Master en Comunicaciones, Redes y Gestin de Contenidos
TECNOLOGA DE LOS CONTENIDOS MULTIMEDIA
Optativa de 2 cuatrimestre
TEMA 8 MIDI y sntesis de Audio
TEMA 8 MIDI y sntesis de Audio 8.1 INTRODUCCIN En el apartado anterior se hizo referencia a que la seal musical tiene dos caractersticas funda- mentales que la distinguen de otros tipos de seales sonoras ms generales: la existencia de una notacin precisa y universalmente reconocida y la creacin de la composicin a partir de mlti- ples fuentes sonoras como son los instrumentos y las voces humanas. La primera de estas caractersticas, surge ya en la antigedad para resolver la necesidad de comu- nicar de forma permanente y palpable una composicin musical. Cuando no era posible almace- nar el sonido en ningn soporte ni medio fsico, la existencia de un mtodo de notacin que permitiese registrar de forma impresa la composicin musical resultaba imprescindible. De esta forma, la obra musical poda conservarse, comunicarse y volver a reproducirse sin alteraciones involuntarias exactamente igual en distintos lugares y situaciones y con distintos intrpretes. La aparicin por tanto de la notacin musical supuso en su momento un elemento de suma impor- tancia y un punto y aparte en la historia de la msica. Esta necesidad de comunicacin entre compositores e intrpretes vuelve a hacer su aparicin con la introduccin en el mercado de los instrumentos electrnicos. Este tipo de instrumentos, al ser fcilmente configurables demandaban la posibilidad de comunicacin, pero para que se pudiesen comunicar de forma eficaz necesitaban un lenguaje preciso y aceptado por los distintos fabrican- tes de instrumentos musicales. Este lenguaje de comunicacin entre los distintos instrumentos es el sistema MIDI (Music Instrument Digital Interface). El sistema MIDI no solo es un medio para comunicar una composicin musical, tambin contempla el protocolo elctrico de la comunica- cin, la estructura de la informacin basada en mensajes y el formato de archivo para almacenar las composiciones musicales en un sistema informtico. Con la aparicin del MIDI tambin se produce un hecho de enorme importancia en el mundo de la produccin musical como es la Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.2 Tecnologa de los Contenidos Multimedia incursin del ordenador en el todo el proceso. Actualmente el ordenador se ha convertido en una pieza fundamental tanto desde el punto de vista creativo o artstico como desde el meramente productivo. La segunda de las caractersitcas mencionadas, la multiplicidad de fuentes sonoras y sus distintas peculiaridades, que se mezclan e interactan en una composicin musical requiere que se traten de forma separada. Esta necesidad da lugar a la aparicin de los sistemas multipistas, enten- diendo este concepto en su sentido ms amplio: captacin, procesamiento, grabacin, almacena- miento, mezclado, salida, etc. Un sistema multipistas permite gestionar de forma independiente pero simultnea y sincronizada distintas fuentes sonoras con el objeto de obtener un producto ms complejo a partir de sus elementos ms simples. Segn todo esto, podemos establecer una primera clasificacin en los programas de procesa- miento digital de audio: segn trabajen con seales MIDI o con seales de audio digitalizadas. Hay que decir, para entender bien esta diferencia, que las seales MIDI no son seales de audio propiamente dichas. No son seales que se hayan obtenido a partir de un sonido real, sino que son una descripcin de la seal sonora previa a la generacin de sta. Una seal MIDI viene a representar la partitura de una composicin musical, mientras que la seal de audio sera la obte- nida mediante un proceso de transduccin microfnica a partir de la interpretacin de la partitura realizada por uno o varios instrumentistas. Si las seales MIDI no son seales de audio, cmo las omos?. Realmente, nunca escuchamos las seales MIDI directamente, al igual que nunca escuchamos una partitura impresa en un papel. Para escuchar la msica representada en una partitura musical, necesitaremos uno o varios intr- pretes, que con la ayuda de distintos instrumentos generen la seal acstica que ser la que lle- gar a nuestros odos. Pues bien, de la misma forma, en el entorno MIDI necesitaremos que algn dispositivo (hardware o software) nos interprete esa partitura y nos propocione la meloda que representa. Esta accin la realizan los sintetizadores. P Un sintetizador es un dispositivo fsico (hardware) o un programa de ordenador (software) que genera sonidos a partir de la descripcin de stos. Las entradas a un sintetizador son las notas a generar y algunos parmetros adicionales que especifican cmo debe sonar, es decir su contenido tmbrico y de expresin. Cuando hablamos de sintetizadores, irremediablemente nos viene a la cabeza la imagen de la msica electrnica y adems con una esttica excesivamente postmoderna e incluso de ciencia ficcin. Actualmente est imagen ha quedado atrs. En principio esto fue consecuencia de que los primeros sintetizadores generaban exclusivamente sonidos no escuchados hasta entonces, porque eran distintos a los que se podan obtener con los instrumentos acsticos tradicionales, lo que les confera un halo de modernidad y de imagen futurista. No obstante una de las lneas de investigacin en el campo de los sintetizadores ha ido encaminada a la recreacin de los distintos Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.3 instrumentos convencionales que existen, y actualmente hay sintetizadores que generan sonidos dificilmente distinguibles de los obtenidos con un instrumento acstico. En el caso de las seales MIDI siempre tendremos soluciones multipistas, ya que la norma MIDI contempla la existencia de canales lgicos separados dentro de un mismo canal fsico. Estos dis- tintos canales lgicos habitualmente se tratan de forma separada introducindolos en pistas sepa- radas en un sistema multipistas. Esta caracterstica del MIDI es consecuencia de que el sistema se dise con objetivos exclusivamente musicales y ya se ha comentado que la seal musical es el resultado de la combinacin de una serie de instrumentos sonando de forma simultnea y coordi- nada. Por lo tanto, siempre que hablemos de un sistema MIDI estar implcito el concepto de multipistas y adems habr un mnimo de 16 y normalmente su nmero total ser un mltiplo de esta cantidad. 8.2 INTRODUCCIN AL MIDI El interfaz MIDI fu diseado originalmente para la interconexin de instrumentos musicales digitales entre s y de estos con un ordenador. No es de extraar por tanto que su gestacin y sus caractersticas estn estrechamente relacionadas con el mundo de los instrumentos musicales y de la msica y el espectculo en general. A comienzos de los setenta comenzaron a aparecer los primeros sintetizadores electrnicos de tipo analgico. Un sintetizador es un instrumento que genera los sonidos musicales a partir de elementos electrnicos bsicos, como osciladores, generadores de envolvente o de rampa, filtros, etc. Este primer tipo de sintetizadores se podan conectar entre s de forma analgica con una seal que proporcionaba una tensin de 1 voltio por octava. De esta forma, seales que se dife- renciaban entre s en un voltio, representaban la misma nota pero de octavas adyacentes. Con este sencillo interfaz electrnico, se poda gobernar un sintetizador de un fabricante con un teclado de otro. Rpidamente se comenz a introducir la digitalizacin y el control por ordenador de los mltiples osciladores de los sintetizadores polifnicos. A partir de este momento, el sencillo interfaz anal- gico de un voltio por octava dej de ser aplicable y los instrumentos volvieron a estar incomuni- cados entre s. Algunas compaas, a la vista de las limitaciones impuetas a los usuarios, comenzaron a desarrollar estructuras de bus capaces de permitir distintas expansiones. Algunas de ellas empleaban el sistema de bus serie, con objeto de rebajar el coste, mientras otras elegan el bus paralelo debido a su mayor rapidez. En lo nico que estaban todas de acuerdo era en la necesidad de desarrollar una interfaz apropiada y comn a todas ellas. En diciembre de 1982, Sequential Circuits lnc. (fabricante del Prophet, primer sintetizador poli- fnico de difusin masiva) lanz las primeras unidades del Prophet 600. Una de sus caractersti- cas ms interesantes era que dispona de una conexin de interfaz serie, y que Dave Smith, presidente de Sequential denomin entonces como Universal Synthesizer Interface (USI). Durante la Feria de Invierno de Fabricantes de Msica que se desarroll aquel mismo ao, tcni- Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.4 Tecnologa de los Contenidos Multimedia cos de Sequential, Yamaha y algunos otros fabricantes celebraron una reunin informal en la que comenzaron a discutir las bases de una posible estandarizacin. Como resultado de estas conver- saciones apareci un protocolo muy similar al USI de Dave Smith, y que ofreca la mejor rela- cin entre velocidad, simplicidad y bajo costo. El junio de 1983 se conect un Prophet 6000 a un Yamaha DX-7 (instrumento basado en el afor- tunado, y no por ello menos importante descubrimiento de John Chowning: la tcnica de sinteti- zado en FM. Tcnica que modificara el mundo de los teclados para siempre). El resultado careci por s mismo de espectacularidad pero motiv el que en agosto de 1983, representantes de Sequential, Roland, Yamaha, Korg y Kawai sentaran en Tokio las bases de la norma MIDI 1.0 (Musical Instrument Digital Interface). Esta interfaz es quiz la mas extendida y prcticamente nica dentro de su campo de aplicacin pese a no haber sido respaldada por ningn organismo internacional de normalizacin, pero no hay instrumento musical electrnico que se precie, que no disponga de una conexin MIDI, e incluso resulta muy econmico incorporar este tipo de interfaz a cualquier ordenador. De hecho, casi cualquier tarjeta de sonido convencional incluye uno. 8.2.1 EL HARDWARE MIDI La caracterstica tcnica ms importante del MIDI reside en que, para abaratar los cables y las conexiones, se ha usado un protocolo serie, bsicamente el mismo que el RS-232 con un bit de comienzo (START), 8 bits de datos y dos bits de fin (STOP). Funciona a una velocidad de 31,25 kilobaudios, lo que a primera vista sin duda parece un poco extrao. Pero 31,25 Kbd. no es una velocidad tan extraa si consideramos el an popular (y bastante barato hoy da) adaptador de comunicaciones asincrnicas 6850, cuyos registros de control internos actan en modo divisin por 64, y son controlados externamente por un reloj de transmisin/recepcin que funciona a 2 MHz., lo que arroja un resultado de 31,25 Kbd. A diferencia del RS-232 (que usa una tensin bipolar), el MIDI utiliza un bucle de corriente de 1,5 mA con un optoacoplador en la entrada del receptor tal y como se muestra en la figura 8.1. En esta figura se puede observar la entrada MIDI, la salida MIDI y una salida especial denominada MIDI Thru. Si observamos la figura, observa- mos que esta salida no es ms que una rplica de la entrada convenientemente optoaislada de esta. Si no existiera esta salida, tan slo se podran conectar dos equipos. Como los datos emiti- dos por este tercer puerto son una rplica de los recibidos por el dispositivo en MIDI IN, su uso permite el encadenamiento de varios dispositivos. Aunque en teora, la interconexin via MIDI Thru es transparente, en la prctica se produce una distorsin que puede acarrear la prdida de mensajes despus de ms de tres enlaces. Por este motivo, en entornos complejos con mltiples dispositivos, es aconsejable emplear un dispositivo especial denominado expansor MIDI o MIDI Path Bay. