Santos Mal Me Bauru

RACIONALISMO E ABSTRAO
COMO CONTRIBUIES PARA O

DESIGN UM ESTUDO NA OBRA
DE GERALDO DE BARROS
ARTE CONCRETA
GERALDO DE BARROS
ARTE CONCRETA
UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Jlio de Mesquita Filho
FAAC Faculdade de Arquitetura Artes e Comunicao
Ps Graduao em Design
Dissertao apresentada ao Programa de Ps
Graduao em Design da Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicao da UNESP, Campus de Bauru,
para obteno do ttulo de Mestre, sob a orientao
da Prof. Dr. Aniceh Farah Neves.
Bauru, 2010
M A R K O A L E X A N D R E
L I S B O A D O S S A N T O S
Santos, Marko Alexandre Lisboa dos.
Arte Concreta: racionalismo e abstrao como
contribuies para o design - um estudo na obra de Geraldo de
Barros / Marko Alexandre Lisboa dos Santos,2010.
90f.

Orientador: Aniceh Farah Neves.
Dissertao (Mestrado)- Universidade Estadual Paulista.
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao, Bauru, 2010.
1. Concretismo. 2. Geraldo de Barros. 3. Arte concreta. 4.
Design de mveis. I. Universidade Estadual Paulista.
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao. II. Ttulo.
As manchas grficas de texto foram estabelecidas a partir da localizao do
centro da obra de arte que se deu pelo cruzamento das diagonais ou ainda
pelo ponto mdio do lado.
As margens foram definidas com base na medida da distncia existente
entre as colunas de texto.
O ponto de partida para a diagramao desta dissertao foi a obra Sem
Ttulo, de Geraldo de Barros. A partir dela estabeleceu-se a estrutura da capa
e das manchas grficas de texto.
texto texto
GERALDO DE BARROS
ARTE CONCRETA
ARTE CONCRETA
Banca avaliadora
Prof. Dr. Aniceh Farah Neves
Orientadora
Prof. Dr. Roberto Alcarria do Nascimento
Prof. Dr. Janira Fainer Bastos
M A R K O A L E X A N D R E
L I S B O A D O S S A N T O S
"Foi a partir de Gropius que senti melhor a possibilidade de industrializao do
objeto, seja um mvel ou um outro objeto qualquer.
"A crise pode gerar mais criatividade. Esse pode ser o caminho.
Geraldo de Barros In MORENO & OUTSUKA,1992
Para minha me, com carinho.
Agradeo primeiramente a Deus, os motivos no
caberiam nessa dissertao toda.
A minha famlia, principalmente minha amada me.
Aos amigos.
Universidade Estadual Paulista, pela oportunidade
de estudo e pelos anos de aprendizado.
Aos professores, pelo conhecimento adquirido em especial a Prof. Dra.
Aniceh Farah Neves e ao Prof. Dr. Roberto Alcarria do Nascimento pelos anos
de orientao, amizade e troca de conhecimentos, vrios dos quais se fazem
presentes neste trabalho.
Resumo / Abstract
Introduo
Captulo I - Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico
Captulo II - Geraldo de Barros fotgrafo e pintor
Captulo III Geraldo de Barros: Designer
3.1 - A formao do design moveleiro no Brasil
Mobilirio da poca
3.2 - Geraldo de Barros: a experincia na Unilabor
Captulo IV Procedimentos de pesquisa e anlises
4.1 - Conceituando e aplicando
4.2 - Anlises grfico-visuais
Consideraes finais
Referncias bibliogrficas
Lista de figuras
Sumrio
9
10
12
28
39
39
42
44
53
53
63
78
81
84
Resumo Abstract
O Concretismo foi um movimento vanguardista que abrangeu as artes
plsticas, a arquitetura, a msica, a poesia, o design. Os artistas que
formaram o grupo concretista paulista Ruptura, em 1952, concebiam a arte
como projeto, como idia racional e propunham objetos mltiplos
contrapondo-se noo de obra nica. Preocupavam-se com a funo social
do artista, a questo da reproduo da arte para todos e ansiavam por
intervir no centro da produo industrial. Geraldo de Barros foi um
concretista que buscou a integrao funcional da arte ao cotidiano por meio
do design. A participao na indstria moveleira Unilabor, a partir de 1954,
denota seu compromisso com essa idia. O percurso de Barros pintor,
fotgrafo e designer permite caracteriz-lo como artista mltiplo. Esta
pesquisa, no entanto, se delimita a sua produo no perodo compreendido
entre o final dos anos 40 e meados dos anos 60. Seu objetivo evidenciar os
pressupostos sociais e racionais do Concretismo sobre a produo plstica e
a metodologia de projeto de Geraldo de Barros enquanto designer de
mveis. O estudo teve como fio condutor a linguagem geomtrica das
vanguardas do primeiro vintnio do sculo XX e a produo artstica do
Concretismo brasileiro, cujo processo de criao est objetiva e
filosoficamente embasado na geometria. A proposta aspira a uma
contribuio bibliogrfica sobre o assunto, acrescentando uma maneira a
mais de olhar o design.
Palavras-chave: Design; arte concreta; Geraldo de Barros; design de mvel.
The Concretismo was a vanguard movement that covered the arts,
architecture, music, poetry, design. The artists who formed the group
Ruptura in 1952, conceived of art as design, as rational idea and proposed
multiple objects in opposition to the concept of a single work. Worried
about the social role of the artist, the question of the reproduction of art for
all and were eager to intervene in the center of industrial production.
Geraldo de Barros was a concrete sought the functional integration of art to
everyday life through design. Participation in the furniture industry Unilabor,
from 1954, reflects his commitment to this idea. The route of Barros -
painter, photographer and designer - to characterize it as multiple artist. This
research, however, is framed for its production in the period between the
late 40th and mid '60s. Your intention is to show the social and rational
assumptions of the Concretismo on the artistic production and design
methodology Geraldo de Barros as a furniture designer. The study was lead
by the geometric language of the vanguards occurred in the first twenty
years of century XX and the artistic production of Concretismo Brazilian,
whose creation process is objective and philosophically grounded in
geometry. The proposal aims to a contribution of literature on the subject,
adding one more way of looking at the design.
Keywords: Design; concrete art, Geraldo de Barros, furniture design.
9
Introduo
Em sua atividade, o designer se utiliza de diversos processos criativos e
metodologias projetuais para a concepo e consecuo de um produto.
O fato do design abranger diferentes reas do conhecimento, assumindo um
carter multidisciplinar, proporciona ao profissional um vasto repertrio de
informaes teis ao embasamento da projetao do produto.
A arte uma dessas reas. A partir das vanguardas do sculo XX, possvel
constatar que arte e design caminharam lado a lado.
A percepo dessa realidade se aflorou para o pesquisador, enquanto
estudante do Curso de Design, nas atividades de extenso, pesquisa de
iniciao cientfica e de concluso de curso, relacionadas com a linguagem
geomtrica e o pensamento racionalista de cunho social inerentes ao
movimento concretista.
A pesquisa ora apresentada , de certa maneira, continuidade das
investigaes anteriormente efetuadas.
O conhecimento, ainda que preliminar, da produo de Geraldo de Barros
fotgrafo, pintor e designer integrante do Concretismo brasileiro constituiu-
se no ponto de partida desta dissertao.
O estudo foi impulsionado, inicialmente, pelo desejo de conhecer melhor esse
artista mltiplo, sobretudo sua atuao como designer de mveis. A motivao
principal, no entanto, surgiu da forte impresso causada pela organizao formal
e construes geomtricas presentes em sua obra. Esse impacto conduziu
formulao das questes que nortearam a elaborao deste trabalho: a
formao artstica de Geraldo de Barros influenciou sua participao como
designer da Unilabor? O desenho de mveis uma extenso de sua produo
artstica junto ao Grupo Ruptura?
A busca de respostas para estes questionamentos comeou com a retomada dos
movimentos vanguardistas europeus do incio do sculo passado
fundamentados na linguagem abstracionista geomtrica, em razo de sua
relevante influncia sobre o panorama artstico nacional das dcadas de 50 e 60.
O resgate desse perodo - identificado como Projeto Construtivo concorreu,
em seguida, para evidenciar as premissas do Concretismo brasileiro,
especialmente do grupo paulista denominado Ruptura, ao qual Geraldo de
Barros se filiou.
Os artistas, que em 1952 formaram esse grupo, tinham em comum a
preocupao com a funo social do artista e a concepo de arte como
projeto, como idia racional fundamentada na abstrao geomtrica.
Geraldo de Barros foi um concretista que buscou, em certa fase de seu
percurso, a integrao funcional da arte ao cotidiano por meio do design. O
engajamento com a fbrica de mveis Unilabor, a partir de 1954, demonstra
seu comprometimento com essa idia.
A trajetria de Barros bastante diversificada. Esta pesquisa, porm, se
restringe sua produo como artista plstico, fotgrafo e designer de
mveis no perodo compreendido entre o final dos anos 40 e meados dos
anos 60.
Portanto, o propsito desta dissertao evidenciar os pressupostos sociais e
formais do Concretismo sobre a produo plstica e a metodologia de projeto
10
de Geraldo de Barros enquanto designer de mveis. O estudo visa, tambm,
apontar as relaes geomtricas que estruturam os quadros e o desenho de
mveis e estabelecem o princpio da multiplicao e modulao das formas.
O enfoque central deste trabalho anlise da obra pictrica concretista de
Geraldo de Barros e sua aplicao na concepo do mvel conduziu
estratgia de investigao terica de carter histrico (GIL,1996). Esse
delineamento possibilitou, pela forma de raciocnio dedutivo, reunir e analisar
informaes sobre o tema em questo.
Para fundamentar o contedo, recorreu-se a livros, trabalhos acadmicos,
publicaes em peridicos e eletrnicos, folders de exposies, textos e
imagens disponibilizados na internet. As anlises grficas de algumas
reprodues de obras de Geraldo de Barros necessrias para destacar
elementos considerados chaves no trabalho foram executadas com
instrumentos tradicionais de desenho e no software de editorao grfica
com ferramentas para desenho vetorial (Corel Draw, verso X3).
A primeira fase dos estudos - o levantamento bibliogrfico que permitiu
estabelecer o panorama geral das vanguardas artsticas e do Projeto
Construtivo Brasileiro (Captulo 1), assim como da produo de Geraldo de
Barros como Fotgrafo e Pintor (Captulo 2), e da sua atuao como designer
(Captulo 3) foi efetuada com base na proposta de De Fusco (1988).
O autor sugere uma viso da histria da arte do sculo XX segundo linhas de
tendncia, ou seja, relacionando fenmenos e obras artsticas que
apresentam entre si fatores de semelhana, laos morfolgicos e objetos afins,
independentemente da sucesso de acontecimentos. Em razo da natureza
desta pesquisa, contemplou-se a Linha da Arte til e a Linha da
Formatividade.
A primeira, por evidenciar a relao entre arte e sociedade, privilegiando as
pesquisas com tendncias a se integrarem na arquitetura, e, principalmente,
no design. A segunda, por envolver as tendncias que priorizam a forma e os
processos configurativos. Todavia, preciso salientar que, a despeito de se
tratar de uma arte formal, outros aspectos nela se incluem como o
expressivo, o social o utilitrio... Por esta razo, muitas vezes, pode-se verificar
no mesmo artista obras que ora se inserem nesta linha, ora em outra linha de
tendncia, como o caso de Geraldo de Barros.
A segunda fase deste estudo abordada no Captulo 4 tratou de anlises
grfico-visuais de algumas obras plsticas e peas de mobilirios criadas por
Geraldo enquanto participante do movimento concretista e de sua fase como
designer da Unilabor.
Tais anlises tiveram como suporte conceitos formais, gesltlticos e
geomtricos apresentados por Dondis (1997), Gomes Filho (2000), Wong
(1998), Rohde (1982) e Weyl (1997) que permitiram analisar elementos que se
relacionam entre si e fazem parte do conjunto total da obra bi e
tridimensional.
Estas consideraes introdutrias sero abordadas mais amplamente nos
captulos que compem a dissertao.
11
Introduo
Captulo I
Vanguardas artsticas e o abstracionismo
geomtrico no contexto brasileiro.
A inteno deste captulo proporcionar uma breve viso das pesquisas que
induziram artistas a buscar novas experimentaes, originando concepes e
tendncias significativas para a arte no primeiro vintnio do sculo XX e nos
perodos posteriores. O aprofundamento dado no que tange ao Projeto
Construtivo Brasileiro - seus precursores, influncias e conseqncias de tal
vertente artstica que viriam culminar no Concretismo Brasileiro.
Considera-se que as primeiras experimentaes artsticas que tiveram
influncia para o nascimento da vertente abstracionista geomtrica iniciaram
em Paul Czanne, que na segunda metade do sculo XIX, passou a
representar elementos geomtricos em suas pinturas (figuras 1 e 2). Tal
influncia concorreu para o nascimento das grandes correntes artsticas da
primeira metade do sculo XX.
Ao estudar a paisagem natural, passou a identificar formas geomtricas em
casas, rvores, montanhas vendo-as no obrigatoriamente sob um nico
ponto de vista, em contraposio exatido da perspectiva do
Renascimento. Para o artista, a arte no precisava reproduzir a realidade, e
sim, produzir pensamento e conscincia em forma de ao. A pintura de
Czanne no mais imitaria a arte dos antigos: seria dedicada a formar uma
imagem nova e concreta do mundo, que no deveria ser buscada na
realidade exterior, mas na conscincia. Em uma carta, datada de 1904 ele
descreveu que preciso tratar a natureza conforme o cilindro, a esfera, o
cone, o conjunto posto em perspectiva, e pretendeu-se nessa fase uma
antecipao terica do Cubismo (ARGAN, 1992, pg. 112).
Os estudos de Czanne vieram a
influenciar as experincias de
Pablo Picasso e Georges Braque
na Frana, entre 1907 e 1914,
que se encaminharam para a
formulao de uma nova
manifestao na arte que
culminou na revoluo cubista
(figuras 3, 4, 5 e 6).
Figura 1: Paul Czanne. Le cabanon de
Jourdan, 1906.
Figura 2: Paul Czanne. Vista de Auvers-sur-
Oise, 1873
Figura 3: Georges Braque. Les Maisons
l'Estaque, 1908.
Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros 12
Paralelamente, outros artistas europeus se lanaram pesquisa no plano da
abstrao.
Moscou tornou-se cenrio da busca do ideal absoluto na arte. As
vanguardas russas exerceram papel central na fundamentao da linguagem
no figurativa, tanto na rea pictrica e escultrica, como nas experincias
grficas sobre o cartaz, edio de livros e catlogos. As condies na esfera
artstica, social e poltica favoreceram a inmeras declaraes e manifestos.
Apesar das divergncias em aspectos da concepo artstica, alguns nomes
se destacaram nesse contexto: Malevitch, Tatlin e os irmos Gabo e Pevsner.
Influenciado pelo Cubismo, ainda que no tivesse sado da Rssia, Kasimir
Malevitch voltou-se para a pesquisa com formas geomtricas puras,
intitulada Suprematismo. Buscava uma arte livre de resultados prticos,
comprometida apenas com a visualidade plstica da obra. Em 1913 Kasimir
Malevitch exps a obra Quadrado preto sobre fundo branco (figura 7),
deplorada pelo pblico e pelos crticos por no conter elementos figurativos.
Para Malevitch, esta obra foi uma tentativa de livrar
a arte do peso intil do objeto reconhecvel.
No mesmo ano, Wladimir Tatlin lanou o
Construtivismo na Rssia. A arte de Tatlin
[...] consistiria [...] na construo de objetos
e de contra-relevos realizados em metal
plstico, madeira ou vidro.
(GULLAR, 1999, p. 139).
Figura 5: Pablo Picasso. Bandolim. 1914.
Figura 6: Pablo Picasso. Folha de Msica e
Guitarra, 1912-13.
Figura 7: Kasimir Malevitch. Quadrado
preto sobre fundo branco, 1913-15.
MALEVITCH, Kasimir. In: AMARAL, A. Projeto Construtivo na Arte: 1950-1952. Rio de Janeiro: Museu de
Arte Moderna, 1977 pg. 32.
Figura 4: Pablo Picasso. Horta de Ebro, 1909.
Figura 8: Wladimir Tatlin.
Monumento para a III
Internacional, 1920.
Captulo I Vanguardas artsticas e o abstracionismo geomtrico no contexto brasileiro.
13 Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros
A aceitao do mundo contemporneo
das mquinas, objetos em srie e
procedimentos tecnolgicos
influenciaram a busca de novos
caminhos para a escultura. Para Tatlin
e outros artistas, ela passou a ser
construo e no mais objeto que se
talha ou modela.
Por essa razo, difundiam a necessidade do artista ser um tcnico que
fizesse uso dos instrumentos e materiais modernos. (figuras 8 e 9).
Os irmos Naum Gabo e Antoine Pevsner, divulgadores do Manifesto
Construtivista, foram presenas relevantes para a histria do Construtivismo
e da escultura moderna. Em seus trabalhos, atribuam importncia no tanto
aos objetos, mas, sobretudo aos espaos nele contidos (figuras 10 e 11). Ao
lado de outros artistas, contriburam para o surgimento de uma nova
concepo plstica do espao, desvinculada das formas tradicionais (pintura,
escultura, arquitetura), que se concretizou pelo uso de materiais
industrializados (plstico, fios de nylon, bronze oxidado, fios de cobre), pela
inovao formal e, principalmente, por concepes da relao
forma/espao/tempo, embasadas em valores mtricos e leis matemticas.
Os movimentos russos traziam consigo, tambm, a pretenso de uma
reformulao da esttica do objeto, ou seja, estavam empenhados em
tentar entender a forma de um ponto de vista tal que permitisse levar os
objetos ao povo (AZEVEDO, 1988 p. 25). Os poetas, artistas plsticos,
designers e arquitetos se uniram para produzir obras - cartazes, pinturas e
esculturas - que divulgassem a idia comunista. A palavra de ordem era
construir (figura 12).
