia perm itia, com isso, representa r sua prpria insero nesse campo re-
luri vamente maior, o das artes consagradas. O tom moral repr esenta um esforo de
nnulao, com sua represent ao maniquesta do mundo, daqueles valores e do ca-
pital cultural especificas, acionados na disputa por posies de prestigio no campo
da dramaturgia consagrada. O "povo" surge como o aliado possvel nessa di sputa,
uma vez que apenas com ele que se pode pa rti lhar a experincia especfica da ex-
cluso do campo consagrado das artes e just amente ele que, ao "acreditar" na fie-
\'o, anula os valores e o capi tal culrnral especificas do campo artistico consagrado.
A subordinao estrutural a que esses pr ofissionais vindos do.rdio estava m
sujeitos encontra seu limi te no momento em que a ausncia de capital cult ural
deixa de ser sentida ape nas como um peso por esses pr ofissionais e passa a repre-
sent ar moti vo de vergonha, no momento em que a fico chega ao "r idc ulo".
Com isso, o "ridculo" da fico a traduo possvel, na sua forma invertida , do
"ridculo" rep resentado pela posio ocupada por esses profi ssionais, marcada pela
subordinao (cultural) e pela imi tao. Esgotam-se, assim, as possibilidades de li-
gao com o campo artstico consagrado nos termos em que era feita pelo teat ro.
Apenas no mo mento em que as tentativas de ligaes com as pos ies dom-
nantes no campo da drama tu rgia Se esgotaram que a ligao com o "povo" pas-
sou a ser explorada de forma mais sistem tica. Essas ligaes j exist iam desde as
radionovelas, mas restringiam-se aos gestos de apoio ou de censura manifestados.
O que oco rre, nos anos 1960, que o "povo", que antes era toma do como sendo o
"pblico" de suas tr amas, passa tambm a ser a principal fonte de inspirao para
elas. Diz Walter George Durst:
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Era II momen to de nos aproxi marmos da realidade tucstuo. Eman,
mci lima equipe com meu amigo Tlio de Lemos, que era simplesmente gl..' ll i'l l
c o Roberto Palmares, que atualmente diretor de cinema. E criamos um pro..
grama {na TV Excelsior] que se chamava, que se chamou "Teatro 63" e cu re..
puto o melhor programa que eu j fiz, at hoje, sabe ?Que era... o que na verda-
de era um tel et eatro, mas j me parece como uma grande tran sformao, Quer
d izer, como que ns fazamos esse progra ma? Fazamos do seguinte modo. o
ms tem quatro semanas n?Vi rt ualme nte . En to ns escolhemos, pensamos
assim numa reunio, ns trs, escolhe mos assim, pessoas-chave na... na esrru..
tu ra da sociedade assim... na vida pau listana, parti ndo do princpio que So
Paulo o encontro de.t udo, que aqu i tinha tudo, no havia fico comparvel
prpria cidade de So Paul o. Ento escolhemos pessoas-chave.assim nesse
t ipo. Por exemplo, pr imeiro programa foi com uma extr a, com lima figurante
do cinema nacional daquele tempo, uma meni na que se achava parecida com a
Brigite Bardot, sabe? Ela... ento o programa... o texto se chamou mesmo "San-
ta Brigite". O segundo com um "bicheiro", o terceiro com uma caixeiri nha das
Lojas Americanas. [...1descobertas as pessoas, escolhidas as pessoas, ns convi-
dvamos pra fazer uma entrevista com ela, explicava como era o programa, ela
ganhava um "cachezinho", absolutamente insignificante, e ns passvamos uns
dois, trs dias conversando com essa pessoa numa mistura de padre, psiqu iatra
e det etive, sabe? .. E arra ncar tudo de... da pessoa e do mundo que rodeava
aquela pessoa. I...]de repente ns descob rimos a belezada verdade, a realidade."
o povo, sua vida e os dramas que so particulares a cada um de acordo com
a posio social que ocupam na sociedade (caixas de lojas, figura ntes, bicheiros,
bandidos etc.) passam, ento, para o primeiro plano da teledramaturgia, Isso mar..
cou tanto os teleteat ros quanto, posteriormente, mas ainda nos anos 1960, as tele-
novelas. O "povo", e com isso o "pblico" que eles imaginavam ser o da televiso,
assume um duplo valor, artstico e social, como fonte de inspi rao e como arma
simblica cont ra as posies domi nantes do reatro consagrado, fundidos em uma
mesma imagem: era 'Ia beleza da verdade, a realidade".
No entanto, a partir da segunda metade dos anos 1970, eles "olham para o
passado" tentando buscar, num mesmo e nico movimento desse "olhar", tanto
essa fuso entre a "verdade" e a "realidade" quanto o distanciame nto com o teatro
consagrado, como nos conta Walter George:
No fundo , no fundo; a gente estava copiando algum filme, sabe? No
deixava de ser um exerccio fascinante e produt ivo, sabe? No t nhamos outros
modelos e s aos poucos fomos descobri ndo o que se podia fazer mais especif ..
