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Parbola de la solitaria

La ficcin es una mentira que encubre una profunda verdad; ella es la vida que no
fue, la que los hombres y mujeres de una poca dada quisieron tener y no tuvieron
y por eso debieron inventarla.

Ahora bien, cuando alguien ~por ejemplo, don Quijote o madame Bovary~ se
empean en confundir la ficcin con la vida, y trata de que la vida sea como ella
aparece en las ficciones, el resultado suele ser dramtico. Quien acta as suele
pagarlo en decepciones terribles.

Sin embargo, el juego de la literatura no es inocuo. Producto de una insatisfaccin
ntima contra la vida tal como es, la ficcin es tambin fuente de malestar y de
insatisfaccin. Porque quien, mediante la lectura, vive una gran ficcin ~como esas
dos que acabo de mencionar, la de Cervantes y la de Flaubert~ regresa a la vida
real con una sensibilidad mucho ms alerta ante sus limitaciones e imperfecciones,
enterado por aquellas magnficas fantasas de que el mundo real, la vida vivida, son
infinitamente ms mediocres que la vida inventada por los novelistas. Esa
intranquilidad frente al mundo real que la buena literatura alienta, puede, en
circunstancias determinadas, traducirse tambin en una actitud de rebelda frente a
la autoridad, las instituciones o las creencias establecidas.



El poder de persuasin

Hablemos, pues, de la forma de la novela, que, por paradjico que parezca, es lo
ms concreto que ella tiene, ya que es a travs de su forma que una novela toma
cuerpo, naturaleza tangible. [...] La separacin entre fondo y forma (o tema y estilo
y orden narrativo) es artificial, slo admisible por razones expositivas y analticas, y
no se da jams en la realidad, pues lo que una novela cuenta es inseparable de la
manera como est contado. Esta manera es lo que determina que la historia sea
creble o increble, tierna o ridcula, cmica o dramtica. Desde luego, es posible
decir que Moby Dick refiere la historia de un lobo de mar obsesionado por una
ballena blanca a la que persigue por todos los mares del mundo y que el Quijote
narra las aventuras y desventuras de un caballero medio loco que trata de
reproducir en las llanuras de la Mancha las proezas de los hroes de las ficciones
caballerescas. Pero alguien que haya ledo aquellas novelas reconocera en esa
descripcin de sus temas los infinitamente ricos y sutiles universos que crearon
Melville y Cervantes? Naturalmente que, para explicar los mecanismos que hacen
vivir una historia, se puede hacer esta escisin entre tema y forma novelesca, a
condicin de precisar que ella no se da nunca, por lo menos no en las buenas
novelas ~en las malas, en cambio, s, y por eso es que son malas~ donde lo que
ellas cuentan y el modo en que lo hacen constituye una indestructible unidad. Esas
novelas son buenas porque gracias a la eficacia de su forma han sido dotadas de un
irresistible poder de persuasin.

Para dotar a una novela de poder de persuasin es preciso contar su historia de
modo que aproveche al mximo las vivencias implcitas en su ancdota y
personajes y consiga transmitir al lector una ilusin de su autonoma respecto del
mundo real en que se halla quien la lee.



El estilo

El estilo es ingrediente esencial, aunque no el nico, de la forma novelesca. Las
novelas estn hechas de palabras, de modo que la manera como un novelista elige
y organiza el lenguaje es un factor decisivo para que sus historias tengan o
carezcan de poder de persuasin. Ahora bien, el lenguaje novelesco no puede ser
disociado de aquello que la novela relata, el tema que encarna en palabras, porque
la nica manera de saber si el novelista tiene xito o fracasa en su empresa
narrativa es averiguando si, gracias a su escritura, la ficcin vive, se mancipa de su
creador y de la realidad real y se impone al lector como una realidad soberana.

Es, pues, en funcin de lo que cuenta que una escritura es eficiente o ineficiente,
creativa o letal. Quizs debamos comenzar, para ir ciendo los rasgos del estilo,
por eliminar la idea de correccin. No importa nada que un estilo sea correcto o
incorrecto; importa que sea eficaz, adecuado a su cometido, que es insuflar una
ilusin de vida ~de verdad~ a las historias que cuenta. Hay novelistas que
escribieron correctsimamente, de acuerdo a los cnones gramaticales imperantes
en su poca, como Cervantes, Stendhal, Dickens, Garca Mrquez, y otros, no
menos grandes, que violentaron aquellos cnones, cometiendo toda clase de
atropellos gramaticales y cuyo estilo est lleno de incorrecciones desde el punto de
vista acadmico, lo que no les impidi ser buenos e incluso excelentes novelistas,
como Balzac, Joyce, Po Baroja, Cline, Cortzar y Lezama Lima. Azorn, que era un
extraordinario prosista y pese a ello un aburridsimo novelista, escribi en su
coleccin de textos sobre Madrid: Escribe prosa el literato, prosa castiza, y no vale
nada esa prosa sin las alcamonas de la gracia, la intencin feliz, la irona, el desdn
o el sarcasmo. Es una observacin exacta: por s misma, la correccin estilstica
no presupone nada sobre el acierto o desacierto con que se escribe una ficcin.