Figura 10: Naum Gabo. Construo
no espao, sem data.
Figura 11: Antoine Pevsner. Cruz ancorada,
1933.
Figura 12: Valentina Kulagina. Estamos prontos para defender a URSS, 1930.
Figura 9: Wladimir Tatlin. Contra
relevo de canto, 1915.
Trabalhos realizados pelos construtivistas, como os de Rodchenko (figura 13)
celebraram a racionalidade cientfica e a tecnologia da era da mquina. Aps
a Revoluo Bolchevique ocorrida em 1917, os artistas construtivistas foram
apoiados pelos polticos e isso gerou desacordo entre os interessados numa
arte pessoal e aqueles voltados a produzir arte para a massa. Com isso,
alguns artistas construtivistas como Gabo, Pevsner e Kandinsky deixaram a
Unio Sovitica e migraram para a Alemanha para lecionar na Bauhaus,
disseminando os princpios construtivistas pela Europa, que viriam a ecoar
em outras partes do mundo, anos mais tarde.
Na Holanda, por volta de 1917, despontou o Neoplasticismo difundido pela
revista De Stijl. Trazia consigo a primeira tentativa de encontrar a sntese da
nova linguagem plstica, no-figurativa, que aqueles movimentos pioneiros
direta ou indiretamente propunham. (GULLAR, 1999, p. 150).
O Neoplasticismo originou-se das experincias de abstrao de Piet
Mondrian (figura 14) iniciadas em 1911, quando decidiu, a partir da
abstrao contida na geometrizao cubista das formas, atingir o equilbrio
e harmonia universais por meio de formas que descartavam imagens
particulares.
Para impedir qualquer lembrana do transitrio da vida orgnica, no usava
linhas curvas, apenas retas ortogonais, que originavam campos chapados.
Assim, atravs da simplicidade das formas retilneas e das cores puras
conseguiu dois objetivos. O primeiro se refere total e absoluta autonomia
da pintura ao se desprender da imitao ou ligao com a natureza. O
segundo objetivo diz respeito utilizao de relaes puras de composio,
dimenso e posio que serviram de elementos bsicos para as demais artes,
da arquitetura tipografia.
Figura 13: Alexander Rodchenko. Retrato de Lilya Brik, 1924.
Figura 14: Piet Mondrian. Composio com Vermelho, Amarelo e Azul, 1930.
Alm de Mondrian, outro expoente desse movimento artstico foi Theo van
Doesburg (figura 15). Ele props a expresso arte concreta pela primeira
vez no texto Comentrio sobre as bases da pintura concreta no ano de 1930,
publicado na nica edio da revista A.C. (Arte Concreta). Neste texto,
Doesburg faz uma compilao de idias j defendidas por alguns artistas
como Gabo, Mondrian e outros. Alegou que essa pintura concreta no
utilizava formas abstradas da natureza e que elementos plsticos
componentes de sua obra seriam a representao do que concreto pois
nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfcie.
At a dcada de 20, a arte abstrata caracterizou-se como um veio altamente
criativo. Entre 1920 e 1930, o abstracionismo estendeu-se arquitetura,
mobilirio e ao design grfico como recurso ilustrativo, formal ou
construtivo (figura 16). possvel afirmar que a arte abstrata no veio
por acaso: ela foi resultado de diversos fatores, principalmente da evoluo
DOESBURG, Theo Van. In: AMARAL, A. Projeto Construtivo na Arte: 1950-1952. Rio de Janeiro: Museu de
Arte Moderna, 1977 pg. 42.
Figura 15: Theo van Doesburg,
Composition XX, 1920.
Figura 16: Gerrit Thomas Rietveld.
Cadeira Vermelha e Azul, 1917.
Figura 17: O Estilo Art Noveau.
que a arte sofreu ao seguir num movimento paralelo ao da cincia e
do avano tecnolgico (PEDROSA, 1996).
Um dos primeiros movimentos ligados
produo industrial, a Art Nouveau,
despontou na segunda metade do sculo
XIX. No sculo XX esse movimento artstico
apresentou duas vertentes: a primeira teve
por base as formas orgnicas (figura 17),
extradas da representao realista ou
convencional da natureza. A segunda
utilizou-se da geometrizao das formas,
reforando cada vez mais o uso de motivos
abstratos (figura 18). Esse antagonismo pode
ser justificado pela insero das mquinas na
vida cotidiana:
no primeiro caso, o desejo de humanizar/naturalizar a
mquina atravs de formas estilizadas e, no segundo, o
desejo de adaptar o mundo e as pessoas mecanizao
atravs da imposio de formas euclidianas (por serem
entendidas, de modo ingnuo, como inerentes
produo mecanizada). (DENIS, 2000, p. 114)
Os movimentos artsticos ocorridos no incio do sculo XX que mais se
identificaram com essa perspectiva da construo euclidiana da arte foram o
Construtivismo, o Suprematismo e o Neoplasticismo ou De Stijl, uma vez
que adotaram para seu programa esttico as mquinas, os objetos
industrializados, as formas abstratas e geomtricas, a razo matemtica, a
otimizao e racionalizao dos materiais de trabalho.
Associada a essa concepo, estabeleceu-se um sentido de destino social
que conduziu muitos artistas a se organizar em grupos para formular
explicaes tericas por meio de manifestos, livros, revistas e conferncias.
No contexto das vanguardas, surgiu a Bauhaus, escola fundada em 1919 na
Alemanha por Walter Groupius, (figura 19) que tinha como ideal, unir,
atravs do ensino, a arte aplicada e as belas artes. A escola contribuiu de
forma significativa para a definio do papel do designer, o estabelecimento
dos conceitos de design e didtica para o ensino das artes aplicadas,
adotados at hoje.
Em seus primeiros anos de atuao, a escola tinha uma orientao mais
individualista, valorizando a expresso pessoal do artista na concepo do
produto. Posteriormente adotou uma orientao esttica que vinha de
encontro com os interesses da escola para estreitar o seu
relacionamento com a indstria, a produo seriada e a utilizao das
mquinas.
Nessa fase, comeou a produzir modelos de produtos para a indstria,
consolidando a linguagem esttica que caracterizou a Bauhaus, denominada
Figura 19: Prdio da
Bauhaus em Weimar,
Alemanha.
Figura 18: Henry van
de Velde. Bancada de
Piano, 1902.
por Maldonado de funcionalismo tcnico-formalista (1977, p. 68) devido
caracterstica marcante de um estilo de produtos despidos de ornamentos,
funcionais e econmicos, cujos prottipos saam de suas oficinas para a
execuo em srie na indstria.
Bruno Munari (1982) evidencia a importncia dessa escola afirmando que o
design nasceu na Bauhaus em Weimar. At os dias de hoje possvel
encontrar no desenho de automveis, cadeiras e poltronas, formas
originrias dessa escola.
No mbito formal, o novo conceito funcional e tcnico-formalista -
desenvolvido pela Bauhaus, se tornou referncia em relao queles criados
anteriormente fundao da escola, ou seja, a Bauhaus atuou como um
verdadeiro divisor no que tange esttica do design. Tanto no design
grfico (figura 20) quanto no design de produto (figura 21) possvel
encontrar resqucios do conhecimento disseminado pela Bauhaus.
No mbito didtico a Bauhaus influenciou o ensino do design e das artes
aplicadas no sculo XX. A experincia pedaggica da escola continua
sendo fonte de referncia para a educao nas reas de design,
arquitetura e artes, seja por utilizar uma estrutura fsica parecida, seja pela
organizao da grade curricular, ou por fazer referncias crticas histria
e aos conceitos pedaggicos por ela utilizados (WICK, 1989).
Tendo como proposta a continuidade do trabalho a partir de onde a
Bauhaus havia parado, a Escola Superior da Forma de Ulm iniciou suas
atividades em 1953. Ajustada ao contexto histrico da dcada de 1950,
ela buscou a afirmao do racionalismo formalista, uma das correntes
dominantes na Bauhaus, tornando-se o mais importante centro europeu
das experincias plsticas de vanguarda dos anos de 1950. Sua estrutura
pedaggica teve o paradigma arte-funo como principal diretriz para a
construo do ensino e da prtica do design industrial, da comunicao
visual e da arquitetura. Mesmo depois do encerramento de suas
atividades, a escola continuou a existir atravs da atuao dos seus
professores e ex-alunos no s na Alemanha como no exterior
(NIEMEYER, 2000, p. 47). A arte e o design brasileiros receberam
influncia de Ulm como se verificar adiante.
Gradativamente as vanguardas europias alcanaram um novo espao
plstico. No Brasil, entretanto, a passagem da figurao para a abstrao
no foi fruto de um processo de pesquisa contnuo e mltiplo, como se
constata na histria da arte europia. Ocorreu de maneira quase sbita,
18
Figura 20: Herbert Bayer. Fonte Sturm Blond,
tambm chamada de Universal, 1925.
Figura 21: Marcel Breuer. Cadeira Wassily.
Arte Concreta Racionalismo e abstrao como contribuies para o design um estudo na obra de Geraldo de Barros
caracterizando uma ruptura conceitual se comparada a mudanas
morfolgicas em outras reas de criao.
Em busca de uma nova identidade nacional, a Semana de 22 considerada
como primeiro surto modernista colocou-se imediatamente contra o
academicismo. Este fato assinalou uma acentuada diferena entre o
modernismo nacional e as vanguardas europias, pois enquanto desvincular-
se da tradio era condio para o surgimento do novo na Europa, para os
artistas brasileiros a recusa ao academicismo se fez acompanhar do
revigoramento da arte colonial e de seus motivos histricos.
O propsito de firmar artisticamente a identidade nacional pela
representao figurativa do tema, do homem e da paisagem brasileiros -
permaneceu, portanto, no decorrer das dcadas de 1930 e 1940.
Contudo, posteriormente Semana de 22, algumas tentativas esparsas de
geometrizao podem ser apontadas em fundos de telas, onde o primeiro
plano figurativo, e na decorao de interiores, cenografia e vitrais
(AMARAL, 1998).
Exemplificando as situaes acima mencionadas destacam-se Vicente do
Rego Monteiro (figura 22 e 23), Tarsila do Amaral (figura 24), Lasar Segall
(figura 25) e os pioneiros da decorao abstrato-geomtrica dessa poca:
Antnio Gomide, Regina Gomide Graz e John Graz, que geometrizavam
formas em almofadas, tapetes e vitrais.
Figura 24: Tarsila do Amaral. A negra,
1923.
Figura 25: Lasar Segall. Estudos para
decorao do Pavilho de Arte Moderna de
Olvia Penteado. 1924-25.
19

Figura 22: Vicente do Rego Monteiro, A
Crucifixo, 1922.
Figura 23: Vicente do Rego Monteiro,
Mulher diante do Espelho, 1922
20
Os estudos de Antonio Gomide em aquarela, feitos possivelmente para
vitrais (figura 26), demonstram uma forte inclinao geomtrica. Em seus
quadros da fase de 1923 percebe-se uma ntida influncia de Czanne:
desde os planos sobrepostos, at as cores e os contrastes, apropria-se de
uma preocupao ntida de construtivismo, como no desenho Ponte Saint-
Michel (figura 27) (AMARAL, 1998).
Em suas tapearias Regina
Gomide Graz apresentou
estudos geomtricos de formas
que preenchem o espao,
valendo-se de conceitos
matemticos, como diviso de
reas e as simetrias (figura 28).
John Graz (figura 29) levou a abstrao geomtrica at as ltimas
conseqncias no final dos anos de 1920 e particularmente durante a
dcada de 1930. Nessa fase, alm de painis e vitrais, ele criou pisos, portas,
luminrias e demais objetos de decorao, focando sempre a abstrao
geomtrica.
, sobretudo, na arte decorativa que a abstrao geomtrica se inseriu no
contexto artstico brasileiro ps Semana de 22.
O Projeto Construtivo Brasileiro configurou o segundo surto modernista
brasileiro na dcada de 1950. O pas vivia um momento econmico e social
alicerado numa empolgante proposta de crescimento com a implementao
do programa de acelerao da modernidade nacional instituda pelo
presidente Juscelino Kubitschek. Dele fizeram parte a implantao da
indstria automobilstica no pas e o projeto de construo de Braslia.
Movida pela ideologia do progresso e pela associao a capitais externos, a
Figura 26. Antonio Gomide. Estudos
para vitral, 1926
Figura 28: Regina
Gomide Graz.
Panneau, Dc.
1920.
Figura 29: John Graz,Composio abstrata, s/d.
Figura 27: Antonio Gomide. Composio
comparte de uma ponte (Ponte Saint-Michel),
1923.
sociedade brasileira adquiriu, definitivamente, sua feio urbana. Esse
perodo ficou conhecido como boom econmico, por conta da veloz forma
de desenvolvimento adotada, que buscou realizar 50 anos de progresso em
apenas cinco de governo, o famoso 50 em 5.
As mudanas socioeconmicas refletiram-se, evidentemente, em outras
reas culturais onde a Arte e o Design se inserem. A inaugurao dos
Museus de Arte Moderna de So Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949) e
da I Bienal de Arte (1951) retratou os sinais dessas alteraes.
Com o Projeto Construtivo Brasileiro aflorou a modernidade das vanguardas
europias j considerada como histrica. Mondrian, Malevitch, os irmos Gabo
e Pevsner tornaram-se os principais pontos de referncia.
A I Bienal de So Paulo, em 1951, agregou
componentes de diversos movimentos da arte
moderna do incio do sculo XX, fato que
concorreu para ampliar o interesse pela arte
abstrata no pas. Nesse evento, o suo Max
Bill recebeu o grande prmio de escultura com
sua Unidade Tripartida (figura 30). A obra
exerceu forte influncia na formao de jovens
artistas brasileiros tanto no aprofundamento
de suas experincias no campo da linguagem
geomtrica, como no estmulo para atuar em
conjunto (PEDROSA, 1973).
21
Desde 1936, Max Bill utilizava e expresso arte concreta para nomear sua
arte, que, desprendendo-se totalmente da natureza e figurao, era
construda racional e objetivamente, privilegiando conceitos e
procedimentos matemticos. Max Bill tambm possibilitou o contato entre a
Escola de Ulm e elementos determinantes para a posterior consolidao da
arte e do design no Brasil, como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner.
(NIEMEYER, 2000).
Tanto a I Bienal (1951) como a II Bienal (1953) foram decisivas para o
desenvolvimento da arte concreta no Brasil, pois seguidamente a elas
criaram-se, em So Paulo e no Rio de Janeiro, grupos de jovens artistas que
se lanaram explorao de formas abstratas geomtricas.
Assim, em So Paulo, formou-se um grupo de artistas, composto por
pintores e escultores, em sua maioria paulistas, denominado Grupo Ruptura.
Contava, inicialmente, com Geraldo de Barros e Waldemar Cordeiro. Aos
poucos, o grupo ampliou-se com a presena de Luiz Sacilotto, Anatol
Wladyslaw, Lothar Charoux, Kazmer Fjer, Maurcio Nogueira Lima,
Alexandre Wollner, Hermelindo Fiaminghi, Antonio Maluf, Willys de Castro,
Almir Mavignier e Judith Lauand.
No Rio de Janeiro, em torno de Ivan Serpa, reuniram-se Alusio Carvo, Dcio
Vieira, Joo Jos da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape, Hlio Oiticica,
Amilcar de Castro, Franz Weissman, Abraham Palatnik, formando-se o Grupo
Frente.
Tal como no acontecimento modernista de 1922, os dois grupos agregaram Figura 30: Max Bill. Unidade
tripartida, 1948-49.
poetas e artistas plsticos. Os irmos Augusto de Campos e Haroldo de
Campos ao lado de Dcio Pignatari participavam do grupo paulista. Ferreira
Gullar atuava no Rio.
Paulistas e cariocas estavam, a princpio, ligados pelas mesmas concepes e
interesses. Manifestando-se contra a arte figurativa fruto da simples cpia
ou da recriao da natureza - bem como do no figurativismo lrico,
expressionista que despontava no Brasil, buscavam uma maneira de utilizar
as formas puras da geometria para vivenciar experincias de uma nova
visualidade. De certa forma, pode se dizer que estavam alinhados com o
conceito de arte concreta j visto anteriormente nas palavras de Doesburg.
Figura 31: Judith Lauand. Movimento e
contra movimento em espiral, 1956.
Figura 32: Lygia Clark. Planos em superfcie
modulada n 5, 1957.
Figura 33: Lygia Pape. Tecelares, 1957. Figura 34: Waldemar Cordeiro. Movimento,
1951.
Figura 35: Dcio Pignatari. Terra, 1956. Figura 36: Rubem Ludolf. Assimetria
resultante de deslocamentos simtricos. 1955.

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De acordo com Klintowitz (1989, p. 12):
O Concretismo influenciou profundamente a arte
brasileira. Embasado em forte teoria, ele caiu como um
raio num meio despreparado e fundado em boa parte,
na sensibilidade. Em boa medida, o concretismo negava
a prpria realidade brasileira, dotada de forte
sensibilidade ambiental e impregnada de emoo. Na
verdade, o concretismo propunha uma nova realidade,
baseada (...) em relaes exatas.
O Grupo Ruptura apresentou em 1952, no Museu de Arte Moderna de So
Paulo, uma exposio com um conjunto de obras defendidas pelo manifesto
e assinado por seus componentes (figura 39). O foco da exposio era
promover o debate entre adeptos da arte predominantemente figurativa que
se praticava naquele momento no Brasil e do abstracionismo geomtrico.
