Rancic3a8re J C3a9tica Estc3a9tica e Polc3adtica in Revista Urdimento PDF

Urdimento: s.m.
1) urdume;
2) parte superior da caixa do pal-
co, onde se acomodam as rolda-
nas, molinetes, gornos e ganchos
destinados s manobras cnicas;
fig. urdidura, ideao, concepo.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos em Artes Cnicas
Nmero 15
Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
URDIMENTO uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao
em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.
As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores.
A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis
ou seus representantes.
A revista est disponvel online em www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento
FICHA TCNICA
Editor do nmero: Edlcio Mostao
Comit editorial: Andr Carreira (responsvel), Maria Brgida de Miranda e
Vera Collao
Secretrio de Redao e Coordenao de Produo: der Sumariva Ro-
drigues
Capa: Zylda. Annciou, apoteose! montagem da prtica de ensino dirigida
por Vera Collao e Jos Ronaldo Faleiro.
Atores: Helder Antunes
Fotos: Marcelo Venturi
Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC
Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br]
Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC
Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES
Este projeto editorial foi criado eletronicamente utilizando o software Adobe In
Design CS4.
As famlias tipogrficas Bell MT e BellCent so utilizadas em toda esta revista.
Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas /
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.15 (Out 2010) -
Florianpolis: UDESC/CEART
Semestral
ISSN 1414-5731
I. Teatro - peridicos.
II. Artes Cnicas - peridicos.
III. Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC
Reitor:Sebastio Iberes Lopes Melo
Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa
Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao:Antonio Pereira de Souza
Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade
Chefe do Departamento de Teatro: Edlcio Mostao
Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao
CONSELHO EDITORIAL
Ana Maria Bulhes de Carvalho Edlweiss (UNIRIO)
Cssia Navas Alves de Castro (UNICAMP)
Christine Greiner (PUC/SP)
Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP)
Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP)
Joo Roberto Faria (FFLCH/USP)
Jos Dias (UNIRIO)
Jos Roberto OShea (UFSC)
Luiz Fernando Ramos (ECA/USP)
Mrcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC)
Maria Brgida de Miranda (CEART/UDESC)
Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP)
Mario Fernando Bolognesi (UNESP)
Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS)
Neyde Veneziano (UNICAMP)
Rosyane Trotta (UNIRIO)
Srgio Coelho Farias (UFBA)
Snia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Clia Helena)
Soraya Silva (UnB)
Tiago de Melo Gomes (UFRPE)
Walter Lima Torres (UFPR)
CONSELHO ASSESSOR
Beti Rabetti (UNIRIO)
Ciane Fernandes (UFBA)
Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - talia)
Eugenio Barba (Odin Teatret)
Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires)
Jac Guinsburg (ECA/USP)
Juan Villegas (University of California)
Marcelo da Veiga (Universidade Alanus Alemanha)
scar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Cientficas Espanha)
Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires)
Peta Tait (La Trobe University)
Roberto Romano (UNICAMP)
Silvana Garcia (EAD/USP)
Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP)
Tnia Brando (UNIRIO)
UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina
CEART - Centro de Artes
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2001, e
Doutorado, em 2009.
PROFESSORES PERMANENTES
Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Beatriz ngela Vieira Cabral
Edlcio Mostao
Jos Ronaldo Faleiro
Mrcia Pompeo Nogueira
Maria Brgida de Miranda
Milton de Andrade
Sandra Meyer Nunes
Stephan Arnulff Baumgrtel
Valmor Beltrame
Vera Regina Collao
PROFESSORES COLABORADORES
Matteo Bonfitto Jnior (UNICAMP)
Timothy Prentki (Tim Prentki) - (Universidade de Winchester, Reino Unido)
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel
nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e
grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertaes e teses de-
fendidas e outras informaes, consulte o stio virtual:
http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumrio
Apresentao
Dossi tica, Esttica e Poltica
Da arte de quebrar pedras ou a cena da emancipao
Edlcio Mostao
Textos de Jacques Rancire
A arte dramtica deve doravante mostrar o povo em sua ambiguidade
O prazer da metamorfose poltica
A potica do saber: sobre os nomes da histria
Poltica da arte
Povo ou multides?
Depois de qu?
Biopoltica ou poltica?
Nossa ordem policial: o que pode ser dito, visto e feito
O trabalho sobre a imagem
O espectador emancipado
A associao entre arte e poltica
9
11
21
25
33
45
61
67
75
81
91
107
123
Artigos
Cenrios expandidos. (Re)presentaes, teatralidades e performatividades
Ileana Dieguez Caballero
O que performance? Entre a teatralidade e a performatividade de Samuel
Beckett
Fernando de Toro
135
149
APRESENTAO
O teatro brasileiro vem conhecendo uma alentada expanso, a despeito
das inmeras dificuldades que ainda enfrenta em seu cotidiano, marcado, so-
bretudo, pela ausncia de insumos e polticas pblicas que integrem as vrias
instncias de sua produo e circulao.
As agruras econmicas e a ao poltica do neoliberalismo constituem o
pano de fundo sociocultural contra o qual essa cena se institui, um amplo arco
de modalidades artsticas, polticas e ideolgicas. Vm proliferando, tambm,
diversas publicaes ligadas a grupos ou movimentos teatrais que buscam
promover uma expanso do pensamento sobre a rea.
Considerando este panorama, esta edio de Urdimento apresenta um
dossi reunindo as cogitaes do filsofo Jacques Rancire, articulado sobre
trs temas: a tica, a esttica e a poltica. Instncias correlatas e territrios
adjacentes sobre os quais se espraiam a cultura, a arte e o teatro, demandam
um desenho lcido para que suas interaes e refraes se mostrem em toda
complexidade, longe da simplificao. Foram utilizados trechos de escritos
(traduzidos ou no no Brasil), conferncias e entrevistas que contaram com a
necessria aquiescncia do filsofo para seu formato, reunio e difuso, a quem
este editor presta homenagem e agradece a generosa acolhida.
O exemplar se completa com artigos recentes que efetuam uma anlise
do teatro latinoamericano. Agradeo a todos os autores nele envolvidos pela
colaborao.
Esta edio fruto do trabalho de integrantes do grupo de pesquisa Inter-
textos. Quero agradecer especialmente a Cludia Sachs (traduo e reviso),
a Gerson Praxedes (reviso e formatao), Giselly Brasil (traduo) e a pro-
videncial e competente colaborao de Camila Bauer (reviso de tradues
em francs). Agradecimentos que se estendem indispensvel gentileza do
SESC-SP, da revista eletrnica Questo de Crtica, da revista Cult, do pe-
ridico Multitudes e da editora La Fabrique pela liberao dos direitos de
publicao.
Edlcio Mostao
Editor
Outubro 2010 - N 15 Apresentao.
Urdimento
U
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rdimento
Da arte de quebrar pedras ou a cena da emancipao. Edlcio Mostao Outubro 2010 - N 15
Professor emrito de Esttica e Poltica da Universidade Paris VII
(Saint Denis), o filsofo Jacques Rancire celebrizou-se internacionalmente
como autor de uma obra que entrecruza, com agudo tirocnio e proficientes
resultados tericos, a esttica, a tica e a poltica. Aps rastrear os campos
da literatura, das artes visuais e do cinema aportou no universo teatral,
dedicando seu olhar s formas cnicas em sua ltima obra publicada: O
espectador emancipado..
Apresentar esta obra opaca, surpreendente, alegoricamente
sustentada por raciocnios nunca lineares tarefa custosa, refazer o zigue-
zague de suas referncias, seguir as trilhas que percorreu, transitar entre
anforas e perfrases. Transladar para outra lngua os termos, expresses,
construes frsicas e vocbulos muitas vezes forjados pelo autor resulta
desconcertante, pois implica fazer falar um texto dialgico, no interior do
qual nos deslocamos, nos interrogamos, deriva do que somos frente quelas
Resumo
Apresentao do pensamento do
filsofo Jacques Rancire quanto ao
entrecruzamento das dimenses tica,
esttica e poltica. Os principais nexos
por ele estabelecidos, tais como a par-
tilha do sensvel, a emancipao do
espectador e a pedagogia libertria so
enfocados, visando situar as fontes que
constituem seus pontos de partida.
Palavras-chave: sentido do comum,
emancipao, tica, esttica e poltica.
Abstract
Presentation of the thinking of
philosopher Jacques Rancire on the
intersection of ethical, aesthetic and
political dimensions. The main nexus
established by him, such as the sharing
of the sensitive, the emancipation of
the spectator and the libertarian peda-
gogy are examined in order to locate
sources that are their starting points.
Keywords: common sense, eman-
cipation, ethics, aesthetics and politics.
DA ARTE DE QUEBRAR PEDRAS
OU A CENA DA EMANCIPAO
Edlcio Mostao
1
1
Bolsista de
Produtividade e
Pesquisa CNPq.
Professor Associado
na Universidade do
Estado de Santa
Catarina, onde
leciona Esttica na
graduao e
na ps-graduao.
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formulaes, muitas vezes sem equivalentes em nossa lngua. Negociao
talvez exprima esse paradoxo, que tambm pode ser designado como permuta
ou diplomacia.
Jacques Rancire foi companheiro de Louis Althusser quando das
primeiras incurses do seminrio sobre O Capital, cujo resultado mais notvel foi
o livro Para ler O Capital, lanado por Althusser em 1965, um empreendimento
que agregou, em torno da mesma mesa de trabalho, alguns jovens que logo
alcanaram destaque na cena sociopoltica, tais como tienne Balibar, Michel
Pcheux, Marta Harnecker, entre outros. Os efeitos do seminrio, atravs de
escritos e intervenes, causaram um pequeno terremoto entre as hostes da
esquerda tradicional, especialmente o Partido Comunista Francs, adepto do
legado stalinista e das renitentes posturas interpretativas vinculadas a um
marxismo-leninismo ortodoxo. Aqueles eram tempos em que o estruturalismo
tornava-se visvel para a sociedade ampla, ganhando destaque na imprensa
e nas polmicas que engrossavam os suplementos culturais, simultneas s
revoltas e contestaes que culminaram com o Maio de 1968.
O primeiro livro de Rancire a merecer destaque foi Le philosophe et ses
pauvres (O filsofo e seus pobres, 1983), onde juntou artigos de anos anteriores
que colocavam em foco algumas noes relevantes, tais como: o que massa?
Quem a classe trabalhadora? O que proletariado? O que ideologia e
conhecimento?, sendo este ltimo tpico uma pedra angular dentro das
preocupaes que iro ocup-lo ao longo dos anos. O contexto em que se d
o ato de conhecer, fundo indispensvel para engendrar a conscincia ser, ao
lado da discusso da democracia, uma das linhas de fuga de seu pensamento.
Em Os nomes da histria, sua primeira obra traduzida no Brasil,
voltou-se para a crtica do materialismo histrico, em estreita sintonia com
a genealogia preconizada por Foucault. Outros nomes com quem sua obra
vai encontrar diversas afinidades so os de Gilles Deleuze, Jean-Franois
Lyotard e Jacques Lacan, embora sua visada seja sempre bastante pessoal e
inconfundvel. Em La nuit des proltaires. Archives du rve ouvrier, (A noite dos
proletrios. Arquivos do sonho operrio, 1981), voltou-se para a literatura
que circulava entre os extratos sociais mais baixos da populao ao longo do
sculo XIX, ali flagrando as conexes entre arte, imaginrio, sonho poltico e
utopias a se desenharem junto ao operria.
Desde os anos de 1990 vm enfatizando temas concernentes
dimenso artstica, e na seara das inter-relaes entre esttica, tica e poltica
publicou alguns volumes, entre os quais Le partage du sensible (A partilha do
sensvel, 2000); Linconscient esthtique (O inconsciente esttico, 2001); Malaise
dans lesthetique (Doena na esttica, 2004); La haine de la democracie (O dio
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da democracia, 2005); Moments politiques: interventions 1977-2009 (Momentos
polticos: intervenes 1977-2009, 2009) e Lspectateur emancip (O espectador
emancipado, 2009). No Brasil foram lanados, mais recentemente, O mestre
ignorante (2004) e A partilha do sensvel (2005).
Considerado uma espcie de auto-referncia intelectual metafrica ou
um meta-texto de pedagogia, O mestre ignorante uma aguda reflexo sobre a
pedagogia, seguindo os passos de um professor de Retrica que, perseguido
aps seu envolvimento com a Revoluo Francesa, refugiou-se nos Pases
Baixos, onde passou a recrutar alunos para sobreviver de seu ofcio. Ocorre
que uma dificuldade crucial se anuncia ento: ele no sabia holands nem seus
discpulos o francs; dificuldade, afinal, superada atravs do recurso a uma
edio bilngue de Telmaco, texto de Fnelon, ponte de ligao entre um e
outros e que poderia ensejar o necessrio dilogo entre as partes, possibilitando
o mtuo aprendizado. O que temos, portanto, no apenas a aprendizagem de
uma nova lngua mas, acima de tudo, a necessidade de reaprender significados,
de reconsiderar tudo o que se sabia luz de uma busca de entendimento
mais amplo, o que far do antigo mestre um ignorante de volta s origens.
O ponto de partida foi tomado de fatos que envolveram Joseph Jacotot e
diversos outros educadores que partilhavam um mesmo iderio derivado do
pensamento societrio de Fourier. H na obra um evidente substrato poltico,
inerente anlise dessa nova postura frente ao aprendizado e desmontagem
de um mito ligado pedagogia, alm dos vnculos urdidos em relao tica
e esttica.
Tais vnculos nunca deixaram de ocupar Rancire. Em A partilha
do sensvel retoma, agora em vis mais explicitamente sintonizado com o
universo das artes, outro atalho primordialmente poltico, antes anunciado
em O desentendimento. Trata-se da considerao do que comum, aquilo que
marca, na convivncia social, as divises entre as vozes - autorizadas ou no,
competentes ou no - que se manifestam no mbito social.
A questo em destaque privilegia os primrdios da conscincia
poltica ocidental, as bases sobre as quais foram erigidas as dicotomias de
poder de nossas sociedades histricas: quem fala e quem obedece. Para tanto
o pensamento de Plato e Aristteles so revisitados (isto , a Repblica e a
Poltica), e um agudo equacionamento da mmesis empreendido com o objetivo
de deslindar liames que tanto enovelaram esse conceito axial da esttica
ocidental a ponto de, na atualidade, uma verdadeira dissecao do mesmo
tornar-se indispensvel para devolver inteligncia seus sentidos originais.
Em acordo com Plato, a cidade ideal separa o uso da palavra entre
os indivduos segundo suas ocupaes: os artesos, porque ocupados com as
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mos durante todo o tempo, podem apenas balbuciar, produzir barulho, no
manifestando um raciocnio correto; enquanto os guardies-filsofo, porque
treinados nas estratgias de guerra e dos discursos, so os nicos capazes de
falar verdadeiramente, emitindo juzos. Tal teoria encontra desdobramentos
no pensamento aristotlico, onde observado que todo animal falante um
animal poltico, mas o escravo, se capaz de compreender a linguagem, no
a possui, razo pela qual no goza de isonomia na assemblia, como anotado
na Poltica. Desse modo, a partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte
no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa
atividade se exerce. Assim, ter essa ou aquela ocupao define competncias
ou incompetncias para o comum (p.16). Para Rancire, a esttica possui
seu fundamento nessa partilha do sensvel, naquilo que se v, no que pode ser
visto ou se pode dizer sobre o que visto, separando os que tm competncia
para ver e qualidade para dizer, o que implica, igualmente, ter domnio sobre
o tempo e o espao. a partir dessa esttica primeira que se pode colocar
a questo das prticas estticas, no sentido em que as entendemos, isto ,
como formas de visibilidade das prticas de arte, do lugar que ocupam, do que
fazem no que diz respeito ao comum, conclui ele (p. 17).
2

A condenao platnica das artes o teatro, em particular advm,
portanto, da
distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes
com as maneiras de ser e formas de visibilidade. Antes de se fundar no
contedo imoral das fbulas, a proscrio platnica dos poetas funda-se
na impossibilidade de se fazer duas coisas ao mesmo tempo. A questo
da fico , antes de tudo, uma questo da distribuio dos lugares.
Do ponto de vista platnico, a cena de teatro, que simultaneamente
espao de uma atividade pblica e lugar de exibio dos fantasmas,
embaralha a partilha das identidades, atividades e espaos (p. 17).
atravs desse liame entre esttica e tica que a reconsiderao
da mmesis volta a brilhar enquanto conceito fisgado da Potica aristotlica,
em aberto contraponto s posturas platnicas, uma vez que ela no um
princpio normativo quanto s representaes que o artista efetua, mas, antes,
um princpio pragmtico funcional, um modo das artes poticas executarem
coisas especficas, isto , imitaes/representaes. Afirma ento:
Tais imitaes no se enquadram nem na verificao habitual
dos produtos das artes por meio de seu uso, nem na legislao da
verdade sobre os discursos e as imagens. Nisto consiste a grande
operao efetuada pela elaborao aristotlica da mmesis e pelo
privilgio dado ao trgica. o feito do poema, a fabricao de
2
Pode ser interes-
sante confrontar-se
tais proposies
com aquelas
desenvolvidas por
Nicolas BOURRIAUD
relativas ao que
denominou esttica
relacional, prticas
artsticas dialgicas
surgidas especial-
mente durante a
dcada de 1990:
Esttica relacional.
So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
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uma intriga que orquestra aes representando homens agindo, que
importa, em detrimento do ser da imagem, cpia interrogada sobre seu
modelo (p. 30, grifos do autor).
A mmesis, como explicita o filsofo, no a lei que submete as artes
semelhana. , antes, o vinco na distribuio das maneiras de fazer e das
ocupaes sociais que torna as artes visveis. No um procedimento artstico,
mas um regime de visibilidade das artes. Um regime de visibilidade das artes
, ao mesmo tempo, o que autonomiza as artes, mas tambm o que articula
essa autonomia a uma ordem geral das maneiras de fazer e das ocupaes (p.
32). Decorre ento que o esttico no uma teoria da sensibilidade, do gosto
ou do prazer, mas um modo de existncia de tudo o que esttico, sensvel,
perceptvel ou representvel habitando a potncia de um pensamento que,
pouco a pouco, com o percurso histrico, veio a tornar-se estranho a si mesmo,
descolado do entendimento das origens.
Tal descolamento tornar-se- ainda mais perceptvel com o advento
da esttica moderna, marcada pela miragem proustiana do livro calculado;
pela ideia mallarmiana do poema do espectador-poeta; pela prtica surrealista
da obra exprimindo o inconsciente; atingindo at mesmo a ideia bressoniana
do cinema como pensamento do cineasta extrado dos corpos de seus modelos
exemplos de crise que, segundo Rancire, conduziram quilo que identifica
como o estado atual das artes, crivado por aguda perda de historicidade.
Tais crises e esse patamar problemtico traz tona outra dimenso
que eu gostaria de destacar, dado o carter do dossi que se descortina: a
possvel interao entre arte e ao poltica, ou, dito de outro modo, as
clivagens existentes entre a arte, o teatro e a resistncia.
A noo de resistncia no nova, estando presente desde os arroubos
do sturm und drung at as escaramuas que acompanharam a Revoluo
Francesa e seus desdobramentos; apoiou as empresas que instituram o
realismo e vibrou na pena de Nietzsche; deu lastro aos naturalistas e tornou-
se aguerrida nos primrdios da Revoluo Russa, na Repblica de Weimar, na
luta anti-franquista e antinazista, alimentando um sem nmero de integrantes
ligados s vanguardas do comeo do sculo XX. Essa resistncia acompanhou
os temas que se apresentavam, em cada momento, como obstculos: os ideais
clssicos, a moral burguesa, o positivismo, o domnio econmico das elites,
o mercado de arte, at atingir, mais recentemente, as estruturas financeiras,
pedaggicas e culturais que sustentam o modo capitalista de produo.
De que resistncia se fala? Existem ao menos duas posturas
consagradas, aquela da prpria arte e aquela dos artistas com ela envolvidos; no
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primeiro caso, em funo daquilo que entendido como arte desde a analtica
do belo kantiana, quando ocorreu o deslocamento do sensvel para fora do
pensamento e a submisso das afeces busca de um bem, em funo da
interveno do desejo; no segundo caso, quando os indivduos artistas, porque
guiados por uma vetorizao desse desejo, passam a orientar sua ao contra
uma dada ordem de coisas, projetando nesse bem algum contedo ideolgico
ou utpico.
Para Rancire, produziu-se desde ento um dissenso em relao ao
sensvel. Assim:
a experincia esttica a experincia de um sensvel duplamente
desconectado: desconectado com relao lei do entendimento que
submeteu a percepo sensvel s suas categorias e com relao lei
do desejo que submete nossas afeces busca de um bem. A forma
apreendida pelo julgamento esttico no nem a de um objeto do
conhecimento nem a de um objeto do desejo. esse nem... nem..., que
define a experincia do belo como experincia de uma resistncia. O
belo o que resiste, ao mesmo tempo, determinao conceitual e
atrao dos bens consumveis (Ser que a arte resiste alguma coisa?,
p. 130).
3
Se havia, at meados do sculo XVIII, um acordo em torno da
poiesis, inaugurado com a postura aristotlica de coisa comum entre uma
natureza produtora e outra receptora a aisthesis -, conformando aquilo que
se consagrou jungir como natureza humana, ocorreu, a partir da analtica
kantiana, um dissenso: se o belo sem conceito e se toda arte a operao de
ideias que transformam uma matria, segue-se que o belo e a arte esto em uma
relao de disjuno. Os fins que a arte se prope esto em contradio com
a finalidade sem fim que caracteriza a experincia do belo (p. 131). Foi dado
o passo, assim, para que nascesse o gnio que o sturm und drang imortalizar
como ideal para o artista criador e que a pena de Hegel consagrar como ideal
para o Esprito:
a obra de arte uma inscrio material de uma diferena
para consigo mesma do pensamento: comea pela vibrao sublime do
pensamento que busca inutilmente sua morada nas pedras da pirmide,
continua no enlace clssico da matria e de um pensamento que s consegue
se realizar nela ao preo da sua prpria fraqueza: a religio grega sendo
desprovida de interioridade pode, com efeito, exprimir-se idealmente na
perfeio da esttua de um deus; enfim, a obra a linha de fuga da flecha

3
RANCIRE,
Jacques. "Ser que
a arte resiste
alguma coisa?" In:
Daniel Lins, Nietzs-
che/Deleuze arte
resistncia. Rio de
Janeiro. Forense
Universitria: 2007,
pp. 126-140.
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gtica que se estende na direo de um cu inacessvel e anuncia, assim,
o fim em que, o pensamento alcanando enfim sua morada, a arte ter
cessado de ser um lugar do pensamento (p. 131-132).
H um jogo paradoxal aqui, entre o poder da manifestao sensvel
e aquele da significao da obra de arte, efetivado, na perspectiva hegeliana,
como esprito do povo, esse outro que nos permite ver a esttua grega como
resultado esttico, quando ela teria sido, em seu tempo, smbolo de devoo
ritual, instncia do sagrado. No por outra razo Apolo e Dioniso encarnaro,
sob os auspcios de Nietzsche, os mais claros opostos frutos daquele aludido
dissenso. Fora Schiller, porm, quem operara a decisiva leitura poltica desse
dissenso, na esteira dos desdobramentos da Revoluo Francesa: ao enfatizar
o livre jogo esttico propiciado pela arte e a universalidade do juzo de gosto,
definiu uma liberdade e uma igualdade sem precedentes. Postulou uma nova
arte de viver, romntica e revolucionria, em oposio quela clssica e
nobilirquica, augurando mesmo uma nova humanidade por vir, uma nova
comunidade entre homens iguais cujos fundamentos repousam numa
educao esttica do homem.
Para muitos artistas ficaram estabelecidos, desde ento, os fundamentos
para o encontro de uma funo social para a arte, assim como um programa
de ao individual e coletiva que passou a orientar, desde os primrdios da
modernidade, o percurso de um sem nmero de artistas e de movimentos
estticos. Na esteira desse povo livre no h divrcio nas experincias
estticas advindas com a poltica, a arte ou a religio: o que a arte promete
um futuro onde no mais esteja apartada das instncias socioculturais e de
crena. A resistncia da arte promete um povo na medida em que promete sua
prpria abolio, a abolio da distncia ou da inumanidade na arte (p. 135),
destaca Rancire, para ento rematar: Da Revoluo Francesa Revoluo
Sovitica, a revoluo esttica significou essa auto-realizao e essa auto-
supresso da arte na construo de uma nova vida, na qual a arte, a poltica,
a economia ou a cultura se fundiram em uma mesma e nica forma de vida
coletiva (p. 135).
direita ou esquerda, os resultados dessa resistncia mostraram-
se, contudo, melanclicos, quando se observou o triunfo da burocracia e da
disciplina sobre artistas que almejavam construir novos estilos e experincias
de vida (caso sovitico) ou foram esmagados pelo poderio econmico e pela
ditadura do mercado nas sociedades capitalistas, que lhes facultou apenas a
estetizao da vida e da mercadoria. A alternativa encontrada, ento, deslocou-
se para as frestas, para ranhuras do sistema, naqueles nichos que possam
permitir novas articulaes.
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Articulaes estas bastante semelhantes quelas que levaram Hans-
Thies Lehmann, o terico do teatro ps-dramtico a assinalar, no prefcio
Escritura poltica do texto teatral sua ltima obra publicada entre ns -,
interlocuo que efetivou com alguns pensadores franceses que se debruaram
sobre essa seara, entre eles Jacques Rancire. O desentendimento, texto de nosso
filsofo, ajudou Lehmann a pensar o teatro poltico e, no prefcio de sua obra,
aludir:
No entendimento do autor, a escritura poltica no significa
de imediato o mesmo que pens-la. O poltico parece, para dar apenas
um exemplo dessa diferena, exigir uma forma de pensar que no pode
ser considerada radicalmente ligada ao material de uma linguagem
no sentido da mudana terico-lingustica das cincias. Aprofundar-se
sobre o material de uma linguagem prpria, podendo tratar-se at de
vrias linguagens em uma s, deve buscar ultrapassar o pensamento
poltico, se no se quiser reprimir o fato de que o poltico s pode ser
pensado como o espao de muitos (pessoas, grupos, pluralidades,
classes, coletivos, lnguas, culturas), que se juntam em determinados
motivos do agir e do pensar, mas de forma no idntica.
4

Tal argumento, como se pode reconhecer, havia sido anteriormente
cogitado por Rancire. Nos ltimos anos, ao voltar-se para o teatro, nosso
filsofo aglutinar novamente muito dos pressupostos examinados em textos
anteriores, especialmente em O mestre ignorante. Tomando a lngua, a palavra
base sobre a qual se constroem os roteiros, os textos e aes que habitam a
cena ela reinvestida de novas potncias.
5
Aps examinar algumas particularidades que delimitam a cena teatral
no ocidente, volta-se para o papel do espectador, habitualmente tomado
como passivo, inerte diante das imagens e simulacros que habitam os palcos.
Muitas foram as iniciativas de homens e mulheres de teatro que tentaram
abolir essa pretensa passividade, havendo mesmo quem tenha almejado
eliminar o espectador, integrando-o cena, como nas aes situacionistas (um
jogo coletivo de acontecimentos) ou os espectadores do teatro do oprimido
(instrumentalizados para representarem). Sobre tais propostas, postula o
filsofo:
Ns no precisamos transformar espectadores em atores.
Ns precisamos reconhecer que cada espectador j um ator em sua
prpria histria e que cada ator , por sua vez, espectador do mesmo
tipo de histria. No precisamos transformar o ignorante em instrudo
ou, por mera vontade de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa
ignorante o mestre dos seus mestres (O espectador emancipado).
4
LEHMANN, Hans-
Ties. Prefcio a
Escritura poltica no
texto teatral. So
Paulo. Perspectiva:
2009, p.XXII.
5
Os trechos citados
na sequncia so
de O espectador
emancipado, ltimo
livro de Rancire
ainda no lanado
no Brasil e do qual
apresentamos
um trecho nesse
dossi.
U
19
rdimento
A emancipao, ao contrrio um novo percurso para o ignorante e um
novo enfoque para aqueles que desejam atuar para alterar a situao presente
requer outros enquadramentos para os problemas, tanto aqueles que cercam
a sociedade quanto aqueles que cercam a cena. Os atores deveriam desublimar
seus corpos, voltando a partilhar o que existe em comum na assemblia que
o espao teatral institui e representa
6
, promovendo uma horizontalidade na
interlocuo. Ou seja,
o teatro deveria questionar o privilgio da presena viva e
trazer o palco novamente para um nvel de igualdade com o ato de
contar uma histria ou de escrever e ler um livro. Ele deveria ser a
instituio de um novo estgio de igualdade, onde os diferentes tipos de
espetculo se traduziriam uns nos outros. Em todos estes espetculos,
na verdade, a questo deveria ser ligar o que uma pessoa sabe com
o que ela no sabe; deveria se tratar, ao mesmo tempo, de atores
que apresentam suas habilidades e espectadores que esto tentando
encontrar o que aquelas habilidades poderiam produzir em um novo
contexto, entre pessoas desconhecidas. (...) Ele demanda espectadores
que so interpretadores ativos, que oferecem suas prprias tradues,
que se apropriam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem
a sua prpria histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada
, na verdade, uma comunidade de contadores de histria e tradutores
(O espectador emancipado).
7
Partilha do sensvel, nova aprendizagem, volta ao comum, experincia
horizontal e compartilhada, dissenso artstico, inconsciente esttico, poltica
da escrita, o destino das imagens so esses alguns temas sobre os quais
Jacques Rancire dedicou-se ao longo de sua vida e sua obra, entrelaando
os fios que costuram o social e o cultural, o tico e o esttico, o poltico e o
humano. Ao voltar-se para a arte, a instituio artstica e seus primrdios
ontolgicos, buscou reinventar aquilo que as dignifica e as torna essenciais,
ainda hoje, agora.
6
A noo de teatro
enquanto espao
pblico e da ativida-
de teatral enquanto
assemblia est,
tambm, em
GUNOUN, Denis.
A exibio das
palavras, uma ideia
(poltica) do teatro.
Rio de Janeiro:
Teatro do Pequeno
Gesto, 2003.
7
Talvez seja
interessante notar,
nesse passo, um
contraponto ideia
de Deleuze sobre a
tomada de conscin-
cia como "um devir
no qual a pessoa
se engaja", onde
o teatro "surgir
como o que no
representa nada (...)
enquanto devir-
universal, operando
alianas aqui ou ali
conforme o caso,
seguindo linhas de
transformao que
saltam para fora do
teatro e assumem
uma outra forma, ou
se reconvertem em
teatro para um novo
salto". DELEUZE,
Gilles. Sobre o tea-
tro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor,
2010, p. 64.
U
21
rdimento
A arte dramtica deve doravante mostrar o povo em... Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
H palavras das quais temos dificuldades em nos desvencilhar. o
caso de teatro popular. H cinquenta e cinco anos Roland Barthes esclare-
ceu, por ocasio do Festival de Avignon, os trs elementos desse teatro da
cidade, amealhados para substituir o teatro do dinheiro: pblico de massa,
repertrio de alta cultura, dramaturgia de vanguarda.
O esquema, primeira vista, era simples: um destinatrio, alguma coi-
sa para transmitir-lhe e os meios dessa transmisso. A equao foi encarnada,
naquela poca, pelo TNP de Jean Vilar, que ofereceu em cena aberta Corneille,
Molire ou Kleist ao pblico dos comits de empresas, substituindo os claus-
trofbicos cenrios do teatro burgus pela luz ativa dos projetores de Appia
cengrafo e diretor suo, 1862-1928, considerado o pioneiro do teatro moderno
e da iluminao da cena - iluminando o grande drama da histria. Restava,
naturalmente, uma condio: para um pblico de massa, era necessrio entra-
das baratas e uma srie de descontos, de onde, os subsdios estatais.
Resumo
O artigo enfoca as contradies do
teatro popular, questionando a manu-
teno de seus trs eixos de sustenta-
o: o barateamento dos ingressos, o
repertrio de alta cultura e a drama-
turgia de vanguarda.
Palavras-chave: teatro popular,
Brecht, Artaud.
Abstract
The article focuses on the contra-
dictions of the popular theatre, ques-
tioning its three axes: cheap tickets,
high cultural repertoire and vanguard
dramaturgy.

Keywords: popular theatre,
Brecht, Artaud.
A ARTE DRAMTICA DEVE DORAVANTE MOSTRAR
O POVO EM SUA AMBIGUIDADE
1
Traduo de Cludia Muller Sachs
2
1
Publicado em
MadininArt,
critique culturelles
martiniquaises. Dis-
ponvel em: <www.
madinin-art.net>
2
Mestre em Teatro
e doutoranda
do Programa de
Ps-Graduao em
Teatro da UDESC
U
22
rdimento
Jean Vilar morreu, os manifestantes de 1968 denunciaram a alta cul-
tura, a contrarrevoluo intelectual dos anos 1980 questionou se ainda exis-
tiam coisas como povo ou fbricas. Resta o cerne do argumento e da contenda:
a necessidade de subvenes. por isso que o ceticismo reinante face ao teatro
popular acompanhado pela inevitvel demonstrao de que o Estado tem o
dever de subvencionar a cultura, oferecendo assim aos dramaturgos recursos
para desenvolver junto aos cidados o pensamento crtico que lhes permita
eficientemente criticar o Estado.
Gostaramos de matar a galinha dos ovos de ouro. Pois, apesar de
tudo, s vezes pode ser til voltar aos termos da frmula para entender que
ela no , to somente, um ideal dos anos 1950, deteriorado pela evoluo da
sociedade, mas uma exposio da contradio ntima do teatro popular. Na
verdade, cada um dos elementos que, ajuntados, constituram o teatro popular,
definem um povo diferente.
Um pblico de massa. Apesar da bela garantia de Barthes (toda a so-
ciologia do teatro reside no preo dos ingressos), o velho fundador do Grupo
de teatro antigo da Sorbonne devia saber que a necessidade reclamada ao
Estado de pagar para que as pessoas fossem em massa ao teatro era mais que
um dever de justia social. Ela supunha que o teatro era, em sua essncia, uma
arte de massa, a arte do povo que se rene, no apenas para se divertir, mas
para expressar sua unidade. O modelo foi dado pelo teatro antigo, tal como a
idade romntica o havia sonhado: a reunio de uma comunidade unida pelas
emoes sentidas diante dos versos de squilo e Sfocles, exprimindo sua
conscincia religiosa e cvica, antes mesmo de s-lo pela submisso s mesmas
leis.
O repertrio da alta cultura assinalava um novo povo: essa massa
ignorante e selvagem com a qual nos preocupvamos, no sculo XIX, em civi-
lizar, permitindo-lhe desfrutar das obras criadas por uma elite de artistas para
uma elite de especialistas. Cultura isolada que desce at o povo, exatamente
antagnica quela que, supostamente, deveria sair do povo, exprimindo sua
unidade profunda e sua viso do mundo.
Um povo originalmente reunido no espao teatral exprimindo a alma
da comunidade, um povo separado da alta cultura. A dramaturgia de van-
guarda se apresenta como meio para restabelecer essa ligao. Mas ela ,
muito mais, a proposta de um outro povo, interrompendo o fechamento do
espao teatral. Appia no foi apenas o cengrafo inventor dos praticveis e da
luz ativa. Foi tambm um militante da ginstica rtmica e da catedral do futu-
ro, onde a arte no mais se apartaria da vida. A dramaturgia de vanguarda
da poca da revoluo sovitica visava, com menos nfase deton-la, do que
transmitir ao pblico popular as obras de alta cultura.
U
23
rdimento
Pensemos em Meyerhold transformando A Floresta, de Ostrovsky,
numa srie de esquetes, cada um marcado por uma performance, aquela de
simplesmente estender a roupa, fazendo do moinho do Cocu magnifique, de
Fernand Crommelynck, um trampolim para faanhas ginsticas ou a cena de
As Auroras, de Emile Verhaeren, um lugar de reunio de apoio ao Exrcito
Vermelho. A dramaturgia de vanguarda no aproximou o teatro do povo; ela
tendeu a acabar com a constituio de um povo atleta, produtor e combatente.
A cena aberta do TNP foi um compromisso entre a arte de repert-
rio e a arte-tornada-vida das vanguardas. Barthes ir desafi-la com a ajuda
de um dramaturgo que retirara suas prprias conseqncias dos impasses do
teatro-tornado-vida. Em 1939, ao fazer o balano das experincias do teatro
ativista, Brecht concluiu que elas tinham desenvolvido os meios do prazer
teatral, mas no os da educao revolucionria das massas.
Para tanto, foi necessrio transformar a cena no lugar onde compor-
tamentos naturais tornavam-se estranhos, obrigando o espectador a adqui-
rir uma conscincia correta dos fatores histricos e sociais inerentes ao
humana. Distanciamento, essa palavra tornou-se a chave de um teatro no
mais popular, mas poltico e proletrio, cuja pedagogia Barthes resumiu na
frmula de choque: Porque ns vemos a Me Coragem cega, ns vemos o que
ela no v. Ver aquilo que os outros no vem, porque ns vemos que eles no
vem, - a frmula casava-se com a lgica de certo marxismo.
Mas ela tornava o teatro uma paradoxal caverna platnica, obrando
sobre si mesmo para sua prpria converso. Mas Plato havia dito claramente:
no nos curamos da caverna seno saindo dela. Rousseau havia apreendido a
lio moderna, denunciando a incoerncia desses dramaturgos que preten-
diam tornar as pessoas virtuosas mostrando-lhes pessoas viciosas. E Brecht
efetivou a experincia desconcertante: a cegueira de Me Coragem no tornava
o pblico mais lcido.
Deve-se compreender bem o fundo desta questo: que Me Coragem
no era cega. Ao tratar a guerra como uma srie de transaes comerciais, ela
se mostrou to boa marxista quanto o dramaturgo que queria ensinar atravs
de seus infortnios. Assim, o distanciamento foi uma dupla operao, supon-
do um duplo povo: um povo cmplice nas guerras de lucro e capaz, portanto,
de denunciar a moral oficial; um povo por vir, formado pela denncia, fruto da
lucidez do primeiro.
3
E o novo teatro jogava um duplo jogo, se divertindo e nos divertindo
com o alegre cinismo e os refres cativantes de Mackie ou de Jimmy Mahonney,
antes de instruir-nos com o seu contraexemplo. Este duplo jogo, recusado por
Plato e Rousseau, constitutivo do teatro. Quem nunca se dividiu entre duas
3
Jogo de palavras
entre "primeiro", nu-
meral, e "premier",
o dirigente poltico.
(NT)
U
24
rdimento
vises do teatro grego: aquela que nos mostra um povo democrtico reafir-
mando seu pacto igualitrio no espetculo dos desastres sofridos por aqueles
que queriam subir acima da sorte comum e aquelas que nos mostram esse
povo confrontado com os poderes superiores e inferiores, cujo jogo ultrapassa
o funcionamento da comunidade dos iguais?
Quem, desde ento, poderia garantir ao teatro do povo um efeito se-
guro, diferente daquele que se ocupava em manter o sentimento do irresolvel
nas pessoas que, devido sua condio, eram mantidas parte das experin-
cias ambguas?
A caverna teatral, acusada de todos os sortilgios da identificao,
mais o lugar dos desvios das desidentificaes que criam um povo ao derrotar
outro. A diviso das razes, a multiplicao dos povos e a incerteza dos efeitos
formam, certamente, argumentos errneos para convencer o poder pblico.
Mas possvel, todavia, que sejam elas de interesse para o teatro.
U
25
rdimento
O prazer da metamorfose poltica. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
A celebrao dos quarenta anos de Maio de 1968 livros, transmisses, co-
lquios chega ao fim. O que lhe inspira neste dilvio de anlises?
Jacques Rancire As celebraes voltam a cada dez anos, mas esse
aniversrio teve uma importncia especial em funo da vontade de Sarkozy
de liquidar com a herana de 68. Pode-se falar desse modo porque uma certa
liquidao, aquela operada pela esquerda, j tinha sido concluda. Isso deveria
ser um sepultamento. Ora, vimos reaparecer os testemunhos que recolocaram
em cena a realidade dos acontecimentos. Embora esteja bem estabelecido que
68 foi um enlouquecimento de jovens cabeludos com guitarras para promover
a liberao dos costumes, o que se viu ressurgir foi a dimenso poltica, oper-
ria e internacional do acontecimento e do perodo que ele inaugurou. Tudo o
que um trabalho de quarenta anos sepultou voltou superfcie.
Judith Revel Eu tenho uma relao pessoal com 68: eu sou quase
contempornea do evento, e esses quarenta anos de 68 so, pode-se dizer, os
meus. Uma coisa me impressiona: jamais estivemos to perto de transform-lo
Resumo
Jacques Rancire e Judith Revel
discutem o legado do Maio de 1968,
luz das recuperaes realizadas aps os
anos 2000 sobre essa memria social.
A noo de utopia revista, para dela
se extrair os componentes que ainda
possam estar presentes nos embates
sociais contemporneos.

Palavras-chave: Maio de 68,
memria social, utopia.
Abstract
Jacques Rancire and Judith
Revel discuss the legacy of May
68, considering the recoveries made
after the year 2000 on the social
memory. The sense of utopia is revi-
sited in order to extract the com-
ponents that may still be present in
contemporary social confrontations.
Keywords: 68 May, social
memory, utopia.
O PRAZER DA METAMORFOSE POLTICA
1
Traduo de Edlcio Mostao
2
1
Publicado em
Libration, 24 de
maio de 2008,
entrevista por Eric
Aeschimann.
2
Bolsista CNPq.
Professor Associado
na Universidade do
Estado de Santa
Catarina, onde
leciona Esttica na
graduao e
na ps-graduao.
U
26
rdimento
em um objeto de reflexo historiogrfica e, ao mesmo tempo, nunca estive-
mos to submersos em relatos privados que pretendem, precisamente pela sua
privacidade, dizer a verdade de 68. Esse retorno por fora do testemunho
apaixonante e difcil: apaixonante porque devo, eu mesma, construir um objeto
do qual no tenho experincia, mas do qual sou a filha; difcil porque escuta-se
seguidamente: Voc no pode compreender, no existia ainda, ou porque nos
reprovam de termos sido beneficiados pelos logros de 68 sem termos conduzi-
do a luta: uma gerao de hedonistas corrompidos e egostas, em suma.

Quarenta anos depois, 68 continua noo de utopia e, ao mesmo tempo, paradoxal-
mente, ao fim das utopias.
Jacques Rancire - O conceito de utopia nunca me pareceu adequa-
do para pensar qualquer acontecimento que seja. Os que afirmam que 68 foi
utpico querem dizer duas coisas: por um lado, foi um fracasso, porque, por
definio, tudo que no bem sucedido utpico; mas tambm que se sim-
ptico, aberto, que havia o sonho e a generosidade. Mas, historicamente, a
utopia foi outra coisa: a elaborao de uma sociedade ideal instaurada, atravs
de uma ao poltica, como o verdadeiro remdio para os males sociais. Ora, 68
demonstrou que o que importa, num movimento, no o objetivo determina-
do, mas a criao de uma dinmica subjetiva, que abre um espao e um tempo
onde a configurao dos possveis encontra-se transformada. Para dizer de
outro modo: so as aes que criam os sonhos, e no o contrrio.
Judith Revel O problema no saber se uma utopia pode ser bem
sucedida ou se ela, por definio, fadada ao fracasso. 68 no foi uma utopia
porque tratou-se de uma experimentao, da construo de uma diferena ou
de uma descontinuidade tornada imediatamente presente. Escavar o presente
de uma outra maneira, procurar inaugurar outras formas de existncia no
em outro lugar ou num mundo melhor, mas aqui e agora : uma abertura para a
esperana, uma violenta toro no mundo existente. Hoje em dia, ns esquece-
mos esse desejo de descontinuidade que tambm uma aspirao de felicidade.
Mas o abandono da procura da felicidade como projeto poltico , eu acredito,
o preo a pagar por um certo pragmatismo que procura precisamente apagar
quilo que 68 nos colocou : a possibilidade de uma experimentao poderosa
no corao do presente. Pensar ao mesmo tempo a descontinuidade e o presen-
te, a descontinuidade no presente.

De modo que a ideia de 68 abalou nosso horizonte poltico, sem alcanar exprimir
exatamente como.
U
27
rdimento
Jacques Rancire Partamos do mais trivial. As palavras de or-
dem de 68 foram criadas por trs organizaes: O Movimento 22 de Maro,
o sindicato estudantil Unef e o sindicato dos professores do ensino superior
Snesup; ou seja, um coletivo nascido de um acontecimento e dois sindicatos
que possuam bem poucos adeptos. Nenhuma organizao clssica abraou o
movimento, e a CGT seguidamente forneceu contingentes que obedeciam ao
apelo do momento assim criado. Foi um deslocamento da militncia: o grupo
organizado que deveria lanar seus contingentes na batalha cedeu lugar s
organizaes que funcionaram como uma cristalizao do movimento, onde a
fora residiu na sua capacidade de iniciativa. Trs formas de ao dominaram:
a manifestao, a ocupao e a tessitura de relaes de grupos sociais diferen-
tes (especialmente entre estudantes e operrios). Tais prticas, e em particu-
lar a forma de ocupao, esto ligadas a momentos e lugares. A ocupao da
Sorbonne generalizou uma prtica operria histrica que retoma uma funo
ofensiva, notadamente na greve da Sub-aviao de Nantes, uma grande refe-
rncia no comeo de maio. Esse modo de construir a ao a partir de um lugar,
de um momento, a capacidade de estender o que se passava minou as divises
clssicas: a poltica contra o social, a vanguarda contra o movimento de massa
etc. A greve geral transbordou o instrumento da luta operria para tornar-
se um movimento poltico suspendendo em todos os lugares a normalidade
das relaes e das instituies.

68 foi o fim do partido clssico?
Jacques Rancire No houve crise para os partidos parlamentares
clssicos. Mas para o Partido Comunista, foi o fim do equvoco do partido
operrio que participa do jogo parlamentar, querendo ser a vanguarda de uma
revoluo que deve suprimir esse jogo. Nesse modelo, a atividade poltica
distribuda em dois plos: de um lado, as instituies; de outro, a realizao
de um movimento histrico do qual o partido a conscincia. 68 marca o fim
desse equvoco. O PC escolheu defender seu lugar na sociedade existente -
mediante o que, ele acabou perdendo tambm. 68 colocou em primeiro plano
toda uma outra ideia de poltica : a criao de espaos que no se identificam
nem com a gesto das instituies existentes, nem com a formao de uma
vanguarda para a revoluo que vir. um conjunto de prticas que rede-
senhou o espao comum, recusando a oposio entre as restries da ordem
presente e a preparao do futuro. Fala-se frequentemente em deslocamento
da militncia a partir de 68 para outros lugares e novos problemas: a sade,
a escola, a sexualidade, a justia. Na realidade, na lgica do Partido, esses so
os lugares de pleito dos movimentos de massas auxiliares; pela supresso
dessa hierarquia de frentes de luta e de formas de ao que eles enfim tornam-
se polticos.
U
28
rdimento
Judith Revel Embora se marque os acontecimentos falando em
Maio 68, pra-se a histria com os acordos de Grenelle. Esse calendrio
corresponde ao ponto de vista dos sindicatos e dos partidos, mas no ao de um
movimento que prosseguiu bem mais e que incluiu parcelas inteiras do mundo
operrio e da universidade. Eu acredito que seja exatamente isso - a dimenso
do movimento - que me faz pensar a partir de 68: porque isso representa tanto
o fim do curto sculo XX de que fala Hobsbaum quanto o comeo de outra
coisa, na qual ainda nos encontramos, quarenta anos depois, e que pode ser
expressa atravs de trs grupos de questes. Inicialmente, o que um movi-
mento, o que uma poltica de movimentos? Um partido ou um sindicato de-
tm o monoplio da organizao das foras polticas, ou, ao contrrio, podem
existir outras formas de aes coletivas? E ainda: pensvel uma organizao
fora dos partidos e dos sindicatos que estruturaram os cdigos e a gramtica
poltica?
Em seguida, quais so os sujeitos coletivos sobre os quais repousam
os problemas da organizao no interior dos movimentos? Os instrumentos
da sociologia, pelas anlises das aes sociais, ou as categorias utilizadas por
certo marxismo ortodoxo em 68, no puderam nada dizer, na poca, sobre essa
nova subjetividade que se colocou exatamente em movimento.
A terceira questo, enfim: a da relao com a histria. possvel reco-
nhecer aquilo como produto de certos determinismos histricos (econmicos,
sociais, polticos, epistemolgicos) e saber que somos, apesar disso, capazes
de produzir qualquer coisa de indito? possvel existir, simultaneamente,
determinismo e liberdade? tudo isso que 68 inaugura e que continua a nos
fascinar. E tambm, penso eu, o que nos revelam as condies dos conflitos
sociais atuais: percebe-se que as identidades esto em permanente desconstru-
o e reconstruo, em funo de certas relaes de fora. As subjetividades
coletivas no param de se reinventar no interior das lutas, inaugurando no
interior das malhas de um poder contra o qual se colocam, outros discursos,
outras formas de organizao e de ao. necessrio pensar, por exemplo, na
precariedade, na maneira como cruzam tais percursos com os dos migrantes,
dos estudantes, dos jovens dos subrbios, das mulheres...