El narrador. El espacio

El primer problema que debe resolver el autor de una novela es el siguiente:
Quin va a contar la historia? Las posibilidades parecen innumerables, pero, en
trminos generales, se reducen en verdad a tres opciones: un narrador~personaje,
un narrador~omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un
narrador~ambiguo del que no est claro si narra desde dentro o desde fuera del
mundo narrado. Los dos primeros tipos de narrador son los de ms antigua
tradicin; el ltimo, en cambio, de solera recientsima, un producto de la novela
moderna.

Recuerda usted el comienzo del Quijote? Estoy seguro que s, pues se trata de uno
los ms memorables arranques de novela de que tengamos memoria: En un lugar
de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme... Atendiendo a aquella
clasificacin, no hay la menor duda: el narrador de la novela est instalado en la
primera persona, habla desde un yo, y, por lo tanto, es un narrador~personaje
cuyo espacio es el mismo de la historia. Sin embargo, pronto descubrimos que,
aunque ese narrador se entrometa de vez en cuando como en la primera frase y
nos hable desde un yo, no se trata en absoluto de un narrador~personaje, sino de
un narrador~omnisciente, el tpico narrador mulo de Dios, que, desde una
envolvente perspectiva exterior nos narra la accin como si narrara desde fuera,
desde un l. De hecho, narra desde un l, salvo en algunas contadas ocasiones en
que, como al principio, se muda a la primera persona y se muestra al lector,
relatando desde un yo exhibicionista y distractor (pues su presencia sbita en una
historia de la que no forma parte es un espectculo gratuito y que distrae al lector
de lo que en aqulla est ocurriendo). Esas mudas o saltos en el punto de vista
espacial ~de un yo a un l, de un narrador~omnisciente a un narrador~personaje o
viceversa~ alteran la perspectiva, la distancia de lo narrado, y pueden ser
justificados o no serlo. Si no lo son, si con esos cambios de perspectiva espacial
slo asistimos a un alarde gratuito de la omnipotencia del narrador, entonces, la
incongruencia que introducen conspiran contra la ilusin debilitando los poderes
persuasivos de la historia.

Pero, tambin, nos dan una idea de la versatilidad de que puede gozar un narrador,
y de las mudas a que puede estar sometido, modificando, con esos saltos de una
persona gramatical a otra, la perspectiva desde la cual se desenvuelve lo narrado.

Las mudas tienen lugar ~[...] en Moby Dick o en el Quijote~ de un punto de vista
espacial a otro.

Si estas mudas son justificadas, pues contribuyen a dotar de mayor densidad y
riqueza anmica, de ms vivencias a la ficcin, esas mudas resultan invisibles al
lector, atrapado por la excitacin y curiosidad que despierta en l la historia. En
cambio, si no consiguen este efecto, logran el contrario: esos recursos tcnicos se
hacen visibles y por ello nos parecen forzados y arbitrarios, unas camisas de fuerza
que privan de espontaneidad y autenticidad a los personajes de la historia. No es el
caso del Quijote ni de Moby Dick, claro est.

Es raro, casi imposible, que una novela tenga un narrador. Lo comn es que tenga
varios, una serie de narradores que se van turnando unos a otros para contarnos la
historia desde distintas perspectivas, a veces dentro de un mismo punto de vista
espacial (el de un narrador~personaje, en libros como La Celestina o Mientras
agonizo, que tienen, ambos, apariencia de libretos dramticos) o saltando,
mediante mudas, de uno a otro punto de vista, como en los ejemplos de Cervantes
[...] o Melville.



La caja china

Otro recurso del que se valen los narradores para dotar a sus historias de poder
persuasivo es el que podramos llamar la caja china o la mueca rusa (la
matriuska). En qu consiste? En construir una historia como aquellos objetos
folclricos en los que se hallan contenidos objetos similares de menor tamao, en
una sucesin que se prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, una
estructura de esta ndole, en la que una historia principal genera otra u otras
historias derivadas, no puede ser algo mecnico (aunque muchas veces lo sea)
para que el procedimiento funcione. ste tiene un efecto creativo cuando una
construccin as introduce en la ficcin una consecuencia significativa ~el misterio,
la ambigedad, la complejidad~ en el contenido de la historia y aparece por
consiguiente como necesaria, no como mera yuxtaposicin sino como simbiosis o
alianza de elementos que tiene efectos trastornadores y recprocos sobre todos
ellos.