Alm disso, o grupo se expressou contrrio a todo teor individualista
existente nas composies naturalistas, quer no momento da concepo ou
no da confeco da obra artstica. Para os participantes do Grupo Ruptura, a
obra de arte devia ser dedutvel de conceitos, e no de opinies, ou seja, a
obra de arte no deveria ser interpretada de diversas maneiras; ela
significava somente o que estava representado na tela (AMARAL, 1998).
A inteno do grupo era produzir uma arte puramente mental, onde os
elementos pictricos fundamentados em noes matemticas - fossem
utilizados para construir uma idia geomtrica, valorizando a organizao
do espao, a estruturao das formas e das cores, desvinculada de
contedos extrapictricos.
Nas palavras de Waldemar
Cordeiro, citado por Aracy
Amaral, a arte, enfim, no
expresso, mas produto.
(CORDEIRO apud AMARAL,
1977, p.314). Para Cordeiro, a
obra de arte era um produto da
poca, resultante da
simultaneidade do mecanismo
individual e social.
Figura 39: Manifesto
Ruptura, 1952.
Figura 37: Luis Sacilotto. Concreo, 1952. Figura 38: Hlio Oiticica. Metaesquema,
1958.
Todavia, a partir de 1957, as divergncias tericas e prticas transpareceram
entre os dois grupos. Por um lado, os paulistas no levando em conta
qualquer abertura para a inteno simblica recorriam ao conceito da pura
visualidade e autonomia da forma nas artes plsticas e na poesia. Por outro
lado, os cariocas - numa recusa s formulaes defendidas pelo racionalismo
concreto - almejavam no considerar a obra como objeto ou mquina, mas
prxima de uma noo orgnica e do conceito tradicional de arte como
expresso (MAM, 2006).
O grupo paulista, encabeado por Waldemar Cordeiro, manteve-se firme em
relao aos princpios da arte concreta, que se pautavam nas possibilidades
ticas e sensoriais determinadas pela teoria da Gestalt, denominada,
tambm, Psicologia da Forma ou Teoria da Forma, a partir do sculo XIX.
Cabe neste momento, abordar, mesmo que rapidamente, alguns aspectos
dessa teoria. A Gestalt descobriu determinadas leis que regem a percepo
do olho humano para com as formas, organizando-as e facilitando a
compreenso das imagens. Essas leis foram estabelecidas por meio de
concluses sobre o comportamento cerebral quando age no processo de
percepo de imagens. Os elementos constitutivos do todo so agrupados
de acordo com as caractersticas que possuem entre si, como Semelhana,
Proximidade, Unidade, Continuidade entre outros (GOMES FILHO, 2004).
Os artistas concretistas se apoiaram significativamente nestes princpios para
a elaborao de seus quadros. As leis das cores complementares e a
dinmica da figura/fundo tornaram-se, quase que constantes na produo
concreta, muitas vezes sob a forma de exerccios ticos. Nas figuras de
nmero 40 e 41 possvel observar que Luis Sacilotto compe os quadros
sob influncia de princpios como Cores Complementares, Figura-fundo,
entre outras.
Figura 40: Luis Sacilotto. Concreo
6048, 1960.
Figura 42: Antonio
Maluf. Cartaz da I
Bienal de So
Paulo. 1951.
Figura 43: Alexandre Wollner. Argos
Industrial Txtil, 1959.
Figura 41: Sacilotto, Retngulo
Eventual, 1954.
Aberto s transformaes culturais e influenciado pelo Neoplasticismo de
Mondrian, pelo construtivismo derivado do De Stijl holands, pelas
vanguardas russas, bem como pela experincia participativa da Bauhaus e da
Escola de Ulm, o grupo concretista preocupava-se com a questo da
reproduo da arte para todos e por todos e ansiava por intervir no centro
da produo industrial.
Oriundos da classe mdia, os artistas se entrosavam com o clima industrial
paulista e com o campo da cultura e economia. Buscavam uma arte
objetiva para um novo mundo industrial e aspiravam perspectiva
igualitria de uma sociedade socialista, funcional, sem superfluidades. Uma
arte, portanto, quase-design, socializvel como produtos industriais, que
eliminasse a aura religiosa ou aristocrtica do objeto nico. Esse ficaria
reduzido ao projeto-prottipo, matriz da serializao. Negavam o gnio
artesanal, que vendia obras nicas por preo vultuoso, mas ressaltavam o
artista-projetista industrial, cujas obras-projetos seriam reproduzidas e
encontradas em todos os lares. (GONALVES, 1996, p.10). Da sua
contribuio para o design, mobilirio, artes grficas, marcas e logotipos,
arquitetura e paisagismo.
O surgimento do Neoconcretismo em 1959 e da teoria do no-objeto
formulada por Ferreira Gullar, resultaram das divergncias entre paulistas e
cariocas. O Grupo Frente, ncleo do Neoconcretismo, acreditava no Projeto
Construtivo. Seus componentes consideravam o Concretismo um ponto de
partida e no, um alvo. Entretanto, em rejeio s proposies do
Figura 45: Geraldo de Barros.
Cadeira Unilabor, 1954-56.
Figura 44: Jardim projetado por
Waldemar Cordeiro na dcada de
1950 em So Paulo.
racionalismo concreto, desejavam expressividade para o vocabulrio
geomtrico. Para isso, a intuio, a sensibilidade e a subjetividade no
poderiam ser desprezadas.
Opostos rigidez dos concretistas favorveis integrao arte/processos
industriais os neoconcretistas se voltaram para uma pesquisa intuitiva e
diferenciada. A nfase a aspectos experimentais na procura de solues para
um novo espao expressivo apontava para ...uma direo explcita quanto
quebra de moldura e do espao bidimensional da tela ou parede que
evidenciava a lio aprendida com Malevitch, Tatlin, Gabo, Pevsner...
(NEVES, 1998, p.99).
Distanciando-se do reducionismo da linguagem geomtrica, o grupo
neoconcreto se voltou para o humanismo por meio de duas vertentes
amplas (BRITO, 1999). Uma delas, leal tradio construtiva e sua
peculiaridade, baseou-se em um humanismo direcionado para a
sensibilizao da atividade artstica, levando em conta a qualidade da
pesquisa desenvolvida e, inclusive, apresentada produo industrial. Willys
de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e Amilcar de
Castro foram representantes dessa ala.
A outra vertente decidiu pelo rompimento com os fundamentos
construtivistas embasando-se em um humanismo dirigido dramatizao da
atividade artstica. As produes de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape
confirmaram essa posio. Evidenciaram uma sada no convencional para
solues plsticas ao quebrar a barreira entre artista e pblico, convidando o
espectador a participar da obra.
Se os paulistas demonstraram uma forte solidariedade grupal, no Rio, os
artistas oriundos de classe mdia e classe mdia alta eram mais
individualistas, desenvolvendo uma produo menos homognea e mais
intuitiva.
Indcios de tenses na rea econmica, social e poltica do pas permearam a
dcada de 1960. A passagem de uma conjuntura a outra concorreu para a
disperso do grupo neoconcretista. O ncleo paulista, no entanto, pareceu
conservar sua formao grupal, valorizando a experincia de convivncia
plstica coletiva.
Figura 47: Lygia Clark. Ovo, 1958. Figura 46: Hlio Oiticica. Relevo espacial (vermelho),
1960.
Vale, por fim, ressaltar o fato do Concretismo brasileiro ser o nico
movimento de arte nacional a marcar presena e influncia no exterior.
Figura 48: Lygia Clark. Bicho, 1960.
Figura 49: Lygia Clark. O dentro
fora, 1963.
Captulo II
Geraldo de Barros
fotgrafo e pintor
No contexto do grupo concretista de So Paulo destaca-se o pintor,
fotgrafo e designer Geraldo de Barros.
Natural de Chavantes, interior de So Paulo, Geraldo de Barros - um dos
quatro filhos de um casal imigrante - nasceu em 1923. Transferindo-se para
So Paulo, na dcada de 30, teve a oportunidade de se formar economista,
o que lhe garantiu ingresso no Banco do Brasil e permanncia at a
aposentadoria.
Seus primeiros indcios de talento artstico despontaram ao lado do irmo
mais velho, com quem desenhava quadrinhos para serem publicados em
jornais. Aps a morte do irmo, Geraldo desistiu da idia de ser cartunista e
passou a procurar uma nova forma de manifestao artstica - a pintura.
Os estudos iniciais em artes plsticas datam de 1945, quando travou
conhecimento com Clvis Graciano, inicialmente por meio de um livro de
arte que continha ilustraes desse artista e em seguida, como aluno
ouvinte do seu atelier, situao que no o satisfez, impelindo-o a buscar
outros professores.
Procurou, ento, o Sindicato dos Artistas Plsticos e ao constatar que o
contedo programtico dos cursos ali oferecidos era baseado no estilo
figurativo realista - o que no o agradava - optou pela Associao de
Artistas. Entretanto, devido timidez no se sentia vontade para as aulas
que envolviam a representao do nu, alm disso, seu trao como desenhista
no atendia s expectativas de verossimilhana para a representao
figurativa. Em meio aos colegas, era taxado pejorativamente como
moderno por ser contrrio ao academicismo vigente (CIACON, 2003).
Em 1946 conheceu Colette Pujol, com quem realizou sua primeira exposio
no X Salo do Sindicato dos Artistas Plsticos de So Paulo, conquistando a
medalha de prata.
Por intermdio de seu amigo Atade de Barros, no ano seguinte, foi
apresentado a Yoshiya Takaoka. A experincia vivenciada ao lado de Takaoka,
sobretudo em marcenaria, e dos artistas freqentadores de seu atelier muito
contribui para a sua formao como designer de mobilirio. A contribuio
dada por Takaoka para Geraldo fica clara em um depoimento feito pelo
artista:
Takaoka foi para mim o mestre adorado. O pai. Foi
fascinante, nessa poca, o contato com um pintor com
sua sabedoria e conhecimento. Estudar com ele, absorver
suas lies, tanto de esttica, cultura, pintura e coisas da
vida (e que vida!) foi a coisa mais importante que me
aconteceu. [...] Devo, praticamente, tudo o que sou a
esse homem.
Nessa fase, associando-se a Takaoka e aos demais artistas do atelier formou
o Grupo 15 que nada mais era que um atelier de arte de estilo
expressionista, localizado no centro da capital paulista. O propsito do
grupo, tambm conhecido como Jacar por conta do animal que, no jogo
BARROS, Geraldo de. In: MORAIS, Frederico. Ncleo Bernardelli. Arte Brasileira nos anos 30 e 40. Rio de
Janeiro: Edies Pinakotheka, 1982.
do bicho, corresponde ao nmero 15 era reunir pessoas em torno de
objetivos comuns, buscando uma interao coletiva que conduzia ao hbito
de discusso em grupo como maneira de compreender a produo artstica.
Essa experincia de convivncia se fez presente, posteriormente, no seu
percurso como artista e designer.
Na expresso grfica figurativa do final dos anos 1940 possvel constatar
uma transio gradual no traado de Geraldo de Barros. Na figura 50
observam-se linhas sinuosas e abertas que praticamente no se encontram
para fechar uma forma. O emaranhado de traos no p da imagem sugere
discretamente um plano horizontal. Na figura 51, percebe-se um traado
mais firme e retilneo, com formas fechadas definidas. O brao, juntamente
com o quadril, forma um ngulo reto evidenciando a sugesto de um plano
horizontal - onde a mulher est sentada e outro plano vertical subtendido.
A figura 52 evidencia sua futura tendncia artstica: ainda que figurativo, o
desenho reflete despreocupao com a fidelidade da imagem representada.
Enquanto o rosto - completamente desfigurado - demonstra influncia
cubista nos traos do artista, o piso e as paredes do cmodo so
representados em uma perspectiva clssica.
Paralelamente aos estudos grficos executados nesse perodo, foi, contudo,
na arte da fotografia que Geraldo de Barros exprimiu pela primeira vez seu
ideal de arte reprodutvel, ao ser presenteado por Atade de Barros, em
1946, com uma cmera fotogrfica. Passou, ento, a fotografar times de
Captulo II Geraldo de Barros fotgrafo e pintor
Figura 50: Geraldo de
Barros. Sem ttulo, 1947.
Figura 52: Geraldo de Barros. Sem Ttulo, 1948
Figura 51: Geraldo de
Barros. Sem ttulo, 1947.
vrzea com o objetivo de complementar sua renda.
Geraldo no era fotgrafo profissional e, dessa maneira, no contava com
conhecimentos especializados, nem tcnicos. Assim, acabou por enveredar
pela trilha do experimentalismo e do acaso:
...acreditava no erro, na explorao e domnio do acaso
[...] me preocupei em conhecer a tcnica o suficiente
para me expressar, sem me deixar levar por excessivos
virtuosismos [...] Acredito que a exagerada sofisticao
tcnica [...] leva a um empobrecimento dos resultados.
(BARROS, 1994, no pg.)
Exemplos dessa fase experimentalista podem ser observados nas imagens a
seguir.
Com a inteno de ampliar o conhecimento sobre essa linguagem artstica,
em 1947, Geraldo passou a frequentar o Foto Cine Bandeirante, destacado
ncleo de fotografia da poca. Em suas atividades lanou mo de
ampliaes baseadas em sobreposio de negativos e alguns outros
materiais sobre o papel fotogrfico, re-exposies de um mesmo filme,
intervenes sobre negativos, entre outras.
Alm de trabalhar com o acaso, Geraldo tambm explorou a racionalidade
nas suas fotografias. No auto-retrato datado de 1949, um dos primeiros
Mulher no espelho, 1948.
Figura 54: Geraldo de Barros. A Menina do Sapato, 1949.
exemplos dessa fase, o artista deixou evidente que a foto foi pensada e
estudada para se obter este resultado final apresentado na figura 55 e que
logo mais a frente, ser amplamente analisada por meio de recursos
geomtricos.
Os primeiros indcios de geometrizao na arte de Geraldo surgem em suas
fotografias, principalmente naquelas da srie Fotoformas. Desde suas
experincias como fotgrafo Geraldo j indicava tendncias ao racionalismo
geomtrico para a construo de suas fotografias, como pode ser observado
nas imagens seguintes:
O contraste claro-escuro e os feixes de luz que passam pelo olhar e pelo
nariz evidenciam a preocupao com o enquadramento da fotografia, em
que a parte superior dos lbios se encontra exatamente ao centro da
imagem e as diagonais do retngulo passam exatamente pelo canto dos
olhos. Orelha, nariz, olhos e sobrancelhas parecem geometricamente
posicionados com base na diviso de 1/8 da largura e da altura da fotografia
(figura 56).
Ao aperfeioar-se na arte da fotografia, Barros produziu vrios tipos de
cenas e objetos: muros, portes, ferragens... As experimentaes ocorriam
na revelao dos filmes: o artista intervinha com bico de pena e nanquim e
com o estilete fazia recortes nos filmes.
Resultantes dessas experimentaes surgiram as Fotoformas, um conjunto
de fotos pioneiras no ramo do experimentalismo na fotografia. Elas
representaram uma nova fase no processo de fotografia no Brasil, que,
deixando o mero campo da representao, passou a ser considerada uma
nova linguagem artstica.
Como se verifica nas figuras
seguintes, Geraldo revelava
preocupao com a geometria
da foto (figura 57) e nos
recortes dos negativos e nos
estudos para o encaixe destes
(figura 58).
Figura 55: Geraldo de Barros. Auto retrato,
1949
Figura 56: Anlise geomtrica da
fotografia.
Figura 57: Geraldo de Barros,
Fotoforma. 1950.
racionalmente para que fossem compatveis com a ordem produtiva e
industrial (LIMA, 2006).
Ainda no final da dcada de 40, Geraldo de Barros conheceu Mario Pedrosa,
que exerceu papel importante na sua formao, introduzindo-o nas
questes da Teoria da Gestalt, apresentadas em 1949, na tese Da Natureza
Afetiva da Forma na Obra de Arte.
Ao se enveredar pelo estudo da pregnncia, ou seja, da boa forma, Pedrosa
preocupou-se em identificar o carter afetivo da forma na obra de arte. Este
Na Fotoforma datada de 1949 (figura 59), percebem-se figuras geomtricas
em preto chapado e diversos tons de cinza que tendem para o branco,
concebidas por meio de recursos fotogrficos de re-exposies do filme
luz. Os tringulos, polgonos regulares, linhas, planos e retas, ou seja,
formas geomtricas simples so reconhecidas por qualquer observador e
no requerem interpretaes dedutivas. Como a fotografia foi feita
mecanicamente e a matriz preservada (filme fotogrfico) o trabalho ,
obviamente, reprodutvel, ou seja, a arte de Geraldo, nesse momento, j
demonstrava indcios coincidentes com os ideais de aplicao industrial
presentes na arte concreta paulista. O artista deveria atuar na sociedade por
meio da indstria, por isso, suas obras deveriam ser planejadas objetiva e
Figura 59: Geraldo de Barros, Fotoforma, 1949.
Figura 58: Geraldo de Barros,
Movimento Giratrio, 1952.
PEDROSA, Mrio. Da natureza afetiva da forma na obra de arte. In: PEDROSA, Mario & ARANTES, Otlia
(org.). Forma e percepo esttica: Textos escolhidos II. So Paulo: EDUSP, 1996.
4
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carter no diz respeito ao sentido de afeto emotivo, mas quele do qual
provm o verbo afetar, isto , daquilo que tem a capacidade de transformar.
O autor pondera:
Formas geomtricas elementares so dotadas desse
poder de nos afetar, de nos ditar atitudes. O ato de
perceber j um ato de criao. A forma percepcional
obedece, no rudimentarismo de sua organizao, s
mesmas leis da boa forma que regem o mundo e a obra
de arte.