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n , ' '' ' I , ,, .,,
vauu-nn-, nllllll :oH: pod ia utilizar com pcr so unl idadv lima c me ra de tclcvis: o ,
I)uranh' anos fizemos todas as experincias possfveis c, j;i no papel, no texto,
eu procurava explorar as situaes que me: pareciam mais plsticas. Na vcrda-
de - sem muita conscincia - estvamos criando as formas de televiso mais
bsicas. Mas onde eu sentia que tudo dava certo mesmo quando coincidia
tud o isso com um texto bras ileiro, onde o ator, de repente, tinha muito maior
facilidade para interpretar,.. Naturalmente ficava muito mais verdico, mui to
mais autnt ico... Mas quando a gente saia do contexto brasileiro , na maior ia
das vezes, era u m salto sem rede. s vezes dava certo. Em outras...
IS
Como dizo depoimento, "estvamos criando as formas de televiso mais bsi-
cus". Com isso, a maior parte das vezes em que esses profissionais se referem s "ex..
pcrimenta es" que faziam, est-sereferindo, em pri meiro lugar, ao uso da cmera e,
cru segundo lugar, ao uso do so m. A repetio constante da informao - de que eles
estavam ou fazendo ou criando uma nova "linguagem" - indica
que as controvrs'ias entre o campo art stico consagrado da dra matu rgia, o teatro, e
() novo campo que surgia, o da televiso. Elas encontram uma expresso e uma viabi-
lidade distintivajustamente atravsdo uso do instrumenral tcnico prprio da tele-
viso, sendo o mais import ante deles a cmera. No entanto. a cme ra representava
lima possibilidade de distino no s perante o teatro, mas tambm perante o rdio.
A insero da televiso no mercado da "produo cultural" se marca, por-
tanto, pela ausncia, por parte dos profissiona is vindos do rdio, de um capital
cultural que permitisse " disput a pelas posies de prestigio na produo art sti-
ca consagrada, por um lado, e pela propriedade e pelo uso de recursos tcn icos
que eram partic ulares televiso; em especial a cme ra, por outro . Esses recursos
tcnicos - alm, claro, do duplo valor representado pelo " p OVO" - do o tom
entrada no mercado da "produ o cult ural". As narrat ivas sobre a cmera, com
isso, vm carregadas, em muitos momentos, de emoo, o que traduz o alto signi-
ficado que ela passou a adqui rir como mecanismo de afirmao social e artstica.
No depoimento de Walter George Durst:
De repen te eu percebo o que o... o que era uma cmera, a mgica
que aquilo fazia, o que... a beleza duma cmera em movimento, o quanto ela
mudava, tra nsformava as coisas, uma parede que era uma porcaria, no era
nada, era urna tapadeira caindo, tudo be m tratado, como... rudo aquilo virava
mister ioso, sensaconal!"
A cmera possibilitou, com isso, que a criao' buscasse outras formas de
aproxi mao com as posies dominantes da rea de dramaturgia que no o
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'" " ' lI. I 'I .' " IL I , .. ti .. .., .. "
n-nt ro. <..) cinema surge, assi m, como uma refern cia consta nte nos depoimentos.
Conu ulo, desprovido do capital culrural necessrio para disputa r as posies de
prest igio tambm nessa outra rea, o cinema aparece to some nte como fon te
permanente de inspirao e imi tao. Sua significao social, com isso, est mui to
mais ligada possibilidade de afirmao da televiso como instrumento d istintivo
tanto frente ao rearro quanto frente ao rdi o, do que a uma possibilidade de apro-
ximao co m o cinema propr iamente dito. Diz Cassiano Gab us Mendes:
o que eu procurava utilizar era a linguagem do cinema. Evident emente
eu sabia: a televiso imagem, eu estava no cinema. Eu quis dizer com o ne-
gcio [da infl unciaI do rdio apenas o fato de voc utilizar os profissionais
que eram mais geis na ocasio, entende. Ento eles eram mais rpidos e no
tinham tant o escrpulo e medo de fazer a coisa que fosse [,..1com medo de
errar. Se os homens fossem intelectuais naquela poca, a televiso ia nascer
pesada e lerda porque os intelectuais tm medo de errar. Ento a coisa ia ser
muito mais lenta. Podia progredir, deveria mesmo progredir porque,.. nada
fica estagnado, mas ia ser muito mais lent o. Foi isso que eu quis dizer.