Se trata de un recurso antiqusimo y generalizado que, sin embargo, pese a tanto
uso, en manos de un buen narrador resulta siempre original. A veces, y sin duda es
el caso de Las mil y una noches, la caja china se aplica de manera un tanto
mecnica, sin que aquella generacin de historias por las historias tenga
reverberaciones significativas sobre las historias~madres (llammoslas as). Estas
reverberaciones se dan, por ejemplo, en el Quijote cuando Sancho cuenta
~intercalada de comentarios e interrupciones del Quijote sobre su manera de
contar~ el cuento de la pastora Torralba (caja china en la que hay una interaccin
entre la historia~madre y la historia~hija), pero no ocurre as con otras cajas
chinas, por ejemplo la novela El curioso impertinente, que el cura lee en la venta
mientras don Quijote est durmiendo. Ms que de una caja china en este caso
cabra hablar de un collage, pues (como ocurre con muchas historias~hijas, o
historias~nietas de Las mil y una noches), esta historia tienen una existencia
autnoma y no provoca efectos temticos ni psicolgicos sobre la historia en la que
est contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar puede decirse,
desde luego, de otra caja china del gran clsico: El capitn cautivo.

La verdad es que se podra escribir un voluminoso ensayo sobre la diversidad y
variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote, ya que el genio de Cervantes
dio una funcionalidad formidable a este recurso, desde la invencin del supuesto
manuscrito de Cide Hamete Benengeli del que el Quijote sera versin o
transcripcin (esto queda dentro de una sabia ambigedad). Puede decirse que se
trataba de un tpico, desde luego, usado hasta el cansancio por las novelas de
caballeras, todas las cuales fingan ser (o proceder de) manuscritos misteriosos
hallados en exticos lugares. Pero ni siquiera el uso de tpicos en una novela es
gratuito: tiene consecuencias en la ficcin, a veces positivas, a veces negativas. Si
tomamos en serio aquello del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, la
construccin del Quijote sera una matriuska de por lo menos cuatro pisos de
historias derivadas:

1) El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su totalidad e
integridad sera la primera caja. La inmediatamente derivada de ella, o primera
historia~hija es

2) La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una historia~hija
en la que hay contenidas numerosas historias~nietas (tercera caja china) aunque
de ndole diferente:

3) Historias contadas por los propios personajes entre s como la ya mencionada de
la pastora Torralba que cuenta Sancho, e

4) Historias incorporadas como collages que leen los personajes y que son historias
autnomas y escritas, no visceralmente unidas a la historia que las contiene, como
El curioso impertinente o El capitn cautivo.

Ahora bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli en el
Quijote, es decir, citado y mencionado por el narrador~omnisciente y excntrico a
la historia narrada (aunque entrometido en ella [...]) cabe retroceder todava ms y
establecer que, puesto que Cide Hamete Benengeli es citado, no se puede hablar de
su manuscrito como de la primera instancia, la realidad fundacional ~la madre de
todas las historias~ de la novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en
primera persona en su manuscrito (segn las citas que hace de l el
narrador~omnisciente) es obvio que se trata de un narrador~personaje y que, por
lo tanto, est inmerso en una historia que slo en trminos retricos puede ser
autogenerada (se trata, claro est, de una ficcin estructural). Todas las historias
que tienen ese punto de vista en las que el espacio narrado y el espacio del
narrador coinciden tienen, adems, fuera de la realidad de la literatura, una
primera caja china que las contiene: la mano que las escribe, inventando (antes
que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano primera (y solitaria, pues
ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que las cajas chinas del
Quijote constan hasta de cuatro realidades superpuestas.

El paso de una a otra de esas realidades ~de una historia~madre a una
historia~hija~ consiste en una muda, lo habr advertido. Digo una muda y me
desdigo de inmediato, pues lo cierto es que en muchos casos la caja china resulta
de varias mudas simultneas: de espacio, tiempo y nivel de realidad.


(De Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, Barcelona, Planeta, 1997)
Publicado por Fedosy Santaella
Sobre la trama de una novela



Por John Gardner

Slo el escritor que ha llegado a comprender lo difcil que es contar una historia de
excepcional calidad -sin manipulaciones fciles, sin romper su continuidad, sin
jactancia ni cohibicin- est en condiciones de apreciar en su totalidad la
"generosidad" de la ficcin.

En la mejor ficcin narrativa, la trama no es una sucesin de sorpresas, sino una
sucesin cada vez ms emocionante de descubrimientos, o de momentos de
comprensin. Uno de los errores ms habituales de los escritores noveles (de los
que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del
relato radica en la informacin que se retiene, es decir, en que el escritor consiga
tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando
menos se lo espera. La ficcin avara es aqulla en la que el autor se niega a tratar
al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un
hombre que se traslada a vivir a una casa que est al lado de la casa de su hija,
una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llammosle
Frank- no le dice a la muchacha -que podra llamarse Wanda- que es hija suya. Se
hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atrada
sexualmente por l.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la
relacin padre-hija hasta el ltimo momento, y al llegar a este punto salta y
exclama: "Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del
padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-
escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia est contada desde el punto de vista de la hija, el
recurso es legtimo porque el lector slo puede saber lo que la chica sabe. Lo que
ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta
historia, la hija es simplemente una vctima, puesto que no conoce los hechos que
le permitan optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una
decisin, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tab del incesto.