Atravs do crtico, conheceu alguns artistas do Rio, como Almir Mavignier e
Ivan Serpa. Barros passou a considerar Pedrosa seu mentor intelectual tanto
para assuntos acadmicos quanto para polticos. Por meio dele, descobriu o
socialismo e tornou-se um militante ativo, o que o levou a buscar uma
maneira de inferir sentido social para seus trabalhos artsticos.
Sinalizaes da inferncia do sentido social em seu trabalho foram
apontadas no texto Da produo em massa de uma pintura: quadros a
preo de custo (BARROS, 1967) onde discute o conceito de
PROJETO/OBJETO-PINTURA para ser produzido em srie, versus o conceito
de obra nica. Para Claro (2004) esse sentido social se fez presente na obra
de Geraldo a partir de alguns aspectos: o pensamento racionalista europeu
apreendido por Geraldo na observao do legado de Paul Klee, Gropius,
Bauhaus e Ulm; o estudo acerca da Teoria da Gestalt, interpretada e
debatida por Mario Pedrosa com o grupo concretista e a experincia de
convivncia e colaborao coletiva, vivida em torno do atelier de Takaoka e
do Grupo 15, onde todos os participantes discutiam democraticamente as
produes artsticas do atelier.
Com Pedrosa, Geraldo fundou o jornal Vanguarda Socialista que
intencionava traduzir e discutir o socialismo internacional. No era objetivo
da publicao a discusso de assuntos nacionalistas nem populistas.
Curiosamente no discutiam temas voltados s artes, apenas assuntos
relativos s condies de trabalho do artista. Nessa mesma poca, Pedrosa e
outros fundam o Partido Socialista, ao qual Geraldo de Barros se filiou.
A exposio Fotoformas - realizada em 1951 no MASP, no Rio de Janeiro e na
Bahia - rendeu a Geraldo uma bolsa de estudos do governo francs que lhe
garantiu a ida a Paris para estudo de litografia. L, teve a oportunidade de
conhecer diversos artistas pertencentes elite cultural e artstica do Brasil e
da Europa. Aproveitando sua estada na Europa, encaminhou-se escola de
Ulm, para se aprofundar de maneira mais decidida nos princpios e mtodos
utilizados pela Bauhaus e que influenciariam seus futuros trabalhos.
Nessa mesma poca, manteve contato com Max Bill, diretor da Escola de
Ulm, e passou a pesquisar textos tericos sobre a arte e a funo social do
artista que, certamente, exerceram impacto em sua produo. Com base no
ideal construtivo, caberia ao artista atuar na realidade da vida cotidiana,
contribuindo para sua modificao e construo de uma sociedade mais
Idem., p. 177.
5
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justa e igualitria. Desse contato, brotou a amizade com Bill, como mostra o
depoimento cedido por este ltimo, na dcada de 90, ou seja, 40 anos
depois das Fotoformas:
...fui imediatamente seduzido por sua fora criativa e
fiquei muito impressionado com sua pesquisa
fotogrfica, que realizava paralelamente sua
pintura.[...] Suas imagens, quarenta anos depois, so
testemunhas disso: conservam a sua fora inicial, a
imaginao que as elaborou, o mtodo moderno que as
endengrou.
Na visita Alemanha, Barros tambm
freqentou aulas de artes grficas com Otl
Aicher, reconstrutor da Bauhaus nazista e
condutor dos acontecimentos culturais de
Ulm. Desse contato resultaram alguns
trabalhos posteriores como designer
grfico, como o cartaz do IV Centenrio de
So Paulo, confeccionado em 1952 de
acordo com um dos princpios concretistas
fundamentais: a marcante linguagem
geomtrica (figura 60).
Retornando ao Brasil em 1952, Geraldo se deparou com a capital paulista
em verdadeira turbulncia causada pela primeira Bienal de 1951 e o pas
num significativo ritmo de acelerao industrial. Motivado por esse clima,
exps duas vezes consecutivas no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Primeiramente em agosto, Geraldo fez uma exposio individual com
desenhos, pinturas e gravuras realizados entre 1950 e 1951. Em dezembro
do mesmo ano, participou da exposio inaugural do Grupo Ruptura. Como
se constata pelas datas, os dois conjuntos de obras dessas exposies foram
produzidos num intervalo de tempo pequeno e na sequncia um do outro.
No folheto da sua exposio individual, Geraldo se utilizou de uma longa
citao de Paul Klee, explicitando que o artista suo era uma referncia para
ele:
(...) quero ser um recm nascido, nada conhecendo da
europa, ignorando poetas e modas, sendo quase
primitivo. retendo realizar algo de muito modesto. quero
trabalhar, por mim mesmo, um pequeno motivo formal,
que o lpis possa dominar sem qualquer tcnica. um
mero acaso basta. essa cousa pequena fcil e
concisamente resolvida. j est realizada! um trabalho
minsculo porm autntico. e um dia atravs da
repetio de tais pequenas, mas originais realizaes, h
de chegar a vez de um trabalho sobre o qual eu possa
verdadeiramente construir. (sic)
BILL, Max. Comentrio sem ttulo. In: BARROS, Geraldo de. Fotoformas. Fotografias. So Paulo: Razes, 1994. KLEE, Paul. Citado in: MAM - MUSEU DE ARTE MODERNA. Geraldo de Barros. So Paulo, agosto de 1952.
(folder de exposio).
Figura 60: Geraldo de Barros. Cartaz para
o IV Centenrio de So Paulo, 1952.
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As obras apresentadas nessa exposio, feitas com traos livres e que se
assemelhavam expresso grfica infantil e ingnua, evidenciaram o
envolvimento de Geraldo com a produo de Klee.
Professor da Bauhaus, Paul Klee considerava atentamente a questo da pura
visualidade. Contudo, na dcada de 1910, como integrante do grupo
alemo Der Blaue Reiter, nunca se desvinculou da concepo de arte como
expresso subjetiva. Argan (1992) atribui a Klee, a responsabilidade de
manter os mtodos didticos da Bauhaus distanciados do racionalismo
mecnico prprio da tecnologia industrial.
Em sua produo artstica a figurao se sujeita bidimensionalidade do
quadro. Os elementos linha, claro-escuro, cor se agrupam formando
estruturas (aparentemente infantis e ingnuas) que tm a funo de objetos
na composio, sejam elas pertencentes esfera da abstrao ou, por
sugesto, ao mundo concreto.
Para Klee, a pureza da obra grfica conduzia abstrao. Dessa maneira,
possvel condicionar suas pesquisas aos ideais de pureza formal da arte
geomtrica construtiva (LIMA, 2006, p.13).
O contato com a obra de Klee parece, portanto, determinante para as
experimentaes grficas e abstratas de Geraldo que o levaram, em 1952, a
atuar no movimento concreto paulista. Essa trajetria foi indicada no
depoimento do artista ao jornal Dirio de So Paulo, em 1979, ao
mencionar que por meio de Klee conheceu a Bauhaus e a abstrao
geomtrica:
35

Estudando a vida de Klee, soube que foi professor da
Bauhaus. E fui estudar o que foi a Bauhaus. Ento tomei
conhecimento de Gropius, que foi diretor da Bauhaus. E
com Gropius comecei a perceber as referncias ao
desenho industrial.
A quase simultaneidade entre a produo de obras ligadas ao
experimentalismo de Klee e sua atuao no movimento concreto evidenciam
um aparente paradoxo presente em seu percurso artstico: o trao livre e a
subjetividade coexistindo com a objetividade e o rigor construtivo.
BARROS, Geraldo de. In: VASCONCELOS, Jorge. Itinerrios (Geraldo de Barros). Dirio de So Paulo. So
Paulo, 14 de jul. de 1979.
Figura 61: Geraldo de Barros. Sem Ttulo, 1947 Figura 62: Geraldo de Barros.
Trabalhador , 1949
8
8
Esse paradoxo motivou algumas pesquisas que tentam explicar a existncia
dual na obra de Barros. At mesmo a crtica sinalizou o fato de que a obra
desse artista no pode ser interpretada a partir de uma viso unilateral. Em
um folder de exposio do Museu de Arte Contempornea da USP, o crtico
de arte Teixeira Coelho afirma que a obra de Geraldo to multi-orientada
do ponto de vista esttico que rejeita o engessamento em categorias
muito definidas. Segundo ele, algumas de suas peas tm uma vinculao
expressionista, outras, aproximam-se de princpios cubistas e outras ainda,
anunciam o minimalismo... (COELHO, 2000, no pg.).
Todavia, o intuito deste trabalho priorizar a faceta racional de Geraldo de
Barros, amplamente explicitada nos trabalhos realizados durante sua
participao no movimento concretista brasileiro.
Ancorada na lgica interna de desenvolvimento e construo definida por
Max Bill, a obra de Geraldo baseou-se na aplicao de parmetros objetivos
como ritmo, progresso, alinhamento, preciso, regularidade,
proporcionados pelo racionalismo geomtrico. O contato com a Teoria da
Gestalt permitiu-lhe, tambm, a busca de uma unidade estrutural da obra
rigorosamente ordenada por princpios matemticos.
Fotoformas, 1950.
Figura 64: Geraldo de Barros: Movimento
contra Movimento, 1952.
Figura 65: Geraldo de Barros. Vermelho e
verde em formas contrrias, 1952.
Figura 66: Geraldo de Barros. Funo
Diagonal, 1952.
Sem ttulo, 1952.
Ruptura, 1952.
Estrutura tridimensional, 1953.
Concreto, 1958

A proposta de socializao da arte adotada pelo Concretismo e abordada
no captulo anterior acompanhou a produo de Geraldo. A idia de
atingir o espectador sem excluses ou elitismos, por meio de uma
linguagem nica e universal - vinculada ao manuseio de formas
geomtricas simples - impulsionou Geraldo a uma significativa
contribuio: idealizar a pintura concreta atravs de prottipos, com obras
que implicavam a produo multiplicvel.
Para tanto, o projeto geral das pinturas elaboradas na dcada de 50 foi por
ele reformado e transformado, no decorrer da dcada de 80. Essa
transformao redundou em trabalhos geomtricos executados com placas
de frmica nas cores bsicas e que, mediante jogos de dados perceptivos
simples, mas eficazes, poderiam ser reproduzidos pela decomposio e
recomposio das formas.
O projeto dessa nova srie de trabalhos - em que Geraldo propunha a
multiplicao de cinco prottipos de seus quadros concretos foi indicado
no folheto distribudo na 15 Bienal de So Paulo em 1979.
Posteriormente a reproduo desse folheto tornou-se parte do encarte da
exposio Geraldo de Barros Modulao de Mundos, realizada pelo
SESC-Pinheiros/SP, de abril a junho de 2009 (SESC, 2009) (figura 71). O
evento possibilitou ao espectador conhecer os aspectos peculiares de sua
produo mediante a exibio de 73 fotografias, 36 mveis e 24 pinturas-
objeto em frmica.
A inteno de obter um PROJETO/OBJETO-PINTURA para ser produzido em
grande escala, opostamente ao objeto-nico (caracterizado como meio de
sustento do marchand e da galeria), confirma a proposta de Geraldo de
Barros no sentido de coletivizar a pintura e as demais artes. Corrobora,
igualmente, o alargamento de sua concepo sobre a reciprocidade entre
arte e design. O engajamento do artista no desenho industrial,
especificamente no setor moveleiro frente Unilabor, ser objeto de
abordagem do prximo captulo.
Figura 71: Entrada da Exposio Geraldo de Barros modulao de
mundos. Sesc Pinheiros/SP, 2009
38
Captulo III
Geraldo de Barros
3.1 - A formao do design moveleiro no Brasil
designer
Antes de abordar mais objetivamente a esttica e os ideais concretistas no
mobilirio nacional seria oportuno analisar sucintamente a evoluo da
marcenaria no Brasil, que abrange um longo perodo de produo artesanal at
concretizar-se na produo industrializada no segundo quartel do sculo XX.
O mvel brasileiro tem sua principal origem nos mveis portugueses, que
chegaram Colnia junto com as famlias que aqui se estabeleceram durante
o perodo em que o Brasil pertenceu ao Reino de Portugal, entre o sculo XVI
e primeiro quartel do XIX, historicamente conhecido como Perodo Colonial.
Nesses primeiros sculos os artesos carpinteiros, marceneiros e entalhadores
eram portugueses natos, que aqui vieram para exercer o ofcio e ensin-lo
aos nativos, fossem eles brasileiros, luso-brasileiros, escravos ou ndios. Esses
profissionais formaram escolas de marcenaria, sendo as mais relevantes no
Nordeste, quase sempre junto s igrejas e aos conventos, estendendo seus
servios para as casas coloniais e os poucos edifcios pblicos - como Escolas,
Hospitais, Bibliotecas Pblicas e as Cmaras Municipais.
As primeiras peas de mveis trazidas pelos colonizadores portugueses
foram as Arcas - de madeira e ou de ferro, seguidas de outros mveis
trazidos pelas famlias como cadeiras, contadores indo portugueses, bufetes,
mesas e raros armrios. Essas peas serviram de modelo para ainda,
insipiente marcenaria brasileira, onde as intervenes dos artesos, no
processo de criao quase no existiu, cabendo-lhes apenas a opo da
escolha das madeiras, estas sim sempre brasileiras, em sua maioria
desconhecidas no continente europeu.
No decorrer do sculo XVIII existiu no Brasil uma forte demanda de
marcenaria, principalmente para atender Igreja e suas incontveis
construes em todo territrio nacional. Enquanto na zona litornea
predominava o mobilirio de origem lusitana, que por sua vez era
influenciado pelos mveis europeus, algumas escolas regionais se formaram
no decorrer do perodo at incio do sculo XX. Esses ncleos de oficiais e
aprendizes marceneiros surgiram no Nordeste, Minas Gerais, interior do
Brasil Central e no sul do pas, nas Misses Jesuticas. A influncia cabocla,
Jos de Almeida Santos. Mobilirio Artstico Brasileiro. So Paulo: Coleo Museu Paulista, vol.I, pags. 33 a
47, 1963.
Figura 72: Arca de origem portuguesa, sculo XVI.
39
9
9
indgena e africana pode ser observada nos entalhes, nas aplicaes de
marchetaria de madeiras diferenciadas, e nas pinturas sobre a madeira, de
temas primitivos e bem coloridas que denotam a iniciativa dos artesos de
criar o que viria ser o princpio da marcenaria artesanal brasileira.
J no sculo XIX, poca do Imprio o leque de mobilirio importado e a
consequente influncia formal na marcenaria local fez-se presente,
sobretudo com as peas importadas da Frana, Inglaterra e de outros pases
como Alemanha, ustria e at dos Estados Unidos. A partir da segunda
metade do sculo XIX e na primeira do XX, dezenas de famlias europias
imigraram para o Brasil trazendo em seus pertences peas de mveis que
passaram a fazer parte da histria moveleira nacional.
Conforme assinala Glria Bayeux,
a abertura dos portos e a independncia em relao a
Portugal, foi a vez da Inglaterra e, posteriormente, da
Frana, Alemanha e Estados Unidos exportarem, sem
intermediao, produtos que passaram a constituir novas
referncias para a produo local. A coexistncia de
vrias peas de origem diversas, fez com que, durante o
sculo XIX, o mobilirio no Brasil se caracterizasse por
um forte hibridismo, ou seja, pela combinao em uma
s pea de elementos de diferentes estilos.
O mvel moderno no Brasil s viria se
consolidar vrios anos depois do pice dos
movimentos de vanguarda na Europa. A
influncia dos novos estilos como o
Neoplasticismo e o da Bauhaus, por
exemplo, surgiria com o desenvolvimento da
arquitetura moderna no pas, concomitante
com a expanso da indstria nacional e
desencadeando a fabricao em srie e a
otimizao da produo.
Vrios arquitetos modernistas contriburam
para a evoluo do mobilirio moderno no
pas como o caso de John Graz, Cssio
MBoi, Gregori Warchavchik entre outros,
influenciados pelos grandes nomes da
arquitetura e do design no exterior (Gerrit
Rietveld, Le Corbusier, Marcel Breuer, Mies
van der Rohe).
A cama patente (figura 73 e 74) foi uma
experincia pioneira na racionalizao do
desenho e da produo do mvel no pas. O
projeto data de 1915 e de autoria de Celso
Martinez Carrera (1884-1955). Essa cama foi
Captulo III Geraldo de Barros designer
Glria Bayeux. O Mvel da Casa Brasileira. So Paulo: Museu da Casa Brasileira, pag. 12 e 13, 1997.
Figura 73 e 74: Cama Patente em madeira
torneada. Indstria Campa Patente S.A.
10
10
um marco fundamental para a evoluo do desenho do mobilirio brasileiro
e da passagem da produo artesanal para a produo em srie. A
racionalizao e a limpeza das formas da cama patente no foram
programadas nem influenciadas por questes estticas, foi realizada para
baixar custos, para atender as camadas mais pobres. Isso pode ser
confirmado pelo fato de que com o passar do tempo a cama foi ganhando
ornamentos, desenhos mais estilizados, chegou at ser produzida uma
verso gtica da cama que jamais poderia ser conciliada com a racionalidade
de suas primeiras linhas (SANTOS, 1995).
Na poca, os grandes centros do pas eram So Paulo e Rio de Janeiro, estas
duas capitais detinham a maior parte da produo artstica e tecnolgica
entre os anos de 1930 e 1960. Foi da tambm que surgiu a maioria das
iniciativas em matria de modernizao da moblia. O Rio de Janeiro, na
qualidade de capital federal, investia grande parte de seu recurso em obras
pblicas, fazendo-se necessria uma produo efetiva de moblia para
escritrio. So Paulo como maior plo industrial e econmico, detinha
grande parte dos recursos tecnolgicos para executar essa moblia. Restava
s outras cidades absorver o que era produzido nessas duas capitais.
