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RESUMEN DE HISTORIA DE LA MSICA

EL PERODO MEDIEVAL

PANORAMA HISTRICO

EDAD MEDIA
Se inicia, en la cronologa europea, con la cada del Imperio Romano de Occidente, en
el 476. Est determinada por la ruralizacin y descentralizacin del poder, que permite
la implantacin del feudalismo. La divisin -en feudos- del territorio se extiende por
todo el continente europeo, acompaada de la expansin de los reinos brbaros. La
consolidacin de la Iglesia Catlica es caracterstica fundamental de este perodo.

Alta y Baja Edad Media: El perodo comprendido entre los siglos V y X es llamado
Alta Edad Media, y el transcurrido entre el siglo XI y el XV, Baja Edad Media. La Edad
Media Europea dura diez siglos y su fin queda sealado por la cada del Imperio
Romano de Oriente (Bizancio), en 1453. La Edad Media en Arabia y Asia se desarrolla
en el mismo perodo, pero de manera independiente y con caractersticas propias.

FEUDALISMO
Las invasiones de los brbaros y la desintegracin del sistema poltico de Roma, a
partir del siglo V, conducen a una reestructuracin social que termina en el feudalismo
europeo. La descentralizacin del poder, la economa agrcola de subsistencia y la mano
de obra servil constituyen las bases de este sistema, que posee caractersticas variables
segn la regin donde se desarrolla. En el continente asitico, el proceso de
reestructuracin feudal sigue un camino propio.

Organizacin poltica feudal: La sociedad feudal se fundamenta en relaciones de
dependencia personal o vasallaje, que implica tanto al rey como al siervo. El vasallo
ofrece fidelidad y trabajo al seor feudal, a cambio de proteccin y de un lugar en el
sistema de produccin. El seor feudal es a su vez vasallo de otro seor, y as
sucesivamente, hasta llegar al rey, que es el feudal mayor. Cada escala de vasallaje paga
algn tipo de servicio al seor feudal y al rey.

Sociedad feudal: Los seores feudales forman la nobleza rural. Viven en los castillos,
por cuestiones de seguridad, y poseen jurisdiccin sobre los siervos y campesinos libres.
La Iglesia Catlica pasa a ser la gran propietaria feudal, y los miembros del alto clero
reciben dominios feudales y se convierten al mismo tiempo en seores vasallos.

Economa feudal: El feudo constituye la unidad territorial de la economa feudal y se
caracteriza por la autosuficiencia (autarqua) y por la ausencia casi total de comercio e
intercambios monetarios. Las ciudades dejan de ser centros econmicos. Los feudos
pertenecientes al patrimonio real son cedidos en usufructo a miembros de la nobleza y
el clero. Los oficios artesanales empiezan a ser realizados en los propios castillos.
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EL CRISTIANISMO
Convertido en la religin oficial del Imperio Romano por Teodosio I el Grande, en el
392, la Iglesia se estructura como poder temporal y Estado Pontificio entre el 440 y el
752. En el 440, Len I determina la primaca de la Iglesia romana sobre las dems. A
partir del 492, Roma comienza a difundir la doctrina de los dos poderes, por la cual los
obispos son responsables frente a Dios por los soberanos temporales, que deben esta
subordinados a la Iglesia. El Papa, padre de la Iglesia y obispo de Roma, no puede ser
juzgado por nadie. En el 590, Gregorio I centraliza los bienes eclesisticos, establece las
bases del poder territorial del papado y transforma al obispo de Roma en soberano
temporal de la ciudad.

Estructura de la Iglesia: Entra en su proceso final de consolidacin en el 752, cuando
el Papa Esteban II utiliza un documento falso de donacin (Donatio Constantini), por el
cual Constantino habra cedido al Papa y a Roma la mitad del Imperio Romano de
Occidente. El Estado Pontificio adquiere poder sobre los emperadores, que, para ser
reconocidos, deben ser coronados por el Papa. A partir del 860, todo el aparato
administrativo de la Iglesia es centralizado en Roma, que acta como una monarqua
absoluta (Santa Sede). Los enviados pontificios controlan a los reyes y emperadores
cristianos. Al final del siglo XII, reinos como los de Inglaterra, Sicilia y Portugal se
convierten en feudos de la Iglesia.

Monopolio Cultural: Ante la posibilidad de perder el monopolio cultural, a causa del
surgimiento de herejas y movimientos reformadores, el papado pasa a incentivar,
desde el siglo XI, la formacin de centros de estudios. Monasterios, catedrales (escuelas
de monjes) y escuelas episcopales centralizan los debates sobre la reforma de la Iglesia y
desarrollan entidades de educacin an ms ambiciosas, las universidades. En stas, la
enseanza es impartida en latn y dividida en grados. La Universidad de Salerno es
fundada en 1087, la de Bolonia en 1119, la de Pars en 1150, las de Mdena y Oxford en
1168, Padua en 1222 y Valencia en 1245. Con la formacin de centros culturales
sometidos a las rdenes religiosas, la Iglesia mantiene bajo su control la enseanza y la
produccin cultural.

Cruzadas: Expediciones militares organizadas por los cristianos europeos desde el
final del siglo XI, para combatir a los musulmanes y cristianizar los territorios de Asia
Menor y Palestina, ocupados por tribus turcas. En las cruzadas oficiales, ocho en total,
en los siglos XII y XIII, toman parte caballeros y son dirigidas por nobles, prncipes o
reyes. Las expediciones tambin tienen motivaciones no religiosas, como la apertura de
las rutas terrestres de comercio con Oriente, nuevas conquistas territoriales, alianzas
para derrotar la competencia feudal y decidir sobre disputas dinsticas.

Inquisicin: Tribunal episcopal creado para inquirir y castigar las doctrinas
contrarias a la ortodoxia cristiana. Hasta el siglo XII, las herejas son penalizadas por la
Iglesia con el destierro y el enclaustramiento. Desde la creacin del tribunal episcopal y
del tribunal papal (1231), se establecen la tortura y la pena de muerte. La accin
inquisitorial contra los herejes se extiende por los reinos catlicos durante los siglos XIV
al XIX (en la pennsula ibrica).
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DECADENCIA DE LA EDAD MEDIA
Se inicia en el siglo XI, en el perodo conocido como la baja Edad Media. El aumento
de la poblacin, el desarrollo del comercio y de las ciudades y la ausencia de los seores
feudales, como resultado de las Cruzadas, provocan el debilitamiento de los feudos y el
crecimiento del poder de los reyes. Surgen las monarquas feudales de carcter
nacional, se multiplican las guerras y proliferan las epidemias y hambrunas.

Renacimiento del comercio: Toma impulso con la evolucin de los transportes, el
incremento de las manufacturas, el aumento de la produccin de metales y la creacin
de una economa monetaria. A partir del siglo XI aumenta el nmero de mercaderes
que comercia entre los territorios de Europa Central, Escandinavia y el Oriente. El
transporte naval se fortalece con la construccin de carabelas que permiten la
navegacin en alta mar.

Resurgimiento de las ciudades: Toman como modelo los burgos, su crecimiento
como centros comerciales y el incremento de la economa monetaria. Ellos propician el
ascenso de la burguesa y el inicio de las relaciones de produccin capitalistas. El
resurgimiento de las ciudades es facilitado por los seores feudales, que les otorgan
privilegios y libertades, aunque imponen al gobernador o alcalde como su
representante.

Alianza rey-burguesa: La monarqua encuentra en la burguesa y en el auge del
comercio una poderosa fuente de recursos a su favor. Por ello incentiva las
reivindicaciones de los burgueses en contra de los seores feudales. Se establece as una
alianza entre el rey y la burguesa, decisiva para la construccin de las monarquas
nacionales europeas a partir del siglo XIII.

Cada del Imperio Romano de Oriente: Despus de la cada del Imperio Romano de
Occidente, en el 476, la sede del Imperio Romano de Oriente, Bizancio (actual Estambul,
en Turqua) cambia su nombre a Constantinopla, y este dominio pasa a ser conocido
como Imperio Bizantino.
A causa de las guerras externas y civiles y de las Cruzadas, Bizancio contina su
descenso. En 1203, Constantinopla es tomada por los cruzados y sufre el mayor saqueo
de reliquias y objetos de arte que registre la Edad Media. El Imperio Bizantino se divide
entre los prncipes feudales, lo que origina los diversos Estados monrquicos. Bajo el
asedio constante de los turcos desde 1422, Constantinopla cae en 1453. Es el fin del
Imperio Romano del Oriente.