Cuando el personaje central es un vctima, no quien acta, sino sobre quin se
acta, no puede haber autntica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no
siempre es fcil distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La
institutriz de Otra vuelta de tuerca negara rotundamente que est actuando en
complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra
parte, nos damos cuenta de que as es.(...)

En el anlisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valenta de
tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesin
absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor ms hbil o experto
proporciona al lector, a su debido tiempo, la informacin necesaria para
comprender la historia, con lo que ste, a medida que lee, en lugar de preguntarse
"Qu les ocurrir ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "Qu har Frank
a continuacin? Qu dira Wanda si Frank decidiera...?" y as sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente autntica intriga, o lo que es
lo mismo, autntico inters por los personajes. Toma parte activa, por secundaria
que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha
proporcionado informacin importante, est en situacin de advertir el error si el
autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una
direccin que no sera natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie
tendra de hallarse en lugar de stos.

(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que stos opten por
no cometer incesto o decidan que s lo cometern. La buena narrativa no se ocupa
de los cdigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven
escritor que comprende por qu es ms inteligente presentar el caso de Frank y
Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u
otra alternativa, est en situacin de comprender la generosidad de la buena
narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confa en los
personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse informacin, ni
siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda
floja, sin red. Y tambin es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio
de las tcnicas narrativas, slo recurre a las que convienen a la historia: es,
literalmente, servidor de sta y no un doncel que utiliza la historia como mera
excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda
importancia a la realizacin. Las tcnicas que emplea porque la historia lo exige las
emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con
elegancia.

(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una
historia cuya idea central sea estpida, por brillantemente contada que est, lo ser
igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su
padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un hroe para l, en
secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. Descubrir el pastel el
hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro
periodista quin le ha enseado todos los valores que defiende, entre ellos la
integridad, la valenta y la conciencia social. Qu har el periodista?

Y a quin le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es
que el conflicto que presenta (qu es ms importante, la integridad o la lealtad
personal?) carece de inters. Es tan obvio que la integridad personal se puede
someter a las exigencias de un tipo ms elevado de integridad, que no vale la pena
hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipottica, la vileza del padre es de tal
calibre que slo a un tonto le atormentar la duda de si debe o no anteponer la
lealtad personal.

El error ms grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la
situacin. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe slo para que el
personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El
argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de s mismo, y, en el
proceso, revelar al lector cmo es l realmente: el argumento obliga al personaje a
decidir y a actuar, lo transforma de esttica construccin en ser humano vivo que
toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma bsica -casi ineludiblemente- de la trama es:
un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposicin que encuentra
(en la que, quiz, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.
Publicado por Fedosy Santaella
El arte de escribir novelas de suspenso




Por Ian Fleming

El arte de escribir sofisticadas novelas de suspenso est prcticamente muerto. Los
escritores parecen sentir vergenza en inventar hroes de raza blanca, villanos de
color negro y heronas en delicados tonos rosados.

Ya no soy un jovenzuelo, tampoco un hombre mayor. Mi libros no son lo que podra
considerarse "polticamente correctos". No tengo ningn mensaje para una
humanidad que sufre, y aunque fui amedrentado en el colegio y perd mi virginidad
como muchos lo hicieron en los viejos tiempos, nunca he estado tentado en
endosar estas y otras terribles experiencias al testo de las personas. Mi obra no
tiene intencin de cambiar a la gente o hacerla comportarse de una determinada
manera. Ella est escrita para heterosexuales de sangre caliente, durante largas
travesas en tren, en aeroplanos o en camas de hotel.

Tengo un encantador amigo que es un joven e impetuosos literato de renombre, y
que est muy molesto por el hecho de que hay mucha ms gente leyendo mis
libros que los suyos. Hace poco intercambiamos algunas palabras acerca de esto y
trat de calmar su afectado ego dicindole que sus propsitos artsticos eran mucho
ms elevados que los mos. Que sus libros apuntaban a la cabeza y, de alguna
forma, al corazn de los lectores. En cambio, los mos estaban dirigidos a un lugar
ubicado entre el plexo-solar y la parte superior de los muslos.

Lo que quiero decir es que si usted desea convertirse en un escritor profesional
debe decidir si va a escribir por fama, por placer o por dinero. Debo confesar, sin
pena ninguna, que escribo por placer y por dinero.