Agora, a linguagem que eu usava era a linguagemde cinema. Eu procu-
rava imitar o cinema. No tinha nada que ver com o rdio."
o cinema qu e surge const antemente como referncia para imi tao, at os
dias de hoje, o norte-americano, o das produes hollywood anas. Out ras pro-
dues .so citadas, mas a maioria correspo nde s produes americanas. Esse no
um detalhe fortuito. Trat a-se do cinema de entreteni mento, e no do campo ci-
nematogrfico brasileiro que ganhou contornos cada vez mai s engajados politica-
mente por meio do Cinema Novo. Impossibilitados de ingressar na produ o cul-
tural dominante no peri odo, os profissionais do cinema engajado politicamente
passaram a defin ir-se pela rejeio agressiva dos traos que marcavam a televiso _
eram definidos, em vri os momentos, como lentos e tedi osos. Os profissionais de
televiso, em contraparti da, definem a si mesmos, nesse contexto, como geis.
no interior dessa controvrsia que comea a ser util izado um termo cujo signifi-
cado se encontra no carter dist int ivo que ele pode impri mir televiso frente s
demai s manifestaes artsticas e o "ritmo" . O termo passa a ser expres-
sivo, com isso, tanto de uma certa agilidade no trabalho dirio quanto da prpri a
forma estt ica assumida pelos programas de televiso.
O instrumental tcn ico, ma is especificamente a cmera, foi central nesse
conflito. Os contextos em qu e ela aparece, nos depoimentos, so aqueles em que
se pode observar uma inverso das relaes de for a entre profissionais da te-
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Il'visat l - vindo s do r:\dill - c profi ssionai s do tcurro. Se diante da dramaturgia
n lllsagrada ;1 fin;;'\o de televiso chegava a ser estigmat izada como ridcula, di ante
da pm,Sl' e ...l u liso dos recursos tcn icos a dramatu rgia consagrada - intelectua..
Iizada - que passa a ser alvo de est igrnat izao. ela "len ta" e "tedi osa". Expressiva
dessa imagem "lenta" e "tediosa" feit a pelos profissionais de televiso t ambm
a imitao que Lima Duart e faz, em seu depoi mento, dos atores do teatro: "l...
ra,.. ra, la.., falaaavam".
A ideia feira por esses profissionais do "povo" , como fonte de inspirao
e arma simblica frente dramaturgia consagrada , e o uso di stintivo que eles
passam a fazer dos recursos tcnicos da televiso, em part icular da cmera, esto,
po rtanto, intimamente ligados. Mas at que ponto esse "povo" era ta mbm o "p-
blico" da televiso? Embora os rumos seguidos pela teledramaturgia enfatizassem
- e se valessem - de uma maior ligao com o "povo", este no pode ser tomado
como indi cador da formao de um "pblico" para a televiso. Ainda que essa
ideia de "povo" seja um claro esforo de elaborao e de compreenso desse "p-
blico", servindo at mesmo como fonte de inspirao, ela , antes de mais nada,
indicadora da formao de uma nova camada de produtores art st icos e cultu rais,
camada esta ligada especificamente televiso.
Esse novo grupo que surge ligado televiso depende, com isso, tanto da de-
finio de seu carter distintivo fren te s demais camadas de produtores art st icos
e culturai s, em especial aquel es vindos do teatro, quanto de uma defini o para
seu "pblico" , ou seja, de uma de finio para o "povo". Essa noo de "povo",
port anto, representativa no do "p blico" em si, mas da fronteira entre essa nova
camada de produtores artsticos e cul tu rais eas demais camadas, e da fronteira en..
tre ela e o pblico da televso, ainda que sem a exata clareza sobre qual fosse ele.
Embora a concepo de "povo" e de "p blico" desses profissionais tivesse
suas razes no rdio, eles sabia m tambm que o pblico do rdi o no necessa-
riamente era o pblico da televiso. As dimenses crescentes do veculo muda..
ram as condies de contato entre esses profissionais e seu pblico. Esses novos
contatos, no entanto, deixavam de ser, gradat ivamente, feitos de forma d ireta,
como por meio de cartas e ligaes telefnicas, como na poca das radi onovelas,
e foram se tornando cada vez mais indiretos, expressos por meio de nmeros
fornecidos da audincia. Essa mudana nas formas de contato com o pblico teve
consequncias tanto nos rumos seguidos pela televiso quanto nas formas pelas
quais ela e seu "pblico" eram vistos. Essa aud incia crescente fez da televiso um
veiculo cujas caractersticas se tornavam alvo de criticas cada vez mais severas. E,
em fun o disso, passa a ser aplicado televiso e aos profi ssionais um termo
carregado de arnbguidades: a "fama".
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A AUDI NCIA E O PBLI CO
Era Li ma coisa de louco, mas nin gum levava mui to a srio, rapaz. Nin-
gum, ningum, no tinha visionr io. Ningum imaginou que a TV fosse ser
isso que hoje. Eu acho que todos que voc entrevistar vo ser sinceros e \<10
dizer isso: era um brinquedo. Ns estvamos l brincando.