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LA MSICA MEDIEVAL

EL LEGADO DE LA ANTIGEDAD Y EL CANTO CRISTIANO
La historia de la msica medieval occidental, al menos durante el primer milenio de
nuestra era, debe ser necesariamente una historia de la liturgia cristiana. Aunque en este
perodo de tiempo tan largo debi haber existido msica profana de varios tipos, no se
ha conservado casi ninguna. Slo quedan los cantos de la Iglesia. Todos estos cantos
estaban destinados a usarse en los distintos ritos y cultos -es decir, en la liturgia- de la
Iglesia cristiana.

El nacimiento de Jess seala en nuestro calendario el fin de una era y el comienzo de
otra. Pero la natural evolucin de las civilizaciones no obedecen generalmente a
esquemas cronolgicos muy rgidos. De modo que no podemos afirmar que el
nacimiento de Jess representa la divisin de un mundo antiguo y otro moderno.
En realidad los siglos que siguieron al nacimiento de Jess se caracterizaron por no
tener un proceso evolutivo claro, mas bien oscuro, lleno de crueldades, de barbaries, y
de invasiones. Sin embargo, dentro de toda esta incertidumbre, la esperanza se proyecta
por medio del arte, y busca por medio de diferentes manifestaciones artsticas
sobrevivir a esta barbarie.
En el plano musical, cabe a los romanos el mrito de haber conservado la teora
musical griega. En tiempos posteriores, su tradicin se conserva en la obra de hombres
como Claudio Ptolomeo o Plutarco (siglo II) y, finalmente, alrededor del ao 500,
Boecio escribe 5 libros titulados De Msica los cuales se convierten en el canon terico
de toda la Edad Media. Boecio (480-526) filsofo, matemtico y hombre de Estado, fue
cnsul y luego ministro de Teodorico, quin lo hizo decapitar bajo inculpacin de
traicin. Su tratado representa una recopilacin y anlisis de los conocimientos tericos
heredados de los griegos
Entretanto, las migraciones de los pueblos y las guerras e invasiones de los godos en el
siglo V provocaron un nuevo ocaso en el mundo de la Antigedad. De sus cenizas
surge una nueva civilizacin y con ella una nueva msica: la del cristianismo.
Para la historia de la msica, esta nueva cultura tuvo una inmensa importancia por el
hecho de que en el espacio de un milenio Europa central se hace heredera del mundo
antiguo y lo convierte o transforma en otro nuevo.
Pero de consecuencias an ms decisivas fue su nueva concepcin del mundo y del
arte, orientada ahora hacia...
a) la relevancia de lo espiritual,
b) hacia la negacin de todo lo terrenal, lo superficial, lo mundano,
c) y hacia la dimensin que toma la muerte de Cristo.
Esta nueva concepcin no tuvo un carcter pasajero, sino que se arraig y renov ao
por ao, a travs de las fiestas cristianas, acompaando a los fieles a travs del
evangelio del ao eclesistico, del salterio semanal, y de la liturgia cotidiana. La msica,
pues se convierte en la aliada principal de esta nueva concepcin. Por lo tanto desde el
siglo V en adelante la prctica musical religiosa transcurre en una evolucin recta e
ininterrumpida.
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MSICA CRISTIANA PRIMITIVA
La revolucin espiritual de la que se hicieron propagandistas los primeros apstoles
del cristianismo no se impuso sino lentamente, en un mundo muy viejo, desgarrado por
las persecuciones, las invasiones y los cataclismos. La cultura que de ello result fue el
fruto de una lenta sntesis.

Las tradiciones orientales judeo-cristianas: El cristianismo surgi como una rama de
la religin juda, y los primeros cristianos asistan no slo a los cultos de la sinagoga,
sino tambin a sus propias asambleas privadas. Por ello, no sorprende ver que la nueva
secta conserv muchas caractersticas de la liturgia juda, adaptndola en lo necesario
para conformar la nueva religin.
Desde el punto de vista musical, los prstamos ms importantes de la sinagoga
fueron el canto de las lecturas de la Biblia y el canto solista de los salmos con respuestas
de la asamblea (salmodia responsorial).
En Palestina, la liturgia del primer cristianismo continu celebrndose en arameo, la
lengua del propio Jess. Cuando los apstoles comenzaron a llevar la religin a tierras
ms lejanas adoptaron el griego, el idioma internacional de la poca. Incluso en Roma el
griego sigui siendo la lengua litrgica de la Iglesia durante los tres primeros siglos de
su existencia.

Ceremonias religiosas primitivas: Dos tipos de ceremonias religiosas se
desarrollaron muy rpidamente en la joven Iglesia y fueron comunes a todos los grupos
cristianos:
La reactualizacin de la ltima Cena -la celebracin de la comunin o Eucarista-
que ms tarde sera la Misa occidental.
Reuniones dedicadas al canto de los salmos, lecturas de las Escrituras, y oraciones,
posteriormente denominadas como el Oficio o las Horas Cannicas.

El canto litrgico sobrevive a las devastaciones: Desde el siglo II hasta el V existi
una gran purga por el control de los territorios. Todos los centros de poder se
destripaban unos a otros. Sin embargo, durante estos siglos de divisin, barbarie, y
anarqua, el canto litrgico permaneci como gran modelo, resistiendo todas las
invasiones, y a la vez fortalecindose por esta resistencia. El canto litrgico pudo
mantener algunas de las caractersticas de la cultura helnica y oriental, y con sus
nuevas influencias pudo establecerse en forma enrgica y vital.
La integridad del canto litrgico pudo sobrevivir en gran parte gracias a la
intervencin autoritaria de la Iglesia, que impide toda evolucin, promueve la sencillez,
y protege al canto litrgico contra toda influencia, incluso saludable como podra haber
sido la influencia del Islam.
A comienzos del siglo IV Constantino deja de perseguir a los cristianos, y mucho ms
an, en el ao 313 promulga el famoso Edicto de Miln que garantizaba la libertad de
accin a todos los cristianos y reconoca a la Iglesia como una institucin con derecho a
tener propiedades. Tambin dio a los cristianos puestos de confianza en la funcin
pblica, educ a sus hijos en la fe y l mismo acab bautizndose. Tras la cada de
Licinio, su coemperador en el este, Constantino construy una capital nueva,
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Constantinopla, en el emplazamiento de la antigua Bizancio (hoy Estambul, Turqua).
Con el mpetu aportado por Constantino, el cristianismo arraig rpidamente y logr el
reconocimiento oficial cuando Teodosio (emperador del 379-395) la proclam la religin
del estado y prohibi todos los ritos paganos.

DESARROLLO DE LAS DISTINTAS LITURGIAS
Hasta el tiempo de Constantino, los cultos religiosos cristianos haban sido
expresamente prohibidos en todo el Imperio Romano y por lo tanto, los cultos cristianos
tuvieron que mantenerse tan sencillos y discretos como era posible. Todo esto cambi a
partir del siglo IV. El creciente nmero de cristianos, el tener las asambleas en grandes
edificios y establecimiento del cristianismo como religin estatal, contribuyeron a una
elaboracin de las formas litrgicas y de los procedimientos ceremoniales. Los grandes
centros urbanos -Roma, Antioqua, Alejandra y Constantinopla- desarrollaron sus
propios ritos a partir de las prcticas litrgicas comunes de la Iglesia primitiva.
De esta etapa se conservan ciertos repertorios de cantos ligados a alguna de las
familias litrgicas entonces existentes. Aunque el conocimiento que se posee de estos
repertorios es fragmentario, permite evaluar con mayor precisin la naturaleza y el
alcance del hecho gregoriano.
Los tres primeros repertorios (ambrosiano, hispnico, galicano) pertenecen a liturgias
que, debido a la enorme similitud de muchos de sus rasgos, pueden considerarse
variantes de una misma rama principal.
A diferencia de las liturgias orientales, todas las de Occidente hacan uso del mismo
idioma: el latn. A pesar de ocasionales esfuerzos por promocionar los cultos en la
lengua verncula, el latn permaneci como lenguaje ritual de la Iglesia romana hasta
que el Concilio Vaticano de 1962-65 autoriz el culto en lenguas modernas.