Entre os grandes nomes do desenho de mveis e da arquitetura destacam-se
Lucio Costa e Oscar Niemeyer que contriburam para o surgimento de um
novo estilo de mveis, que se consolidou por completo nos anos 60, sendo
rapidamente absorvido pela indstria.
Com a Segunda Guerra Mundial, os pases exportadores deixaram de suprir
as necessidades dos pases importadores, como no caso do Brasil. Essa
situao surtiu a necessidade de substituir artigos importados da Europa ou
dos Estados Unidos, o que contribuiu de modo decisivo para a expanso do
parque industrial nacional. No resta dvida de que as fases do surto
industrial das dcadas posteriores foram estabelecidas durante e logo aps o
perodo da Segunda Guerra (DENIS, 2000).
Mas foi aps o trmino da Guerra e a partir da dcada de 1950 que o
racionalismo presente na Vanguarada Sovitica, no De Stijl, na Bauhaus,
passando obviamente pela Escola Superior da Forma de Ulm, chegou ao
Brasil na forma do Concretismo e do Neoconcretismo.
O Concretismo no Brasil influenciou diferentes reas da Arte, com o design
de mobilirio no foi diferente. Acerca disso Santos diz que o mobilirio
produzido dentro do mesmo esprito que se preside nas demais artes. Ele a
expresso de seu tempo e liga-se, de alguma maneira, s correntes estticas
em vigor (1995, p. 26).
Alguns crticos de arte se posicionam a favor dessa afirmao, como o caso
de Aracy Amaral. Ela diz que a contribuio dos concretistas de So Paulo se
deu em diversos campos do design: no cartazismo, no mobilirio, nos
logotipos da poca, publicidade e at na implantao do Departamento de
Desenho Industrial na FAU-USP. Ferreira Gullar afirma que a influncia
concretista no design se deu maneira deliberada. Diz que o Concretismo
levou muitos artistas a ingressar involuntariamente no campo do desenho
industrial, sem fazer a devida crtica que esta atividade requeria (GULLAR
apud SANTOS 1995, p. 26).
Contrrio a tudo isso, Jlio Katinsky afirma categoricamente que os
concretistas nunca se dedicaram ao desenho industrial e que talvez, a mais
importante contribuio do Concretismo para o design tenha ocorrido aps o
encerramento do movimento, quando da dispora de seus membros e
abandono de seus princpios programticos (KATINSKY apud AMARAL, 1977).
Para Santos (1995) houve um compromisso do Concretismo com o
surgimento do desenho industrial no Brasil. Podemos admitir que a
racionalidade presente no Concretismo um fator relevante no desenho
industrial. Sobre esse assunto, Ferreira Gullar afirma que ...a arte concreta
deriva de um compromisso com a poca moderna, com a sociedade
industrial, dentro da qual o planejamento, o conhecimento terico e a diviso
do trabalho contam como fatores relevantes. (GULLAR, 1999, p. 236).
Nos anos de 1950 e 1960, marcados pela Era JK, pela construo de Braslia,
pelo boom econmico, pelo crescimento da industrializao do Brasil,
surgem empreendedores do setor moveleiro atentos demanda crescente
do mercado por mveis modernos e adaptados s novas condies de vida
da populao. Coube ao designer da poca colocar o seu saber ao lado e a
favor dos processos produtivos e seus meios, dentro da lgica capitalista
requisitada pela modernizao (NIEMEYER, 2000, p. 58). Ou seja, estava
Mobilirio da poca
estabelecida a conexo entre o
designer e a indstria.
Os designers que mais se
destacaram nessa poca, entre
outros, foram Geraldo de Barros,
Zanine Caldas, Srgio Rodrigues,
Michel Arnoult que realizavam
projetos afinados com
racionalizao do processo
produtivo, desde o incio at a
embalagem (Marisa Ota, apud
LEAL, 2002, p. 44).
Como pode ser observado nas
figuras a linha reta e o uso de
formas geomtricas para a
concepo do mvel evidente.
O designer da poca procurava
tambm adquirir uma
identidade nacional tentando
cada vez mais utilizar materiais
nacionais, como as madeiras.
Figura 76: Joaquim Guedes e Karl Heinz
Bergmiller. Sof cama estruturado em
madeira e assento em espuma de
borracha. 1961.
Figura 75: Branco & Preto. Escrivaninha Milan, 1952
Dentre os diversos designers atuantes nessa fase foi dada maior a ateno
para a atuao de Geraldo de Barros, que alm de designer de mobilirio,
atuou como pintor concretista, fotgrafo e designer grfico. Suas
experincias como designer de mobilirio se concentraram principalmente
nas empresas Unilabor e na Hobjeto e esta primeira ser explorada mais a
fundo no decorrer deste captulo.
Figura 77 e 78: Branco & Preto.
Apartamento Juvenal Prado Jr.
Figura 79: Jocabo Ruchti. Poltrona R3 produzida pela
Branco & Preto, 1952.
Figura 80: Lina Bo Bardi. Cadeira Bowl, 1951.
Como visto no Captulo II, primeiramente na fotografia e depois na pintura
que Geraldo de Barros aplica os preceitos da arte concreta. Embora ele
tenha desenvolvido alguns trabalhos como designer grfico, como
designer de mveis que ele iria reunir todo o seu conhecimento em prol de
um ideal formal, esttico e at social. Esses trs pilares definem a Unilabor
que teve frente Geraldo de Barros como designer.
Este captulo tem como eixo central a experincia vivida por Geraldo na
Unilabor e foi basicamente concebido com fundamentao terica dada por
Claro (2004) e Santos (1962). Na obra de Mauro Claro, encontram-se
depoimentos valiosos, como o de Maria Irene Szmrecsanyi, orientadora do
autor durante sua pesquisa de Mestrado. A professora sociloga, doutora,
coordenadora da rea de Ps Graduao em Histria e Fundamentos da
Arquitetura e do Urbanismo, na FAU-USP diz sobre a motivao de Mauro
Claro a estudar profissionais que enveredaram pelo desenho de mveis
modernos, chamado por ela de:
...belos exemplos de profissionais mergulhados na
criao de mveis como objetos-suportes de uma vida
mais digna, confortvel e simultaneamente elegante pela
simplicidade, colocando o risco criador e a racionalidade
tcnica a servio das necessidades do dia-a-dia. Maria
Irene Szmrecsanyi apud Claro 2004, p. 12
Sua colocao denota a importncia de se pesquisar tal assunto que permeia
as correntes abstracionistas geomtricas e suas influncias diretas que
causaram no design de mobilirio.
Retomando a temtica da Unilabor, sabe-se que esta foi uma comunidade de
auto-gesto operria, constituda em torno de uma capela e de uma fbrica
de mveis situadas no bairro do Alto Ipiranga em So Paulo. A empresa
integra - e viabiliza financeiramente - a Comunidade de Trabalho Unilabor,
um projeto social-religioso conduzido pelo frei dominicano Joo Batista
Pereira dos Santos com o apoio de empresrios, intelectuais e artistas. O
projeto visava integrar ...um punhado de homens semelhantes a todos os
outros, que realizaram uma empresa industrial e comercial tendo em vista os
princpios cristos que aprendemos da Igreja, aqui nas palavras do prprio
frei (SANTOS, 1962, pg. 5).
A capela (figura 81) foi criada em 1950 e nos dois anos seguintes, decorada
com diversas obras de arte moderna. Entre os artistas que contriburam para
a ornamentao da capela est Alfredo Volpi, Bruno Giorgi, Yolanda Mohalyi
e Elisabeth Nobiling, entre outros e essa coletiva em sintonia com os ideais
de integrao das artes vigentes no perodo, inclua o prprio edifcio e o
jardim em sua volta, projetado por Burle Max. Esse conjunto artstico-
arquitetnico foi descrito por vrios crticos, poca, como uma obra
esteticamente moderna.
O contato entre o frei e Geraldo de Barros se deu de forma curiosa. O frei
Joo Batista tinha dvida em relao a um dos painis que estava pintado
3.2 - Geraldo de Barros: a experincia na Unilabor
em uma das paredes da capela porm, considerava-se sem conhecimento
esttico para obter um julgamento adequado sobre aquela pintura.
Indagando de diversas maneiras e consultando diversos artistas que foi
dito a ele que procurasse um tal de Geraldo de Barros que ento
trabalhava no Museu de Arte moderna para que pudesse avaliar os painis
realizados no interior capela. Nesse momento o frei lembrou-se que Geraldo
casara-se uns dois anos antes na capela em questo. O Frei ento, procurara
Geraldo no Museu de Arte Moderna e o artista foi logo no dia seguinte ao
seu encontro.
Logo nos primeiros contatos, o frei percebeu que Geraldo de Barros se
interessava muito mais pelas idias de comunidade que o proco j idealizava
junto com Justino Cardoso (engenheiro industrial, participante do projeto em
seus momentos iniciais) do que pelos painis a que a ele foi incumbido avaliar
e idealizar. Alm disso, nesse momento foi perceptvel que Geraldo passava
por um momento delicado em sua carreira como artista plstico,
denominado, nas palavras do frei, por crise de comunicao. Tal crise se deu
pelo fato de Geraldo perceber que sua arte naquele momento atingira um
nmero mnimo de pessoas e que tal nmero estava muito aqum daquele
idealizado pelo artista. O verdadeiro artista sente que o Belo pode ainda
Figura 81: Vista externa da capela e a
fbrica de mveis ao fundo.
Figura 82: Alfredo Volpi. Mural Cristo
Operrio (Capela Unilabor), 1951.
salvar este mundo e quer comunicar o que sente multido de seus
semelhantes. Mas a ele encontra uma barreira instransponvel que vem a ser
a inadaptao dos meios de expresso (SANTOS, 1962, p. 22).
O artista queria comunicar-se com toda humanidade e poca ele s
detinha como ferramentas o pincel e a tela que s conseguem se comunicar
com um nmero mnimo de pessoas. Num cenrio de industrializao em
massa e de efervescncia cultural, expressar algo profundo e universal a to
pouca gente para o frei, como colocar-se na situao de um orador de
comcios que fala a uma multido sem o auxlio de microfones. Dessa forma,
considera-se que Geraldo naquele momento interessava-se por uma arte
seriada que pudesse ser multiplicada e chegasse ao alcance de todos.
Facilmente nesta fase, Geraldo passara dos quadros s fotografias e logo em
seguida ao cartaz e, finalmente na Unilabor, passaria produo em srie de
mveis residenciais.
Segundo Loschiavo dos Santos (1995), Geraldo de Barros responsvel pelos
desenhos dos mveis, pelo nome atribudo coopetariva Unilabor, que quer
dizer Unio e Labor, trabalho - e pela criao do logotipo. O logotipo
pode ser interpretado de duas maneiras: por se tratar de uma cooperativa de
trabalho fundada em torno de uma capela, pode-se considerar que sejam
duas mos empunhando uma cruz. Como as mos aproximam-se da cruz de
lados opostos, entende-se que so de dois indivduos distintos onde fica
bvio o conceito de cooperao e ajuda mtua. Devido influncia socialista
de Geraldo e s idias coletivistas da cooperativa, o logotipo pode ser
46

entendido como que as duas mos estejam empunhando um martelo que
juntamente com a foice, um dos smbolos do comunismo, embora este
conceito no seja amplamente abordado pelo Frei Joo Batista, que em seu
livro Unilabor Uma revoluo na estrutura da empresa (1962) deixa claro
que tal projeto por ele encabeado permeia meandros do Comunismo e
Capitalismo, j que obviamente, a empresa visa o lucro.
Acerca do logotipo (figura 83), interessante ainda observar o que diz o frei
a respeito de sua composio:
...sobre o fundo verde duas mos reunidas seguram um
martelo em forma de cruz. [...] o verde, cor da natureza,
simboliza a paz e a esperana, a cruz s pode ser a do
Cristo que une realmente o mundo operrio e redime o
seu trabalho. Que surja uma Unilabor no campo e um dia
cruzaremos tambm o martelo com a foice sem precisar
para isto nenhum fundo vermelho. (SANTOS, 1962, p. 49).
Figura 83: Geraldo de Barros, Logotipo
Unilabor, 1957.
Do ponto de vista do desenvolvimento do mvel moderno no Brasil,
interessante observar como se deu a transio do artesanal para o industrial
na Unilabor, que, ao evocar o iderio socialista, funcionava como uma
espcie de cooperativa. No havia patres nem empregados, todos
trabalhavam com vistas a alcanar um bem comum para a comunidade a
qual aquele projeto se destinava.
A fbrica de mveis (figura 84) surgiu em 1954 e chegou a essa realidade
aps alguns experimentos que passaram da fabricao de algumas peas
decorativas e de um tipo de liquidificador muito barato que no obteve
sucesso. A fabricao de mveis partiu da idia de Geraldo de Barros, por
conta de uma breve experincia que tivera no desenho dos prprios mveis
realizados para a sua recente vida de casado.
Geraldo de Barros, na poca, pintor concretista ligado ao grupo Ruptura,
traz da sua experincia como artista plstico o papel social do artista
moderno: atuar na concretude da vida cotidiana, contribuindo para sua
modificao (CLARO, 2004, p. 22). Ele queria que sua arte fosse reproduzida
por todos. Esse era um ideal concretista. Por isso havia todo um projeto para
seus quadros de forma que o espectador pudesse reproduzir um igual. Est
a o papel democrtico e social da arte concreta, de levar a arte a todos,
independente do seu grau intelectual. O prprio Geraldo de Barros diz que
fazia parte da utopia concretista desde as artes plsticas at a poesia
essa coisa de espalhar, serializar, no ficar preso a um crculo restrito
(MORENO & OUTSUKA, 1992, p. 52).
Como dito anteriormente, antes mesmo de ingressar no design, Geraldo
toma conhecimento acerca da atuao de Paul Klee e de Walter Gropius que
lhe conferem importante papel na formao como designer de mveis,
chegando inclusive a afirmar o seguinte:
eu sou desenhista de mveis, rea que conheo
profundamente. Se voc me pede para desenhar uma
geladeira, eu no sei. Tudo o que sei aprendi na Unilabor,
onde pude aplicar amplamente as idias de Gropius.
(apud depoimento de Barros em 1979 a Loschiavos dos
Santos. 1995, pg. 115).
A Unilabor sempre teve uma produo voltada a consumidores de alta
Figura 84: A fbrica de mveis da Unilabor.
renda, com lojas localizadas nos melhores endereos de So Paulo e Belo
Horizonte. Na poca, no s a Unilabor tinha lojas prprias, mas outros
concorrentes como Branco & Preto, Terneiro, Moblia Contempornea se
viam na necessidade de vender seus produtos em endereos prprios j que,
o tipo de mvel por eles produzido, era de difcil aceitao pelos grandes
magazines e pelo pblico em geral. Essa no aceitao tem diversas
explicaes, segundo Mauro Claro (2004):
...at mesmo porque faltava ainda um pblico maior que
sustentasse uma produo tambm maior e permitisse,
pela escala, um preo mais baixo da fbrica aos
magazines, j que estes trabalhavam com uma margem
de lucro que fbricas pequenas no conseguiam oferecer.
(Pg. 101).
A Unilabor conseguiu conquistar e convencer o pblico consumidor
moderno que este mvel que era feito em srie e no artesanalmente
tinha uma qualidade igual ou superior aos dos magazines e ainda era
provido de bom gosto, funcionalidade e durabilidade. Embora o mvel
Unilabor no fosse barato, ele no tinha nada de ostentador. Tratava-se de
um desenho simples e limpo, com um acabamento impecvel. Segundo
Claro (2004), os mveis Unilabor eram providos de uma certa simbologia:
moderno, avanado, sem ostentao, racional (Pg. 102).
A racionalidade presente no desenho de Geraldo comeou a aflorar de fato
quando a Unilabor se encontrou com um volume de produo elevado,
comprometendo o armazenamento das peas em estoque. A soluo para
isso foi a modulao, permitindo que Geraldo de Barros aumentasse a
produo e baixasse os custos. Segundo ele, era (...) uma espcie de jogo
de armar, desenvolver um mnimo de peas e o maior nmero de
combinaes (Geraldo de Barros , apud SANTOS, 1995, p. 117).
A modulao consistiria em existir caixas e armaes metlicas em formatos
padres que poderiam ser combinados de forma a se constiturem em
diversos mveis, como: estantes, aparadores, cmodas, camas, penteadeiras.
Portanto uma nica armao metlica poderia comportar diversas
combinaes de caixas, gavetas e espelhos de forma a se tornar um desses
mveis acima citados.
Sendo as caixas de formato padro, ficava a critrio do cliente, decidir se em
determinado espao ele gostaria de uma caixa aberta, com uma porta, duas
portas ou com um gaveteiro. Cabia a Geraldo padronizar essas medidas de
forma a otimizar a utilizao da matria prima bem como obter o melhor
resultado esttico e funcional.
Como dito, a produo da Unilabor era voltada exclusivamente moblia
residencial e, por volta de 1959, fabricava um total de 77 moveis a partir da
combinao de um conjunto de peas cujo desenho possibilitava o encaixe
recproco em virtude de a maioria das medidas obedecerem a um certo
nmero de padres comprimento-largura-altura fixos. A produo se
tornara completamente seriada, o que permitiu realizar um catlogo com as

disponibilidades oferecidas e inaugurar o que foi chamado de Padro UL.
Na prxima imagem est apresentada a capa do catlogo Unilabor, que teve
o seu projeto grfico desenvolvido por Alexandre Wollner (figura 85). Neste
catlogo eram apresentadas as opes de combinaes entre caixas e
armaes metlicas (figura 86 e 87) bem como as opes de acabamento
(revestimento) que o mvel receberia.
Figura 85: Capa do Catlogo Unilabor. Projeto Grfico de
Alexandre Wollner.
Figura 86 e 87: Exemplos de mdulos e suas
combinaes.