Igualmente, siento que, mientras las novelas de suspenso pueden no ser
consideradas literatura con "L" mayscula, es posible escribirlas de tal forma que
puedan ser "Ledas como tal". Esto ya ha sido logrado por personajes como: Edgar
Allan Poe, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Eric Ambler y Graham Greene. Y
no veo nada de malo en tratar de apuntar tan alto como ellos.

Por lo tanto, he decidido escribir por dinero tratando siempre de mantener ciertos
estndares en mi escritura. Los cuales incluyen: una prosa directa, una gramtica
nada excepcional y una cierta integridad en la narrativa.

Pero estas cualidades no garantizan un bestseller. Hay slo una receta para hacer
bestsellers y es bastante simple: si usted analiza con cuidado los ltimos que haya
ledo, encontrar que tienen la siguiente cualidad: no puede usted con ellos dejar
de pasar las pginas.

No puede permitirse que nada interfiera con la dinmica esencial de una novela de
suspenso. No pueden haber nombres ni relaciones complicadas, ni tampoco viajes o
geografas que confundan o irriten al lector, el cual no debe preguntarse nunca:
"dnde estoy?, quin es esta persona?, qu demonios estn haciendo?". Y sobre
todo deben evitarse las escenas en las cuales el hroe rumia acerca de su mala
suerte, revisa su lista de sospechosos o reflexiona acerca de lo que debi haber
hecho o de lo que se propone hacer a continuacin. Por todos los medios, escoja la
escena o enumere las medidas de la herona tan amorosamente como quiera, pero,
al hacerlo, asegrese de que cada palabra que escoja interese o haga titilar al
lector antes de lanzarlo a la accin.

Bien, habiendo alcanzado un estilo de trabajo y teniendo todos los recursos
esenciales para hacer narrativa, qu debe ponerse en el libro?, pues, todo aquello
que excite a los sentidos, absolutamente cualquier cosa.

A este respecto, mi contribucin al arte de escribir novelas de suspenso ha sido el
intentar la total estimulacin del lector por todos los medios posibles, hasta en sus
ms mnimos gustos. Por ejemplo, nunca he entendido porque en algunos libros un
personaje debe comer alimentos tan simples e insignificantes. Los hroes ingleses
parecen poder vivir a costa de tazas de t y botellas de cerveza y cuando realmente
se sientan a comer nunca sabemos en que consiste la comida. En lo personal no
soy ningn gourmet. Mi plato favorito son los huevos revueltos. En el manuscrito
original de "Vive y deja morir", todo lo que consume James Bond son huevos
revueltos, y lo hace de tal forma que un lector perceptivo se hubiera dado cuenta
de inmediato que este patrn tan rgido de comportamiento podra significar un
serio riesgo a la salud y seguridad del agente secreto. Ya que, si alguien lo
estuviera siguiendo, slo tendra que entrar a los restaurantes y preguntar:
"Estuvo alguien aqu comiendo huevos revueltos" y de esta forma saber si estaba
tras la pista correcta o no. Por ello tuve que volver sobre el escrito y hacer algunos
cambios en el men.

Por todo lo anterior, haciendo un anlisis de mis libros y para los efectos de este
ensayo, debo concluir lo siguiente: escribo slo acerca de lo que me es placentero y
me estimula.

Mis tramas, aunque fantsticas, estn basadas regularmente en hechos reales.
Pienso que van mucho ms all de lo probable pero siempre dentro de lo posible.

Mucha gente me pregunta: "Cmo se le ocurren esas cosas?, que mente tan
extraordinaria (y a veces sucia) debe tener usted".

Ciertamente tengo una gran imaginacin, pero no creo que haya nada especial en
esto. Todos hemos sido alimentados con historias de hadas y de aventuras durante
nuestros primeros veinte aos de vida, y quiz lo nico que me diferencia de los
dems es que yo hago dinero con mi imaginacin. Los tres incidentes ms fuertes
en mi primera novela Casino Royale que arrastran la accin a todo lo largo del texto
estn basadas en hechos reales. Provienen de mi experiencia en la Divisin Naval
de Inteligencia. Slo las manipul un poco, aad un hroe, un villano, una herona,
y de all sali el libro.

El primero de ellos es el atentado a la vida de Bond fuera del Hotel Splendide: La
sociedad criminal SPECTRA ha dado a un par de asesinos blgaros dos bolsos que
deben cargar en sus hombros, uno de color rojo y otro de color azul. Les han dicho
que el rojo contiene un fuerte explosivo, y el azul una cortina de humo para
ayudarlos a escapar. Uno de ellos debe lanzar el que contiene la bomba mientras el
otro presiona el botn del bolso azul. Pero los blgaros deciden presionar primero
este ltimo y envolverse en la nube de humo antes de lanzar la bomba, sin saber
que el bolso azul contiene tambin un explosivo capaz de hacerlos volar en
fragmentos y con la idea de no dejar ninguna evidencia que perjudique a la
organizacin.