REFORMA GREGORIANA
Hacia finales del siglo V una gran variedad de cantos nuevos haba enriquecido el
repertorio de los cristianos de Occidente, a pesar de la barbarie del entorno (las otras
artes se haban hundido en las tinieblas). Esta floracin y evolucin de los cantos
cristianos se llevaban a cabo fundamentalmente en los monasterios.
Es importante destacar que para entonces no exista un sistema de notacin musical
confiable, de modo que la transmisin oral representaba la modalidad ms efectiva para
que estos cantos sobrevivan. Por lo tanto, los monasterios y su apego estricto a la
disciplina espiritual, cultural y a la preservacin de la liturgia, permiti que tiempo
despus estos cantos puedan ser documentados (a partir del siglo IX).
Sin embargo, S se sabe de la existencia de una gran diversidad de cantos, entre una
comunidad y la otra, y sobre todo entre un centro religioso a otro, y se supone que los
cantos tambin eran expuestos a influencias paganas u otro tipo de caractersticas
extraas a la cultura latina.
Esta gran diversidad gener la necesidad de universalizar el canto Romano. Ya en el
siglo V, el papa San Len haba tratado de fijar el repertorio litrgico. Sus sucesores
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Gelasio y Simaco tambin contribuyeron. Pero la unidad de la liturgia romana se pudo
concretar por iniciativa de Gregorio I "El Grande".
La reforma gregoriana es a la vez una afirmacin del carcter especfico del canto
romano con respecto a las liturgias orientales, y una reaccin contra la diversidad de
estilos o caractersticas que se generaron como consecuencia del aislamiento que
provocaron las grandes devastaciones.

Importante:
1) Gregorio el Grande fue el promotor de una reforma de la liturgia basada en el
canto romano, pero en realidad supuestamente l no compuso ninguna de las melodas
que con frecuencia se le atribuyen desde la poca carolingia.
2) Carlomagno, 2 siglos ms tarde, creyendo "volver a las fuentes de San Gregorio",
impone en sus estados un repertorio que l toma por "Canto Gregoriano autntico", sin
referencia precisa. En realidad tal repertorio se constituy en las iglesias francas sobre el
modelo de un canto romano que lleg all a travs de la tradicin oral, y por lo tanto, de
manera irregular e incierta. En ese momento las antiguas notaciones alfabticas estn en
desuso desde hace tiempo, y los primeros neumas aparecen 50 aos despus de la
muerte de Carlomagno.
De este repertorio carolingio ha salido lo que conocemos hoy como canto gregoriano.
podemos decir que este repertorio es, por lo tanto romano-galicano y carolingio. Sin
embargo, el espritu de la reforma litrgica que Gregorio I emprendi, ejerci sin lugar
a duda una influencia duradera, imponiendo al canto de iglesia un carcter de
universalidad.

EL CANTO GREGORIANO

CARACTERSTICAS GENERALES
El "canto gregoriano" es al mismo tiempo un repertorio musical que forma parte del
patrimonio cultural de Occidente y un hecho histrico de gran magnitud que, en los
albores de la Edad Media, determin los rasgos que definiran durante ms de un
milenio la disciplina msica en Europa: actitudes de escucha, intereses musicales,
principios formales de construccin, alternativas e inhibiciones de los msicos.
A principios del siglo X, despus de mil aos de difusin del cristianismo, aparecen
en Europa occidental numerosos manuscritos anotados en neumas que atestiguan la
estabilizacin, la implantacin geogrfica y la fijacin por escrito de un repertorio de
cantos litrgicos comn a todas las comunidades nacionales y lingsticas surgidas del
imperio carolingio.
La difusin, la transcripcin y la implantacin de este repertorio slo pueden
explicarse, como hemos visto, por la intervencin de una autoridad poltica superior
decidida a unificar un tipo de prctica que hasta entonces dependa de la iniciativa y el
control local. Estos manuscritos testifican igualmente el estado que alcanz la
planificacin de la liturgia, la forma que adopta en esta poca la organizacin del
aparato eclesistico, las representaciones que ste hace de s mismo y los valores que
concede al culto, a la oracin y al canto.
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Desde esta perspectiva, es posible captar la dimensin coyuntural del "canto
gregoriano", aunque, como veremos, conserve las huellas de toda una tradicin anterior
de canto litrgico.
En el repertorio gregoriano se trasluce el esfuerzo de un puado de hombres de
Iglesia (y de hombres de Estado) deseosos de establecer, partiendo de los libros y los
usos de la Schola romana, una liturgia unificada y un arte digno de la Iglesia y del
imperio cristiano.
Varios factores determinan el estilo musical del canto gregoriano. En primer lugar, es
exclusivamente vocal y enteramente monofnico. Una nica lnea meldica significa,
en otras palabras, que se canta sin acompaamiento y sin apoyo armnico de ningn
tipo. Con un poco de estudio, muchas audiciones, y una mente abierta, se comienzan a
apreciar las maravillosas sutilezas que yacen tras la aparente sencillez de esta msica. El
canto gregoriano es msica en su estado ms puro, forjada con una consumada tcnica
y perfectamente adaptada a su funcin litrgica.

Los modos eclesisticos:
Modos autnticos y plagales: Si bien la msica oriental tiene muchos ms modos, el
canto gregoriano us solamente 8 modos distribuidos en 4 pares. Cada par de modos
contiene una forma autntica y una plagal diferenciadas por el mbito de la meloda.
As los modos impares, numerados 1, 3, 5 y 7 son autnticos, mientras que los
numerados pares, 2, 4, 6, y 8, son plagales. Por ltimo, a los modos se les dieron
nombres griegos. Los modos autnticos son el drico, el frigio, el lidio, y el mixolidio;
y las formas plagales se identifican con el prefijo hipo que significa "debajo" o "sub".

AUTNTICOS PLAGALES
I Drico (re) II Hipodrico (la)
III Frigio (mi) IV Hipofrigio (si)
V Lidio (fa) VI Hipolidio (do)
VII Mixolidio (sol) VIII Hipomixolidio (re)



EL NACIMIENTO DE LA POLIFONA

Nos hemos ocupado hasta aqu de los embellecimientos de la liturgia que mantenan
las caractersticas generales del canto llano. Debemos considerar ahora otro
embellecimiento musical, el sonido simultneo de ms de una meloda, lo que
conocemos como polifona. Llamar a la polifona embellecimiento de la liturgia no es
sino afirmar su funcin principal durante los primeros siglos de su existencia escrita.
Iniciada como una elaboracin del canto llano, la polifona sirvi casi exclusivamente
como un medio de aumentar el esplendor y la solemnidad de los cultos eclesisticos
desde el siglo IX hasta bien entrado el siglo XIII. Singnificativamente, la polifona se
origin y se cultiv primero ampliamente en los mismo siglos y en algunos de los
mismos lugares que produjeron los grandes repertorios de tropos y secuencias.
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La invencin de la polifona fue sin duda el acontecimiento ms significativo de la
historia de la msica occidental. Una vez que se adopt el concepto, la organizacin de
la dimensin vertical (armnica) de la msica se convirti en una importante
preocupacin de los tericos y de los compositores. Es precisamente la organizacin
sistemtica de los sonidos verticales lo que distingue a la msica occidental de todas las
dems, ya sea de las producidas por pueblos primitivos o por las sumamente
sofisticadas culturas orientales.
Debemos destacar que la polifona medieval se revela como una digna contrapartida
de las grandes iglesias y catedrales en las que se interpret.

POLIFONA PRIMITIVA: DESCRIPCIONES TERICAS Y EJEMPLOS

Primeramente debemos considerar lo siguiente:
La polifona comenz como un acompaamiento no escrito del canto llano.
La brevedad y ambigedad con la que los autores medievales describen las
prcticas contemporneas hacen difcil muchas veces reconstruir estas prcticas
despus de un lapso de varios siglos.
Los problemas de las alteraciones accidentales siguen sin resolverse.
Los ejemplos son generalmente cortos y estn basados en un nmero libitado de
cantos, a menudo fragmentarios.
En realidad, no podemos saber con cunta precisin los ejemplos tericos reflejan
las verdaderas prcticas de interpretacin de la poca. Pero estas descripciones
tericas de la polifona primitiva son todo lo que siempre vamos a tener, y
debemos aprender de ellas lo que podamos.

EL ORGANUM: El concepto de consonancia armnica lo conocan, al parecer, San
Agustn y Boecio. Ambos escritores junto con otros de la Alta Edad Media hacen
afirmaciones que pueden referirse a algo ms que al simple canto monofnico. Sin
embargo, recin a finales del siglo IX encontramos descripciones del canto a voces que
establecen su nombre distintivo, organum, y ofrecen ejemplos musicales descifrables.

Tratados: Dos autores casi contemporneos, Regino de Prm (muerto en el 915) y
Hucbaldo (ca. 840-930), escribieron tratados con el mismo ttulo, De harmonica
institutione (Sobre la instruccin armnica). Ambos introducen el trmino organum
(plural organa) y ambos intentan definir consonacia y disonancia. Hucbaldo en
particular deja claro que el organum implica notas diferentes que suenan
simultneamente.
Se dan descripcins ms detalladas con ejemplos musicales en dos de los ms
importantes tratados del perodo, el Musica enchiriadis (Manual de msica) y el
Scholia enchiriadis (Comentarios sobre el manual) escritos en la segunda mitad del
siglo IX. Aunque estas obras se atribuyeron antes a Hucbaldo, su autora se discute en la
actualidad.