IA transmisso ao vivo era] meio de brincadeira. nl! Meio I ] brinca-
de ira. Podia acontecer tudo tambm que a gente livrava a cara. [ ] A gente
foi formado assim anarquicamente, en tende. Eu que chegava l no estdio e
falava: "pode pr no ar que eu j t pronto", entende. E no considervamos
nunca o relespectador, que era uma coisa que no existia na TV. No t inha
cem aparelhos. Eu me lembro que por ms vinham uns dados l: oh, j tem
duzentos aparelhos . At que um dia disseram: j tem mil. E ai comearam a
dizer: tem trs espectadores por aparelho, j so trs mil. Ai ns comeamos
a querer fazer uma televiso,.. Opa, nl E comeou a entrar di nheiro, funda-
ment almente, principalmente isso. [...JA, a coisa ficou sria."
o depoimento de Lima Duarte indi cativo de que, nos anos 1950, a rele-
vncia socia l da televiso, para esses profi ssionais, era apenas aquela que perrni-
risse uma d istino mais imediata e palpvel: o volume de dinheir o que passava
a repr esentar 9 veculo. Antes, portanto, dela ser vivel enqua nto um "produto
cultural", a tel eviso se tornou vivel para o grupo em questo enquanto um "pro-
d ut o come rcial", Essa viab ilidade comercial a torno u alvo de crticas const antes
po r parte das camadas mai s intelectualizadns da sociedade, crt icas que se torna-
ram muito maiores durante o regime mi litar e com o crescime nto da Rede Globo,
feito com base em moldes estabelecidos por esse mesmo regime. .
Mas o ponto que acredito ser o mai s relevante que o crescimento do n -
mero de tel evisores no sign ificou uma ligao mai or ent re artistas e pblico, ou
entre artistas e O conjunto da sociedade. Isso porque a dimenso expressa pela
aud incia no abriga nenhum, ou quase nenhum, conhecime nto sobre o conjun-
to da sociedade. Portanto, sobre a prpria dimenso social da televiso. A clara
implicao di sso que essa dimenso social surge, a exemplo do depoime nto an-
terior, de forma enigm tica, como algo qu e irrompe inesperadamente do exterior.
A consolidao da legitimidade do pblico na sua forma estatstica se deu
tambm no interior de um confli to, dess a vez entre a "produ o artstica" e a
"prod uo comercial". O trecho a seguir retrata bem a maneira como esse con-
flito era visto na sua relao com a televiso. Ele faz parte de uma pea de teatro,
Roda viva, escrita por Chico Buarque em 1967 e encenada pela primeira vez em
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JI'hH, 1\1111\ 1I1011 1l'l\l o 1' 111 qUt ' SI' I I I l tll l \l ' C(l 11\1l CO lll l' tlSit o f ji\ era tuzouvchucnu-
( ( 11111('t ' h ll) I ' que, em fUI\ \ ' , I ) di ss(), suu prcscnn era rcqui siruda IH ) interi or t il' al-
":1111." plogra1l1as televisivos de m si ca. Na pea, ANJO e DIABO esto representad os,
tllls nao de forma mnniqueist a. Eles no so verses do bem e do mal, e sim do
i l l l l l l ~ OH empresr io (o ANJO), aquele que exp lora o trabalho e a fama do artista,
(' l ia impren sa (o DlABO), que vende jornai s custa do sensaciona lismo feito sobre
("M' artista. ANJOe DIABO, longe de serem ant itticos, so personagens cujo enfren-
L l lI lt: IHO ocorre em funo to somente de interesses econmicos, e muitos so os
II Huucnros em que o ANJO voluntariamente compra os favores do DIABO. O artista ,
que faz sucesso graas sua imagem na televiso, descrito com desprezo, como
1I11l:J figura ine rte e passva diante do ANJO e do DIABO, incapaz de contro lar seu
pr pri o destino. A cena a seguir o momento da entrada do IBOPE, personagem
que personifica o prpr io instituto a que faz referncia, anunciada pelo ANJO:
ANJO
lbope o representante oficial neste mundo
Da divina luzinha vermelha
Sele tem acesso aos mistrios da luz
ele quem indica as preferncias
Da venerada televiso \
ele que deveis consultar ao fim de cada dia
Para saber os frutos de vossas boas aes
Para confessar vossos pecados
E para receber com humild ade e resignao
As penitncias impostas
Asaber
Mudana de horrio
Atraso de salrio
Cach pendurado
Vale negado "
Diretor em reunio
Piso, empurro, no e no
Amigos fugindo
Mulheres traindo
E ateno para o principal
Em caso de pecado mortal
Desemprego!... At o juzo final!
(A voz do ANJO encoberta pelo estardalhao das guitarras e das vozes supli-
cantes que repetem seu estribilho: " !BOP. .. IBOP.,:" em direo figura eclesis-
ticado [BOPE)
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A NJ\l
Corta! Corra! Voc j no serve ! Voc est velho! Vocesta manco!