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.5 Figura 8.1 Entradas y salidas de un interfaz MIDI. En cuanto a los conectores, el MIDI usa los del tipo DIN de 5 patillas, con hembras en los equi- pos y machos en los cables. Este tipo de conectores son perfectamente vlidos para usarse tanto en equipos de comsumo como de estudio. Tampoco pasa desapercibido el hecho de que, por otra parte, los conectores pueden siempre ser sustituidos a la hora de la verdad por los de clase XLR profesional. El cable que se usa en los equipos de MIDI suele ser un par trenzado y blindado cuya longitud no exceda de 15 metros. Como slo necesita dos hilos y la pantalla, resultan conexiones econmi- cas. Slo hay una precaucin que tomar: hay en el mercado cables terminados en conectores de tipo DIN de 5 patillas y destinados a equipos de audio. Debido a su bajo precio podemos caer en la tentacin de usarlos como sucedneo de los cables autnticos de MIDI. En la mayora de los casos no tendremos problemas, pero el riesgo existe. Por qu? Si un cable no es ms que un con- junto de hilos. Pues NO, no siempre es as. El problema surge debido a dos causas distintas, cada una de ellas insignificante por s sola. Debido a que la mayora de los conectores DIN van solda- dos sobre una placa tiene sentido que stos vayan soldados a masa. En algunos equipos la masa es tambin la tierra del sistema (lo cual parece apropiado), y en la mayora de las tomas DIN la carcasa va conectada electrnicamente al blindaje. El que estos cables de audio lleven conecta- dos a una de sus patillas no es problema, pero s lo es el hecho de que sus blindajes estn interco- nectados a travs del apantallado del cable. Si uno de los cables se usa para conectar dos partes de un equipo cuyos diseadores han puesto a tierra las carcasas de los conectores, el resultado es una realimentacin instantnea, y no se trata slo de un posible zumbido de audio; sino que ste est casi garantizado. Esto se producir por lo que se conoce como lazos de tierra que consiste en que a travs de los blindajes de los cables que interconectan los distintos equipos pasa una corriente nada despreciable consecuencia de que no todos los equipos tienen el mismo potencial de tierra. Centrndonos en la figura (3.11), y recordando que una de las premisas fundamentales del sis- tema MIDI es prevenir dichas realimentaciones antes de que ocurran, observemos que ninguno de los pines del conector MIDI-IN est conectado a masa, mientras que en el conector MIDI- OUT slo el pin 2 va a masa. Esta es una caracterstica particularmente importante en los siste- mas MIDI: no hay masa comn entre equipos a travs del cable de conexin. 1 2 3 4 5 220 1 k 1 2 3 4 5 A la UART +5 V Entrada MIDI Salida MIDI Thru 220 +5 V 220 1 2 3 5 Salida MIDI 220 +5 V 220 Desde la UART 4 Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.6 Tecnologa de los Contenidos Multimedia A pesar de que la figura 8.1 muestra tres tipos de conectores MIDI (IN, OUT y THRU), la mayo- ra de equipos slo incorporan los de tipo IN y OUT. Algunos mdulos de expansin de voces sin teclado slo montan el IN, mientras que otros como los controladores de teclado o las bases de tiempo pueden llevar slo el de tipo OUT. Otros equipos de mayores prestaciones incorporan el conector THRU. Dicho conector es simplemente una salida protegida que a su vez es copia directa de la seal presente en el conector MIDI-IN. En la figura 8.2 se muestra un ejemplo de interconexin mediante interfaz MIDI. Figura 8.2 Ejemplo de interconexin de distintos sistemas mediante interfaz MIDI. Algunos equipos incorporan fuentes de entrada mltiples con la consecuente mezcla del flujo de datos, lo cual es una operacin algo compleja como se puede suponer, y exige un cuidado pro- ceso de manera que la mezcla se realice en la secuencia adecuada. Tambin podemos encontrar equipos con salidas mltiples, bien de tipo copia de la salida anterior, o bien tomas con la sufi- ciente complejidad como para poder separar canales de forma autnoma. Las posibilidades de interconexin de equipos MIDI son enormes. La configuracin en cadena es la ms simple que podemos formar con los equipos MIDI, y no por ello la nica, o dicho de otro modo, la mejor. La configuracin en anillo puede darnos exce- lentes resultados con equipos de la ltima generacin, aunque tambin puede resultar catastrfica si son de tipo antiguo. 8.2.2 PROTOCOLO DE MENSAJES DE MIDI El interfaz MIDI, al contrario que el RS-232, incorpora como parte de la norma que lo define, todo el protocolo de intercambio de informacin entre los distintos dispositivos. Esto incluye el tipo de mensajes que intercambian los equipos y el significado de cada uno de ellos. Este proto- colo es muy completo y verstil y permite grandes posibilidades en cuanto a interconexin de instrumentos musicales. Su principal inconveniente, es debido precisamente a este alto grado de normalizacin que lo hace esclavo del tipo de aplicaciones para las que fue pensado. Es por esto que pese a ser un interfaz econmico y con mltiples posibilidades de interconexin entre equi- pos, como se muestra en la figura (3.12) no se emplee fuera del mbito de la msica. Sin OUT IN Ordenador Mezclador Expansor OUT OUT OUT OUT OUT IN IN IN Sitetizador Sitetizador Efectos IN THRU IN IN OUT IN Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.7 embargo, este mbito no se restringe nicamente a los instrumentos musicales, sino que tambin podemos conectar por este tipo de interfaz, generadores de efectos, mesas de mezclas digitales, equipos de grabacin, bases de tiempo para sincronizacin de mesas de edicin de audio y video o sistemas de control de iluminacin, consiguiendo de esta forma efectos luminosos e incluso pirotcnicos, perfectamente sincronizados con las notas que genera un determinado intrprete en el escenario. Aunque uno de los objetivos fundamentales de los equipos MIDI era sustituir el antiguo sistema de interfaz mediante control por voltaje, pareca lgico que sus descubridores pretendieran de l que fuese capaz de algo ms que enviar el mensaje de tocar una determinada nota. Por ejemplo, mientras que los primeros sintetizadores eran casi como los rganos electrnicos de la poca en que una tecla no era mucho ms que un interruptor abierto o cerrado, pronto aparecieron los teclados que permitan un cierto control segn la presin ejercida en ellos. Esta sensacin de velocidad dio a los teclados un tacto mucho ms natural y proporciona ms sentimiento a la interpretacin. El protocolo MIDI est constitudo por el envo de mensajes que indican al resto de equipos que realicen alguna accin, como activar o desactivar una nota concreta, cambiar el banco de soni- dos, aplicar un determinado efecto, etc. Estos mensajes conforman el lenguaje a travs del cual se comunican todos los dispositivos. Figura 8.3 Estructura binaria de un mensaje MIDI. Todos los mensaje comienzan por un byte de estado, que incluye 3 bits con el tipo de mensaje y 4 con el nmero de canal. A continuacin va uno o dos bytes de datos depen- diendo del mensaje que se enve. Los mensajes (figura 3.13) estn compuestos por un byte de estado y uno o ms bytes de datos. Los bytes de estado proporcionan informacin sobre el tipo de accin a efectuar, y seleccionan el canal en el que se realizar esa accin, mientras que los bytes de datos subsiguientes especifican dicha accin. Por ejemplo, el byte de estado puede contener activar una nota, y el byte de datos le indica que la nota es un DO en la cuarta octava. En la norma MIDI los bytes de estado tienen siempre a 1 su bit ms significativo (MSB), mientras que el bit ms significativo de los bytes de datos siempre est a 0. La figura (3.13) muestra la estructura binaria de un mensaje MIDI. El byte de estado incluye tres bits que especifican el tipo de mensaje, lo que permite ocho tipos distintos de mensaje. Los cuatro bits menos significativos indican el nmero de canal al que se dirige el mensaje. En una configuracin MIDI, cada dispositivo puede ser asignado a un canal y mltiples dispositivos pueden ser asignados al mismo canal. Al hacer esto, el dispositivo respon- der a los mensajes que lleven la etiqueta correspondiente a ese canal. 