El organum paralelo: Segn los tratados Enchiriadis, los diferentes tipos de organum
que ilustran derivan todos de la aplicacin de un principio bsico: la duplicacin de un
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canto llano preexistente en movimiento paralelo a un intervalo de octava, quinta, o
cuarta.
Aclaremos algunos trminos y definiciones:
El canto llano es llamado vox principalis (voz principal),
la voz aadida vox organalis (voz organal).
Ambas voces producen un organum simple.
Cuando se aaden una o dos nuevas voces doblando a la octava se produce el
organum compuesto.
Cuando el movimiento paralelo se mantiene rgidamente, los escritores modernos
hablan por lo general del organum estricto o paralelo.
Cuando el movimiento paralelo se abandona temporalmente, normalmente al
principio y al final de las frases, lo designamos como organum paralelo modificado.

El organum paralelo modificado: Como en el organum paralelo a la 5ta., las 8vas.
que doblan crean formas compuestas del organum paralelo modificado. stas son
especialmente interesantes por los nuevos intervalos y progresiones intervlicas que
introducen, sobre todo en los casos en que la voz organal inferior se vuelve a omitir y el
canto llano se convierte en la parte ms grave, como se observa en el Ejemplo 2.d.
Los organum paralelos a la cuarta solan modificarse para evitar la frecuente
aparicin de cuartas aumentadas (tritonos). Para evitar este desagradable intervalo se
sola modificar la voz organal como muestra la muy citada versin de Rex caeli (Ej. 2.b)

El Organum Libre: Durante la segunda mitad de siglo XI se aceler la velocidad de la
evolucin y antes del 1100 la inquieta investigacin de nuevos medios de expresin que
iba a caracterizar la historia ulterior de la msica occidental estaba en pleno apogeo. La
gran realizacin del siglo fue el apartarse de las restricciones del movimiento paralelo
que ya haba anunciado el Micrologus de Guido. El resultado fu un nuevo tipo de
polifona que bien merece la designacin comn de organum libre.


SIGLO XII: LA ESCUELA DE SAN MARCIAL DE LIMOGES

El desarrollo de la polifona en el siglo XII nos lleva de nuevo a Limoges y a la regin
centro-meridional de Francia, que ya haba estado activa en la creacin de tropos y
secuencias y que en el mismo siglo vera el nacimiento de la cancin lrica en lengua
verncula.
En la plifona de San Marcial se pueden distinguir con claridad dos estilos
contrastantes de organum:
Uno, asociado tradicionalemente con la Escuela, es el conocido como organum
florido o melismtico.
El otro, una especie de "discanto desarrollado", se ha reconocido slo
recientemente como un estilo importante en la polifona de San Marcial.

Organum melismtico: En el organum melismtico desaparece prcticamente la
escritura de nota-contra-nota, y encontramos en su lugar una voz organal con varias o
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muchas notas contra cada nota del canto. Las dos voces estn escritas normalmente en
partitura en los manuscritos, pero a veces es difcil determinar su correcta alineacin.
Faltan del todo las indicaciones de los valores relativos de las notas. Las transcripciones
modernas de esta msica no presentan, por tanto, ms que interpretaciones personales
que no pueden considerarse nunca como definitivas.
Discanto desarrollado: Antes del siglo XII el trmino discantus se usaba para
distinguir los tratamientos silbicos de texto en polifona de nota-contra-nota del estilo
de nota tenida del organum melismtico. Al mismo tiempo, sin embargo, un nuevo
cambio empez a enriquecer este estilo de discanto simple por lo que se la ha llamado
escritura de neuma-contra-neuma. Es decir, las dos voces tienen normalmente una sola
nota o un neuma de algunas notas para cada slaba del texto, pero una voz no coloca
necesariamente el mismo nmero de notas que la otra. En los finales de los versos
poticos, donde la penltima slaba puede recibir un melisma prolongado, se dan
muchas veces desviaciones con respecto a este tratamiento neumtico del texto. Tales
pasajes se diferencian de los melismas de estilo de nota tenida en que ambas voces
siguen en polifona de nota-contra-nota.

El papel histrico de la polifona de San Marcial: Se ha considerado
tradicionalmente a la Escuela de San Marcial como el lugar de nacimiento del organum
melismtico, que fue asumido y llevado a su pleno florecimiento por la Escuela de
Notre Dame en la segunda mitad del siglo XII. Sin embargo, las fuentes manuscritas no
confirman esta cronologa. El repertorio de San Marcial que tenemos en la actualidad es
representativo de todo el siglo XII, y gran parte del mismo debe ser contemporneo de
las obras de la Escuela de Notre Dame.
De la cronologa de las fuentes manuscritas podemos tambin aprender algo del
desarrollo estilstico que tuvo lugar en Limoges a lo largo del siglo XII. El organum
melismtico predomina en el manuscrito ms antiguo, pero las fuentes posteriores
muestran una preferencia creciente por el estilo de discanto desarrollado. Como el verso
rimado y rtmico se convirti en la forma dominante de la poesa religiosa durante el
siglo XII, los compositores sintieron que la regularidad estructural de los textos exiga
una regularidad musical que slo poda dar el estilo discanto.
Hacia el siglo XIII la composicin polifnica ya no floreca en Limoges ni en el sur de
Francia. El centro de la actividad musical se traslad a Pars, y la Escuela de Notre
Dame se convirti en el punto de partida para el desarrollo de nuevas formas
polifnicas en la Baja Edad Media tarda.

LA ESCUELA DE NOTRE-DAME (1150-1250)
Se le da este nombre a la escuela de msica polifnica francesa, de aprox. 1200, cuyos
principales compositores -los nicos conocidos por su nombre- fueron Leonino
(segunda mitad del siglo XII y Perotino (aprox 1160-1220).
Se le da el nombre de Notre-Dame a esta escuela, supuestamente porque ambos
maestros tuvieron alguna relacin con la famosa catedral de Pars, cuya piedra angular
fue puesta en el ao 1163.
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El repertorio de la escuela de Notre Dame consiste en una coleccin de organa de
todo el ao eclesistico, en dos partes, conocidas como Magnus liber organi , compuesta
aproximadamente en 1175 por Leonino, con adiciones y modificaciones de Perotino, su
sucesor.
La coleccin completa incluye 59 piezas para la Misa y 34 piezas para el Oficio,
todas compuestas "para enriquecer el servicio divino". Tambin existen organa
adicionales en dos, tres y cuatro partes, y numerosos clausulae, coductus y motetes.

EL NUEVO ORGANUM. A partir de la segunda mitad del siglo XII Francia
impondra indiscutiblemente su supremaca y sus ideas estticas a travs de autnticos
monumentos de la polifona, los organa con vocalizaciones, cuya belleza pura y cuyo
lirismo slo admiten comparacin con la magnificencia de las catedrales gticas, de las
que son, por otra parte, estrictamente contempornea; no debemos olvidar que es entre
1163 y 1245 cuando se construye Notre-Dame de Pars.
En las obras de los dos maestros ms ilustres de esta escuela, Leonin y su sucesor
Perotino, nos encontramos en presencia de unas composiciones de larga duracin (su
ejecucin puede durar hasta quince o veinte minutos), en las que se expresa todo el
misticismo e idealismo de un siglo en donde la fe se mantiene muy viva.
Ya se trate del "organum" a dos voces de Leonin o del ms complicado,
frecuentemente a tres o cuatro voces de Perotino, el procedimiento es siempre el mismo:
la voz principal -es decir el canto litrgico- tiene la parte inferior y ve cmo sus notas se
alargan para sostener as las vocalizaciones de las voces superiores (por tal motivo toma
el nombre de tenor, es decir tener o soportar).
El nuevo organum de la Escuela de Notre-Dame alterna el canto llano al unsono con
las secciones polifnicas. A la vez, las secciones polifnicas estn formadas por
secciones organales y secciones de discantus.
En las secciones organales el tenor encargado del canto llano, prolonga las
notas para soportar las frases melismticas de la voz organal.
El trmino discantus indica que dos o ms partes proceden nota contra nota
en ritmos estrictamente medidos (que emplean frecuentemente los modos
rtmicos). El discanto es el estilo representativo de las clausulas en los
organum del repertorio de Notre Dame.

CLAUSULAE: es la seccin del organum caracterizada por el uso del estilo discanto.
Es una seccin en la cual las partes contrapuntsticas sin texto proceden en ritmo
estricto, en combinacin con las notas de la meloda del canto.
Las clusulas contrastan as con los pasajes "organales" o melismticos, en los cuales
se sostienen las entonaciones individuales de la meloda del canto, y en contraste la
parte o las partes altas se desarrollan en un contrapunto florido.
En las clusulas los ritmos empleados son los de los modos rtmicos. Las clusulas se
encuentran en los manuscritos del perodo, tanto en los organa mismos como en
composiciones separadas, que evidentemente servan de sustitucin en los organa.