No obstante, as revolues prometem no mais ter lugar. No um fracasso?
Judith Revel Eu creio que a vitria tomar o poder; e quando essa
tomada de poder no ocorre diz-se que um fracasso. Eu no acredito que
para 68 isso possa ser colocado nesses termos. 68 possuiu efeitos de reali-
dade extremamente importantes - politicamente, socialmente, culturalmente.
Ademais, as crticas que lhe foram dirigidas atualmente esto altura de seus
U
29
rdimento
efeitos e voltam-se para apagar o que 68 inaugurou. Ns acabamos de passar
em revista vrios deles: uma nova dimenso coletiva, um campo de experi-
mentao, a dissoluo de um nmero de oposies - entre, por exemplo, o
mundo do saber e o mundo do trabalho material, entre o movimento e a orga-
nizao, entre as diferenas e o comum, entre a histria e a liberdade. Vivemos
num universo onde a gramtica poltica foi inteiramente rearticulada por 68,
e isso que se procura negar ao se dizer que 68 instaurou o individualismo, o
sentido desmesurado de prazer e do egosmo. Essa caricatura um modo de
no pensar a novidade de 68.

Alguns fazem de Sarkozy justamente um produto do esprito de 68...
Jacques Rancire Pode-se resumir 68 a um s objetivo: tornar
os Sarkozy impossveis. Os jovens desfilaram pelas ruas com slogans do tipo:
no queremos mais ser os exploradores de amanh, no queremos mais ser-
mos servos da explorao . Encarnando 68, Sarkozy um personagem do
sculo XIX, um jovem homem que deseja chegar , como o Rastignac, de
Balzac, ou o Frderic Moreau, da Educao Sentimental. Ele representa a coin-
cidncia desse desejo pueril de poder pelo poder com a lgica global daquilo
que eu chamo de polcia: a gesto dos assuntos comuns como conjunto de
problemas que remetem aos cuidados da gente competente, em oposio po-
ltica como exerccio da capacidade comum de todos. O esprito de 68 o que o
torna um cretino para querer tornar-se um presidente da Repblica. Estamos
na poltica como inveno coletiva e no como tomada de poder. Estamos num
perodo onde estamos quase esquecendo que existem ministros e deputados.
Judith Revel Me totalmente indiferente saber o que Nicolas
Sarkozy pensa de 68. Para mim, 68 interroga sobretudo a esquerda atual-
mente. Porque ele fez ver uma configurao poltica indita: a constituio
de campos de experincia, uma relao crtica com as instituies existentes,
um modo de interrogar aquilo que poderiam ser instituies de natureza dife-
rente. E, sobretudo, uma outra relao com o poder - que no mais necessita
tomar o poder, nem mesmo se instituir como contra-poder ... Quarenta anos
depois, a esquerda ainda prisioneira de uma forma partido na viso ex-
clusiva da tomada do poder, interna ou externa. por ter esquecido 68 que
ela perde. Eis porque no se deve hoje em dia reproduzir 68 - no se reproduz
um acontecimento com quarenta anos de distncia, isso no faz sentido - mas
colocar-se de novo as questes que 68 abriu: quais espaos de luta abrir, que
novas subjetividades polticas colocar em jogo, quais prticas polticas e que
modos de vida inventar ? A maioria dos movimentos atuais ocorre nesse ter-
reno. A esquerda est, ai de mim, surda...
U
30
rdimento
Jacques Rancire Sim, foi a esquerda quem liquidou com 68. Em
1981, logo aps eleito, Francois Mitterand declarou que com sua vitria a
maioria poltica tinha chegado, finalmente, a reagrupar a maioria sociolgica
do pas. Ele ratificou assim uma definio sociolgica da poltica como coin-
cidncia entre instituies do Estado e a composio da sociedade. Ora, 68
foi um momento poltico importante porque criou uma cena poltica distante,
e instituies do Estado, e composies de blocos sociais. A poltica o que
interrompe o jogo das identidades sociolgicas. No sculo XIX os operrios
revolucionrios que eu estudei diziam em seus textos: ns no somos uma
classe. Os burgueses os designavam como uma classe perigosa. Mas, para
eles, a luta de classes era a luta para no mais ser uma classe, a luta para sair
da classe e do lugar para o qual foram designados pela ordem existente, era
uma luta para se afirmarem como os portadores de um projeto universalmente
compartilhvel. 68 reativou essa abertura entre a lgica da emancipao e as
lgicas classistas.
Judith Revel 68 fez implodir a noo de classe, mas tambm a de
identidade. O que dominou foi o prazer da mudana, da metamorfose, da re-
cusa em declarar o que se era. Saiu-se da moral do estado civil, para se recu-
perar a bela expresso de Michel Foucault. O paradoxo que, no refluxo que
se seguiu, viu-se multiplicar as parties identitrias, comunaristas. Porque
acreditou-se que era um bom modo de resistir; porque , do ponto de vista do
poder, paradoxalmente, isso facilitou a gesto dos indivduos. A referncia
identitria ou comunitarista , quando se fecha sobre ela mesma, uma maneira
de falar a lngua do poder, de se auto-designar nas prprias categorias do po-
der enquanto linguagem. Atualmente o nico espao poltico de contestao
que reconhecido a tomada de palavra comunitarista ou identitria, e isso
no um acaso. uma maneira de reintroduzir o fechamento e a unidade l
onde o poder poltico deve introduzir, ao contrrio, as diferenas.
Durante a crise nos subrbios h dois anos, assistimos a uma deses-
perada tentativa de definir quem eram os arruaceiros, o sujeito da revolta.
Procurou-se constituir categorias. Falava-se em Negros contra Brancos ;
ou em emigrados contra os franceses. Evocava-se os inativos, os politica-
mente afsicos, os socialmente estreis, falou-se em entropisao social, co-
locando-os em oposio aos estudantes que se manifestavam contra o CPE,
aos desempregados, aos precrios... Bem mais que os veculos queimados,
essa dificuldade de dar conta desse novo sujeito coletivo que foi o motivo do
pnico que tomou os dirigentes polticos. Porque os arruaceiros no diziam
quem eram, mas como eles viviam, porque se recusavam a uma vida reduzida
ao estado de sobrevivncia e que seus comuns no eram uma cor de pele ou
uma origem, mas um territrio, as condies de existncia, um sofrimento e,
sobretudo, as aspiraes comuns. A ideia do direito felicidade foi onipresente
U
31
rdimento

nessa revolta. Essa felicidade, no era uma utopia mas uma exigncia. Liquidar
68, isso retorna tambm quilo: no escutar as pessoas que reivindicam o di-
reito poltico felicidade.

Pode-se dizer que 68 enterrou a prpria ideia de revoluo?
Jacques Rancire 68, e no apenas na Frana, recolocou em cena a
ideia de revoluo como processo autnomo, criando um espao-tempo prprio
ao inverter a distribuio das posies e das paisagens comuns. Reencontra-se
aquilo que teve lugar nas revolues do sculo XIX, em 1830, em 1948 e 1871.
A saber, um vacilo global da legitimao estatal e do conjunto de autoridades
sociais e intelectuais. Essa lgica no aquela da revoluo para tomar o po-
der. Aqueles que desceram rua em 1830 queriam sobretudo opor seu poder
de palavra e de manifestao ao poder soberano do interdito. Fazendo assim,
criaram um espao imprevisto onde o poder viu-se nu, despojado dos privi-
lgios que tinham em seus corpos. Isso causou um poder a tomar, mas que
no era seno o poderio da revoluo. Esse efeito de por a nu o sistema dos
lugares e das legitimidades foi central em 68, e poderia muito bem ter criado
um semelhante poder a tomar. Mas, entretanto, houve a generalizao da
ideia marxista de revoluo como processo de tomada do poder conduzida por
um partido que resuma a inteligncia do movimento histrico.
68 foi a isca de uma revoluo do primeiro tipo, fazendo todos pensa-
rem nos termos da segunda. Pensou-se na reviravolta dos termos marxistas,
anulando-se a vanguarda determinada a levar a revoluo a seu termo hist-
rico. Que foi assim encerrada a era das revolues, anuladas por assim dizer.
Seis anos aps, ela reapareceu em Portugal. 68 foi uma mobilizao operria
massiva, massivamente pensada dentro das categorias marxistas mas que su-
porta mal os modelos marxistas da revoluo necessria. Nada era menos
necessrio que 68. 1967 teve um clima de fim de histria e de reformismo
triunfante. Se um novo 68 pode fazer sentido, o de um movimento que crie
uma cena comum revolvendo a distribuio dos lugares, que coloca de um lado
o poltico como coisa de ministros, e de outro o social ou a escola como lugar
de negociao sindical etc.
Um slogan de 68 restou nos espritos: No mais que um comeo, continue-
mos os combates. E, a cada crise social, volta a questo: e se Maio de 1968 recome-
ar ? Essa questo puramente retrica?
Judith Revel Vai recomear no faz nenhum sentido. A hist-
ria nunca recomea. Ao contrrio, no mais que um comeo... pode di-
zer alguma coisa. Se h um combate a continuar, assim o podemos formular:
U
32
rdimento

como, hoje em dia, fazer valer uma libertao da injustia, da explorao, da
ilegalidade e do sofrimento social que seja, simultaneamente, uma afirmao
de liberdade, uma experimentao, uma descontinuidade? Essa questo, se a
colocamos, abre uma formidvel esperana.
Jacques Rancire Eu raramente ouo falar vai recomear . Eu
escuto justamente o contrrio: acabou , e, mais frequentemente, isso nunca
existiu, isso a iluso de um momento. A questo, ento, saber se o aconte-
cimento existiu, e em que medida ns podemos nele colocar uma significao
que tenha um sentido na perspectiva de construir um futuro e de definir uma
comunidade; de saber, enfim, se existe um universo de possveis criados ou no
por 68. 2008 no 68. Ns no queremos ser a moldura da sociedade, diziam
ento os estudantes, que se pensavam numa fase revolucionria da histria.
Hoje em dia a ordem dominante retomou o tema da necessidade histrica para
faz-la supurar no livre mercado. E os estudantes diziam mais, no tempo do
CPE: no queremos ser os proletrios da sociedade. Mas o que d sentido
poltica , em todo caso, a recusa da necessidade: isso que cria os futuros
imprevistos. Foi isso que o movimento de 68 mostrou, assim como as revolu-
es do passado.
U
33
rdimento
A potica do saber - Sobre Os nomes da histria. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
Resumo
O artigo enfoca as contradies
existentes na dimenso histrica, espe-
cialmente quando se pensa as artes de
fazer. Contrape arte e cincia, his-
tria cientfica e histria ideolgica,
finalizando com consideraes sobre
o presente, quando o trabalho analti-
co deve deixar de ser um trabalho de
luto para voltar-se s constituintes da
democracia.
Palavras-chave: histria, ideolo-
gia, historiografia da arte.
Abstract
The article focuses on the con-
tradictions in the historical dimen-
sion, especially when one considers
the art of doing. It contrasts art and
science, scientific and ideological his-
tory, ending with considerations about
the present, when the analytic work
must cease to be a work of mour-
ning to turn over democratic frames.
Keywords: History, ideology, art
historiography.
A POTICA DO SABER
SOBRE OS NOMES DA HISTRIA
1
2
1
Este texto a
retomada de uma
de uma entrevista
realizada quando
da publicao de Os
nomes da histria,
em 1992. Publicada
nas edies 11 e 12
da revista A mo do
macaco, em 1994.
2
Mestre em Teatro
e doutoranda
do Programa de
Ps-Graduao em
Teatro da UDESC.
No procure desculpas demasiado detalhadas para o atraso
com que nosso anncio apareceu: para quem leu o livro, esse atraso
no tem nenhuma consequncia ... ser neste caso como um julgamen-
to a ser completado por um outro; quanto quele que no o leu, deve
ser felicitado em ser convidado agora, e at mesmo compelido, a ler
(Prefcio de Jean Paul a Fantasias, de E.T.A Hoffman,
Edition Presses Pocket)
U
34
rdimento
Esse termo essencialmente uma rejeio a certos conceitos. Falei
sobre a potica, no sobre metodologia ou epistemologia. que tais termos
operam, para mim, uma denegao a respeito das formas reais da constituio
de um conhecimento. A escolha do termo potica possui vrias razes.
A histria produz sentido com auxlio de procedimentos emprestados
lngua natural e dos usos comuns desta linguagem. Epistemologia e meto-
dologia insistem em procedimentos destinados a verificar os fatos, colocando
nmeros em srie. Eles do a certeza do conhecimento antes de serem exibi-
dos em sua escrita e em sua solido. O historiador , ento, aquele que faz a
histria, que trabalha no canteiro da comunidade do saber. Conhecimento,
comunidade e ofcio garantem-se mutuamente. Mas, uma vez que tenhamos
utilizado mtodos adequados de verificao, fazendo os clculos corretos,
deve-se passar pelo regime da linguagem comum para dizer que os dados
estatsticos produziram esse sentido e no um outro. E deve-se faz-lo imedia-
tamente para determinar o objeto da investigao. A escrita da histria no
expressa os resultados da cincia, ela faz parte da sua produo. E escrever
sempre um ato de solido que nenhuma comunidade, nenhum ofcio, nenhum
conhecimento garante.
O termo potica busca tambm identificar uma relao histrica entre
a constituio de duas configuraes conceituais. A poca do nascimento das
cincias sociais aquela na qual o conceito de literatura se estabelece como
tal, sobre as runas das antigas artes poticas. A noo de literatura apela a
uma potica que no mais aquela dos gneros poticos, com os objetos e
mtodos de tratamento que lhes convm, mas que se refere ao todo da lngua
e a sua capacidade de tornar qualquer coisa em obra de arte (o livro sobre nada,
de Flaubert). A potica do saber visa abranger essa relao entre a aberrao
literria - o fato de que a literatura uma arte da lngua que no mais norma-
tizada por nenhuma regra e demanda uma potica generalizada - e a produo
do discurso das cincias sociais com seus modos de legitimar o verdadeiro.
Esse poder sem normas da lngua ao mesmo tempo aquilo contra o que se
rebelou o ideal das cincias sociais. E, no obstante, elas o necessitam para
situarem-se como parte da cincia e no da literatura.
Potica, finalmente, ope-se retrica. Esta a arte do discurso que
deve produzir um efeito especfico sobre certo tipo de ser falante em circuns-
tncias determinadas. Chamo de potico, ao contrrio, um discurso que no
esteja em posio de legitimidade e que no possua destinatrio especfico, que
no apenas suponha um efeito a ser produzido, mas que implique uma relao
com uma verdade e a uma verdade que no tenha uma linguagem prpria. Eu
procuro pensar o seguinte: a histria, para possuir um status de verdade, deve
passar por uma potica. E, como esta no est constituda, o discurso histrico
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rdimento
deve se dar sua prpria potica. Potica do saber, portanto, no designa uma
disciplina que se aplicaria histria, entre outras. A questo da escrita en-
contra-se particularmente no corao da cincia histrica, porque a histria,
tendo que lidar com o evento da palavra que separa de si mesmo seu objeto,
deve resolver esse problema do ser falante, porque, no sendo nem uma cincia
formal nem uma cincia experimental, no podendo legitimar-se com nenhum
protocolo que retenha a verdade a distncia, ela est brutalmente na presena
da prpria relao da verdade com o tempo, da funo da narrativa que, desde
Plato, deve colocar na ordem do devir um anlogo da eternidade. A sociolo-
gia ou a etnologia, que acampam sobre o mesmo solo poltico-epistemolgico
que a histria, tambm utilizam alguns procedimentos poticos, mas podem
assegurar-se de sua natureza cientfica mais facilmente, entre uma metafsica
da comunidade (o fato social total), que satisfaz o problema do ser falante e os
protocolos experimentais ou estatsticos do face-a-face com o objeto. Elas
podem tratar separadamente a questo da verdade amarrada determinao
do tempo, devem escrever o tempo do ser falante como contendo a verdade.

Cincia verdadeira, cincia falsa
Tenho que lidar com um universo de dvidas que eu trato como tal - o
que no relativismo. H uma srie de discursos que so classificados sob o
ttulo de cincia. Alguns lhes negam esse estatuto em nome de critrios po-
pperianos ou outros. Para mim, o que me interessa, so os modos de discurso
que sustentam o status de uma cincia que deve provar o tempo todo que
realmente uma cincia. Isso no pode ser apenas uma questo da epistemolo-
gia. Ou dizemos que no h mais que uma retrica, ou dizemos que h algo
que mais do que retrica sem ser uma epistemologia. isso o que eu chamo
de uma potica. Eu procuro sensibilizar o modo de verdade que o discurso
histrico deve assumir independentemente de qualquer questo de rigor dos
procedimentos de verificao. A histria precisa de outra coisa: um corpo de
verdade para suas palavras. Mas ela no se d pelo modo reflexivo, e sim pela
prpria textura da narrativa. s vezes, porm, ela o faz explicitamente. Isto
o que faz Michelet: uma potica explcita da histria como jornada pica e
descida aos Infernos, uma teoria e uma prtica do corpo das palavras capazes
de atravessarem a ausncia e a morte.
A questo da instituio histrica no me interessa realmente. Ela
estabelece um curto-circuito entre a questo do sujeito e um discurso socio-
lgico, um discurso de poder sobre o qual Michel de Certeau disse tudo o
que havia de interessante para dizer. Eu no procurei pensar a posio de um
U
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rdimento
conhecimento no campo dos conhecimentos, seja ele epistmico ou poltico.
Para mim a questo poltica do conhecimento histrico passa pela anlise de
uma relao especfica: a relao entre o discurso que discute a histria e as
palavras nas quais ela se escreve. Escrever a histria um ato interpretativo
do corpo falante que faz a histria, da maneira como ele fala e como ele faz.
O que me interessa a relao entre essa apreenso do ser falante e a questo
das fronteiras entre os modos do discurso: o que significa quando dizemos
que determinado discurso provem da cincia, e no literatura, ou o contr-
rio? O discurso da histria me interessa, repousa-se sobre essa fronteira onde
uma espcie de modalidade de discurso est ligada ao modo como interpreta a
relao entre o ser falante e a veracidade de sua palavra.

Fechamento da poca da histria
O fechamento de que falo, no se refere ao que alguns chamam de fim
da histria. Eu entendo por idade da histria o tempo no qual a histria foi
pensada como processo de produo de uma verdade: uma verdade da comu-
nidade humana produzida pelo agir humano e no simplesmente uma verso
secularizada das teologias da histria do tipo agostiniano. Eu no falo de fe-
chamento no sentido heideggeriano. Tento simplesmente dizer o seguinte:
atualmente concentram-se dois grandes discursos sobre o fim da histria: o
discurso de inspirao hegeliana que nos diz que a histria atingiu o fim para o
qual tendia: o Estado universal homogneo; e, em seguida, o discurso ressen-
timentalizado
3
sobre o fim das iluses da histria, o fim da era das iluses de
emancipao. Aqueles que a princpio carregam a carga do nome da histria,
os historiadores, proclamam livremente o fim da sua era, de diferentes manei-
ras. Isso gira em torno da Revoluo Francesa, da ideia de que a era aberta
pela Revoluo terminou e de que talvez nunca tenha comeado, que ela no
foi nada alm do que o desenvolvimento de uma grande iluso ou loucura: a
loucura que consiste precisamente em querer fazer a histria. O historiador
se faz, ento, pensador da poltica ao anunciar o trmino do tempo em que
acreditvamos que a histria como processo produzia a verdade. Ele escolheu
ao mesmo tempo a cincia contra a narrativa, mas uma cincia que faz bascu-
lar a questo da verdade no nvel do comentrio. Assim, uma parte da histria
da Revoluo Francesa tornou-se a histria de sua historiografia. Invalidam-
se as categorias da palavra revolucionria e de sua narrativa. Resta, ento,
interpretar o que invalida a matria dessa narrativa, apelando s categorias
sociolgicas, s cincias polticas ou outras.
A histria da era da histria, aquela dos tempos revolucionrios e
democrticos, est de certo modo presa entre essas formas de comentrio que
esto para alm das narrativas e das formas da histria que no receberam o
3 No original,
ressentimental;
neologismo do
autor. (NT)
U
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rdimento
status de verdade que est ligado narrativa. Essa histria est condenada a
uma espcie de empirismo apoiado em dados cientficos, renunciando ques-
tionar os modos de escrita que do s palavras da histria e s palavras do
historiador a aparncia de uma verdade. H, portanto, um balano entre um
aqum e um alm da narrativa-verdade. sombra do discurso poltico sobre o
fim da histria, os historiadores exercem livremente o fim da histria atravs
da prtica museolgica e enciclopdica. A Enciclopdia de Diderot abriu a era
da histria. As enciclopdias/museus de hoje instauram seu fechamento.

Os trs contratos
A operao micheletiana de narrativa-cincia entrelaa as trs exi-
gncias da cincia, da narrativa e da comunidade; claro que Michelet poderia
faz-la, porque ele escreveu a histria de um sujeito, o sujeito Frana: um
sujeito territorializado, a ptria aparecendo para si mesma. Este sujeito era
apropriado para a operao que outorga terra ao mesmo tempo lugar de con-
vivncia, entidade maternal de transmisso e passagem do mundo dos vivos
quele dos Infernos como a funo de superfcie onde se inscreve a verdade
que constitui comunidade. Fazer emergir o sujeito Frana de seus territrios
era tambm pens-lo como produto de sua prpria genealogia, recusar outros
tipos de sujeitos, como aquele fundado sobre raa, aquele que forjado pelo
poder estatal. Mas depois que Michelet efetuou essa inscrio territorial do
sujeito Frana, houve uma separao entre a narrao comunitria do con-
trato poltico, tornando-se aquele da histria que contamos s crianas, e a
administrao do sentido: a ideia da testemunha silenciosa, da coisa ou do
territrio que retm e libera o significado. Esse procedimento tornou-se uma
norma de cientificidade ao se separar do sujeito como poder reunido. Tivemos
ento o entusiasmo dos historiadores pela geografia, a ideia de que o sujeito
certo para a cincia histrica o territrio no qual se decifra o significado, ao
contrrio do sujeito coletivo relatando seu mito.
Para ser cincia, a histria no deveria mais ser a histria de. Ora,
esta ruptura no tem nada de evidente. A histria sempre foi a memria de
grandes feitos ou de grandes homens, a memria de um poder, de uma comu-
nidade. Ela tornou-se histria geral atravs da ideia de que os homens,
as comunidades humanas deliberadamente ajuntadas fizeram a histria. A
histria da Frana, ao modo de Michelet, inventou um sujeito montado so-
bre essa fronteira entre duas pocas. Quando a histria quis ser uma cincia
com mtodo universal aplicado a qualquer objeto, ela descartou esse tipo de
sujeito, remetendo s restries polticas da educao, mas ela manteve o pro-
cedimento hermenutico que Michelet havia utilizado para sua manifestao:
U
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rdimento
o do testemunho mudo, do sentido territorializado. O sujeito no est mais l,
de alguma maneira seu modo de manifestao, o territrio como lugar de
significado, o que se tornou agora sujeito. assim que passamos do Quadro
da Frana de Michelet ao Mediterrneo de Braudel. O Mediterrneo como
o lugar de uma cultura que no mais aquela do sujeito nacional, uma cul-
tura/universo. Mas fazer do Mediterrneo um sujeito implica em criarmos o
universal de um espao, da mesma forma como Michelet produziu a unidade
do sujeito Frana como nascido de seu territrio. A ruptura do contrato po-
ltico e seu restante hermenutico no foram pensados pelos historiadores.

Subjetividade democrtica e cincias sociais
As cincias humanas e sociais foram amplamente dependentes de um
projeto poltico: o de pensar e desenvolver a comunidade ps-revolucionria,
seja na forma contrarrevolucionria da restaurao dos laos sociais e crenas
comuns, ou sob forma de Repblica como institucionalizao e civilizao da
democracia. O corpo republicano deveria oferecer os valores morais, um ethos
para a democracia. A sociologia e a histria foram as partes centrais deste
projeto. Entre o final do sculo XIX e incio do XX, tornaram-se cincias
acadmicas respeitveis, negando, progressivamente, seu carter de militncia
aos poucos, mantendo um nmero de formas de tematizao de seus objetos e
de os modos de interpretao. Mas o conflito nunca foi realmente resolvido. A
histria e a sociologia testemunham particularmente, seja porque a militncia
da cincia teve a funo e a veemncia do ativismo poltico, como na sociologia
de Bourdieu, seja pelo desencanto da poltica que se identifica com a prova de
cientificidade, como no revisionismo do historiador.
Em todos os casos, o militantismo da cincia social - como cincia e
como social a coloca numa difcil relao com a subjetividade democrtica.
A histria acadmica massivamente consagrada aos tempos pr-democrti-
cos, porque o modo como as palavras e os agenciamentos discursivos circulam
no universo democrtico no se prestam a operaes de territorializao do
sentido. A democracia tecida de palavras e figuras que no constituem jamais
uma territorializao. No que a democracia seja a odissia absoluta. Mas ela
a ausncia de base da comunidade, a ausncia de corpo que instala a comuni-
dade em sua prpria carne. Seus sujeitos so sempre provisrios e locais, suas
formas de subjetividade no so encarnaes ou identificaes, mas so como
intervalos entre vrios organismos, entre vrias identidades. A democracia
nunca aparece com uma cara prpria. Ela tem a particularidade de um ser-
conjunto sem corpo, investido nos atos e fidelidades histricas. So sempre os
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rdimento
nomes e os atos singulares que constituem esse ser-conjunto, numa espcie de
polmica interminvel com as formas de incorporao.
isso o que torna difcil escrever uma histria social ou uma histria
operria como histria dos tempos democrticos. Esta histria tem a ver com
palavras e enunciados viajantes (os trabalhadores, os proletrios, o movimento
operrio, a emancipao...) que no reenviam aos corpos sociais objetivveis, s
propriedades e s aes desses corpos. Ela lida com designaes que efetuam
modos de subjetivao em vez de designar os corpos, com as classes que no
so classes. No se pode aplicar esses procedimentos de territorializao que
vo procurar um lugar da palavra ao lado de grandes extenses montanhosas
ou marinhas, at encontr-las tecidas com palavras como o Mediterrneo de
Braudel que aquele de Homero. Os sujeitos democrticos falam muito, de-
mais se comparado ao seu pouco ser. Da a impossibilidade de territorializar o
lugar de sua fala e a utilizao destes resduos hermenuticos que so as so-
ciabilidades dos operrios ou as culturas proletrias ou populares. So es-
foros desesperados e inteis para encarnar s palavras da democracia. H um
desafio da democracia em face escrita da histria, donde a atual duplicao
dos procedimentos de preveno produzida pelo efeito dessas aes polticas
que constituem o que chamamos de liberalismo consensual.

Democracia e do consenso
Os eventos da democracia adquiriram, geralmente, a forma de uma
contestao democracia. A tradio do movimento operrio, das greves de
massa, toda esta tradio que foi repetida em 1968, tem essa particularidade
muito estranha e que deve ser levada a srio: h democracia na contestao
democracia. O modo de ser da democracia uma forma de ser destorcida no que
diz respeito a si mesma. Podemos anular essa toro de duas maneiras opostas:
havia a oposio democrtica formal/democracia real, reduzindo a primeira ao
estatuto de aparncia, de no-verdade a ser suprimida para que a segunda exis-
ta, h hoje a reduo inversa que identifica a democracia com o Estado de direi-
to, aos direitos humanos, o regime parlamentar e, no fim da cadeia, o consenso.
Para mim, a verdadeira democracia, precisamente essa luta de democracias,
a democracia contestando a si mesma, se expondo ao seu prprio limite.
por isso que a runa da contestao da democracia uma coisa terrvel para a
democracia. Quando a democracia no est mais engajada na confrontao das
formas de subjetivao aos modos de identificao, encontramos-nos subitamen-
te diante da questo daquilo que est no seu princpio: consenso ou singularidade.

U
40
rdimento
A viagem como experincia poltica

Existem muitas maneiras de viajar. Existem muitas maneiras de voltar de
viagem. Na viagem esquerdista, eu penso que havia algo forte que consistiu
em dizer: todas essas palavras, operrios, fbrica, proletariado, etc..., devem
querer dizer alguma coisa. H um lugar onde devemos verificar o que isso
quer dizer, em que tipo de corpo isso consiste. A viagem foi importante para
desfazer as encarnaes. Em nome de outras encarnaes no incio, mas, na
medida em que estas foram decepcionantes e que l onde deveria haver um
corpo verdadeiro no havia nenhum corpo real, a experincia poderia ter sido
proveitosa. A questo era saber o que as pessoas faziam. Poderamos fazer
um balano empirista razovel, poderamos faz-lo a arma de uma denncia
poltica, dizendo que todos estes corpos de subjetivao so falsos e que deve-
mos voltar ao nico verdadeiro corpo poltico, ou ainda ao verdadeiro corpo
da cincia. Integraramos a experincia em uma grande odissia barateando
a experincia. O que me interessou foi a tentativa de inventar formas de sa-
ber que mantenham a memria da viagem como viagem, especialmente deste
momento de transio, quando a incorporao negada e quando procuramos
por outra. Consideramos o fato de que proletariado uma palavra que tem
seu peso de verdade, mesmo que seu corpo no se encontre em lugar nenhum.
A verdade da palavra de ser um intervalo entre muitos corpos, uma travessia
particular de designaes e saberes, das de vrias formas em que as palavras se
tecem com as coisas e os saberes, das mltiplas maneiras com que as palavras
so tecidas s coisas e aos atos.
H duas lies tradicionais da viagem: encontramos o corpo real (o
corpo do outro como igual ao outro mesmo) e lhe conduzimos aonde estava;
ou no o encontramos e dizemos que tudo vaidade e que no necessrio
partir. Eu tentei fazer outra coisa, conservar na prtica da pesquisa e da escrita
a memria da viagem, o fato de que a viagem no foi nem a descoberta do mes-
mo nem a revelao do falso. uma outra viagem que empreendi em 72/73,
no momento da precipitao da esperana poltica. Minha primeira ideia era
de que o verdadeiro corpo no fora encontrado politicamente por causa de
um mal-entendido e que queria voltar atravs da histria origem deste mal-
entendido: a distncia entre a determinao marxista do ser-trabalhador e sua
realidade prpria. Durante anos procurei um trabalhador puro do lado

daquelas formas de territorializao barateadas que me referi anteriormen-
te: do lado das corporaes de ofcios / das culturas / das formas de enrai-
zamento originais. Isso no funcionou. impossvel ver a palavra operria
se produzir a partir de um corpo prprio emergindo de seu prprio lugar.
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rdimento
O que se manifestou em vez disso foi um discurso que tentou romper com
essas encarnaes, de no falar mais de operrio, mas que se subjetivar sob
o nome de operrio no espao da lngua comum. Encontrei essas existncias
suspensas na impossibilidade de viver vrias vidas, e na maneira como suas
singularidades reencontravam-se, inventadas pelo sujeito comum operrio
ou proletrio, estas regras precrias atravs das quais so institudas, per-
duram ou se transformam em sujeitos democrticos. Eu queria ter em conta
esse movimento que implicou numa reverso de posio: tomar o outro na sua
arrancada monotonia, no seu desejo de ser o mesmo que ns, isto , diferen-
te de si mesmo no sentido de que somos todos seres falantes. Esta a minha
prpria histria.
Trabalho do luto
O fim da viagem uma interpretao do luto da promessa ligada
interpretao do encontro de uma alteridade e de uma identidade diferentes
daquelas que tnhamos ido procurar. Para mim a interpretao foi suspensa no
encontro de duas figuras singulares do impossvel: Jacotot, o pensador de uma
emancipao intelectual onde todo encontro social deveria pronunciar o luto;
Gauny, o carpinteiro decidido a viver a vida de filsofo que lhe foi recusada pela
prpria lngua que ele estava tentando se apropriar. Uma vida, os olhos quei-
mados pela luz, suspensa no impossvel. Eu queria, no conhecimento e na sua
escrita, manter essa dimenso do impossvel, inventar narrativas suspensas
neste impossvel: uma escrita ligada a esta leso, diferente das interpretaes
dominantes do fim da viagem e o do sofrimento do outro. Deixando de lado
os arrependidos que no tm nada a nos ensinar, existem basicamente duas
interpretaes principais: a interpretao cientificista ao modo de Bourdieu
onde o sofrimento dos outros que o investigador trs em sua bagagem fun-
damentalmente o outro da cincia, sua legitimao pelo seu objeto, aquele que
sofre por no saber; a interpretao religiosa ao modo de Lyotard, o encontro
da finitude, da dvida irresgatvel que se cunha na heterogeneidade dos regi-
mes de frases. Rejeitando o face-a-face legitimador da cincia e de seu objeto
sofredor, tentei inscrever a fidelidade a um impossvel que no esteja ligado ao
pathos da finitude, ao limite absoluto.

Sobre a literatura e a narrativa democrtica
Narrativa democrtica: aquela que inclui o ser nas singularidades de-
mocrticas. Uma tarefa literria, se a literatura for contempornea democra-
cia. A cincia a necessita e a teme. O compromisso de Michelet era o discurso
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rdimento
republicano. Isto ilustra a relao entre o sujeito democrtico e uma maneira
de ser sensvel considerando a ordem de filiao, a da relao com a me. Isto
implica um modo de narrativa que faa surgirem as vozes errantes da demo-
cracia de um corpo popular bem plantado em seu lugar, expressando o gnio
deste lugar. Este o mosaico do Quadro da Frana ou a histria da Festa da
Federao na aldeia. O discurso republicano evoca uma voz de um corpo, um
corpo de um lugar. o visionarismo romanticorealista que passa de Hugo e
Michelet a Zola. Uma histria dos tempos democrticos implica num outro
tipo de discurso onde nenhum lugar, nenhum corpo no existir antes das
vozes, no qual, ao contrrio, ser a rede de palavras, com suas suspenses e as
suas lacunas, que estabelecer o lugar de convvio e o tempo de um evento, em
torno de uma ausncia e de uma promessa, entre um dia e um dia seguinte.
Esse discurso democrtico, encontra-se em escritores que no se preocupam
em pintar o povo, Proust, Joyce, Virginia Woolf. So eles, porm, que inven-
taram os discursos prprios para o modo de ser democrtico: os sujeitos, os
coletivos tecidos com palavras frgeis, suspensos em sua precria promessa.
Quando eu escrevi A Noite dos proletrios, tentei dar a esses fragmentos de es-
critos heterclitos onde aparece uma nova subjetivao se constitui, em uma
ruptura com uma identidade, o modo de discurso que lhes convinha: aquele
das Ondas ou da Caminhada, em vez daquele dos Miserveis ou do Germinal.
Mas errado dizer coisas que sugerem que escolhemos uma literatura para
expressar um certo tipo de evento. O evento em si, ns determinamos sua
existncia e sua configurao porque lemos o arquivo como animal literrio
atravs dos textos que nos formaram fizemos.