Como pode ser observado na figura anterior, os mveis eram denominados
por um cdigo de quatro dgitos, como os 2010, 2012, 4005 etc. Neste
catlogo, eram ainda especificadas as medias em centmetros do
comprimento ( C ), largura ( L ) e altura ( A ). Nota-se que em alguns
conjuntos de mveis, a medida do comprimento idntica, ou seja, a
estrutura metlica que sustentaria o mvel a mesma. Ainda, que a largura
( L ) a mesma, facilitando a juno de caixas uma ao lado da outra e o
encaixe de gavetas que j eram fabricadas separadamente com esta
profundidade. O mesmo serve para a altura ( A ) que tambm idntica de
acordo dom a linha do mvel. Com tal recurso, todo o processo de venda,
fabricao e montagem ganhavam mais agilidade e preciso, minimizando
erros e aumentando a produtividade.
As figuras 88 e 89 apresentam a Estante de ferro esmaltado que um
exemplo de mvel configurado a partir de mdulos. Tanto a armao de
ferro como as caixas de madeiras eram concebidas separadamente e
montadas apenas na hora da venda para o cliente. Esta estante apresentada
na foto uma variante da famosa estante MF 710 (figura 90) que um dos
cones da Unilabor e foi um dos mveis que mais tiveram aceitao por
parte do pblico consumidor. Esta estante um dos mveis que melhor
representa o racionalismo existente no desenho de Geraldo de Barros.
No catlogo, alm de configuraes de peas, possvel encontrar opes
de acabamento que os mveis teriam, como as laminaes das pranchas de
madeira e os revestimentos dos assentos e encostos das cadeiras, como
mostra a figura 91.
Figura 88: Estante de ferro
esmaltado e madeira revestida em
frmica e jacarand.
Figura 89: Detalhe da estante de
ferro esmaltado e madeira
revestida em frmica e
jacarand.
Figura 91: Pgina do catlogo Unilabor e algumas
opes de revestimento.
Figura 90: Geraldo de Barros. Estante MF 710 em
madeira laqueada. Unilabor, 1956.
Alm de estantes e demais moblias residenciais, a cadeira se mostra na
Unilabor, uma fabricao constante que, ao longo dos anos de existncia da
empresa, totalizaram em treze modelos fabricados (CLARO, 2004). As
cadeiras para Geraldo sempre foram uma paixo. Segundo o artista, elas
sempre foram o ponto inicial do desenho da moblia de uma residncia,
chegando Geraldo afirmar que o seguinte: Gosto muito de cadeiras. Elas
so o ponto inicial, depois vm os outros mveis (BARROS apud CLARO,
2004).
As cadeiras Unilabor tinham um desenho muito simples, resumindo-se
basicamente a uma armao metlica, onde eram definidos um assento e
um encosto (figuras 92 e 93abc).
A breve histria da Unilabor demonstra que um sonho e um ideal de vida
pode ser concretizado quando unem-se pessoas alinhadas com tais
perspectivas. Ainda assim, com tantos pontos a favor do sucesso da empresa
e do projeto comunitrio a Unilabor se dissolveu em 1967. A fbrica teve 13
anos de atividade (1954-1967). O fechamento da empresa fez com que
acabasse o projeto comunitrio ao qual ela fazia parte. Em 1964, Geraldo
funda, com scios, a fbrica de mveis Hobjeto que tambm fez muito
sucesso em meio sociedade paulistana.
Decidiu-se neste trabalho por no abordar os motivos que levaram
dissoluo da Unilabor e sim focar nas anlises dos mveis e quadros que
sero amplamente explanados no prximo captulo.
Cadeira em Jacarand. Produzida
pela Unilabor, 1955.
Figura 93abc: Vistas de algumas cadeiras Unilabor fotografadas na exposio Geraldo de Barros
Modulao de Mundos. SESC, 2009.
Captulo IV
Procedimentos de pesquisa
e anlises
Este trabalho foi estruturado em duas etapas. A primeira consistiu na
realizao de uma pesquisa bibliogrfica para embasar o contexto histrico
e artstico do qual participou Geraldo de Barros.
O estudo de carter histrico-descritivo permitiu, por meio do raciocnio
dedutivo, agrupar e analisar informaes sobre seu tema-objeto.
Possibilitou, tambm, traar um panorama do Projeto Construtivo na Arte
Brasileira bem como da produo de Geraldo de Barros. Esse panorama,
elaborado de acordo com a proposta de De Fusco (1988) j explicitada na
Introduo desta dissertao, privilegiou as linhas de tendncias da
Formatividade e a da Arte til, que por sua vez, conduziram compreenso
da maneira como as vertentes abstracionistas geomtricas do incio do
sculo XX influenciaram o contexto artstico brasileiro das dcadas de 1950
e 1960, sobretudo a obra de Geraldo de Barros.
A segunda etapa evidenciada neste captulo trata de anlises grfico-
visuais de algumas obras plsticas realizadas por Geraldo durante sua
participao no Concretismo e de peas de mobilirio criadas por ele
enquanto atuava como designer na Unilabor.
Antes, porm, de efetuar tais anlises, torna-se necessrio destacar alguns
conceitos formais e geomtricos abordados por Dondis (1997), Gomes Filho
(2000), Wong (1998), Rohde (1982) e Weyl (1997), que daro suporte s
referidas anlises, uma vez que elas permeiam princpios geomtricos,
gestlticos e formais: elementos que se relacionam entre si e fazem parte do
conjunto total da obra bi e tridimensional.
A inteno no discorrer detalhadamente sobre todos os elementos
estruturais da forma apresentados pelos autores, mas apontar aqueles
relevantes para as anlises das obras propostas.
Alguns autores como Rohde (1982) e Weyl (1997) apresentam as formas
estruturadas a partir das simetrias afirmando que pode existir relaes entre a
forma geral obtida e a forma nica que ser repetida. Do ponto de vista
esttico, Weyl define que simtrico, indica algo bem proporcionado ou bem
balanceado, e simetria denota aquele tipo de concordncia em que vrias partes
de algo se integram em uma unidade (1997, p. 15). Esta definio torna-se
pertinente quando considerada do ponto de vista do enfoque desta pesquisa.
Simetria tambm pode ser entendida como as leis que determinam as
transformaes que formas e figuras sofrem, transformaes estas, em sua
totalidade, apoiadas em conceitos matemticos. A esse respeito Rohde diz que
para representar a simetria e para estud-la, podemos utilizar frequentemente,
as frmulas matemticas ou modelos geomtricos (1982, p. 15).
O ponto de partida para as transformaes geomtricas est no mdulo. O
mdulo, segundo Rohde (1982), a menor das partes de um ente ou forma,
ou seja, o objeto a ser transformado pelas operaes de simetrias.
Basicamente, existem quatro operaes de simetrias simples - a reflexo, a
rotao, a translao e a dilatao que esto resumidamente apresentadas
4.1 - Conceituando e aplicando
a seguir:
a) reflexo: a simetria mais fcil de ser percebida no dia a dia e tambm a
mais lembrada. interessante como simetria de reflexo atribudo o
conceito de simtrico e proporcional. Basicamente na simetria de reflexo
existe um eixo central que divide a imagem em duas partes espelhadas.
b) rotao: essa simetria fcil de ser encontrada em diversos lugares e
definida pela repetio de unidades de forma ao redor de um centro comum
obedecendo um ngulo de rotao.
c) translao: a simetria de translao pode ser observada em prdios,
portes, postes nas ruas, pisos entre outros. Nesses e em outros casos notam-
se a repetio de uma forma em disposies determinadas e permanentes ao
longo de uma linha que pode ser reta ou curva. Geralmente a translao
denota a impresso de movimento e continuidade, chamada por Rohde de
ritmo, e diz ainda que o ritmo permite adivinhar o que vai seguir-se, o que
leva-o a ser considerado economia de ateno (1997, p. 11).
d) dilatao: esta simetria um pouco diferente das demais. Nela pode
ocorrer a diminuio ou o aumento da forma inicial. O que ocorre em
particular nessa transformao a permanncia de propores e ngulos.
Rohde diz que A dilatao amplia a forma, estendendo-a ou contraindo-a
apenas, sem modificar as suas propores e relaes angulares (1982, p. 17).
Dondis (1997), ao apresentar meios para anlises das formas, pondera que
elas podem ser analisadas visualmente por meio de tcnicas visuais que tem
como principal caracterstica o antagonismo entre dois extremos: o
contraste e a harmonia. E de cada lado de um deles, a autora apresenta
outros pontos antagnicos que permitem encontrar uma soluo visual para
determinada anlise de imagem, como pode ser visto na figura 94:
Com base no que aponta Dondis (1997) foram selecionadas as tcnicas de
contraste que mais se encaixam no enfoque dessa pesquisa. A autora deixa
Figura 94: Tcnicas visuais, adaptado de Dondis, 1997.
claro que no se deve pensar que as tcnicas de leitura visual devam ser
aplicadas apenas a extremos; seu uso deve expandir-se, num ritmo sutil,
continuamente compreendido entre uma polaridade e outra, como todos os
graus de cinza existentes entre o branco e o preto.
Wong (1998) aborda os princpios gerais do desenho afirmando que tal
atividade um processo de criao visual que tem um propsito a ser
cumprido, resumidamente, ele diz que um bom desenho constitui a melhor
expresso visual possvel da essncia de algo, seja uma mensagem, uma
pea grfica, ou um produto tridimensional.
O autor divide os elementos de desenho em quatro grupos apresentados a
seguir:
a) elementos conceituais;
b) elementos visuais;
c) elementos relacionais;
d) elementos prticos.
a) elementos conceituais: basicamente estes so os elementos de desenho
que so invisveis:
- ponto: indica uma posio e no tem comprimento nem largura e no
ocupa nenhuma rea ou espao (figura 95a);
- linha: uma linha tem comprimento, mas no tem largura e pode ser
considerada como a movimentao do ponto (figura 95b).
- plano: a linha percorrendo uma trajetria em outra direo que no seja
a sua prpria; o plano tem comprimento e largura, mas no tem espessura
(figura 95c).
- volume: a trajetria de um plano em movimento diferente da sua posio
inicial (figura 95d).
Em se tratando de volume, o autor pondera que um volume pode ser
considerado como a sucesso de planos seriados. A definio apresentada
na figura 95d reforada na figura 96, baseada em Wong:
Figura 95: Elementos conceituais (baseada em Wong, 1998).
a)
b)
c)
d)
b) elementos visuais: so a representao grfica dos elementos
conceituais, portanto aqui, os elementos invisveis ganham comprimento,
largura e textura.
- formato: qualquer coisa que pode ser vista e identificada pela percepo
humana (figura 97a).
- tamanho: so os formatos com medidas mensurveis em relao
grandeza ou pequenez (figura 97b).
- cor: o formato distinguido do seu entorno por meio da tonalidade de sua
cor. (figura 97c)
- textura: se refere s caractersticas da superfcie do formato lisa, spera,
perceptvel ao tato ou ao olhar (figura 97d).
c) elementos relacionais: este grupo governa a localizao e inter-relaes
dos formatos com o todo do desenho.
- direo: a direo de um formato depende do modo como ele est
relacionado com o observador, com
a moldura que o contm ou com os
demais formatos prximos a ele
(figura 98a).
- posio: a posio de um formato
definida pela sua relao com a
moldura ou com a estrutura do
desenho (figura 98b)
- espao: no espao possvel
organizar formatos grandes ou
pequenos e deixados ocupados ou
vazios sugerindo profundidade
(figura 98c).
- gravidade: segundo o autor a
gravidade no visual, mas
psicolgica e est diretamente
ligada sensao de gravidade que
o observador sofre da Terra.
medida que somos atrados pela
gravidade da terra, tendemos
atribuir peso, leveza, estabilidade
ou instabilidade a formatos
(WONG, 1998, p. 44) (figura 98d).
Figura 96: Representao esquemtica de um volume (Wong, 1998).
Figura 98: Elementos relacionais (baseada em
Wong, 1998).
Figura 97: Elementos visuais (baseada em
Wong, 1998)
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
Abaixo, esto apresentados alguns conceitos de forma definidos por Gomes
Filho (2000).
a) Forma ponto: a forma mais simples e irredutivelmente mnima de
comunicao visual e na natureza a formulao mais ocorrente. O ponto
dotado de atrao visual para o observador (figura 99a, 99b e 99c).
b) Forma linha: a sucesso de pontos muito prximos um do outro e no
desenho, funciona como delimitador da forma, ou seja, o contorno.
d) elementos prticos: os elementos prticos esto ligados aos significados
dos desenhos ou quilo que se prestam.
- representao: quando um formato representa algo existente na natureza
ou realizado pelo homem, e pode ser uma representao figurativa, realista,
estilizada ou abstrata.
- significado: diretamente ligado mensagem que o desenho transmite e
depende da interpretao do observador.
- funo: diz respeito ao desenho que tem um propsito a ser cumprido.
Como visto em Wong (1998), os elementos conceituais no so visveis, portanto
quando estes se tornam visveis recebem a denominao de forma e passam a
ter espessura, cor, volume, textura, etc. A maneira como a forma percebida
pelo observador tambm explorada por Gomes Filho (2000). Este autor afirma
que a percepo da forma o resultado da interao entre o objeto fsico e o
meio de luz que age como transmissor da informao para o observador.
Somado a isso, a experincia visual do observador interfere sobremaneira no
modo que este interpreta a informao recebida pelo meio de luz.
Para o autor acima citado, a forma possui propriedades que a definem
como elemento nico ou como parte de um todo. Ou seja, a forma pode
se constituir num nico ponto (singular), ou numa linha (sucesso de
pontos), ou num plano (sucesso de linhas) ou, ainda num volume (uma
forma completa, contemplando todas as propriedades citadas) (GOMES
FILHO, 2000, p. 39).
Figura 99: Exemplos de formas pontos
Figura 100: Exemplos de formas linhas
a) b) c)
a) b) c)
b) Forma plano: o plano definido pela sucesso de linhas e no dotado
de espessura, porm no sistema de anlise de Gomes Filho (2000) so
considerados dois conceitos de plano: 1) Se o comprimento e a largura
predominarem fortemente com respeito espessura tal forma pode ser
considerada como plana (figura 101a). 2) O plano que funciona como
superfcie de qualquer objeto ou manifestao visual (a tela de uma quadro,
por exemplo, que funciona como suporte para o artista pintar) (figura
101b).
c) Forma volume: definido como algo que se expressa por projeo nas
trs dimenses do espao e considerando o sistema de anlise de Gomes
Filho (2000) deve ser ponderado de duas maneiras: 1) O volume fsico e
real: um bloco de pedra, um cubo de gelo, um edifcio, etc. 2) a
representao bidimensional de algo tridimensional, ou seja, a ilustrao em
um suporte plano de uma forma que tem volume.
Alm desses apontamentos conceituais sobre a forma, Gomes Filho (2000)
apresenta valiosas contribuies do ponto de vista da interpretao e
organizao formal por meio das leis da Gestalt. A apresentao desses
conceitos definidos pelo autor torna-se oportuna por se fazerem presentes
na obra de Geraldo desde as Fotoformas, nos quadros concretistas, como
tambm no mvel Unilabor, como j apontado no Captulo II.
O termo Gestalt - do alemo = boa forma - aplicado a um conjunto de
princpios cientficos extrados de experimentos de percepo sensorial.
Sabe-se que as bases do conhecimento atual sobre percepo visual foram
estudadas nos laboratrios dos psiclogos gestaltistas.
A Gestalt corrobora para compreender a forma do objeto e o modo como
suas partes esto dispostas em um todo do objeto, onde seus elementos
constitutivos so agrupados espontaneamente em uma organizao.
Gomes Filho (2000) menciona os principais rebatimentos gestalticos, como
Figura 101: Representaes de formas planos.
a) b)
a) b)
Figura 102: Representao de formas volumes.
esto apresentados literalmente a seguir:
a) Unidade: diz-se do elemento que se encerra em si mesmo ou como parte
de um todo. Num sentido mais amplo, pode ser entendida como o conjunto
de mais de um elemento configurando o todo. Na figura 103 - obra Sem
ttulo de Geraldo de Barros - possvel notar que o elemento se encerra em
si mesmo. Na figura 104 tem-se no todo a unidade, porm cada subunidade
tambm pode ser considerada como uma unidade.
b) Segregao: diz-se da capacidade perceptiva de separar, identificar,
evidenciar ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou em
partes deste todo. Na figura 105 possvel considerar dois grupos de linhas
um vermelho e outro verde porm, possvel tambm segreg-los em
diversas outras formas: tringulos, quadrados, retngulos, diagonais, entre
outras. A cadeira Unilabor (figura 106) pode ser interpretada como um todo,
considerado cadeira e segreg-la em diversos outros componentes:
estrutura metlica, assento, encosto, pernas, cada uma das hastes metlicas
do encosto, etc.
c) Unificao: consiste na igualdade ou semelhana das respostas
produzidas pelo campo visual. Verifica-se a unificao quando os fatores de
harmonia, equilbrio, ordenao visual e coerncia da linguagem ou estilo
formal esto presentes no objeto ou composio (figura 107a e 107b).
Figura 103: Reproduo da obra Sem
ttulo de Geraldo de Barros, 1990.
Figura 104: Geraldo de Barros. Sem
ttulo, 1951.
ttulo, dec. 1970.
Figura 106: Cadeira Unilabor, dcada de
1950.
d) Fechamento: O fechamento importante para a formao de unidades,
pois as foras de organizao da forma dirigem-se espontaneamente para
uma ordem espacial que tende a formar unidades. Assim, a figura
delimitada (figura 108).
60

Na figura 109a est representado um desenho esquemtico de como o autor
concebeu a obra. Percebe-se que trabalhando com as cores branco e preto
(figura 109b e 109c), torna-se ainda mais evidente a questo do fechamento.
e) Continuidade: A continuidade
ocorre quando h uma organizao
visual coerente, sem quebras ou
interrupes na sua trajetria ou na
fluidez visual. Desse modo, a
continuidade atua para se alcanar a
melhor forma do objeto (figura 110).