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CONDUCTUS Y MOTETE:
El organum, el conductus y el motete fueron los tres estilos principales de
composicin ms representativos de la Escuela de Notre-Dame de Pars.

CONDUCTUS: Cancin estrfica latina del siglo XII para una o ms voces.
En el repertorio de Notre-Dame abundan ejemplos de conductus los cuales tienen
textos sobre una gran variedad de temas, tanto sacros como profanos, e incluyen una
que otra referencia a acontecimientos histricos.
A diferencia de otros tipos de polifona contempornea (p.ej. organum, motete),
conductus NO tena por base melodas preexistentes (ya sea canto llano u otra fuente).
Por lo tanto una nueva meloda se utilizaba como cantus firmus y serva de base para
toda la composicin, y as el conductus se convierte en la primera expresin polifnica
autnticamente original, a pesar de que la meloda conservaba las caractersticas del
canto llano.
Muchos ejemplos tienen melismas (llamadas caudae) al comienzo y al final de las
lneas del texto. Por lo dems, la mayora de los textos estn escritos silbicamente.
En ejemplos polifnicos (rara vez para ms de tres voces), el texto se declama
simultneamente en todas las voces, de donde procede el trmino "estilo conductus",
aplicando a algunos motetes y a otras clases de piezas de ndole similar.
El conductus polifnico escrito por Perotino y otros compositores de la era Notre
Dame era menos complejo que el organum.
Las voces se distribuan en un registro reducido y por lo tanto las voces se cruzaban y
recruzaban.
La harmona se basaba en los intervalos de 4tas, 5tas. y 8vas. Los intervalos de 3ras.
fueron introducidos en varios conductus, sin embargo todava no eran considerados
como "consonantes".
Como ocurre en todos los estilos musicales de sta poca, el ritmo se basaba en la
triple divisin del tiempo, y en el conductus las voces se mueven mayoritariamente con
el mismo ritmo, es en forma cordal.
En cuanto a la notacin eran escrito en una sola partitura, igual a la notacin del
organum. Las voces son alineadas verticalmente y el texto solo se distribuye en la parte
del tenor, es decir las parte ms baja.
Despus del ao 1250, el organum y el conductus perdieron gradualmente
importancia en favor del motete, convirtindose en la forma polifnica ms importante.

EL MOTETE: En la escuela parisina el principio de la polifona fue llevado a sus
consecuencias mas innovadoras, particularmente mediante el desarrollo de la forma del
motete.
Como ya sabemos, Leonino introdujo en sus organa secciones contrastantes llamadas
clausulae en estilo de discanto. Esta caracterstica atrajo a todos los compositores de la
siguiente generacin. Perotino, su sucesor compuso numerosas clusulas, muchas de
ellas como clusulas substitutas de las clusulas previamente compuestas por Leonino
y otros compositores de la poca.
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Originalmente las clusulas no llevaban texto, pero conjuntamente con la
composicin de las nuevas "clusulas substitutas" se comenz a cantar con un texto
adicional. Posiblemente debido a la adicin de un nuevo texto, a esta clusula se la
denomin motet. El trmino motete viene del francs "mot" que significa "palabra" y
originalmente se aplicaba al texto francs que se aplicaba al duplum de una clusula.

En el motete a tres y cuatro voces las partes se denominaron (de abajo hacia arriba):
tenor, motetus, triplum y cuadruplum.

En el motete, las diferentes voces consiguen definitivamente su independencia
meldica y rtmica, y adems se le da a cada voz un texto diferente.
En su origen esta multiplicidad de los diferentes textos sirvi para ampliar y
profundizar el texto principal. Sin embargo, el dominio y expansin de la tcnica
contrapuntstica llev, como consecuencia, a la combinacin del texto religioso con la
letra profana, y finalmente, el cantus firmus gregoriano se halla acoplado
contrapuntsticamente con la cancin profana del trovador.
Miles de motetes se compusieron durante el siglo XIII. El estilo se propag desde
Pars a toda Francia y progresivamente hacia toda Europa Occidental. Existen
numerosos manuscritos publicados en notacin moderna: Montpellier Codex (345
obras); Bamberg Codex (108 motetes a 3 voces); Las Huelgas Codex (contiene organa,
conductus y 58 motetes).
La mayora de los motetes de esta poca son annimos.

LEONINO: Sus composiciones estuvieron en uso en el coro de Notre Dame. Sus
obras, siempre a dos voces y derivada de la tcnica de San Marcial, es de una riqueza
meldica y de una inventiva rara veces alcanzada en esa poca.
Con su Magnus liber, organa que sigue el curso litrgico del ao cristiano, Leonino
ofreci a la Iglesia uno de los monumentos musicales ms grandes que jams se hayan
escrito.
Una de las caractersticas distintivas de Leonino fue la yuxtaposicin de viejos y
nuevos elementos. Es decir, alterna organum del tipo florido (San Marcial) con secciones
muy rtmicas a travs del discanto.

PEROTINO: El sucesor de Leonino lleg a sobrepasarlo en inters tcnico y maestra
contrapuntstica. En obras, como en Alleluya, nativitas no duda en emplear disonancias,
hecho natural para ese entonces ya que la msica medieval est escrita con una idea
puramente contrapuntstica y meldica sin que intervengan conceptos armnicos.
Su maestra formal y constructiva, su invencin meldica, su sentido de la variacin a
partir de una clula original, son increbles. Su sentido litrgico y el espritu religioso
que inspira su msica son elevadsimos y casi no admiten comparacin con cualquier
otra: el equilibrio entre orden, construccin y expresin es de gran factura artstica.
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Perotino, influenciado por Leonin, revisa y mejora los organa leoninos, desplaza las
partes de discantus hacia el centro, introduce la rtmica modal rigurosamente
organizada, y crea nuevas y extensas composiciones a tres y cuatro voces.
La contribucin ms importante que hizo Perotino fue la expansin del organum de 2
voces a 3 y 4 voces. Debido a que la 2da. se denominaba duplum, la 3ra. y 4ta. voz se le
denomin triplum y quadruplum. El organum triplum se estandariz en el perodo de
Perotino.
En cuanto a la armona (concordancias), tradas son muy rara vez utilizadas. Sin
embargo, debido a que se utilizaban mucho las 3ras., sucesiones de las mismas se
perciben como una sucesin de tradas.
Importante: Perotino compona sus organum teniendo en cuenta las caractersticas
esenciales del canto Gregoriano a utilizar. Este concepto de construir una obra
polifnica sobre la base de una meloda dada, dio lugar a la prctica del "cantus firmus".

ARS ANTIQUA: El trmino ars antiqua y ars nova se emple en los comienzos del
siglo XIV para distinguir, por un lado, la escuela de fines del siglo XII y del siglo XIII, y
por el otro, la msica del siglo XIV. As pues, ars antiqua, incluye la escuela de Notre
Dame, con sus dos maestros Leonino y Perotino, como as tambin, el perodo de los
escritos de Petrus de Cruce (fines del siglo XIII). Este perodo, en conjunto, produce
innovaciones notables en la sistematizacin del ritmo y en su notacin; el surgimiento
de composiciones para ms de dos voces; los comienzos del motete; y el florecimiento
de repertorios importantes de msica monofnica en Francia, Espaa, Italia y Alemania.

LA NOTACIN MESURADA es un sistema de notacin musical establecido aprox.
en 1250 por Franco de Colonia y otros y que se emple hasta 1600. Ese perodo abarca
realmente varios sistemas que difieren entre s en muchos aspectos. El ejemplo siguiente
ilustra la etapa fina de la evolucin (aprox. 1450-1600), llamada notacin mensural blanca,
con referencia a las formas blancas de los valores ms grandes de nota empleados en
lugar de las formas negras anteriores.

PETRUS DE CRUCE: (fines siglo XIII). Compositor y terico francs. Compuso
motetes, conservados en un manuscrito francs, en donde se emplean notas de pequeo
valor (la semivrebe) no utilizadas hasta entonces, y sin explicacin en el acostumbrado
sistema de notacin mensural atribuida generalmente a Franco de Colonia.
Petrus de Cruce est asociado a la escuela de Notre Dame, al igual que los dos
maestros Leonino y Perotino. Este perodo denominado Ars antiqua, en conjunto,
produce innovaciones notables en la sistematizacin del ritmo y en su notacin; el
surgimiento de composiciones para ms de dos voces; los comienzos del motete; y el
florecimiento de repertorios importantes de msica monofnica en Francia, Espaa,
Italia y Alemania.