O ensaio e sua filosofia
O ensaio , no reino do pensamento, o gnero sem gnero; o livro
simplesmente como um livro que informa sobre o seu autor como ser falante
que se dirige a qualquer outro sem outra arma alm da escrita, uma escrita que
no um meio de expressar um conhecimento, mas pesquisa, processos de co-
nhecimento. Poderamos dizer que esse gnero sem gnero idntico filoso-
fia, no sendo esta ltima pensvel nem como um tipo de saber nem como um
gnero literrio. Mas eu no me preocupo em identificar meu trabalho a uma
essncia ou vocao da filosofia nem de distribuir os respectivos lugares e as
prerrogativas da poesia e da filosofia. Eu no penso a filosofia como a operao
para apreender as verdades que seriam produzidas em particular pela poesia.
Tal abordagem continua a ser para mim demasiadamente atrelada ideia de
um discurso calculado para dizer a verdade praticada pelos outros. O que me
interessa na verdade, essa ausncia de linguagem prpria da qual eu falei.
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rdimento
Deve-se diz-la, e no h modo de discurso prprio para diz-la. Essa impro-
priedade quebra as separaes entre os gneros do discurso. Aqui que deve-
mos ter a coragem de dizer a verdade quando falamos da verdade, diz Fedra.
A verdade nua e crua o lugar do elogio de que nenhum poeta pode cantar um
hino apropriado. Mas para falar em verdade do lugar da verdade, para amarrar
o tempo e a eternidade, ainda um discurso o que Scrates deve fazer. Isso
o que me interessa: a diferena que deve ser estabelecida e para a qual a marca
ainda se nega em seguida, o ponto onde a filosofia pode dizer aquilo que mais
adequado e que a separa de qualquer execuo potica deve ainda no confiar
numa potica que uma contra-potica: de volta a Plato, a anti-odissia do
Mito de Er, a anti-Ilada da narrativa de Atlntida ou, simplesmente, a anti-
tragdia do dilogo: como muitos escritos sobre aquilo que no se escreve.
Neste ponto de reverso, o pensamento entregue a sua igualdade que no a
indiferena do texto. A verdade est l a trabalhar sem que um discurso tenha
a possibilidade de dizer a verdade dos outros. Falar de uma potica ordenada
ideia de uma verdade, independentemente do valor, recusar a simples diviso
entre filosofia ou sofstica, discurso da verdade ou catstrofe retrica, textua-
lista, etc ... O ensaio de potica que eu pratico possui necessariamente um p
na filosofia e um p fora porque seu objeto a maneira como um discurso se
coloca, por sua prpria necessidade, fora de si mesmo.
A Potica, de Aristteles, era, no fundo, a tentativa de regulamentao
radical deste problema do pensamento: mais um pouco de contra-poema filo-
sfico, mas uma filosofia que coloca o poema em seu lugar, dando-lhe as suas
leis prprias, o que mais simples e mais radical que uma excluso dos poe-
tas. A potica do saber retorna a esta operao, volta toro platnica: o po-
ema contra o poema. Esta tambm uma possvel definio para a literatura:
o poema que derrotou toda a legalidade na ordem dos poemas, toda partilha
legtima do discurso. A literatura o poder comum do ser falante. A filosofia,
como pensamento do poder comum do pensamento no cessa de se separar e
ela deve constantemente poder dizer verdadeiramente a separao. Devemos
liberar essa tenso de todo reducionismo textualista como de qualquer pa-
thos do impossvel.
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45
rdimento
Poltica da arte. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes
contemporneas da poltica da arte que me parecem significativas.
A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se ins-
creve na paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos
museus. H alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica:
uma arte que intervm em lugares mais ou menos marcados pelo abandono
social e pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no
sentido de restaurar uma forma de vida social. Assim, h dois anos, na Frana,
uma fundao belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de ar-
tistas franceses Acampamento urbano. O projeto se denominava Eu e ns e
consistia em edificar, num bairro particularmente difcil do subrbio parisiense,
uma nova forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil, extremamente
frgil e no produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar sob a
Resumo
Reflexo sobre as noes de arte
pblica, a fotografia como obra de arte
e a extenso dos museus para seu exte-
rior, atravs de instalaes. Questes
sobre os fundamentos da esttica, da
comunidade social e da arte crtica so
enfocadas, como intuito de se pensar a
condio atual de politizao da arte
dentro do contexto globalizado.
Palavras-chave: arte, sociologia
da arte, poltica da arte.
Abstract
Reflexions on the concepts of
public art, photography as art and the
extension of museums installations.
Questions about aesthetics founda-
tions, social community and combatent
art are focused, aiming at considering
the current condition of the politiciza-
tion of art within the global context.
Keywords: art, art sociology, art
politics.
POLTICA DA ARTE!
Traduo de Mnica Costa Netto
2
1
Conferncia
realizada por
Jacques Rancire
em abril de 2005, no
seminrio Prticas
estticas, sociais e
polticas em debate.
So Paulo: Sesc
Belenzinho.
Disponvel em:
<www.sescsp.org.br/
sesc/conferencias>
2
Tradutora de
Rancire no Brasil,
responsvel pelas
tradues de A
partilha do sensvel
e O inconsciente
esttico.
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46
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guarda de todos. Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e
devia permitir, assim, o recolhimento de um Eu possvel no Ns.
Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio.
Trata-se do privilgio concedido em vrias exposies contemporneas cha-
mada fotografia objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo
particular essa tendncia: trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altos-
fornos e outras construes industriais fotografados segundo um protocolo
imutvel por Bernd e Hilla Becher.
Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu
e o seu exterior. Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma ins-
talao de vdeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista
havia utilizado a verba concedida por uma fundao artstica numa pesquisa
nos bairros pobres de Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos
e decidiu, com a ajuda de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles.
A obra nos mostrava uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal
de velhos olhava para a tela do monitor em que ns podamos ver os artistas
trabalhando como pedreiros, pintores ou bombeiros.
Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a
questes de lugar, construo e habitao. Todos trs definem uma determi-
nada relao entre o dentro e o fora, que tambm uma determinada relao
entre arte, trabalho e distribuio do espao social. Todos trs nos lembram
que a arte no poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem
pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou
as identidades sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes de mais nada
pela maneira como configura um sensorium espao-temporal que determina
maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de
Ela poltica enquanto recorta um determinado espao ou um determinado
tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que
ela confere a esse tempo determinam uma forma de experincia especfica, em
conformidade ou em ruptura com outras: uma forma especfica de visibilidade,
uma modificao das relaes entre formas sensveis e regimes de significao,
velocidades especficas, mas tambm e antes de mais nada formas de reunio
ou de solido. Porque a poltica, bem antes de ser o exerccio de um poder
ou uma luta pelo poder, o recorte de um espao especfico de ocupaes
comuns; o conflito para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas
ocupaes, os sujeitos que participam ou no delas, etc. Se a arte poltica, ela
o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e as formas de ocupao
desses tempos e espaos que ela determina interferem com o recorte dos es-
paos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico, das
competncias e das incompetncias, que define uma comunidade poltica.
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Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto
recompensado pela fundao artstica no remete a nenhuma arte em parti-
cular. Ele apresenta a pura ideia da arte como recorte de um lugar comum,
poder-se-ia dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. Eu e Ns
soa como uma abreviao da universalidade subjetiva kantiana do juzo de
gosto. E o lugar apartado que ele define, bem poderia ser a ltima forma de
um tipo de espacializao da arte surgido mais ou menos na mesma poca que
o conceito de esttica, que tambm a poca da Revoluo Francesa. Isto , o
museu, um lugar onde visitantes solitrios e passivos vm encontrar a solido
e a passividade de obras despojadas de suas antigas funes de cones da f, de
emblemas do poder ou de decorao da vida dos Grandes.
o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia
ou a filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo
regime de identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e
XIX: um determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte,
em que estas so qualificadas como tais no mais segundo as regras de sua
produo ou a hierarquia de sua destinao, mas como habitantes iguais de um
novo tipo de sensorium comum onde os mistrios da f, os grandes feitos dos
prncipes e heris, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo es-
panhol ou uma tenda francesa de frutas ou de peixes so propostas de maneira
indiferente ao olhar do passante qualquer, o que no quer dizer totalidade
da populao, todas as classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade
particular chamado qualquer um. O lugar solitrio proposto meditao de
um eu qualquer no ns dos subrbios deserdados claramente um herdeiro
desse espao paradigmtico da esttica. um museu esvaziado de toda obra e
conduzido igualdade indiferente que seu princpio.
Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira re-
sumida na obra de Pierre Bourdieu chamada A Distino. Essa maneira consis-
te em desmistificar a indistino - ou a igualdade - esttica, fazendo dela um
simples biombo destinado a dissimular a realidade da distino, a realidade da
incorporao social dos juzos de gosto e do mercado de bens simblicos. Este
tipo de desmistificao certamente assegura uma aliana a baixo custo entre
progressismo cientfico e progressismo poltico. Mas, somente ao preo de fazer
esvaecer seu objeto. A crtica poltico-cientfico da iluso esttica faz desapa-
recer algo crucial: existe uma poltica da esttica - que no uma iluso de
filsofos cndidos - mas uma realidade bi-secular, encarnada nas instituies
da arte, nas formas materiais da sua visibilidade, nos olhares e julgamentos
que nos permitem discerni-la e at mesmo nas teorias cientficas e polticas
que pretendem nos dizer a verdade sobre a iluso esttica. portanto mais
interessante deixar de lado o conforto barato dos desmistificadores para estu-
dar diretamente essa forma singular de liberdade e igualdade que a esttica
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rdimento
vinculou prpria identificao da arte. Portanto, no lugar de denunciar a
iluso esttica, vale a pena examinar o paradoxo que estrutura o regime est-
tico da arte e sua poltica. Este paradoxo a constituio de um senso comum
paradoxal, um senso comum que poltico na medida em que ele sede de
uma indiferena radical.
Essa poltica da indiferena poderia ser resumida na encenao dis-
cursiva de uma esttua decaptada, apresentada na Alemanha trinta anos antes
da decapitao revolucionria do rei da Frana. Estou falando da descrio feita
por Winckelmann do Torso do Belvedere, a esttua de um heri, despojada de
tudo que caracterizava o regime representativo da expresso artstica: sem
rosto para expressar um sentimento, sem boca para manifestar uma mensa-
gem, sem membros para comandar ou executar ao alguma. Winckelmann
decidiu que se tratava de uma esttua de Hrcules. Mas de um Hrcules
bastante particular: por um lado, toda a identidade espiritual do heri dos
Doze Trabalhos devia estar concentrada na parte do corpo que j no
expressa sentimento nenhum, unicamente no desenho dos msculos, sem com
isso indicar ainda uma ao interpretvel. Por outro lado, este Hrcules era
um Hrcules de depois dos Trabalhos, um Hrcules ocioso, acolhido entre
os deuses ao trmino de suas provas. De modo que aquilo que devia ser lido
nos msculos do Torso, era o movimento ultrapassado, o movimento iguala-
do ao repouso, o trabalho igualado ociosidade. O que ele expressava era
uma beleza especfica, a beleza de uma unio imediata dos contrrios, de uma
expresso integral da vida igual ausncia de expresso.
Dessa indiferena radical que definia uma nova ideia do belo,
Winckelmann fez a manifestao de uma beleza antiga perdida, a da arte gre-
ga clssica. Dessa beleza perdida, ele fez a expresso de uma liberdade perdida,
a do povo grego. Dessa liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de
um ser-a, a manifestao de um povo totalmente ativo em razo de sua total
adequao terra que o alimentava e ao cu que ele contemplava.
preciso tomar a medida exata do que est em jogo nesse torso de
trabalhador separado de seus membros de trabalhador, que tambm um deus
separado dos instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da ade-
quao entre a distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de
corpos e equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes.
o que Schiller comentar trinta anos depois de Winckelmann e dois anos
depois da decapitao do rei da Frana, a propsito, desta vez, de uma cabea
sem corpo, a da Juno Ludovisi: a cabea de uma deusa que no comanda nem
obedece a ningum, que no faz nem quer nada. O que essa cabea ociosa,
indiferente, simboliza a neutralizao da oposio entre a atividade e a pas-
sividade, isto , da partilha do mundo entre a classe dos homens ativos, que
U
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rdimento
so os homens do lazer e a dos homens passivos, a dos homens destinados
passividade do trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princpio de uma
revoluo da experincia sensvel, sem a qual a revoluo das formas do
Estado se perde no terror. Mas, uma vez mais, no se trata a de um simples
assunto de filsofos cndidos ou poetas delicados. O que Schiller assinala a
seu modo essa nova forma de existncia das obras de arte, que se d num
modo de visibilidade que confunde materialmente a distribuio dos lugares
e das funes, e uma forma de experincia que confunde a relao funcional
das identidades sociais e dos equipamentos corporais. Assim, no decorrer da
Revoluo de 1884 na Frana, o fantasma do heri sem braos nem pernas e
do movimento recolhido em imobilidade assombra uma narrativa publicada
num jornal revolucionrio operrio: a narrativa da emancipao esttica pela
qual um operrio da construo se forja um novo corpo, separando seu olhar
contemplador dos braos que trabalham para o patro: eu cito: Sentindo-se
em casa enquanto ainda no terminou o piso do cmodo em que trabalha, ele
desfruta da tarefa; se a janela se abre para um jardim ou domina um horizonte
pitoresco, por um instante ele repousa seus braos e plana em ideias para a
espaosa perspectiva, gozando dela melhor do que os proprietrios das casas
vizinhas. A constituio de uma voz poltica - de um ns - dos trabalha-
dores passa por essa reconfigurao da experincia sensvel de um eu, por
essa dissociao da capacidade dos braos e da capacidade do olhar, que desfaz
a aderncia de um equipamento corporal a uma condio.
Se no podemos deixar de ver o museu por detrs do lugar apartado
do Acampamento urbano, os altos-fornos abandonados dos Becher e o vdeo
dos artistas transformados em trabalhadores da construo nos remetem a
essa relao entre o torso mutilado do heri que terminou seus trabalhos e
a disjuno operada entre os braos e o olhar do operrio da construo. As
fotografias dos altos-fornos se inscrevem num espao de solido que se ti-
nha constitudo em torno da esttua do trabalhador ocioso. A reportagem do
trabalho dos artistas cubanos recoloca em cena o grande projeto surgido em
torno da relao imaginada da esttua com o seu povo: o projeto de uma arte
que, como o dir Malevitch, aps a Revoluo de 17, no fabrica mais obras de
arte mas formas de vida, e consacra seus museus no mais s velhas esttuas
gregas mas aos projetos de construo do futuro. Dir-se- que se tratam de
exemplos mnimos ou at mesmo caricaturais. Mas a caricatura tambm
uma projeo que nos permite compreender o que a poltica da arte pode
significar e qual tenso fundamental habita a histria dessa poltica.
A prpria oposio entre a fbrica abandonada e o vdeo dos artis-
tas de boa vontade nos lembra que: os grandes projetos do porvir comunista
podiam substituir as velhas esttuas gregas nos museus por uma razo mui-
to simples: porque o futuro dos projetos comunistas e o passado das velhas
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50
rdimento
esttuas gregas tm a ver com um mesmo ncleo fundamental: o da poltica
da esttica. Do mesmo modo, as oposies convencionais entre a autonomia
e a heteronomia da arte, arte pela arte e arte engajada remetem a um nico e
mesmo paradigma fundamental: o dessa esttua que promete um futuro de
emancipao coletiva em razo de sua posio solitria, indiferente, assim
como a construo de um novo mundo em razo mesmo de sua ausncia de
toda vontade que comande e de todo membro que execute. A poltica da arte
no regime esttico das artes repousa sobre o paradoxo originrio dessa li-
berdade de indiferena que significa a identidade de um trabalho e de uma
ociosidade, de um movimento e de uma imobilidade, de uma atividade e de
uma passividade, de uma solido e de uma comunidade. No existe uma pureza
esttica oposta a uma impureza poltica. a mesma arte que se expe na
solido dos museus contemplao esttica solitria e que se prope trabalhar
na construo de um novo mundo.
Mas a poltica da indiferena tambm d lugar a duas polticas estti-
cas alternativas. A promessa de comunidade embutida na esttua grega muti-
lada se deixa interpretar desde o incio de duas maneiras. A esttua promete
um futuro de liberdade e igualdade por duas razes opostas. Ela o promete,
uma primeira vez, porque ela arte, porque ela algo extremamente intil,
frgil e no produtivo, pertencendo a um tempo-espao prprio, o do museu,
e que define uma experincia sensvel desconectada das condies normais da
experincia sensvel e das hierarquias que a estruturam. Ela o promete, uma
segunda vez, pela razo inversa: porque ela no foi produzida como obra de
arte destinada a um museu, mas como manifestao de uma vida coletiva para
a qual a arte no existia como categoria separada, em que a arte no se separa
da vida pblica nem a vida pblica da coletividade da vida concreta de cada um.
A partir da definiram-se dois grandes paradigmas da poltica da est-
tica. O primeiro privilegia o movimento recolhido na imobilidade da esttua, a
atividade expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na sua soli-
do. O que a liberdade de indiferena da esttua expressa, assim, uma indife-
renciao da arte e da vida. E o futuro que sua solido promete um futuro em
que essa solido ser suprimida, onde a liberdade e a igualdade excepcionais
da experincia esttica sero incorporadas nas formas da experincia comum.
A experincia esttica deve realizar sua promessa suprimindo sua particula-
ridade, construindo as formas de uma vida comum indiferenciada, onde arte
e poltica, trabalho e lazer, vida pblica e existncia privada se confundam.
Ela define portanto uma metapoltica, isto , o projeto de realizar realmente
aquilo que a poltica realiza apenas aparentemente: transformar as formas da
vida concreta, enquanto a poltica se limita a mudar as leis e as formas estatais.
U
51
rdimento
Trata-se do programa cuja primeira expresso se deu na poca da
Revoluo Francesa, no Primeiro programa sistemtico do idealismo alemo, que
visava substituir o mecanismo morto do Estado pelo corpo vivo de um povo
animado por uma filosofia transformada, pelos poetas, em mitologia. Foi esse
projeto que animou tanto o retorno ao artesanato sonhado pelo Arts and Crafts
quanto os grandes manifestos modernistas do Werkbund ou do Bauhaus e a
participao de artistas futuristas, suprematistas e construtivistas na revolu-
o sovitica. Essa solidariedade da revoluo artstica e da revoluo marxista
atesta uma solidariedade mais fundamental. Pois o projeto marxista de uma
revoluo radical, capaz de mudar as formas de produo e de circulao que
so a realidade profunda da vida coletiva, escondidas sob as formas e aparn-
cias da poltica, ele prprio dependente da metapoltica esttica. O que quer
dizer que a revoluo esttica define algo completamente distinto de um
modo de percepo das obras de arte. Neste paradigma, a arte est destinada
a se realizar se suprimindo para fundir-se com uma poltica que, tambm ela,
se realiza se suprimindo.
A este paradigma se ops a interpretao inversa da esttica. Nessa
interpretao, o poder revolucionrio de indiferena repousa inteiramente na
solido da esttua ociosa e na separao estrita da experincia esttica de toda
funcionalidade. o que resume o paradoxo de Adorno: A funo social da arte
a de no ter funo. O potencial de emancipao da obra se encontra intei-
ramente na sua ociosidade, isto , no seu distanciamento com relao a todo
trabalho social, a toda participao em uma obra de transformao militante
ou em toda tarefa de embelezamento do mundo comercial e da vida aliena-
da. Ao programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde essa
poltica que deve se abster de toda poltica. Tal poltica, contudo, no pode
ser reduzida simples ideia da autonomia da arte. O que essa separao da
arte sustenta de fato, em Adorno, no a pureza da arte, mas sua impureza, a
marca da diviso do trabalho que a institui como realidade separada. De modo
que a perfeio da esttua mutilada revela, no a plenitude da vida de um povo,
mas a separao entre a cabea de Ulisses amarrado ao mastro, os braos dos
marinheiros de ouvidos tapados e a voz das sereias.
A ideia de uma poltica da arte portanto bastante distinta da ideia
de um trabalho que visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor
ou os acordes de um msico adequados difuso de mensagens ou a produo
de representaes apropriadas a servir uma causa poltica. A arte faz poltica
antes que os artistas o faam. Mas sobretudo a arte faz poltica de um modo
que parece contradizer a prpria vontade dos artistas de fazer - ou de no
fazer - poltica em sua arte. Quando Flaubert publica Madame Bovary a crtica
unnime enxerga na obra do romancista reacionrio e partidrio da arte pela
arte o triunfo da democracia. O privilgio absoluto do estilo indiferente ao
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52
rdimento
tema e a recusa de todo julgamento, de toda mensagem social, justamente
isso que aparece para os crticos amedrontados como o triunfo da supresso de-
mocrtica das diferenas. E quanto ao operrio da construo do qual falava h
pouco, a recomendao de leitura que faz a seus camaradas, no Os mistrios
de Paris ou algum outro livro descrevendo a condio e o sofrimento do povo.
So os grandes livros dos heris romnticos, Werther, Ren ou Obermann.
Pois o que falta aos proletrios no a conscincia da condio deles, mas a
possibilidade de mudar o ser sensvel que est ligado a essa condio. E eles
podem faz-lo somente roubando desses heris de romance o modo de ser que
lhes , por princpio, recusado, o modo de ser passivo, prprio queles que no
fazem nada, que no tm ocupao nem lugar na sociedade.
O fundo do problema simples de expressar: a poltica da arte prpria
ao regime esttico se carateriza pela ruptura mesma da relao causa/efeito. A
deusa no quer nada e o heri dos Doze Trabalhos est em repouso. preciso
no fazer arte para fazer arte e no fazer poltica para fazer poltica. A polari-
dade dessas duas polticas estruturais da arte complica singularmente a ideia
de arte poltica como uma arte que faz tomar conscincia de uma realidade e
produz, assim, a passagem de uma passividade a uma atividade. O que a pol-
tica da arte produz no a passagem de uma ignorncia a um saber e de uma
passividade a uma atividade. O operrio da construo tem tanta necessidade
de ignorar sua condio quanto de conhec-la. Pois conhecer tambm quer
dizer reconhecer e consentir, enquanto ignorar tambm quer dizer no mais
reconhecer a regra do jogo, no mais aderir configurao de um mundo. E
ele tambm precisa adquirir uma certa passividade. Pois, a quem ativo com
suas mos pede-se, em geral, que seja passivo quanto ao resto, tanto que ele
precisa cessar a atividade dos seus braos para adquirir a atitude passiva
daquele que contempla o mundo. Uma arte crtica deve portanto ser, sua
maneira, uma arte da indiferena, uma arte que construa o ponto de equivaln-
cia de um saber e de uma ignorncia, de uma atividade e de uma passividade.
O artista crtico, Brecht no caso, que quer demonstrar que o nazismo
a nica expresso dos interesses capitalistas, sabe que a demonstrao deve
ser dupla. Ela deve acrescentar ao processo que faz conhecer o estado das
coisas ao espectador, um processo inverso que o coloque a distncia de si mes-
mo, que o torne estrangeiro a fim de que ele prprio se sinta estrangeiro a este
estado de coisas. preciso que os assuntos de couve-flor de Arturo Ui sejam
mais do que assuntos de couve-flor, que eles sejam a alegoria transparente da
realidade econmica que sustenta o poder nazista. Mas tambm preciso, ao
inverso, que sejam apenas assuntos de couve-flor, uma realidade estpida, in-
sensata, que deve suscitar aquele sentimento de absurdo que nutre ao mesmo
tempo o puro prazer ldico e o sentimento do intolervel. E preciso que o
prosaismo que reduz os grandes discursos sobre o destino do povo a histrias
de couve-flor se expresse na solenidade de versos trgicos.
U
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Assim se estabeleceu a figura estandardizada da arte crtica: a do
encontro de elementos heterogneos, incompatveis, que instaura um conflito
entre dois regimes sensveis. preciso entender bem o que esse jogo de hete-
rogneos quer dizer. Pode-se facilmente reduzi-lo relao entre uma realidade
e uma aparncia: uma forma de arte poltica emblematizou isso: a fotomon-
tagem, que mostra, com John Heartfield, a realidade do ouro capitalista na
garganta de Adolf Hitler, ou quarenta anos mais tarde, com Martha Rosler, a
realidade das imagens da guerra do Vietn por trs das imagens publicitrias
da felicidade americana. Mas a onde a aparncia se dissolve na realidade, a
arte e a poltica se dissolvem igualmente. Pois ambas esto ligadas consis-
tncia de uma aparncia, ao poder que tem uma aparncia de reconfigurar o
dado da realidade, de reconfigurar a prpria relao entre aparncia e reali-
dade. Neste sentido, arte e poltica tm em comum o fato de produzirem fices.
Uma fico no consiste em contar histrias imaginrias. a construo de
uma nova relao entre a aparncia e a realidade, o visvel e o seu significado,
o singular e o comum. Se os assuntos de couve-flor versificados tm a ver com
a poltica, no porque eles revelariam um segredo ignorado, mas porque eles
fazem, sua maneira, o que faz a poltica, porque eles embaralham a repartio
estabelecida entre a poesia e a prosa, entre a lngua dos assuntos pblicos e a
dos assuntos domsticos, entre os lugares, as funes e as competncias. Pois
isso que a poltica tambm faz quando manifestantes que representam apenas
a si mesmos desafiam o Estado popular desfilando sob o cartaz ns somos
o povo ou quando operrios que supostamente deveriam pertencer ao espao
privado do trabalho se declaram como participantes do espao e da reflexo
comuns. Sabe-se, alis, que muitos desses trabalhadores, como nosso operrio
da construo, comearam escrevendo em versos, isto , quebrando a barreira
que fazia da prosa a linguagem adequada condio deles.
A frmula da arte crtica marcada por essa tenso. A arte no produz
conhecimentos ou representaes para a poltica. Ela produz fices ou dis-
sensos, agenciamentos de relaes de regimes heterogneos do sensvel. Ela
os produz no para a ao poltica, mas no seio de sua prpria poltica, isto ,
antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a con-
duz para sua prpria supresso e, de outro, aprisiona a poltica da arte na sua
solido. Ela os produz ocupando essas formas de recorte do espao sensvel
comum e de redistribuio das relaes entre o ativo e o passivo, o singular e
o comum, a aparncia e a realidade, que so os espaos-tempos do teatro ou da
projeo, do museu ou da pgina lida. Ela produz, assim, formas de reconfigu-
rao da experincia que so o terreno sobre o qual podem se elaborar formas
de subjetivao polticas que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum
e suscitam novos dissensos artsticos.
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A partir da, possvel colocar o problema das polticas da arte hoje
saindo dos esquemas simplistas como o que ope o moderno ao ps-moderno.
O discurso ps-moderno pressupe um cenrio simples da modernidade, iden-
tificada ao paradigma da obra autnoma, da grande arte separada da cultura
ou da arte populares. Este paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com
a invaso da cultura comunicacional, publicitria e comercial que teria emba-
ralhado a fronteira entre grande arte e arte popular, obra nica e reproduo,
arte e vida cotidiana. Mas a indefinio das fronteiras to antiga quanto o
prprio modernismo. A esttua grega mutilada em torno da qual se orga-
niza o espao do museu e da esttica ao mesmo tempo arte e no-arte: uma
manifestao indiferenciada da vida. E o momento em que a Arte comeou
a ser nomeada com um A maisculo, no incio do sculo XIX, foi tambm o
momento em que comearam a se desenvolver a reproduo, a arte industrial
e a indstria literria, o momento em que as obras de arte comearam a se
banalizar em objetos comerciais e em decorao do mundo profano, o momen-
to tambm em que os objetos do mundo ordinrio comearam a ultrapassar a
fronteira no sentido inverso para produzir novas possibilidades de distncia
artstica a partir da prpria proximidade e da mistura das coisas da arte e das
coisas do mundo. A mistura consubstancial ao regime esttico da arte. O
que est em questo hoje em dia a natureza dessa mistura. No a perda
da arte nos objetos e trabalhos do mundo. sobretudo a perda do sentido da
fico, a tendncia a anular a incisividade do encontro dos heterogneos, seja
para fazer dela a frmula de um jogo cuja virtude poltica sempre pressuposta
torna-se indecidvel, seja um puro testemunho da realidade, seja ainda uma
interveno direta nessa realidade.
Por um lado, a frmula da arte crtica se banaliza como frmula da
arte ldica. H quatro anos atrs uma exposio parisiense colocava lado a
lado dispositivos artsticos dos anos 60 e 70 e obras contemporneas. De modo
que as fotomontagens de Martha Rosler, que eu evocava h pouco, estavam
expostas proximidade da obra de um artista contemporneo chins, Wang
Du, que lanava mo do mesmo princpio de confrontao de dois elementos
heterogneos. Wang Du partira de duas fotos: uma foto oficial do casal Clinton
preparando uma viagem China e uma foto tirada de um site pornogrfico
chins que era uma reproduo da Origem do Mundo de Courbet. Ele havia
conferido a essas imagens uma realidade plstica: de um lado, o casal Clinton
endurecido no sorriso de circunstncia como dois manequins de Museu de
cera, do outro, esse sexo de mulher escancarado, transformado em esttua de
cera. Pode-se ler nesse conjunto tantas formas de derriso quanto se queira:
de um lado a China oficial recebendo o casal americano, de outro a China ofi-
ciosa explorando os sites porns; de um lado a glria do casal presidencial,
do outro a misria do presidente obrigado a detalhar na televiso o detalhe
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de suas atividades sexuais extraconjugais; de um lado a grandeza da arte e de
suas deusas pintadas ou esculpidas, de outro a realidade pornogrfica - a rea-
lidade da explorao do corpo feminino - ocultada por detrs das sublimaes
da arte. Poderia acrescentar ainda outros exemplos. Justamente, havia muitos
ali. A mquina desmistificadora comea a funcionar sozinha. Ela pode instau-
rar seu jogo entre um elemento qualquer e qualquer outro elemento, mas, a
partir da, no h mais nada em jogo nesse jogo. O sentido do dispositivo se
torna indecidvel. Torna-se uma maneira de capitalizar a indecidibilidade de
um dispositivo, sua oscilao entre vrias significaes. Desta forma a mesma
exposio pde ser apresentada nos Estados Unidos com o ttulo pop Lets
entertain e em francs com o ttulo Au-del du spectacle (Para alm do espetcu-
lo). Em ambos casos, o que o espectador tinha sua frente eram dispositivos
de instalao imitando os brinquedos dos parques de diverso, os mangs ou
as novelas, os sons das discotecas, etc. Mas num caso a etiqueta convidava a
participar de uma arte ldica, consciente da inexistncia de qualquer sepa-
rao efetiva entre seus dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita.
No outro, ela convidava a ver na nova contextualizao desses dispositivos,
nas formas de apresentao da arte dos museus uma crtica do mundo espeta-
cular da mercadoria. O dispositivo artstico vive, assim, da indecidibilidade de
seu mecanismo e de seu efeito.
por isso que a mistura dos heterogneos tende com frequncia, hoje
em dia, a se distanciar dessas ambiguidades, a se aproximar de um inventrio
de coisas, imagens, sons, etc, que constituem nosso universo. Por exemplo, uma
exposio intitulada Voil foi organizada, na ocasio do ano 2000, no Museu de
Arte Moderna da Cidade de Paris. A exposio pretendia reunir testemunhos
de um sculo de histria comum: fotografias de Hans Peter Feldmann de cem
pessoas, com idade entre um e cem anos; instalao por Christian Boltanski de
catlogos de telefone de todos os pases do mundo, tidos como, eu cito: espci-
mes de humanidade; fotografias de tipos sociais por August Sander. No meio
da exposio encontravam-se esses altos-fornos dos Becher de que falava no
incio e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposio
de arte contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade artstica e seu
engajamento poltico.
A mais-valia artstica e poltica concedida a esse tipo de trabalhos diz
respeito equivalncia que eles estabelecem entre duas polticas. Por um lado,
a poltica do inventrio parece opor a seriedade limitada da arte documentria,
que simplesmente testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crtica/
ldica. Mas, por outro, esta arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por
um lado a fotografia objetiva nos informa sobre o mundo, no lugar de pre-
tender julg-lo ou modific-lo. Mas o mundo sobre o qual ela nos informa
precisamente o mundo abolido. A fotografia do alto-forno abandonado
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tambm uma escultura. Assim como o Torso do Belvedere conservava em
suas formas indiferentes a fora perdida da liberdade grega, ela conserva tanto
o sonho perdido da emancipao operria quanto aquele momento da arte em
que os artistas podiam pintar telas abstratas ou construir fbricas. Essas duas
polticas da arte so como que conduzidas a sua origem comum. O universo
operrio e poltico ao qual essas fotografias nos remetem parecem sobreviver
a si mesmos numa tarefa militante da arte que a de obedecer a certo nmero
de imperativos formais: a objetividade neutra do quadro, a lei das sries. A
objetividade fotogrfica, a utilizao neutra do meio (medium) aparece ento
como uma dupla fidelidade: fidelidade ideia de uma obra que no busca fazer
arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao contrrio, sai do mundo da
arte pura, para fazer um trabalho de pesquisa reveladora de um mundo social
e de suas contradies; mas tambm a fidelidade ao imperativo que comanda
obra no fazer poltica, ou melhor, de faz-la indiretamente: pela sua recusa
de toda efuso sentimental e de todo engajamento militante como de todo em-
belezamento do mundo industrial e comercial; pelo fato mesmo que a imagem
no trai nenhuma inteno subjetiva e no vai na direo de nenhuma outra
subjetividade; que ela permanece estritamente insignificante e no afetada,
aprisionada na sua moldura, como a superfcie do quadro na teorizao mo-
dernista da pintura. ambivalncia do jogo, a forma do inventrio contrape
uma espcie de bivalncia. A fotografia do alto-forno ao mesmo tempo a
ltima forma de autossuficincia da obra autnoma e a ltima encarnao do
torso mutilado que ligava essa autossuficincia a uma promessa de reconcilia-
o entre arte e trabalho. Ela o emblema congelado de todas as contradies
que se entrelaaram no conceito equvoco de modernidade.
As ambiguidades do jogo e do inventrio favorizam o projeto de uma
arte que no mais jogaria com o dentro e o fora, a presena e a ausncia,
que no mais apresentaria duplos dos objetos ou das mensagens do mundo,
mas que produziria diretamente coisas do mundo ou intervenes no mundo,
uma arte que sairia inteiramente dos lugares tidos como seus ou que faria, ao
inverso, o mundo entrar nesses lugares. Ou seja, justamente do que se trata
no projeto Eu e ns. tambm o que atestam as mltiplas tentativas con-
temporneas para fazer entrar no museu a realidade exterior. Desta forma,
nesses ltimos anos, vimos as salas de exposio se povoarem de construes
ou mquinas diversas - reprodues de moradias, propostas de novas habita-
es, demonstraes de refinarias ecolgicas mveis - e vimos suas paredes se
cobrirem de reportagens de aes feitas no exterior, desde as provocaes de
Santiago Sierra, pagando os operrios imigrantes para que eles cavassem suas
prprias covas, at as mistificaes dos Yes Men brincando de executivos num
congresso de empresrios. Nesse contexto, a Bienal de So Paulo apresentava
a obra de Rene Francisco da qual falava no incio entre uma tenda mongol,
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um barco do Cear, uma reportagem fotogrfica sobre a misria da Polnia
ps-socialista e uma reportagem sobre a Amrica capitalista interiorana. O
que tornava esse vdeo singular e tambm lhe conferia seu lado pattico era
que ele nos lembrava, a partir de um dos ltimos pases a se reclamarem do
comunismo, o que tinha sido o sonho da arte revolucionria: no mais fazer
arte, mas construir positivamente os espaos e os edifcios da nova vida. Mas
ele o lembrava evidentemente sob a forma de um paliativo derrisrio: no lugar
de construir as casas funcionais do novo mundo comunista, reformar a casa de
um dos esquecidos pela grande promessa esttico-poltica.
No se trata de fazer chacota desse tipo de engajamento artstico mas
de colocar, atravs dele, um problema. Existe hoje toda uma corrente que pro-
pe uma arte diretamente poltica na medida em que ela no mais constri
obras feitas para serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas,
mas modificaes do meio ambiente, ou ainda situaes apropriadas ao engaja-
mento de novas formas de relaes sociais. Existe, por outro lado, um contexto
contemporneo, isto , aquele a que se chama de consenso. O consenso bem
mais do que aquilo a que o assimilamos habitualmente, a saber, um acordo glo-
bal dos partidos de governo e de oposio sobre os grandes interesses comuns
ou um estilo de governo que privilegia a discusso e a negociao. um modo
de simbolizao da comunidade que visa excluir aquilo que o prprio cerne
da poltica: o dissenso, o qual no simplesmente o conflito de interesses ou
de valores entre grupos, mas, mais profundamente, a possibilidade de opor
um mundo comum a um outro. O consenso tende a transformar todo conflito
poltico em problema que compete a um saber de especialista ou a uma tcnica
de governo. Ele tende a exaurir a inveno poltica das situaes dissensuais.
E esse dficit da poltica tende a dar um valor de substitutivo aos dispositivos
pelos quais a arte entende criar situaes e relaes novas. Mas essa substi-
tuio corre o risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando
as veleidades polticas de uma arte sada de si na direo das tarefas polticas
de proximidade e de medicina social onde se trata, nos termos do terico da
esttica relacional, de consertar as falhas do vnculo social. Tudo se passa,
portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tenso inerente poltica da
arte conduzisse ao seu contrrio, isto , reduo da poltica ao servio social
e indistino tica. Tudo se passa como se fosse preciso de algum modo que a
arte, para permanecer poltica, consentisse em ficar no interior da contradio
da sua poltica.
o que eu gostaria de ilustrar a travs de duas obras recentes que
nos falam diversamente de espao e de habitao, de desvinculao social e de
utopia.
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Penso em primeiro lugar no vdeo de Anri Sala Dammi i Colori. Essa
obra coloca em cena uma nova encarnao da utopia da arte transformada em
formas da vida coletiva. Trata-se do empreendimento do prefeito de Tirana,
ele prprio pintor, que decidiu transformar sua cidade pintando todas as fa-
chadas dos prdios em cores vivas. O vdeo nos faz ouvir o discurso do prefeito
artista sobre o poder da cor de antecipar uma comunidade e fazer da cidade
mais pobre da Europa a nica onde todo mundo fala de arte nas ruas e nos
cafs. Mas ele o confronta tambm realidade muda das cores. Ora a cmera
confronta visualmente as cores azul, verde, rosa ou laranja dos prdios s
caladas esburacadas ou cobertas de lixo. Ora ela as trata como um cenrio
ferico. Ora ela se aproxima e transforma os quadrados de cor em abstraes,
indiferentes a todo projeto de transformao da vida. A superfcie da obra
organiza, assim, a tenso entre a cor que o discurso projeta nas fachadas e a
que as fachadas rebatem.
Evocarei tambm o trabalho de Pedro Costa, consagrado a um grupo
de marginais vivendo em meio aos imigrantes cabo-verdianos num subrbio
miservel de Lisboa, pouco a pouco entregue demolio. Penso sobretudo no
segundo filme dessa srie: No Quarto de Vanda. O filme estruturado pela ten-
so entre os quartos fechados nos quais, seja Vanda e sua irm, seja um grupo
vizinho de ocupantes consomem drogas ao mesmo tempo em que discutem
sobre a sua condio, e a rua, onde, enquanto trabalham as escavadeiras, eles
se ocupam com negcios mais ou menos lcitos, desde o comrcio familiar de
legumes da me de Vanda at as tentativas dos outros de negociar objetos re-
cuperados ou roubados, que vo da colher ao buqu de flores ou ao passarinho,
qual no fosse para ganhar o dinheiro necessrio para a droga.
A fora do filme est na tenso que ele institui entre esse cenrio de
vida miservel e as possibilidades estticas que ele encerra. A cor esverdeada
que faz o quarto de Vanda se parecer com um aqurio, as pequenas velas que
transformam o apartamento sem eletricidade dos drogados em teatro de um
claro-obscuro de pintura holandesa, as cores e as arquiteturas singulares re-
veladas pela prpria destruio, tudo isso compe uma espcie de pictorialida-
de. Mas essa pictorialidade ao mesmo tempo incessantemente refutada pelo
progresso das escavadeiras.
Uma mesma tenso habita os corpos e as vozes. Por um lado, a tosse,
o sofrimento, as vozes do exterior e o barulho da demolio absorvem as falas
dos personagens numa espcie de afasia e seus corpos na grande igualdade
esttica do nada. Mas, por outro lado, essas vozes abafadas e essas pequenas
aes aparecem como uma conquista constante sobre o silncio e a apatia, uma
tentativa para tornar seus corpos capazes de continuar e suas falas capazes de
refletir a condio deles, de se colocar altura do destino deles: uma espcie de
vitria sobre as mquinas que pouco a pouco os pe para fora de casa.
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Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho
semicerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras obje-
tivas que produzem tanto a favela quanto sua supresso. Mas tambm pode-se
dizer, inversamente, que essa ausncia de explicaes nos coloca na presena
do que realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal
ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. O filme
no se furta a essas tenses. Pelo contrrio, ele as coloca em cena. Contudo,
ele tampouco se esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua
maneira de fazer poltica est sempre tensionada entre contrrios e que sua
eficcia depende, em ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele.
Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma
arte poltica. Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais nor-
mas. O problema no , como se diz com frequncia, que a liberdade da arte
seja incompatvel com a disciplina poltica. Ele est no fato da arte ter sua pol-
tica prpria, que no s faz concorrncia outra, mas que tambm se antecipa
s vontades dos artistas. Tentei mostrar que essa poltica, tensionada entre
dois plos opostos, comporta sempre uma parte de indecidvel. Alguns jogam
com esse indecidvel para fazer dele a auto-demonstrao da virtuosidade ar-
tstica. Outros, como os que eu acabei de evocar, tentam expor as tenses dele.
Mas a tentativa de forar esse indecidvel para definir uma boa poltica da arte
conduz, em todos os casos, supresso conjunta da poltica e da arte nessa
indistino que leva hoje o nome de tica.
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Povo ou multides? Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
Respondendo a uma pergunta de Eric Alliez sobre o uso que faz do
conceito de povo e sobre o interesse em substitu-lo por multido, Jacques
Rancire lembra que o conceito de povo , de fato, constitutivo do poltico,
posto ser o nome genrico do conjunto de processos de subjetivao que ques-
tiona as representaes da igualdade. A poltica sempre um povo contra
outro. O pensamento das multides, pela fobia que manifesta em relao a uma
poltica que se definiria negativamente, rejeita a negativa. O conceito de multi-
do ope quele de povo o pedido para que a poltica no seja mais uma esfera
separada. Os sujeitos polticos deveriam expressar o mltiplo que seria a Lei
do ser. De fato, o conceito de multiplicidade inscreve-se na expanso daquele
de foras produtivas. Mas pensar em multides no escapa s alternativas que
o pensamento dos sujeitos polticos geralmente encontram.
Resumo
Discusso sobre os conceitos de
povo ou multido quer do ponto de
vista das implicaes polticas quan-
to ticas e estticas que albergam.
Legitimidade e desqualificao, iden-
tidade e deslocamento, produo e
consumo so alguns dos temas deba-
tidos, luz das consideraes ticas
que devem presidir tais enfoques.
Palavras-chave: povo, multido,
movimentos de massas.
Abstract
Discussion on the concepts of
people or crowd from the point of
view of political implications as well
as the ethics and aesthetics involved.
Disqualification and legitimacy, iden-
tity and displacement, production and
consumption are among the topics
discussed in the light of ethical con-
siderations that should govern such
approaches.
Keywords: people, multitude,
social mass movement.
POVO OU MULTIDES?
1
Entrevista a Eric
Alliez. Multitudes,
junho 2002.

2
Mestre em Teatro
e doutoranda
do Programa de
Ps-Graduao em
Teatro da UDESC.
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Multides: Em La Msentente (O desentendimento, Galilia, 1995), o senhor
prope a anlise do conflito entre a identificao policial da comunidade (de-
terminando lugares e sees em funo de identidades) e a subjetivao polti-
ca abrindo mundos singulares da comunidade, produtores de novos campos
de experincia a partir de sujeitos flutuantes que rompem toda representa-
o de lugares e de sees, perturbando a homogeneidade do sensvel, etc...
Longe de expressar esse conflito em termos de multides plurais contra o
povo reunido (soberania popular reduzida representao), ao povo que o
senhor outorga o que chama de trao igualitrio constitutivo da ao pol-
tica enquanto construo local e singular de casos de universalidade. Alm
de uma questo de escrita, algumas reflexes o inspiram nas tentativas apre-
sentadas em ajuntar em torno da noo biopoltica de multides a. a descrio
fenomenolgica dos movimentos antiglobalizao e b. a determinao on-
tolgica dos processos contemporneos de ruptura com a ordem capitalista
do mundo?

Jacques Rancire: Povo ou multides? Antes de saber qual palavra ou con-
ceito prefervel, devemos saber o que o conceito. Povo para mim o nome
de um sujeito poltico, isto , um suplemento em relao a toda lgica de con-
tagem da populao, de suas partes e seu todo. Isso significa um desvio em
relao a qualquer ideia de povo como soma de partes, corpo coletivo em mo-
vimento, corpo ideal encarnado na soberania, etc. Eu o compreendo no senti-
do de ns somos o povo dos manifestantes de Leipzig, que manifestamente
no eram povo, mas operavam o discurso perturbador da incorporao estatal.
Povo, nesse sentido, para mim o nome genrico para o conjunto dos proces-
sos de subjetivao que produzem o efeito de trao igualitrio ao questionar
as formas de visibilidade do comum e as identidades, afiliaes, partilhas, etc...
que definem: este processo pode pr em jogo todos os tipos de nomes singu-
lares, consistentes ou inconsistentes, srios ou pardicos. Isso significa tam-
bm que tais processos pem em cena a poltica como artifcio da igualdade, o
que no nenhum fundamento real, s existindo como condio ativa posta
em ato em todos esses dispositivos de conflito. O interesse do denominativo
povo, para mim, o de por em cena a ambiguidade. A poltica, neste sentido,
a discriminao ativa daquilo que, em ltima anlise, insere-se sob o nome de
povo: a operao de diferenciao que estabelece coletivos polticos ao acionar
a inconsistncia igualitria ou a operao identitria que impe a poltica so-
bre os proprietrios dos corpos sociais ou a iluso dos corpos gloriosos da co-
munidade. A poltica sempre um povo sobre outro, um povo contra o outro.
Talvez seja isso o que o pensamento das multides rejeita. A oposi-
o do molar ao molecular, ou do paranico ao esquizofrnico dificulta, sem
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dvida, a compreenso. O problema no que o povo demasiado molar, de-
masiado tomado pelas fantasias do Um. O problema que ele consiste na
singularidade de sua diviso, no fato de que a poltica seja uma esfera particu-
lar, um conjunto de aes e de enunciaes especficas. Na mente das multi-
des h a fobia do negativo, de uma poltica que se define contra, mas tam-
bm aquela que apenas poltica, isto , fundada na inconsistncia do trao
igualitrio e na construo arriscada em seus assuntos de efetividade. Antes
de ser a recusa da estrutura paranica da oposio dual, a parte valorizada das
multides valorizada pelo sujeito da ao poltica que no esteja marcado por
nenhuma separao, um sujeito comunista, no sentido em que refuta toda
particularidade de dispositivos e esferas de subjetivao. Comunista tambm
no sentido de que o que nele age o poder daquilo que faz existir seres em
comum. O conceito de multido ope quele de povo o pedido comunista: que
a poltica no seja uma esfera separada, que tudo seja poltico, quer dizer, na
verdade, que a poltica expressa a natureza do todo, a natureza do no sepa-
rado: que a comunidade esteja baseada na prpria natureza do ser coletivo, no
poder corriqueiro que coloca a comunidade entre os indivduos em geral.
Se multido separa-se de povo, o faz atravs desta reivindicao
ontolgica que substancializa o pressuposto igualitrio: para no se constituir
como oposio, como reao, a poltica deve ter seu princpio e seu telos numa
coisa que no ela mesma. Os sujeitos polticos devem expressar o mltiplo que
a prpria lei do ser. Aqui, pensar a multido inscreve-se na tradio da filo-
sofia poltica, que busca devolver a excepcionalidade poltica como princpio
que insere os seres em comunidade. Mais especificamente, esse pensamento se
inscreve na tradio metapoltica prpria idade moderna da filosofia poltica:
caracterstica da metapoltica conclamar precrios artifcios da cena poltica
verdade do poder imanente que pe os seres em comunidade e identificar a
verdadeira comunidade com a efetividade inclusiva e sensvel desta verdade.
O paradoxo metapoltico reside no fato de que a afirmao do poder comum se
identifica com a verdade do ser indesejado da comunidade, do ser no deseja-
do do Ser. Querer a comunidade, segundo a metapoltica moderna, quer-la
conforme o indesejado que a prpria substncia do Ser. A questo para mim
saber se o que funda a poltica no , exatamente, o que a torna impossvel.
O que a ontologia indica como forma de agir tem como nome verdadeiro a ti-
ca: querer o indesejado , por excelncia, o que proclama a tica de Nietzsche
ou Deleuze do Eterno retorno, que afirma o acaso e escolhe o que foi, a tica
do futuro opondo o e...e... os agenciamentos mltiplos ao ... ou...ou... as von-
tades ativas que... de futuros opondo-os e... e os arranjos mltiplos para, ou ...
ou... as vontades de agir que perseguem seus fins contra outros fins.
Para que os futuros mltiplos se substancializem em multides, ne-
cessria outra coisa: no basta que o Ser seja afirmao, necessrio que tal
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afirmao seja o contedo imanente ao de toda negao, necessrio que a
ostentao do Ser sem vontade no seja deixada s conexes do acaso e s
suas contra-realizaes, mas que seja habitada por uma teleologia imanente.
Multides o nome de um tal poder de ser superabundante que se identifica
com a essncia da comunidade, mas tambm o responsvel pela sua prpria
superabundncia em derrubar barreiras sua realizao como uma comuni-
dade sensvel. Se a negatividade dos sujeitos polticos deve ser revogada,
necessrio que o poder de afirmao seja um poder perturbador, instalado em
todas as instncias de dominao como seu contedo ltimo e um contedo
destinado a quebrar as barreiras. Precisamos que as multides sejam o con-
tedo, cujo Imprio o possuidor.
Esse poder de afirmao perturbador, poder afirmativo e final daquele
que est sem vontade, recebeu nome na teoria marxista: chamam-se foras
produtivas. O nome tem m reputao. Produtivo e produo so suspei-
tos de recordar uma poca obsoleta e ultrapassada da fbrica e do partido,
juntamente com uma tica do trabalho redutora em relao ao poder coletivo
do pensamento e da vida que quer expressar multides. Muitas discusses
de Multides testemunham tal dificuldade. Mas o contedo particular que lhe
damos para a produo tem pouca importncia. O conceito de produo mui-
to amplo, incluindo quaisquer coisas como foras produtivas, inclusive a pre-
guia e a recusa ao trabalho. O ponto fundamental a determinao de existir
do coletivo como produo, a ideia de produo como uma fora habitada
por uma teleologia imanente sua essncia afirmativa. Os autores de Imprio
podem apelar multido plural de subjetividades produtivas e criadoras da
globalizao, ao movimento perptuo, s constelaes de singularidades
que elas formam, a seus processos de mistura e hibridao que no podem
ser rebaixados a nenhuma simples lgica de correspondncia entre o sistmico
e o a-sistmico
3
. Essa latitude deixada s hibridaes mltiplas conta menos
que a segurana trazida pelo conceito em si: a garantia de que estes acordos
produtivos so a realidade do prprio Imprio, de que so as lutas da multido
que produziram o prprio Imprio como inverso de sua prpria imagem
4
,
da maneira como, mais uma vez, o homem feuerbachiano construiu seu deus e
poder retomar seus atributos para uma vida plenamente humana. O essencial
a afirmao metapoltica de uma verdade do sistema dotada de efetividade
prpria. A relutncia em relao ao ideal produtivo apenas atesta a lacuna
existente entre o conceito ontolgico de produo e seus avatares empricos.
Essa lacuna tambm a liberdade de ao oferecida para reformular
a afirmao produtivista diante destas aporias. Neste sentido, o conceito
de multides inscreve-se na grande empreitada de ampliao do conceito
de foras produtivas que marcou a teoria e os movimentos marxistas na
segunda metade do sculo XX. O marxismo clssico tendia a fazer das foras
3
HARDT, M.;
NEGRI, A. Imprio,
Harvard University
Press, 2000, p.60.
4
Ibid., p.394.
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produtivas o poder da verdade capaz de dissipar as sombras polticas. O le-
ninismo foi a ruptura dessa viso, a necessidade declarada e praticada do ato
arqui-poltico que realizasse para efetuar o trabalho que as foras produtivas
tiveram que realizar. A falncia desta arqui-poltica engendrou essa terceira
poca do marxismo, que no quis mais opor a verdade econmica aparn-
cia poltica, ou a deciso revolucionria ao fatalismo econmico, mas integrar
no conceito de foras produtivas o conjunto dos procedimentos que, de uma
forma ou de outra, formam a coletividade: a atividade cientfica e tcnica ou a
atividade intelectual criadora em geral prtica poltica e a todas as formas de
resistncia ou fuga ordem vigente do mundo. A teoria revisionista da cin-
cia fora produtiva direta e da Revoluo Cultural, a revoluo estudantil e o
obreirismo foram as vrias formas deste projeto que o conceito de multides
tenta hoje radicalizar: deixar qualquer manifestao da atividade transforma-
dora de um estado de coisas sob a responsabilidade das foras produtivas,
isto , baixo a responsabilidade da lgica do contedo que no pode deixar de
explodir o invlucro. Neste sentido, o enunciado metapoltico tudo poltico
exatamente idntico ao enunciado tudo econmico, idntico, em ltima
anlise, ao enunciado arqui-poltico todo pensamento assume um risco que
podemos traduzir como todo risco uma fora produtiva.
A parte que as multides deixam ao acaso conta menos, ento, que a
identificao do acaso em si necessidade, o anti-produtivismo menos que sua
integrao na nica oposio interna do Imprio - ou seja, no final das contas
o Capital - s foras que ele desencadeia. O ponto de fora essencial assim
como o ponto de fragilidade essencial a afirmao dessa cena imperial
como cena nica. Pensar em multides querer assumir a dimenso de um
mundo efetivamente globalizado, contra um povo ainda apegado aos Estados-
nao. A ambio justa se ela no esquecer que - globalizao ou no - h
hoje o dobro de Estados-nao, o dobro do nmero de ncleos militares, po-
liciais, etc...que h cinquenta anos. Ela correta se no consagrar a ttulo
de nomadismo a realidade dos deslocamentos macios de populaes que
so consequncia do poder repressivo dos Estados-nao. A exaltao destes
movimentos nmades que ultrapassam e quebram os limites do equilbrio
e criam novo espaos descritos pelas topologias incomuns, pelos rizomas
subterrneos e impossveis de conter
5
faz, de modo entusiasta, a mesma ope-
rao que realizou, de modo compassivo, o fotgrafo que juntou, sob o ttulo
de Exlios, os camponeses brasileiros que vinham procurar trabalho na ci-
dade com os habitantes dos campos de refugiados em fuga do genocdio de
Ruanda. Os movimentos nmades invocados como provas da fora explosiva
das multides so, essencialmente, movimentos de populaes destrudas pela
violncia dos Estados-nao ou pela misria absoluta na qual sua falncia os
afunda. Multides est, assim como povo, sujeita a todas as identificaes
5
Ibid., p.397.
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problemticas. por isso que no n 7 de Multitudes o 11 de setembro volta
aos problemas que floresceram na poca em que foi salientado que o povo
ou as massas haviam desejado o fascismo: as multides rabes aplaudindo,
em nome de Al, a matana nas Torres Gmeas eram multides? Todas as
multides so verdadeiras e legtimas multides? s multides empri-
cas ope-se, novamente, a essncia afirmativa da multido. Definitivamente,
no basta deslocar-se em massa entre continentes ou correr na velocidade da
informtica: h sempre um ponto onde a afirmao assunto de pessoas que
organizam juntas uma manifestao, uma recusa. Pode ser o lugar simblico
onde, diante da reunio dos mestres do mundo, se renem os manifestantes
que sentem a necessidade de dar um aspecto comum multiplicidade de recu-
sas de seu domnio. Talvez seja a capela parisiense onde fizeram greve de fome
os manifestantes que exigiam a obteno de documentos que lhes permitissem
trabalhar e ter uma identidade na Frana. Os autores de Imprio so os pri-
meiros a afirmar: exaltao das topografias extraordinrias sucede na ver-
dade a pergunta: como as aes da multido tornam-se polticas? A qual foi
respondida, da maneira mais clssica, quando comea a enfrentar, diretamen-
te e com conscincia adequada, as operaes repressivas centrais do Imprio.
E a primeira palavra de ordem que dada como testemunho dessa conscincia
a de cidadania global, extrada da reivindicao dos sem-documentos na
Frana: documentos para todos.
6
No saberamos dizer melhor que a poltica
se joga, em primeiro lugar, nas linhas de partilha de incluses e excluses,
numa operao de deslocamento das filiaes. Mas toda a ambiguidade reside
no seguinte: essa reivindicao, dizem os autores, no irrealista, uma vez que
exige o acordo do estatuto jurdico e o estatuto econmico que a internacio-
nalizao da produo capitalista tambm exige. Mas podemos entender este
acordo discordante de duas maneiras: ou como a exposio poltica da lacuna
entre o internacionalismo da produo exigido pelo lucro capitalista e o na-
cionalismo da ordem jurdico-estatal que assegura as condies de explora-
o, ou seja, como contradio manifesta do que exige a ordem mundial; ou a
entendemos como a afirmao de uma universalidade imanente ostentao
do Imprio que contm as multides. Ou consideramos as multides como
processos de subjetivao poltica e questionamos a relao entre os lugares e
as formas desses processos; ou ento as consideramos, em modo metapoltico,
como o prprio nome do poder que anima o todo, arriscando a identific-lo
com algum desejo inconsciente do Ser que nada quer. O pensamento das mul-
tides no escapa s alternativas que encontra, geralmente, o pensamento dos
sujeitos polticos.
6
Ibidem., p. 399-
400.
U
67
rdimento
Depois de qu? Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
O que vem depois do sujeito? Pergunta-se ao autor destas linhas.
Como sab-lo? Como demonstr-lo? A explicao que lhe chega com frequn-
cia de seus ouvintes no exatamente a de que nunca sabemos onde ele quer
chegar. Ele tambm sabe, evidentemente, que no saber uma maneira muito
cmoda de se projetar na imagem de um filsofo, ainda mais cmoda porque
a questo filosfica costuma saber mais que seu destinatrio. No saber aqui
quem nomear, tambm se instalar no depois que, talvez, ao designar o local
ou o pas desse desconhecido, diga muito sobre sua identidade.
que a questo sobre o tempo sempre vantajosa. Dizer o final, o de-
pois, o ps torna herico o pensamento que registra o fim dos tempos onde as
coisas estavam em ordem e o sentido estabelecido. Uma vez, h muito tempo,
houve, teria havido, uma poca em que tudo repousava sombra das grandes
Resumo
Autoanlise que, partindo da cons-
tatao da morte do sujeito, estabele-
ce uma reflexo sobre o aps, tanto
individual quanto social, inerentes
sociedade ps-moderna. As dimenses
ticas, estticas e polticas implicadas
nesse novo momento so investigadas,
com destaque para o ponto de chega-
da: a crena na diviso e na relao.
Palavras-chave: morte do sujeito,
ps-modernidade, engajamento poltico.
Abstract
Self-analysis based on the self
death provides a reflection on
the post condition of the self and
social frames in post-modern socie-
ties. Ethics, politics and aesthetics
dimensions articulated in this new
moment is investigated, highlighting
the point of arrival: the belief in
the division and in the relationship.
Keywords: self death, post
modernity, political engagement.
DEPOIS DE QU?
1
2
1
Redigido em
janeiro de 1988.
Republicado em
Confrontation, 13
de dezembro de
2004.
2
Mestre em Teatro
e doutoranda
do Programa de
Ps-Graduao em
Teatro da UDESC.
U
68
rdimento
histrias sobre o eu e o mundo, sobre Deus e as pessoas. Agora se anunciaria
a ousadia de novas manhs e de caminhos da aventura... Mas o gesto em si
pelo qual esse abandono proclama seu esforo herico ou sua alegre deriva
restaura a certeza calma da ligao e do local: estamos no final ou no depois.
Toda runa contm um templo habitvel, j habitado. O tempo relatado, como
aquele da perda, ainda aquele da continuidade, da arqueologia, do patrim-
nio. Isso faz sentido e d resultados. Isto quer dizer tambm que ele volta a
reunir: referir-se poca, ou epocal, reunir em um mesmo destino a manifes-
tao daqueles que pensam a altura do depois e a massa indistinta que se supe
que habita as runas sem sab-lo, que se definem por essa mesma suposio e
oferece corporao, neste sentido, a misso de pensar por si mesma o que ela
verifica inclusive em seu silncio.
Sabemos que a tranquilidade desta dupla relao no existe sem al-
guns sobressaltos. De vez em quando a atualidade evidencia que os nove d-
cimos da humanidade, ou pouco mais, sofrem daquilo que a poca j superou
h muito tempo: as histrias arcaicas da fome, da f e do povo. a hora dos
pregadores carrancudos ou dos procuradores combativos denunciarem a du-
plicidade dos pensadores do aps. Tragicomdias e musicais so apresentados
tendo como fundo o holocausto. s vezes o guardio do templo anuncia que
a corporao traiu e que se deve voltar ao que era antes: a garantia do sujeito
que compe significados e atribui-lhes valor. s vezes o exibidor de cadve-
res vem apenas difam-lo dizendo que os seus valores - ou seu esquecimento,
ou ambos - serviram aos assassinos. Uma outra vez a corporao, uma vez
orgulhosa de suas viagens ousadas longe das terras paternas do sujeito, se
estreita para preservar de qualquer atentado parricida o pensador do fim da
metafsica que tambm o nico membro notvel da corporao a ter mantido
alguma ligao, por mais tnue que digamos, com os assassinos.
Estes tribunais, regularmente treinados at o ponto em que os as-
suntos da corporao encontrem algum caso e algum sentido supostamente
comum, so talvez o resgate da comodidade que concedera: aquele da capitali-
zao interminvel de um infortnio ao episdio indefinidamente suspenso. O
templo e o tmulo evocados em seus limites como atualizaes de sua origem
esquecida ou de seu fim no reconhecido, denunciam os lados do espao tem-
po onde instalada com prazer a atividade filosfica: aquele do comeo do fim.
Qualquer que seja de fato a boa vontade filosfica de radicalizar a
questo do aps, ela no impede que seu terreno seja fortemente abalado
por trs figuras de mise en scne passadas ao estado de configuraes dxicas.
Primeiramente, a teoria psicanaltica que faz da sequncia o prprio tempo
do advento do sujeito, dissimulando, talvez, a tarefa enigmtica da fidelidade a
este futuro por detrs da visibilidade dada ao evento parricida como a origem
U
69
rdimento
da sequncia significante. Depois, h a figura do extermnio. Esta representa
a aniquilao do sujeito, no apenas sob a forma de liquidao em massa de
indivduos, mas sob a forma de morte sem descanso - sem deixar rastro, mo-
numento ou imortalidade. Ele abre assim o horizonte de um comeo do fim,
projetado nas duas dimenses de passado e futuro. De um lado, as genealogias
do horror perseguem, a partir de uma origem cada vez mais distante, o come-
o da histria ruim, aquela do indivduo que carregava a morte, e elas seguem
os mais nfimos avanos. Por outro lado, os pensamentos do amanh se insta-
lam nos tempos crepusculares que comeam no advento do impensvel. Mas,
por trs do mistrio e do horror surge, sempre mais triunfante, uma terceira
figura, a figura dessa redeno singular que se implementa no desenvolvi-
mento da empresa patrimonial. Ela instaura uma nova imortalidade, fixada, a
partir de ento, ao monumento e no mais ao que ele fazia monumento: segu-
ro gigantesco contra a morte, o holocausto e o parricdio, prprio para tudo
imortalizar, para restaurar qualquer templo, mas tambm para monumenta-
lizar qualquer objeto, para familiarizar qualquer estranheza na filiao de um
sentido subtrado da morte.
Vemos os recursos infinitos que oferece a estruturao dessas trs
configuraes que tambm um acmulo de tempo. Anunciar o comeo do
fim, apresentar sua bandeira, incorporar os poderes da morte suspensa e da
viagem atravs do tempo. Afirmamos atualmente a amarra rompida, a ima-
gem derrotada ou o nome apagado. Mas nos instalamos, sobretudo, na figura
singular do Apocalipse retrospectivo: ns reescrevemos indefinidamente no
passado a profecia do mal comeo (esquecimento, vu ou, igualmente, apa-
rncia de vu ou de esquecimento), que nunca termina de nos fazer sofrer: o
encadeamento de males que pertencem figura errada, a figura que esquece a
subjetividade. A fidelidade tica incerteza reconhecida do sujeito e ao ato de
seu futuro apia-se, portanto, no pensamento da exterminao para se instalar
nas profecias retrospectivas do comeo do fim. Mas tambm o apocalipse do
passado troca, constantemente, os poderes performativos da ameaa de morte
com os recursos da imortalidade da empresa patrimonial. Assim, a filosofia
sucumbe aos encantos de reescrever, com a infinidade de metonmias oferta-
das pela riqueza de seu texto, as proposies de sua histria. Ela se apresenta
como futuro interminvel e consagra a poca como destino dessa reescrita que
pontua cada frase como uma ameaa de morte e cada enunciao do evento
presente como repetio deslocada de uma frase do texto. Essas idas e vindas
entre o texto e o evento, entre o passado e o futuro, entre a morte e a imorta-
lidade, definem o aspecto de um auxlio eterno estranhamente similar a essa
condio, onde o discurso de Heidegger sobre o Apocalipse encontra a essncia
da dominao tcnica. O patrimnio, a nova tcnica da imortalidade, tornou-
se talvez o elemento vital da mesma filosofia que encontra na denncia da
U
70
rdimento
dominao tcnica seu domnio. Ao garantir filosofia da nova era seu enun-
ciado, ele lhe permite identificar o inventrio de seu prprio legado na deci-
frao do mistrio mortal dos novos tempos, garantindo sua revanche sobre o
saber social que havia banido. Disso a que ela esteja na vanguarda de todas as
manifestaes que pensam e celebram o monumento, o arquivo ou o museu, o
resultado parece bom.
Sem dvida, esse uso conquistador do comeo do fim seria estudar na
continuidade daquilo que eu havia uma vez esboado o aspecto: a funo de-
terminante da poca, de sua disponibilidade ou de sua ausncia, como linha de
partilha dirigindo a atividade filosfica ao separar aqueles que tm tempo livre
para pensar daqueles que no o tm
3
. Eu havia, ento, esboado a continuida-
de que vai da franca afirmao platnica dos privilgios da skkole tortuosa
anlise sartriana sobre os efeitos da fadiga que tira do proletrio o tempo para
pensar. A substituio do tempo da urgncia e do fim j comeado, por aquele
do tempo livre da palavra filosfica, algo a ser pensado sob o pretexto das fi-
guras que definem hoje a representao da atividade filosfica, que organizam
sua doxa
4
nas novas condies onde ela se relaciona com seu outro: maestria
que se anuncia em nome de uma poca caracterizada como aquela do desam-
paro, discurso que possui a importncia de expressar, considerando o destino
comum da humanidade, mas que separa, ao mesmo tempo, como no stimo
livro das Leis, os vigias da noite do sono da massa esquecida.
O que me interessa aqui, no obstante, outra coisa: a maneira como
esse acmulo de tempo joga com o horror e a morte, lhes rene margem do
discurso para mant-los indefinidamente afastados. A filosofia joga aqui com
o que seu negcio: a hiptese da morte, o enfrentamento ao medo e s pai-
xes que tm como foco o medo: a frustrao de no ter ainda o suficiente e
o temor de no mais ser que acompanham o destino do vivente tomado pela
palavra e pela representao. Na referncia infinita da profecia apocalptica
e da redeno patrimonial, um certo logos se manifesta, tendo por princpio
paradoxal aquilo que, em outro tempo, foi considerado o prprio princpio da
paixo: a confuso dos tempos, o eterno correr do presente. Este presente que
o mestre estico recomendava delimitar para afastar as paixes cruzadas da
espera e do lamento, no cessa, ao contrrio, de dilatar-se sob nossos olhos,
de crescer com as idas e vindas, perdas e benefcios includos na ideia de co-
meo do fim, na troca do holocausto e do patrimnio. Tudo acontece como
se a exposio da representao tivesse exatamente substitudo o uso das
representaes, como se a paixo, isto , a confuso de tempos tivesse se
tornado mtodo.
Certamente, o anacronismo aparece aqui apenas como deslocamen-
to de perspectiva. Ns no temos nossa disposio nem natureza para
3
O filsofo e
seus pobres.
Paris: Fayard,
1983.
4
Em grego,
"opinio".
(NR)
U
71
rdimento
acompanhar nem partido hegemnico garantido para esta finalidade. Mas
aqui est justamente o problema: os temas do fim ou da morte (eventualmen-
te interminvel do sujeito que no mais vive a identificao com as figuras
subjetivas de arqutipos do subjectum ou da substantia? Essa identificao do
sujeito com a malfica figura errante da presena (e, portanto, com a presen-
a do mal), no a maneira mais cmoda de eliminar a questo do presente,
quer dizer, tambm a questo da razo? Se tivssemos que jogar o jogo, di-
fundido entre ns, dos esquecimentos e retornos, eu diria livremente que
o que hoje o mais esquecido ou derrotado no o Homem, o Pensamento, a
Racionalidade, o Sentido ou qualquer outra dessas vtimas sobre as quais se
inclinam lamentadores, mas a simples razo em sua definio nuclear: a arte
de cada um de saldar suas contas com a confuso do tempo e das paixes de
espera e lamento que a encontram seu princpio. Arte do presente, ainda ne-
cessria, perdeu a garantia da presena exatamente circunscrita a um sujeito
capaz de preceder a si mesmo. Desalojar o sujeito com esta figura, o presente
com a presena, no suprimir a instncia daquilo que - daquele que refe-
rido por essa liquidao do tempo e do medo?
O que vem depois do sujeito? Digamos, em certo modo: nada vem
depois do sujeito. Pois ele justamente aquele que vem depois, que assume o
risco de continuar por sua prpria conta um texto j comprometido, uma his-
tria j comeada, de transformar, segundo a frmula de Zaratustra, os es war
em um so wollte ich es, ato onde, precisamente, o presente tem a funo de com-
pensar a ausncia de seu prprio tempo. Relacionar, em todas as circunstn-
cias, este desejo de risco com um desejo de desejo, concebido como a forma
acabada de esquecimento, apenas deixar para trs, esquecido ou para alm
do sujeito, a figura de um ser qualquer a quem nada acontece jamais: no-
sujeito subtrado ao discernimento das figuras especficas do esquecimento, da
aflio ou da morte, subtrado necessidade de enunciar esse discernimento
e de fazer qualquer coisa qualquer ao desse enunciado. Mais alm do
sujeito, neste sentido, mais alm de seu ich wollte, resta o nico consentimen-
to ao que acontece, onde qualquer um trocado por qualquer outro na noite
do indiscernvel. Que leiamos, por exemplo, o comentrio que fez Heidegger,
em 1946, de um poema de Rilke, expressando em 1925 a figura potica deste
querer o risco: o prprio esplendor do comentrio que censura o poeta por
ter assim esquecido o fundo do abismo, tambm aquele do silncio feito so-
bre um vazio, durante seus vinte anos alemes onde nada de diferente, neste
discurso, nomevel. Aps o sujeito, na identificao do depois com o comeo
do fim, no h mais o uso do tempo.
Pensemos ento o agora, se quisermos, na forma do aps, na forma da
dissociao da presena e do presente. Mas anunciar aqui a morte do sujeito
ou o seu esgotamento abandonar a nica coisa que conta, que faz a diferena:
U
72
rdimento
o intervalo do es war ao so wollte ich es. Sobre este intervalo, sobre o uso de seu
tempo, em suma, sobre o efeito do sujeito, sabemos, ao contrrio, muito pouco.
E esse pequeno conhecimento est justamente ligado ao excesso de crdito
que damos s aparncias da consistncia do sujeito, especialmente quando esse
sujeito assume a figura do outro, daquele que vai supostamente repousar em
sua presena beata, corporificar-se com sua representao.
Isso o que tentei ao menos mostrar ao confrontar a figura desse ou-
tro privilegiado da modernidade poltica, esse sujeito diversamente chamado
de proletariado, classe operria ou movimento operrio, sucessivamente
representado como heri de uma epopia gloriosa, incitador do holocausto
e, finalmente, sujeito morto pelo desuso de um discurso arcaico
5
. Tentei des-
construir a fico deste animal laboral sado dos antros escuros da fbrica, da
mina ou das favelas, formando uma imagem de si na contemplao e no orgu-
lho de seu utenslio, e agrupando-se para o ataque em torno das bandeiras de
seu ser coletivo. Na base das formas de identificao e de discurso prprio
que fundamentam a ideia de uma classe e sua luta, eu convidei a reconhecer o
fenmeno singular de uma produo de sentidos que no era nem a sistema-
tizao das ideias decorrentes da prtica do animal laboral, nem a conscincia
de uma vanguarda formada por razes de cincia objetiva, mas o produto da
atividade de uma rede aleatria de indivduos colocados, por caminhos diver-
sos em posio, ao mesmo tempo central e fora de jogo, de porta-vozes: no
as pessoas levando o discurso das massas, mas as pessoas levando um discur-
so, simplesmente; indivduos separados de seus supostos semelhantes, pois
tinham sido apreendidos, treinados no circuito de um discurso vindo de fora
e levados a assinar o discurso da classe e do movimento, a dar-lhe uma identi-
dade, em funo de sua prpria impossibilidade de encontrar o vnculo de sua
prpria identificao. Por trs da suposio de um animal laboral levantando
a bandeira, herica ou funesta, de um novo homo politicus, seria necessrio en-
contrar a figura, simultaneamente comum e singular, de um animal racional
que acreditasse nas palavras de suas bandeiras como crem todos os seres
falantes, todo o mortal vencido pela linguagem, como se acredita, em geral,
naquilo que se diz: sob a forma de duplicidade. O Hercules cristo celebrado
nos anos 1840 pelo redator do Atelier tem o mesmo aspecto que o Cavaleiro
- ou Centauro - no cu estrelado do soneto rilkeano: a unio de dois daqueles
que andam juntos, sem significar a mesma coisa ao trmino de seu projeto;
figura ainda suficiente e para sempre decepcionada com os vnculos, como ,
geralmente, qualquer combinao de palavras e qualquer agrupao de seres
falantes em torno de certas palavras.
6
Pensar o depois, onde podemos estar em
relao histria desta conjuno exige, pelo menos, que levemos em conta o
no ainda, o s um momento e os demais que a exclama em cada um de seus
tempos, para os quais, individualmente, somente ela uma histria.
5
La Nuit des
proltaires.
Paris: Fayard,
1981.
6
Sonetos a
Orfeu, Primeira
parte, soneto
XI.
U
73
rdimento
Neste exemplo, que mais que um exemplo porque toca as figuras
exemplares do outro e do luto que estruturaram o nosso tempo, vou tirar
apenas essa modesta moral: quem quer dizer alguma coisa sobre o tempo fu-
turo deve repudiar, ao mesmo tempo, a figura do comeo do fim e a suposta
ingenuidade dos outros. O discurso sobre o tempo e o discurso sobre o outro
se sistematizam e se diluem. Quem quiser sair algo que ningum obriga-
do deve abrir-se questo do sujeito, de sua razo e de sua paixo, pois ela
no apenas uma questo de especialistas, mas de todos aqueles que vivem o
vazio da representao, o trabalho de descoberta de si no es war e a fragilida-
de essencial do pacto que fez de uma descoberta singular o princpio de uma
nova comunidade. Deve assumir o esforo para liberar este trabalho errante
do sentido, esta filosofia fora de si mesma e de todas as prises (classes, cultu-
ras, mentalidades, etc.), onde deve continuamente encerr-la uma razo sbia,
ao mesmo tempo preocupada em preservar sua especificidade pela objetivao
naturalizante de seu outro e desejosa de ter disposio esse mundo substan-
cial de significaes. Este esforo corresponde quilo que, em outro trabalho,
analisei como verificao da igualdade: exerccio de uma razo que s se deixa
escutar na recusa a toda temporalidade prpria quele que sabe, a qualquer
suposta partilha entre uma elite de guardas noturnos e uma massa de sono-
lentos
7
. Isso tambm pode ser chamado de explorao da razo ignorante: este
pouco de razo suspensa em sua nica determinao de fidelidade, lanada
na aventura que se dirige ao final da frase, preciso da palavra, ao signo da
conformidade, conexo e desconexo sempre recomeadas.
Agora, depois ... o tempo prprio para a explorao dessa razo
ignorante, desse pouco de razo misturada em cada um loucura do mundo e
ainda conectada ao de seu objetivo, fisionomia inesperada de sua desco-
berta. Moral definitivamente provisria, acompanhamento de uma natureza
ausente. Agora, depois ... h o lugar dessa aventura: esse sujeito que afirma
sua verdade na diviso e encontra sua paz na relao. H a fragilidade da co-
munidade sensata que mantm em conjunto os seres falantes sem a garantia
de qualquer lei perante a lei; comunidade que d tempo livre para procurar a
palavra certa, protegendo-se a todo o custo de suas ofensas.
Agora, depois... hora de retornar ao remetente no a questo que
ele conhece bem, mas a solido fraternal do lugar onde ela no pra de reapa-
recer: Sieh, heisst freira es zusammen und ertragen Stckwerk Teile, als es sei das
Ganze. helfen Dir wird schwer sein.
8
7
Le Maitre
ignorante. Paris:
Fayard, 1987
8" a hora, veja
voc, de aceitar,
conjuntamente,
peas e pedaos
como se fosse o
Todo. Ajud-lo, vai
ser difcil". Rilke,
Sonetos a Orfeu,
Primeira parte,
soneto XVI.
U
75
rdimento
Biopoltica ou poltica? Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15