(Atirando alguns artistas para fora do palco)
Pro asilo! Pro necrotrio!
(Diante da cmera, os art istas restantes atiram os braos afastando os concor-
rentes e procurando o primeiro plano. Quando se apaga a luz da cmera vi-
sada, voltam-se todos aos empurres para outra cmera, em dana absurda.)"
o l BOPE no age, toda ao perpet rada pelo ANJO. A figura do l BOPE surge
n 1111 0 legitimadora de suas aes junto aos artistas. Isso indica o qu anto a repre-
sentao da sociedade na forma de nmero passou a significar a prpria razo de
ser, sob todas as formas que isso puder ser entendido, de todos ali envolvidos.
Todos os nveis da vida desses art istas , de amores e traies a qu estes trabalhistas
e de expresso arts tica, passaram a ser regul ados pela presena da agncia respo n-
s vel po r forn ecer os nmeros da audincia . E isso narrado com preocupao,
atravs da s aes arbitrrias do ANJOe do DlA.BO com vist as aos seus prprios inte-
resses e, com espanto, atravs da descrio da impotncia e insign ificncia desses
art istas que procura m o primei ro plano em frente cmera em "da na absurda".
Mas essa a concepo feita da audi ncia por algum cujos vinculas no
era m com a televiso, e sim com o campo artst ico consagrado. Par a muitos desses
art istas, o qu e mais marcava a televiso era o seu aspecto comercial. Dessa forma, os
profissionais da televiso, assim como seu pblico, eram, muitas vezes, reduzidos a
esse carter cometcial e olhados, a exemplo da pea de Chico Buarque, com preo-
cupao e espanto. O que ocorre que se forma , nesse perodo, uma noo de "p-
blico" convertida em "ndice de audincia", que, exatamente por vir apresentada
na forma abstrat a de nmero, sem a cor poreidade que pod emos ver nas noes de
"famlia" e de "povo", ainda que na personificao de uma "agncia de pesquisas",
() IBoPE, mob iliza uma mu ltipli cidade de sentimentos e de concepes divergen tes.
Por um lado, impo rtante lembrar, havia, no interior mesmo da televiso,
posies divergentes quanto aos gneros televisivos e sua qualidade . Anos depois,
tamb m Walter George Durst, por exemplo, se manifesta contra os programas de
perguntas e respostas da televiso por meio de uma pea de teatro, a RosaL!mea,
de 1978.
10
E interessante que ele, h tempos autor reconhecido na televiso,
tenha escolhido o teat ro, gnero consagrado, pa ra se manifest ar co ntra um gnero
televisivo. Por outro lado, a audincia crescente que permite a esses mesmos pro-
fissionais da televiso, em parti cular os da teledramatu rgia, nos anos 1960, uma
cert a independ ncia frente a, justamente, de terminadas imposies comerciais.
O depoimento a seguir um exemplo disso. Ele se refere a um momento ini-
cial da televiso, nascida no interior do rdio e de onde migraram seus profissio-
78
_._ --
...."M"' .. \......... 1"" "'..'
1\.1b , A... assim l"0 11\0 as radionovelas, cr.uu cont rurudas c exibidas po r
1111 1 uk'o pat rocin ador. A relao com esses pat roci nad ores na rrada na forma
t 'll ' 'lIl1:l illtl' rd i,':lo direta, de uma intromisso, nos temas e rumos das hi str ias.
11I z l k-l ols Cnsrcllan
Eram perfumes baratos... perfumes pra... Ento, o dono era portugus.
Ento,.. esse portugus chamado seu Figueiredo. era muito engraado. E ele
ento fazia o seguinte: fazia uma pesquisa pessoal dele. Ento a novela foi
fei ta... lima sinopse da novela; a novela ento seria isso, isso, isso, isso, Ai
quando eu tava mais Oll menos no 4, 5 captulo, ele chegou l e disseassim:
_ Olha, eu andei fazendo uma pesquisa comas empregadas e eu cheguei
I
- d . . bo l . I Ta'"
cone usao o seguinte. precisa tar uma para Inca na nove a. .
Essa interd io, justificada ape nas pelo contrato que estava por trs do pa-
rrocinio, de tal forma vista como ilegtima que a sua narrativa feita de forma
anedtica em todos os sentidos. A "pesquisa" feita pelo patrocinador descrit a de
forma risvel. Consiste de uma sondagem, sem nenhum critrio profissional, com
algumas empregadas domsticas. Quantas? Por que com emp regadas domsticas?
Qual o universo de pertenci menta dessas empregadas? Por ,que justamente elas
que so tomadas como representativas da audincia da novela? Diante desse qua-
dro, uma "paralt ica" irrompe do nada. Que tra ma essa que estava sendo narrada
c que passou a cobrar, de forma to inesperada, uma "paraltica"?A ltima frase
resume-se a uma nica slaba (UT?") que lembra e cob ra a autoridade do anuncian-
te e da pesquisa por ele feit a. E, evidentemente, o quadro anedtico fica completo
se lembrarmos que o patrocinador era um "portugus" e "era muito engraado".