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SIGLOS XIV Y XV
Claude Ptillot

Continuas conmociones afectan a los siglos XIV y XV (la gran peste de 1348-1350,
guerras, conflictos materiales y espirituales). Y, sin embargo, Europa, lejos de sufrir un
repliegue de la creacin, experimenta una notable fecundidad que se traduce en una
intensa actividad intelectual y artstica. El arte, estimulado por la prosperidad material,
empieza a abrirse al mundo exterior y deja de ser exclusivamente religioso. Se advierte,
en el siglo XIV, una desacralizacin del arte, y ms tarde, en el siglo XV, una conjuncin
de los valores profanos y de los valores espirituales.
Ya suene bajo las bvedas de los santuarios o en las habitaciones de los palacios, la
msica es un arte cerrado: arte de refinada bsqueda y de armoniosa perfeccin.
En torno a las figuras clave de Machault, Dufay, Ockeghem o Josquin des Prs, los
msicos franceses y franco-flamencos orientan principalmente todos sus esfuerzos hacia
la bsqueda de la homogeneidad de las voces y de la expresividad en msica.
Con estos compositores, el arte aventaja a la tcnica. A la nocin de horizontalidad
contrapuntstica se aade, poco a poco, la nocin de verticalismo armnico, cuyo
perfecto equilibrio consumar la polifona luminosa de Josquin des Prs.
A comienzos del siglo XIV, se establecen nuevas relaciones entre los hombres. Se
produce el ascenso de la burguesa y, paralelamente, un debilitamiento del feudalismo.
El nuevo cuerpo social manifiesta ideas realistas que contrastan con el ideal caballeresco
del siglo precedente. En el tumulto de las luchas polticas y de los desrdenes internos
de la Iglesia (asunto de los Templarios, exilio de los papas en Avin), la burguesa
toma conciencia de su lugar en el seno de la sociedad y del papel innovador que puede
jugar en la cultura por medio del mecenazgo. Afirmar sus pretensiones en el mbito
poltico y, en el mbito de las artes, asume ideas nuevas que favorecen los aspectos
tcnicos y formales del arte sobre su utilizacin al servicio de la piedad o del idealismo.
A hombres nuevos, ciencia nueva: Ars nova.

SIGLO XIV

EL ARS NOVA
El tratado Ars nova, escrito despus de 1320 por Felipe de Vitry (1291-1361), encarna
una nueva forma de presentar la notacin y la nueva importancia concedida a la
escritura; por extensin, dar su nombre a toda la msica producida desde el Roman de
Fauvel (1316) hasta la muerte de G. Machault (1377).
Se puede decir que esta msica es realmente nueva y que difiere de la del Ars
antiqua? En realidad, el proceso de transformacin ya era visible en 1280 en Adam de la
Halle o en Pierre de la Croix, que ya manifiestan una nueva conciencia: la del creador. A
partir de entonces, las obras ya no sern annimas y la mayora de las veces llevarn la
firma de sus autores.
El Ars nova subraya la voluntad de establecer una necesaria modernizacin de la
notacin. A msica nueva, notacin nueva. Los contemporneos de Vitry son
conscientes de este sentimiento de modernidad. Aproximadamente en el ao 1320
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aparecen la Musica speculativa, de Jean des Murs; el Ars nova, de Vitry (antes, en 1316, la
recopilacin de interpolaciones del Roman de Fauvel haba revelado las nuevas
preocupaciones rtmicas), y el decreto del papa Juan XXII de 1324-1325, donde condena
la nueva escuela y especialmente el abuso de notas breves. Es cierto que el Papa no es el
nico en alzarse contra el carcter progresista del Ars nova. Jacobo de Lieja muestra un
conservadurismo manifiesto en su Speculum musicae, aunque reconoce la presencia de
una nueva msica. Las preocupaciones rtmicas sern, en efecto, una de las cuestiones
esenciales del Ars nova: el tratado annimo de Seconde Rhtorique afirma que Vitry
"encontr la forma de las notas, las cuatro prolaciones, las notas rojas y la novedad de
las proporciones", es decir, la disminucin de los valores. Vitry concede todo su valor
de nota independiente a la mnima, recientemente aparecida; reconoce al ritmo binario
una importancia igual al ritmo ternario, y aplica a todos los valores de las notas una
posible divisin binaria, rompiendo con el absolutismo ternario del siglo precedente.
De esta manera, los modos rtmicos empleados en los siglos XII y XIII van siendo
desplazados por el ritmo libre, anotado con signos de medida, y la notacin se liberar
de la relativa incertidumbre de antao para orientarse hacia la especulacin
matemtica. Pues la notacin no pretende ser ms clara, sino ms precisa. El
sentimiento de modernidad, de ser hombres nuevos que transitan caminos nuevos,
empuja a los compositores a las audacias rtmicas ms complejas. Al pasar de la
notacin negra a la notacin roja, existir la posibilidad de pasar temporalmente de la
medida ternaria a la medida binaria o de introducir la divisin ternaria en tresillo en el
interior de una medida ya binaria (color). Tambin se podr utilizar el punto de adicin
o de aumento (semejante al punto de nuestra notacin moderna), que vuelve perfecto
un valor imperfecto, o el punto de divisin, que separa o reagrupa las "perfecciones"
(anticipacin a nuestra moderna barra de medida).

Los msicos: Qu voces interpretaban estas composiciones? Siempre voces de
hombres, tenores y bajos (algunos de estos ltimos cantarn a partir de ahora en falsete
las partes superiores), o incluso nios, que empezarn a ser admitidos en las escuelas de
msica sacra (su presencia est atestiguada en la Capilla Real en 1305).
En el primer tercio del siglo aparece una nueva voz, o parte polifnica, el contratenor,
que sirve de complemento a la voz de tenor. En la polifona religiosa o profana a tres
voces, el contratenor, con la misma amplitud pero ms animada que la parte de tenor,
suele situarse generalmente entre ste y el cantus. En la polifona a cuatro voces del
motete establece un lazo ms estrecho con el tenor, oponindose a las dos voces
superiores, ms animadas. Una especie de "tenor sustituido" puede combinar las notas
graves del contratenor y del tenor para una ejecucin reducida a tres voces: es el solus
tenor, que se encuentra en el Codex d'Ivre (hacia 1356) e incluso en los motetes Eclessiae
militantis (h. 1430) de Guillaume Dufay.

El estilo: El compositor suele servirse todava de un tenor como base de composicin,
pero ya se perfila una evolucin: la parte de tenor ya no tiene que basarse sobre otra
preexistente, sino que puede ser libremente inventada, como en el conductus; tambin
puede comprender una sola una seccin meldica variada. Slo incluye palabras en el
incipit, al principio de la pieza, y sin duda es instrumental.
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La escritura de las voces sigue siendo horizontal. Podemos contentarnos con la
primera lnea meldica (la pieza ser mondica), o aadir una parte de "doble" o un
"triple", incluso un "cudruple". Sin embargo -otra novedad-, las entradas de las voces
pueden hacerse sucesivamente, sobre todo en los motetes.
Las alteraciones rara vez son anotadas. Sin embargo, gracias a las primeras tablaturas
de rgano (Robertsbridge Codex, h. 1320) contamos con valiosas indicaciones sobre su
empleo. En efecto, la notacin de la msica instrumental indica con exactitud la
situacin de los dedos en un teclado o en el mstil de un instrumento de cuerda, y por
tanto precisa las alteraciones.
El contratenor, dada su funcin de relleno, est sujeto a intervalos poco melodiosos.
Por razones impuestas ms bien por las reglas de consonancia, las lneas meldicas
pueden estar sujetas igualmente a movimientos contrastados y adoptar todo tipo de
intervalos para llegar a los puntos de consonancia (unsono, quinta, octava). Se recurre
tambin al cromatismo y abundan las falsas relaciones.

LAS FORMAS Y LOS GNEROS: En este siglo del Ars nova el msico ya no dispone
nicamente del lenguaje de lo real, el de la liturgia, sino tambin del lenguaje de lo
imaginario, el del arte. Puede elegir entre tres formas estilsticas: en primer lugar, el
estilo conductus, smbolo del verticalismo, de la simultaneidad silbica, de la
planificacin; luego, el estilo motete, imagen del contrapunto libre, de la ciencia
ornamental, del placer del verbo; por fin, el estilo cantilena (del latn cantilena, "canto"),
reflejo del arte meldico, de la cultura cortesana, del sueo. Los tres estilos estn al
servicio de tres gneros que adquirirn una importancia creciente a lo largo de los dos
siglos siguientes: el motete, la cancin y la misa.