Multides Em seu livro O desentendimento, voc faz um desafio poltico, ao
confrontar a falsa oposio existente na Poltica, de Aristteles: a dualida-
de entre voz (phn), expresso do til e palavra (logos), expresso do justo,
dualidade na qual a animalidade foi inicialmente dividida. Para aqum dessa
oposio, voc assinala o litgio, ou o erro, como o verdadeiro lugar do polti-
co erro que reside precisamente na recusa da maioria dos seres falantes ao
barulho vocal onde se exprime o sofrimento ou a alegria.
Se nos dirigimos a voc para pensar o possvel uso da categoria de
biopoltica, porque o gesto que voc leva a cabo nos parece constituir uma
singular tentativa de reconduzir a poltica vida dos sujeitos, transformando
o conceito nesse nvel de radicalidade. Mas tal gesto parece imediatamente
retido: tudo se assenta no intervalo escavado entre duas formas de vida e no
litgio produzido por esse vazio. possvel afirmar, situando-nos na sua pers-
pectiva, que a biopoltica o que resta impensado na prpria poltica? E em
que medida isso pode ser refutado por si mesmo?
Resumo
Abordagem das implicaes do
termo biopoltica, posto em circulao
por Michel Foucault. Questes como
a prova de humanidade, as origens
sociopolticas das sociedades contem-
porneas e a partilha do sensvel so
debatidas, em contraponto s posi-
es de Arendt, Agamben, Balibar e
Bourdieu, entre outros.
Palavras-chave: biopoltica,
poder, vida nua.
Abstract
Addressing the implications of
the term biopolitics, suggested by
Michel Foucault. Issues such as the
proof of mankind, the socio-political
origins of contemporary societies
and the sharing of the sensitive are
discussed, in contrast to the positions
of Arendt, Agamben, Balibar and
Bourdieu, among others.
Keywords: biopolitcs, power,
nude life.
BIOPOLTICA OU POLTICA?
1
Traduo de Edlcio Mostao
2
1
Entrevista
revista Multides,
conduzida por Eric
Alliez.
2
Bolsista CNPq.
Professor Associa-
do na Universidade
do Estado de Santa
Catarina, onde
leciona Esttica na
graduao e
na ps-graduao.
U
76
rdimento
Jacques Rancire Eu no reconduzi a poltica vida dos sujeitos
no sentido de mostrar seu enraizamento numa potncia de vida. A poltica
no para mim a expresso de uma subjetividade viva originria, oposta a um
outro modo originrio de subjetividade ou a um modo derivado, desviado,
de alienao. Ao voltar definio aristotlica de animal poltico, meu objetivo
foi destacar os fundamentos antropolgicos da poltica: a fundao da poltica
na essncia de um modo de vida, na ideia de bios politikos, que se percebe desa-
brochar nos ltimos tempos atravs de referncias modernas (Lo Strauss e
Hannah Arendt, especialmente).
Eu quis demonstrar que h um crculo vicioso nessa fundao: a pro-
va de humanidade, o poder comunal dos seres dotados de logos, longe de fun-
dar a politicidade , de fato, a atitude de permanente litgio que separa poltico
e polcia. Mas tal litgio no ele mesmo a oposio entre dois modos de vida.
Poltica e polcia no so dois modos de vida, mas duas partilhas do sensvel,
duas maneiras de dividir um espao sensvel, de ver e de no ver os objetos
comuns, de ouvir ou de no ouvir os sujeitos que os designam ou argumentam
em seu favor.
3

A polcia a partilha do sensvel que relaciona a construo do co-
mum de uma comunidade com a construo das propriedades as semelhan-
as e diferenas caracterizando os corpos e os modos de sua agregao. Ela
estrutura o espao perceptvel em termos de lugares, funes, aptides etc, ex-
cluindo todo suplemento. A poltica no , - nada mais do que o conjunto de
atos que constroem uma propriedade suplementar, uma propriedade biol-
gica e antropologicamente desaparecida, do que a igualdade dos seres falantes.
Ela existe como suplemento a todo bios. O que resta oposto, so as duas estru-
turaes do mundo comum: uma que s conhece o bios (desde a transmisso
de sangue at a regulao dos fluxos das populaes) e outra que conhece os
artifcios da igualdade, suas novas formas de representao do mundo dado
do comum, efetuadas pelos sujeitos polticos. E estes no legitimam uma outra
vida, mas configuram um mundo comum diferente.
De qualquer maneira, a ideia de sujeito poltico, de poltica como
modo de vida desenvolvendo uma disposio natural caracterstica de uma
espcie viva singular, no pode ser assimilada quilo que Foucault analisa: o
corpo e as populaes como objetos de poder. O animal poltico aristotlico
um animal dotado de politicidade, quer dizer, capaz de agir como sujeito
participante do agir poltico, o que, nos termos aristotlicos, significa um ser
participante do poder da arkh, ou seja, como sujeito e como objeto. O corpo
referido pela biopoltica de Foucault um corpo objeto de poder, um corpo
situado na partilha policial dos corpos e agregaes dos corpos. A biopoltica
foi introduzida por Foucault como diferena especfica nas prticas do poder e
3
A questo da par-
tilha do sensvel foi
tratada pelo autor
em vrios escritos,
especialmente em
O desentendimento
e A partilha do
sensvel. Para
configur-la, ele
tomou a Poltica, de
Aristteles e a Re-
pblica, de Plato,
onde o bio politikos
(o animal poltico,
a populao)
dividido segundo
a capacidade ou
no de operar a
palavra, o logos.
Assim, escra-
vos e artesos
no dispem de
tempo para tanto,
estando, assim,
fora dos lugares
reservados queles
que falam. Em seu
livro Polticas da
escrita, assim Ran-
cire a caracteriza:
"partilha significa
duas coisas: a
participao em um
conjunto comum
e, inversamente,
a separao, a
distribuio em
quinhes. Uma
partilha do sensvel
, portanto, o modo
como se determi-
na no sensvel a
relao entre um
conjunto comum
partilhado e a
diviso de partes
exclusivas", Ed. 34,
So Paulo. 1995, p.
7. Sobre a acepo
de polcia, ver
adiante. (NT)
U
77
rdimento
nos efeitos de poder, na maneira como o poder opera nos efeitos de individu-
alizao dos corpos e na socializao das populaes. Ora, essa questo no
aquela da poltica. A questo da poltica comea onde o que est em questo
o status do sujeito apto de se ocupar com a comunidade.
Tal questo, eu penso, nunca interessou Foucault, ao menos no plano
terico. Ele se ocupou do poder. E introduziu o biopoder como um modo de
pensar o poder e sua ao sobre a vida. preciso lembrar o contexto no qual
ele o situa em A vontade de saber: como uma crtica aos temas da represso e
da liberao sexual. Tratava-se, para ele, de se opor a um discurso de tipo
freudo-marxista, demonstrando como certa ideia de poltica da vida ancora-
se no desconhecimento e na m compreenso do modo como o poder exerci-
do sobre a vida e suas liberaes. H certo paradoxo em se querer inverter o
polmico dispositivo de Foucault, visando afirmar um enraizamento vitalista
crucial da poltica. Pois, se a ideia de biopoder clara, a de biopoltica confu-
sa. Uma vez que tudo o que Foucault menciona, situa-se no espao daquilo que
eu denomino polcia. Se Foucault pode falar, indiferentemente, em biopoder e
em biopoltica, porque seu pensamento sobre poltica foi construdo em tor-
no da questo do poder, uma vez que jamais esteve teoricamente interessado
na questo da subjetivao poltica. Hoje, a identificao dos dois termos ca-
minha em direes opostas, que considero alheias ao pensamento de Foucault,
e que so, de qualquer modo, alheias a meu pensamento.
H, de um lado, uma insistncia sobre o biopoder como um modo
de exercitar a soberania, o que restringe a questo da poltica quela do po-
der, jogando o biopoder num terreno onto-teolgico-poltico: enquanto isso,
Agamben explica a exterminao dos judeus na Europa como uma consequ-
ncia das relaes da vida inclusas no conceito de soberania. um modo de
colocar Foucault ao lado de Heiddeger, atravs da mediao entre uma viso
do sagrado e da soberania, ao modo de Bataille. Ora, se est claro que Foucault
jogou com esse aspecto, ele no relacionou, simplesmente, o conceito de sobe-
rania quele de poder sobre a vida, mas pensou o racismo moderno nos termos
de um poder que procura melhorar a vida, e no em termos das relaes entre
a soberania e a vida pura. A problemtica arendtiana - heiddegeriana em lti-
ma instncia dos modos de viver, que sustenta a teorizao de Agamben, me
parece muito alheia quela de Foucault.
Por outro lado, h a tentativa em se atribuir um contedo positivo
biopoltica. H, num primeiro nvel, a vontade de definir os modos de res-
ponsabilizar a relao subjetiva do corpo, da sade e da doena, oposta admi-
nistrao estatal dos corpos e da sade, como pudemos ver, especialmente, nos
combates em torno de questes relativas s drogas e a Aids. H, noutro nvel,
a ideia de uma biopoltica fundada sobre uma ontologia da vida, identificada
U
78
rdimento
com certa radicalidade de autoafirmao. E esta se inscreve numa tradio
marxista antropolgica, herdeira dos Grundrisse, politicamente revigorada
com o obreirismo e teoricamente rejuvenescida com o vitalismo deleuziano.
Isso me parece uma tentativa de identificar a questo da subjetivao poltica
com aquela das formas de individuao, pessoais ou coletivas. Ora, eu no
acredito que se possa deduzir nada de uma ontologia da individuao a partir
de uma teorizao dos sujeitos polticos.
Multides Em O desentendimento, voc introduz sua definio de
polcia (oposta de poltica) atravs de uma referncia genealogia da polcia
proposta por Foucault em Omnes et singulatim, a estendendo a tudo o que diz
respeito ao homem e sua felicidade. Mas o que voc acha do fato de que, aos
olhos de Foucault, a polcia no constitui mais que um aspecto dessa forma de
poder que se exerce sobre a vida dos indivduos e das populaes?
4

Jacques Rancire - Parece que h um equvoco sobre a minha refe-
rncia a Foucault em O desentendimento. Eu defini a polcia como uma forma
de partilha do sensvel, caracterizada pela adequao imaginria dos lugares,
das funes e das maneiras de ser, pela ausncia de vazios e suplementos. Essa
definio de polcia, elaborada no contexto polmico daqueles anos oitenta
sobre a questo da identidade, independente da elaborao da questo da
biopoltica em Foucault. Ao prop-la, eu tive o cuidado de apartar esta noo
da associao habitual polcia/aparelho repressivo e tambm da problemtica
foucaultinana de disciplinarizao dos corpos - ou da sociedade de vigilncia.
Ou seja, dentro desse contexto que considerei til recordar que, no prprio
Foucault, a questo da polcia bem mais ampla que aquela de aparelho re-
pressivo e de disciplinarizao dos corpos.
Mas, claro est, a palavra polcia reenvia a dois dispositivos tericos
muito diferentes. Em Omnes et singulatim, Foucault trata da polcia como dis-
positivo institucional participante do controle de poder sobre a vida e os cor-
pos. Polcia, para mim, no define uma instituio de poder, mas um princpio
de partilha do sensvel no interior da qual podem ser definidas as estratgias
e as tcnicas do poder.
Multides - Na interpretao de Foucault em A vontade de saber, da
biopoltica como transformao do poder soberano, passagem do poder de
vida e morte ao poder de gesto da vida, a emergncia do social como novo es-
pao da poltica joga um papel maior. sobre esse ponto que esto concentra-
das as interpretaes foucaultianas de Estado-Providncia, mais recentemen-
te denominado (por Balibar, por Castel) de Estado-nacional-social. Tambm
para voc, o social constitui um tema fundamental de transformao. Voc
o chama de incorporao policial, que justamente a realizao do sujeito
poltico como corpo social. possvel, para voc, fazer um curto-circuito des-

4
Foucault assim
se refere polcia:
"Esse racismo,
assim constitudo
como transforma-
o, alternativa ao
discurso revolu-
cionrio, do velho
discurso da luta de
raas, passou ainda
no sculo XX por
duas transforma-
es. Aparecimento
portanto, no fim do
sculo XIX, daquilo
que poderamos
chamar de racismo
de Estado: racismo
biolgico e centra-
lizado. (...) De uma
parte, a transfor-
mao nazista, que
retoma o tema,
institudo no final do
sculo XIX, de um
racismo de Estado
encarregado de
proteger biologi-
camente a raa.
(...) Em face dessa
transformao
nazista, vocs tem
a transformao de
tipo sovitico, que
consiste em fazer,
de certo modo, o
inverso: no uma
transformao
dramtica e teatral,
mas uma transfor-
mao sub-reptcia,
sem dramaturgia
legendria, mas
difusamente cien-
tista. Ela consiste
em retomar o dis-
curso revolucionrio
das lutas sociais
justamente aquele
que era oriundo,
U
79
rdimento
sa incorporao, restaurando outro ponto de vista sobre o social? possvel
tratar o social com um olhar poltico que escape a tal reduo, onde o termo
biopoltica possa servir, s custas de certa inverso de seu uso foucaultiano,
para indicar essa inteno ?
Jacques Rancire O social em Foucault objeto de uma preocu-
pao do poder. Foucault transformou a forma clssica desta preocupao (a
inquietude diante das massas laboriosas/perigosas) numa outra forma: o cerco
positivo do poder na gesto da vida e na produo de formas otimizadas de in-
dividuao.Tais preocupaes podem, sem dvida, serem inscritas numa teori-
zao do Estado social. Mas o Estado no o objeto de meu estudo. Para mim,
o social no um problema de poder ou uma produo de poder. Ele a regra
de partilha entre poltica e polcia. No , portanto, um objeto unvoco, mas
um campo de relaes de produo e de poder passvel de ser circunscrito.
Social quer dizer ao menos trs coisas. H, primeiramente, a sociedade, o
conjunto de grupos, lugares e funes que a lgica policial identifica no todo
da comunidade.
nesse marco que entram para mim as preocupaes com a gesto
da vida, as populaes, a produo de formas de individuao, implicadas na
noo de biopoder. H, em seguida, o social como dispositivo polmico de sub-
jetivao, construdo por esses sujeitos que contestam a naturalidade desses
lugares e funes, fazendo valer aquilo que chamo de parte dos sem-parte. H,
enfim, o social como inveno da metapoltica moderna: o social como verdade
mais ou menos escamoteada da poltica, seja ela concebida maneira de Marx
ou Durkheim, de Tocqueville ou de Bourdieu.
A contradio e a complexidade dessas trs figuras do social foi o que
me interessou, e essa complexidade no me parece passar, necessariamente,
por uma teoria da vida e pela questo de seus modos de controle. Eu no creio,
uma vez mais, que se possa retirar da ideia de biopoder, que designa uma pre-
ocupao e um modo de exerccio do poder, a ideia de uma biopoltica que seja
um modo prprio de subjetivao poltica.
por muitos de seus
elementos, do velho
discurso da luta de
raas e em faz-
lo coincidir com
a gesto de
uma polcia que
assegura a higiene
silenciosa da socie-
dade ordenada. (...)
O inimigo de classe
que agora? Pois
bem, o doente,
o transviado,
o louco. Em con-
seqncia, a arma
que outrora devia
lutar contra o inimi-
go de classe (arma
que era a da guerra
ou, eventualmente,
a da dialtica e da
convico) agora
no pode ser mais
do que uma polcia
mdica que elimina,
como um inimigo
de raa, o inimigo
de classe. Portanto,
temos, de um
lado, a reinsero
nazista do racismo
de Estado na velha
lenda das raas em
guerra e, de outro,
a reinsero da
luta sovitica da
luta de classes nos
mecanismos mudos
de um racismo de
Estado. MICHEL,
Foucault. Em defesa
da sociedade. So
Paulo. Martins Fon-
tes: 2002, pp.96-98.
(NT)
U
81
rdimento
Nossa ordem policial: O que pode ser dito, visto e feito. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
Truls Lie: Voc poderia fazer uma descrio geral do engajamento
poltico na cena poltica ou intelectual francesa de hoje, aps as mortes de
Deleuze, Derrida, Lyotard e outros? Quem so as pessoas que esto discutin-
do isso por um vis poltico-filosfico hoje na Frana?
Jacques Rancire: difcil dizer. Por um lado, existe uma espcie de
filosofia poltica oficial na Frana, que muito forte e ao mesmo tempo muito
fraca. H filsofos como Alain Finkielkraut e Michel Gauchet, que discutem
os problemas da democracia, como a democracia se torna uma ameaa para
si mesma, porque est sendo reduzida ao poder do individuo, do consumis-
mo. Isto , na verdade, uma espcie de transformao da crtica marxista ao
consumo por uma via antidemocrtica, a ideia de que tudo est perdido devi-
do ao individualismo da massa, da democracia, que significa consumismo.
difcil encontrar pensamento poltico na Frana de hoje. Claro que existem
Resumo
Entrevista na qual so debatidos
temas como o pensamento poltico
contemporneo, engajamento social,
distrbios sociais e suas implicaes,
para levar concluso de que vivemos
imersos numa ordem policialesca e no
mais poltica, parmetros introduzidos
pelo livro Imprio, de Hardt e Negri.
Palavras-chave: deslocamento soci-
al, visibilidade artstica, globalizao.
Abstract
Interview debating contempora-
ry political thinking, social engage-
ment, social troubles and their impli-
cations, coming to the conclusion that
we live immersed in a police order
rather than a political one, according
to the frames introduced by the book
Impire, from Hardt and Negri.
Keywords: social translations,
artistic visibility, globalization.
NOSSA ORDEM POLICIAL:
O QUE PODE SER DITO, VISTO E FEITO
1
Traduo de Giselly Brasil
2
1
Le Monde Diplo-
matique, Oslo, 11
de agosto de 2006.
Entrevista ao editor
Truls Lie.
2
Mestranda do
Programa de Ps-
graduao em Tea-
tro da Universidade
do Estado de Santa
Catarina (UDESC).
U
82
rdimento
filsofos como Alain Badiou, por exemplo, que tentam incorporar uma espcie de
fidelidade a um determinado tipo de poltica de dissoluo.
Truls Lie: Voc escreveu no passado sobre o trabalhador e o intelec-
tual do sculo XIX. Voc acha que os intelectuais na Frana, por exemplo,
esto usando seu poder para categorizar e usar o trabalhador em suas discus-
ses?
Jacques Rancire: Eu acho que no. Naturalmente, estudei a eman-
cipao dos trabalhadores no sculo XIX para repensar certa tradio, co-
nhecida como tradio marxista. Mas agora lamento dizer que no h grande
interesse por essas questes. Acredita-se que tudo isto est acabado, que no
existem mais movimentos de trabalhadores, e nem mais a emancipao dos
trabalhadores. H uma tendncia, na Frana, em considerar qualquer tipo de
protesto de trabalhadores como um sinal de doena. Eles so vistos como a
parte antiquada da populao que no pode lutar com a modernidade.
interessante notar que Rancire utiliza o termo ordem policial
para descrever a maior parte do que normalmente entendemos como poltica
o corpo estruturado de uma sociedade onde tudo tem seu lugar. A ordem
policial o governo ou o processo de governar que prescreve a nossa realidade
ou a nossa sensibilidade em relao s normas bsicas que definem o que
ou no permitido e o que est ou no disposio numa determinada situao
no campo da percepo em si. Quase como um cdigo de conduta. Existe,
portanto, uma implcita diviso que dita o que pode e o que no pode ser dito,
visto ou feito. Isso cria conjuntos de normas permanentes que, por sua vez,
estabelecem uma comunidade que decide quem includo ou excludo, cujas
palavras so significantes ou insignificantes, quem tem o direito de gover-
nar e outros que no tem. Mas existem agentes concretos na ordem policial?
Polticos individuais, a IT Microsoft mundial, ou a empresa de televiso neo-
conservadora americana Fox News?
Jacques Rancire: No deveramos pensar na ordem policial apenas
como uma instituio. No creio que a ordem policial seja a mesma que a po-
lcia com seus bastes. Eu acho que muito fcil dizer que a mdia a polcia,
que ela uma grande mquina. A ordem policial no apenas um Grande
Irmo
3
, mas uma espcie de distribuio daquilo que dado nossa experi-
ncia, daquilo que podemos fazer. Ns no precisamos de um Grande Irmo
como a Fox News. Penso que o mesmo tipo de separao entre o que possvel
e o que impossvel para ns pode ser feita atravs de canais mais sofisticados.
errado focar num exemplo horrvel como esse da Fox News. Os sofistica-
3
Aluso direta a
Admirvel Mundo
Novo, de Aldous
Huxley, onde a
figura do Grande
Irmo tudo domina
com seu poder de
viso. (NT)
U
83
rdimento
dos meios de comunicao tambm fazem parte da ordem policial, como uma
espcie de distribuio daquilo que voc pode ou no pode fazer. Na Frana,
ns temos alguns jornais sofisticados, mas eles so membros da ordem policial
do mesmo modo que a Fox News.
Truls Lie: Voc est fazendo uma distino entre ser poltico e or-
dem policial a este respeito, voc considera os livros de Hardt e Negri sobre
as multides como um tipo de reao de dentro para fora?
Jacques Rancire: Sob o meu ponto de vista, a multido de Negri
est ainda em sintonia com o que eu chamaria de velho ponto de vista sobre
questes polticas, a ideia de que o verdadeiro palco poltico deve ser encontrado
na realidade da fora produtiva, fora viva, da sociedade. Penso que Negri est
ainda trabalhando neste esquema, segundo o qual surgir um movimento real
vindo de baixo, que ser o movimento do trabalho e a transformao do traba-
lho, novas formas de comunicao. H esta velha ideia marxista de que haver
uma subverso proveniente do prprio sistema, a ideia de que as foras pro-
dutivas geradas pelo prprio sistema capitalista iro quebrar o sistema. No
creio que o capital crie seus prprios coveiros, segundo o esquema marxista.
O filsofo Slavoj Zizek destaca, no eplogo de A Poltica da Esttica,
precisamente como Rancire descreve, a maioria dos sistemas polticos que re-
primem a atividade poltica: Arqui-poltica o comunitarianismo que visa har-
monizar a sociedade, mas fecha todos os lugares ao poltica. Para-poltica
quando algum elimina o elemento antagnico necessrio ao poltica,
como modo de formular as regras explcitas do jogo que devem ser seguidas.
A poltica transformada em lgica de polcia a tica de Habermas e Rawls.
Finalmente, a utopia meta-poltica marxista ou socialista que tem em seu n-
cleo a suspenso do objetivo poltico. Isto ocorre quando a infraestrutura eco-
nmica assume o comando poltico: o governo do povo seguido pelo governo
de tudo e de todos, dentro de uma ordem totalmente racional e transparente
dirigida pela vontade coletiva. O prprio Zizek acrescenta um quarto sistema
despolitizador: a ultra-poltica, que praticada atravs de uma militarizao
poltica direta levando os conflitos ao extremo, num nvel de para ns ou con-
tra ns, amigo ou inimigo. Nisso reconhecemos as autoridades americanas
ou israelitas.
A maioria das filosofias e sistemas polticos, de Plato ao pensamento
poltico liberal contemporneo, tem girado em torno da vontade de lutar e
regular o potencial desestabilizado da poltica. De acordo com Zizek, na ps-
poltica atual, possvel ver o antagonismo na ao poltica substitudo por tec-
nocratas esclarecidos. A ordem policial justifica-se a si mesma, no s atravs
U
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rdimento
de atos de guerra, mas tambm atravs de atitudes burocrticas, relacionadas
segurana e economia.
Truls Lie: H um grande nmero de agentes definindo, todo o tempo,
a esfera pblica. Por exemplo, quando a administrao Bush fala em armas de
destruio em massa e terroristas, eles esto fixando uma ordem que tal-
vez deva ser contrariada. Este no um caminho de constituir o mundo, que
significa dizer atividade esttica?
Jacques Rancire: Sim, podemos dizer que isso um tipo de atividade
esttica, uma construo daquilo que dado e o que podemos ver. Tomemos o
exemplo das armas de destruio em massa: eu estava nos Estados Unidos
no momento da grande nfase sobre as armas de destruio de massa. O que
me impressionou foi que aquilo no era apenas o perverso desenho de alguns
polticos de extrema Direita e integrantes dos meios de comunicao. Eu me
lembro que tambm polticos considerados liberais democratas estavam na
televiso discutindo sobre armas de destruio em massa. O que fascinante
que muito fcil impor a existncia de algo que no existe. Isso muito fcil
com poucas palavras; no exige um grande esforo de documentao, argu-
mentao e persuaso. Voc est delimitando aquilo que dado, aquilo que
visvel. Naturalmente, este caso paradoxal, porque armas de destruio em
massa so exatamente invisveis, ainda que no fosse to fcil aceita-lo. O alvo
desse tipo de coisa a gesto da populao atravs do terror. Voc ameaado,
e se voc conseguir convencer as pessoas de que elas esto amedrontadas,
ento voc pode nomear tambm aquilo que as ameaa.
Truls Lie: Mas, por outro lado, voc pode ver os terroristas como
uma parte disso que no participa, ou uma parte que est tentando participar?
Jacques Rancire: No, eu realmente no penso desta forma. O que
feito pelos chamados terroristas uma forma de ao militar e psicolgica.
Do meu ponto de vista, isso no tem nada a ver com poltica. Poltica quando
voc cria um palco onde inclui seu inimigo, mesmo que seu inimigo no quei-
ra ser includo ou voc estiver lutando contra esse inimigo. Penso que isso
muito diferente no caso do terrorismo. O terrorismo apenas uma questo
militar: Ns queremos destruir ou prejudicar a capacidade do inimigo. Isso
tudo. O problema que eles no ajudam ningum a agir contra a forma de
poder a que esto submetidos.
Truls Lie: E os palestinos, que tem sido oprimidos por vrias geraes?
Jacques Rancire: Os palestinos so um trgico exemplo. um caso
de injustia, de injustia bvia. Ao mesmo tempo, parece ser quase impossvel
para eles dar uma espcie de visibilidade poltica injustia. Eles no tm
U
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rdimento
conseguido, claro, porque muitas pessoas os vem impedido de ter sucesso,
mas eles tambm no conseguiram construir um palco poltico entre ns e
eles, um lugar para um debate poltico sobre Israel. Todos sabemos que Israel
sobreviver, independentemente do que possamos pensar sobre o nascimento
de Israel, o que aquilo significou e sobre Israel hoje. A questo , supondo
que eu seja um palestino, como posso imaginar a vida no Oriente Mdio onde
preciso viver com a presena de Israel? Isto o que penso que eles no podem
fazer e isso trgico.
Para Rancire, o processo de libertao da ordem policial atravs da
tentativa de redistribuir aquilo que percebido o que pode ser dito e vis-
to baseia-se no conceito de igualdade universal. A questo, efetivamente,
permitir que aqueles cujas vozes so apenas percebidas como rudos de fundo
recebam verdadeira ateno. Isto similar ao modo como os palestinos opri-
midos, os nativos norte-americanos-sem-terra ou Roma pedem para serem
ouvidos e respeitados em suas opinies. Eles so os excludos. E devem ser
percebidos como seres falantes, ao invs de serem considerados animais.
Isso acontecer quando aqueles que no esto includos, aqueles que no esto
autorizados a participar das tomadas de decises o proletariado, as mulhe-
res, os no brancos, os imigrantes, os refugiados romperem com o sistema
consensual da ordem policial e se impuserem como visveis e falantes. Para
Rancire, isto ao poltica.
Truls Lie: Jean Baudrillard sugeriu que os motins do ano passado nas
periferias francesas, e os protestos a respeito das propostas de mudanas nas
regras do mercado de trabalho desta primavera, foram basicamente um con-
ceito formado pela burguesia para manter viva a ideia de protesto e proteger
seus prprios salrios.
Jacques Rancire: Sim, claro, ele um crtico. Penso que houve ver-
dadeiros motins nos subrbios no final de novembro. O problema que hou-
ve uma verdadeira rebelio contra certos estados das coisas, certas maneiras
como as pessoas nessas reas so desqualificadas do palco. Ao mesmo tempo,
no havia uma verdadeira proposta poltica. O que eu quero dizer com pro-
posta poltica quando as pessoas so capazes de pensar no s para si mes-
mas, mas para qualquer um. Por isso foi muito mais uma espcie de luta entre
aqueles setores da populao e a poltica do estado. Mas, foi muito significativo.
Assim como a reao de certas elites intelectuais que afirmaram que o movi-
mento no era nada, apenas uma rebelio de jovens consumidores, que tudo
o que queriam era consumir mais, que foram inspirados pelo islamismo, etc.
U
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rdimento
Portanto, houve uma forte negao sobre a realidade da rebelio. Ao mesmo
tempo, verdade que isso no cumpriu o verdadeiro significado e a viso da
palavra.
Toda comunidade poltica tambm uma comunidade esttica dada a
partilha do sensvel previamente estabelecida, do que visvel, do que pode
ser dito e feito. Falamos, portanto, sobre a poltica da esttica.
A partilha do sensvel onde poltica e esttica se encontram. Mas,
precisamente, com a Internet, os blogs e os celulares da sociedade em rede,
ns tambm temos os flash mobs, ad hoc redes que se mobilizam em protestos
pessoas reunidas em locais e momentos previamente definidos para parti-
ciparem de demonstraes curtas e inequvocas, difundindo textos e listas de
abaixo assinado, vdeos e imagens na Internet.
Existem ainda as combinaes de mdia e rua como as manifesta-
es improvisadas contra o tratamento da juventude francesa ou dos extre-
mistas islmicos que atacaram embaixadas aps a publicao das caricaturas
aes que almejaram serem polticas por serem visveis e audveis.
Rancire d ao conceito de esttica um significado diferente do que
foi atribudo ao longo dos ltimos sculos. Porque ele no prefere utilizar ou-
tro conceito?
Jacques Rancire: A esttica deve ser repensada precisamente em
seu significado poltico. O que esttica significava quando foi criada, no final
do sculo XVIII, era algo muito diferente de beleza ou de uma filosofia da arte.
Era um novo status de experincia. Esttica significou que, pela primeira vez,
obras de arte no foram definidas de acordo com as regras de sua produo
ou seus destinos num sistema hierrquico, mas sim consideradas para um tipo
especfico de sensao. Assim, os trabalhos artsticos no eram mais dirigidos
a um pblico especfico ou a uma hierarquia social. Isto foi conceituado na
poca por filsofos como Kant e poetas como Schiller, que pensaram que havia
algo especfico, um novo tipo de igualdade envolvida na experincia esttica.
Neste momento, nasceu a ideia de que na experincia esttica e na comunidade
esttica existe uma possibilidade para um outro tipo de revoluo.
Truls Lie: Ou seja, voc utiliza a esttica como um meio para com-
preender como o significado constitudo?
Jacques Rancire: O que eu quis dizer que a esttica no uma
disciplina que lida com a arte e as obras de arte, mas algo que eu chamo de
U
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rdimento
partilha do sensvel. Quero dizer, uma forma de mapeamento do visvel, uma
cartografia do visvel, do inteligvel e tambm do possvel. A esttica foi uma
espcie de redistribuio de experincia, a ideia de que havia uma esfera da
experincia que no alimentava a distribuio tradicional, porque a distribui-
o tradicional acrescenta que as pessoas tm diferentes sentidos em acordo
com sua posio na sociedade. Aqueles que foram destinados a criar regras e
aqueles que foram destinados a serem regidos por regras, no tm o mesmo
equipamento sensorial, nem os mesmos olhos, nem os mesmos ouvidos, e nem
a mesma inteligncia. A esttica significa precisamente a ruptura com aque-
la forma tradicional de incorporar desigualdade na prpria constituio do
mundo sensvel.
Truls Lie: A esttica relacional uma forma de trazer de volta a
crtica social, trazendo as pessoas novamente discusso. No apenas olhar
objetos, uma forma de ao. Como isto se relaciona com sua ideia de trazer
tona o que est em silncio, fora do sistema hierrquico que voc descreve?
Jacques Rancire: Eu penso que a esttica relacional um descen-
dente contemporneo de uma tradio mais ampla que foi parte da moderni-
dade a ideia de que a arte pediu para suprimir-se, para tornar-se uma forma
de vida real. Aquela ideia teve uma espcie de intensidade no incio do scu-
lo XX, especialmente com a revoluo Sovitica, a ideia de que pintores no
fazem mais suas pinturas em telas, mas esto construindo uma nova forma de
vida.
A arte relacional um espcime de descendente tardio daquela
tradio, e eu diria que s vezes ela se torna uma pardia daquela tradio.
Naturalmente, no devemos simplesmente debochar da arte relacional, dizer
que se trata apenas de dizer para as pessoas que no h nada para se ver na-
quela galeria, mas ns podemos discutir. Todavia, as manifestaes de arte
relacional tm sido muito fracas.
Truls Lie: Como aqueles que no tomam parte podem se envolver?
Eles devem ser educados, devem utilizar a violncia? Como podem ser autori-
zados? Devem ser apenas ouvidos? Herbert Marcuse falou sobre a tolerncia
repressiva, considerando que ser ouvido no suficiente para ganhar o poder
de mudar as coisas.
Jacques Rancire: difcil saber o que suficiente. Existe aquela
velha piada francesa que diz que democracia significa sempre uma causa, que
democracia significa que voc pode falar, mas no tem importncia, no h
resultados. O que eu considero ser a verdadeira emergncia da liberdade de
expresso ocorre exatamente nos locais que no deveriam ser lugares de liber-
dade de expresso. Isto sempre acontece sob a forma de transgresso. Poltica
U
88
rdimento
significa propriamente isto, voc falar num momento e num lugar onde no
esperado que voc fale.
Numa entrevista anterior, Rancire falara sobre uma igualdade que
destri todas as hierarquias ou representaes e tambm estabelece uma co-
munidade sem legitimidade, uma comunidade formada apenas pela circulao
fortuita da palavra. Tudo tem de passar pela pgina escrita. Est ele aqui se
referindo a Internet?
Jacques Rancire: De meu ponto de vista, a Internet semelhante ao
que foi a escrita num determinado momento. Isso significava a circulao de
palavras e conhecimento que poderiam ser apropriados por qualquer pessoa.
Isto no uma questo de dar conhecimento a todos, uma questo de ter
palavras circulando de forma livre e desejvel, e penso que isto o que est
acontecendo com a Internet. E provavelmente por isso que algumas pessoas
reacionrias esto to brabas com a Internet, dizendo que horrvel o fato
das pessoas entrarem na rede e poderem encontrar tudo o que quiserem, que
isso contra a investigao e a inteligncia. Eu diria que no, esta a forma
como a inteligncia, a inteligncia igual, funciona. Voc vaga ao acaso em uma
biblioteca da mesma forma que navega ao acaso pela Internet. Isto , de meu
ponto de vista, o que igualdade de inteligncia significa.
Truls Lie: Voc est falando sobre aqueles que no participam, e que
esto sendo envolvidos. Mas nos meios de comunicao h muitos reality sho-
ws, como Big Brother e similares. De certa forma, esta a forma deles fazerem
publicidade, no ? Ser esta uma maneira de dar a palavra novamente para
estas pessoas, aquelas que no participam?
Jacques Rancire: Voc sabe, este o problema. Eu no assisto muito
televiso, ou a esses programas. Sei que algumas pessoas esto incomodadas,
elas dizem que este o fim da cultura, da civilizao, de tudo. Eu no vejo as-
sim porque eu no assisto televiso. Penso que voc pode considerar a questo
sob diferentes ngulos. verdade que h um tipo de nova circulao, uma
nova srie de possibilidades. Ser que esta nova circulao de possibilidades
realmente significa um acesso liberdade de expresso para mais pessoas? Eu
acho que no, porque existe tambm uma espcie de padronizao da demo-
cratizao, uma construo padronizada da experincia de todos, e, natural-
mente, no fim isto resulta em nada.
U
89
rdimento
Truls Lie: Falando sobre liberdade de expresso, qual a sua posio
em relao e esses que, no debate a respeito das caricaturas de Mohammed, se
posicionaram e disseram ns somos oprimidos, o ocidente est nos oprimin-
do, debochando do nosso Deus?
Jacques Rancire: Esta uma questo complexa. A minha opinio
que a religio causou tanto mal que devemos ser autorizados a critic-la. Nesse
caso, as pessoas que ridicularizaram a religio islmica tinham uma forma es-
pecfica de dio aos muulmanos, o que corresponde a uma certa ideia do que
significa a civilizao ocidental. Ao mesmo tempo, no posso absolutamente
concordar com esses movimentos revolucionrios. Eu no concordo com ne-
nhum tipo de movimento que diz que voc no pode dizer isto ou aquilo.
Truls Lie: Voc tem um enorme interesse em cinema. Atualmente
h um renascimento de documentrios polticos e filmes semi-documentrios,
como Syriana. Cinema tambm um espao que tem um lado poltico. De onde
vem esse seu interesse?
Jacques Rancire: O que interessante no cinema? Num certo senti-
do, o paradoxo de que o cinema foi uma vez considerado uma coisa depreci-
vel, algo fora da verdadeira arte. muito impressionante que agora, quando
as pessoas pensam sobre autoria e arte, no pensem muito em, por exemplo,
escultores, mas sobre pessoas como Godard. O cinema agora, eu diria, em
certo sentido o paradigma da arte. Por outro lado, existe esta possibilidade
de mostrar e dizer coisas, fazer uma paisagem oval do visvel, o que o nosso
mundo. verdade que tem havido um forte revival de filmes documentrios
nos ltimos dez anos. Tem havido uma tentativa de fazer o cinema participar
na cena poltica trazendo informaes que no so dadas em nenhuma outra
parte.
Truls Lie: Voc acha que a fcil distribuio de filmes a razo pela
qual eles esto tomando conta da cena artstica? Obras de arte, esculturas e
pinturas so de difcil distribuio, ao contrrio do filme, do vdeo e da tele-
viso. Parte de seu foco de interesse por cinema motivado por essa ampla
influncia?
Jacques Rancire: No mundo das artes, existem fortes discusses e
tambm muitas formas de aes polticas. H uma parte do mundo das artes,
que est envolvida em projetos polticos e quem pensa que realmente pode
executar as aes polticas. No o mesmo caso com o cinema. Ao mesmo
tempo, o cinema tem uma espcie de audincia que no a mesma de lugares
como galerias, museus e bienais. Esta uma parte da questo. A outra par-
te , agora existe este novo tipo de conexo entre filme em teatros e filmes