Mas, cabe ressaltar, a narrat iva adquire um tom anedtico porque parte de
um ponto bastante especifico: um contexto posterior em qu e esses nmeros j
haviam se tomado a prptia razo de ser da dramaturgia de televiso e, principal-
mente, um contexto em que a programao n o era mais defin ida pelos patroci-
nadores. Ao contrrio, era a prpria televiso que, fornecendo os nmeros a esses
patrocinadores, passava a definir os momentos, na progra mao , em qu e esses
anncios poderiam apa recer.
Essa mudana, qu e representou uma maior autonomia frente a esses anun-
ciantes, aconteceu nos anos 1960 graas s di menses crescentes da televiso e ela-
boraco de uma noc o de "pblico" convertida em "ndice de audincia". Diante
desse contexto, o patrocinador, qu e era um portugus muito engraado, descrit o
como se no passasse de uma personagem ingnua e merecedora to somente de
f
"baratos" 11 11 d 1
descrdito. Seus per umes eram aratos , sua pesquisa com as emprega as c o-
msticas desqu alificada, sua concluso sob re a necessidade de uma "paralt ica"
79
L' xurprecudcnremcnre ingnua e enfadonha , e sua autoridade, expressa no "TM'\
c: risvel e ilegtima, ainda que devesse ser obedecida por questes contratuai s.
Essa noo de "p blico" convertida em "ndice de audincia" tornou poss-
vel, portanto, um certo controle sobre a interdio do patrocnio. No no sentido
de que ele viesse a ser rejeitado, j que isso poderia rep resentar a prpria invi a-
biltzao econmica da t eleviso, mas no sentido de tornar poss vel ajust e do
pat roc nio s for mas expressivas da teledramaturgia e a uma grade de programa-
o, cuja base era a ideia de que o pblico por excelncia da televiso era a famli a
nuclear, que se consolidava tambm nesse mesmo perodo, durante os anos 1960.
Mas essa noo de "pblico" no tornou possvel apenas isso. Os de po imen-
tos di sponveis mostram que sobre ela uma gama var iada de sentimentos e de
experincias passou a ser expressa ora positivamente, ora no. O seguinte depo-
mento, de Reginaldo Far ia, um exemp lo disso. "Audinc ia" e "popularidade"
haviam se tornado, para quem era alvo delas, uma certeza sens vel que irrompia
com a fora de uma verdade, ainda que inesperada e enigmtica, uma vez que era
palpvel e visvel:
A televiso j era um fenmeno de popularidade.
Voc fazia um filme de sucesso, como Assalto ao Trem Pagador, e s era
reconhecido onde os artistas se reuniam [...]. De vez em quando algum se
aproximava perguntando "Voc no fez aquele filme, e... o... Trem Pagador?".
"Fiz". "Ah, ento evoc mesmo. Vi o teu filme, gostei muito do seu trabalho.
Como e mesmo o seu nome?", coisas assim.
[...1
Quando fiz [a telenovela] "Iluses Perdidas" [19651, eu morava em Co-
pacabana. Entrei num mercadinho para comprar umas frutas. No caixa, es-
tava de costas para rua, e o empacotador olhava para fora o tempo todo. Eu
olhei tambm. Havia uma multido l fora, mas nem liguei. De repente, notei
que a multido estava olhando na minha direo. Instintivamente, olhei para
trs, para dentro do mercado, e pensei: "Deu merda a dentro".
Masolanceeracomigo. Leveiumsusto. Parei,dei autgrafos.Mashumde-
talhe: jtinha feitofilmes, j tinhasidopremiadocomo melhor ator emumdeles,
oCidadeAmeaada. Sque essafoi aprimeirareaoao perceber oladoda fama.22
Este, assim como outros depoimentos, chama a ateno para o fato de que
a televiso, perante o cinema ou o teatro, ocupava um lugar indeterminado. Ao
menos para aqueles cujos vnculos principais no era m com a televiso, e sim com
as formas consagradas de arte. Em funo disso, "fama" e "reconhecime nto" pas-
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1I11 111 iI ....or duas d ill ' l\'111l'S qUl ' n Il l lCilll l vtu n ' na mccunismode lcgit i
nll ll p ll' l :lllIl' llle distintos. T;io distin tos que a narrat iva esta belece, no caso do
dl'l ll l i llH.'IHO ant erior, e ma nt m o tempo todo essa di st ino. O espao descrito
I'nlll i tl' qu e no haja confuso entre as diferentes formas de consagrao. Mas,
1111 1:1 vez que a partir de le que se estabelecem as distines a serem facadas, as
pessoa s passam a ser definidas como parte integrante e indissocivel dos cenrios
descritos. Suas presen as se explicam exatamente pelos espaos que ocupam. De
11m lnclo. 'os lugares frequentados pelos art istas, de outro, o mercadinho em Copa-
cabana. De um lado, portanto, um espa o claramente circunscrito pelos seus limi-
tcs e seus frequentadores. De outro, um espao cujos limi tes no so claramente
definidos, cuja circunscrio no visvel. desse espao que irrompe uma massa
an n ima, porque indefinida pela ausncia de limites espaciais visveis, de pessoas
cuj a ligao com o ator inesperada e inexpli cvel. a "fama".