El motete: El motete alcanza en el siglo XIV una organizacin racional y abstracta que
parece tener poca relacin con las solemnes circunstancias para las que es compuesto.
Con frecuencia escrito a tres voces -a veces a cuatro en la segunda mitad del siglo-,
superpone a un tenor isorrtmico, generalmente instrumental, dos voces superiores, el
motetus y el triplum, caracterizadas por la pluritextualidad y la variedad de sus ritmos.
La cuarta voz, el contratenor, tambin instrumental, zigzaguea en torno al tenor y
progresa con l en valores largos siguiendo la estructura colortalea. Esta estructura
rtmica del motete, determinada por los taleae, puede aplicarse igualmente a las voces
superiores y corresponderse con la forma estrfica del texto de estas ltimas.
De este modo, a partir de un plan meldico y rtmico, nace poco a poco toda una
organizacin basada en la forma y sostenida por la armona y el ritmo. En consecuencia,
si el motete es objeto de una recelosa vigilancia por parte de la Iglesia, es porque los
hombres que lo escriben rompen, por la libertad y autonoma que revelan, el orden
social y la organizacin de un mundo controlado por ella. Los valores profanos invaden
los valores sacros. La cultura de los clrigos se ha vuelto laica. Basta con citar las
mltiples divisiones de las notas, la independencia de las partes superiores y su
parentesco con las formas profanas del virelai y de la balada, la presencia de hoquetus, el
empleo de textos profanos (en latn, en francs, o los dos juntos). En los motetes de
Felipe de Vitry y, mejor an, en los de Guillaume de Machault, encontraremos el
modelo del gnero.
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Felipe de Vitry (1291-1361): Todos sus motetes, excepto uno, Gari selon nature, estn
en latn. Las dos voces superiores entrelazan sus melismos por encima de un tenor
isorrtmico. Los motetes 7, 11 y 14 en la edicin de Le Schrade toman un contratenor
instrumental. La isorritmia puede ser ampliada parcialmente a dos o varias partes o,
ms brevemente, a todas. El ritmo trocaico (larga/breve) contina siendo importante.
Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una lnea meldica estilizada en lugar
de traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento, que favorece la
construccin rtmica ms que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento
del lirismo, rinde tributo, por otra parte, al estilo intelectual y escolstico.

Guillaume de Machault (1300-1377): Aunque la articulacin meldica de la msica
profana de Machault responde ms a la articulacin sintctica del texto, la preeminencia
de la meloda -tambin estilizada, sin embargo- establece un equilibrio ms afortunado
entre el rigor y la expresin. Ms prxima al texto por su aspecto melismtico, la
meloda se caracteriza sobre todo por su estructura mtrica que sigue estrechamente la
isorritmia. Por otra parte, la frecuencia de los hoquetus al final de la obra muestra
perfectamente la voluntad de conceder a la estructura el mayor cuidado.
De sus veintitrs motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia
a introducir un contratenor dentro de la polifona. Machault confirma la tendencia a lo
profano: quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a slo dos piezas
con textos latinos y franceses superpuestos.
La isorritmia se sita en niveles muy profundos en el motete del siglo XIV: veinte
motetes de Machault estn compuestos segn la estructura rtmica y meldica, sin que a
pesar de todo dependan totalmente de sta. Slo los motetes 4 y 13 estn construidos
isorrtmicamente en su integridad. Prueban, por tanto, que Machault no abusa de
ningn sistema.
Ms elaborado todava, el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con
disminucin de los valores se practica en diez obras. Todos estos procedimientos
empleados por Machault revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal
superior -sin duda por influencia de la cantilena- en detrimento del tenor. Otra
innovacin que encontramos en Machault: las entradas sucesivas de las voces.
Como en los motetes de Vitry, la imitacin -muy representativa de la vida rtmica y
meldica que anima a las voces superiores- afirma una voluntad cada vez ms
manifiesta de cohesin y homogeneidad. El hoquetus, que tambin participa en esta
elaboracin de la estructura, puede aparecer de forma ocasional, sobre todo al final de
las piezas, o bien sistemticamente, de principio a fin, convirtindose en un gnero
independiente.

La cancin: La cancin polifnica profana del siglo XIV, o cantilena, se elabora a partir
de las formas con estribillo (rond, virelai, balada) y de las estructuras del conductus y
del motete. La mayora de las veces est escrita para tres voces: una voz superior
animada, escrita en primer lugar, que lleva el texto y est determinada por la forma de
este ltimo; dos voces inferiores instrumentales, el tenor -indisociable del superius, al
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que sirve de apoyo meldico-, escrito en segundo lugar, y el contratenor,
completamente armnico y poco meldico.
El rond, generalmente de ocho versos, contina la forma ilustrada por Adam de la
Halle y Jehan de Lescurel. El sistema es siempe ABaAabAB (estribillo en letras
maysculas): la meloda inicial (frase A) es la misma para los versos 1, 3, 4, 5, 7; la
meloda siguiente (B), para los versos 2, 6, 8. Es un gnero que favorece tanto el lirismo
como la habilidad del msico.
El virelai. Si el rond conserva su forma fija, no siempre ocurre lo mismo con el
virelai. Por eso Machault prefiere indicar en el manuscrito: "Aqu empiezan las
canciones a modo de balada que llaman virelais". La estructura tipo parece ser AB cc ab
AB (el estribillo enmarca cada una de las tres estrofas). De sus treinta y tres virelais, siete
son a dos voces y uno a tres. Los virelais polifnicos se muestran ms renovadores que
los diecisiete lays o los veinticinco virelais mondicos: utilizacin del binario, dibujo ms
afirmado de la tonalidad, empleo de motivos rtmicos y meldicos que unifican las
piezas, sistematizacin de la sncopa. Todos estos elementos progresistas traducen la
vinculacin de Machault a la escritura polifnica.
La balada comprende generalmente, en el siglo XIV, tres estrofas (rara vez cuatro),
compuestas de siete u ocho versos. La estructura musical de cada estrofa es a menudo
AAB estribillo. Es la que utiliz Machault en sus cuarenta y tres baladas (veintids a
tres voces, diecisis a dos voces, cuatro a cuatro voces, una a una voz). En Machault
aparece una modalidad nueva, la doble balada, que viene a ser un cruce de la balada
con el motete (el texto de cada voz es diferente, pero el estribillo idntico). Tanto en l
como en sus sucesores hasta Binchois, la inspiracin es de carcter cortesano (amor
doliente, melanclico, lnguido). En este punto sigue los ritos y ceremonias
caballerescas del siglo. Pero Machault sabe infundir en su texto un lirismo que, con
mucha frecuencia, relega a un segundo plano la tcnica culta, para proporcionar un
calor y una espontaneidad humanos. Machault aparece como un lejano precursor del
arte del siglo XV.
La chace: Menos importante que la caccia italiana, tanto desde el punto de vista
histrico como desde el punto de vista formal, la chace ("caza") presenta un inters
estructural nada desdeable. Semejante sin duda al rondellus del siglo XIII, se presenta
bajo la forma de un canon parcial o integral a dos o tres partes enteramente vocales, en
oposicin a la caccia (dos voces superiores en canon vocal al unsono, por encima de un
tenor instrumental). La chace, al contrario que la balada, es animada y prolija. Aunque se
inspira igualmente en la simbologa del amor corts, aqu no hay languidez, sino la
persecucin llena de colorido de la "presa" por el "cazador" (las formas cortesanas
disfrutan con las metforas de la caza y las intrigas amorosas).
La misa: Con la Misa de Ntre-Dame, de Guillaume de Machault, las cinco piezas del
ordinarium missae polifnicamente tratado se designan por primera vez en la historia de
la msica religiosa con el trmino de misa. Tambin, por primera vez, son obra de un
mismo hombre. Aunque es probable que la Misa de Tournai sea anterior (h. 1330), al ser
obra annima da la impresin de que, al igual que las otras misas polifnicas de la
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misma poca (misas de Barcelona, Toulouse, Besanon), se trata ms bien de una
reunin de piezas heterogneas a tres voces.
Machault vislumbra en esta obra las estrechas relaciones que pueden unir texto y
msica. Una bsqueda expresiva de tipo figuralista subraya los pasajes importantes
(homofona recogida de Et in terra pax, Jesu Christe, Ex Maria Virgine). Por otra parte, la
misa traduce una voluntad de organizar las diferentes piezas, varindolas para
acordarlas entre s.
Escrita a mediados de siglo (entre 1349 y 1363), la Misa de Ntre-Dame se distingue de
las dems misas contemporneas por su escritura a cuatro voces y por el tratamiento
isorrtmico de la meloda gregoriana en los Kyrie, Sanctus, Agnus e Ite missa est.
Genial anticipacin de un nuevo gnero (el ciclo polifnico completo a cuatro voces
no ser admitido hasta aproximadamente 1430, con Guillaume Dufay), monumento
religioso aislado en el seno de la msica laica, arquitectura gtica equilibrada a pesar de
sus estructuras variadas, la Misa de Ntre-Dame establece un puente entre el arte antiguo
y el arte nuevo y nos permite apreciar, ms all de las apariencias del mundo sensible,
las del misticismo y las de un esoterismo soterrado.