U
90
rdimento
em museus e com o vdeo h uma nova circulao de filmes entre diferentes
locais. H lugares onde o filme apresentado de forma tradicional - na sala de
cinema voc fica sentado em frente tela mas, nos museus existem muitas
formas de apresentao de filmes e vdeos, onde voc apenas passeia pelo es-
pao, parando um pouco. Existem tipos muito diferentes de percepo. O que
interessante no cinema hoje esta forma de dupla existncia.
Truls Lie: Finalizando: voc um filsofo o que a filosofia realmen-
te significa para voc?
Jacques Rancire: Eu no acredito que a filosofia tenha uma identi-
dade distinta que lhe d uma misso distinta. A filosofia no tem objeto espe-
cfico. No existem associaes definidas entre filosofia e experincia esttica.
Eu classificaria a filosofia como um lugar em movimento.
U
91
rdimento
Trabalho sobre a Imagem. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
Representar estar no lugar de outra coisa, , portanto mentir
verdade da coisa. Esther Shalev-Gerz recusa duplamente esse pressuposto:
por um lado, a coisa em si nunca est l: no h nada seno a representao:
as palavras transportadas pelos corpos, as imagens que nos apresentam no
so aquelas que as palavras dizem, mas o que fazem seus corpos; por outro
lado, no h jamais a representao: no h nada seno a presena: as coisas,
as mos que as tocam, as bocas que as falam, as orelhas que as escutam, as
imagens que circulam, os olhos no quais se presta ateno quilo que dito
ou visto, os projetores que dirigem esses signos dos corpos a outros olhos e
outras orelhas.
MenschenDinge, o aspecto humano das coisas: sobre as paredes do
museu em Buchenwald, no ncleo dos cinco vdeos dispostos no centro da
Resumo
Reflexo a partir do trabalho da
artista Esther Shalev-Gerz realizado
sobre a memria dos campos de con-
centrao e do Holocausto. Ao des-
tacar objetos de uso cotidiano pelos
habitantes dos campos, novos olhares
e consideraes foram por ela efetu-
ados, com o intuito de pensar novos
equacionamentos para o tratamento
artstico tanto da histria quanto da
memria.
Palavras-chave: holocausto,
memria, arte de fazer.
Abstract
Reflection about the work the
artist Esther Shalev-Gerz on the
memory of concentration camps and
the Holocaust. Electing objects of
daily use by the inhabitants of the
camps, a new regard and reevaluation
is done, aiming at considering new
equations for both the artistic treat-
ment of history and the memory.
Keywords: Holocaust, memory,
art making.
TRABALHO SOBRE A IMAGEM
1
2
1
Este texto foi escri-
to para o catlogo
da exposio de
Esther Shalev-Gerz,
MenschenDinge,
The Human Aspect
of Objects (O as-
pecto humano dos
objetos), realizada
em Berlim em 2006.
2
Mestre em Teatro
e doutoranda
do Programa de
Ps-Graduao em
Teatro da UDESC.
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92
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sala, h coisas representadas: tigelas ou pulseiras, pentes, chinelos ou anel.
Essas coisas esto l para falar daqueles que viveram e morreram entre 1937
e 1945; elas esto l no lugar deles, para representar, ao que parece, suas
histrias. No incio, portanto, Esther Shalev-Gerz desloca as questes sobre
uso. Podemos, devemos representar o horror dos campos de concentrao,
continuam a perguntar inmeras vozes? Na verdade, a questo est l pela
forma. Aqueles que a perguntam j possuem a resposta que na verdade se
desdobra em trs nveis: representar mostrar, e no devemos oferecer ao
prazer dos olhos um evento de humilhao e de desumanizao, exceto para
tornar-se cmplice; representar construir uma histria, e no devemos dar
a racionalidade de uma histria construda para o extermnio, exceto para
torn-la aceitvel. Representar, finalmente, escolher o partido dos idlatras;
, novamente, estender o crime contra o povo cujo Deus proibiu as imagens.
tambm, adicionam alguns, trair a modernidade artstica que, da mesma
maneira, aboliu o prazer ftil das imagens para o bem da prpria arte.
Todas estas razes partem do mesmo princpio. Elas associam
representao enganao que ocorre com uma coisa em sua ausncia: viso
de corpos maltratados e humilhados que no esto mais l para responder
sobre sua solidez conservada, firmeza mantida, fico inapropriada para a
singularidade do evento, dolo que toma o lugar da voz do Outro. Representar
estar no lugar de outra coisa , portanto, mentir sobre a verdade da coisa:
este o pressuposto comum a todas essas crticas. Mas Esther Shalev-Gerz os
refuta duplamente: por um lado, a coisa em si nunca est l: s h representao:
palavras transportadas por corpos, imagens que nos apresentam no so o que
as palavras dizem, mas o que fazem seus corpos; por outro lado, nunca h uma
representao: nunca temos nada seno a presena: as coisas, as mos que
as tocam, as bocas que as falam, as orelhas que as escutam, as imagens que
circulam, os olhos nos quais prestamos ateno quilo que dito ou visto, os
projetores que dirigem os signos do corpo a outros olhos e outras orelhas.
Temos de considerar as duas declaraes em conjunto. A coisa nunca
est l em pessoa, e ainda assim, existe sua presena, portanto, no h nada
seno a presena. No devemos iludir-nos sobre o significado do monumento
contra o fascismo, concebido juntamente com Jochen Gerz e atualmente
submerso sob o solo de Hamburgo. Posto que este monumento estava
destinado a desaparecer, quisemos entreg-lo a cargo da poltica. Uma vez que
o monumento tenha sido destinado a desaparecer, queramos lanar na conta
da poltica do irrepresentvel segundo a qual o absolutamente outro - o Deus
invisvel, mas tambm o crime contra o seu povo - no pode representar-se e
deve somente ser simbolizado pelas marcas da ausncia, cuja marca mais certa
o desaparecimento efetivo.
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Mas o monumento invisvel no um monumento ausncia. Muito
pelo contrrio. Significa que a memria do horror e a resoluo de evitar
seu retorno s encontram seu monumento seno pela vontade daqueles que
esto aqui e agora. So as assinaturas dessas vontades que, cobrindo pouco a
pouco as partes da coluna, decidiram seu enterro progressivo. O monumento
encoberto por aqueles que tomam para si a tarefa que ele simboliza. No
devemos, tampouco, nos enganarmos sobre esse irreparvel com que Esther
Shalev-Gerz consagrou um outro trabalho. O irreparvel no para ela o
crime absoluto ou o trauma irredutvel que divide a histria em duas e nos
leva ao imemorvel. Ele requer, ao contrrio, uma maneira positiva de seguir
em frente, at o presente. Esta outra maneira de ajustar a relao entre a
culpa ou a dvida pode ser simbolizada pela histria que nos contam no White
Out de Asa, a moa da Lapnia. Seu av tinha sido, durante anos, roubado
pelo sujeito que na sua ausncia mexia nas penses dos pastores nmades e
construiu com os seus despojos uma tima casa para si. Um dia, tomado pelo
remorso, o sujeito quis devolver o dinheiro, mas o av recusou a restituio.
O dinheiro tinha sido tomado, a casa construda. O que foi feito no pode ser
reparado. Isto significa que necessrio fazer outra coisa. A no reparao
um ponto de partida. A questo toda saber o que fazemos depois, o que
fazemos agora. Isabelle, a judia polonesa, arrancada in extremis em Bergen-
Belsen mquina de morte que matou seu pai e sua me, passou metade de
sua vida sem nunca mais falar para poder viver e a outra metade a falar para
que as pessoas que vivem hoje saibam. O irreparvel no probe a palavra, ele
a modula de forma diferente. Ele no probe imagens. Ele as obriga a mover,
a explorar novas possibilidades. A natureza irreparvel do que aconteceu
no obriga absolutamente a erguer monumentos ausncia e ao silncio. A
ausncia e o silncio esto a, de qualquer maneira, em qualquer situao dada.
A questo saber o que os presentes fazem destes, o que eles fazem com as
palavras que contm uma experincia, com as coisas que mantm a memria,
com as imagens que as transmitem.
Os delatores da imagem mostram sempre a mesma cena: eles fazem
da imagem qualquer coisa diante da qual nos concentramos, passivos e j
derrotados por sua astcia: simulacro que tomamos por realidade; dolo que
tomamos pelo verdadeiro Deus; espetculo onde nos alienamos; mercadoria
para a qual vendemos a alma. Em suma, eles simplesmente tomam as pessoas
por tolos. Essa crena d queles que a compartilham uma boa imagem de si
mesmos: somos inteligentes porque os outros so estpidos. Esther Shalev-
Gerz sabe que o oposto que verdade: nunca somos inteligentes seno pela
inteligncia que concedemos aos outros: aqueles a quem falamos, aqueles de
quem falamos. E para comear, devemos atacar as regras do jogo. Isto j um
ganho, mais que impor o roteiro que pressupe que estejamos plantados inertes
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diante das imagens. Ns no estamos diante das imagens, ns estamos entre
elas, assim como elas esto entre ns. A questo saber como nos movemos
entre elas, como as fazemos circular. Aqueles que as declaram impossveis
ou proibidas depois de Auschwitz opem a sua impiedade ou aos seus logros
o poder da voz que guia. Mas por trs disso h sempre a voz que comanda,
aquela que sabe quando e para quem se deve falar ou silenciar. Proscrever a
imagem em nome da memria , em primeiro lugar, afirmar seu desejo de
silenciar, de fazer obedecer. ignorar que a imagem e a memria so, antes
de qualquer coisa, tambm trabalho. Esther Shalev-Gerz, portanto, rejeita a
oposio demasiado simples da voz fiel imagem idlatra. No h a palavra
de um lado e a imagem de outro. A voz sempre aquela de um corpo que
v e visvel que se dirige a um outro que v e visvel. E o silncio que a
interrompe, precede ou escuta, no a retirada do pensamento onipotente
que se oculta dos ignorantes e dos voyeurs. Pelo contrrio, a marca do seu
trabalho duro para converter um sensvel em outro sensvel. O silncio nos
filmes de Esther Shalev-Gerz, no jamais uma praia escura. sempre uma
paisagem acidental. Nas pginas de Bonjour cinema, que inspirou Deleuze e
alguns outros, Jean Epstein elogiou o close que transforma o rosto em uma
paisagem cheia de solavancos e buracos, vegetaes e drenagens. O close de
Esther Shalev Gerz radicaliza essa topografia da face/paisagem at para
provocar no espectador um certo desconforto: no h uma escolha esttica
suspeita para nos oferecer o rosto do outro na forma dessas espessuras,
vermelhides ou plos que lhes animalizam a fim de mostrar o poder do olho
mecnico e de restaurar a expresso dita pessoal grande impessoalidade
das coisas. E no resulta indecente aos espectadores compor esses pedaos
de rosto oferecidos ao transeunte na vitrine de First Generation (Primeira
Gerao) como peixes de aqurio? , porm, todo um outro vis que anima
esses closes: nesse olho por vezes exagerado, piscando frequentemente, nessas
dobras e ruborizaes da pele, nessas mos que pinam uma bochecha ou esses
dedos que passam nos lbios, h, primeiramente, o pensamento trabalhando
no corpo, um pensamento que busca dizer, que busca entender e nos obriga
tambm voltar reflexo.
No h ausncia representada, nem tampouco o imediatismo da
presena. No estamos diante, no estamos no lugar de algo. Estamos sempre
entre. A coisa deve ser entendida em dois sentidos: estar entre pertencer a
um certo tipo de comunidade, uma comunidade construda, precria, que
no se define em termos de identidade comum, mas em termos de partilha
possvel. Mas aquilo que para ser partilhado est tambm preso a uma
partilha, ele mesmo viajando entre dois seres, dois lugares, dois atos. O que
poderia ser chamado de imagem propriamente o movimento desta traduo.
H pessoas que vm de fora: de um outro lugar, de um passado que os seres
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vivos de hoje no viveram. Pode ser o inferno de Auschwitz, pode ser o Chile
da contrarrevoluo sangrenta. Pode ser simplesmente a neve da Lapnia.
Eles falam. Mas eles simplesmente nunca falam sobre o que eles viveram
l, em outra parte, em outra poca. Dado que a valorizao da palavra de
uma testemunha e, especialmente, de um testemunho do sofrimento, consiste
sempre em atribuir ao outro um lugar bem definido, o lugar daquele que s
bom para transmitir a particularidade da informao e seu contedo sensvel
imediato queles que tm a prerrogativa do julgamento e do universal. Esther
Shalev-Gerz no faz falar as testemunhas do passado ou de outros lugares,
mas os pesquisadores trabalhando aqui e agora. Aqueles, portanto, que vm
de fora, ela lhes faz falar do presente como do passado, daqui como de l. Ela
faz com que eles falem da maneira como pensaram e desenvolveram a relao
entre um lugar e outro, um tempo e outro. Mas tambm os dispositivos que
ela construiu so eles prprios os dispositivos que alargam sua palavra, que
a submeteram representao das condies de sua enunciao e sua escuta.
Entre a escuta e a palavra: Esther Shalev-Gerz utilizou este ttulo
pelo menos duas vezes. Ela o fez para a instalao destinada a apresentar a
memria dos sobreviventes dos campos no Htel de Ville em Paris. O que h
entre a palavra e a escuta a imagem. Mas a imagem no apenas o visvel.
o dispositivo no qual este visvel recebido. Pois esse dispositivo faz o
visvel jogar dois papis diferentes. De um lado, os visitantes da exposio
parisiense viram em monitores colocados sua disposio os DVDs contendo
os depoimentos dos sobreviventes. O visvel assume, ento, uma funo de
transmisso da narrativa. Mas a sala tambm era dominada por trs projees
que lhes faziam ver a mesma e outra coisa ao mesmo tempo: as mesmas
testemunhas, em silncio, presas nessa concentrao ou essa hesitao que
precede a tomada da palavra - um silncio que ele mesmo povoado por uma
multiplicidade de signos - suspiros, sorrisos, olhares e piscadelas - que enfocam
a palavra como produto de um trabalho. Longe do espanto ou da idolatria, a
imagem visvel ento o elemento de uma histria. Mas essa histria em si
feita de referncia entre vrias instncias. Entre a palavra que conta e a orelha
que se informa, ele mostra sobre os rostos o trabalho de um pensamento
atento que requer ateno. Ela no o simples veculo de transmisso de um
testemunho. o retrato de uma histria. A expresso escolhida para uma
exposio em Aubervilliers, nos arredores de Paris, estranha. Na verdade, a
diferena entre os dois termos define o que pode ser chamado de controvrsia,
isto , um confronto entre os modos do sensvel. Esse confronto nos distancia
da epifania da ausncia ou do choque do irrepresentvel sobre os signos que
inserimos voluntariamente nas obras que nos falam do extermnio. Falar sobre
retrato de uma histria reduzir cada um dos dois termos em sua obviedade.
O retrato no transmite o imediatismo da presena, ele a projeta em uma
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histria, isto , em um certo conjunto de aes. Inversamente, a histria no
d tal qual, ela vista somente atravs dos corpos que pensam sobre ela,
falam sobre ela ou ouvem-na. Nunca h nada mais que corpos que pensam no
trabalho com a sua experincia ou com aquela que os outros corpos pensantes
transmitem.
A forma de igualdade assim definida rejeita a ideia de que existiria
um dispositivo artstico especfico para falar sobre o extermnio e somente
dele. O dispositivo do intervalo entre a palavra e a escuta no est adaptado
nica histria de grandes eventos ou grandes traumas de um sculo. O que se
aplica memria de Auschwitz ou para aquela dos imigrantes que a represso
poltica ou a esperana de uma vida melhor fez vir Sucia, o Chile, a Turquia
e outros de fora, vale tambm para a histria menos trgica de Asa, a moa da
Lapnia. Entre a escuta e a palavra era j o ttulo do dispositivo em vdeo que
contava sua viagem entre duas identidades, entre a filha dos criadores de renas
que falam Sami e a sueca bem integrada de Estocolmo. Tudo era jogado entre
Asa e ela mesma: entre a parte sbria em Estocolmo onde a cidad dinmica
bem estabelecida reivindicava com gestos eloquentes sua dupla cultura e o
pas lapo onde o rosto da mesma Asa, cortado em primeiro plano e como que
rendido a uma autenticidade nativa pelas bochechas rosadas e pela exuberncia
do cenrio vegetal, escutou sua prpria voz como uma estrangeira atenta e
surpresa. Devemos novamente lembrar que seu prprio discurso j era uma
escuta. Porque ela no contava simplesmente sua experincia. Ela reagia a uma
escolha de citaes, destes viajantes acostumados a projetar nas populaes
remotas os esteretipos do bom selvagem e os sonhos do comunismo primitivo.
Essa relao de si para si mesmo o grau zero do dispositivo. para
ouvir bem. A relao de Asa que fala para a Asa que escuta Asa nos diz o
seguinte: o dois original. Alguns se opem circulao indiferente, igualitria,
imagens fixas na face que testemunha a irredutvel alteridade. Esther Shalev-
Gerz, ela, mover esse rosto; ela o coloca numa situao de interrogao, de
diferena com ele mesmo. No apenas o fato de que o locutor ou a locutora
se escutam. Na sua prpria imediatez, o rosto sempre duplo: o olhar reflete
uma viso, a compresso dos lbios retm um pensamento. a partir deste
ncleo da alteridade primeira que a circulao das imagens constri grupos
atravs de crculos aumentados. Em Hanover, h alguns lugares do campo de
extermnio de Bergen Belsen, onde os vestgios do passado foram apagados,
so dois rostos que foram relacionados: Isabelle Choko, a judia que o conheceu,
criana, o gueto de Lodz antes de ir parar em Bergen-Belsen, fala; Charlotte
Fuchs, a antiga atriz, portadora da cultura de esquerda alem do entre guerras,
escuta; ela fala na frente das paredes que cobrem as figuras enigmticas de
Oscar Schlemmer, emblemas dessa Alemanha progressista derrotada pela
loucura nazista; s vezes a figura da ouvinte, apoiada pela ateno, outras
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vezes marmorizada, vinham a mascarar aquela que falava. Sua imagem olha
para mim? Pergunta a instalao. Em Botyrka, nos subrbios de Estocolmo, o
crculo ainda aumentado pela exposio First Generation (Primeira Gerao):
so algumas dezenas de imigrantes que responderam questo de saber o que
eles perderam e ganharam vindo aqui, o que eles deram e o que receberam.
E so eles que se escutam e mostram ao olhar dos visitantes as suas faces,
ou melhor, um fragmento de paisagem que sua ateno estica ou enruga. Os
rostos esto entre a parte de fora, por onde se passa e a de dentro, onde se
toma conhecimento das narrativas. Entre aqueles que passam e aqueles que
entram, entre aqueles cujas vozes e rostos so expostos l e aqueles que vm
por sua vez fazer o percurso do olhar escuta - e talvez a uma nova palavra
- sempre a mesma comunidade que tecida: uma comunidade de pessoas
que esto entre aqui e alhures, entre agora e um outro tempo, entre os gestos
complementares e desconexos da palavra, da escuta e do olhar. A atmosfera do
tempo nos convida deliberadamente a considerar as culturas diversas e v na
arte um meio para nos introduzir. Mas as coisas seriam simples - e no muito
interessante para um artista - se no se tratasse apenas a conhecer e respeitar
a diferena. Trata-se de algo mais grave, no qual o trabalho da arte est hoje,
por outro lado, diretamente interessado: trata-se de escavar a prpria relao
entre o semelhante e o diferente, de mostrar como o outro parecido, portador
das mesmas capacidades de falar e ouvir, mas tambm, inversamente, como o
outro em si mesmo um outro, ele prprio preso na obrigao da distncia e
do intervalo.
Em MenschenDinge, a regra do jogo diferente, mas seu princpio
ltimo o mesmo. Nenhum antigo detento de Buchenwald conta aqui suas
memrias de vida no campo. As cinco pessoas que falam so os funcionrios
do museu ou associados ao seu trabalho. Vemo-los falar, mas eles mesmos no
se escutam nem so ouvidos por outros. Tudo acontece entre sua fala e as
coisas sobre as quais falam, que eles mostram sobre a mesa ou tomam em suas
mos. sobre as coisas que lanado o poder do intervalo, da circulao e da
transformao. Essas coisas so objetos, vinte ou trinta entre todos aqueles
que foram encontrados em escavaes no local do campo. So objetos que
pertenceram aos prisioneiros. Alguns possuem assinaturas ou marcas de
identidade. Mas tambm so objetos incomuns, que um trabalho clandestino
recuperou, transformou, desviou dos propsitos para os quais foram investidos
pela organizao do campo. O fio de ferro foi moldado para fazer um anel; a
rgua, destinada ao trabalho dos operrios, foi cuidadosamente entalhada por
um instrumento improvisado para ser transformada em pente; ou seu pedao
foi transformado em cabo de faca. Uma cabaa foi escavada para servir como
prato ou tigela, um pedao de alumnio cuidadosamente dobrado foi utilizado
para fazer um espelho; uma ala de metal improvisada foi ajustada a uma escova
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de dentes quebrada; uma tigela de exrcito francs teve seu topo suprimido,
um tijolo lhe foi introduzido e uma ala ajustada para transform-la em ferro
de passar. Um broche em forma de aranha foi incrustado com pedaos de
contas; vasos foram esculpidos, em um deles, uma inscrio em russo afirma
um direito de propriedade: Busque sua tigela, no toque na minha, cigano.
Sobre um outro foram gravadas, com uma ferradura, um sinal de sorte, um
corao trespassado smbolo de amor e uma ncora, smbolo da liberdade. E o
instrumento e emblema por excelncia do confinamento, o arame farpado, foi
tambm utilizado em sentido contrrio, enrolado ao redor de um fio de cobre
conectado a uma tomada de recuperao de fora para fazer um aquecedor que
permitisse esquentar um pouco de gua.
Estamos, portanto, longe dessas pilhas de sapatos cujas fotografias
so, por vezes, transformadas em uma metonmia da mquina de morte. No
uma questo de atestar o sofrimento e a morte em massa. Sem dvida, no
convm esquecer que, mesmo que Buchenwald no tivesse cmaras de gs e
no tivesse sido programado para a soluo final, era tambm um campo de
extermnio. Cinquenta e seis mil pessoas morreram em Buchenwald ou na rede
de campos que a ele pertenciam. Mas no da memria dos mortos que nos
fala Esther Shalev-Gerz. da memria dos vivos. Como nos dispositivos de
fala e de escuta, essa memria passa atravs de um trabalho. Trata-se de fazer
falar os objetos mudos. Mas aqui uma distino se impe. Os historiadores nos
tm ensinado a valorizar esses objetos que so testemunhas silenciosas da
vida dos homens, opondo sua veracidade palavra dos discursos afetados. Mas
o artista transforma o jogo: os objetos no testemunham aqui uma condio;
eles no nos informam sobre o que viveram, mas sobre o que fizeram. Eles
demonstram, ento, uma capacidade que justamente da mesma ordem que
aquela que evidencia, em outras instalaes, a fala aplicada ou o rosto atento dos
annimos. A engenhosidade implantada pelos artesos desses objetos evocaria
sem dvida, para alguns, a bricolagem celebrada por Levi-Strauss ou as artes
de fazer, caras a Michel de Certeau. Isto , na verdade, a capacidade daqueles
que forjaram esses objetos de que nos fala Esther Shalev-Gerz. Mas esses
objetos no so apenas os resultados da capacidade inventiva dos annimos.
Eles so tambm as afirmaes ao mesmo tempo prticas e emblemticas dessa
capacidade frente mquina de desumanizao e de morte. Neste sentido, a
bricolagem do pente no se separa daquela da pulseira incrustada, ou aquela
do fio eltrico de arame farpado daquela do espelho. No h, por um lado,
as necessidades da vida, por outro, o cuidado com o adereo pelo qual nos
afirmamos acima da mera vida biolgica. A arte de fazer no se separa da
afirmao de um modo de ser ou de uma arte de viver no sentido mais amplo.
Compreendemos agora que Harry, o historiador, pudesse exaltar-se
em nos mostrar alguma coisa sensacional: uma escova de dentes quebrada
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que uma mo hbil e aplicada reparou, ajustando-a com rebites a uma haste de
alumnio recuperado. Quem fez isso poderia ser morto na manh seguinte, mas
ainda assim se importava em lavar os dentes com um instrumento adequado.
Podemos pensar que este artista tinha posto em seu trabalho o pensamento
resumido na Espcie humana, de Robert Antelme, que esteve em Buchenwald
antes de ser enviado para a fbrica Gandersheim: quando o inimigo programou
ao mesmo tempo sua morte fsica e sua degradao moral, um e outro no
podiam mais se separar. Fornecer os meios para continuar a viver e afirmar
uma relao necessria sua imagem andam junto. por isso que faziam fila
para o momento de encontro com a parte de solido brilhante devolvido por
esse espelho, para olhar seu rosto, mais uma vez, que o inimigo queria tornar
repulsivo para cada um e para todos os outros.
3
Alguns, de fato, assustavam-se
e no queriam mais ver esse rosto onde se inscrevia o efeito da empreitada de
desumanizao. Mas outros praticavam, a esse respeito, a arte de v-lo como
viam aqueles que pensavam nos ausentes, aqueles que os estavam esperando
em casa. E quanto a esse ferro de passar improvisado, ele suscitou inicialmente
a perplexidade dos investigadores, mas terminaram, graas a um outro livro,
por entender a sua utilizao: certamente no era destinado a dar uma dobra
elegante s roupas listradas. Ele servia para matar parasitas que causavam
epidemias. A vida nunca se reduzia vida nua, a nica necessidade biolgica.
Ela tambm no se deixava separar entre o necessrio e o acessrio. Disto so
testemunhos tambm os calendrios de metal onde os meses so marcados.
Os dias podiam ser todos iguais, o que no impedia o cuidado em manter o
controle do tempo e o esforo de usar para isso uma caligrafia elegante.
Os objetos falam, portanto, da mesma forma que os escritores. Eles
falam da arte que os produziu: uma arte de fazer engenhosa, indissocivel de
uma arte de viver. Neste sentido, portanto, no h soluo de continuidade
entre o artista que fez para seu prprio uso a colher, o pente ou o ferro de
passar e esses verdadeiros artistas que usaram seu conhecimento sobre desenho
para nos deixar testemunhos da vida no campo: Paul Goyard, cujos desenhos
so conservados em Buchenwald, Boris Taslitzky, cujos desenhos, publicados
em 1945 por Arago, foram expostos neste vero em Paris, Walter Spitzer,
Delarbre, Leo Henri Pieck, Karl Schulz e vrios outros cujos trabalhos foram
revividos pelo recente filme de Christophe Cognet
4
. Eles tambm tiveram
que procurar, clandestinamente, os meios para sua arte: papel recuperado nos
arredores das fbricas, trapos usados, envelopes descartados ou, conforme
relatado por Leon Delarbre, papel que cobria o amianto isolante dos tubos. E
eles desenharam os encontros sinistros da Place dAppel, as pilhas de corpos
condenados morte no pequeno campo, os enforcados, os carrinhos de
cadveres transportados para o crematrio ou os mortos-vivos da Revier,
eles tambm se dedicaram a pintar retratos de amigos e desconhecidos como

3
ANTELME, Robert.
LEspce humaine.
Paris: Gallimard,
1957, p. 61.
4
COGNET, Chris-
tophe. Quand nos
yeux sont ferms.
Lart clandestin
Buchenwald (Quan-
do nossos olhos
esto fechados. A
arte clandestina
em Buchenwald).
La Huit Production,
2005.
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poderiam pint-los em outros lugares: como esses retratos feitos por Boris
Taslitzky que nos representam os intelectuais, os jornalistas, os artistas ao
olhar habitado por seus pensamentos e sua arte, e no os detentos marcados
pelos estigmas do cansao, da fome e da doena.
por isso que a questo inicial dos responsveis do museu foi
rapidamente resolvida: era necessrio reunir piedosamente e expor todos
esses detritos, essas colees de botes, moedas, tigelas e colheres enferrujadas
tiradas do lixo onde todos esses objetos tinham sido jogados no fechamento
do campo? Um museu, certamente, no uma lixeira. Mas no se trata de
lixo, e sim de produes de uma arte de fazer e de viver. Somente depois que
este problema esteja resolvido, retorna a questo inversa: lcito fazer arte
hoje com os campos da morte, com as histrias daqueles que ali morreram
ou voltaram e com os vestgios que nos restam? Quem diz arte diria artifcio
destinado ao prazer, e muitas vozes afirmam que ambos seriam indecentes
aqui. Ns saudamos acertadamente os artistas enclausurados que puseram
sua arte do trao e da composio em seus desenhos do campo. Queremos
mesmo admitir que eles ressentiam, s vezes, uma afinidade secreta entre a
desencarnao massiva de corpos torturados e o prprio nascimento da forma
artstica como Msica, em Dachau, cegado pelo tamanho impressionante
desses campos de cadveres parecidos com placas de neve brancas, reflexos
de prata nas montanhas ou ainda parecidos com um bando de gaivotas
brancas pousadas sobre a lagoa, ou como fez Boris Taslitzky, apreendendo
pelo caleidoscpio de aparncia comovedora os aspectos emocionantes
apresentados pelo inferno do pequeno campo. Mas que queiramos trabalhar
hoje com pentes, taas e colheres de presos recuperados do lixo, dificilmente
o admitimos. Mesmo aqueles que recolhem tais objetos, os limpam, arquivam,
expem ou organizam a exposio que lhes dedicada se questionam, como
o diretor do museu, Volkhard Knigge, diante da cmera de Esther Shalev-
Gerz: a prpria aura desses objetos, a maneira como, segundo a definio
benjaminiana, eles nos deixam como pela primeira vez ainda absolutamente
afastados, no os colocam fora da arte?
A resposta dada, na verdade, numa dialtica singular. Porque querer
deix-los de fora da arte torn-los relquias e fetiches: objetos sagrados
petrificados em sua relao com o negcio da morte. E a mercadoria est
sempre perto do fetiche: desde h muito que a presena destes objetos
necessria para os memoriais, aqueles que no tm devem compr-los, e as
colheres enferrujadas dos mortos tornam-se, assim, objetos que tm um preo
. Para evitar esse status de objetos oscilantes entre relquias e mercadorias,
deve-se torn-los legveis. Torn-los legveis, porm, no apenas identific-
los. Ou melhor, a identificao em si no separada de um trabalho de artista:
um trabalho de pesquisa e de imaginao conjuntas que d voz essa inscrio
U
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russa sobre a tigela na qual a propriedade afirmada, que tambm deixa
ambguo este cigano, que pode ser tanto a pessoa que assina a inscrio
quanto seu destinatrio, real ou imaginrio; uma histria de destinos paralelos
desenhados ao redor desta tigela que tem dois nomes de proprietrio: o
nome francs de um detento que sobreviveu, e o nome checo de um outro,
vindo do Oriente e morto em Bergen-Belsen. Negar a esses objetos o simples
jogo esttico como devoo diante das vtimas do crime irreparvel, confi-
los imaginao histrica. Mas tambm torn-los legveis, mostrar-lhes
como produtos da arte de fazer e do estilo de vida daqueles que os desviaram,
decoraram, assinaram. esta arte que se deve antes de tudo homenagear. E
por isso que legtimo deix-la sob a responsabilidade de atribuir, entre outros,
a um artista de hoje.
Entre outros: um artista entre outros artistas: aqueles que fizeram
esses objetos, aqueles que se preocupam hoje em arquiv-los e exp-los,
aqueles que trazem um novo olhar ou uma nova escuta ao conjunto proposto.
Mas tambm um artista cujo todo trabalho de extrair os objetos, as imagens,
as vozes de sua solido, de multiplicar atravs da circulao o potencial que
possuem. A lei do dois, do intervalo e do deslocamento, governa o dispositivo
inventado aqui por Esther Shalev-Gerz, to rigorosamente quanto suas
instalaes anteriores. primeiramente por isso que ela no expe os objetos,
mas suas imagens multiplicadas. Vinte e cinco imagens de objetos, cada uma
das quais uma imagem dupla: o mesmo ferro de passar visto de dentro ou de
fora, a mesma tigela em dois ngulos diferentes, o mesmo chinelo em seu lado
correto e ao avesso. O artista aqui parece exatamente transgredir o comando
de Robert Bresson ao cineasta: No mostrar todos os lados das coisas
5
.
ao preo de desmontar os pedaos de natureza capturados pela cmera
que o diretor pretende fazer do cinema uma linguagem. Esther Shalev-Gerz
tambm quer que as imagens obedeam lei da linguagem, a do intervalo. E
por isso que ela sempre coloca duas por uma. Mas ela tambm compreende
de outro modo a relao entre a arte e a linguagem. Assim como criamos uma
imagem com outras imagens, fazemos arte com uma outra arte, ao retirar
de um determinado material - a fala humana ou objeto inanimado aquilo
que nele j arte, j o produto de uma pesquisa. Se necessrio mostrar
um lado e depois o outro, porque a montagem no a arte reservada do
cineasta. Mostrar ambos os lados do objeto tornar sensvel a montagem
j trabalhada pelo artista do campo para desviar o material ou objeto de seu
destino: o chinelo sem cobertura e o papelo que lhe serve de palmilha, a
colher enferrujada e sua haste transformada em faca, etc. Mas isto no apenas
uma questo de pedagogia. Mostrar esta montagem mostrar que um objeto,
uma imagem, uma palavra esto sempre em movimento, tensionados entre
um passado e um futuro, entre uma inveno e uma nova inveno que pedem
5
BRESSON, Robert.
Notes sur le cin-
matographe. Paris:
Folio/Gallimard,
1995, p. 104.
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rdimento
quele que as segura na mo, quele que olha a imagem. Ou melhor, a imagem
da arte, a imagem ativa no a forma visvel que reproduz um objeto. Ela est
sempre entre duas formas. Ela o trabalho que criado em seu intervalo.
A imagem nunca vai sozinha, o objeto tampouco. No so coisas que
nos mostram as fotografias nas paredes: so as apresentaes das coisas, as
mos que as seguram e manipulam. O brilho um pouco artstico demais
primeira vista desta tigela esculpida que parece alguma pea rara exumada de
uma tumba etrusca, desta outra tigela sustentada na palma de uma mo quase
como um clice, aquele do lao estabelecido entre presente e passado, entre
o gesto atento de hoje e aquele de ontem, um elo construdo como sempre na
separao, sensvel aqui entre o brilho da claridade do metal e o embotamento
rosa e rugoso dos dedos. Coisas que s falam quando mostradas, transformadas
por uma nova montagem, por um novo trabalho do pensamento e um novo
risco do corpo. As cinco entrevistas em vdeo dispostas sobre a ferradura no
centro da sala do voz a essas mos, do-lhes um corpo pensante que faz as
coisas falarem. As mos do historiador Harry imitam a fragilidade do objeto
h tempos enigmtico que tem na mo - uma dobradia de metal que revelou
ser parte de um invlucro metlico destinado a guardar documentos de
identificao. Em outro momento, eles so animados e fazem danar diante de
nossos olhos o fragmento de um pente, cuja fabricao fora semelhante a um
ato de sabotagem ou para demonstrar o que h de sensacional na haste de
alumnio reciclada e arrebitada na escova de dentes quebrada. Entre a arte dos
detentos e a do artista, existe a arte da lio das coisas do historiador ou do
arquelogo. Mas esta lio das coisas no hesita em duvidar ela mesma de sua
oportunidade: aps a ginstica apaixonada atravs da qual as mos deram voz
aos objetos, o historiador se pergunta se no deveramos separar as palavras
das coisas, colocar uma lupa ao lado dos objetos e enviar as explicaes para
um outro andar.
Uma razo para separar sempre se contrabalana com uma razo
para unir: h pouco a ver aqui, disse Ronald, o arquelogo, sobre o terreno
das escavaes do campo. Devemos, portanto, imaginar, para tornar as coisas
legveis. E isso o que ele faz em seu escritrio, virando e revirando essa
tigela com os dois nomes e reconstituindo a histria verdadeira daqueles dois
proprietrios que talvez nunca tenham se encontrado, exceto pelas marcaes
no metal. Sem demasiada arte, diz Knigge. No se trata de suscitar a admirao
piedosa diante dos objetos, mas de lutar contra a segunda negao, aquela da
negligncia, ligando o nosso presente quele outro presente. por isso que
ele fala, sem objetos nas mos, mas na antiga sala de mquinas que tudo o
que resta dos edifcios dos de concentraes. Vincular e desvincular so as
duas operaes complementares e contraditrias que resumem as atitudes de
Rosemarie, a restauradora, e de Naomi, a fotgrafa. Aqui podemos tocar a
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histria, diz a primeira, manipulando os objetos em seu laboratrio. E ns
acreditamos tanto que, por muito tempo a cmera nos mostra somente essas
mos que demonstram a arte investida na produo da colher, do chinelo
ou do anel de aranha antes de mostrar por um instante seu rosto que ela
logo baixa para se concentrar em um pente. E seu discurso inscreve-se
inteiramente na obra de arte que representa a salvaguarda e o arquivamento
dos objetos. Este fato d realmente lugar a outro processo de transmisso.
Escolares vm trabalhar ali: limpar, rotular, descrever no livro onde tudo o
que sabemos sobre os objetos anotado. Ainda , de sua maneira, uma obra de
arte que se registra, bem dividida em caixas e onde encontram-se desenhados,
com indicao de suas dimenses, cada objeto, at uma moeda de um centavo
(um pfennig), como qualquer outra, ou um boto qualquer. O estudante que
organizou assim seu objeto pde mesmo escrever seu nome no registro,
acrescentando sua assinatura de artista memria. No a ttulo de simples
documento que as fotos ou vdeos nos fazem admirar a ordem das pginas.
Tem-se a impresso de que a disposio individualizada e dupla ao mesmo
tempo das fotos, como a referncia entre a imagem e a palavra praticada pela
instalao de Esther Shalev-Gerz tambm se encaixa na continuidade desta
arte meticulosa de registro.
Mas preciso levar em conta a interrogao suspensa de Naomi, a
fotgrafa que tambm israelense. realmente em Israel que ela comeou
a arquivar, no Yad Vashem, os objetos provenientes dos campos e fotograf-
los segundo um princpio bressoniano de separao. Ela queria realmente
extra-los de seu universo noturno e brumoso ao mesmo tempo em que de
seus estatutos de relquias sagradas. Ela tambm pensou em fotograf-los de
forma neutra sobre um fundo branco, como fotos de identificao forense. O
vdeo nos apresenta as sries assim obtidas: culos quebrados ou pinceis de
barba. Mas ela imediatamente nos fala de sua dificuldade em filmar os objetos
que tocam o corpo. Diz-nos pelas suas palavras, mas tambm com as mos que
imitam estranhamente o contato do pincel de barba com a pele barbuda. Mas
esta aproximao seguida pela dificuldade de dar aos objetos sua distncia e
seu enigma. Eles so como conchas, entre as quais caminhamos na areia. Eles
no respondem. Como frente ao monumento invisvel, a resposta est dentro
de ns. Temos de inventar uma maneira de estar com eles que seja tambm
uma forma de coloc-los entre ns, para estabelecer uma comunidade de
intervalos. Falar dos objetos de Buchenwald envolve a mesma arte para falar
da passagem do Chile ou da Turquia nos subrbios de Estocolmo, do Ceilo ou
da Mauritnia nos de Paris. Trata-se sempre de saber como interagimos com
os objetos, como nos comportamos com as imagens e vozes, como tratamos o
fato de estar entre eles. Naomi nos explica como a relao com esses objetos
desenvolveu nela o senso de tolerncia. No devemos ouvir isso simplesmente
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como benefcio moral trazido por um trabalho artstico. Precisamente, eles no
podem ser separados. Alguns querem que a arte inscreva de forma indelvel
a memria dos horrores do sculo. Outros querem que ela ajude as pessoas
de hoje a se compreenderem na diversidade das suas culturas. Outros ainda,
nos explicam que a arte de hoje produz obras - ou deveria produzir - no
mais por amadores, mas novas formas de relaes sociais para todos. Mas
a arte no trabalha para tornar os contemporneo responsveis ao olhar do
passado ou para construir relaes melhores entre as diferentes comunidades.
Ela um exerccio dessa responsabilidade ou dessa construo. Ela existe
na medida em que aceita, na noo de igualdade que lhe prpria, os vrios
tipos de arte que produzem objetos e imagens, resistncia e memria. Ela
no se dissolve nas relaes sociais. Constri formas efetivas de comunidade:
comunidades entre objetos e imagens, entre imagens e vozes, entre rostos
e palavras que tecem as relaes entre os passados e um presente, entre os
espaos distantes e um lugar de exposio. Essas comunidades no se unem
seno com o nus de separao, no se aproximam seno com o nus de criar
distncia. Mas separar, criar a distncia, tambm colocar palavras, imagens
e coisas em uma comunidade mais ampla de atos de pensamento e de criao,
de palavra e escuta que se chamam e se respondem. No desenvolver bons
sentimentos nos espectadores, convid-los a entrar no processo contnuo de
criao dessas comunidades sensveis. No proclamar que todos so artistas.
dizer que a arte sempre vive da arte que ela transforma e daquilo que ela
suscita ao seu redor.
Divididos, estamos juntos. A frmula de Mallarm no poema em
prosa intitulado O lrio branco. Acreditamos s vezes que ela prpria a uma
arte fechada na solido glacial da obra lidando com sensaes refinadas dos
estetas para o uso dos mesmos estetas. As instalaes de Esther Shalev-Gerz
mostram, ao contrario, que ela encontra a sua plena aplicao no caso de uma
arte que se esfora para viver hoje a memria de histrias e tragdias coletivas.
A solido da obra sempre a construo de uma comunidade sensvel que se
estende muito alm de si mesma atravs da criao de formas mais amplas
de comunidade. Mas a recproca igualmente verdadeira. Juntos, estamos
separados. No h nenhuma obra de arte viva ou total que se identificaria com
a grande comunidade unida por uma mesma inspirao ou uma mesma viso.
As comunidades que valem so as comunidades parciais e sempre aleatrias
que se constroem na ateno que um ouvido presta a uma voz, que um olhar
traz sobre uma imagem, um pensamento sobre um objeto, no cruzamento das
palavras e das escutas atentas s histrias uns dos outros, na multiplicao
das pequenas invenes, sempre ameaadas de se perderem na banalidade dos
objetos ou das imagens se as novas invenes no despertarem o potencial que