Figura 107: Reproduo das obras C1 e C2 de Geraldo de Barros.
Figura 109: Esquema de construo e o fechamento presente na obra.
Figura 108: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dcada de 1980.
Figura 110: Reproduo de cartaz de autoria de
Geraldo de Barros e Alexandre Wollner, 1954.
FESTIVAL
DE
1954
CINEMA
S. PAULO - RIO
FEVEREIRO
DO BRASIL
INTERNACIONAL
a) b) c)
a) b)
Na figura 111, est presente um esquema que demonstra a continuidade
presente no cartaz aliada simetria de dilatao (ROHDE,1982).
f) Proximidade: Elementos prximos uns dos outros tendem a serem vistos
juntos e, por conseqncia, podem gerar um todo ou unidades dentro do
todo. No cartaz presente na figura 112 fcil perceber este fenmeno no
agrupamento das formas que constituem a cidade. De to prximas que
esto uma das outras, as formas (quadrados, retngulos, tringulos) tendem
a parecer uma massa s de informao.
g) Semelhana: A semelhana
de formas ou de cores
despertam a tendncia de se
constituir unidades e de
estabelecer agrupamentos de
elementos semelhantes (figura
113).
Figura 111: Esquema de continuidade e simetria de dilatao.
Figura 112: Geraldo de Barros. Cartaz
para o IV Centenrio de So Paulo, 1952.
Figura 113: Reproduo da obra Sem ttulo
de Geraldo de Barros, dcada de 1980.
h) Pregnncia da forma: a lei bsica da percepo visual da Gestalt:
Qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura
resultante to simples quanto o permitam as condies dadas (GOMES
FILHO, 2000, p. 36). Uma boa pregnncia pressupe que a organizao formal
do objeto tente a ser a melhor possvel do ponto de vista estrutural. Segundo
Gomes Filho (2000) existem dois critrios para definir a qualificao de uma
boa pregnncia: 1) Quanto melhor for a organizao visual da forma do
objeto, do ponto de vista da facilidade de compreenso e rapidez na
interpretao, maior o seu grau de pregnncia (figura 114). 2) Quanto mais
confusa for a organizao visual da forma do objeto menor ser o seu grau de
pregnncia (figura 115).
Os estudos apresentados anteriormente so indispensveis para as anlises
realizadas em quadros e mveis que se seguem.
Figura 114: Geraldo de Barros. Sem ttulo, 1986.
Figura 115: Geraldo de Barros. Fotoformas, 1950.
62

Como destacado no Captulo II, as experincias racionalistas esto presentes
na obra de Geraldo desde a srie Fotoformas de 1950, contudo, nos
quadros que o artista vai exprimir toda racionalidade aprendida com os
grandes mestres das vanguardas russas e europias. Tais preceitos
geomtricos existentes em sua obra foram explicitamente divulgados na
Bienal de 1979, onde ele apresenta diversos quadros confeccionados em
frmica laminada e alguns quadros realizados durante sua fase Concretista
na dcada de 1950.
Buscando preservar a riqueza visual e o texto explicativo redigido por
Geraldo, o esquema dos cinco projetos apresentados na Bienal de 1979 (e
reapresentados no evento Geraldo de Barros - Modulao de Mundos,
outrora citado) reproduzido, a seguir (figuras 116 e 117).
Interessante destacar a nota adicionada ao texto do folder: O autor
permite a reproduo dos objetos-forma, segundo os prottipos,
obedecendo-se as normas especificadas nos projetos (SESC, 2009, no
pg.). Isso torna evidente que o artista tinha a inteno de ver suas obras
serializadas.
4.2 - Anlises grf ico-visuais
Figura 116: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979
reproduzido na Exposio do SESC 2009.
63
As desconstrues de duas das obras componentes desse projeto - Sem
ttulo e Funo Diagonal - tm o intuito de sugerir o modo como o artista as
projetou, alm de salientar alguns princpios bsicos da geometria e da
Gestalt.
Tendo o quadrado como forma bsica para a composio da obra Sem ttulo
(figura 118), possvel observar os seguintes elementos presentes na
composio:
- uma malha quadrada de 6 x 6, obtida a partir de um quadrado base e o
Figura 117: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979
reproduzido na Exposio do SESC 2009.
Figura 118: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros.
traado de algumas diagonais. A malha nada mais que um conjunto de
linhas conceituais (WONG, 1998) que serviro como guias para o desenho
de Geraldo de Barros.
- agora, destacando as linhas formas (GOMES FILHO, 2000) - elementos
visuais (WONG, 1998) - que interessam, obtm-se os contornos que geram o
agrupamento de trs cubos;
- a perspectiva obtida ao se traar as linhas diagonais;
- a iluso de profundidade (DONDIS, 1997) proporcionada pela perspectiva;
Figura: 119: Malha quadrada.
Figura 121: As linhas diagonais e a perspectiva.
Figura 122: Profundidade.
Figura 120: Destaque para
as linhas formas.
45
- o vrtice comum aos trs cubos que leva ao conceito gestltico de figura
ambgua: o agrupamento dos cubos pode ser visto a partir das faces
superiores ou das faces inferiores.
- os crculos coloridos podem ser considerados como estampados na face
frontal anterior ou na face frontal posterior.
- os crculos se localizam no centro dos cubos, tendo sua posio,
determinada pelo cruzamento das diagonais do cubo ou pela linha que
parte do centro de uma face outra face oposta - eixos de simetria (ROHDE,
1982).
Alm de tudo isso, nessa obra, Geraldo
brinca com os elementos de modo que
o expectador avalie o quadro do ponto
de vista bi ou tridimensional (como
apontado por Wong neste captulo na
pgina 80).
Figura 123: O vrtice comum aos trs cubos.
Figura 124: Figura ambgua.
Figura 125: Figura ambgua com crculos coloridos.
Figura 126: Cruzamento dos eixos
de simetria.
Em Funo Diagonal (figura 127), outros elementos podem ser evidenciados:
- o quadrado como forma-base formato destacado por Wong (1998);
- a importncia das linhas e pontos conceituais na construo da obra.
- a importncia das diagonais e pontos mdios dos lados para a obteno
dos quadrados que se contraem proporcionalmente (simetria de dilatao,
ROHDE, 1982);
- a presena de elementos visuais como: formato, tamanho, cor (WONG,
1998).
Figura 127: Reproduo da obra Funo Diagonal de Geraldo de Barros.
Figura 128: Esquema de construo da obra.
Figura 129: Simetria
de dilatao.
- a configurao do mdulo (figura 130) (ROHDE, 1982) pela supresso de
da rea do quadrado, tendo como referncia o ponto mdio das diagonais,
o que justifica o ttulo da obra: Funo Diagonal.
- o contraste entre o branco e preto (DONDIS, 1997), que concorre para o
princpio gestltico de figura/fundo e confere composio a iluso de
profundidade. Nas prximas figuras observa-se o quadro em positivo e
negativo.
- o fechamento gestltico (GOMES FILHO, 2000): possvel interpretar a
obra como sendo a organizao de bandeirinhas pretas ou como a
disposio de tringulos e quadrados brancos;
- o conceito de continuidade (GOMES FILHO, 2000) e de reflexo, rotao e
dilatao (ROHDE, 1982).
Essas anlises realizadas nos quadros, servem para demonstrar como
Geraldo passou dessa linguagem grfica bidimensional das telas para a
linguagem tridimensional dos mveis, que a seguir so analisados tais quais
foram os quadros.
O primeiro mvel a ser analisado a famosa estante MF 710 que est
apresentada na figura 132. Utilizando-se do princpio gestltico da
Segregao (GOMES FILHO, 2000) possvel desmembrar a estante em
diversos componentes. O mvel composto por oito elementos principais:
quatro armaes metlicas independentes, uma prancha de madeira que
define uma prateleira no topo da estante, uma pea composta por dois
mdulos (um vazado e outro com portas) e mais uma pea que tem maior
Figura 130: O mdulo.
Figura 131: Contraste, figura-fundo, fechamento e continuidade.
altura que a descrita anteriormente composta por dois mdulos (um
gaveteiro e um mdulo com portas). No canto inferior direito, existe uma
pequena prateleira de aramado metlico que serve, alm de outras coisas,
para amarrar a estrutura e fornecer estabilidade para a estante.
Na figura 133, est a imagem que consta do Catlogo UL onde esto
presentes algumas possibilidades de variao da estante ao lado
apresentada:
Figura 132: Geraldo de Barros. Estante MF 710. Unilabor, 1956. Figura 133: Pgina do Catlogo UL.
interessante observar o modo que o aramado das armaes metlicas se
configura. Por serem estruturas independentes eles necessitam
invariavelmente de caixas ou pranchas que os conectem e atribuam
estabilidade ao mvel, mas resumidamente, se fossem extrados todos os
elementos de madeira e conectores existentes no plano horizontal, ter-se-ia
a estrutura apresentada na figura 134:
A figura 134 remete ao conceito de volume apresentado por Wong (1998).
Segundo o autor, um volume definido pela sucesso de planos seriados,
como mostrado na figura 96 dessa dissertao. Alm disso, o esquema da
armao metlica confere a impresso de movimento e continuidade, dada
pela simetria de translao (ROHDE, 1997).
Pode-se observar que ao se traar as linhas que definem as pranchas de
madeira e as caixas que conectam as estruturas metlicas obtm-se uma
estrutura muito prxima daquela apresentada na anlise da obra Sem ttulo
apontada anteriormente neste captulo.
Figura 134: Esquema das armaes metlicas da estante MF 710.
Figura 135: Esquema da estante em linhas e a comparao com a obra Sem ttulo.
O mesmo ocorre quando se simula a presena das caixas de madeira na
estante. O jogo tridimensional outrora explorado em Sem ttulo torna-se
mais uma vez marcante.

A partir de estudos dedutivos e analticos, foi possvel estabelecer
comparaes entre a foto da estante MF 710, juntamente com a Estante
Unilabor analisada e fotografada no evento do SESC (figura 137) outrora j
citado e a pgina escaneada do Catlogo Unilabor presente na figura 133.
Comparando essas trs referncias, percebe-se que quando Geraldo trabalha
com estantes de 4 prateleiras ou nichos horizontais o mvel tem a altura de
200 cm (vide figura 133).
Figura 136: Esquema da estante em linhas e volumes a comparao com a obra Sem ttulo.
Figura 137: Estante Unilabor fotografada no evento do SESC, 2009.
O estudo das dimenses foi realizado tomando-se por base a Estante
Unilabor porque foi a nica das estantes que se teve acesso, porm
possvel admitir que as caractersticas construtivas de ambas so muito
semelhantes. Trabalhando com divises que possivelmente aproximam-se de
mltiplos de 5 cm, o designer atribui ao mvel nichos com dimenses
variadas, como pode ser conferido no esquema da figura 138.
Torna-se oportuno ressaltar que alm desse agrupamento de formas e da
diviso em partes mltiplas trabalhados por Geraldo, a estante MF 710
tambm traz alguns estudos de simetria de reflexo que foram trabalhados
em cima da laminao em madeira existente nas portas das caixas conceito
de textura apontado por Wong (1998). Na figura 139 nota-se que ao se
fecharem as portas tm-se uma imagem espelhada por um eixo de simetria
que passa pelo meio da caixa de madeira (ROHDE,1982). Ao lado da estante,
verifica-se a simulao de tal transformao geomtrica.
Figura 138: Estudos dimensionais na Estante Unilabor (comparativo com a estante MF 710).
Figura 139: A estante MF 710 e a simetria de reflexo nas portas das caixas.
15 cm
25 cm
40 cm
45 cm
= 200 cm
ou
2 metros
55 cm
20 cm
Na Cadeira Unilabor (figura 140) percebem-se diversos conceitos formais
apontados neste captulo.
Primeiramente pode-se admiti-la sob o conceito de Unidade (GOMES FILHO,
2000) devido a sua coerncia formal de linhas e ngulos retos.
Para desmembr-la em partes
preciso observar a cadeira
utilizando-se da Segregao
(GOMES FILHO, 2000), onde se
obtm a armao metlica (a), o
encosto (b), o assento (c), as
pernas (d) e cada uma das
pernas separadamente (e).
O conceito de Semelhana a semelhana de formas ou de cores despertam
a tendncia de se constituir unidades e de estabelecer agrupamentos de
a) b) c) d) e)
Figura 140: Cadeira Unilabor, dcada de 1950.
Figura 141: Desenho esquemtico da
Cadeira Unilabor.
Figura 142: Segragao na Cadeira Unilabor.
elementos semelhantes (GOMES FILHO, 2000) premite agrupar os
seguintes elementos: as linhas que definem a estrutura metlica (a), o
assento e o encosto (b), e o revestimento do assento e do encosto em
palhinha o conceito de textura destacado por Wong (1998) (c ).
A figura 144 demonstra graficamente a concepo da cadeira com base na
medida de 39 centmetros.
Na figura 145, est representado o mdulo de base de 39 cm utilizado por
Geraldo, onde com ele foi definida a altura das pernas, dimenso do assento
e altura do encosto. Percebe-se que a inclinao pelo encosto foi definida
por um ngulo de rotao que tem o eixo de simetria (ROHDE,1982) num
ponto conceitual (WONG, 1998). Tal rotao proporcionou um pequeno
deslocamento do assento para a frente.
39 cm
39 cm
a) b) c)
Figura 143: Semelhana na Cadeira Unilabor.
Figura 144: Rascunhos do prprio Geraldo de Barros.
Figura 145: O mdulo, o esquema da Cadeira Unilabor e o eixo de rotao.
O terceiro mvel selecionado para anlise a escrivaninha em ferro
esmaltado (figura 146).
.
Nesse mvel, Geraldo aplica o mesmo conceito formal utilizado na estante
MF 710. A estrutura definida por trs estruturas metlicas independentes
organizadas na figura 147 obedecendo a simetria de translao. Por
questes de projeto, aqui elas so unidas por uma barra de ferro que liga a
mesa de uma extremidade outra na parte inferior do mvel. Esta
sustentabilidade reforada tambm pelo tampo de madeira colocado na
parte superior do mvel. interessante obsevar como o designer consegue
aliar necessidades projetuais funcionalidade: a barra de sustentao
longitudinal pode servir como apoio para os ps do usurio.
interessante notar que, assim como na cadeira, Geraldo tambm se utiliza
de um quadrado como base projetual para a escrivaninha, porm dessa vez
esse quadrado tem a medida de 60 x 60 cm (figura 148a). A este quadrado
foi acrescida a terceira parte da sua altura 20 cm (figura 148b) tornando-
se tal figura num retngulo de 80 cm de altura. Este retngulo foi divido em
Figura 146: Escrivaninha Unilabor em ferro esmaltado, dcada de 1950.
Figura 147: As estruturas metlicas e a barra de ferro
partes iguais e transladado para a lateral formando a imagem apresentada
na figura 148c.
Considerando os novos retngulos, no da esquerda foram definidas duas
gavetas na regio central por meio das divises realizadas anteriormente. O
local para o puxador de cada gaveta foi determinado traando-se as
diagonais de cada retngulo que delimitam as gavetas. No mdulo da
direita, foram traadas as diagonais de um retngulo para posicionar o local
aonde aplicar duas hastes metlicas que tem a finalidade de aumentar a
sustentao da mesa (figura 149). interessante observar que todo o
projeto da mesa foi estabelecido com a regra de divises em partes
proporcionais e pelo traado de algumas diagonais.
Tais traados apresentados nas figuras que ilustram a mesa lembram os
mesmos traados da obra Sem ttulo outrora apresentada na figura 105
deste captulo (aqui numerada como figura 150).
Percebe-se que assim como no projeto da escrivaninha, o autor inicia a obra
a partir de um quadrado, acrescido da terceira parte da sua altura (figura
151). Alm disso, o artista trabalha com diagonais, diviso de rea, e
algumas simetrias.
Figura 148: Diviso de rea e simetria de translao.
Figura 149: Esquema construtivo da escrivaninha em ferro esmaltado.
ttulo, dec. 1970
Figura 151: Esquema construtivo da
obra Sem ttulo.
60 cm
20 cm
a) b) c)
L
L/3
A impresso que se tem que assim como na mesa, o autor vai conhecer o
tamanho final da sua obra (ou o tamanho do suporte em que est pintando)
aps o incio do traado do desenho. Repare que a altura e a largura do
quadro foram definidas a partir da terceira parte do quadrado inicial
apresentado na figura 151. Dessa forma, o autor define um suporte para
pintura com o formato de um quadrado (figura 152).
A inteno deste captulo foi representar graficamente os elementos
formais, construtivos e geomtricos existentes nas artes plsticas e
mobilirios realizados por Geraldo de Barros. Tais elementos denotam a
vivncia geomtrica do artista que se utilizou da racionalidade construtiva
para se chegar a um desenho limpo, preciso e reprodutvel.
L
L/3
L/3
L/3
L/3
Figura 152: Definio do tamanho da tela ou suporte
do quadro.
Consideraes f inais
O ponto de partida deste estudo, como registrado na introduo, foi a
marcante impresso proporcionada pela organizao formal e construes
geomtricas presentes na obra de Geraldo de Barros durante sua participao
no Concretismo Brasileiro.
relevante apontar mais uma vez que o objetivo desta pesquisa foi evidenciar
os pressupostos sociais e formais do Concretismo do ponto de vista da
produo artstica e da metodologia de projeto de Geraldo de Barros
enquanto designer de mveis. Alm disso, o estudo almejou destacar as
relaes geomtricas que estruturam as telas e os mveis e demonstrar que,
em ambos, estabelecem o princpio da multiplicao e modulao das formas.