1 m m m c c c c 0 0 Byte de estado Byte de datos Byte de datos opcional Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.8 Tecnologa de los Contenidos Multimedia Tabla 8.1 Resumen de los distintos tipos de mensajes MIDI Ya hemos dicho anteriormente que la mayora de los bytes de status llevan un nmero de canal, y como se puede suponer, los mensajes que van precedidos por el nmero de canal se denominan mensajes de canal. La norma MIDI prev tambin mensajes sin nmero de canal y destinados a causar una respuesta similar en cualquier equipo que se site en el bus. Los bytes de status cuyo prefijo de mensaje lleva los cuatro bits de mayor orden a 1 son los mensajes de sistema. Es prefe- rible que comencemos a referirnos a ellos en notacin hexadecimal, por lo cual, los mensajes de sistema sern de la forma $Fx, y donde la parte $x ser el mensaje especfico (el smbolo $ indica base hexadecimal). En situacin normal, los mensajes de canal constan de un byte de estado seguido por uno o dos bytes de datos (y cuyos MSB estn a cero). El resumen de estos bytes puede verse en la tabla (3.3). El mensaje ms comnmente usado en los sistemas musicales es el que hace tocar una nota. Para ello estn previstos dos bytes de status; los mensajes de canal NOTE ON y NOTE OFF. Vamos a centrarnos primero en el NOTE ON. Su codificacin es $9n, donde $n representa el nmero de canal formado por los 4 bits, y requiere 2 bytes de datos. El primer byte de datos indica la nota a ser tocada. Debido a que por definicin los MSB deben ser 0, hay combinaciones para 128 notas diferentes. Un piano tiene slo 88 teclas, por lo que parecen ser suficientes, aun- que algunos equipos de ultimsima generacin trabajan con partituras micro-tonales, en las que se usan tonos intermedios de cada nota base del piano, por lo que en estos casos 128 combinacio- nes no seran suficientes. El segundo byte de datos se ocupa de especificar la velocidad, o lo que es igual, la dureza de la pulsacin sobre la tecla. Si el equipo no incorpora teclado sentivo, y aun- que la norma MIDI especifica que la velocidad debe ser de un valor igual a $20, los instrumentos envan normalmente una seal cuyo valor suele centrarse sobre $40. Es necesario que se enven ambos bytes de datos, aunque el dispositivo no lo tenga implementado. Byyte de estado N bytes de datos Descripcin Byte de datos 1 Byte de datos 2 1000nnnn 2 Desactivacin de nota Altura Velocidad 1001nnnn 2 Activacin de nota Altura Velocidad 1010nnnn 2 Expresin de nota Post-pulsacin Altura Presin 1011nnnn 2 Cambio de control Tipo de control Intensidad 1100nnnn 1 Cambio de programa Programa 1101nnnn 1 Expresin de canal Presin 1110nnnn 2 Cambio de tono Pitch Bend MSB LSB 1111xxxx variable Mesajes de sistema Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.9 El mensaje de canal NOTE OFF (cuyo prefijo es $8n) consta tambin de dos bytes; el nmero de nota y la velocidad de tecla soltada. Pero MIDI permite que una nota sea tambin desactivada mediante el envo de una nueva orden de NOTE ON, cuya velocidad sea igual a 0, y la razn de ello es simplemente permitir el estado de funcionamiento continuo. Mientras que la mayora de los bytes de un mensaje deben ser enviados necesariamente, no ocu- rre lo mismo con el byte de status. Sobre todo en el caso de que el nuevo byte sea idntico al anterior, caso en el cual la norma MIDI nos permite omitirlo. As por ejemplo, en el caso de que desactivemos una nota mediante un mensaje NOTE ON (con V=0), no precisaremos usar los bytes de status. Si tocamos un conjunto de tres notas en el teclado, los mensajes no usarn una longitud de 18 bytes (3 triples byte de NOTE ON y 3 triples byte de NOTE OFF), sino que nos bastar con usar slo 13 bytes. Como vemos, en caso de que todos los mensajes se siten en el mismo canal conseguiremos un ahorro de un 33 por 100 aproximado sobre el ancho de banda del bus. (Un atasco en la informacin enviada por MIDI puede traducirse, en la prctica, en retra- sos perceptibles entre el momento de pulsar una tecla y el instante en que suena la nota corres- pondiente; problema ste bastante grave en los grandes sistemas, aunque hay maneras de atenuarlo). 8.3 SNTESIS DE AUDIO Se ha comentado que las seales MIDI no son seales de audio propiamente dichas, y que no se puede plantear un curso de audio digital sin que el MIDI tenga un apartado importante. Pues bien, la sntesis musical viene a ser el eslabn que une el MIDI con las seales de audio. La sntesis de un sonido que se aproxime a lo natural es de inters tanto para investigadores en acstica como tambin para los compositores convirtindose en un elemento importante en la msica de vanguardia. Esta corriente musical adems, tambin est interesada en la sntesis de sonidos que poco o nada tengan que ver con los instrumentos convencionales, con lo que la snte- sis toma cuerpo por si misma y no solo como una imitacin o sustitucin de instrumentos con- vencionales. La creacin de msica con el ordenador implica la sntesis de seales de audio digital bien por medio de puntos discretos de una onda, o bien por medio de muestras de sonido (muy comn- mente llamadas samples) que son representativas de formas de onda continuas. Hay muchas maneras de hacer esta sntesis, y cada una de ellas implica su propio mecanismo de control. La sntesis directa genera formas de onda por medio del muestreo de una funcin matemtica que representa un ciclo de la misma; la sntesis aditiva genera distintas partes de un tono complejo y luego las mezcla hasta producir la forma de onda definitiva; la sntesis sustractiva parte de un tono complejo y lo filtra para eliminar parte de su contenido y obtener un resultado final. Por ltimo, la sntesis no lineal utiliza modulacin de frecuencia y modelado de formas de onda, para dotar de caractersticas de gran complejidad a lo que en principio era una seal simple, lo que nos Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.10 Tecnologa de los Contenidos Multimedia permite incluso utilizarla a nuestra voluntad, llegado el caso, para la reproduccin y procesa- miento de sonidos naturales. Ya se ha introducido el concepto de sintetizador al comentar la necesidad de generar msica a partir de una secuencia MIDI. Inicialmente un sintetizador era un dispositivo ensamblado en el interior de un teclado electrnico y que generaba la seal acstica a partir de las teclas que se pul- sasen en el teclado, o segn la informacin que le llegase por la entrada MIDI. Posteriormente se desarrollaron sintetizadores independientes, sin teclado, debido a que un teclado profesional con una respuesta tctil adecuada tiene un precio elevado, al igual que un sintetizador de calidad. Al estar separados, se podan adquirir por separado y aprovechar un teclado o un sintetizador ya existente, de la misma forma que se poda cambiar o actualizar uno de los dos componente inde- pendientemente del resto. Esto dio lugar a la aparicin de teclados con escasas o nulas capacida- des musicales. Es lo que se conoce como teclado maestro. Este tipo de teclados tienen una funcionalidad musical limitada y centran su calidad en el comportamiento mecnico de sus teclas, llegando a simular casi a la perfeccin la respuesta tctil del teclado de un piano acstico. El trmino sintetizador se emplea habitualmente para referirnos al conjunto teclado sintetizador integrados en un mismo dispositivo fsico. Cuando tenemos un sintetizador, sin teclado, normal- mente hablamos de un mdulo de sonido. Figura 8.4 Panel de control del mdulo de sonido StudioCanvas SD-80 de Edirol. Es ms estrecho que la medida con- vencional de 19 pulgadas pero incorpora unos adaptadores para instalarlo en un rack estndar. Figura 8.5 Panel trasero del mdulo de sonido Edirol SD-80 donde se pueden observar de izquierda a derecha las siguientes conexiones: Alimentacin, dos salidas estreo analgicas, salida digital ptica y coaxial (elc- trica), 2 salida MIDI (o MIDI 1 Thru configurable), Entrada MIDI 2, Salida MIDI 1, entrada MIDI 1 y conexin USB 2.0. Como ya se ha comentado, los primeros sintetizadores generaban sonidos que resultaban espe- cialmente artificiales. Esto era consecuencia de dos hechos fundamentales: por una parte los Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.11 algoritmos y mtodos de sntesis eran muy rudimentarios y por otra, resultaba muy atractiva la creacin de sonidos nuevos y por lo tanto era importante que eso se notase. Es decir ms que ser un inconveniente, se convirti en una ventaja, ya que se lograban sonidos imposibles hasta la fecha, con lo que se abra un mundo nuevo de posibilidades creativas. Rpidamente surgi el inters por intentar reproducir de forma sinttica los sonidos generados por los instrumentos acsticos convencionales, pero esto no resulta tan sencillo. El sonido gene- rado por el ms simple de los instrumentos musicales es realmente complejo y difcil de modelar. Los instrumentos musicales generan el sonido por la vibracin de algn elemento mecnico o las perturbaciones en una conduccin de aire. Dentro del primer grupo estaran los instrumentos de cuerda y percusin y en el segundo los de viento. El sonido producido por un instrumento musi- cal depende en primer lugar de la naturaleza del fenmeno fsico involucrado, como la vibracin de una cuerda o membrana. En segundo lugar, de su geometra, ya que es la que inpondr las condiciones de contorno a la vibracin. Por ltimo, y cogiendo el ejemplo de un instrumento de cuerda, depender de la longitud de sta, de su grosor, del material con el que est fabricada, de la tensin a la que est sometida, de la temperatura y humedad del ambiente, de la posicin rela- tiva respecto de su caja de resonancia, de como sea estimulada (golpe, friccin, pellizco, etc) y un sinfn de parmetros de segundo orden pero que tienen una influencia apreciable en el resultado final. Figura 8.6 Software de control del mdulo de sonido Edirol Sound Canvas SD-80. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.12 Tecnologa de los Contenidos Multimedia Todo esto relativo a la sntesis de la parte instrumental. Paralelamente y por diversos motivos se han desarrollado algoritmos de sntesis de voz y ms recientemente se han comenzado a combi- nar estos dos elementos de forma que existen sintetizadores de voz con entonacin musical. Es decir se podra decir que son sintetizadores que no solo hablan sino que adems cantan, aunque los resultados obtenidos no son todava plenamente satisfactorios. 