Increble, podrn decir ustedes. Pero, de hecho, este fue el mtodo utilizado por los
rusos en el atentado contra la vida de von Papen en Ankara.

La escena del juego se form en mi mente despus del siguiente incidente: Mi jefe,
el director de la Inteligencia Naval, y yo, nos encontrbamos en un vuelo a
Washington en 1941 con el objeto de mantener unas conversaciones secretas con
los americanos antes de que stos entraran a la guerra. El avin deba hacer una
escala en Lisboa y tendramos que pasar la noche all. Nuestra gente de inteligencia
nos inform que el lugar estaba repleto de agentes secretos alemanes y que el
cabecilla de stos y sus dos asistentes jugaban durante todas las noches en un
casino de las cercanas. Se me ocurri de que podramos ir y darle un vistazo a esta
gentuza. Fuimos hasta all y efectivamente vimos a los tres hombres en la mesa de
apuestas. Fue all que me surgi la idea de apostar contra estos hombres y
vencerlos, reduciendo de esta manera los fondos del Servicio Secreto Alemn.

Lo intent y en tres rondas estaba quebrado. Esta humillante experiencia aument
mi odio hacia los alemanes y redujo la estima que mi jefe me tena. Ese fue el
incidente que dio origen a la escena en que Bond protagoniza un gran juego contra
Le Chiffre, el villano de mi primer libro. Claro que aqu Bond tuvo mucha ms
suerte que yo.

Finalmente, la escena de tortura que describo en Casino Royale es una versin
suavizada del mtodo Franco-Marrueco conocido como Passer la Mandoline, que
fue practicado sobre muchos de nuestros agentes durante la guerra.

Habiendo asimilado todos estos consejos, usted podr darse cuenta de todo el
esfuerzo fsico involucrado en la escritura de novelas de suspenso. Y yo estoy
completamente de acuerdo. Aunque soy muy holgazn. Quiz mucho ms que
usted. Y mi corazn se encoge al contemplar las doscientas o trescientas hojas de
papel en blanco que debo llenar para producir un libro de 60 mil palabras ms o
menos bien seleccionadas.

Para esto de escribir me atrevo a recomendar ampliamente cuartos de hotel, como
una forma de alejamiento de la vida cotidiana tanto como sea posible. El anonimato
en este tipo de ambientes apagados y la ausencia de amigos y distracciones en
estos extraos locales pueden crear ese vaco que podra forzarlo a ese estado de
nimo que puede llevarlo a escribir con diligencia y aplicacin.

Lo prximo en importancia es mantenerse en una estricta rutina, y cuando digo
estricta me refiero exactamente a eso. Yo escribo cerca de tres horas en la
maana, aproximadamente de nueve a doce, y luego otra hora entre seis y siete de
la tarde. Luego de esto me recompenso numerando las pginas y guardndolas en
un archivador.

Pero, luego de todo este esfuerzo, cul es la recompensa?

Antes que nada es financiera. Aunque no se obtiene mucho de los derechos,
traducciones y esas cosas. Y a menos que sea usted un individuo incansablemente
laborioso, apenas podr vivir con las ganancias, pero si logra vender los derechos
para una pelcula, eso s es un golpe de suerte.

Pero, por sobre todas las cosas, ser un escritor de xito le proporcionar una vida
agradable y placentera. No tendr que trabajar todo el tiempo y podr cargar la
oficina a todas partes dentro de su cabeza. Y disfrutar mucho ms del mundo a su
alrededor.

Escribir lo har ms vivo y, siendo el ingrediente ms importante de la vida,
aunque no lo perciba en la mayora de sus semejantes, el estar vivo, esto es algo
que merece la pena, aunque slo se escriban novelas de suspenso.

(1962)
Publicado por Fedosy Santaella
Sobre la novela de Genji



http://www.noveladegenji.com/




Publicado por Fedosy Santaella
Fragmentos de entrevista con Camilo Jos Cela





Por Manuel Llorente

"Yo nunca he tenido miedo al riesgo

-(..) si la novela es un reflejo de la vida, la vida tampoco tiene argumento. Hasta el
ms viejo en el lecho de muerte sigue haciendo proyectos para un futuro que no va
a llegar nunca. Las novelas del XIX, con su planteamiento, nudo y desenlace,
seguan magistralmente un guin impuesto. Ah estn grandes novelistas como
Galds o Baroja, sin hablar de los extranjeros. Entonces se daba todo digerido al
lector, pero hoy la novela debe exigirle un esfuerzo, una colaboracin, lo cual es
ms difcil para el autor, claro. Ya no debe limitarse a seguir un camino. Si se le
escapa el matiz de un personaje o un momento determinado del tempo de la
novela, est perdido."

- Pero buena parte de la narrativa ms joven est volviendo a la novela lineal, a los
planteamientos tradicionales.