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existe nelas. No uma questo de bons sentimentos. uma questo de arte,
isto , de trabalho e de pesquisa para dar uma forma singular capacidade de
fazer e de dizer que pertence a todos.
Referncias bibliogrficas
ANTELME, Robert. LEspce humaine. Paris: Gallimard, 1957.
BRESSON, Robert. Notes sur le cinmatographe. Paris: Folio/Gallimard, 1995.
COGNET, Christophe. Quand nos yeux sont ferms. Lart clandestin Buchenwald.
La Huit Production, 2005.
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O espectador emancipado. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
Eu chamei esta conversa de O espectador emancipado. A meu ver, um
ttulo sempre um desafio. Ele apresenta o pressuposto de que uma expresso
faz sentido, de que h uma conexo entre termos separados, o que tambm
significa entre conceitos, problemas e teorias que primeira vista no pare-
cem ter qualquer relao direta entre si. De um modo, este ttulo expressa o
quanto fiquei perplexo quando Mrten Spngberg me convidou para dar a
palestra que deve ser a linha diretriz desta escola. Ele disse que queria que
eu iniciasse esta reflexo coletiva sobre a condio do espectador porque ele
ficara impressionado com o meu livro O mestre ignorante (Le Mitre ignorant
(1987). Eu comecei a me perguntar que conexo poderia haver entre a causa e
o efeito. Esta uma escola que rene pessoas envolvidas no mundo da arte, do
teatro e da performance para pensar a questo da condio do espectador hoje
Resumo
Reflexo sobre as implicaes
do teatro contemporneo, a partir
das funes do espectador. Diante da
vigncia da sociedade do espetculo,
desejvel que a arte crtica introduza
renovados mecanismos de partilha do
sensvel, promova a horizontalidade
das relaes, a redistribuio dos luga-
res comuns e reinstale no espectador o
prazer do aprendizado.
Palavras-chave: emancipao,
sociedade do espetculo, partilha do
sensvel.
Abstract
Reflection on the implications of
contemporary theater considering
the functions of the spectator. Given
the validity of the society of specta-
cle, it is desirable that the critic art
introduces renewed mechanisms of
sharing the sensitive, promotes hori-
zontal relationships, the redistribution
of common places and reinstall in the
spectator the pleasure of learning.
Keywords: emancipation, specta-
cular society, sharing of the sensitive.
O ESPECTADOR EMANCIPADO
Traduo de Daniele vila
1
1
Artigo publicado
originalmente em
ingls na revista
ArtForum de maro
de 2007. Disponvel
em: < http://www.
questaodecritica.
com.br/category/
traducoes/>
2
Crtica de teatro
e tradutora,
mestranda em
Histria Social da
Cultura (PUC-Rio),
fez a graduao em
Teoria do Teatro na
UniRio. Em 2008,
criou a Questo de
crtica revista ele-
trnica de crticas e
estudos teatrais, da
qual editora.
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em dia. O mestre ignorante foi uma reflexo sobre a teoria excntrica e o desti-
no estranho de Joseph Jacotot, um professor francs que, no incio do sculo
XIX, agitou o mundo acadmico ao afirmar que uma pessoa ignorante poderia
ensinar a outra pessoa ignorante o que ela mesma no conhecia, proclamando
a igualdade de inteligncias e exigindo a emancipao intelectual no lugar
da sabedoria recebida no que diz respeito educao das classes mais baixas.
Sua teoria caiu no esquecimento em meados do sculo XIX. Achei necessrio
reaviv-la nos anos 1980 para instigar o debate sobre a educao e suas bali-
zas polticas. Mas que uso pode ser feito, no dilogo artstico contemporneo,
de um homem cujo universo artstico poderia ser resumido a nomes como
Demstenes, Racine e Poussin?
Pensando bem, me ocorreu que a prpria distncia, a falta de qualquer
relao bvia entre a teoria de Jacotot e a questo da condio do espectador
hoje em dia pode ser promissora. Ela poderia proporcionar uma oportunidade
para estabelecer uma distncia radical entre o que se pode pensar e os pressu-
postos tericos e polticos que ainda sustentam, mesmo sob um disfarce ps-
moderno, a maior parte das discusses sobre teatro, espetculo e a condio do
espectador. Eu fiquei com a impresso que de fato era possvel que esta relao
fizesse sentido, contanto que tentssemos reconstituir a rede de pressupostos
que colocam a questo da condio do espectador numa interseo estratgica
na discusso da relao entre arte e poltica e tentssemos esboar o principal
padro de pensamento que por muito tempo emoldurou as questes polticas
em torno do teatro e do espetculo (e eu uso estes termos aqui num sentido
bem generalizado - para incluir a dana, a performance e todos os tipos de es-
petculos desempenhados por corpos atuantes diante de um pblico coletivo).
Os numerosos debates e polmicas que tm levantado a questo sobre
o teatro ao longo da nossa histria podem ter suas origens em uma contradi-
o muito simples. Vamos cham-la de paradoxo do espectador, um paradoxo
que pode se provar mais crucial do que o famoso paradoxo do ator e que pode
ser resumido nos termos mais simples. No existe teatro sem espectadores
(mesmo que seja apenas um, nico e escondido, como na representao ficcio-
nal de Le fils naturel (1757) feita por Diderot). Mas a condio do espectador
uma coisa ruim. Ser um espectador significa olhar para um espetculo. E olhar
uma coisa ruim, por duas razes. Primeiro, olhar considerado o oposto de
conhecer. Olhar significa estar diante de uma aparncia sem conhecer as con-
dies que produziram aquela aparncia ou a realidade que est por trs dela.
Segundo, olhar considerado o oposto de agir. Aquele que olha para o espet-
culo permanece imvel na sua cadeira, desprovido de qualquer poder de inter-
veno. Ser um espectador significa ser passivo. O espectador est separado da
capacidade de conhecer, assim como ele est separado da possibilidade de agir.
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A partir deste diagnstico possvel tirar duas concluses opostas. A
primeira que o teatro em geral uma coisa ruim, que ele o palco da iluso
e da passividade, que deve ser posto de lado em favor daquilo que ele probe:
conhecimento e ao - a ao de conhecer e a ao conduzida pelo conheci-
mento. Plato chegou a esta concluso h muito tempo: o teatro o lugar em
que pessoas ignorantes so convidadas para assistir pessoas que sofrem. O que
acontece no palco um pathos, a manifestao de uma doena, a doena do de-
sejo e da dor, que no nada alm da autodiviso do sujeito causada pela falta
de conhecimento. A ao do teatro no nada alm da transmisso dessa
doena atravs de outra doena, a doena da viso emprica que olha para as
sombras. O teatro a transmisso da ignorncia que torna as pessoas doen-
tes atravs do meio da ignorncia que a iluso de tica. Portanto, uma boa
comunidade aquela que no permite a mediao do teatro, uma comunidade
cujas virtudes coletivas so diretamente incorporadas nas atitudes vivas dos
seus participantes.
Esta parece ser a concluso mais lgica para o problema. Ns sabe-
mos, no entanto, que esta no a concluso a que se tem chegado com maior
frequncia. A mais comum a seguinte: o teatro envolve a questo da condio
do espectador e a condio do espectador uma coisa ruim. Portanto, precisa-
mos de um novo teatro, um teatro sem a condio do espectador. Precisamos
de um teatro em que a relao tica - implcita no termo theatron - esteja
subordinada a outra relao, implcita no termo drama. Drama significa ao.
O teatro o lugar no qual uma ao realmente desempenhada por corpos
vivos diante de corpos vivos. Estes ltimos podem ter abdicado do seu poder,
mas esse poder recuperado por aqueles outros na performance, na intelign-
cia que esta performance constri, na energia que ela transmite. O verdadeiro
sentido do teatro deve ser atribudo a este poder que atua. O teatro deve ser
trazido de volta sua verdadeira essncia, que o contrrio daquilo que
normalmente conhecido como teatro. O que se deve buscar um teatro sem
espectadores, um teatro onde os espectadores vo deixar esta condio, onde
vo aprender coisas em vez de ser capturados por imagens, onde vo se tornar
participantes ativos numa ao coletiva em vez de continuarem como obser-
vadores passivos.
Esta virada foi compreendida de duas formas, em princpio antagni-
cas, apesar de frequentemente misturadas na prtica teatral e na sua legitima-
o. Por um lado, o espectador deve ser libertado da passividade do observador
que fica fascinado pela aparncia sua frente e se identifica com as persona-
gens no palco. Ele precisa ser confrontado com o espetculo de algo estranho,
que se d como um enigma e demanda que ele investigue a razo deste estra-
nhamento. Ele deve ser impelido a abandonar o papel de observador passivo
e assumir o papel do cientista que observa fenmenos e procura suas causas.
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Por outro lado, o espectador deve abster-se do papel de mero observador que
permanece parado e impassvel diante de um espetculo distante. Ele deve
ser arrancado de seu domnio delirante, trazido para o poder mgico da ao
teatral, onde trocar o privilgio de fazer as vezes de observador racional pela
experincia de possuir as verdadeiras energias vitais do teatro.
Ns reconhecemos estas duas atitudes paradigmticas sintetizadas
pelo teatro pico de Brecht e pelo teatro da crueldade de Artaud. Por um lado,
o espectador deve ficar mais distante, por outro, deve perder toda distncia.
Por um lado, deve mudar o seu modo de ver para ver de um modo melhor; por
outro, deve abandonar a prpria posio de observador. O projeto de reformar
o teatro oscilou incessantemente entre estes dois plos de questionamento
distante e incorporao vital. Isto significa que os pressupostos que susten-
tam a busca por um novo teatro so os mesmos que sustentaram a rejeio do
teatro. Os reformadores do teatro mantiveram, de fato, os termos da polmica
de Plato, rearrumando-os ao tomar emprestada do platonismo uma noo
alternativa de teatro. Plato estabeleceu uma oposio entre uma comunidade
potica e democrtica do teatro e uma verdadeira comunidade: uma comu-
nidade coreogrfica na qual ningum permanece como espectador imvel, na
qual todos se movem de acordo com um ritmo comunitrio determinado por
uma proporo matemtica.
Os reformadores do teatro reapresentaram a oposio platnica en-
tre choreia e theater como uma oposio entre a essncia viva e verdadeira do
teatro e o simulacro do espetculo. Assim o teatro se tornou um lugar onde
a condio passiva do espectador teve que se transformar no seu oposto - o
corpo vivo de uma comunidade que desempenha o papel do seu prprio prin-
cpio. Lemos na carta de intenes desta escola: O teatro permanece como o
nico lugar de confronto direto do pblico com ele mesmo enquanto coletivo.
Podemos dar um sentido restritivo a esta frase, que iria apenas contrastar
o pblico coletivo do teatro com os visitantes individuais de uma exposio
ou a simples coleo de indivduos assistindo um filme. Mas claro que esta
frase significa muito mais. Ela significa que teatro continua sendo o nome
para uma ideia de comunidade como um corpo vivo. Ele transmite a ideia de
comunidade como uma presena de si mesma em oposio distncia da re-
presentao.
Desde o advento do romantismo alemo, o conceito de teatro tem sido
associado ideia de comunidade viva. O teatro apareceu como uma forma da
constituio esttica - no sentido da constituio sensorial - da comunidade: a
comunidade como um meio de ocupar o tempo e o espao, como um conjunto
de gestos vivos e atitudes vivas que esto acima de qualquer forma ou insti-
tuio polticas; a comunidade como um corpo performtico e no como um
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aparato de formas e regras. Deste modo, o teatro foi associado noo romn-
tica de revoluo esttica: a ideia de uma revoluo que no mudaria apenas
as leis e instituies, mas transformaria as formas sensoriais da experincia
humana. A reforma do teatro significou, deste modo, a restaurao da sua
autenticidade como uma assemblia ou uma cerimnia da comunidade. O tea-
tro uma assemblia onde as pessoas adquirem conscincia da sua condio e
discutem os seus prprios interesses, diria Brecht depois de Piscator. O teatro
uma cerimnia onde se d comunidade a posse das suas prprias energias,
afirmaria Artaud. Se o teatro defendido como o equivalente da verdadeira
comunidade, como o corpo vivo da comunidade em oposio iluso da mime-
sis, no de se surpreender que a tentativa de restaurar o teatro sua verda-
deira essncia tenha tido como pano de fundo terico a crtica do espetculo.
Qual a essncia do espetculo na teoria de Guy Debord? a ex-
ternalidade. O espetculo o reino da viso. Viso significa externalidade.
Agora, externalidade significa a desapropriao do prprio ser de uma pessoa.
Quanto mais um homem contempla, menos ele , diz Debord. Isto pode soar
antiplatnico. claro que a principal fonte para a crtica do espetculo a
crtica da religio de Feuerbach. o que sustenta aquela crtica - a saber, a
ideia romntica da verdade como inseparabilidade. Mas esta prpria ideia se
mantm de acordo com o descrdito platnico quanto imagem mimtica. A
contemplao que Debord denuncia a contemplao teatral ou mimtica, a
contemplao do sofrimento provocado pela diviso. A separao o alfa e o
mega do espetculo, escreve. Aquilo que o homem contempla neste esquema
a atividade que lhe foi roubada; a sua prpria essncia que lhe foi arrancada,
que se tornou alheia, hostil a ele, que consente com um mundo coletivo cuja
realidade no nada alm da desapropriao mesma do homem.
Atravs desta perspectiva, no h contradio entre a busca por um
teatro que pode dar-se conta de sua prpria essncia e a crtica do espetculo. O
bom teatro postulado como um teatro que dispe de sua realidade distinta
com o objetivo nico de suprimi-la, para transformar a forma teatral em uma
forma de vida da comunidade. O paradoxo do espectador parte de uma dispo-
sio intelectual que , mesmo em nome do teatro, compatvel com a rejeio
platnica do teatro. Esta estrutura est construda em torno de algumas ideias
essenciais sobre as quais devemos nos questionar. De fato, devemos questionar
o prprio fundamento no qual estas ideias esto baseadas. Estou falando de
toda uma gama de relaes, firmando-me em equivalncias e oposies chaves:
a equivalncia entre teatro e comunidade, entre o ato de ver e a passividade,
entre externalidade e separao, mediao e simulacro; a oposio entre cole-
tivo e individual, imagem e realidade viva, atividade e passividade, conscincia
de si e alienao.
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Este conjunto de equivalncias e oposies endossa uma dramaturgia
muito complicada de culpa e redeno. O teatro acusado de fazer com que
seus espectadores sejam passivos, contrariando a sua prpria essncia, o que
consiste, segundo se alega, na auto-atividade da comunidade. Como consequn-
cia, ele se prope a tarefa de reverter seu prprio efeito e compensar sua pr-
pria culpa devolvendo aos espectadores sua autoconscincia e auto-atividade.
O palco do teatro e a cena teatral tornam-se ento a mediao evanescente
entre o mal do espetculo e a virtude do teatro verdadeiro. Eles apresentam,
para uma plateia coletiva, espetculos que pretendem ensinar aos espectado-
res como eles podem deixar de ser espectadores para que se tornem atores de
uma atividade coletiva. Ou, de acordo com o paradigma brechtiano, a media-
o teatral torna a plateia atenta situao social em que o prprio teatro se
encontra, dando a deixa para a plateia agir consequentemente. Ou, de acordo
com o esquema artaudiano, faz com que eles abandonem a condio de espec-
tador: eles no esto mais sentados diante de um espetculo, esto cercados
pela cena, arrastados para o crculo da ao, o que devolve a eles sua energia
coletiva. Em ambos os casos, o teatro uma mediao que se autossuprime.
Este o ponto em que as descries e proposies da emancipao
intelectual entram no quadro e nos ajudam a remoldur-lo. Obviamente, esta
ideia de uma mediao que se autossuprime muito conhecida entre ns. Ela
precisamente o processo que deve acontecer na relao pedaggica. No
processo pedaggico, o papel do professor colocado como o ato de supri-
mir a distncia entre a sua sabedoria e a ignorncia do ignorante. Suas lies
e exerccios visam diminuir continuamente a lacuna entre conhecimento e
ignorncia. Infelizmente, para diminuir a lacuna, ele deve seguir renovando-a
sempre. Para substituir a ignorncia pelo conhecimento adequado, ele deve se
manter sempre um passo frente do aluno ignorante que est perdendo sua
ignorncia. A razo para isto simples: no esquema pedaggico, o ignorante
no apenas aquele que no conhece aquilo que ele no conhece; mas tambm
aquele que ignora como conhecer. O mestre no apenas aquele que sabe pre-
cisamente o que permanece desconhecido para o ignorante; ele tambm sabe
como fazer com que isto seja conhecvel, a tal hora e em tal lugar, de acordo
com tal protocolo. Por um lado, a pedagogia apresentada como um processo
de transmisso objetiva: um pouco de conhecimento depois de mais um pouco
de conhecimento, uma palavra depois da outra, uma regra ou teorema depois
do outro. Este conhecimento deve ser transmitido diretamente da mente do
mestre ou da pgina do livro para a mente do aluno. Mas esta transmisso
igual est baseada numa relao de desigualdade. Apenas o mestre conhece o
modo certo, o tempo certo e o lugar certo para esta transmisso igual, porque
ele conhece algo que o ignorante jamais conhecer - a no ser que ele mesmo
se torne um mestre - algo mais importante que o conhecimento transmitido.
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Ele conhece a distncia exata entre ignorncia e conhecimento. Esta distncia
pedaggica entre uma determinada ignorncia e um determinado conheci-
mento , na verdade, uma metfora. uma metfora de uma lacuna radical
entre o caminho do aluno ignorante e o caminho do mestre, a metfora de uma
lacuna radical entre duas inteligncias.
O mestre no pode ignorar que o aluno dito ignorante que est sen-
tado sua frente na verdade conhece muitas coisas que ele aprendeu sozinho,
olhando e ouvindo o mundo sua volta, adivinhando os significados do que ele
via e ouvia, repetindo o que ele ouviu e aprendeu ao acaso, comparando o que
ele descobre com o que ele j sabe, e assim por diante. O mestre no pode igno-
rar que o aluno ignorante adquiriu, atravs destes mesmos meios, o aprendiza-
do que a condio prvia para todos os outros: o aprendizado da sua lngua
materna. Mas, para o mestre, este apenas o conhecimento do ignorante, o
conhecimento da criancinha que olha e escuta coisas aleatoriamente, compara
e palpita ao acaso e repete por hbito, sem entender a razo dos efeitos que ele
observa e reproduz. O papel do mestre romper com este processo tateante
de tentativa e erro. ensinar ao aluno o conhecimento do conhecvel, ao seu
prprio modo - o modo do mtodo progressivo, que dispensa todo tatear e
todo acaso, explicando itens dentro de uma ordem, do mais simples ao mais
complexo, de acordo com o que o aluno capaz de entender, levando em con-
siderao sua idade ou sua formao social e suas expectativas sociais.
O conhecimento fundamental que o mestre possui o conhecimento
da ignorncia. o pressuposto de uma lacuna radical entre duas formas de
inteligncia. Este tambm o conhecimento fundamental que ele transmite
ao aluno: o conhecimento de que as coisas devem ser explicadas a ele para que
ele entenda, o conhecimento de que ele no consegue aprender sozinho. o
conhecimento da sua incapacidade. Deste modo, a instruo progressiva a
verificao sem fim do seu ponto de partida: a desigualdade. Esta verificao
sem fim da desigualdade o que Jacotot chama de processo de embrutecimen-
to. O oposto do embrutecimento a emancipao. Emancipao o processo
de verificao da igualdade de inteligncia. A igualdade de inteligncia no
a igualdade de todas as manifestaes de inteligncia. a igualdade em todas
as suas manifestaes. Isto significa que no h lacuna entre duas formas de
inteligncia. O animal humano aprende tudo do mesmo modo que aprendeu
a sua lngua materna, como se aventurou pelas florestas das coisas e signos
que o rodeiam para assumir seu lugar entre seus companheiros humanos -
observando, comparando uma coisa com a outra, um signo com um fato, um
signo com outro signo, e repetindo as experincias que ele encontrou primei-
ramente ao acaso. Se a pessoa ignorante que no sabe ler s sabe uma coisa
de cor, mesmo que seja uma simples orao, ela pode comparar este conheci-
mento com algo que ela ainda ignora: as palavras da mesma orao escritas
U
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rdimento
num papel. Ela pode aprender, signo por signo, a semelhana daquilo que ela
desconhece com aquilo que ela conhece. Ela pode fazer isso se, a cada passo,
observar o que est sua frente, dizer o que viu, verificar o que lhe disseram.
Entre a pessoa ignorante e o cientista que constri hipteses, sempre a mes-
ma inteligncia que est trabalhando: uma inteligncia que cria formas e faz
comparaes para comunicar suas aventuras intelectuais e para entender o
que outra inteligncia est tentando comunicar-lhe de volta.
Este trabalho potico de traduo a primeira condio para qualquer
aprendizado. A emancipao intelectual, como concebida por Jacotot, significa
a ateno e a declarao daquele poder igual de traduo e contra-traduo.
A emancipao traz uma ideia de distncia oposta quela embrutecedora.
Animais falantes so animais distantes que tentam se comunicar atravs da
floresta de signos. este senso de distncia que o mestre ignorante - o
mestre que ignora a desigualdade - est ensinando. A distncia no um mal
que deve ser abolido. a condio normal da comunicao. No uma la-
cuna que demanda um especialista na arte de suprimi-la. A distncia que a
pessoa ignorante precisa atravessar no a lacuna entre sua ignorncia e
o conhecimento do mestre; a distncia entre o que ela j conhece e o que
ela ainda no conhece, mas pode aprender pelo mesmo processo. Para ajudar
seu aluno a atravessar esta distncia, o mestre ignorante no precisa ser
ignorante. Ele s precisa dissociar seu conhecimento do seu domnio. Ele no
ensina o conhecimento dele aos alunos. Ele inspira estes alunos a que se aven-
turem pela floresta, digam o que esto vendo, digam o que eles pensam sobre
o que j viram, verifiquem isto e assim por diante. O que ele ignora a lacuna
entre duas inteligncias. a conexo entre o conhecimento do conhecvel e a
ignorncia do ignorante. Qualquer distncia uma questo de acaso. Cada ato
intelectual entrelaa um fio casual entre uma forma de ignorncia e uma forma
de conhecimento. Nenhum tipo de hierarquia social pode se firmar neste senso
de distncia.
Qual a relevncia desta histria quanto questo do espectador?
Os dramaturgos de hoje em dia no querem explicar sua plateia a verdade
a respeito das relaes sociais e os melhores meios para acabar com a domi-
nao. Mas no suficiente que se percam as iluses. Pelo contrrio, a perda
das iluses muitas vezes leva o dramaturgo ou os atores a aumentar a presso
sobre o espectador: talvez ele venha a saber o que deve ser feito, se ele mudar a
partir do espetculo, se ele se destacar da sua atitude passiva e se a cena fizer
dele um participante ativo no mundo pblico. Este o primeiro ponto que os
reformadores do teatro compartilham com os pedagogos do embrutecimento:
a ideia da lacuna entre duas posies. Mesmo quando o dramaturgo ou o ator
no sabe o que ele quer que o espectador faa, pelo menos ele sabe que o espec-
tador tem que fazer alguma coisa: trocar a passividade pela atividade.
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rdimento
Mas por que no virar as coisas ao contrrio? Por que no pensar,
neste caso tambm, que exatamente este esforo para suprimir a distncia
que constitui a prpria distncia? Por que identificar o fato de uma pessoa
estar sentada, imvel, com inatividade, se no pela pressuposio de uma
lacuna radical entre atividade e inatividade? Por que identificar olhar com
passividade, se no pela pressuposio de que olhar significa olhar para uma
imagem ou para uma aparncia e isso significa estar separado da realidade que
est sempre atrs da imagem? Por que identificar o ato de ouvir com ser passi-
vo, se no pela pressuposio de que agir o oposto de falar, etc.? Todas estas
oposies - olhar/saber; olhar/agir; aparncia/realidade; atividade/passivida-
de - so muito mais que oposies lgicas. Elas so o que eu chamo de partilha
do sensvel, uma distribuio de lugares e de capacidades ou incapacidades
vinculadas a estes lugares. Em outros termos, so alegorias da desigualdade.
por isso que voc pode mudar os valores dados para cada posio sem mudar o
significado das prprias oposies. Por exemplo, voc pode trocar a posio do
superior e do inferior. O espectador geralmente desmerecido porque ele no
faz nada, enquanto os atores no palco - ou os operrios l fora - fazem alguma
coisa com seus corpos. Mas fcil inverter a questo afirmando que aqueles
que agem, aqueles que trabalham com seus corpos, so obviamente inferiores
queles que so capazes de olhar - isto , aqueles que conseguem contemplar
ideias, prever o futuro, ou ter uma viso global do mundo. As posies podem
ser trocadas, mas a estrutura continua a mesma. O que conta, na verdade,
apenas a afirmao da oposio entre duas categorias: existe uma populao
que no pode fazer o que a outra populao faz. Existe capacidade de um lado e
incapacidade de outro.
A emancipao parte do princpio oposto, o princpio da igualdade.
Ela comea quando dispensamos a oposio entre olhar e agir e entendemos
que a distribuio do prprio visvel faz parte da configurao de domina-
o e sujeio. Ela comea quando nos damos conta de que olhar tambm
uma ao que confirma ou modifica tal distribuio, e que interpretar o mun-
do j uma forma de transform-lo, de reconfigur-lo. O espectador ativo,
assim como o aluno ou o cientista. Ele observa, ele seleciona, ele compara, ele
interpreta. Ele conecta o que ele observa com muitas outras coisas que ele
observou em outros palcos, em outros tipos de espaos. Ele faz o seu poema
com o poema que feito diante dele. Ele participa do espetculo se for capaz
de contar a sua prpria histria a respeito da histria que est diante dele. Ou
se for capaz de desfazer o espetculo - por exemplo, negar a energia corpo-
ral que deve transmitir o aqui e agora e transform-la em mera imagem, ao
conect-la com algo que leu num livro ou sonhou, viveu ou imaginou. Estes
so observadores e intrpretes distantes daquilo que se apresenta diante deles.
Eles prestam ateno ao espetculo na medida da sua distncia.
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rdimento
Este o segundo ponto-chave: os espectadores vem, sentem e
entendem algo na medida em que fazem os seus poemas como o poeta o fez,
como os atores, danarinos ou performers o fizeram. O dramaturgo gostaria
que eles vissem esta coisa, sentissem este sentimento, entendessem esta lio
a partir do que eles vem, e que partam para esta ao em consequncia do
que viram, sentiram ou entenderam. Ele parte do mesmo pressuposto que o
mestre embrutecedor: o pressuposto de uma transmisso igual, no-distor-
cida. O mestre pressupe que aquilo que o aluno aprende precisamente o
que ele ensina. Esta a noo de transmisso do mestre: existe algo de um
lado, em uma mente ou em um corpo - um conhecimento, uma capacidade,
uma energia - que deve ser transferido para o outro lado, para outro corpo ou
mente. A pressuposio que o processo de aprendizado no simplesmente
o efeito de sua causa - ensinar - mas a transmisso mesma da causa: o que o
aluno estuda o conhecimento do mestre. Esta identidade entre causa e efeito
o princpio do embrutecimento. Em contrapartida, o princpio da emancipa-
o a dissociao entre causa e efeito. O paradoxo do mestre ignorante est
a. O aluno do mestre ignorante aprende o que o mestre no sabe, j que o
mestre fala para ele procurar alguma coisa e recontar tudo o que ele descobriu
no caminho, enquanto o mestre verifica se ele est realmente procurando. O
aluno aprende alguma coisa como um efeito do ensinamento do mestre. Mas
ele no aprende o conhecimento do mestre.
O dramaturgo e o ator no querem ensinar nada. De fato, eles
esto mais que cautelosos hoje em dia quanto a usar o palco como um meio de
ensino. Eles apenas querem proporcionar um estado de ateno ou uma fora
de sentimento ou ao. Mas eles ainda supem que aquilo que vai ser sentido
ou entendido ser o que eles colocaram no prprio roteiro ou performance.
Eles pressupem a igualdade - ou seja, a homogeneidade - entre causa e efeito.
Como sabemos, esta igualdade se baseia em uma desigualdade. Ela se baseia
no pressuposto de que h um conhecimento adequado e uma prtica adequada
no que diz respeito distncia e s formas de suprimi-la. Agora, a distncia
toma duas formas. H a distncia entre o ator e o espectador. Mas h tambm
a distncia inerente prpria performance, visto que ela um espetculo
meditico que se encontra entre a ideia do artista e o sentimento ou a inter-
pretao do espectador. Este espetculo um terceiro termo, a que os outros
dois podem se referir, mas que impede qualquer forma de transmisso igual
ou no-distorcida. uma mediao entre eles e esta mediao de um terceiro
termo crucial no processo de emancipao intelectual. Para evitar o embru-
tecimento preciso que exista algo entre o mestre e o aluno. A mesma coisa
que os conecta deve tambm separ-los. Jacotot colocou o livro como o algo
que fica no meio. O livro a coisa material, exterior tanto ao mestre quanto
ao aluno, atravs do qual possvel verificar o que o aluno viu, o que ele disse
a respeito, o que ele pensa sobre o que disse.
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rdimento
Isto significa que o paradigma da emancipao intelectual nitida-
mente oposto outra ideia de emancipao na qual a reforma do teatro tem
sido frequentemente baseada - a ideia de emancipao como a reapropriao
de um eu que fora perdido num processo de separao. A crtica Debordiana
do espetculo ainda se baseia no pensamento Feuerbachiano da representa-
o como alienao do eu: o ser humano se separa da sua prpria essncia ao
forjar um mundo celestial ao qual o mundo real dos homens est submetido.
Do mesmo modo, a essncia da atividade humana distanciada, alienada de
ns na exterioridade do espetculo. A mediao do terceiro termo aparece
ento como a instncia da separao, expropriao e traio. Uma ideia de
teatro firmado na ideia do espetculo concebe a externalidade do palco como
um tipo de estado transitrio que tem que ser abolido. A supresso desta ex-
terioridade se torna, assim, o telos da performance. Este programa demanda
que os espectadores estejam no palco e os atores na plateia. Ele demanda que
a prpria diferena entre os dois espaos seja abolida, que a performance acon-
tea em qualquer lugar que no seja um teatro. Certamente, muitos avanos da
cena teatral resultaram desta derrubada da distribuio tradicional de lugares
(no sentido dos locais e dos papis). Mas a redistribuio de lugares uma
coisa; a demanda de que o teatro alcance, como sua essncia, a reunio de uma
comunidade una outra. A primeira provoca a inveno de novas formas de
aventura intelectual; a segunda provoca uma nova forma de distribuio pla-
tnica dos corpos em seus prprios lugares - ou seja, em seu lugar comum.
Esse pressuposto contra a mediao est conectado a um terceiro, o
pressuposto de que a essncia do teatro a essncia da comunidade. O especta-
dor tem que se redimir quando deixa de ser um indivduo, quando reintegra-
do no status de membro de uma comunidade, quando ele arrebatado no fluxo
da energia coletiva ou levado posio de cidado que age enquanto membro
do coletivo. Quanto menos o dramaturgo souber o que os espectadores devem
fazer enquanto coletivo, mais ele sabe que eles devem se tornar um coletivo,
que eles devem transformar sua mera aglomerao na comunidade que eles
virtualmente so. J tempo, eu acho, de questionar a ideia do teatro como um
lugar especificamente comunitrio. Espera-se que ele seja tal lugar porque, no
palco, corpos vivos e reais atuam para pessoas que esto fisicamente presentes
e juntas no mesmo lugar. Desta forma, espera-se que ele proporcione uma
sensao nica de comunidade, radicalmente distinta da situao do indivduo
assistindo televiso, ou das pessoas que vo ao cinema, que se sentam diante
de imagens desencarnadas, projetadas. Por incrvel que parea, o amplo uso de
imagens de todos os tipos de meios na cena teatral no colocou este pressu-
posto em questo. As imagens podem substituir os corpos vivos na cena, mas
enquanto os espectadores estiverem unidos ali, a essncia viva e comunitria
do teatro parece estar a salvo. Assim, parece impossvel escapar da questo:
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rdimento
o que acontece especificamente entre espectadores num teatro que no acon-
tece em outro lugar? Existe algo mais interativo, mais comunitrio, que
acontece entre eles do que entre indivduos que assistem o mesmo programa
na TV ao mesmo tempo?
Acho que esse algo no nada alm do pressuposto de que o teatro
comunitrio em si e por si mesmo. A pressuposio do que o teatro significa
sempre corre na frente da cena e prediz seus efeitos reais. Mas, num teatro,
ou diante de um espetculo, assim como num museu, numa escola, ou na rua,
existem apenas indivduos, abrindo seu prprio caminho atravs da floresta
de palavras e coisas que se colocam diante deles ou em volta deles. O poder
coletivo comum a estes espectadores no o status de membro de um corpo
coletivo. E tambm no um tipo peculiar de interatividade. o poder de tra-
duzir do seu prprio modo aquilo que eles esto vendo. o poder de conectar
o que vem com a aventura intelectual que faz com que qualquer um seja pare-
cido com qualquer outro, desde que o caminho dele ou dela no se parea com
o de mais ningum. O poder comum o poder da igualdade de inteligncias.
Este poder une os indivduos na mesma medida em que os mantm separados
uns dos outros; o poder que cada um de ns possui na mesma proporo
para abrirmos nosso prprio caminho no mundo. O que tem que ser colocado
prova pelas nossas performances - seja ensinar ou atuar, falar, escrever, fazer
arte, etc. - no a capacidade de agregao de um coletivo, mas a capacidade
do annimo, a capacidade que faz qualquer um igual a todo mundo. Esta capa-
cidade atravessa distncias imprevisveis e irredutveis. Ela atravessa um jogo
imprevisvel e irredutvel de associaes e dissociaes.
Associar e dissociar em vez de ser o meio privilegiado que transmite
o conhecimento ou a energia que torna as pessoas ativas - isto sim poderia ser
o princpio de uma emancipao do espectador, o que significa a emancipa-
o de qualquer um de ns como espectador. A condio do espectador no
uma passividade que deve ser transformada em atividade. nossa situao
normal. Ns aprendemos e ensinamos, atuamos e sabemos, como espectadores
que ligam o que vem com o que j viram e relataram, fizeram e sonharam.
No existe meio privilegiado, assim como no existe um ponto de partida
privilegiado. Em todos os lugares h pontos de partida e pontos de virada a
partir dos quais aprendemos coisas novas, se dispensarmos primeiramente o
pressuposto da distncia, depois, o da distribuio de papis e, em terceiro, o
das fronteiras entre os territrios. Ns no precisamos transformar especta-
dores em atores. Ns precisamos reconhecer que cada espectador j um
ator em sua prpria histria e que cada ator , por sua vez, espectador do mes-
mo tipo de histria. No precisamos transformar o ignorante em instrudo ou,
por mera vontade de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa ignorante
o mestre dos seus mestres.
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rdimento
Deixe-me fazer um pequeno desvio atravs da minha prpria expe-
rincia poltica e acadmica. Eu perteno a uma gerao que ficou suspensa
entre duas perspectivas que competiam entre si: de acordo com a primeira,
aqueles que possuam a inteligncia do sistema social deveriam passar este
aprendizado para aqueles que sofriam sob este sistema, para que estes en-
to passassem a agir para derrub-lo. De acordo com a segunda, as pessoas
supostamente instrudas eram na verdade ignorantes: como eles no sabiam
nada sobre o que era explorao e rebelio, eles tinham que se tornar alunos
dos trabalhadores ditos ignorantes. Portanto, eu primeiro tentei re-elaborar
a teoria marxista para tornar suas armas tericas disponveis para um novo
movimento revolucionrio, antes de sair para aprender com aqueles que traba-
lhavam nas fbricas o que significava explorao e rebelio. Para mim, assim
como para muitas outras pessoas da minha gerao, nenhuma destas tenta-
tivas se provou muito bem-sucedida. Foi por isso que eu decidi investigar a
histria do movimento operrio, para entender os motivos do desencontro
contnuo entre os trabalhadores e os intelectuais que os visitavam, fosse para
instru-los ou para serem instrudos por eles. Eu tive sorte ao descobrir que
esta relao no era uma questo de conhecimento de um lado e ignorncia de
outro, e tampouco era uma questo de saber versus agir ou de individualidade
versus comunidade. Num dia de maio nos anos 1970, enquanto eu pesquisa-
va a correspondncia de um operrio dos anos 1830 para determinar o que
fora a condio e a conscincia dos trabalhadores naquela poca, eu descobri
algo bem diferente: as aventuras de dois visitantes, tambm num dia de maio,
mas uns cento e quarenta anos antes que eu me deparasse com suas cartas
nos arquivos. Um dos dois correspondentes tinha acabado de entrar para a
utpica comunidade dos Saint-simonistas e ele recontava a um amigo o seu
cronograma dirio na utopia: trabalho, exerccios, jogos, canto e estrias. Seu
amigo respondeu escrevendo sobre uma viagem que ele tinha feito com outros
dois trabalhadores para aproveitar o domingo de lazer. Mas no se tratava do
lazer corriqueiro de domingo em que o trabalhador procura recuperar suas
foras fsicas e mentais para a prxima semana de trabalho. Era, na verdade,
uma ruptura para outra forma de lazer - a de estetas que desfrutam de formas,
luzes e sombras da natureza, a de filsofos que passam o tempo trocando hi-
pteses metafsicas numa pousada no campo e a de apstolos que saem para
comunicar sua f aos companheiros ocasionais que encontram ao longo do
caminho.
Aqueles trabalhadores que deveriam ter me fornecido informao
sobre as condies de trabalho e formas de conscientizao de classe nos anos
1830 me deram, no lugar disso, algo muito diferente: uma noo de semelhan-
a ou igualdade. Eles tambm eram espectadores e visitantes, dentro da pr-
pria classe. Sua atividade como propagandistas no podia ser separada da sua
U
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rdimento
passividade como meros transeuntes ou contempladores. A crnica do seu
lazer provocou uma reconfigurao da relao mesma entre fazer, ver e dizer.
Tornando-se espectadores, eles subverteram a dada partilha do sensvel, que
diz que aqueles que trabalham no tm tempo livre para passear e olhar ao
acaso, que os membros de um corpo coletivo no tm tempo de se tornar in-
divduos. isso que emancipao significa: o embaamento da oposio entre
aqueles que olham e aqueles que agem, entre os que so indivduos e os que
so membros de um corpo coletivo. O que aqueles dias proporcionaram aos
nossos cronistas no foi conhecimento e energia para uma ao futura. Foi a
reconfigurao hic et nunc da distribuio de Tempo e Espao. A emancipao
dos trabalhadores no dizia respeito a adquirir o conhecimento da sua condi-
o. Tratava-se de configurar um tempo e um espao que invalidasse a velha
partilha do sensvel que condenava os trabalhadores a no fazer nada com as
suas noites alm de restaurar suas foras para trabalhar no dia seguinte.
Compreender o sentido desta quebra no corao do tempo tambm
significava colocar em jogo outro tipo de conhecimento, que no baseado no
pressuposto de qualquer diferena, mas no pressuposto da semelhana. Estes
homens, tambm, eram intelectuais - como qualquer pessoa . Eles eram vi-
sitantes e espectadores, assim como o pesquisador que, cento e quarenta anos
depois, leria suas cartas numa biblioteca, assim como os que visitam a teoria
marxista ou que esto aos portes de uma fbrica. No existia distncia a
vencer entre intelectuais e trabalhadores, atores e espectadores; no existia
distncia entre duas populaes, duas situaes ou duas pocas. Pelo contrrio,
havia uma semelhana a ser reconhecida e colocada em jogo na prpria produ-
o de conhecimento. Colocar isso em jogo significava duas coisas. Primeiro,
significava rejeitar as fronteiras entre disciplinas. Contar a histria/estria
dos dias e noites destes trabalhadores me forou a embaar os limites entre o
campo da histria emprica e o campo da filosofia pura. A histria que estes
trabalhadores contaram era sobre o tempo, sobre a perda e a re-apropriao
do tempo. Para mostrar o que isso significava, eu tive que colocar o relato
deles em relao direta com o discurso terico do filsofo que, muito tempo
atrs na Repblica, contou a mesma histria ao explicar que, em uma comuni-
dade bem organizada, todo mundo deve fazer uma coisa s, que ele ou ela deve
cuidar da prpria vida, e que os trabalhadores em todo caso no tinham tempo
para gastar em nenhum outro lugar que no fosse o prprio local de trabalho
ou para fazer qualquer outra coisa que no fosse o trabalho que se encaixava
na (in)capacidade com a qual a natureza os dotara. A filosofia, ento, no podia
se apresentar como esfera do pensamento puro separada da esfera dos fatos
empricos. E tambm no era a interpretao terica daqueles fatos. No havia
fatos nem interpretaes. Havia duas formas de contar histrias.
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Embaar as fronteiras entre disciplinas tericas tambm significava
embaar a hierarquia entre os nveis de discurso, entre a narrao de uma
histria e sua explicao filosfica ou cientfica ou a verdade que est por trs
ou por baixo dela. No havia metadiscurso explicando a verdade de um dis-
curso de nvel inferior. O que tinha que ser feito era um trabalho de tradu-
o, mostrando como histrias empricas e discursos filosficos se traduziam
mutuamente. Produzir um novo conhecimento significava inventar a forma
idiomtica que tornaria a traduo possvel. Eu tive que usar esse idioma para
contar a minha prpria aventura intelectual, sob o risco de que o idioma per-
manecesse ilegvel para aqueles que queriam saber qual era a causa da his-
tria, seu verdadeiro significado, ou a lio que se poderia tirar dela e que
desencadearia uma ao. Eu tive que produzir um discurso que fosse legvel
apenas para aqueles que fariam sua prpria traduo a partir do ponto de vista
da sua prpria aventura.
Este desvio pessoal pode nos levar de volta ao cerne do nosso pro-
blema. Estas questes que envolvem o ultrapassamento de fronteiras e o em-
baamento da distribuio de papis so caractersticas que definem o teatro
e a arte contempornea hoje, quando todas as habilidades artsticas se des-
viam do prprio campo e trocam de lugar e de poderes com todas as outras.
Temos peas sem palavras e dana com palavras; instalaes e performances
no lugar de obras plsticas; projees de vdeos transformadas em ciclos de
afrescos; fotografias transformadas em quadros vivos e pinturas histricas;
escultura que se transforma em show meditico; etc. Agora, existem trs for-
mas de entender e praticar esta confuso de gneros. Existe o renascimento
da Gesamtkusntwerk, que se presume ser a apoteose da arte como uma forma
de vida, mas que se prova, pelo contrrio, como a apoteose de fortes egos ar-
tsticos ou um tipo de consumismo hiperativo, seno as duas coisas ao mesmo
tempo. H a ideia de uma hibridizao dos meios da arte, que complementa
a viso da nossa poca como uma poca de individualismo de massa que se
expressa atravs de trocas incansveis de papis e identidades, realidade e
virtualidade, vida e prteses mecnicas, e assim por diante. Do meu ponto de
vista, esta segunda interpretao nos leva em ltima anlise para o mesmo
lugar da primeira - para outro tipo de consumismo hiperativo, outro tipo de
embrutecimento, na medida em que efetua o atravessamento das fronteiras
e a confuso de papis meramente como uma forma de aumentar o poder do
espetculo sem questionar seus fundamentos.
A terceira forma - a melhor forma do meu ponto de vista - no tem
como objetivo a amplificao do efeito, mas a transformao do prprio esque-
ma causa/efeito, com a rejeio do conjunto de oposies que sustenta o pro-
cesso de embrutecimento. Ela invalida a oposio entre atividade e passividade
assim como o esquema de transmisso igual e a ideia comunitria de teatro
U
122
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que na verdade faz dele uma alegoria da desigualdade. O atravessamento das
fronteiras e a confuso de papis no deveriam levar a uma espcie de hi-
perteatro, transformando a condio (passiva) do espectador em atividade
ao transformar a representao em presena. Pelo contrrio, o teatro deveria
questionar o privilgio da presena viva e trazer o palco novamente para um
nvel de igualdade com o ato de contar uma histria ou de escrever e ler um
livro. Ele deveria ser a instituio de um novo estgio de igualdade, onde os
diferentes tipos de espetculo se traduziriam uns nos outros. Em todos estes
espetculos, na verdade, a questo deveria ser ligar o que uma pessoa sabe
com o que ela no sabe; deveria se tratar, ao mesmo tempo, de atores que
apresentam suas habilidades e espectadores que esto tentando encontrar o
que aquelas habilidades poderiam produzir em um novo contexto, entre pes-
soas desconhecidas. Artistas, como pesquisadores, constroem o palco onde
a manifestao e o efeito das suas habilidades se tornam dbios na medida
em que eles moldam a histria de uma nova aventura em um novo idioma. O
efeito do idioma no pode ser antecipado. Ele demanda espectadores que so
interpretadores ativos, que oferecem suas prprias tradues, que se apro-
priam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem a sua prpria
histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada , na verdade, uma
comunidade de contadores de histria e tradutores.
Eu tenho conscincia de que tudo isso deve soar como palavras,
meras palavras. Mas eu no levaria isto como um insulto. Ouvimos tantos
oradores passarem suas palavras adiante como algo mais que palavras, como
senhas que nos habilitariam a entrar em uma nova vida. Vimos tantos espe-
tculos que se gabavam por no serem meros espetculos, mas cerimoniais
de uma comunidade. Mesmo hoje em dia, apesar do chamado ceticismo ps-
moderno quanto a mudar nossa forma de viver, pode-se ver tantos shows
que posam como mistrios religiosos que talvez no seja to escandaloso ou-
vir, para variar, que palavras so apenas palavras. Romper com os fantasmas
da Palavra transformada em carne e do espectador transformado em ator,
saber que palavras so apenas palavras e que espetculos so apenas espet-
culos talvez nos ajude a entender melhor como palavras, histrias e espet-
culos podem nos ajudar a mudar alguma coisa no mundo em que vivemos.
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A associao entre arte e poltica. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
Para Jacques Rancire, poltica e arte tm uma origem comum. Em
suas obras, o filsofo francs desenvolve uma teoria em torno da partilha
do sensvel, conceito que descreve a formao da comunidade poltica com
base no encontro discordante das percepes individuais. A poltica, para ele,
essencialmente esttica, ou seja, est fundada sobre o mundo sensvel, assim
como a expresso artstica. Por isso, um regime poltico s pode ser democr-
tico se incentivar a multiplicidade de manifestaes dentro da comunidade.
Recm-lanado na Frana, seu ltimo livro, Le spectateur mancip (O
espectador emancipado ainda indito no Brasil), debate a recepo da arte
e a importncia tica e poltica da posio do espectador. O volume uma
compilao de conferncias realizadas por ele nos ltimos anos, uma delas no
Resumo
Entrevista sobre o livro O espec-
tador emancipado. Temas como a este-
tizao da poltica e a politizao da
esttica so debatidos, visando escla-
recer o papel e a funo do espectador
diante das imagens. Questes como o
fim da arte, a natureza da esttica e a
crise da representao so abordadas,
num momento em que as mdias digi-
tais, os e.books e outros suportes sur-
gem no horizonte da produo artsti-
ca contempornea.
Palavras-chave: espectador,
Unio Europeia, arte e poltica.
Abstract
Interview about the book The
emancipated viewer. Issues like the
aesthetics of politics and the politi-
cization of aesthetics are discussed,
aiming at clarifying the role and func-
tion of the spectator before the ima-
ges. Issues such as the end of art, the
nature of aesthetics and the crisis of
representation are addressed, espe-
cially when digital media, the e.books
and other media are on the horizon of
contemporary artistic production.
Keywords: spectator, European
Society, art and politics.
A ASSOCIAO ENTRE ARTE E POLTICA
1
Entrevista a Gabriela Longman
2
e Diego Viana
3