8.3.1 UN POCO DE HISTORIA El sintetizador ms antiguo que se conoce es el Telharmonium, cuyo origen se sita en 1900, y existe una descripcin del mismo en la revista Electrical World n 58 de 1906 escrito por su crea- dor, Thaddeus Cahill's. Ms tarde, en 1920 el Dr. Carl Emil inventa el audimetro, que funciona mediante tonos generados electrnicamente, y preconiza un futuro de nuevos sonidos electrni- cos. Leon Theremin crea en 1923 el primero de los que se pueden llamar instrumentos musicales, el Theremin (Fig. 8.7). Su eslogan es El instrumento que se toca sin ser tocado, ya que el sonido se genera con unos osciladores cuya frecuencia vara al acercar o alejar una mano a una especie de antena. De la misma poca es el generador de ondas Martenot, diseado por Maurice Martenot en 1928 con la intencin de superar ciertas limitaciones del piano. Se trata ya de un ins- trumento controlado por un teclado y permite tambin el control mediante un anillo que posibilita el glissando y el vibrato. Posteriormente aparecen versiones mejoradas del generador Martenot, como son el Ondiline y el Trautonium. El Ondiline ya se basa en un tipo de oscilador en diente de sierra y divisores de frecuencia que permite una sntesis aditiva posterior. El Trautonium es el precursor de los instrumentos controlados por tensin (ms tarde lo usar Moog), y poda dividir una octava en 1200 tonos diferentes. En 1939 Homer W. Dudley presenta en New York un ins- trumento llamado Vocoder (Voice Operator reCODER), un autntico sintetizador en el sentido actual, pero diseado para reproducir la palabra hablada. En 1948 aparece el concepto de msica concreta, que no es ms que la manipulacin de sonidos concretos, naturales y electrnicos, mon- tados sobre cinta magntica. A medida que progresa la tecnologa electrnica, concretamente el transistor, se hace posible la construccin de generadores de sonido ms perfeccionados. As, Robert A. Moog, en colabora- cin con un msico llamado Herbert Deutsch desarrolla los primeros VCO (Oscilador Contro- lado por Tensin) y VCA (Amplificador Controlado por Tensin) con objetivos musicales. Un ao ms tarde, desarrolla los filtros controlados VCF (Filtro Controlado por Tensin), de paso bajo y paso alto y los generadores de envolvente ADSR y los teclados con memoria. Todos estos trminos se explican en el siguiente apartado. El primer sintetizador, apareci en 1955 desarrollado por Olser y Bear en la RCA (Radio Corpo- ration of America) de Princeton, aunque su objetivo no fue musical sino de investigacin sobre las propiedades del sonido. El sintetizador ms conocido y considerado como el primer sintetiza- dor musical es el Moog que recibe el nombre de su creador Robert A. Moog. El primer prototipo lo cre en 1964, se maneja con uno o varios teclados. Con este sintetizador es posible crear Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.13 muchos sonidos nuevos que superan las posibilidades de los instrumentos convencionales e imi- tar los sonidos de algunos de ellos. El concepto ms novedoso del mismo y que le permite gran flexibilidad es la modularidad. Se puede personalizar bastante con distintos mdulos que se inter- conectan mediante cables que enchufa o desenchufa el intrprete. Su aspecto, como se muestra en la imagen de la figura 8.8, es ms propio de una central telefnica que de un instrumento musical. Figura 8.7 Theremin. El instrumento que se tocaba sin ser tocado. Figura 8.8 Dos vistas del sintetizador Moog de la dcada de los sesenta, con numerosos controles y conectores para modificar el flujo de seal. La imagen de la derecha muestra los latiguillos de interconexin entre mdulos. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.14 Tecnologa de los Contenidos Multimedia Tres aos ms tarde, Moog Music Inc. produca una completa lnea de mdulos muy verstiles y fciles de utilizar para la produccin de sonidos. En 1968, Walter Carlos introduce el concepto de msica electrnica, de laboratorio, y sorprende al pblico con su versin de un Concierto de Brandemburgo de Bach y obtiene un gran xito con su lbum Switched on Bach, una prodigiosa muestra de virtuosismo electrnico interpretando msica de J.S.Bach, sobre todo teniendo en cuenta que se trataba de un sintetizador monofnico (slo poda reproducir una nota en cada ins- tante). Figura 8.9 Minimoog Model C. Una de las versiones del sintetizador porttil de Robert A. Moog. Figura 8.10 Primer sintetizador digital de amplia difusin que emple el mtodo de la modulacin en frecuencia (FM), el Yamaha DX7. En 1970 Moog realiza una versin reducida de su sintetizador modular, construyendo en serie el primer sintetizador porttil: el Minimoog (Fig. 8.9). En 1973 se produce otro hito en la historia de los sintetizadores cuando John Chowning propone la sntesis por Frecuencia Modulada o sntesis FM. En 1981 Yamaha fabrica el primer sintetiza- dor digital que emplea esta nueva tcnica, el GS-1 y dos aos ms tarde saca al mercado el mtico DX-7. Este instrumento abri la serie DX de Yamaha que durante los aos ochenta emple este mtodo de sntesis y que sirvi de modelo de referencia para todos los sintetizadores de la poca. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.15 Durante las dcadas de los setenta y los ochenta el Centro de Investigacin de Palo Alto (PARC) impulsado por Xerox fue un importante motor para la tecnologa informtica y jug un papel importante en la formacin de lo que posteriormente se conoci como Sillicon Valley en el Sur de California. Es aqu donde se inician muchas de las tecnologas informticas actuales. En este centro se desarroll el primer lenguaje orientado a objetos: SmallTalk, el ratn o la impresora laser basada en la xerografa que como su nombre indica es un desarrollo de Xerox. Tambin es en este centro donde se inician los desarrollos de los sistemas grficos de edicin (desktop publishing) siendo Ventura el primero de este tipo de programas como resultado de la filosofa WYSIWYG What You See Is what You Get (Lo que ves es lo que obtienes). Dos de los sistemas operativos actuales ms extendidos, Windows de Microsoft y Macintosh de Apple son descendientes del trabajo pionero que en materia de interfaces grficas se llev a cabo en el PARC. En el PARC tambin se desarrollo una intensa actividad en el campo de la creacin elec- trnica de msica. En 1978 apareci otro sintetizador emblemtico el Prophet V de Sequential (Fig. 8.11). Es el pri- mer sintetizador de la historia con memorias de almacenamiento. Tena 5 voces polifnicas con dos osciladores por voz y un generador de ruido. Los filtros analgicos, la envolvente y el oscila- dor de baja frecuencia (LFO) eran modificables lo que ofreca una gran flexibilidad. Grupos musicales como Duran Duran, Talking Heads o Genesis en otros muchos lo han empleado en sus grabaciones. Figura 8.11 Sintetizador Prophet-V de Sequential. Primer sintetizador digital con memorias. Hacia 1980 comienzan a aparecer los primeros ordenadores personales de la mano de Atari, Commodore o Apple. Dada la trayectoria de Atari en el campo de los video-juegos, los modelos Atari-400 y Atari-800 fueron los primeros ordenadores personales en incorporar capacidades musicales y han sido durante mucho tiempo los preferidos por los msicos interesados en la msica electrnica. Posteriormente, la familia Macintosh de Apple tom el relevo y hasta el pre- sente ha sido el rey en cuanto a edicin de sonido y produccin musical se refiere. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.16 Tecnologa de los Contenidos Multimedia El PC de IBM basado en los procesadores Intel x86 apareci en el mercado en 1981 pero tard bastante en entrar en el juego de la edicin y sntesis de audio. En 1987 aparece la primera tarjeta de sonido para PC con vocacin de convertirse en un estndar, la tarjeta AdLib. Esta tarjeta empleaba sntesis por FM con el chip YM3812 (OPL2) de Yamaha. Sin embargo, la empresa quebr poco despus al comercializar nuevas tarjetas incompatibles con las de su reciente com- petidor Creative y sus flamantes SoundBlaster. Estas tarjetas se han convertido desde entonces en el estndar de sonido de los PCs. A pesar de su tarda entrada en la edicin de audio profesional, su enorme mercado y la evolu- cin del sistema operativo en los ltimos aos ha hecho que el PC se ponga a la altura de otros sistemas y sea una herramienta perfectamente vlida para cualquier aplicacin de audio profesio- nal. Una consecuencia inmediata de la aparicin del ordenador personal en la creacin musical, fue la necesidad de conectar los nuevos ordenadores con los recin aparecidos tambin, sintetizadores digitales. Aunque ya existan formas de conectar sintetizadores analgicos, la nueva tecnologa digital poda ofrecer mucha ms flexibilidad entre dos equipos que tambin eran digitales. Debido a esta creciente necesidad, en agosto de 1983 se reunen en Tokio representantes de Sequential, Roland, Yamaha, Korg y Kawai. Como fruto de esta reunin se sientan las bases de la norma MIDI 1.0, que cambiara para siempre el mundo de los sintetizadores. Desde entonces, no se concibe ningn sintetizador o instrumento electrnico de cualquier tipo que no lo incluya de serie. Conforme los ordenadores se popularizan y los precios disminuyen se abre la posibilidad para que los sintetizadores se acerquen a los ordenadores y viceversa. Cada vez es menos ntida la frontera entre un ordenador con capacidades musicales y un sintetizador digital. Este abarata- miento de costes permite fabricar sintetizadores con memorias digitales con lo que se puede lle- var a cabo una tcnica de sntesis contempornea de la sntesis FM pero que haba quedado aparcada por requerir ms recusros hardware: la sntesis por Tabla de Ondas. Palm Products GmbH empresa fundada en diciembre de 1974 en Hamburgo por Wolfgang Palm, haba sacado al mercado el primer sintetizador por tabla de ondas en 1977, el PPG Wave, uno de los sintetizadores preferidos por Depeche Mode. En 1986 quebr la empresa y Wolfgang cre la firma Waldorf recientemente adquirida por Terratec, una empresa alemana especializada en tar- jetas de audio para ordenadores personales. Este nuevo mtodo de sntesis, se adapta a la perfeccin a la forma de trabajar de los ordenado- res, por lo que es el mtodo actualmente ms extendido y con ms posibilidades. Como ltima etapa dentro de este repaso histrico, aparece la sntesis por software y el concepto de Instrumento Virtual que requiere un apartado propio por ser la forma ms apropiada para la edicin y composicin ntegramente por ordenador. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.17 8.3.2 ASPECTOS BSICOS DE UN SINTETIZADOR Al igual que ha sucedido con otros elementos implicados en el procesamiento de audio, primero existieron en versin analgica, despus en versin digital y por ltimo como herramientas soft- ware que se ejecutan en ordenadores de propsito general. Esta evolucin que se ha producido en todos los dispositivos, no ha dejado al margen a los sintetizadores y ha dado lugar a la aparicin de los instrumentos virtuales que se tratan en el apartado 8.3.4. En todos los casos la realizacin por software ha sido la ltima en entrar en escena debido a que para ejecutar por software un algoritmo que est implementado en hardware se requiere una potencia de clculo mucho ms elevada, especialmente si consideramos ordenadores de prop- sito general y que no estn diseados especficamente para el procesamiento de audio en particu- lar. Con el aumento de potencia de los ordenadores se ha abierto la posibilidad de que la sntesis se pueda realizar tambin por software con resultados aceptables. No obstante, no hay que olvidar que un buen sintetizador software consume bastantes recursos de clculo y segn el mtodo que emplee de sntesis, tambin de memoria. Por ejemplo tenemos que el sintetizador software Sam- pleTank 2.0 se distribuye en nueve CD-ROMs ya que es un sintetizador que emplea muestras de instrumentos reales o artificiales para generar los sonidos. Una copia de la versin de demostra- cin, junto con algunas canciones sintetizadas con este programa pueden obtenerse de la pgina web del fabricante: http://www.ikmultimedia.com/. El panel de control de este poderoso sinteti- zador software se muestra en la figura 8.12 Figura 8.12 Panel de control del sintetizador SampleTank 2. En la ventana de la izquierda podemos ver las asignacio- nes de los distintos canales MIDI. En la de la derecha los instrumentos disponibles, en la parte inferior una representacin del teclado de 7 octavas y en la parte central los distintos controles que permiten modificar el comportamiento de una misma muestra. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.18 Tecnologa de los Contenidos Multimedia Al hablar de Robert A. Moog y su estructura modular para sntesis musical, aparecieron una serie de trminos que se han convertido en inseparables de los sintetizadores, ya sean analgicos, digi- tales o virtuales, tales como VCO, VCF, ADSR, LFO, etc. y aparecen de forma recurrente en los paneles de control de todos ellos. A continuacin vamos a comentar brevemente lo que significan estos trminos. P Un VCO es un oscilador cuya frecuencia de oscilacin se controla mediante una tensin continua de entrada, de forma que si variamos esta tensin de entrada, variar la frecuencia de oscilacin de la seal de salida. El VCO constituye la fuente de sonido bsica del sintetizador. La frecuencia de la seal que genera se obtiene como suma algebraica de las tensiones de control aplicadas a sus entradas. En los sintetizadores se usan VCO con respuesta exponencial normalizada a 1V/octava. Segn este criterio, si con x Voltios generamos una determinada nota, con x+1 voltios generaremos la misma nota pero una octava superior. Dispone de varias formas de onda, senoidal, diente de sierra, trian- gular y cuadrada, y cada una de ellas dar un tipo de sonido peculiar y diferente, dado el distinto contenido armnico que tienen cada una de ellas. P Un VCA es un amplificador con ganancia variable y controlable mediante una tensin. De forma anloga al VCO, la ganancia del amplificador vara en funcin de esta seal externa de control. Este elemento es la base para poder modificar la amplitud de la seal a lo largo del tiempo y poder generar notas con una envolvente arbitraria. P Un VCF es un filtro en el que alguno de sus parmetros, por regla general su frecuencia caracterstica vara en funcin de una tensin de control. Esta frecuencia caracterstica es la frecuencia de corte en filtros Paso-Bajo o Paso-Alto y la frecuencia central en los Paso- Banda o Eliminacin de Banda. Existen otros parmetros caractersticos de los filtros, como son la atenuacin o la pendiente del filtro y tambin pueden ser modificados para conseguir distintas capacidades sonoras. Como se ve, todos estos trminos tienen un denominador comn y es que alguno de sus parme- tros fundamentales son controlables mediante una tensin externa. Esto es de gran importancia pues permite, de forma muy sencilla, que un circuito acte sobre otro modificando de alguna manera su comportamiento, con lo que se introduce un elevado grado de flexibilidad que es de enorme relevancia a la hora de generar sonidos alejados de la monotona que producan los siste- mas precedentes. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.19 Estos elementos pueden parecer un poco artificiales, pero no estn tan alejados de la realidad como pudiera parecer. Por ejemplo, un filtro viene a representar el concepto de resonador acs- tico de los instrumentos tradicionales, como es por ejemplo la caja de un violn. El oscilador de baja frecuencia, LFO (Low Frequency Oscillator) generalmente se compone de varios osciladores independientes, controlados por tensin, con varias formas de onda cada uno, y que se sitan en la banda de bajas frecuencias, hasta unos 20Hz. Su salida puede usarse tanto para controlar la amplitud de los VCO, produciendo un efecto de trmolo, como la frecuencia lo que produce vibrato, obteniendo sonoridades muy variadas. En todos los instrumentos electrnicos se procura que tengan un ruido mnimo. Sin embargo, casi todos los sintetizadores incluyen un generador de ruido para aumentar sus posibilidades. Hay que sealar que el nombre no resulta muy afortunado, ya que por ruido entendemos perturbaciones no deseadas, por lo que en el momento en que se convierte en algo intencionado pierde esta natu- raleza y la justificacin para llamarle ruido. Se le denomina generador de ruido porque la seal que introduce tiene un contenido armnico muy similar al que tienen algunos tipos de ruido cier- tamente no deseados. Los generadores de ruido de los sintetizadores, suelen proporcionar ruido blanco y/o rosa, as como una salida de tensin de control aleatoria, pero ajustable en ciertos parmetros. Estas tres seales sirven para producir sonidos no convencionales similares a los naturales, desde el mar al trueno, el siseo del aire o el bullicio de la gente. El ruido blanco es un ruido aleatorio cuya energa por unidad de ancho de banda es constante e independiente de la frecuencia central de la banda considerada. Su amplitud es una variable alea- toria gaussiana, pero su distribucin de energa es uniforme en todo el margen de frecuencias de inters independientemente de la frecuencia central del rango de frecuencias considerado. Es decir tiene la misma energa en anchos de banda iguales. Esto significa que tiene la misma ener- ga entre 100 y 200Hz que entre 200 y 300Hz o que entre 1000 y 1100Hz. El ruido rosa tiene una amplitud inversamente proporcional a la frecuencia dentro de un intervalo determinado. Tiene la misma energa en cada octava, pero tngase en cuenta que el ancho de banda de las octavas se duplica al pasar de una a la siguiente. Esto significa que hay una cantidad igual de energa entre los 20 y los 40Hz, entre los 80 y los 160Hz o entre los 2480 y los 4960. El ruido rosa resulta bastante agradable al odo humano y produce un cierto efecto relajante pues se asimila bastante al ruido de lluvia o de una ducha. El ruido rosa puede obtenerse a partir del ruido blanco con un filtro que tenga una pendiente de -3dB por octava. A la hora de modelar un sonido hay que tener en cuenta, entre otros muchos, dos factores funda- mentales y de aplicacin general a cualquier instrumento, como son su contenido armnico y la evolucin de los sonidos a lo largo del tiempo, es decir su envolvente (Fig. 8.13). Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.20 Tecnologa de los Contenidos Multimedia P Por envolvente de una seal entendemos la curva imaginaria que obtendramos si unisemos los picos de esa seal mediante una curva. Es la que nos proporciona la visin global de la evolucin temporal de la amplitud de una seal. Figura 8.13 Seal de audio y envolvente de la misma. A la hora de modelar y sintetizar las envolventes, se consideran cuatro fases o intervalos tempo- rales sucesivos: Ataque, Decaimiento, Sostenido y Extincin. A la envolvente caracterizada de esta forma se le suele denominar ADSR que corresponde con las iniciales en ingls de las cuatro palabras que se acaban de mencionar: Atack, Decay, Sustein, Release (ver figura 8.14). Ataque: Es el tiempo transcurrido desde que se inicia el sonido hasta que este alcanza su mximo valor. Decaimiento: El tiempo del primer descenso, tras el golpe inicial y que deja al sonido en su valor tpico. Sostenido: El tiempo durante el cual el sonido se muestra con una amplitud bastante uniforme. Extincin: Es el tiempo que tarda en extinguirse totalmente el sonido. Figura 8.14 Partes bsicas del modelo ms habitual de envolvente basado en cuatro etapas: ADSR La forma de envolvente que se muestra en la figura 8.14 es ms simple que la que se aprecia en la figura 8.13 que corresponde a una seal de audio real. Esto es debido a que este modelado de envolvente, se emplea con sonidos simples que una vez combinados crearn envolventes mucho ms complejas. Esta forma de modelar la envolvente es la ms bsica y habitual y es obvio que envolventes ms complejas podrn conseguir mayor realismo pero este modelo se sigue usando como referencia. De hecho existen sintetizadores que emplean envolventes de ms de cuatro fases y consiguen por tanto mejores resultados. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.21 El VCA descrito anteriormente, es la pieza fundamental para conseguir envolventes con una forma arbitraria, ya que al variar su ganancia, permite modular la amplitud de la seal de salida en funcin de la tensin de control. Esta evolucin de la amplitud de la seal, tambin se puede hacer extensible a otros parmetros fundamentales, como son la frecuencia fundamental y el contenido armnico. En un instrumento real, independientemente de la amplitud, cada nota no suena igual desde el principio hasta el final de su presencia. Considerar este tipo de envolventes mejora la naturalidad y la calidad de los sonidos generados pero obviamente requiere ms recursos y algoritmos ms complejos. Actualmente, el campo de sntesis con mayor evolucin es la sntesis por software y lo que se conoce como instrumentos virtuales que se comentan en el apartado 8.3.4. Esto es consecuencia del progresivo aumento de potencia de los ordenadores personales y dentro del marco del curso es el aspecto que ms nos interesa. La comparativa entre distintos sintetizadores no es sencilla, debido a sus mltiples posibilidades, pero hay dos parmetros que de forma objetiva, general y extensible a cualquier sintetizador, se pueden emplear para catalogarlos: la polifona y la multitimbricidad. Una caracterstica importante en cualquier sintetizador es el nmero de notas que puede reprodu- cir simultneamente. Los primeros sintetizadores, permitan nicamente una sola nota, como el Moog, con lo que estaban seriamente limitados pues no podan reproducir ni siquiera un simple acorde. Los instrumentos actuales son capaces de reproducir 64 o 128 notas simultneamente. Esta caracterstica es lo que se denomina polifona. Otro de los parmetros importantes es la multitimbricidad. Esta caracterstica hace referencia al nmero de distintas voces que el sintetizador puede reproducir simultneamente. Es decir, el nmero de instrumentos distintos que el sintetizador es capaz de reproducir en un instante con- creto. Estos parmetros que son importantes en un sintetizador fsico, lleve teclado o simplemente sea un mdulo generador de sonidos, son menos relevantes en un sintetizador software por dos moti- vos fundamentales: por un lado en un programa de ordenador es muy sencillo aadir un oscilador ms o una tabla de ondas ms completa, o ms elementos necesarios para reproducir ms soni- dos, al final este aumento de posibilidades se va a trasladar al hardware pues va a ser ste el que va a imponer esas limitaciones. De hecho un mismo sintetizador software tendr distintas presta- ciones cuando se ejecute en mquinas con distintas capacidades de procesamiento y de almace- namiento. Pero adems, aun en el caso de que el sintetizador tenga limitaciones, siempre podremos ejecutar ms de una versin del mismo si disponemos de entornos multitarea, lo cual no es una limitacin puesto que todos los sistemas actuales lo son. El problema que se puede presentar al ejecutar ms de una versin del mismo sintetizador es el de la sincrona, pero si los integramos en un software multipistas mediante plugins, el problema Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.22 Tecnologa de los Contenidos Multimedia desaparece, ya que en este caso, el programa anfitrin para los distintos instrumentos virtuales es el mismo software multipistas, que establece la sincronizacin de todos los mdulos. Segn esto, la capacidad multitmbrica y polifnica de un sintetizador software depender bsi- camente de la capacidad del ordenador en el que lo ejecutemos. 8.3.3 MTODOS DE SNTESIS A lo largo de la breve historia de la msica electrnica y de la sntesis musical se han ido propo- niendo distintas estrategias para generar los sonidos, con distintos objetivos, prestaciones, posibi- lidades y requerimientos computacionales. A continuacin se comentan brevemente algunas de las tcnicas de sntesis ms extendidas. Sntesis aditiva La idea bsica de este mtodo de sntesis viene del siglo dieciocho cuando Joseph Fourier, mate- mtico y fsico francs, descubri que una seal peridica puede descomponerse como una suma ponderada de seales trigonomtricas simples (senos y cosenos). Como era una herramienta matemtica bien conocida y ampliamante desarrollada y por otra parte conceptualmente muy simple, no es de extraar que fuese el primer mtodo empleado para crear seales a medida. No obstante, esta solucin presenta varios problemas que han provocado su prctica desaparicin de los sistemas actuales de sntesis, especialmente en los que pretenden una imitacin de los instrumentos convencionales. Por una parte, los sonidos exclusivamente peridicos resultan excesivamente montonos y abu- rridos. Hay que tener en cuenta que en la naturaleza y ms concretamente en los instrumentos musicales, no se produce esa situacin. Cuando un instrumento emite una nota, la onda sonora que percibimos tiene dos caractersticas fundamentales: un muy amplio contenido armnico y una evolucin temporal de forma que la nota no suena igual al principio que al final. El dinamismo de la nota y su evolucin temporal se puede modelar aproximadamente con envol- ventes ms o menos complejas, resultando las envolventes de cuatro partes, que se han comen- tado una solucin. El otro problema, el del contenido armnico es ms difcil de resolver, ya que requiere un elevado nmero de osciladores y esto resulta excesivamente costoso cuando se pre- tende una realizacin por hardware. Sntesis sustractiva La sntesis sustractiva se basa en el mismo principio fundamental que la sntesis aditiva pero su realizacin la hace de forma inversa. Mientras que en la sntesis aditiva un sonido complejo se forma sumando mltiples sonidos simples, en la sntesis sustractiva se parte de un sonido con un contendo armnico elevado y se eliminan o atenan mediante filtrado aquellas frecuencias que no estn tan presentes en el sonido que pretendemos simular. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.23 Esto se consigue con el empleo de filtros. Un filtro es un dispositivo, que proporciona a su salida una versin de la seal de entrada a la que se le ha alterado la proporcin de las distintas compo- nentes frecuenciales. Hay que sealar que si el filtro tiene un comportamiento lineal, a la salida no habr componentes frecuenciales que no estuviesen presentes ya en la entrada. Como consecuencia de esto, a la entrada de este tipo de filtros habr que proporcionar seales con un contenido armnico muy amplio, motivo por el cual en algunos casos se emplea incluso ruido blanco, que como se coment, es el tipo de ruido con un contenido de energa indepen- diente del margen frecuencial que consideremos. Sntesis FM Este mtodo de sntesis abri nuevas posibilidades, pues permita con un coste asequible una riqueza sonora desconocida hasta entonces. En 1973 John Chowning de la universidad de Stan- ford publica un artculo haciendo referencia a este punto y argumentando su descubrimiento al obtener sonidos por medio de procedimientos electrnicos utilizando una tcnica familiar a la tecnologa de radio y transmisin de ondas que es la Modulacin de Frecuencia. Sus trabajos tenan como objetivo sonidos similares a la voz humana donde el contenido armnico espectral es de una riqueza formidable. El sonido vocal posee la peculiaridad adicional de un dinamismo cambiante de comienzo a final. Chowning vendi la patente a Yamaha ese mismo ao y este fabricante sac al mercado varios aos despus el mtico DX7. El Yamaha DX7 fue un sintetizador que marc un punto y aparte en la sntesis musical, como puede comprobarse si en cualquier buscador de internet ponemos Yamaha DX7. En http://www.vintagesynth.org/yamaha/dx7.shtml aparece una rela- cin de algunos de los intrpretes ms conocidos que han empleado este mtico sintetizador, entre los que podemos ver desde Stevie Wonder a U2, Enya, Kraftwerk y muchos otros. El motor del mismo eran los chips de la familia OPL que todava se pueden encontrar en algunas tarjetas de sonido de gama baja. Cuando el DX7 sali al mercado costaba unas 250.000 Pts, mientras que una tarjeta de sonido actual que lo incorpore estar por debajo de los 30 Euros. Esta tecnologa de sntesis era la que implementaban toda la serie DX de Yamaha de los aos ochenta. En el caso ms sencillo, la sntesis FM necesita tan slo dos osciladores: la seal portadora y la seal moduladora. Parte de la idea de que cuando la moduladora no es una seal de baja frecuen- cia sino que entra ya en el rango de las frecuencias audibles (a partir de los 20 Hz) se crean un gran nmero de frecuencias adicionales que generan un sonido con un gran contenido armnico. Este fenmeno no tiene una equivalencia en la naturaleza y, aunque permite generar sonidos de gran riqueza, es difcil programarlo para obtener sonidos imitativos, por lo que hoy en da ha quedado un tanto desbancado. Si slo ha escuchado la sntesis FM en una tarjeta de sonido tpica de PC como los primeros modelos de Sound-Blaster, conviene indicar en defensa de este mtodo, que los instrumentos originales de Yamaha eran bastante ms sofisticados y sonaban franca- Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.24 Tecnologa de los Contenidos Multimedia mente mejor. Modelos ms recientes de Sound-Blaster implementan la sntesis por tabla de ondas que se comenta en el siguiente apartado. Modelado por tabla de ondas A la vez que se desarrollaba el sistema CORDIS que se comenta, que se comenta ms adelante en el apartado de modelado fsico, Kevin Karplus y Alex Strong desarrollaron un mtodo extrema- damente simple y efectivo. Este mtodo se basa en la modificacin dinmica los contenidos de una tabla de ondas de forma que se simulase la respuesta de un instrumento musical. En la sntesis por tabla de ondas, una muestra se enva de forma repetida a la salida, lo que pro- duce un sonido embotado y montono. Karplus y Strong proporcionaron la forma de dar vida a los sonidos generados a partir de la tabla de ondas. Esto se realiza fundamentalmente aadiendo modificaciones dinmicas a cada salida de la tabla de ondas. El nombre de tabla de ondas viene del hecho de que los sonidos se generan a partir de unas mues- tras (samples) obtenidas de instrumentos reales y almacenadas en una estructura tabular. Lo que se hace es registrar en un estudio debidamente acondicionado, notas puras con cada uno de los instrumentos que deseemos reproducir a posteriori. Con objeto de reducir la memoria necesaria, no se digitalizan todas las notas de la escala musical, ya que una nota determinada sonar ms aguda si la reproducimos ms rpido y sonar ms grave si la reproducimos ms despacio, pero esto tiene sus limitaciones. En principio puede parecer que con una nota para cada instrumento sera suficiente pero esto no es cierto. Dos notas distintas no se diferencian slo en sus frecuencias fundamentales sino en otros muchos matices de los que el principal es el timbre. Esta diferencia existe an en el caso de considerar una misma nota de octavas adyacentes. Parece evidente que si reproducimos las muestras correspondientes al DO de la cuarta octava de un piano (130.813 Hz) al doble de velocidad, obtendremos el sonido correspondiente al DO de la quinta octava (261.626 Hz). Esto sera cierto para tonos puros, como los proporcionados por un diapasn, pero falla cuando consideramos notas producidas por instrumentos reales ya que el resto del espectro, lo que denominamos timbre, y que es propio e identifica al instrumento no se desplaza de la misma forma. Es decir el contenido tmbrico del DO de la quinta octava del piano no es el que corresponde a doblar la frecuencia del que presenta el DO de la cuarta octava. Las proporciones entre los distintos armnicos cambia. Por este motivo, se hace necesario registrar un conjunto ms amplio de notas. Cuantas ms notas distintas consideremos mejores resultados obtendremos a costa de necesitar una mayor capacidad de memoria. Aun siendo el apartado anterior importante, hay otro aspecto que quiz resulte ms evidente y es que una misma nota no siempre suena de la misma forma. Depende de muchos factores interpre- tativos, como la velocidad de ejecucin, la fuerza con que se presiona la tecla, el tiempo que per- manece pulsada, etc. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.25 Obviamente, no podemos digitalizar todas las notas bajo todas las condiciones posibles de ejecu- cin puesto que sera un trabajo sobrehumano y adems requerira una cantidad de memoria muy elevada. Lo que se hace es almacenar muestras bsicas y posteriormente mediante distintos algo- ritmos, reproducir esas variaciones interpretativas. Por ejemplo podemos descomponer la mues- tra en sus cuatro elementos bsicos: ataque, decaimiento, sostenimiento y extincin y a partir de ellos generar las mltiples posibilidades. Por ejemplo un nota pulsada con fuerza tendr un ata- que ms rpido, por lo que acortaremos esta parte de la muestra, una nota que permanece pulsada ms tiempo tendr un sostenimiento ms prolongado, etc. Segn todo esto, existen varios factores fundamentales que determinan la calidad de una sntesis por tabla de ondas: La calidad de los instrumentos originales Las condiciones en las que se realiza la grabacin La cantidad de memoria empleada La potencia de los algoritmos que adaptan las muestras a las distintas situaciones. La mayora de las tarjetas con sntesis por tabla de ondas incluyen cierta cantidad de memoria RAM en la propia tarjeta, o la posibilidad de aadir memoria mediante unos zcalos similares a los de memoria RAM de la placa, para que nosotros podamos grabar nuestras propias muestras y reproducirlas del mismo modo que las predeterminadas en la tarjeta. Adems, si tenemos en nuestro equipo una tarjeta que soporta sntesis por tabla de ondas, es posible en la mayora de los casos aadir una tarjeta adicional con nuevas muestras. Sntesis granular Al igual que algunas de las tcnicas de sntesis comentadas anteriormente, la sntesis granular es tambin un tipo de sntesis aditiva, en la que los elementos sonoros, llamados ahora grnulos sonoros (sound grains) se superponen para formar el sonido compuesto. Podemos considerar que estos grnulos son pequeas piezas de un mecano que se pueden combinar de distinta forma para construir un objeto determinado. Sin embargo, al contrario que con las tcnicas de anlisis-resn- tesis anteriores, las cuales estn basadas en la composicin de seales de larga duracin, cada grnulo sonoro ahora tiene un espectro en frecuencia limitado y una corta duracin (tpicamente de 1 a 50 ms). El origen de la sntesis granular es el concepto de cuanto acstico, propuesto en 1947 por Dennis Gabor como base de su teora de la audicin. En la sntesis granular, el detalle del espectro se construye con la sntesis colectiva de mltiple grnulos, y la evolucin del mismo est determi- nado por los sucesivos grnulos que se van aplicando a lo largo del tiempo. Cada grnulo es una ondcula (wavelet) que consiste en una forma de onda con una envolvente que la hace acotada en tiempo, lo que matemticamente se conoce como soporte compacto. La forma de onda ms sim- ple es la seal sinusoidad, pero seales ms complejas pueden ser empleadas o se pueden tomar directamente de un sonido muestreado. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.26 Tecnologa de los Contenidos Multimedia Aqu, como en el captulo dedicado a la compresin de audio y video, nos vuelve a aparecer el concepto de wavelet. No es extrao pues en ambos casos estamos intentando representar seales complejas a partir de seales ms simples. Recurdese que una informacin se puede considerar en distintos dominios de representacin y que la Transformada Wavelet y su correspondiente Transformada Wavelet Inversa nos permita cambiar entre el dominio del tiempo y el dominio Tiempo-Escala propio del dominio Wavelet. Anteriormente se introdujeron para el anlisis de seales con objetivos de compresin y ahora aparecen justo para lo contrario, la sntesis de soni- dos complejos a partir de unidades ms pequeas. Dependiendo del tipo de forma de onda empleada y del mtodo de control de los grnulos, la sn- tesis granular puede emplearse para anlisis-resntesis, sntesis generativa tradicional (donde los sonidos son generados a partir de una arquitectura especfica, como FM) o transformacin de sonido directamente de las muestras. Los grnulos definidos como una sinusoide con una envolvente Gaussiana se conocen con el nombre de ondculas (wavelets) de Gabor. Se pueden considerar como los grnulos elementales puesto que definen la porcin ms pequea del mapa Tiempo-Frecuencia. Debido a la gran sim- plicidad de estos elementos bsicos, se requiere un nmero elevado de los mismos para construir un sonido complejo. Empleando wavelets de Gabor como wavelet de anlisis, podemos ver la evolucin del espectro de un determinado sonido a lo largo del tiempo. Esto es lo que hace en esencia la STFT (Short Time Fourier Transform) si el tamao del grnulo permanece constante cuando vara la frecuencia, o lo que hace la Transformada Wavelet si el tamao del grano es inversamente proporcional a la frecuencia. El anlisis wavelet emplea ondculas que se expanden o se contraen de forma que mantienen un mismo nmero de ciclos independientemente de la frecuencia. Es decir se trata de un anlisis con ancho de banda relativo constante (Q=cte), mientras que STFT emplea ancho de banda constante (Bw=cte). Una consecuencia de esto es que una misma wavelet tendr duraciones ms cortas para las altas frecuencias que para las bajas. En la sntesis granular muestreada, los grnulos son fragmentos de sonidos muestreados. En este mtodo, cuando la sntesis avanza en el tiempo, los grnulos empleados, avanzan sobre el sonido fuente muestreado original. La utilizacin ms frecuente de este tipo de sntesis granular dentro de la msica electro-acstica ha sido el escalado temporal: evaporacin y coalescencia. En la evaporacin, la densidad de grano disminuye y el sonido parece desintegrarse; la coalescencia representa el fenmeno opuesto. Puesto que la muestra contiene toda la informacin del sonido en un instante particular, es posi- ble sintetizar con un nico grnulo en cada instante. No obstante, aparecen problemas de desali- neamiento de fase en las seales peridicas constitutivas. La solucin ha sido sintetizar empleando distintas versiones del mismo grnulo aleatoriamente distribuidas en cada instante de tiempo. Ahora los desalineamientos se pueden enmascarar con la reverberacin artificial. Para sonidos complejos (especialmente los que provienen de mltiples fuentes) ofrece buenos resulta- Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.27 dos pero para sonidos sencillos, con escaso contenido tmbrico o polifnico, los resultados son menos satisfactorios. Modelado fsico Tambin conocido como modelado acstico debido a que implementa y resuelve en tiempo real las ecuaciones fsicas que describen el comportamiento de los instrumentos acsticos convencio- nales. El Modelado Fsico es una potente tcnica de sntesis, que utiliza las leyes de la fsica para repro- ducir el comportamiento de un objeto. En otras palabras, un sintetizador por modelado fsico resuelve, en tiempo real, ecuaciones matemticas que describen como funciona un objeto. No utiliza las muestras, simplemente calcula el sonido a medida que usted lo genera con su interpre- tacin de acuerdo con los controles que recibe. Para esto se establecen las ecuaciones que descri- ben el comportamiento del instrumento y para que genere el sonido se excita de alguna forma, modelando tambin la pulsacin o la friccin en una cuerda, la pulsacin de una tecla, el soplido en un instrumento de viento, etc. Estas ecuaciones tienen en cuenta, la geometra del instrumento, el material que lo compone, las condiciones ambientales, etc. Este es un enfoque muy general aunque muy potente puesto que el resultado se obtiene reprodu- ciendo la manera en que un objeto crea un sonido en vez de intentar reproducir la misma seal de sonido utilizando tablas de ondas, sntesis aditiva, samples, etc. Esto implica el que un modelo puede generar sonidos muy diferentes dependiendo de las seales gua que reciba. Por ejemplo, dependiendo de la fuerza de impacto de una maza y del punto de impacto sobre un plato, de una determinada geometria y material, producir diferentes sonidos. Tambin se comportar de forma diferente si usted golpea el plato cuando se encuentra en reposo o cuando est ya en movi- miento. El modelado fsico tiene en cuenta todos estos parmetros de forma natural puesto que reproduce el comportamiento del objeto real. De esta forma se obtiene sonidos muy naturales y realistas y se reproduce el control que usted esperara tener sobre instrumentos acsticos reales a la vez que la calidez de los circuitos analgicos reales. Uno de los principales problemas de este tipo de sntesis es que es muy costosa de disear pues pasa por una fase previa de estudio del instrumento concreto que se quiere modelar y este estudio no es vlido para otro instrumento distinto. Es decir si obtenemos todas las ecuaciones matemti- cas que describen el comportamiento de un piano de cola, de poco nos servirn si ahora desea- mos modelar una trompeta, por ejemplo. Tambin es un tipo de sntesis con un elevado coste computacional, pues debe resolver numero- sas y complejas ecuaciones del modelo en tiempo real. El sintetizador virtual Tassman de Applied Acoustics Systems emplea esta tecnologa para ms de 50 instrumentos. Se puede encontrar ms informacin en: http://www.applied-acous- tics.com/tassman.htm Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.28 Tecnologa de los Contenidos Multimedia Se puede decir que el modelado fsico es un mtodo causal en lugar de analtico, ya que analiza el origen o la causa del sonido en lugar del sonido en s. Un ejemplo de modelado fsico es CORDIS. Se trata de un lenguaje desarrollado en 1984 por los padres de la sntesis fsica: Cadoz, Luciani y Florens en la Universidad de Grenoble. La versin inicial de este modelo fue aplicado al modelado de cuerdas. El modelo consista en un elevado nmero de celdas interconectadas donde cada una posea su masa, elasticidad y propiedades de amortiguacin. Estas celdas se interconectaban en una red tridimensional y sus vibraciones podan modelarse en los ejes longitudinal, transversal y rotacional, con la simplificacin de per- manecer desacoplados, es decir sin interaccin entre los distintos modos vibrantes. El mecanismo de excitacin, fue modelado de forma mucho ms simple como un desplazamiento. Las vibraciones simuladas ocurran como resultado de la propagacin del desplazamiento de las celdas individuales. Con el objeto de modelar los distintos modos de vibracin con suficiente precisin, es necesario emplear del orden de cientos de celdas para cada cuerda. Figura 8.15 Noah de CreamWare. Es un mdulo externo con posibilidad de albergar hasta 11 DSPs y que permite eje- cutar plugins software. Su aplicacin principal es como multi-sintetizador, aunque tambin puede ejecutar plugins de efectos. 