-Seguir haciendo novelas al modo del XIX no tiene sentido, se acaban cayendo por
su propio peso, a menos que el autor se contente simplemente con cubrir el
expediente, pero estoy hablando de literatura de calidad, no de seudoliteratura. A
m me sola decir Picasso: el nico inters es el comienzo, porque despus del
comienzo empieza el fin. Y tena razn. Todo lo que no sea arriesgarse y abrir
nuevos cauces es perder el tiempo. Yo nunca he tenido miedo al riesgo. Escrib
Oficio de tinieblas 5 y cre que no iba a tener ms de cinco o seis lectores, pero ya
se han hecho varias ediciones. La tcnica en mis novelas es diferente siempre.
Desde luego que es mucho ms fcil seguir un guin. Pero por ese camino slo se
pueden hacer subnovelas, obras de gnero sin inters. Adems, las aguas en una
actividad tan cruel y dramtica como la literatura siempre vuelven a su cauce,
siempre se acaba redescubriendo al autor arriesgado, genuino, aunque haya estado
olvidado durante mucho tiempo por el efecto de las modas pasajeras.

- Con los que no est de acuerdo es con aquellos que creen que la novela como
gnero est agotada porque todo ha sido inventado ya.

- Eso es mentira. Quin puede dar una definicin de novela? Yo cuando era un
muchacho empec a coleccionar definiciones de novela y llegu a tener ms de
trescientas, pero me di cuenta de que no serva para nada porque si el Ulises de
Joyce responda a las premisas de una definicin, sobraba El decamern, de
Bocaccio, y lo mismo pasaba con otras obras geniales.

- Usted sabe cuando empieza pero nunca cuando va a terminar la novela ni qu
giro le va a dar, no? Cada da es una sorpresa?

-Sin duda. Yo s ms o menos hacia dnde tiendo a ir. Sigo una intuicin, una vaga
meta, y despus llego como puedo. Siempre he dicho que uno parte de un punto de
realidad y despus eso tiene que pasar por la cabeza y salir por la mano derecha.
Es todo un largo proceso en el que hay das feroces, de gran productividad, y otros
terribles en los que no me salen ms de tres lneas despus de estar sentado
delante de la mesa seis u ocho horas. Pero para ser escritor hay que tener una gran
moral o, de lo contrario, cambiar de oficio. Hace falta presencia de nimo y tambin
mucha salud fsica, porque un magnfico poema puede componerse con muy pocas
palabras, pero en la novela hay que escribir constantemente, a lo largo.

(El Mundo, Espaa)
Publicado por Fedosy Santaella
Segn Jorge Volpi


"La novela es un mbito en donde se puede experimentar con la ciencia, la historia,
el arte, la ficcin; y en ese laboratorio podemos ver cmo seran los
comportamientos de los personajes frente a ciertos hechos o ante otras personas.
La novela es una forma de explorar el mundo, un camino de bsqueda. La
naturaleza esencial de la novela es investigar a travs de la ficcin."



________



Jorge Luis Volpi Escalante (Ciudad de Mxico, 1968) es un escritor mexicano
perteneciente a la llamada Generacin del crack, es actualmente director del Canal
22. Anteriormente se ha desempeado como diplomtico, habiendo sido agregado
cultural de la Embajada de Mxico en Francia.
Publicado por Fedosy Santaella
Sobre la novela y el cuento corto



Por Phillip K. Dick

La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato
corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan
de una estructura psicolgica que, si el escritor conoce su oficio, habr descrito
previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no
es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado
ahora como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez en Discovery
como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discovery estn leyendo un
relato, pero si compran la edicin de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Las novelas cumplen una condicin que no se encuentra en los relatos cortos: el
requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el
protagonista que se sienta impulsado a creer que hara lo mismo en sus
circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustara hacer lo
mismo. En un relato no es necesario crear tal identificacin, pues 1) no hay espacio
suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el nfasis en los
hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro
de unos lmites razonables, por supuesto- quin es el criminal. En un relato, se
conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revs; se
describe a los personajes y despus hacen algo muy personal, derivado de su
naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son nicos,
no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y
otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un cdigo cifrado entre el
lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo.

Adems, una novela -en particular una novela de ciencia ficcin- crea todo un
mundo, aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes,
quiz, para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector
complete su comprensin de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte,
usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen
encima desde todas las paredes de la habitacin... como describi una vez Ray
Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficcin.

Un relato de ciencia ficcin exige una premisa inicial que le desligue por completo
de nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura,
tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio
totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficcin se halla sometido a una
presin ms intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos
variedades de la narrativa general que siempre permanecern con nosotros.