Mas, ainda que "fama" e "reconheci mento" fossem formas di stintas de acei-
tao, a "popularidade" e a "visibi lidade" palpve is da t eleviso permitiram a ela
sair daquele lugar de indet er minao e afir mar - diante de seu "pblico" que se
agigantava, mas que era reco nhecvel to somente por meio de uma expresso
numrica, de "ndice de audincia" - um espao distintivo para si perante as
demais produes artsticas e culturais. Para esses profissionais, a cer teza de que
estavam diante de um "pblico" diferente das de mai s produ es se tornava uma
certeza cada vez mais palpvel, cada vez mai s visvel, ainda que pouco pud esse ser
dito sobre esse ele. Trata-se de um pblico cuja definio, cada vez mai s, se alicera
numa delimita o estatstica, sem fronteiras espaciais definidas.
A FORMACO DO PBLICO
E OS NOVOS RUMOS DA TELEVISO
Os 'anos 1960 so, portanto, um perodo-chave para a histria da televiso
brasileira, pois quando ela define rumos para si mesma que implicam rupturas
tanto com o rdi o quanto com o teatro ou o cinema (ainda que ele fosse uma
fonte permanente de inspi rao e imit ao). A deia de que a famlia era o pblico
por excelncia da televiso, por exemplo, ainda que fosse uma herana do rdio,
adquire feies, nos ano s 1960, que so diferentes das antecedentes. A televiso
se incorpora rotina das familias de forma diferente do rdio. A prpria ideia de
adaptao da programao da televiso rotina de uma casa tra z, em si mesma,
um ger me modificador dessa rotina, pois dela precisa fazer parte a televiso .
81
.,
!
A televiso ad qui re, com o passar do tempo, um valor comercial illlg:\Vl'l.
No entanto, para aqueles que a olhavam "de fora", ou seja, os profissionais que
no eram os "da televiso" , esse era, talvez, o nico valor capaz de defini-la. E,
da mesma forma, o nico valor capaz de definir seu pblico. Para mu itos desses
profissionais, a ligao entre a televiso e seu pblico resumia-se ideia de entre-
tenimento. Ou seja, uma ligao que no poderia ser definida como "cultural".
Isso colaborou para encobrir um dos aspectos mais import antes ligados televiso
nesse per odo, qual seja, que os TUrnos adotados por ela nos anos 1960 permiti-
ram a formao de uma nova camada de produto res artsticos e culturais com ca-
ractersticas e feies especficas, distintas das demais formas de expresso. O qu e
define essa nova camada de produto res tanto o fato de que passam a ser criados
progra mas pensados especificamente "para a televiso" - ou seja, no se trata do
teatro, do cinema ou do rdio "televisados", mas sim de criaes cujas formas de
expresso so indissociveis do contexto social e tcnico da televiso - quanto
o fato de que se forma um pblico visivelmente distinto das demais formas de
expresso art sticas e culturais e qu e se tor na a fonte mesma de inspirao dessa
nova camada de produtores.
Paradoxalmente, colaborou tambm para encobrir esse aspecto a noo de
pblico na sua forma de "ndi ce de aud incia", Se, por um lado, o indi ce cres-
cent e de audincia da televiso significou uma profunda mudana nos modos de
contato com o ti povo" , uma vez que ele aparece representado na for ma abstrata
de nmero, o que implica o estabelecime nt o de uma relao especfica entre essa
nova camada de produtores artsticos e culturais e seu pblico, por outro, a ge-
neralidade representada por esses nmeros fez com que se chamasse a ateno
apenas para o aspecto comercial da televiso, para o volume de dinheiro que ela
poderia movimentar. Ainda que justamente esse nd ice crescente tivesse permi-
tido uma maior rejeio s interdies feitas pelas empresas patrocinadoras dos
programas de televiso e, com isso, tivesse garantido uma maior autonomia para
o tr abalho em televiso.
Definem-se, portanto, nesse perodo, certas formas de "como fazer televi-
so" e uma rotina para o seu trabalho que so determinantes dos rumos que a
televiso adotou tambm nas dcadas seguintes. Esse "como fazer televiso" ,
com isso, indissocivel do esforo de insero do veculo na rotina de uma casa, da
for mao dessa nova camada de produtores art sticos e culturais, das novas formas
de contato e de aferio do pblico e do fato de que este passa a ser a principal
fonte de inspirao para a criao em televiso.