Avaliando o trabalho, possvel constatar a presena de limitaes e de
aspectos positivos em sua elaborao. As primeiras, certamente, em menor
proporo, se comparadas aos pontos positivos. Uma limitao foi o fato de
que grande parte do mobilirio produzido pela Unilabor no est
devidamente preservada. O nico contato estabelecido presencialmente com
esses mveis s foi possvel por meio da exposio Modulao de Mundos,
do SESC-SP. bem provvel que ainda existam em muitas residncias alguns
mveis produzidos pela Unilabor, porm seus proprietrios no tm
conhecimento da fbrica que os produziu.
Alm disso, a dificuldade de se estabelecer contatos e entrevistas com
pessoas ligadas a Geraldo foi outro fator de limitao. O contato, ainda que
via e-mail, com sua filha Fabiana de Barros, residente na Sua, possibilitou o
acesso a um vdeo que contm depoimentos sobre o artista. A bibliografia
acerca do assunto tambm restrita, o que motivou ainda mais a realizao
desta pesquisa.
Por outro lado, aspectos relevantes podem ser destacados neste estudo.
Primeiramente foi possvel conhecer o artista Geraldo de Barros nas suas
diversas facetas, que o caracterizam como artista de mltiplos talentos.
Alm de artista plstico, dedicou-se fotografia, ao design grfico e ao
design de mveis exercendo todas essas atividades com semelhante mpeto
at o seu falecimento em 1998. Desde suas experincias no ramo da
fotografia Geraldo de Barros destaca-se por inovar numa poca em que os
recursos tcnicos eram limitados para tal atividade. Ainda assim, o artista
desbravou caminhos nunca antes explorados para desenvolver um estilo
prprio pela interveno artesanal sobre os negativos, - as Fotoformas das
quais resultam belssimas imagens abstratas e geomtricas.
Alm da fotografia, Geraldo despontou sobremaneira nas artes plsticas
como lder do movimento concretista brasileiro, onde pode aplicar a fundo
todo o conhecimento formal e geomtrico aprendido com os mestres da
Bauhaus e das vanguardas russas e europias. Foi um dos principais e mais
coerentes artistas brasileiros militando e defendendo diversas frentes,
acreditando na funo social do artista. Atuou em associaes de classe,
crendo na importncia do artista como educador do gosto das massas
atravs das artes e do desenho industrial nas suas mais variadas aplicaes
como o design grfico e de mveis. Para Geraldo, o desenho no representa,
uma idia visvel.
As obras plsticas de Geraldo sempre tenderam a idia de projeto,
evidenciando que havia um projeto que desse origem obra e permitisse a
sua reproduo em srie. Em um texto chamado Da produo em massa de
uma pintura (quadros a preo de custo) (BARROS, 1967) ele explicita a idia
da serializao da obra de arte, para difuso de cultura a toda populao,
postulados do Concretismo que tinham a idia de socializar a arte.
Na Unilabor, como em nenhum outro lugar, Geraldo pode como designer,
deixar vir tona de modo marcante o seu veio militante e socialista
intenes presentes tambm no Construtivismo russo de Malevich, no
Neoplasticismo de Mondrian e at mesmo na Bauhaus de Gropius. Vale
lembrar, neste momento, que tais pressupostos socialistas no foram
possveis de ser amplamente aplicados nos mveis da Unilabor j que as
peas produzidas por ela tornaram-se produtos caros, acessveis apenas para
as classes mais favorecidas da sociedade.
Seu forte interesse em Paul Klee foi determinante para a formao tica e
cromtica como artista plstico, alm disso, o levou idealizao progressista
j explanada na Bauhaus, e desta a seu idealizador Walter Gropius, que foi
um dos difusores da racionalidade do Estilo Internacional. Gropius foi um
visionrio que buscou reinventar a relao entre arte e indstria e o resultado
disso foi a boa forma que corresponde funo para a qual cada objeto se
destina, sem esquecer sua relao com outros objetos.
Esses aspectos at ento considerados, conduzem retomada das questes
apresentadas na Introduo e que nortearam a elaborao deste trabalho: a
Consideraes
formao artstica de Geraldo de Barros influenciou sua participao como
designer da Unilabor? O desenho de mveis uma extenso de sua
produo artstica junto ao Grupo Ruptura?
As respostas a essas questes foram esclarecidas nos Captulos III e IV, onde
se pode perceber que a participao de Geraldo de Barros como lder do
Concretismo Brasileiro influenciou sobremaneira o desenho do mvel
fabricado pela Unilabor. Tal desenho, limpo, retilneo e racional s foi
possvel por meio do conhecimento geomtrico que o artista detinha.
Percebe-se que o mvel de Geraldo concebido por um desenho elaborado
com base nas formas geomtricas puras e simples e que as transformaes e
relaes geomtricas (diviso de rea, diagonais, ponto mdio, simetrias,
entre outras) so assuntos que o designer tinha amplo conhecimento e
domnio, que permitiram a confeco em srie das peas de mobilirio.
Constatou-se tambm que sua participao na Unilabor foi o resultado de
sua atuao como artista plstico. Muito do conhecimento formal aplicado
no mobilirio Unilabor foi estudado anteriormente durante sua fase
concretista, inclusive a questo da paleta de cores utilizada na colorao do
mvel Unilabor. Percebe-se a insistncia em cores que vo do preto, branco,
cinza e alguns tons de madeira j utilizados em quadros concretistas de sua
autoria. Alm disso, do ponto de vista esttico, Geraldo afirma que na Arte
Concreta a esttica normativa e a norma um dos requisitos bsicos para
a concepo de uma boa forma ou um bom produto.
Interessante observar que a breve existncia da Unilabor corroborou de certa
forma para a passagem do mvel moderno produzido artesanalmente para
o mvel industrializado no Brasil. Tal acontecimento pode ser comparado s
fases do artista plstico, que na exposio de 1979 reinventa aquela
geometria concretista de 1950 em novos quadros de frmica
industrializados.
Sabe-se que para se obter o melhor desenho de um produto, preciso se
lanar mo no somente da esttica, mas tambm da funcionalidade,
racionalidade e da melhor relao possvel com o ambiente que o cerca.
conveniente destacar que Geraldo criava exatamente nessa linha de
pensamento, chegando afirmar que um bom desenho feito com normas
resulta num bom produto: NORMA + PRODUTO = BOM PRODUTO e
NORMA = especificar o bom - isto , o necessrio, o suficiente. O projeto
rege a produo de um produto segundo o que estabelecido nas suas
normas. Segundo o artista, cada produto s pode ser consequente e igual
s especificaes que estruturaro as normas do seu projeto (SESC, 2009).
O produto resultado das normas que regem o projeto e que possivelmente
permitem a serializao.
As consideraes aqui evidenciadas confirmam a importncia da obra de
Geraldo de Barros e, sobretudo, seu empenho para consolidar o Design
nacional. Fica aqui, portanto, a presente contribuio e estmulo para o
desenvolvimento de trabalhos posteriores que busquem o aprofundamento
na vida e obra de Geraldo de Barros.
O auge do movimento concreto foi em 1956 e s na fase f inal que o pessoal
comeou a fazer incurses pelo design. De qualquer maneira, o concretismo teve
uma influncia determinante nisso, porque fazia parte da utopia concretista
desde as artes plsticas at a poesia essa coisa de espalhar, serializar, no f icar
preso a um crculo restrito. No meu caso especf ico, a experincia ocorre meio em
paralelo, pois nessa poca j existia a Unilabor.
(MORENO & OUTSUKA, 1992, p. 52)
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Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos.
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86
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Marko Alexandre Lisboa dos Santos.
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Figura 59: Geraldo de Barros. Fotoforma, 1949. Pg. 32.
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Figura 60: Geraldo de Barros. Cartaz para o IV Centenrio de So Paulo, 1952. Pg. 34.
Disponvel em: <http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo3/
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Figura 61: Geraldo de Barros. Sem Ttulo, 1947. Pg. 35.
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Figura 62: Geraldo de Barros. Trabalhador. 1949. Pg. 35.
Acervo MAC/USP.
Figura 63: Geraldo de Barros. Fotoformas, 1950. Pg. 36.
Figura 64: Geraldo de Barros. Movimento contra Movimento, 1952. Pg. 36.
Reproduzido por Marko Alexandre Lisboa dos Santos
Figura 65: Geraldo de Barros. Vermelho e verde em formas contrrias, 1952. Pg. 36.
Figura 66: Geraldo de Barros. Funo Diagonal, 1952. Pg. 36.
Figura 67: Geraldo de Barros. Ruptura, 1952. Pg. 37.
Disponvel em: <http://www.tntarte.com.br/tnt/scripts/2006_agosto/009.jpg> Acesso em 16
Ago. 2009.
Figura 69: Geraldo de Barros. Estrutura tridimensional, 1953. Pg. 37.
Figura 70: Geraldo de Barros. Concreto, 1958. Pg. 37.
Figura 71: Entrada da Exposio Geraldo de Barros modulao de mundos. Sesc
Pinheiros/SP, 2009. Pg. 38.
Fotografado por Marko Alexandre Lisboa dos Santos.
Figura 72: Arca de origem portuguesa, sculo XVI. Pg. 39.
Glria Bayeux. O Mvel da Casa Brasileira. So Paulo: Museu da Casa Brasileira, pg. 28, 1997.
Figura 73: Cama Patente em madeira torneada. Indstria Campa Patente S.A. Pg. 40.
SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo dos. Mvel Moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel:
FAPESP: Edusp, 1995. Pg.37
Figura 74: Cama Patente em madeira torneada. Indstria Campa Patente S.A. Pg. 40.
FAPESP: Edusp, 1995. Pg.37
Figura 75: Branco & Preto. Escrivaninha Milan, 1952. Pg. 42.
ACAYABA, Marlene Milan. Branco e Preto: uma histria de design brasileiro nos anos 50.
So Paulo: Instituto Lina Bo Bardi, 1994. Pg. 93.
Figura 76: Joaquim Guedes e Karl Heinz Bergmiller. Sof cama estruturado em
madeira e assento em espuma de borracha. 1961. Pg. 42.
FAPESP: Edusp, 1995. Pg. 147.
Figura 77: Branco & Preto. Apartamento Juvenal Prado Jr. Pg. 43.
Figura 78: Branco & Preto. Apartamento Juvenal Prado Jr. Pg. 43.
Figura 79: Jocabo Ruchti. Poltrona R3, 1952. Produzida pela Branco & Preto. Pg. 43.
BAYEUX, G. M.; PERRONI, P. (coord). Cadeiras Brasileiras. So Paulo: Bal'Cos Grfica e Editora. (199-).
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Pg. 33.
Figura 80: Lina Bo Bardi. Cadeira Bowl, 1951. Estrutura em tubo de ferro pintado. Pg. 43.
BAYEUX, G. M.; PERRONI, P. (coord). Cadeiras Brasileiras. So Paulo: Bal'Cos Grfica e Editora.
(199-). Pg. 27.
Figura 81: Figura 81: Vista externa da capela e a fbrica de mveis ao fundo. Pg. 45.
Fotografia de Geraldo de Barros, arquivo de Mauro Claro.
Figura 82: Alfredo Volpi. Mural Cristo Operrio (Capela Unilabor), 1951.
Arquivo de Mauro Claro.
Figura 83: Geraldo de Barros, Logotipo Unilabor, 1957.
Figura 84: A fbrica de mveis da Unilabor.
Figura 85: Capa do Catlogo Unilabor. Projeto Grfico de Alexandre Wollner.
Figura 86: Exemplos de mdulos e suas combinaes.
Figura 87: Exemplos de mdulos e suas combinaes.
Figura 88: Estante de ferro esmaltado e madeira revestida em frmica e jacarand.
Figura 89: Detalhe da estante de ferro esmaltado e madeira revestida em frmica e
jacarand.
Figura 90: Geraldo de Barros. Estante MF 710. Unilabor, 1956.
Figura 91: Pgina do catlogo Unilabor e algumas opes de revestimento.
Pg. 45.
Pg. 46.
Pg. 47.
Pg. 49.
Pg. 49.
Pg. 49.
Pg. 50.
Pg. 50.
Pg. 51.
Pg. 51.
Figura 92: Geraldo de Barros. Cadeira em Jacarand. Produzida pela Unilabor, 1955.
BAYEUX, G. M.; PERRONI, P. (coord). Cadeiras Brasileiras. So Paulo: Bal'Cos Grfica e Editora.
(199-). Pg. 28.
Figura 93abc: Vistas de algumas cadeiras Unilabor fotografadas na exposio
Geraldo de Barros Modulao de Mundos. SESC, 2009.
Figura 94: Tcnicas visuais, adaptado de Dondis, 1997.
DONDIS, D.A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
Figura 95: Elementos conceituais (baseada em Wong, 1998).
WONG, W. Princpios de Forma e Desenho. So Paulo: Martins Fontes, 1998, Pg. 42.
Figura 96: Representao esquemtica de um volume (Wong, 1998).
WONG, W. Princpios de Forma e Desenho. So Paulo: Martins Fontes, 1998. Pg. 247.
Figura 97: Elementos visuais (baseada em Wong, 1998).
Figura 98: Elementos relacionais (baseada em Wong, 1998).
Figura 99: Exemplos de formas pontos.
Figura 100: Exemplos de formas linhas.
Figura 101: Representaes de formas planos.
Figura 102: Representao de formas volumes.
Pg.
52.
Pg. 52.
Pg. 54.
Pg. 55.
Pg. 56.
Pg. 56.
Pg. 57.
Pg. 57.
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Pg. 58.
Pg. 59.
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Figura 105: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dec. 1970.
Figura 107: Reproduo das obras C1 e C2 de Geraldo de Barros.
Figura 108: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dcada de 1980.
Figura 109: Esquema de construo e o fechamento presente na obra.
Figura 110: Reproduo de cartaz de autoria de Geraldo de Barros e Alexandre
Wollner, 1954.
Figura 111: Esquema de continuidade e simetria de dilatao.
Figura 112: Geraldo de Barros. Cartaz para o IV Centenrio de So Paulo, 1952.
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Figura 113: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros, dcada de 1980.
Figura 115: Geraldo de Barros. Fotoformas, 1950.
Pg. 59.
Pg. 59.
Pg. 59.
Pg. 60.
Pg. 60.
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Disponvel em: <http://img23.imageshack.us/i/9a29_GERALDO_DE_BARROS.jpg/> Acesso em 15
mai. 2009.
Figura 116: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979 reproduzido na
Exposio do SESC 2009.
SESC. Geraldo de Barros - Modulao de Mundos. So Paulo, 2009 (folder de exposio).
Figura 117: Reproduo escaneada do Folder da exposio de 1979 reproduzido na
Exposio do SESC 2009.
SESC. Geraldo de Barros - Modulao de Mundos. So Paulo, 2009 (folder de exposio).
Figura 118: Reproduo da obra Sem ttulo de Geraldo de Barros.
Figura 119: Malha quadrada.
Figura 120: Destaque para as linhas formas.
Figura 121: As linhas diagonais e a perspectiva.
Figura 122: Profundidade.
Figura 123: O vrtice comum aos trs cubos.
Figura 124: Figura ambgua.
Figura 125: Figura ambgua com crculos coloridos.
Figura 126: Cruzamento dos eixos de simetria.
Figura 127: Reproduo da obra Funo Diagonal de Geraldo de Barros.
Pg. 63.
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Pg. 67.
Lista de f iguras
Figura 128: Esquema de construo da obra.
Figura 129: Simetria de dilatao.
Figura 130: O mdulo.
Figura 131: Contraste, figura-fundo, fechamento e continuidade.
Figura 132: Geraldo de Barros. Estante MF 710. Unilabor, 1956.
Figura 133: Pgina do Catlogo UL.
Figura 134: Esquema das armaes metlicas da estante MF 710.
Figura 135: Esquema da estante em linhas e a comparao com a obra Sem ttulo.
Figura 136: Esquema da estante em linhas e volumes a comparao com a obra Sem
ttulo.
Figura 137: Estante Unilabor fotografada no evento do SESC, 2009.
Fotografada por Marko Alexandre Lisboa dos Santos.
Figura 138: Estudos dimensionais na Estante Unilabor (comparativo com a estante
MF 710).
Figura 139: A estante MF 710 e a simetria de reflexo nas portas das caixas.
Pg. 67.
Pg. 67.
Pg. 68.
Pg. 68.
Pg. 69.
Pg. 69.
Pg. 70.
Pg. 70.
Pg. 71
Pg. 71.
Pg. 72.
Pg. 72.
Esquema de Marko Alexandre Lisboa dos Santos, com imagem de SANTOS, Maria Ceclia Loschiavo
dos. Mvel Moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel: FAPESP: Edusp, 1995. Pg. 117.
Figura 141: Desenho esquemtico da Cadeira Unilabor.
Figura 142: Segragao na Cadeira Unilabor.
Figura 143: Semelhana na Cadeira Unilabor.
Figura 144: Rascunhos do prprio Geraldo de Barros.
Figura 145: O mdulo, o esquema da Cadeira Unilabor e o eixo de rotao.
Figura 146: Escrivaninha Unilabor em ferro esmaltado, dcada de 1950.
Figura 147: As estruturas metlicas e a barra de ferro.
Figura 148: Diviso de rea e simetria de translao.
Figura 149: Esquema construtivo da escrivaninha em ferro esmaltado.
Figura 150: Geraldo de Barros. Sem ttulo, dec. 1970.
Figura 151: Esquema construtivo da obra Sem ttulo.
Figura 152: Definio do tamanho da tela ou suporte do quadro.
Pg. 73.
Pg. 73.
Pg. 73.
Pg. 74.
Pg. 74.
Pg. 74.
Pg. 75.
Pg. 75.
Pg. 76.
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Pg. 77.
Lista de f iguras

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