En los relatos de ciencia ficcin se describen hechos de ciencia ficcin; en las
novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta coleccin describen
cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una
situacin lmite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que
no parece existir solucin. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin
embargo, los acontecimientos de una novela estn tan enraizados en la
personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debera volver atrs
y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo
cuanto ms breves sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann,
o la obra de Styron antes comentada son, en realidad, novelas cortas). De todo
esto se deduce por qu los escritores de ciencia ficcin pueden escribir cuentos
pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el
autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo
que una novela, en trminos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una
novela, sta empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios
personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a l le gustara que
hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por
otra.
Publicado por Fedosy Santaella
Faulkner y la novela



Por William Faulkner

Existe alguna frmula que sea posible seguir para ser un buen novelista? 99% de
talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse
satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podra ser.
Siempre hay que soar y apuntar ms alto de lo que uno puede apuntar. No
preocuparse por ser mejor que sus contemporneos o sus predecesores. Tratar de
ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No
sabe por qu ellos lo escogen y generalmente est demasiado ocupado para
preguntrselo. Es completamente amoral en el sentido de que ser capaz de robar,
tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de
realizar la obra. Qu tcnica utiliza para cumplir su norma? Si el escritor est
interesado en la tcnica, ms le vale dedicarse a la ciruga o a colocar ladrillos. Para
escribir una obra no hay ningn recurso mecnico, ningn atajo. El escritor joven
que siga una teora es un tonto. Uno tiene que ensearse por medio de sus propios
errores; la gente slo aprende a travs del error. El buen artista cree que nadie
sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa
cunto admire al escritor viejo, quiere superarlo. Entonces, usted niega la validez
de la tcnica? De ninguna manera. Algunas veces la tcnica arremete y se apodera
del sueo antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force
y la obra terminada es simplemente cuestin de juntar bien los ladrillos, puesto que
el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el
fin de la obra, antes de escribir la primera. Eso sucedi con Mientras agonizo. No
fue fcil. Ningn trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material
estaba ya a la mano. La composicin de la obra me llev slo unas seis semanas en
el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al da haciendo trabajo
manual. Sencillamente, me imagin un grupo de personas y las somet a las
catstrofes naturales universales, que son la inundacin y el fuego, con una
motivacin natural simple que le diera direccin a su desarrollo. Pero, cuando la
tcnica no interviene, escribir es tambin ms fcil en otro sentido. Porque en mi
caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan
y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la
pgina 275. Claro est que yo no s lo que sucedera si terminara el libro en la
pgina 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su
obra, ms la honradez y el valor de no engaarse al respecto. Puesto que ninguna
de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de
aquella que me caus la mayor afliccin y angustia, del mismo modo que la madre
ama al hijo que se convirti en ladrn o asesino ms que al que se convirti en
sacerdote. Qu obra es esa? El sonido y la furia. La escrib cinco veces distintas,
tratando de contar la historia para librarme del sueo que seguira angustindome
mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija.
Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y
honrada. Es mucho ms valiente, honrada y generosa que yo. Qu porcin de sus
obras se basan en la experiencia personal?
No sabra decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la porcin no tiene
importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observacin e
imaginacin. Cualesquiera dos de ellas y a veces una puede suplir la falta de las
otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un
solo recuerdo o una sola imagen mental. La composicin de la historia es
simplemente cuestin de trabajar hasta el momento de explicar por qu ocurri la
historia o qu otras cosas hizo ocurrir a continuacin. Un escritor trata de crear
personas crebles en situaciones conmovedoras crebles de la manera ms
conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus
instrumentos, el ambiente que conoce. Yo dira que la msica es el medio ms fcil
de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la
historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar
de expresar torpemente en palabras lo que la msica pura habra expresado mejor.
Es decir, que la msica lo expresara mejor y ms simplemente, pero yo prefiero
usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al
sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el
trueno y la msica de la prosa tienen lugar en el silencio. Usted dijo que la
experiencia, la observacin y la imaginacin son importantes para el escritor.
Incluira usted la inspiracin? Yo no s nada sobre la inspiracin, porque no s lo
que es eso. La he odo mencionar, pero nunca la he visto. Y, en cuanto a los
escritores europeos de ese perodo? Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron
Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulises de Joyce como el bautista analfabeto al
Antiguo Testamento: con fe. Lee usted a sus contemporneos? No; los libros que
leo son los que conoc y am cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a
los viejos amigos: el Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... Leo El
Quijote todos los aos, como algunas personas leen La Biblia. Flaubert, Balzac -este
ltimo cre un mundo propio intacto, una corriente sangunea que fluye a lo largo
de veinte libros-, Dostoievki, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville, ocasionalmente
y, entre los poetas, a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley.
Todava leo a Housman. He ledo estos libros tantas veces que no siempre empiezo
en la primera pgina para seguir leyendo hasta el final. Slo leo una escena o algo
sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y
conversa con l durante unos minutos. Y Freud? Todo el mundo hablaba de Freud
cuando yo viva en Nueva Orlens, pero nunca lo he ledo. Shakespeare tampoco lo
ley y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

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