1
Publicado na
Revista CULT, n. 139
em 30 de maro de
2010.

2
Jornalista e
ps-graduanda em
Histria na HEES,
Paris. Colabora-
dora da Folha de
So Paulo e Valor
Ecnomico.

3
Jornalista e eco-
nomista, ps-gradu-
ando em Nanterre,
Paris.
U
124
rdimento
Sesc, em So Paulo. Em 2002, uma de suas principais obras, O mestre ignoran-
te, foi traduzida e distribuda gratuitamente entre professores em formao
no Rio de Janeiro. Trata-se da histria de Joseph Jacotot, que, no sculo 19,
ensinou a lngua francesa a jovens holandeses da classe operria. Detalhe: nem
mesmo o professor conhecia o idioma de Zola.
Originalmente discpulo do filsofo marxista Louis Althusser e coau-
tor de Ler O capital, de 1965, Rancire afastou-se do pensamento do mestre
nos anos 1970. Rejeitou a ortodoxia marxista da poca, mas jamais deixou de
se considerar um homem de esquerda. At se aposentar em 2000, foi professor
da Universidade Paris 8, fundada para acolher formas de pensamento que no
encontravam espao no ambiente da Sorbonne. Sua ligao com o Brasil an-
tiga. Sua esposa, Danielle Ancier, era professora de filosofia na USP em 1968.
Eles se conheceram quando ele esteve no pas para uma conferncia sobre Ler
O capital.
O filsofo nos recebeu em seu apartamento no nono arrondissement
parisiense. Perto de completar 70 anos, afirma que o presente no muito
alegre, mas critica as vises saudosistas de parte da esquerda. Defensor do
ativismo social, ele comenta a ascenso dos ecologistas e questiona a ideia de
um mundo dominado por imagens. Convidado para um colquio no Rio de
Janeiro pelo Ano da Frana no Brasil, ele recusou em funo de um conflito de
agenda, mas concedeu a seguinte entrevista para a CULT.
Cult Seu ltimo livro, Le spectateur mancip, menciona o teatro, as
artes performticas, a fotografia, as artes visuais e o cinema, mas no fala de
TV. O espectador de TV tambm ativo?
Jacques Rancire No meu livro, eu tentei reinterpretar a relao
das pessoas com o espetculo sem me interessar tanto pela questo das mdias.
Mas me centrei mais na ideia, to comum, de que agora no h nada mais
alm da TV no h mais arte, no h mais cultura, no h mais literatura,
nada.
H casos em que o espectador est na frente da TV mudando de canal
sem prestar ateno ao que est vendo. Eu me preocupei mais com o cinema, as
artes plsticas, nos quais uma relao forte do olhar est pressuposta. A TV, de
modo geral, no pressupe um olhar forte, mas um olhar alienado ou distrado.
No espetculo, o espectador de teatro levado a trabalhar, porque
aquilo que ele tem sua frente o obriga a um trabalho de sntese. preciso
sair de uma pea, de uma exposio ou do cinema com certa ideia na cabea,
o que no necessariamente o caso da televiso, em que as coisas podem sim-
plesmente passar.
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rdimento
J um lugar onde os espectadores se encontram, para as artes per-
formticas, por exemplo, implica um recorte fechado no tempo. No uma
questo de suporte, mas do tipo de atitude e de ateno criadas. Podemos nos
colocar na frente de um filme de TV com a postura de quem est no cinema.
Nesse momento, ns agimos como o espectador de cinema.
Cult O senhor rejeita a ideia de estetizao da poltica que encon-
tramos em Walter Benjamin. Como podemos interpretar a manipulao das
sensaes dentro do campo poltico? Por exemplo, o incentivo ao medo do ter-
rorismo, a apresentao de polticos como mercadorias no seriam maneiras
de estetizar a relao das pessoas com o poder poltico?
Jacques Rancire Penso que a poltica tem sempre uma dimenso
esttica, o que verdade tambm para o exerccio das formas de poder. De
certa maneira, no h uma mudana qualitativa entre o discurso em torno
do terrorismo hoje e o discurso miditico contra os trabalhadores no scu-
lo 19, que dizia que os operrios contestadores cortavam pessoas em peda-
os. Sempre houve, digamos, uma srie de discursos organizados pelo poder.
Eventualmente, eles serviram como forma de ilustrao.
No h novidade radical. A esttica e a poltica so maneiras de or-
ganizar o sensvel: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade
e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, um dado permanente.
diferente da ideia benjaminiana de que o exerccio do poder teria se estetizado
num momento especfico. Benjamin sensvel s formas e manifestaes do
Terceiro Reich, mas preciso dizer que o poder sempre funcionou com mani-
festaes espetaculares, seja na Grcia clssica, seja nas monarquias modernas.
H um momento em que preciso distinguir duas coisas: de um lado,
a adoo de certas formas espetaculares de mise-en-scne do poder e da comu-
nidade. De outro, a ideia mesma de comunidade. preciso saber se pensamos a
comunidade poltica simplesmente como um grupo de indivduos governados
por um poder ou se a pensamos como um organismo animado.
Na imaginao das comunidades h sempre esse jogo, essa oscilao
entre a representao jurdica e uma representao esttica. Mas no creio que
se possa definir um momento preciso de estetizao da comunidade.
Por exemplo, o nazismo, que usado frequentemente como exemplo
de poltica estetizada, na verdade tambm recuperou a esttica de seu tempo.
Pense nas demonstraes dos grupos de ginstica em Praga nos anos 1930.
Eram associaes apolticas ou absolutamente democrticas, com a mesma es-
ttica que encontramos no nazismo.
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rdimento
Para mim, preciso tomar distncia da ideia de um momento tota-
litrio da histria marcado especialmente pela estetizao poltica, como se
pudssemos inscrever isso num momento de anti-histria das formas estticas
da poltica e das formas de espetacularizao do poder.
Cult Uma das crticas mais frequentes arte contempornea a
impossibilidade de definir o que uma obra de arte e o que no . O senhor
escreve que, para que uma maneira de fazer tcnica seja qualificada como
artstica, primeiro preciso que seu tema o seja. Como definir a obra de arte
ou a arte em si?
Jacques Rancire No definimos a obra de arte como obra. O que
eu digo, no fundo, que uma forma de arte sempre ligada dignidade dos
temas.
O romance torna-se grande arte quando a vida de qualquer um se
transforma em arte. A fotografia no cinema no s uma forma de mostrar
o visvel, mas mostra que uma cena de rua ou a vida de qualquer pessoa tem
direito de ser citada na arte.
A partir do momento em que tudo representvel, no h mais es-
pecificidade. A especificidade no ser dada, enfim, pela tcnica em particular,
mas pelos cdigos de apresentao. Mais uma vez, no creio que haja uma
radicalidade nova.
H algumas dcadas, as anlises de Arthur Danto vieram dizer que
somente a instituio quem faz a obra de arte. De certa maneira, isso sempre
foi verdadeiro. A representao da representao ligada a certo tipo de pro-
cedimento ou de instituio sempre foi necessria para identificar uma coisa
como pertencente ao universo da arte.
Cult Mas, hoje, mesmo uma grande parte do pblico questiona o
fato de estar vendo arte. No h uma maior distncia entre a apresentao
e a recepo?
Jacques Rancire Vivemos hoje em dia a contradio mxima,
qualquer coisa pode entrar na esfera da arte. Mais do que nunca, a arte, hoje,
se constitui como uma esfera parte, com as pessoas que a produzem, com as
instituies que a fazem circular, seus crticos.
Numa poca em que os afrescos de uma igreja eram o que se consi-
derava arte, essa questo simplesmente no se colocava, porque a arte no
existia como instituio. a contradio constitutiva do regime esttico.
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rdimento
Cult A ltima Bienal de So Paulo tinha um andar inteiramente
vazio, simbolizando o vazio na arte. Como podemos interpretar esse vazio? O
senhor fala do fim da arte utpica. O vazio seria a arte atpica?
Jacques Rancire Podemos fazer o vazio significar vrias coisas.
H artistas que organizam retrospectivas de suas obras, e o que vemos? Nada.
H apenas guias que falam. H muitas possibilidades. Podemos conceber uma
exposio sobre o tema do vazio no modernismo duro. Ou ento imaginar
uma exposio ps-moderna desencantada mostrando o vazio porque a arte
contempornea vazia. Ou ainda criar uma exposio em termos conceituais,
em que efetivamente substitumos as obras pelo discurso sobre as obras, e
assim por diante.
Mas a verdade que eu nunca estou muito interessado por esse tipo
de estratgia. Se partimos da ideia de que no h nada, preciso mostrar que
no h nada, e mostrar que o que h no vale nada, e assim por diante.
So estratgias eficazes, mas no to interessantes. Quando no sabe-
mos muito bem como qualificar algo, sempre podemos fazer uso do vazio. Eu
me lembro da Bienal de Veneza de dois anos atrs, em que havia uma multi-
plicidade de obras neo-naf, neoexpressionistas, como iconografia provocante.
H mltiplas estratgias.
Cult O senhor critica muitas vezes a separao a priori entre ativi-
dade e passividade. Nesse contexto, como analisa as tecnologias colaborativas
que esto surgindo na atividade artstica?
Jacques Rancire - O que digo no especialmente ligado arte co-
laborativa. Em primeiro lugar, toda atividade comporta tambm uma posio
de espectador. Agimos sempre, tambm, como espectadores do mundo.
Em segundo lugar, toda posio de espectador j uma posio de
intrprete, com um olhar que desvia o sentido do espetculo. minha tese
global, que no est ligada s a uma arte interativa.
Todas as obras que se propem como interativas, de certa maneira,
definem as regras do jogo. Ento, esse tipo de obra pode acabar sendo mais
impositivo do que uma arte que est diante do espectador e com a qual ele
pode fazer o que bem entender.
Podemos dizer, ento, que as obras esto no museu, na galeria,
na internet, e o espectador convidado a colaborar. Mas isso s mais
uma forma de participao, e no necessariamente a mais interessante.
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Cult O senhor recupera o lado poltico da literatura, graas a seu po-
der de reconfigurar os modos de existncia, e evoca a passagem de Aristteles
em que ele diz que o ser humano poltico porque possui o logos, ou seja,
capaz de fazer discursos. Hoje, os meios de publicao tradicionais, jornais,
editoras etc. esto ameaados por formas como blogs e redes sociais. Que tipo
de mudanas podemos esperar na vida poltica com essas novas formas?
Jacques Rancire Isso depende de at que ponto a internet define
uma escritura especfica. Para mim, na verdade, a internet define essencial-
mente apenas um modo especfico de circulao da informao, que no nega
as formas anteriores da escrita. D para consultar, numa infinidade de sites,
as obras clssicas da literatura e da filosofia, ao mesmo tempo em que existe
a linguagem SMS.
Tudo circula, cada vez mais rpido e com mais facilidade: da lingua-
gem minimalista dos SMS aos livros todos, digitalizados pelas grandes biblio-
tecas. Muitas vezes, recuperam-se livros que no podem mais ser encontrados
no papel. Desconfio sempre desse discurso de que o Google vai matar o livro.
No h motivo, porque podemos ler livros no Google.
Para pensar essa questo da poltica e da literatura na era da internet,
precisamos primeiro pensar nas relaes entre tipos de mensagem. A internet
, para mim, um suporte que no vem associado a um tipo de mensagem par-
ticular. Portanto, no deve causar grandes mudanas.
diferente do que aconteceu com a chegada do cinema, por exemplo.
Podemos constatar que a literatura no tem hoje o papel que tinha no sculo
19. Apesar do nmero enorme de romances publicados, poucos so os que
remodelam a imagem do indivduo e da comunidade. Esse papel foi assumido
pelo cinema. A literatura oferecia uma capacidade de alargar as formas de
percepo do mundo e da comunidade, ela agia sobre a viso e o sentimento
de praticamente qualquer um. Hoje, quem faz isso o cinema, a televiso, a
internet.
Cult At h pouco tempo, havia Bush e Dick Cheney de um lado
e, de outro, a Europa como uma espcie de guardi do bom senso na pol-
tica. Agora, os norte-americanos elegeram Obama e os europeus escolheram
Sarkozy e Berlusconi, acompanhados por um fortalecimento geral dos parti-
dos conservadores. Falando das eleies de 2002, o senhor disse que no se
pode vencer a extrema direita associando-se ao consenso e s oligarquias. O
ano de 2009 a concluso do que comeou em 2002?
Jacques Rancire No acho que podemos comparar. Em 2009, fo-
ram eleies europeias. Se tomamos o caso da Frana, em 2005 houve o refe-
rendo da Constitio Europeia e a Unio triunfou.
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Em 2007, Sarkozy chegou ao poder e renegociou os poderes dessa
Constituio. Ele decidiu que no se submeteria ao referendo, pois, segundo
ele, havia questes importantes de Estado envolvidas. Esse um primeiro
ponto. preciso dizer que falamos de 40% do eleitorado que votou e preciso
pensar nos 60% que no votou.
A mudana entre 2002 e 2009 que a parte do corpo eleitoral que no
votou est mais esquerda. A vitria da direita est ligada mais ao fato de que
o eleitorado de esquerda no se reconhece nos partidos de esquerda, do que
numa converso da populao inteira ao sarkozismo. O eleitorado de direita
est contente com o que tem, est contente com Sarkozy e Berlusconi.
O eleitorado de esquerda no est satisfeito nem com os homens que
esto poder, como Gordon Brown, nem com os que esto na oposio, e o me-
lhor exemplo a oposio socialista na Frana. No acho que haja um cresci-
mento extraordinrio da direita e da extrema direita, mas sim um desencanto
da esquerda.
Cult Mas a crise gerou nos Estados Unidos um abandono da direita,
representada por Bush
Jacques Rancire Houve uma mobilizao enorme em torno das
eleies norte-americanas. Uma srie de pessoas que nunca tinham votado foi
votar pela primeira vez, especialmente os negros.
No caso da Europa, foi o contrrio. H pases onde apenas 20% dos
eleitores votaram, e s 40% na Frana. No acho que esse contraponto deva
ser pensado em relao direta com a crise financeira.
O resultado foi precipitado por ela, mas a ideia de Obama contra Bush
remete a uma insatisfao anterior e mais fundamental do que a mera reao
crise econmica.
Cult Os desinteresses pela poltica e pela arte seriam duas vertentes
da mesma situao?
Jacques Rancire No tenho certeza, at porque o desinteresse
pela poltica no to claro assim. Muita gente votou nas eleies presiden-
ciais h dois anos. Nas eleies europeias, aparentemente muitas pessoas que
normalmente votam no votaram, e muita gente que no costuma votar saiu
de casa porque queria salvar o planeta. Esse um primeiro aspecto.
O segundo que no creio que haja um desinteresse pela esttica,
pela arte. As pessoas ainda vo ver Jeff Koons em Versalhes. O interesse pelos
artistas ainda muito importante. verdade que de vez em quando h coisas
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desastrosas, teve La force de lart no Grand Palais e estava sempre deserto, mas
as pessoas se davam cotoveladas para ver Picasso.
CULT Se a mudana do mundo passa por reconfiguraes da ma-
neira de pensar e entender a realidade, ento ela no passa pelas revolues
como as conhecemos?
Jacques Rancire Podemos pensar nisso baseados nas revolues
que j aconteceram. Em primeiro lugar, uma revoluo uma ruptura na or-
dem do que visvel, pensvel, realizvel, o universo do possvel. Os movi-
mentos de revoluo sempre tiveram a forma de bolas de neve.
A partir do momento em que um poder legtimo se encontra deslegi-
timizado, parece que no est em condies de reinar pela fora, porque caram
todas as estruturas que legitimam a fora. Criam-se cenas inditas, aparecem
pessoas que no eram visveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituies
perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de
fazer circular a informao, novas formas da economia, e assim por diante.
uma ruptura do universo sensvel que cria uma mirade de possibilidades.
No penso as revolues, nenhuma delas, como etapas de um processo
histrico, ascenso de uma classe, triunfo de um partido, e assim por diante.
No h teoria da revoluo que diga como ela nasce e como conduzi-la, por-
que, cada vez que ela comea, o que existia antes j no vlido.
Existe uma carta interessante de Marx, um pouco aps 1848, quando
os socialistas pensavam que as estruturas seriam abaladas mais uma vez. Ele
diz que as revolues no funcionam como os fenmenos cientficos normais,
so mais como os fenmenos imprevisveis, os terremotos. No sabemos como
elas vo se comportar. Todas as teorias cientficas, estratgicas, das revolues
demonstram isso.
Cult No podemos antecip-las?
Jacques Rancire Podemos prepar-las, mas no antecip-las. A
temporalidade autnoma de uma revoluo, os espaos que elas criam no
correspondem jamais ao quadro conceitual que temos no incio.
Cult A estratgia da esquerda tradicional o confronto aberto, o
que se ope sua teoria de reconfigurao esttica da vida poltica
Jacques Rancire Temos de pensar na esttica em sentido largo,
como modos de percepo e sensibilidade, a maneira pela qual os indivduos
e grupos constroem o mundo. um processo esttico que cria o novo,
ou seja, desloca os dados do problema.
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Os universos de percepo no compreendem mais os mesmos ob-
jetos, nem os mesmos sujeitos, no funcionam mais nas mesmas regras, en-
to instauram possibilidades inditas. No simplesmente que as revolues
caiam do cu, mas os processos de emancipao que funcionam so aqueles
que tornam as pessoas capazes de inventar prticas que no existiam ainda.
No sou contra processos cumulativos, claro: se imigrantes ilegais
tm capacidade de fazer greves e manifestaes em condies perigosas para
eles mesmos, isso define um alargamento no s do poder e das capacidades
que temos, mas tambm do mundo no qual inscrevemos nossas aes e nosso
pensamento.
A transformao dos mundos vividos completamente diferente da
elaborao de estratgias para a tomada do poder. Se h um movimento de
emancipao, h uma transformao do universo dos possveis, da percepo e
da ao, ento podemos imaginar como consequncia tambm um movimento
de tipo revolucionrio, de tomada do poder. claro que estamos falando do
passado, porque o presente no muito alegre.
Cult Por que o presente no muito alegre?
Jacques Rancire O presente no alegre porque no h esperan-
as fortes, digamos assim, que sustentem os movimentos existentes.
Por exemplo, a recente greve das universidades, que criou algumas
formas de manifestao, digamos, particulares: cursos na rua, no metr, inven-
es para deslocar para o campo da sociedade como um todo o problema que
atinge o ensino superior francs.
Mas todas essas inovaes foram completamente isoladas do ponto
de vista da informao. O ano de 1968 existiu em parte porque o rdio cobria
profundamente o movimento estudantil, sabia-se tudo que acontecia, havia
uma gerao de jovens reprteres de rdio que fez circular as informaes.
Agora, aconteceu o contrrio. A mdia aprisionou o movimento uni-
versitrio numa espcie de paisagem hostil, gente que no entendia, que dizia
coisas alucinantes. O partido majoritrio de direita (UMP) criou associaes
de pais de estudantes exigindo o reembolso das inscries porque os estudan-
tes no tiveram aula. Isso era impensvel h dez anos.
As foras da dominao e da explorao aumentaram consideravel-
mente seus meios de ao. Diante da crise financeira, no vimos nenhum dis-
curso forte e srio contra o capitalismo, s esses pequenos grupos e partidos
anticapitalistas com as mesmas ideias de dcadas atrs. Nada que trouxesse
esperana, movimentos com ideias alternativas a uma concepo hegemnica
confrontada com suas prprias contradies.
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O presente no muito alegre porque as foras da dominao e da ex-
plorao fizeram progressos considerveis. Estudei, por exemplo, o movimen-
to operrio do sculo 19, que criou novas formas de associao e de viso do
mundo e que resultou em movimentos polticos que, como sabemos, falharam.
Mas certo que o universo dos possveis foi amplamente reformulado. O povo
em manifestao podia algo que no podia antes, diante da realeza.
No mesmo sentido, o operariado adquiriu novos poderes e direitos
face aos patres. As formas de comunicao se comunicam entre elas e criam
um universo de circulao de energia, ideias, vontades. Foi muito marcante,
em 1968, vermos surgirem de repente, em diversos lugares ao mesmo tempo,
formas de contestao e de ao.
claro que tudo isso caiu com o movimento, mas foi um momento
em que os estudantes viram que podiam fazer o mesmo que os operrios, e
vice-versa. Criaram-se formas de ao completamente imprevistas. O que se
transmite so aberturas do campo do possvel, no do campo estratgico.
Cult No interior de sua distino entre poltica e polcia, como po-
demos interpretar o crescimento da vigilncia e do controle? Por que fizemos
essa escolha, em vez do encontro poltico?
Jacques Rancire a lgica do funcionamento dos Estados como
instncias de administrao, e dos sistemas miditicos: trocar a poltica pela
identificao de problemas que precisam ser solucionados. Se no o con-
flito que motor, o motor uma espcie de patologia da vida poltica que a
administrao se prope a remediar. o modo de funcionamento do Estado
moderno.
De um lado, h uma pretenso ao objetivismo, identificar os problemas
e as imperfeies da sociedade, e, de outro lado, precisamente essa espcie de
objetivismo idealizado , essencialmente, uma questo de gesto das opinies.
Tomando a questo da segurana, qual o balano da gesto de
Sarkozy, primeiro como ministro do Interior, depois como presidente da
Repblica? Um desastre. Estamos muito menos seguros do que antes. O que
est em funcionamento a gesto da insegurana como um sentimento para
agregar as pessoas em torno de um poder que gerencia a segurana.
Resisto muito s teorias paranoicas de sociedade de controle que di-
zem que somos observados e controlados em todo canto. No 11 de Setembro,
vimos como as pessoas podem passar tranquilamente diante das cmeras de
segurana e fazer seu atentado sem serem molestadas. Acredito muito mais na
ideia de uma administrao ideolgica, no sentido tradicional, dos sentimen-
tos, particularmente no que diz respeito segurana.
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Criamos um sentimento de que vivemos na insegurana e precisamos
de gestores de segurana. Isso cria uma legitimao de decises autoritrias
que podem se estender a praticamente tudo. No fim, a segurana acaba signifi-
cando qualquer coisa. A pobreza dos subrbios, a sade dos idosos, os pases
terroristas pelo mundo, os poluidores, qualquer coisa.
A segurana vira um sentimento de perigo onipresente, extrapolando
a ideia da proteo das pessoas de bem contra os maus de qualquer tipo. Isso
cria estruturas de gesto estatais e interestatais, que no so necessariamente
da ordem do controle minucioso ou do terror, mas de um sentimento flutu-
ante.
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Cenrios expandidos. Ileana Dieguez Caballero Outubro 2010 - N 15
H algumas dcadas, em seu paradigmtico texto A escultura no cam-
po expandido, Rosalind Krauss problematizou certas categoras artsticas e
as situou como historicamente limitadas. Na complexa cartografia da teoria
contempornea cabe-nos, tambm, preguntar qual o lugar do teatro. Mais
que seu desaparecimento ou negao, devemos encarar suas transformaes,
contaminaes, expanses e estreitamentos que vieram determinando as per-
guntas em torno de sua redefinio, em lugar de preguntar sobre o especfica-
mente teatral. Pensar as prticas cnicas como parte do campo expandido das
prticas artsticas, um exerccio terico em dilogo com as problematizaes
das genealogas conceptuais.
Resumo
O artigo aborda a questo da
teatralidade em modo expandido,
relacionando-a com a noo de per-
formatividade. A questo da crise
da representao verificada junto
a diversos grupos latinoamericanos
colocados entre o teatro, a arte-ao e
a performance. A partir da experin-
cia cidad, que entrecruza arte e vida,
a noo de teatralidade necessista ser
entendida em modo mais aberto e para
alm do efeito buscado na recepo.
Palavras-chave: teatralidade,
performatividade, performance.
Abstract
This article deals with the ques-
tion of theatricality in an expanded
way, related with the performativity
sense. The representation crisis is veri-
fied regarding some Latin American
groups that work with theatre, action-
art and performance. From the citizen
experience crossed by life and art, the
theatricality must be understood in
new ways beyond the receptions effect.

Keywords: theatricality, perfor-
mativity, performance.
CENRIOS EXPANDIDOS. (RE)PRESENTAES,
TEATRALIDADES E PERFORMATIVIDADES
Ileana Dieguez Caballero
1
Traduo de Edelcio Mostao
2
1
Doutora em Letras
pela Universidade
Nacional Autnoma
de Mxico, Profes-
sora pesquisadora
na Universidad
Autnoma Metro-
politana, Mxico,
DF. O texto a seguir
uma confern-
cia proferida no
seminrio Cena-
Performatividade
2, organizado pelo
grupo Inter-textos
do PPGT-Udesc,
2010.
2
Bolsista PQ CNPq.
Professor Associa-
do do PPGT-Udesc.
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rdimento
A teoria como prtica interdisciplinar ou in-disciplinar prefiro hoje
dizer dialoga com a expanso das artes, mas tambm com a expanso e a
problematizao da prpria categoria de arte, considerando os fluxos entre
arte e vida num duplo sentido: no apenas a partir das transformaes que a
arte veio colocando em nossa vida contempornea, como tambm incluindo,
muito especialmente, as mutaes e contaminaes que o espao do real e as
prticas cidads introduziram no campo cada vez mais expandido da arte e de
todos os sistemas de representao.
De meu ponto de vista, refletir hoje sobre a teatralidade e a perfor-
matividade implica indagar sobre os problemas da re-presentao nas artes
cnicas, indo alm do teatro, nos desalojamentos tradicionais dos espaos c-
nicos, nos papis testemunhais e documentais de seus praticantes, nas trans-
formaes do discurso e nas renovaes discursivas que nascem da vida, dos
imaginrios sociais ou performatividades subversivas. E tambm implica ser
receptivo expanso dos critrios, das formas, dos dispositivos e estratgias
com que hoje trabalham a cena, em dilogo com as teatralidades vivas e a me-
moria dos entornos. Se, como adiantou Zizek (2005, p. 21), o ncleo do Real
atravessou a fantasia e tornou-se fico, temos de nos preguntar como tam-
bm o teatro foi transcendido pela disseminao da teatralidade nos cenrios
imediatos e cotidianos do real.
Teatralidade, performatividade e representao so termos que vo
alm das categoras tradicionais, situando-nos diante de outras prticas re-
presentacionais que j no podemos categorizar na concepo de teatro ou
encenao; prticas que, diversas vezes, esto dirigidas para a ao poltica e
no buscam definir-se como artsticas. E, sem dvida, projetam um profundo
vitalismo capaz de regresar quelas proposies de Artaud sobre o teatro total
produzido numa cena de rua.
No campo expandido da arte no abordamos, exatamente, a crise da
representao a partir da problematizao dos vnculos entre os tecidos da
arte e os tecidos da realidade, ou as complexas relaes entre os representan-
tes e os representados; o que implicaria preguntar, entre outras coisas, pelas
relaes entre personagens, atores e performers, ou pelas figuraes cnicas e
as realidades que nos trazem, pelas figuras da orden e os cidados-performers
que aceitam ou transgridem as normas.
No somente teramos de problematizar a representao como dispo-
sitivo cnico com o qual o teatral expandido ou transgredido; como tambm
o corpus poltico configurado sob todas as formas de representao, quando as
prticas performticas ou atoriais irrompem mais como trao tico do que trao
esttico. No contexto das discusses em torno de categoras como representao
U
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e presena, penso que seja a fisicalidade ou a objetualidade pura aquela que ase-
gurara a sada das simulaes, das repeties ou perpetuaes de uma ausncia
presentificada (e petrificada) por representaes, mas que deveramos buscar
nos espaos intersubjetivos e sociais a desmontagem das representaes e das
exposies das presenas.
A histria das representaes fundou lugares de legitimao onde se
duplicam e se pretendem reforar presenas. Desde os territorios da institui-
o poltica qualquer que seja ela at as tribunas artsticas, a representao
enquanto conceito foi legitimada pelas relaes entre verdade e substituio.
O vnculo histrico entre presena e verdade, que marcou uma cultura logo-
cntrica, est nos debates contnuos que hoje em dia se sucedem em torno da
representao. Obsesionados em saber se o que vemos verdadeiro ou ilus-
rio, se estamos no mundo real ou naquele da memoria, a reflexo de Foucault
irrompe e provoca: A funo da filosofia consiste em delimitar o real da iluso,
a verdade da mentira. Mas o teatro um mundo onde tal distino no existe.
No faz sentido perguntar se o teatro verdadeiro, se real, se ilusrio ou
enganoso; pois apenas colocar essa questo faz desaparecer o teatro. Aceitar a
no-diferena entre o verdadeiro e o falso, entre o real e o ilusrio, a prpria
condio de funcionamento do teatro (FOUCAULT, 1999, p. 149). Tal obser-
vao contm alta liminaridade e carga poltica, abarcando as manipulaes
filosficas e, muito especialmente, ideolgicas que duelaram para tornar so-
lene e institucionalizar o teatro em nome da verdade, uma vez que explicita
a animosidade que, no terreno da arte, impe iluso filosfica ao procurar
transcender as representaes para alcanzar uma verdade. As duas questes
nos colocam a necessidade de desnudar o conflito das equivalencias que de-
terminam o manejo do conceito de representao.
Colocando a questo propriamente teatral, o debate da representao
enquanto substituio da verdade e presena deveria considerar os inevi-
tveis deslocamentos da presena, sua disseminao na diferena. A presena
como desocultamento ou apario, como regresso origen, ptria da legiti-
midade, sugere tambm a nostalgia de uma presena oculta por baixo da re-
presentao (DERRIDA, 1989 b, p. 103) e sua ligao com tramas de autori-
dade e de fundamentalismos. Seria este o ponto a ser observado no anunciado
retorno da teatralidade aos corpos em presena, levando em conta que esta
negatividade representacional emerge no contexto de uma crtica filosfica
ao logocentrismo discursivo, ao imprio do autor em qualquer uma de suas
acepes como luminoso pai fundante de presenas-palavras-conceitos.
O que o teatro j no pode ocultar nem anular a crtica uma es-
critura teolgica cujo valor no parece estar na prpria escritura, mas nos
ditames e conceitos que o pai-deus-rei a ela transmite: uma escritura de
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rdimento
referencialidades nicas, de significados transcendentes, organizada como um
corpus lgico, dentro de um sistema hierarquizado. Foi esta a questo exposta
por Derrida como a cena teolgica, em dilogo com a crtica inaugurada por
Artaud na primeira metade do sculo XX. A noo de cena teolgica est so-
bredeterminada por uma estrutura proposta e vigiada por um autor-criador
que, distncia, exige a representao exata do contedo de seus pensamen-
tos. Representao que levada a cabo pelos intrpretes diretores, atores,
cengrafos que tentam executar fielmente os desgnios de um texto dra-
matrgico, estabelecendo uma relao imitativa e reprodutiva com o real
(DERRIDA, 1989, p. 322).
Nesses tempos de tentativas e ensaios de parricdios dramatrgicos,
quando se proclama o regresso presena, ser este o retorno da presena de
um pai-autoridade-diretor-autor? preciso no esquecer que o pai sempre
vigia a escritura, qualquer que seja ela, nem que fcil a passagem que entre
si comunicam as figuras do rei, de deus e do pai (DERRIDA, 1989, p. 112).
Se procuramos o regresso presena originria, no esqueamos,
como nos lembra Derrida, que Artaud sabia que o teatro da crueldade no co-
mea nem termina na pureza da simples presena (DERRIDA, 1989, p. 340).
Assim, problematizar a representao como espao de diferenas uma di-
ferena que no seria repatrivel nem reduzida representao do mesmo
(DERRIDA, 1989 b, p. 114) convida a olhar este dispositivo como desloca-
mento em direo aos outros. Trata-se de explorar as funes da representao,
de desmontar o corpus que sustenta e que pode produzir um efeito ou outro,
tudo dependendo das construes especficas, das colocaes em jogo e das
polticas do ato e do olhar.
Faz alguns anos comeou a se disseminar certa crtica da representa-
o, algumas vezes no exatamente como uma problematizao dos vnculos
entre os tecidos da arte e os tecidos da realidade, ou das relaes entre os
representantes e os representados, aspecto que poderia ser abarcado pelas re-
laes entre os atores e suas personagens, entre as personagens e as realidades
que nos cercam, entre as figuras da ordem e os cidados-performers que aco-
lhem ou transgridem as normas. Mais de um grupo de criadores preocupados
e animados por essas fissuras tentaram regressar a trabalhos com a presena,
mas este impulso foi, s vezes, abordado com uma estratgia formal ou como
uma maneira de desmontar as clssicas relaes entre ator-personagem. H
alguns anos pensamos nessas propostas como outras teatralidades que, des-
de o conceitual e o performativo, tentaram colocar outros caminhos alm do
realismo e fora da submisso ao texto e ao exerccio cannico das encenaes
(DIEGUEZ, 2004). Mas no unicamente a presena do ator aquilo que as-
segura a transgresso do univerrso representacional da personagem, como
U
139
rdimento
tampouco poderia se reduzir a complexa crise das representaes recupera-
o do corporal e do performativo. No um teatro do corpo aquele chamado
a preencher o vazio de diferenas no qual possa ter desaparecido o teatro do ra-
cionalismo, do realismo dezenovista, ou as modas impostas a partir dos centros
culturais. No apenas a representao como dispositivo cnico aquilo que se
problematiza, expande ou transgride, mas o corpus poltico de todas as formas
de representao, incluindo o artista que irrompe nos espaos como trao tico
mais que como trao esttico -, no apenas um presena fsica mas o ser posto
a, um sujeito e um ethos que se expem diante de outros, muito alm da pura
fisicalidade. A presena mais que objetual ou corporal, abarca a esfera do
ethos e da tica.
Perguntaram-me que presena essa que invoco ou percebo quando
olho as cenas de hoje, nas ruas, nas arte accin e nos teatros. Nos dois espaos
existe a dimenso representacional, existem dispositivos semiticos e simb-
licos. Alguma coisa acontece diante de ns, somos convocados por algum que
nos configura como efmeros espectadores e testemunhas de um fato ficcional
ou real e que, sem dvida, procuram transcender a instantaneidade. Nessas
presenas encontram-se tecidos diversos: a presena como texto e a presena
como textura. A presena como relato hermenutico o discurso sobre como
vejo o outro e a presena como testemunho ou documento. A presena como
vu, e a presena como ato.
Mas tambm a representao como desvio, quando na cena teatral se
toma o texto como pretexto e no se deseja representar personagens, mas a
prpria condio de atores e, sem dvida, pela maneira como falam, jogam
ou ironizam reconhecemos que estamos diante de um jogo de papis; ou da
representao presentacional como simulao, quando os performers fazem como
que se passem ou se agridem no rosto (Gmez Pea em El Mexterminator) e
se maquiam ou marcam o corpo para reconstru-lo como uma modelo agredi-
da representando um povo agredido e abusado que insiste em se apresentar
como saudvel e atrativo (Lorena Wolflen em If she is Mexico, who beat her
up?) (FERREYRA, 2000). Tais exemplos no pretendem de nenhuma manei-
ra negar as mltiplas aes reais, no simuladas, produzidas nas performances
artsticas. Tampouco a simulao de um problema, em todo caso um elemen-
to potico que, apesar de todas as diferenas, aproxima a arte accin (arte do
comportamento ou performance art) das representaes teatrais.
Os tecidos da presena nos dispositivos representacionais tambm dispa-
ram problematizaes sobre os retornos do real no espao da arte. Hal Forster
introduziu uma viso do real como trauma, o real o que est debaixo
(FORSTER, 2001, p. 149). A partir do diagrama lacaniano da visualidade,
Forster analisa o deslizamento na concepo do real: da realidade como efeito
U
140
rdimento
de representao ao real enquanto o traumtico (2001, p. 150). Expandindo
o horizonte, sobrepassando as referencialidades psicanalticas, no penso o
real como inscrio da ferida, mas como erupo do imediato, acontecimento
ou textura, no superfcie, porque no busco reduz-lo s taxonomias ps do
epidrmico nem da fluidez das superfcies nas chamadas sociedades trans-
parentes. Nem como realismo nem como realidade construda na represen-
tao, mas sim o real que entra ou invade, concretizando-se entre o desfeito da
realidade funcional e o conjunto de acontecimentos que tecem a vida imediata.
Dissertando sobre o que para Alain Badiou constitui a caracterstica
essencial do sculo XX, a paixo pelo real, Slavoj Zizek prope essa paixo
pelo Real como uma inverso exata da paixo ps-moderna da aparncia: para-
lelamente virtualizao do entorno desenvolveu-se uma estratgia desespe-
rada de regressar ao Real do corpo (ZIZEK, 2005, p. 43). Estudos especficos
sobre o campo cnico sustentam que o teatro no aspira mais representar a
Realidade como imagem global e coerente do mundo; ao contrrio, o teatro
no cessa de invocar e aceder ao real, apresentando as realidades segundo
o ponto de vista de que se assuma diante do contexto (SAISON, 1998, p. 43).
Os vnculos entre o real e os territrios poticos foram desenvolvidos
por artistas e cidados comuns, em diferentes graus. Na segunda metade do
sculo XX, Tadeuz Kantor trabalhou sobre a tenso entre a realidade do
drama e a iluso para no perder contato com o fundo que ela recobre,
com essa realidade elementar e pr-textual (KANTOR, 1984, p. 177). O que
Kantor chamou de possibilidade do Real (p. 236) foi a superao do princpio
de imitao na arte e no surgimento da expresso da realidade pela reali-
dade mesma, quando a realidade prvia instalou-se com as propostas de
Duchamp e nas prticas artsticas como no happening apropriando-se de
aes e objetos no estticos que, sem dvida, foram deslocados de seu meio e
privados de suas funes prticas para habitar um novo patamar.
Depois de Kantor e do Fluxus, o real da vida ou da realidade cotidiana
foram se manifestando no campo das artes cnicas como erupo, perfurao
ou fratura da ordem potica. Essa presena e no representao do real
concreto, mortal e cotidiano, foi se desenvolvendo nos patamares representa-
cionais da teatralidade dentro e fora do teatro. Sem dvida, os acontecimentos
do real funcionaram como catalizadores dos espaos estticos. A espetacula-
rizao da sociedade colocou profundos desafios e transformaes s fices
e discursos polticos. Esta hibridizao de situaes, dispositivos e lingua-
gens foi construindo uma esttica de colagem onde como exprime Nelly
Richards mesclam-se os estilos da arte e a violenta desordem do esttico
(RICHARDS, 2006, pp. 120-123). Em cidades onde o corpo se coloca n e se
usam fotografias de polticos como tapa-bundas, questionando-se nas ruas a
U
141
rdimento
incongruncia da prometida representatividade social, esperar-se-ia que o dis-
curso artstico no permanecesse alheio a estas reais exposies da presena
que guarnecem e mobilizam os dispositivos representacionais.
Ainda que que muitos manifestem afinidade com as ideias que pro-
fetizam a arte como produtora de mudanas sociais, inclino-me pela ideia
de que foram os acontecimentos do real que foram modificando a arte nestas
ltimas dcadas. Numerosas produes cnicas, visuais e performativas fo-
ram se construindo com materiais, corpos, objetivos reais e/ou cotidianos que
expem traos de memrias, que projetam uma carga aurtica cultural, pro-
duzindo relatos, situaes e acontecimentos reais. Penso em criadores como
Doris Salcedo, Rosemberg Sandoval e o coletivo Mapa Teatro, na Colmbia;
Teresa Margolles, Vicente Razo, Jususa Rodriguez, Rosa Maria Robles,
Alvaro Villalobos, Lorena Wolfler, Juliana Faesler e a Mquina de Teatro,
Hctor Bourges e o Teatro do Olho, Conchis Len e o agrupamento SAAS
TUN, Raquel Arajo e seus performers de La Rendija, no Mxico. Em Buenos
Aires, o espetculo A propsito da dvida (2000) com dramaturgia de Patricia
Zangaro que iniciou o movimento Teatro Para a Identidade, construdo a
partir de testemunhos e arquivos propiciados pelas Avs da Plaza de Mayo;
no qual se introduzia o discurso ldico-performativo dos escraches
3
que, desde
1995, os membros do HIJOS
4
encabearam.
A disseminao do real e sua persistente atuao no campo artstico
um problema a considerar nas aes convocadas por teatristas, performers ou
artistas visuais que utilizam seu plus diferencial para colaborar na construo
de situaes nas quais se produzem estranhamentos ou poetizaes no discur-
so do protesto. Nestes casos, os prprios criadores manifestaram que atuaram
como participantes de performances ou teatralidades cidads. Assim o fizeram
os membros do Coletivo Sociedade Civil quando, no ltimo ano da ditadura
Fujimori, convocaram os cidados a lavarem a bandeira do pas, primeiro no
Campo de Marte e logo aps na Plaza Mayor de Lima, declarando que a va-
lorizao de suas aes em termos artsticos lhes indiferente enquanto um
Coletivo cujos membros se assumem primeiro enquanto cidados e somente
em segunda instncia como agentes culturais. Quando o coletivo Arde Arte
convocou uma ao similar em Buenos Aires, no ano seguinte ao corralito
econmico e como protesto contra as represses que ceifaram vidas do movi-
mento piqueteiro. Assim, uma ao foi denominada A bala bandeira e, longe de
lavar-se a insgnia ela era manchada. Ou as performances massivas na Plaza
Bolivar de Bogot, coordenadas por Patrcia Ariza, dando visibilidade aos de-
salojados pela violncia. Ou as teatralidades da Resistncia Civil, no Mxico,
lideradas por Jesusa Rodriguez que, de modo paralelo s performances cida-
ds, deram forma cnica decepo e ao protesto contra uma fraude eleitoral.
3
Do lunfardo es-
crachar, assinalar.
Aes realizadas
para evidenciar aos
militares respons-
veis pelas violaes
dos direitos
humanos, livres
das proibies das
leis de obedincia
devida at o final
dos anos oitenta na
Argentina.
4
Filhos pela Iden-
tidade e Justia
Contra O Esqueci-
mento e o Silncio.
Agrupa os filhos de
desaparecidos e
assassinados por
razes polticas na
Argentina durante
a ltima ditadura
militar.
U
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rdimento
Ou, ainda, quando artistas visuais, fotgrafos e arquitetos configuram
suas prticas como encenaes ou cartografias de uma cidade em crise, tais
como fizeram Hctor Ballesteros e Antonio Turok em Oaxaca. Tais testemu-
nhos visuais que do conta dos posicionamentos nos cenrios cotidianos de
autoridades e cidados, assim como das transformaes radicais dos espaos
nos momentos de crise, fizeram parte do projeto Aqui nada passa, realizado por
La Curtiduria, um espao cultural independente criado em 2006 em Jalatlaco,
Oaxaca, que comemorou seu primeiro aniversrio repensando a coliso polti-
co-social que reconfigurou a vida e os cenrios da cidade durante oito meses.
As mudanas nas disposies cnicas e na teatralidade de certos pe-
rodos marcados por acontecimentos sociopolticos radicais foram abordadas
pelo teatrista russo Nicolai Evreinov (1936, p.67), interessado em estudar o
espetculo sem fim da existncia humana e dos papis sociais, mais prximo
da premissa shakespeareana do mundo como um grande teatro, buscando cada
detalhe que revelasse a incessante teatralizao da vida (p. 72), invertendo,
em sua perspectiva, as vises tradicionais que vinculavam teatralidade e te-
atro, ao considerar que o teatro, enquanto instituio permanente, nasceu
do instinto de teatralidade (p. 50). Evreinov reivindicou a teatralidade como
uma situao pr-esttica (p. 42), determinada por um instinto de transfigura-
o capaz de criar um ambiente diferente do cotidiano, de subverter e trans-
formar a vida. Vivendo na mesma poca e na mesma cidade que Artaud, escre-
vendo textos que se relacionam ao longo dos mesmo anos entre 1927 e 1930
- , alm de coincidir com ele nas fortes crticas ao estilo realista que falsificava
a vida da cena e na apreciao das convenes irrealistas que animavam o
teatro ocidental, tambm coincidiu na observao da teatralidade nos cenrios
naturais e efmeros.
A vida de uma cidade, de cada pas, de cada nao est sub-
metida a uma disposio cnica. (...) Andando pelas ruas, encontran-
do-me sentado no restaurante, visitando as avenidas, as lojas de Paris,
de Londres, de Nova York, ou de algum outro lugar do mundo, sempre
analiso o gosto e as atitudes desse diretor cnico coletivo o pblico
que modela a matria teatral que submetida segundo seus planos e
projetos cnicos. Decreta o uso de tal ou qual indumentria, prescreve o
arranjo dos vrios objetos , determina o carter geral e a cenografia da
cena onde os jogos cotidianos szo representados. Vejo pedestres, varre-
dores, motoristas, agentes de segurana e observo a mscara coletiva
de tal rua, de tal bairro da cidade (p.121).
Assim como Evreinov, George Balandier contribuiu com a obser-
vao da teatralidade na vida cotidiana e considerou a sociedade como um
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cenrio mltiplo, muito antes de que o teatro dela fizesse seu espao espe-
cfico (BALANDIER, 1992, p. 163). Tais ideias so hoje disparadores produ-
tivos para se perceber a teatralidade que habita muitos acontecimento repre-
sentacionais cotidianos, fora dos limites artsticos. preciso, porm, colocar
um duplo problema: o reconhecimento da configurao cnica de imaginrios
sociais fora das consideraes artsticas, e a busca daquilo que Artaud rei-
vindicou como fora comunicativa e realidade das aes que fazem de cada
espetculo um acontecimento.
5
Ou seja, interessa-me especificar que no por
cansao ou esgotamento das formas teatrais tradicionais que chegamos per-
cepo das teatralidades nos espaos sociais. De algum modo, a existncia e
o reconhecimento dos dois espaos os artsticos e os sociais implica numa
dada relao consciente, ou no, desses espaos e situaes. A isso me referia
quando me perguntava sobre a possvel ressonncia que, no mundo da criao
artstica, poderiam possuir certas estratgias representacionais de rua reali-
zadas pela cidadania. Sobre o denso contedo simblico e ritual que alguns
acontecimentos alcanam ao interpelar o resto da coletividade pensou Hernn
Vidal, para eu propor a ideia de uma teatralidade social: nenhum aspecto da
atividade do teatro profissional poder possuir transcendncia coletiva seno
em dilogo, continuidade e contraste radical com essa teatralidade social en-
globante (VIDAL, 1995, p. 15). precisamente essa capacidade de dilogo
com a realidade que prafraseando Artaud me sacudiu, em funo do dina-
mismo interior de um espetculo em relao direta com as angstias e preo-
cupaes da vida, e que me levou a me deter na alta teatralidade dos cenrios
sociais mexicanos durante alguns meses do segundo semestre de 2006.
A teatralidade, como percepo de um espectador ou criador rebelde
(EVREINOV, 1936, p. 197), tambm denotada por Josette Fral como olhar
que postula e cria um espao outro (FRAL, 2004, p. 87-105), diferente do
cotidiano, e sobretudo como noo extrateatral, fora dos limites do Teatro
codificado pela tradio e sustentado pelas instituies, a noo que me inte-
ressou recuperar para dar conta dos cenrios da Resistncia que tomou as ruas
e as praas do Mxico. A capacidade de criar um espao extracotidiano no fluxo
do cotidiano, de colocar no espao pblico um imaginrio coletivo que, contra
toda disposio oficial e contra os prognsticos de docilidade, subverteu a
deciso autoritria de obedincia devida s manipulaes e burlas eleitorais
que parecem formar parte da histria contempornea latinoamerica, tomou
corpo, roupas, cores, objetos e vida nas aes que fizeram do Zcalo desta cida-
de, o mais vivo cenrio de teatralidades criadas por um diretor coletivo, para
retomar o termo idealizado por Evreinov, e que eu preferiria conotar como
criadores de teatralidades e aes coletivas de resistncia.
Aquelas performances ou teatralidades da Resistncia colocavam nos
cenrios cotidianos condutas sgnicas que no se desvinculam de seus fins
5
Refiro-me ao texto
de Artaud "El teatro
Alfred Jarry", onde
descreve uma
batida policial como
"espetculo total"ou
"teatro ideal". Ver El
teatro y su doble.
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prticos e imediatos (conduta direta). Ainda que estas aes tivessem uma
representacionalidade poltica prpria, pelo estranhamento e pela produo
de linguagens simblico-metafricas onde alcanaram um potens, tornaram-se
gestos extracotidianos que desaumatizaram as gesticulaes polticas comuns.
Tal percepo, indubitavelmente, sugere uma teatralizao da poltica, uma
liberao de imaginrios sob formatos cnicos que se concretizam diante de
outros, expondo corpos e sujeitos comprometidos com as aes empreendidas.
Mas no se trata das criticadas formas de sociedade do espetculo problema-
tizadas por Guy Debord, porque os representantes e os representados per-
tencem, nesse caso, ao espao social mais amplo e no ao espao hieraquizado
do poder. De qualquer modo, se carnavalizaram as estratgias da sociedade do
espetculo e o mundo de baixo tomou as ruas para encenar e protagonizar a
poltica.
De qualquer maneira, trata-se uma problemtica j desenvolvida por
alguns estudiosos das artes cnicas que indagaram teatralmente os espaos
sociais em momentos de crise e/ou agitao poltica. Alm de Hernn Vidal,
preciso considerar os estudos de Alicia del Campo (2004) sobre as teatrali-
dades da memria no Chile durante o perodo de transio e sobre a teatra-
lidade social. Outras estudiosas, como Josette Fral e Helga Finter tambm
se perguntaram se a problemtica da teatralidade um fenmeno inerente
ao cotidiano. Victor Turner assinalou o potencial teatrlico da vida social
(TURNER, 2002, p. 74). Em todos esses casos se estabelece uma dinmica
ante o olhar do espectador. Como especifica Helga Finter, a teatralidade do
cotidiano somente identificada como tal pela outra parte do olhar que a de-
codifica (FINTER, 2003, p. 36), e, mesmo quando tal decodificao efetua-se
a partir de um paradigma teatral ou representacional, configura-se um espao
no-demarcado por princpios estticos, mas sustentado por uma percepo
capaz de reconfigurar mundos e desatar outros imaginrios.
Teatralidades da Resistncia, aes-intervenes ou performances ci-
dads, nenhuma dessas expresses busca regressar quelas aes no limite
estreito da esttica tradicional, onde, certamente, no teriam acolhimento. A
palavra performance, inclusive, no possui como referncia nica a performan-
ce art desenvolvida por artistas plsticos e no os cnicos at o final dos
anos cinquenta. Utilizo a palavra performance no sentido em que a usou a
antropologia liberada de Victor Turner: uma sequencia de atos simblicos
(TURNER, 2002, p. 107), que busca novos significados mediante as aes
pblicas. Num campo diferente ao das performances culturais onde se in-
cluiriam os dramas estticos Turner colocou as performances e dramas
sociais, estes ltimos entendidos como expresses no-harmnicas ou dis-
sonantes do processo social que surge nas situaes de conflito (TURNER,
p. 107), suspendendo os jogos normativos e institucionais. Quando Turner
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escreve esse texto, curiosamene, em meados da dcada de oitenta, ele j vis-
lumbrava a queda geral das fronteiras entre as vrias cincias e artes definidas
convencionalmente, e entre estas e os modos da realidade social (TURNER,
p. 114); e, mesmo nesta primeira dcada do sculo XXI, sob vrios contextos,
pode ainda ser polmico discutir fronteiras e liminaridades.
A conduta performativa, associada interpretao ou ao cumprimento
de papeis sociais, tambm pode expressar a subverso da norma, a suspenso
de papis regulados e a execuo de aes ldicas que invertem as condutas
sociais estabelecidas. No mbito dos atuais estudos culturais a performativida-
de foi problematizada como o modo em que se pratica cada vez mais o social
(YDICE, 2003, p. 43), como encenao de execuo de normas sociais, mas
tambm como contestao e recusa das mesmas, situao em que emergeria o
que Butler identificou como performatividade subversiva.
A performatividade e a teatralidade apontam um tecido de dissemi-
naes que atravessam as noes disciplinares de teatro ou performance art,
instalando-se no espao de travessias, liminaridades e hibridizaes, onde se
cruzam e se interrogam os campos da arte, da esttica e da poltica.
Se, como observa Turner, nas crises abertas pelos dramas sociais se
produzem situaes de caos fecundo e de liminaridade: ou seja, estados de
trnsito, de movimentos coletivos espontneos que geram associaes tem-
porais no hierarquizadas e onde se concretizam aes sociais que invocam
possveis transformaes ou onde se constituem espaos simblicos transfor-
madores, me interessa refletir as configuraes poticas em que essas situ-
aes so criadas por cidados, com a colaborao ou no de artistas, como
teatralidades liminares.
Fora das noes artsticas, e certamente do teatro como instituio, a
frase aqui busca dar conta dos diversos rituais pblicos nos quais se represen-
tam os imaginrios e os desejos coletivos e se expem as presenas no espao
social.
As prticas cidads que ocupam as diversas cidades latinoamericanas,
convidam-nos a perguntar sobre o lugar da teatralidade numa sociedade que
se apropriou carnavalizadoramente das estratgias espetaculares, produzindo
teatralizaes do real insufladas por uma corrente ldica. Ainda que no
tenham sido produzidas como arte, no se percebem como acontecimentos
comuns: so gestualidades simblicas nos espaos do real. Tratam-se de si-
tuaes extracotidianas nas quais se emprega dispositivos comunicacionais e
representaes utilizadas no campo artstico e que como observou Finter ao
analisar os panelaos argentinos falam-nos a partir de um outro lugar, que
no o das artes nem tampouco da realidade pura (FINTER, 2003, p. 38).
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Ainda que esta terica defina esse outro lugar como espao potencial inter-
medirio, retomo tal afirmativa na acepo de espaos potenciais intermeios,
pois alm de se constituirem em situaes mediadoras as percebo como corpos
intermeios que se inserem na trama social, onde se constituem no interstcio
criado pela prtica social num contexto especfico, e que, a partir do ponto de
vista bourriaudeano, poderiam ser pensados como prtica relacional.
A partir do olhar terico que observa as fendas liminares como situ-
aes criadas nos insterstcios dos campos de realidades, a noo de espaos
potenciais como corpus intermeios resulta em uma metfora que participa dessa
condio liminar, sobretudo quando surge nas reflexes sobre os fenmenos
da vida social que, sem serem constitudos como formas estticas, tornam-se
extracotidianos e poticos pelo estranhamento de linguagem que apresentam
e, ainda que emergindo como gestos no plano da vida social, no mbito da
praxis poltica, tambm constituem produes de linguagem.
O que torna potente tais prticas poderia estar, segundo o olhar de
Adorno, na praxis que faz com que arte se aproxime de forma no refle-
xa e alm de sua prpria dialtica a outras coisas que esto fora da esttica
(ADORNO, 1991, p. 240). Tal malaise dans esthetique
6
nos situa diante de outro
problema que o prprio mal estar da representao instala. No representar
seria colocar em ao a sentena de Adorno contra a esttica da contempla-
o. Seria, ento, outra a esttica de participao? (Uma utopia de aproxi-
mao?) que nos instale num espao onde se clausuram as representaes?
Ser que a presena pode comunicar fora da instncia representacional? O que
podemos esperar de modos representacionais que privilegiem as diferenas?
As atuais prticas artsticas e polticas expandidas e dissemindas nos
espaos cotidianos nos fazem perguntar por conceitos como representaciona-
lidade, teatralidade e performatividade. O teatro transcendido e as dissemina-
es da teatralidade nos cenrios cotidianos referem um corpo que nos desvela
outras dimenses representacionais. Poderamos, talvez, considerar esse ter-
ceiro espao de que fala YDICE (2003, p. 382), onde como aponta Nelly
Richard conjugue-se a especificade crtica do esttico com a dinmica
mobilizadora da interveno artstica cultural (RICHARD, p. 125).
Mas, para alm das classificaes de outras e outros modos de fazer te-
atro, ou da instalao de um termo in-disciplinar, interessa-me problematizar
a questo da teatralidade e da performatividade no amplo campo do artstico,
como ocorre nas produes estticas cotidianas que transcendem a arte e,
claro, o prprio teatro.
6
Em direta refe-
rncia a Jacques
Rancire, Malaise
dans lesthtique.
U
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rdimento
O que performance? Entre a teatralidade e a performatividade... Fernando de Toro Outubro 2010 - N 15
I. A noo de performance: um pouco de histria.
A noo de performance foi introduzida por Ervin Goffman em 1959
em seu livro The Presentation of Self in Everyday Life (A Representao do
Eu na Vida Cotidiana), sendo a noo de performance art introduzida por Allan
Kaprow em 1957, em seu livro Essays on the Blurring of Art and Life (Ensaios
nas Sombras entre Arte e Vida, 1993), desde sua primeira performance, 18
Happenings in 6 Parts, realizada em 1959 (KIRBY, 1965). Tais noes vo abrir
um novo campo de estudos e uma variedade de disciplinas, incluindo o teatro
e diversas formas de espetculos. Hoje nos encontramos curiosamente frente
a uma torre de Babel onde tudo performance, a tal ponto que as noes
originais de Goffman e Kaprow perderam todo seu valor epistemolgico
e heurstico, tornando a noo bastante problemtica. Esta espcie de
significante flutuante que a noo de performance criou confuses e mal-
entendidos conceituais, visto que, em geral, o rigor cientfico est ausente no
uso de diversos conceitos, entre os quais, alm daquele de performance, esto
Resumo
O artigo discute as noes de
performance, performatividade e
teatralidade, luz dos conceitos
de Goffman e Kaprow, examinan-
do como foram fundamentais para
a ecloso do teatro ps-moderno.
Palavras-chave: performance,
performatividade, teatralidade.
Abstract
This article discuss performance,
performativity and theatricaly con-
cepts refered to Goffman and Kaprow
senses, affirming their axial functions
to eruption of post modern theatre.