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.. .. .......,
NO'l't\S
I 1' .11<1 LL ll 1 I I Ll, l\ l rl 1 ( \ 1111 unmuem de ent re 1960 e 1965, ve r Jose Mno Orne Ramos e Silvia Il tl\l1l
I\lI l d li , "A tdcnuvd " di na ", em Rellatn Ortu. Silvia Helena Simi'lt"S Borelli e Jose Mario Orru Ra-
11111' , ' ;'/"11111 '1.'1<1: hnll"id t' proJ lldO, $.. ; 0 Paulo, Brasthense, 1989, p. 55.
, Flll h'\'i,t :1de Lima Duarte ao Departamento de lnforrnoo e Document ao Arrsrca do Ce ntro Cultural
Si I I l'aulo (Idan) , 1976, p. 4.
1:11l lt'visla de Home ro lcaaa S nche e. em Opi nio, n . 42. 27 aRO. a 3 ser. 1973, p. 4.
4 1ltIl4.li men to de Cassjano Oebus Mendes ao Departamento de Informao e Documentao Anisrica do
Ct' ntro So Paulo (ldart) . 6 nov, 1976, pp. 4 e 11.
A dcstzualdade emaior em relao s traje trias que em relao s origens sociais. Essa euma diferena to
mar cante que a trajet ria tomada, nos depo imentos, como se fosse a pr pri a origem da pessoa. Sendo assim,
c comum. e eu deliberadament e reprodueoessa caracrensnca no texto, que se faareferncia a essesprofissio-
nais como se eles tivessem "vindo do rd io", ou "do teatro", ou "do cinema", e assim po r diante. Havia, evi-
dcntemente, mudanas po r vezes to marcantes na trajetria que a "origem" social era esquecida. ou tomada
romo sendo de menor impo rt ncia. Um exemplo di sso ea trajetri a de Dias Gomes, cuj o reconheci mento
"dvindo do tea rro [Ornou secund ria sua rrajerria no rdio.
Entrevis ta de Srgio Britto , apud Cristina Brand o, O gmnde TeatroTupi do Rio de Janeiro: o uleuatrot S\UU
Imj[iplas foces, Juiz de Fora, Edi tora da L'FJF/OP.COM, 2005, p. 281.
, Entrevista de Lima Duart e, op . cit., pp. 27-8.
Entrevista de Walter George Durst ao Depart amento de Informao e Documentao Artstica do Ce ntro
Cultural So Paulo {ldart), 29 mar. 1979, pp. 4 e 8.
Entrevista de Srgio Britto, op. cr., p. 291.
Entrevista de Waher George Dursr, op. cit., s/d. , pp. 9 e 12.
li Ent revista de Helosa Castellar ao Depart ament o de Informao e Documentao Artstica do Ce ntro Cultuo
ml So Paulo{ldarr), 15 mar. 1979, p. 10.
u Entrevista de Lima Duarte, op . ct ., p. 26.
1\ Ver, por exemplo , a tese de Son ia Micell Pessa de Barros , Imitao da vida; pesquisa exploratria sobre a tele-
no Brasil, So Paulo, 1974, d issert ao (mestrad o em Sociologia), usr. Para u ma anlise das mudanas
nas formas de anlise da televiso brasileira, ver Alexandre Bergarno, "l rnitao da or dem: as pesqu isas sobre
televiso no Brasil", em Tempo Social, V. 18, n. 1, 2006, pp. 303 28.
I. Entrevista de Walter George Durst ao Departament o de Informao e Documen tao Art fsrica do Ce nt ro
Cu ltural So Paulo (Idarr), 29 ma r. 1979, pp- 123.
Entrevista de Walter Geo rge Durst ao Dep artamento de Infor mao e Documentao Arusrc a do Ce ntro
Cultural So Paulo (Idarr), si d., p. 6. -
I<> Enrrevsra de Walter George Du m ao Depart amento de Informao e Documentao Artstica do Ce nt ro
Cultural So Paulo (Idarr), 29 mar. 1979, p. 6.
I' Ent revista de Cassiano Gabus Mendes ao Dep artamen to de Informao e Doc umentao Artstica do Ce n-
tro Cultural So Paulo (Idarr), 6 novo1976, pp. 11-2.
Ent revista de Lima Dua rt e, op. cit., pp. 6 e 9.
Iq Chico Buarqu e, Roda t'im, Rio de Jane iro, Seba, 1968, pr . 345.
1" Conferir Walter George Durst, Rosalbrica, Rio de Janeiro. Paz e Terra . 1978.
l i Entrevista de Heloisa Casrellar, op. dt., p. 12.
l! Depoimento de Reginaldo Faria. apud Wagner de Assis, Reginaldo Faria: o solode um inquieto, So Paulo,
Imprensa Oficial do Estado . 2004, pp. 133-5.
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