8.3.4 INSTRUMENTOS VIRTUALES Denominamos instrumento virtual a un programa de ordenador que es capaz de generar los dis- tintos sonidos a partir de las notas musicales que se le proporcionan, de la misma forma que un instrumento tradicional genera sonidos audibles cuando el intrprete acta sobre l, bien sea soplando, perturbando una cuerda o de cualquier otra forma a partir en este caso de las notas escritas en el pentagrama. Al igual que con los dispositivos fsicos, existen instrumentos virtuales que emplean cualquiera de los mtodos de sntesis que existen. Por regla general, estos instru- mentos virtuales no son programas independientes, sino que suelen distribuirse como plugins y que requieren por tanto de una aplicacin o programa anfitrin. Este programa anfitrin, normal- mente un software multipistas, le proporciona las notas a generar y recoge la seal de audio digi- tal que genera el instrumento virtual. Posteriormente, ser este programa anfitrin el que manipule la seal de audio de la forma que requiera el usuario y por ltimo la enviar a la salida de audio de la tarjeta de sonido. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.29 P Un plugin es un mdulo que aade funcionalidades adicionales a uno o varios programas o a un sistema completo y que no tiene utilidad por si mismo. Este trmino no se emplea sola- mente en este mbito de la sntesis musical. Tambin hablamos de plugin, por ejemplo, para visualizar determinados contenidos en algunas pginas de internet. Uno de los ms habituales es el Plugin para Macromedia Flash que nos permite visualizar correctamente las pginas web que incorporan este tipo de animaciones. Dentro del mundo PC-Windows, existen dos tecnologas fundamentales para la creacin de estos plugins de audio: VSTi de Steinberg y DXi de Microsoft (Fig. 8.16). Las siglas VST indican claramente la vocacin de Steinberg al proponer esta estrategia: Virtual Studio Technology (Tec- nologa de Estudio Virtual). La letra i indica instrumento, ya que esta tecnologa de plugins VST tambin contempla la aplicacin de efectos (VST effects). En cuanto a la tecnologa de Microsoft, los instrumentos DX forman parte de las especificaciones DirectX creadas original- mente por la compaa de Redmond para dotar de nuevas posibilidades grficas y sonoras a Win- dows 95 y que ha ido evolucionando hasta las DirectX actuales. Al igual que sucede con la tecnologa VST, DirectX tambin contempla la existencia de plugins de efectos. Figura 8.16 Logotipos que identifican los instrumentos virtuales de las dos principales tecnologas que conviven en el entorno Windows: VSTi de Steinberg y DirectX de Microsoft. Una ventaja adicional de este tipo de mdulos enchufables que sera su traduccin literal, es que una vez instalados se pueden emplear por distintos programas anfitriones. Actualmente, todos los programas de produccin musical soportan este tipo de mdulos en una o varias tecno- logas establecidas. Esta ventaja permite que un mismo instrumento virtual pueda ser utilizado por usuarios que emplean distintos programas de produccin musical. Algunos de estos programas, como Home Studio o Sonar, ambos de Cakewalk, slo soportan de forma nativa instrumentos DX, pero el propio fabricante proporciona un pequeo programa (VST-Adapter) que permite emplear cualquier instrumento o efecto VST como si fuera un instru- mento DX. Una lista muy completa de enlaces a mltiples instrumentos virtuales la podemos encontrar en: http://www.macmusic.org/softs/softcat.php o tambin en http://www.vintagesynth.org/ La flexibilidad que ofrece el software a provocado una situacin curiosa y es que algunos instru- mentos virtuales, no pretenden imitar sonidos de instrumentos tradicionales, ni tampoco aportar sonidos nuevos, sino emular a otros sintetizadores anteriores ya desaparecidos del mercado. Hay que tener en cuenta que algunos de los primeros sintetizadores son piezas de museo y su precio va en consonancia con esta cualidad. Con estas emulaciones por software un msico actual tiene Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.30 Tecnologa de los Contenidos Multimedia la posibilidad de emplear en sus obras el sonido de sintetizadores antiguos ya desaparecidos del mercado. Este es el caso del VSTi Model-E de Steinberg que emula al mtico Minimoog, o el sin- tetizador virtual Prophet-53 de Native Instruments que es una versin virtual del emblemtico Prophet-V de Sequential. Los paneles de control de estos dos instrumentos virtuales se muestran en las figuras 8.17 y 8.18, donde se puede apreciar el parecido con los verdaderos cacharros ori- ginales. Y aqu vuelve a repetirse la historia, pues tampoco la emulacin es perfecta y los ms exigentes siguen estableciendo diferencias entre los programas de este tipo y los originales hard- ware. Se puede decir, de forma un tanto simplista, que se trata de la emulacin de la emulacin. Buena parte de los sintetizadores clsicos cuentan con su correspondiente versin virtual para deleite de los nostlgicos de este tipo de equipos. Figura 8.17 Panel del control del sintetizador software Model-E de Steinberg. Se trata de uno de los primeros instru- mentos virtuales VST y es la versin virtual de uno de los primeros sintetizadores, el pionero Minimoog. Comprese esta imagen con la de la figura 8.9. En estos momentos, existen miles de sintetizadores software con caractersticas muy variadas y algunos de ellos son de libre distribucin. La pgina http://www.synthzone.com/soft- syn.htm es una de las muchas existentes donde podemos encontrar enlaces a numerosos sinteti- zadores de todo tipo. Figura 8.18 Panel de control del sintetizador virtual Prophet-53 de Native Instruments que emula al sintetizador comer- cializado por Sequential en 1978, el Prophet-V. Comprese esta imagen con la de la figura 8.11. Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 Tecnologa de los Contenidos Multimedia 8.31 En internet podemos encontrar mltiples sintetizadores de muy distintas caractersticas. De algu- nos nicamente se incluyen muestras de canciones sintetizadas por no existir disponible versin de demostracin por parte del fabricante. Como se ha dicho hay miles y de muy variada condi- cin. Algunos pretenden simular sonidos propios de una orquesta sinfnica y centran su atencin en este tipo de instrumentos como Edirol Orchestral, otros se especializan en los sonidos propios de un grupo de msica moderna, estando especializados en sintetizar sonidos de guitarra, bajo y batera como Edirol SuperQuartet, otros sencillamente no pretenden la imitacin de sonidos de instrumentos reales. y trabajan bsicamente con sonidos sintticos propiamente dichos como el Hay que sealar que el hecho de que una cancin suene peor con un determinado sintetizador no significa necesariamente que sea de inferior calidad, pues puede ser debido en muchos casos a que no est bien configurado o que no est diseado para ese tipo de msica. Ya se ha comentado en el apartado correspondiente a MIDI, que las normas como por ejemplo General MIDI, establecen los instrumentos y los nmeros asignados a los mismos. De esta forma para establecer comparaciones de calidad sobre una cancin MIDI que se reproduzca en distintos sintetizadores debe hacerse dentro de la misma norma con lo que en ambos casos sonar con los mismos instrumentos sintticos. Figura 8.19 Ejemplo de dos configuraciones distintas preestablecidas en el sintetizador software Edirol Orchestral. El sintetizador Edirol Orchestral no est pensado como sintetizador de propsito general por lo que no contempla las mismas tablas de instrumentos. An s, las posibilidades de este sintetiza- dor son considerables y habr que configurarlo individualmente para cada pieza musical. En la figura 8.19 se muestran como ejemplo dos configuraciones preestablecidas, que como se ve son muy distintas: una corresponde a una orquesta sinfnica y la otra a una banda de tipo marcial o de pasacalles en la que nicmente encontramos instrumentos de percusin y de viento-metal. Como es lgico una misma cancin sonar radicalmente distinta con cada una de estas configura- ciones. El programa incluye hasta 14 configuraciones distintas y adems el usuario puede perso- nalizarlas a su gusto. Estas configuraciones contemplan las agrupaciones clsicas como un cuarteto de cuerda, o una formacin barroca. Tambin se ve que los distintos instrumentos estn Tema 7. MIDI y Sntesis de Audio UNED - Curso 2007-2008 8.32 Tecnologa de los Contenidos Multimedia situados en distintas posiciones, esto es porque las configuraciones preestablecidas ya contem- plan esto en el control panormico del canal correspondiente a cada instrumento. El nmero que aparece junto a cada instrumento indica el canal MIDI al que est asociado. Un sitetizador simi- lar y con la misma intencionalidad que este es el Miroslav Philarmonic de IK Multimedia.