Keywords: performance, perfor-
matity, theatricaly.
O QUE PERFORMANCE? ENTRE A TEATRALIDADE
E A PERFORMATIVIDADE DE SAMUEL BECKETT
Fernando de Toro
1
1
Professor e
pesquisador do
Departamen-
to de Ingls,
Cinema e Teatro
da University of
Manitoba, Canad.
A traduo foi
coordenada por
Edlcio Mostao.
U
150
rdimento
os de performatividade, paradigma, desconstruo e teatralidade, etc. necessrio,
portanto, explicitar a que performance estou me referindo. Tambm me parece
fundamental situar, no tempo e no espao, a noo de performance e a noo
de Performance Studies.
Meu interesse reside, num primeiro momento, numa reflexo crtica
sobre a noo de performance; sobre a performatividade e a teatralidade, sobre
os anos cinquenta, a que chamei de o fim da modernidade (de TORO, 2010a)
e uma reflexo sobre performance e teatralidade ps-modernas. E, num
segundo momento, sobre a teatralidade e a performance no teatro de Samuel
Beckett.
II. Performance, performatividade e teatralidade, o fim da
modernidade
1 - Performance
Estas reflexes situam-se num nvel epistemolgico, e foram
introduzidas por Goffman no campo da vida social e por Kaprow (e no por
Richard Schchener, como frequentemente se pensa) em relao aos happenings.
Para Goffman,
Uma performance pode ser definida como toda atividade de
um dado participante numa dada ocasio que sirva para influenciar,
sob qualquer modo, qualquer outro participante (1959:15).
[...]
Tenho usado o termo performance para referir toda atividade
de um indivduo que ocorre durante um perodo marcado pela sua
contnua presena frente a um grupo particular de observadores e que
tem alguma influncia sobre os mesmos (1959, p. 22).
O aspecto fundamental aqui a presena de um indivduo frente a
um pblico e, nesta acepo, a definio de Goffman aproxima-se daquela de
Grotowski:
Mas o teatro pode existir sem atores? Eu no conheo
nenhum exemplo. O teatro pode existir sem pblico? Pelo menos um
espectador necessrio para se fazer um espetculo. Assim, nos resta o
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ator e o espectador. Ns podemos ento definir o teatro como aquilo
que ocorre entre um espectador e um ator. Todas as outras coisas so
suplementares podem ser necessrias, mas ainda assim suplementares
(1971, p. 30-31).
Quer para Goffman quer para Grotowski, o aspecto fundamental a
presena de um indivduo frente a um pblico. Este indivduo recorre uma
mscara para assumir seu papel, o que Goffman chama de fachada (front) e que
em portugus
2
pode ser entendido como um duplo rosto ou o duplo.
A interao (isto , a interao face a face) pode ser definida,
em linhas gerais, como a influncia recproca dos indivduos sobre
as aes uns dos outros, quando em presena fsica imediata (1959:
22). [] interao pode ser definida como toda interao que ocorre
em qualquer ocasio, quando, num conjunto de indivduos, uns se
encontram na presena imediata de outros (1959, p. 22).
Dito de outra forma, o indivduo realiza uma execuo, uma ao que
indica assumir uma persona que no pertence ao sujeito da performao. Esta
persona tem como objetivo uma ou vrias expresses cujo objetivo assumir
uma identidade qualquer. Assim, como afirma Goffmam,
Alm do fato de que diferentes rotinas podem empregar o
mesmo cenrio, ser notado que uma determinada fachada social tende
a se tornar institucionalizada em termos de expectativas estereotipadas
abstratas que origina, tendendo a assumir um significado e estabilidade
alm das tarefas especficas que ocorrem no momento para ser executado
em seu nome. A interao torna-se uma representao coletiva e um
fato em seu prprio estatuto (1959, p. 27).
Isso quer dizer que certas faces se codificam e uma coletividade de
performers pode delas se apropriar. Por outro lado, podem, potencialmente,
adquirir o estatuto de esteretipos. Goffman estabelece uma relao dialtica
entre performance social e performance teatral, tomando elementos do teatro para
descrever o social e elementos do social para descrever o teatro.
Primeiro, h o cenrio, compreendendo a moblia, a
decorao, a disposio fsica e outros elementos de pano de fundo que
vo constituir o cenrio e os suportes do palco para o desenrolar da
ao humana executada diante, dentro ou acima dele. O cenrio tende
a permanecer na mesma posio, geograficamente falando, de modo que
aqueles que usem determinado cenrio como parte de sua representao
no possam comear a atuao at que tenham se colocado no lugar
adequado e devem terminar a representao ao deix-lo (1959, p. 22).
2
Em espanhol,
doble cara ou el
doble. (NT)
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[]
Quando um ator assume um papel social estabelecido,
geralmente verifica que uma determinada fachada j foi estabelecida
para ele [1959, p.27]
[]
Desse modo, quando dada uma nova fachada a uma nova
tarefa, raramente verificamos que a fachada dada , ela prpria, nova.
[1959, p.27].
O que se destaca nestas citaes a teatralidade, em sentido amplo, a
performance social marcada pela performance teatral. Este aspecto da performance
social que se torna teatro nos lembra a noo de apropriao de discursos (que
inclui gestos, comportamentos, tons de voz, etc) de Barthes (A morte do autor,
1984), de Foucault (O que um autor?, 1994) e, sem dvida, de Bakhtin e sua
noo de heteroglossia (A imaginao dialgica, 1981). A incorporao da
palavra do Outro, inclui na literatura, no espetculo vivo, como tambm na
vida social no somente a palavra, mas tambm o gesto. Com The Presentation
of Self in Everyday Life, os estudos sobre a performance nasceram no campo
social e foram expandidos em outro livro seminal de Goffman, Frame Analysis:
An Essay on the Organisation of Experience (1974) e por toda uma srie de
outros livros por ele escritos, principalmente entre os anos 1960 e 1970.
Goffman ter tambm um impacto sobre o pensamento de Kaprow,
particularmente no que diz respeito relao entre espetculo vivo
(performance) e a vida social, que Kaprow ir explorar e construir com os
happenings, Fluxus e Activities. Kaprow quem inicia a Performance Art, sendo
ele um assamblagista
3
e pintor. Ele foi tambm o criador da Installation Art,
que ir se desenvolver entre os anos de 1960 e 1970 e, sem dvida, praticava
este tipo de arte desde os anos 1950. A Performance Art comea objetivamente
quando introduz o happening em 1957, como uma forma espetacular que podia
incorporar diferentes outras prticas espetaculares que comearam a surgir
nesses anos. A noo de happening foi adotada imediatamente em diversos
continentes por milhares de artistas. H um antecedente importante anterior a
Kaprow: o Happening e a Theatre Piece n.1 apresentados por John Cage no Black
Mountain College, em 1952. Esta obra tambm uma primeira performance
e contava com a participao do compositor David Tudor (tocando piano
preparado), Merce Cunninham (danando), Robert Rauschenberg (que ouvia
um disco arranhado e exibia algumas de suas pinturas), Charles Olson (que lia
poemas em cima de uma escada). Podemos, inclusive, remeter-nos ainda mais
3
Neologismo do
autor para quem
produz assambla-
ges. (NT)
4Seu livro A arte
da performance:
do futurismo ao
presente, de uma
riqueza excepcional
no que diz respeito
a performance, com
detalhadas descri-
es de espetcu-
los desde o comeo
do sculo XX. Para
todos aqueles que
estudam a perfor-
mance, trata-se de
leitura obrigatria.
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rdimento
ao passado no que diz respeito aos antecedentes, se seguirmos Goldberg
4
,
que investiga a performance como expresso artstica desde incio do sculo
XX, a partir do Futurismo, do Construtivismo, do Dad, do Surrealismo, da
Bauhaus, etc.
Durante os anos 1950 e 1960, as performances, os happenings tornam-
se um evento espetacular, especialmente em Manhattan, com artistas como
Robert Delford, Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg, Carolee Scheemann
ou Robert Whitman.
O conceito e a prtica da performance art nascem com a Installation Art
e a land art. tambm o momento da new media art, vdeo, msica eletrnica,
teatro de rua, a arte conceitual de Sol Lewitt que, no incio dos anos de 1960,
introduz o estilo muralista como performance, etc. O trao comum em todas
essas prticas espetaculares a especificidade do espao, sua relao com o
pblico e o hic et nunc, ou seja, o fato de que as performances so de carter
efmero. Por isso, a noo de performance art, desde seu incio, tanto no caso
de Goffman quanto de Kaprow, contavam com uma definio bastante precisa,
como se pode constatar em seu artigo de 1976, Nontheatrical Performance:
Normalmente, uma performance uma espcie de jogo, dana,
ou concerto apresentado para um pblico - mesmo na vanguarda.
Mas, na verdade, existem dois tipos de performances sendo realizadas
atualmente por artistas: uma predominantemente teatral, e outra,
menos reconhecida, no-teatral. Elas correspondem, curiosamente, aos
dois significados da palavra performance em ingls: um se refere ao
desempenho artstico, como na execuo do violino; o outro tem a ver
com a realizao de um servio ou funo, como na realizao de uma
tarefa, servio ou dever - viz. um motor de alto desempenho (1993a,
p.173).
[...]
A performance no-teatral no comea com um envelope
contendo um ato (a fantasia) e um pblico (aqueles afetados pela
fantasia). No incio dos anos sessenta os eventos mais experimentais,
tais como happenings e Fluxus tinham eliminado no s os atores, os
papis, enredos, ensaios, e repeties, mas tambm o pblico, a prpria
rea do palco, e o perodo de tempo habitual de aproximadamente uma
hora. Estas so prticas de comrcio de qualquer teatro, passado ou
presente. (1993a, p. 173).
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[...]
Desde estes primeiros experimentos, Atividades, Landworks,
Concept pieces (Peas conceituais), Information pieces (Peas de
informao) e Bodyworks (Trabalhos corporais) se somaram ideia
de que uma performance no teatro. Alm de meu prprio trabalho
e os exemplos de Vostell e Brecht, antes descritos, no difcil perceber
os aspectos de performance numa conversa telefnica, ao se cavar uma
vala no deserto, distribuindo folhetos religiosos em uma esquina,
recolhendo e organizando as estatsticas demogrficas ou tratando o
corpo de algum alternando imerses em gua quente e fria (1993a,
p. 174).
Citei esses textos para demonstrar que a noo de performance que
vai se tornar um gnero nos anos 1970 claramente introduzida por Kaprow,
distinguindo-se por uma diferena fundamental: a performance dos happenings
coletiva, enquanto a performance dos anos 1970 em diante, individual.
Em seu artigo Performance and Theatricality: The Subject Demytified
(Performance e Teatralidade: O Sujeito Desmistificado, 1982), Josette Fral
define trs caractersticas que so fundadoras da performance: o corpo do
performer, o trabalho que o performer realiza com seu corpo e a construo
de um espao. O performer constri um espao: aqui reside a performance, e
a performao somente pode ser realizada no e para o espao construdo que
est indissoluvelmente ligado ao performer: neste espao o sentido desaparece
(FRAL, 1982, p. 171-173). Fral acrescenta que a performance no uma
forma pr-estabelecida, pois cada performance constitui sua prpria forma, seu
prprio gnero (FRAL, 1982, p. 174). Por fim, ela sustenta que na performance,
geralmente, no h relato porque a performance no relata nada e no imita
ningum; a performance se separa da iluso e da representao: disso deduz-se
que a performance parece um processo no qual a teologia est ausente, uma
vez que a performance no representa nada para ningum. Assim, tambm a
teatralidade encontra-se ausente na performance (FRAL, 1982, p. 177-179).
Alguns aspectos desta definio podem ser aplicados tambm performance
do happening, tais como a ausncia de mmesis, de teatralidade e de forma.
A partir dos textos que acabamos de citar, podemos estabelecer uma
relao muito clara entre Kaprow e Goffman: o vnculo entre a performance e a
vida, onde a performance est fora do teatro mas, sem dvida, constitui um espetculo.
A prpria definio de performance no-teatral aproxima-se daquela de
Goffman. Em um artigo de 1977, intitulado Participation Performance, Kaprow
estabelece tal relao:
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No final dos anos 1950 Ervin Goffman publicou The
Presentation of Self in Everyday Life, um estudo sociolgico sobre
as relaes humanas convencionais. Sua promessa foi de que as rotinas
da vida domstica, trabalho, educao e gesto de assuntos dirios
que, devido sua grande simplicidade e falta de propsito expressivo
consciente no parecem ser formas de arte possuem, no entanto, um
carter nitidamente semelhante performance. (1993a, p. 186).
[...]
O que interessante para a arte, porm, que as rotinas
dirias poderiam ser utilizadas realmente como performances fora
do palco. Um artista estaria, assim, envolvido em desempenhar uma
performance. (1993a, p. 187).
precisamente a partir daqui que Kaprow trabalha a prtica do
Happening e da vida cotidiana, p.
Viver a vida, conscientemente, era uma noo atraente para
mim (1993b, p. 195).
[...]
Quando voc vive conscientemente, porm, a vida se torna
muito estranha - prestar ateno muda a coisa que se faz ento os
happenings no eram to reais como eu havia imaginado que poderiam
ser. Mas eu aprendi algo sobre a vida e vida (1993b, p. 195).
[...]
Um novo gnero de arte/vida surgiu, refletindo igualmente
os aspectos artificiais da vida cotidiana e as qualidades reais de arte
criada (1993b, p. 195).
Assim, quanto mais a arte do espetculo se aproxima da vida, mais se
assemelha ao happening.
Kaprow no apenas introduz e define a performance, como tambm
os Performance Studies (Estudos da Performance) com o mesmo significado
e extenso que Richard Schechner far vinte anos mais tarde, em Essays
on Performance Theory (Ensaios sobre Teoria da Performance, de 1977). Ao
estabelecer a diferena entre performance teatralizada e performance no-
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teatralizada (1993, p. 163-80), Kaprow introduz uma forma de no-arte que
se torna uma nova arte e, para ele, um artista escolhendo fazer performances
no-artsticas simplesmente tem que saber o que so performances teatrais
e evitar faz-las, de maneira consciente, pelo menos no incio(KAPROW,
1993a, p. 175).
No mesmo artigo, Kaprow introduz uma srie bastante complexa de
campos de estudos da performance, estudos que, ao final dos anos 1970, tornar-
se-o extensivos:
Quando voc tenta interagir com a vida animal e vegetal, com
o vento e as pedras, voc at pode ser um naturalista ou engenheiro de
estrada, mas voc e os elementos so performers - e esta pode ser a busca
bsica (1993a, p. 177).
[...]
Quando voc usa o sistema postal para enviar cartas ao
redor do mundo para pessoas conhecidas ou desconhecidas, e quando
voc, em modo similar, usa o telefone, o telgrafo ou o jornal - estes
transportadores de mensagens so performers e esta comunicao pode
ser a busca bsica (1993a, p. 177-178).
[...]
Quando voc experimenta com as ondas cerebrais e processos
relacionados com bio-respostas a fim de se comunicar consigo mesmo,
com os outros e com os mundos no-humanos, estas podem ser a busca
bsica (1993a, p. 178).
[...]
Quando voc olha para uma rotina normal em sua vida como
uma performance e cuidadosamente projeta por um ms como voc
cumprimenta algum a cada dia, o que voc diz com seu corpo, suas
pausas e sua roupa, e quando voc projeta cuidadosamente as respostas
que voc recebe, esta pode ser a busca bsica (1993a: 178-179).
[...]
Quando voc fica atento em como sua performance afeta sua
vida real e a vida real de seus co-performers e quando voc presta
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ateno em como ela pode ter alterado o ambiente social e natural - isto
pode ser a busca bsica (1993a, p. 179).
[...]
Quando voc colabora com um trabalho acadmico scio-
poltico e educacional; e quando voc dirige sua performance para
alguma utilidade definida isto pode ser a busca bsica. Sendo
intencional, isso no nem arte pronta (ready-made) nem atuar apenas
a vida real, uma vez que seu valor medido pelo seu rendimento prtico
(1993a, p. 180).
Estes textos estabelecem campos muito diversos e complexos de
inter-relaes humanas na cultura em geral. por isso que vejo neles o incio
mesmo dos campos dos Estudos da Performance como conhecemos hoje. Em
Goffman e Kaprow, a noo de performance clara e no se presta a confuses.
Contudo, o que vem a seguir vai transformar essa noo de tal forma que a
tornar incompreensvel.
2. Performatividade
Em diversos estudos tericos sobre a performance, com freqncia
encontramos as noes de performance e performatividade como sinnimas.
Por exemplo, Schechner sustenta que:
A performatividade - ou, comumente, performance est
em todo lugar na vida, desde simples gestos at macrodramas. Mas a
teatralidade e a narratividade so mais limitadas, ainda que pouco
(2009, p. 326).
A performance como gnero pertence a uma poca bem precisa, e
como atividade espetacular est presente em toda relao que inclui espao,
pblico e performer. Pois bem, o conceito de performatividade, como sabemos,
aps mais de um sculo, provm da filosofia da linguagem, particularmente
de Austin e, posteriormente, de Recanati, de Ducrot e tambm de Searle e
muitos outros tericos. Portanto, necessrio esclarecer de que conceito de
performance ou de performatividade estamos falando.
Em relao performatividade, como um atributo da linguagem, a
noo foi assim introduzida (1962):
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[...] proferir uma sentena , ou uma parte de, fazer de uma
ao, o que tambm no seria normalmente descrito como tal, ou como
apenas, dizer algo (AUSTIN, 1975, p. 5).
[...]
(E. a) Aceito (sg. Aceito esta mulher para ser minha legtima
esposa) - como empregado numa cerimnia de casamento.
(E. b) Nomeio este navio o Rainha Elizabeth - como dito
quando quebrada a garrafa contra o navio.
(E. c) Eu dou e delego meu relgio para o meu irmo -
como ocorre em um testamento.
(E. d) Aposto seis centavos com voc que vai chover amanh
(AUSTIN, 1975, p. 5).
Parece claro, nestes exemplos, que proferir a sentena (nas
circunstncias apropriadas, naturalmente) no descrever meu fazer
sobre aquilo que deveria ser dito, mas oferecer o estar fazendo ou
afirmar que farei isto (AUSTIN, 1975, p.6).
[...]
Como chamamos uma frase ou enunciado deste tipo? Proponho
cham-la de uma frase performativa ou um enunciado performativo, ou,
em suma, um performativo. O termo performativo usado em uma
variedade de cognatos e construes, tanto quanto o termo imperativo
o . O nome derivado, evidentemente, de performance, o verbo usual
com o substantivo ao: indicando que a emisso do enunciado a
realizao de uma ao no sendo pensada, normalmente, apenas
como dizer algo (AUSTIN, 1975, p. 6-7).
H, assim, uma reflexividade na noo de performatividade. Em
Austin ela , portanto, reflexiva, na medida em que o ato de falar condiz com o
ato de atuar. A performatividade pode, ento, ser percebida como um atributo
de um tipo preciso de performance: uma performance pode ser performativa,
mas o performativo nunca pode ser performance.

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a) Performatividade segundo Austin:
A performatividade reside na coincidncia entre o significado e o
significante. O problema inscrito nos textos no constativo, ou seja, no
necessita uma descrio explicativa das aes em cena: estas aes so a
problemtica, por isso so performativas. Por exemplo, a diferena entre o
teatro existencialista de Camus ou de Sartre e o de Beckett ou Ionesco reside,
precisamente, no fato de que o primeiro constativo, ou seja, executa uma
discusso do absurdo da vida, enquanto que no segundo no se discute o
absurdo, mas ele atuado: basta, para ilustrar nosso propsito, evocar Esperando
Godot, de Samuel Beckett, obra cuja estrutura circular, na qual as duas partes
do texto comeam e terminam da mesma forma e onde os dilogos entre
Vladimir e Estragon so desprovidos de todo sentido. Assim, nesse caso, a
performance do absurdo performativa.
Segundo Austin, para que exista um ato performativo necessrio que
sempre exista uma coincidncia entre a palavra e a ao, como no enunciado eu
batizo. Trasladado ao teatro, trata-se, ento, de uma palavra que designa uma
ao ou de uma ao que performativiza a palavra. Qualquer outro emprego
da noo de performatividade uma extenso metafrica. por isso que a
incorporao desta noo nos Estudos da Performance uma total alterao da
noo original enunciada por Austin.
b) Performatividade segundo dAubignac:
Em 1715 Franois-Hledin, o Abade dAubignac na Prtica do Teatro
afirmou:
verdade que nos discursos que se fazem, devem eles ser
como as aes das quais elas provm; uma vez que Falar, Agir
(DAUBIGNAC, p. 1971).
Com efeito, encontra-se aqui uma segunda noo de performatividade :
a palavra teatral no espao cnico torna-se ao na medida em que os
acontecimentos no so narrativizados para veicular o relato. Mas porque
tambm a palavra, seja ela extra-diegtica ou intra-diegtica, fala de
acontecimentos da extra-cena ou da intra-cena. A palavra teatral, portanto,
indissocivel de sua performatividade em relao ao desenvolvimento
dos acontecimentos. Mas no devemos, sem dvida, deduzir disso que toda
performance performativa; mas, por outro lado, podemos concluir que toda
palavra teatral caracteriza-se por ser performativa.
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3. Teatralidade
A noo de teatralidade que aqui empregamos foi introduzida por
Roland Barthes em 1954 e 1963, respectivamente, nos Ensaios crticos de 1964.
Esta definio no foi jamais superada. No captulo O teatro de Baudelaire,
assinala:
O que a teatralidade? o teatro menos o texto, uma
espessura de signos e de sensaes que se edifica em cena a partir do
argumento escrito, essa espcie de percepo ecumnica dos artifcios
sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o
texto sob a plenitude de sua linguagem exterior (BARTHES, 1964,
p. 41-42).
Esta definio por negatividade especifica que o teatro performance e
que a performance teatral comporta a teatralidade (os artifcios sensuais, gestos, tons,
distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem
exterior). Ou seja, no h teatro sem teatralidade; o texto (o argumento escrito)
que se pe em cena ou, num sentido mais amplo, se poderia dizer: a palavra em
cena ou a encenao da palavra: eis aqui a especificidade fundamental do teatro.
Em Literatura e diferena, no mesmo livro, Barthes desenvolve mais essa noo:
O que o teatro? Uma espcie de mquina ciberntica. Em
repouso, esta mquina est escondida atrs de uma cortina. Mas
a partir do momento em que a descobrem, ela pe-se a emitir em
vossa direo um certo nmero de mensagens. Estas mensagens tm
de particular, o serem simultneas e contudo de ritmo diferente ; em
determinado ponto do espetculo, voc recebe ao mesmo tempo seis
ou sete informaes (vindas do cenrio, dos trajes, da iluminao, da
localizao dos atores, de seus gestos, da sua mmica, da sua fala), mas
algumas destas informaes mantm-se ( o caso do cenrio), enquanto
outras giram (a fala, os gestos ; estamos, pois, perante uma verdadeira
polifonia informacional, e isso a teatralidade : uma espessura de
signos (falo aqui em relao monodia literria, e deixando de lado o
problema do cinema) (BARTHES, 1964, p. 258).
A teatralidade, concebida como uma espessura de signos, inscreve o
teatro como pura teatralidade, e por isso inconcebvel separar o teatro da
teatralidade: o teatro no pode ser seno teatralidade. Josette Fral sustenta que
a teatralidade aparece como uma estrutura transcendental (FERAL, 1988, p. 352),
que se encontra tambm presente na vida cotidiana. Mas, independentemente

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desse fato, a teatralidade define o teatro, ao menos aquilo que ainda
entendemos como teatro: um pblico, uma atriz, um espao de jogo, uma dada
fico. A marca da teatralidade teatral consiste na semiotizao intencional do
acontecimal, e aqui onde se encontra a espessura de signos, essa solicitao da
cena pelo olhar do espectador, que atrai toda a ateno do espectador que, por
sua vez, encontra-se repleto de signos que a ele se dirigem simultaneamente
e em grande nmero.
Toda representao um ato semntico extremamente
denso: relao do cdigo com a representao (isto , da lngua com
a fala), natureza (analgica, simblica, convencional?) do signo
teatral, variaes significantes desse signo, restries de encadeamento,
denotao e conotao da mensagem, todos estes problemas fundamentais
da semiologia esto presentes no teatro; podemos at mesmo dizer que
o teatro constitui um objeto semiolgico privilegiado, visto que o seu
sistema aparentemente original (polifnico) em relao ao da lngua
(que linear) (BARTHES, 1964, p. 259).
Citei in extenso a definio de Barthes com a finalidade de mostrar a
profundidade e a transcendncia desta definio, vlida at os dias de hoje.
A noo de performance teatral entende-se, pois, como a localizao de
uma atriz ou um ator, de uma problemtica (fico-simulao) e de um jogo. A
performance teatral ps-moderna, por exemplo, no performatiza uma palavra ou
um espetculo, mas uma problemtica. Uma problemtica que se torna central
no somente para o teatro como para toda a cultura ps-moderna. O que
teatralizado, portanto, intencionalmente colocado como signo, a relao
entre passado e presente. Para compreender como funciona a performance
teatral ps-moderna necessrio explicitar alguns conceitoschave.
III. O fim da modernidade e os vrios ps
Durante os anos de 1970 as noes de performance e teatro ps-
dramtico tentaram abarcar todas as formas dramticas que emergiram desde
os anos de 1950 e 1960. Dois aspectos merecem ser observados. O primeiro,
o que chamei de fim da modernidade (de TORO, 2010 a). Em geral, isso
no foi discutido na investigao teatral como o foi na msica, arquitetura,
literatura, pintura, dana etc., onde, curiosamente, da modernidade s diversas
ps-teatralidades, sem pensar o fim da modernidade, e, mais, considerando-se a
ps-modernidade como uma extenso degradada da modernidade, e nisso no
parece haver contradio.
5

5
Alguns tericos,
como Jrgen Ha-
bermas, sustentam
que a modernidade
um projeto incom-
pleto (1996).
U
162
rdimento
Os anos de 1950 constituem os anos de fim da modernidade, uma
vez que todos os procedimentos estticos so levados a seu limite, e por isso,
conduzindo a uma clausura. este momento em que se produz o bervindung
que constitui a transio da modernidade para a ps-modernidade: um espao
de transio. a poca de John Cage, de Samuel Beckett, de Karl-Heinz
Stockhausen, de Andy Warhol, de Joseph Alberts, de Mark Rothko, de Jackson
Pollock, de Luciano Berio, de Merce Cunningham etc.
Nos anos que se seguem, particularmente entre 1960 e 1970, nasce
o teatro denominado coletivo, a partir de grupos. Trata-se, na Europa, nos
Estados Unidos e sem dvida para a Amrica Latina, do perodo do happening,
do teatro-invisvel, do Living Theatre, do teatro de Jerzy Grotowski com o
Teatr Laboratorium em 1965, de Tadeuz Kantor a partir de 1950 etc. Embora
sejam prticas teatrais muito diferentes, elas se caracterizavam pelo abandono
do texto dramtico, incluindo a palavra (embora Grotowski e Kantor no
comeo de suas carreiras tenham trabalhado com textos dramticos). Tambm
temos de mencionar nesse perodo Eugenio Barba e o Odin Teatret, Arianne
Mnouchkine e o Thtre du Soleil, Augusto Boal e o Teatro de Arena (1956) e o
Teatro do Oprimido (1971) etc. Nos Estados Unidos surge um grande nmero
de formas de espetculos, tais como os happenings de Kaprow, performances
de todo tipo, a Performance Art, instalaes, teatro de rua, media art etc. Trata-
se, pois, de uma poca de experimentao e de profundas mudanas que
anunciavam a morte do texto e, portanto, a morte do autor dramtico.
Apesar das diferenas existentes entre estas novas formas de
espetculo, o que as caracteriza o abandono das formas tradicionais, a busca
de novas formas de expresso, o abandono do texto na grande maioria dos
casos, a libertao da cena italiana etc. por isso, eu penso, que os tericos
do teatro tentaram classificar estas novas formas fortemente heterogneas
sem dar-se conta de que se tratava de um momento de transio, onde os
artistas procuravam sair da modernidade teatral e cultural.
Dois exemplos representativos dessa transio so Jerzy Grotowski
e Tadeuz Kantor. Seus trabalhos teatrais comeam quando a modernidade
artstica j est concluda. Ainda que suas prticas artsticas tenham sido
muito diferentes, seus trabalhos se caracterizam por alguns elementos em
comum, a saber: uma busca que apontava a separao do texto ; alteraes
profundas na concepo do espao cnico e na encenao em geral ; uma nova
abordagem com respeito ao ator ; a encenao como signos e a valorizao
do espectador. Tais caractersticas, por sua vez, vo transitar ao novo teatro
coletivo e a todo tipo de espetculos, tais como os de Augusto Boal, o Living
Theatre de Beck e Malina e o happening de Allan Kaprow, que ter ressonncia
em vrios continentes.
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Acatando este postulado, a saber, que as manifestaes artsticas dos
anos de 1950 buscavam desfazer-se da modernidade artstica, devemos, ento,
aproximarmo-nos de uma forma radicalmente nova de teatro dos anos de 1960
at o final do sculo vinte. O teatro que vem depois dessa poca de intensa
experimentao parte da ps-modernidade cultural e artstica.
IV. Teatralidade e performance ps-modernas
Eu penso que o aparecimento de todas estas noes que aspiram
definir prticas espetaculares que emergem dos anos de 1950 e 1960, tais
como o teatro ps-dramtico ou o teatro performance se explicam por uma falta
de compreenso do que ocorreu nos anos de 1950 com o surgimento do teatro
ps-moderno que se seguiu.
Esse mesmo movimento observado na arquitetura, na msica, na
pintura, literatura e, sem dvida, no teatro: a ps-modernidade. Autores como
Tom Stoppard, Griselda Gambaro, Botho Strauss, Marco Antonio de la Parra,
Edward Bond, Juan Antonio de la Parra, Heiner Mller, Eduardo Pavlovsky,
Bernard-Marie Kolts, Arnold Pinter, Valre Novrina, Alejandro Finzi, Peter
Hanke, Daniel Veronese, Alberto Kurapel, Nancy Huston etc., so alguns
exemplos de textualidade ps-moderna. Por outro lado, o mesmo fenmeno se
d na prtica teatral em diretores como Eugenio Barba, Patrice Chreau, Luis
De Tavira, Robert Wilson, Ramn Griffero, Antunes Filho, Gerald Thomas,
Alberto Ure, Enrique Buenaventura, Juliana Faesler etc.
A teorizao da cultura, literatura, arquitetura, msica, pintura ps-
modernas desenvolve-se em modo exaustivo, ao menos desde 1979, com a
publicao de A condio ps-moderna, de Franois Lyotard, seguida de estudos
seminais como os de Hans Bertens, Madan Sarup, Chris Weedon, Linda
Hutcheon, Andreas Huyssen, Charles Jencks, Douwe Fokkema, Ihab Hassan,
Paolo Portoghesi, Nigel Wheale, Raymond Williams, para mencionar alguns
livros e artigos publicados sobre a ps-modernidade. Parece-me inconcebvel
que, a pesar de toda essa atividade cultural designada como ps-moderna, o
teatro seja a nica atividade artstica que no seria ps-moderna!, no afetado
pela condio ps-moderna, mas por toda espcie de ps-qualquer-coisa como
nos informam as estrelas intelectuais da teoria teatral mais recente, que no
se fundamentam num rigor epistmico informado.
6
Este mesmo problema
surgiu com a semiologia teatral quando os iluminados de sempre afirmavam
que ela no poderia dar conta do espetculo, inclusive porque sabamos, graas
aos semilogos de Praga
7
, que este projeto era de fato realizvel. Mais tarde,
durante os anos de 1970 e 1980, a semiologia teatral se desenvolveu no
como um sistema de anlise axiolgico mas descritivo e, portanto, de anlise
do espetculo. Estudamos, sem dvida, a teatralidade ps-moderna, talvez
6
Com excepciona-
lidades notveis,
como Josette Fral,
Andr Helbo, Marco
De Marinis, Jos
Maria Paz Gago,
para mencionar
alguns casos
conhecidos.
7
Ver Ladislav
Mateika e Erwin
R. Titunik Mateika,
1976.
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rdimento
no com a exaustividade de outras prticas artsticas, mas os estudos esto
a, mesmo se os queiram ignorar, correndo o risco de aventurar-se por um
caminho de originalidade a todo preo que, no fim das contas, no leva a nada.
Depois da morte do texto e do autor, que fazer? Como continuar?
A resposta vai vir do teatro ps-moderno. Este teatro, assim como a condio
ps-moderna, no uniforme e por essa razo toda tentativa de sistematizao
a partir de estruturas profundas ou de convergncias esto condenadas ao
fracasso. A grande diversidade do teatro ps-moderno equivalente
pluralidade cultural e aqui est a dificuldade de sistematizao. O importante
tentar capturar e compreender as estratgias textuais e polticas, como a
dimenso esttica e tica, no para sistematiz-las, mas para melhor penetrar
no tipo de teatralidade e de performance vinculadas a uma performatividade
particular e capturar o projeto teatral.
Depois de 1950, particularmente depois da escritura performativa de
Samuel Beckett, o teatro tal qual havamos conhecido se imobiliza:
8
tudo que
se segue a performance de uma palavra sempre diferida. A escritura beckettiana
coincide com o fim da modernidade, posto que conduz ao fim da modernidade.
O que vem depois de Beckett e dos anos de 1950 a teatralidade e
a performance teatral ps-moderna, desde 1960 at o final do sculo vinte. De
meu ponto de vista esto intimamente vinculadas com a simulao, tal qual
a definiu Jean Baudrillard. Mas tambm est vinculada com a apropriao
discursiva segundo a noo de Barthes (a morte do autor), a de Foucault (Que
um autor?) e a de Bakhtin (a heteroglossia). Essa apropriao eu chamo de
intertextualidade e codificao dupla (JENCKS, 1989, p. 10 e 14). Some-se a
isso um regresso fico, a narrativizao que, de outro lado, similar que
sucede na pintura e na arquitetura ps-modernas.
Na performance teatral ps-moderna existem trs funes centrais:
a) a funo esttica, que aponta a desmistificao do ato criativo e coloca
a criao como retextualizao e apropriao de textualidades, onde a gloriosa
originalidade modernista obliterada;
b) uma funo crtica/reflexiva de textualidades precedentes, onde o
intertexto estabelece uma relao com o novo texto que fala do presente.
aqui onde se encontra a dupla codificao que permite reconhecer a origem da
apropriao e sua funo em relao recepo.
A intertextualidade possui uma relao direta com a dupla codificao,
como se pode observar na pintura de Carlo Maria Mariani La Mano Ubbidisce
all Intelecto (1983), e Clio Observing the Fifth Style (1985), de Stephen Mackenna,
8
Ver meu estudo
sobre este proble-
ma em O teatro de
Samuel Beckett e
o fim da moderni-
dade, 2010 a.
9
Neologismo do
autor, no-doxa,
no-opinio. (NT)
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en The Idleness of Sisyphus (1981), de Sandro Chia ou, ainda, em The Disquieting
Muses (After de Chirico) (1982), de Andy Warhol.
c) uma funo poltica centrada na des-doxificao
9
de representaes
artsticas que levam a politiz-las em um ato de distanciamento.
A seguir, gostaria de dar exemplos de performance teatral ps-modernas
presentes na maioria de textos teatrais deste perodo.
Primeiro exemplo: Rosencrantz e Guildestern esto mortos (1967), de
Tom Stoppard, introduz a performance ps-moderna. H aqui dois intertextos:
Esperando Godot e Hamlet.
O primeiro se manifesta no dilogo entre Guildestern e Rosencrantz:
a cada vez que as duas personagens se encontram ss, ou seja, em seu prprio
espao discursivo, o dilogo uma rplica de Vladimir e Estragon. Esses
dilogos so jogos de palavras sem nenhum sentido especfico, mas procuram
acalmar a conscincia do tempo e seus destinos indeterminados. O segundo
intertexto apresenta segmentos de Shakespeare com o ingls da poca,
introduzidos literalmente no hipertexto de Stoppard, que indica a cena e o ato
de onde os retirou.
A pergunta que se impe : porque eleger estas duas personagens,
normalmente eliminadas das encenaes? Poderamos afirmar que Stoppard
deseja que no se veja o mundo atravs de Hamlet, mas atravs de Guil e
Ros. O problema por trs desta eleio se funda, a meu ver, num profundo
questionamento do abuso de poder por parte de Hamlet e da coroa, de um lado,
o rei exige que Guil e Ros acompanhem Hamlet a Inglaterra. Eles ignoram,
no texto de Shakespeare, que a carta que levam ao rei da Inglaterra condena
Hamlet morte. Este fato, em si, constitui um abuso, uma vez que eles no tm
ideia de sua misso. De outro lado, como sabemos, Hamlet descobre a carta e a
reescreve, condenando morte os mensageiros, uma morte injusta, gratuita e
absurda: Guil e Ros no so culpados de nada, exceto terem aceitado a ordem
do rei. Uma ordem que eles no podem no aceitar e que os vai perseguir
durante toda a obra.
Guil: There was a messenger thats right. We were sent
for. (17)
Guil: Then a messenger arrived we have been sent for. (18)
Ros: It was urgent a matter of extreme urgency, a royal
summons, his very words: official business and no questions asked. (19)
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So, portanto, vtimas de um duplo abuso de poder: da parte do rei
e da parte de Hamlet. No texto de Stoppard, sem dvida, h uma diferena
fundamental: Guil e Ros abrem a carta e se informam sobre seu contedo.
Porque essa mudana? Simplesmente para demonstrar a impotncia desses
miserveis que no tm outro caminho seno obedecer. Mas Hamlet,
conhecendo o contedo, possui uma escolha : no conden-los morte. Essa
leitura de Stoppard muda radicalmente nossa percepo de Hamlet, desviando
nossa ateno da vingana do prncipe da Dinamarca e concentrando-nos no
duplo abuso do poder : o destino de Guil e Ros foi imediatamente decidido no
instante mesmo em que obedeceram a ordem do rei:
Guil: A weaker man might be moved to re-examine his faith,
if in nothing else at least in the law of probability (12).
Guil: It must be indicative of something else, besides the
redistribution of wealth (16).
[]
Guil: We have not been picked out simply to be
abandoned set loose to find our own way We are entitled to some
direction. I would have thought (20).
[]
Ros: I want to go home.
Guil: Dont let them confuse you (37).
[]
Ros: Im out of my step here- (38).
[]
Ros: Over my step over my head body! I tell you its all
stopping to a death, its boding to a depth, stepping to a head, its all
heading to a dead stop- (38).
[]
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rdimento
Guil: Pragmatism?! is that all you have to offer? You seem
to have no conception of where we stand! You wont find the answer
written down for you in the bowl of a compass. I can tell you. Besides
you can never tell this far north- its probably dark out there (58-59).
[]
Guil: Wheels have been set in motion, and they have their
own pace, to which we are condemned. Each move is dictated by the
previous one- that is meaning of order. If we start being arbitrary
itll just be a shambles (60).
[]
Ros: Theyll have us hanging about till were dead (93).
[]
Guil: I like to know where I am. Even if I dont know where
I am, I like to know that. If we go theres no knowing.
Ros: No knowing what?.
Guil: If well ever come back (95).
[]
Ros: But weve got nothing to go on, were out on our own
(104).
[]
Guil: Weve traveled too far, and our momentum has taken
over; we move idly towards eternity, without possibility of reprieve or
hope of explanation (121).
[]
Guil: Our names shouted in a certain dawn a message a
summons There must have been a moment, at the beginning where
we could have said no. But how we missed it (125).
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rdimento
Assim, Stoppard escreve nos interstcios de Shakespeare, no no
dito do texto, nos fazendo refletir sobre o abuso de poder nos anos 1960 no
Ocidente.
Segundo exemplo: Antgona furiosa (1989), de Griselda Gambaro, se
inscreve nas fissuras do texto de Sfocles e revela o no dito em Antgona,
porm seu texto retm a estrutura do original: o enterro de Polinice. Gambaro
introduz duas sequncias sobre a misria em Buenos Aires e a devastao
contnua, combinada com segmentos metaficcionais como a superposio do
presente (um caf) e do passado (fragmentos do intertexto), a luta de Policine
e Etocles.
O texto de Gambaro pe em questo o poder do Estado: as personagens
Antnoo e Corifeu assumem personagens do intertexto e Antgona no
executada por Creonte (ausente no texto e apresentado somente atravs
de narrao por uma personificao indireta de Corifeu e Antnoo). Ela se
suicida, porm, num ato de libertao, desqualificando assim a autoridade do
Estado e de Creonte:
Antgona: No terminar nunca a zombaria? Irmo, no posso
suportar estas paredes que no vejo, este ar que oprime como uma pedra. A
sede (Apanha a tigela, a levanta e a leva boca. Fica imvel). Beberei e
vou continuar sedenta, meus lbios vo quebrar e minha lngua espessa se
transformar em um animal mudo. No. Rejeito este conto de misericrdia,
que lhes serve de dissimulao crueldade. (lentamente, vira-se). Com a boca
mida da minha prpria saliva irei para a minha morte. Orgulhosamente,
Hmon, irei para a minha morte. E virs correndo e se cravars a espada.
Eu no o sei. Nasci para repartir o amor e no o dio. (pausa longa). Porm
o dio manda. (furiosa) O resto silncio! (morre, com fria) (1989, p. 217)
Antgona prope um olhar diferente, onde ela quem controla seu
prprio destino. Uma posio muito distinta de sua irm Ismnia, que no
original diz eu cedi fora, eu no tenho nada a ganhar me rebelando. Se Creonte
a havia perdoado, ela elege o suicdio para desafiar um mundo que vive em
funo da barbrie, do dio e da morte. Suas palavras so lapidares: Nasci para
repartir o amor e no o dio. Porm o dio manda.
Antgona desafia o patriarcado ao oferecer sua vida com a inteno de
mudar a ordem estabelecida. Gambaro no nos apresenta a viso de Creonte,
mas sim a de uma mulher que sacode o olhar do mundo com um olhar feminino.
Ela prope um mundo que deve ser governado pelo amor e no pelo dio:
h aqui no somente a mensagem, mas tambm a relao reflexiva entre o
passado e o presente.
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A escritura palimpsstica de Gambaro se inscreve em uma reflexo
que nos obriga a olhar para trs com a inteno tomarmos conscincia de que
esse estado de coisas no mudou desde as tragdias gregas. O mundo ainda
o mesmo e isso inaceitvel para Antgona/Gambaro. Finalmente, ela nos
obriga a questionar-nos: por que as coisas devem ser assim?
V. Concluso
Parece-me surpreendente esta constante constatao da teoria
teatral atual. A ps-modernidade acabou, e para aqueles que trabalhamos
sobre a globalizao da cultura no podemos estar seno profundamente
surpreendidos pela deciso do teatro que se faz atualmente em relao a
outros campos transdisciplinares. Surpreendentes so tambm as afirmaes
universalistas e radicais, tais como a vanguarda est morta, o teatro
ps-dramtico um novo paradigma, etc. difcil aceitar tais afirmaes
quando o corpus estudado deixa completamente de lado, por exemplo, o teatro
latinoamericano, canadense, etc. Tudo acontece como se o resto do mundo
no existisse. Talvez, devido minha origem latinoamericana e canadense,
eu esperasse um pouco de modstia da parte de culturas que se consideram
ainda dominantes, porque existem prticas artsticas e teatrais bastante ricas,
bastando pensar no Mxico, Brasil, Argentina ou Canad, para no falar de
prticas teatrais sobre as quais no posso pronunciar-me devido minha
profunda ignorncia.

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Convocatria para artigos Outubro 2010 - N 15
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