SIGLO XV

LA POLIFONA RELIGIOSA
Pocos siglos han reunido tantos msicos en un mbito tan reducido ni han llevado
tan lejos el arte polifnico como el siglo XV. Aunque Dufay todava est considerado
como una figura de transicin entre el Ars nova y el estilo franco-flamenco, hay que
reconocer a Ockeghem y sobre todo a Josquin des Prs el mrito de haber conseguido el
maravilloso equilibrio entre ciencia y sensibilidad que caracterizar al estilo franco-
flamenco. La influencia de este arte, marcado al mismo tiempo por el rigor nrdico y la
gracia meridional, atravesar el siglo siguiente con Orlando de Lassus, las obras de Le
Jeune, Palestrina, Victoria, Tallis, Monteverdi, Sweelinck y seguir en la escuela de
rgano germnica del siglo XVII, hasta llegar a Bach.
Otro aspecto que tambin contribuye a hacer del siglo XV uno de los grandes siglos
de la historia musical es la dimensin universal que cobra la msica. Los intercambios
artsticos e intelectuales, favorecidos por incesantes viajes, las nuevas sonoridades de las
consonancias inglesa, francesa o italiana contribuirn al enriquecimiento de la escritura.
La msica reviste adems una sensibilidad moderna por su lirismo y su emocin,
ausentes de las arquitecturas cultas del siglo precedente. Este carcter de relativa
modernidad se refleja incluso en ciertas partituras, que recogen ya la "huella personal"
de sus autores. En el motete del siglo XV no percibimos solamente la alquimia de los
sonidos, sino tambin el alma del compositor.
La msica religiosa es predominante en toda la produccin musical de la poca,
fecundando con sus ideas y formas el arte profano. Este aspecto de seriedad, de
gravedad, que contrasta con la frivolidad coetnea de la corte borgoona, es uno de los
aspectos ms caractersticos de este periodo.

LA INFLUENCIA INGLESA
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La simbiosis meldica y armnica que caracteriza a la polifona franco-flamenca pudo
consumarse gracias a la contribucin del Ars nova italiano y de la eufona inglesa,
resultante del encadenamiento armonioso de acordes completos y consonantes. Dufay,
llegado muy joven a Italia (tiene diecinueve aos), perfeccion all su conocimiento del
arte de "escribir bien y bien cantar", que luego le permitir equilibrar armoniosamente
la gracia natural del mbito mediterrneo y el fro rigor de las escuelas del Norte.
Mientras los msicos continentales se enredaban en los abusos de la tcnica y los
sistemas del Ars nova, Inglaterra, aislada por la guerra de los Cien Aos, evoluciona
dentro de la eufona de los movimientos paralelos en acordes completos e intercambios
de partes imitativas.
Cuando los ingleses tomen posesin de sus provincias francesas tras la victoria de
Azincourt (1415), se producir una sucesin de intercambios culturales entre las islas y
el continente.

JOHN DUNSTABLE ( 1453)
Compositor, matemtico y astrnomo ingls, estuvo al servicio del duque de
Bedford, hermano de Enrique V, y fue probablemente a travs de l como entr en
contacto con msicos franceses y quiz italianos. Es autor de cuarenta y tres obras (doce
fragmentos de misa, doce motetes isorrtmicos y otras diecinueve piezas religiosas), y se
le atribuyen tambin dos misas.
Estas piezas revelan un arte maravillosamente meldico, a la vez amplio y
decorativo, relacionado con la improvisacin, un sentido armnico muy caracterstico
del modo ingls basado en cadenas de consonancias, que evita cuidadosamente las
rugosas disonancias y las fricciones de sncopas no preparadas. Esta atmsfera de
"eufona perpetua" rompe claramente con las sonoridades duras y speras de las
quintas y cuartas continentales. Sus composiciones nos revelan a un maestro de las
tcnicas de la isorritmia, pero vido por superarlas.

BORGOA Y FLANDES
En los territorios borgoones la msica se ejerce hasta 1453 (final de la guerra de los
Cien Aos) en torno a dos ncleos bsicos: la corte fastuosa de los duques y las escuelas
flamencas. As, tendremos en Dijon, con Binchois, una msica esencialmente de corte, y
en Cambrai, con Dufay, una msica esencialmente religiosa. La corte de Francia, por su
parte, no atraer nuevos artistas (como Ockeghem) hasta despus de la vuelta de la paz.
Los musiclogos han debatido durante mucho tiempo las posibles causas que
explicaran el renovado inters por la msica religiosa que se produce en este periodo.
De hecho, es indisociable de fenmenos coetneos como el movimiento de la Devotio
moderna o el xito de la Imitacin de Cristo, de Toms Kempis (1380-1471), enmarcados
todos ellos en una vasta corriente mstica y pastoral de reaccin contra la confusin del
Gran Cisma, la corrupcin de prelados y rdenes mendicantes, la desaparicin de
numerosas iglesias y la toma de Constantinopla por los turcos en 1453. Un siglo de
guerras, un gran cansancio y un cambio de actitud respecto a la moral cristiana en el
espritu de las comunidades religiosas y laicas, el deseo de vivir ms espiritualmente y
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de prepararse -individual y no ya colectivamente- a "bien morir"; en una palabra, la
bsqueda de pureza y de reformas, explican esta renovacin del sentimiento religioso.
No sorprende, por tanto, que la msica religiosa se convierta en una de las principales
manifestaciones de la vida espiritual.

GUILLAUME DUFAY
Como toda la produccin musical del siglo XV, la obra de Dufay se articula en torno
a tres grandes gneros: la misa, el motete, la cancin. Pero en la misa es donde el msico
puso lo mejor de s mismo, al menos su mayor originalidad. El alcance de su tcnica en
el mbito de los procedimientos cclicos y en el de la polifona, su equilibrio entre la
tcnica y la sensibilidad, son notables.

JOSQUIN DES PRS
La transformacin del lenguaje musical que tendr lugar en el siglo XV es fruto de un
proceso paulatino, sin brusquedades. Las primeras obras de Josquin apenas se
distinguen de las de Ockeghem, excepto tal vez por una bsqueda de claridad y de
simplicidad unida a una voluntad de simetra. Porque Josquin, como muchos franco-
flamencos, descubri en Italia no slo el arte de lograr cantar bien la msica, el equilibrio
entre la armona de las proporciones y la ciencia contrapuntstica, sino tambin el
humanismo. En los estudios humansticos, la msica ya no est integrada con la
aritmtica, la astronoma y la geometra en el quadrivium del cursus universitario, sino
que se introduce en el trivium, con las ciencias del verbo: la gramtica, la retrica y la
dialctica. De ahora en adelante se admite su poder de expresin, su influencia moral y
religiosa ante todo, y no solamente su aspecto tcnico y matemtico. Se fomenta sobre
todo la sensibilidad, sin renegar sin embargo de la ciencia.



EL RENACIMIENTO: 1450-1600
Marie-Claire Beltrando-Patier

Es muy difcil probar la novedad de los aos 1500, poca en que la polifona vocal se
extiende bajo la influencia de Josquin des Prs. Su arte musical se presenta como una
sntesis de los estilos que le precedieron; totalizador de su poca, sintetiz el
contrapunto franco-flamenco, la vocalidad italiana y la preocupacin por la valoracin
de los textos.
El punto de partida del cambio debe situarse ms bien a principios del siglo XV.
Efectivamente, tras las sutilezas del Ars nova, desenlace de un siglo de inestabilidad y de
crisis, aparece un estilo claro y expresivo, surgido tanto de una toma de conciencia de
los msicos como de la influencia de una escuela que hasta este momento se haba
mantenido en un discreto segundo plano: la escuela inglesa. Los propios
contemporneos se sorprendieron del cambio musical que se operaba ante sus ojos, y
Johannes Tinctoris, autor del De arte contrapuncti ("Del arte del contrapunto", 1477),
declara que la msica se ha vuelto "audible" desde hace slo cuarenta aos y lo atribuye
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a una influencia celestial. En efecto, h. 1420-1430 empieza una edad de oro de la
polifona que durar dos siglos y se extender hasta la afirmacin del barroco. En este
sentido, los siglos XV y XVI forman parte de un movimiento de renacimiento que, tras
la pausa ars-novista, conoci un desarrollo muy homogneo y afortunado. Sin embargo,
no todos los pases iniciaron como Francia su "renacimiento" musical a principios del
siglo XV. El florecimiento de la escuela italiana, por ejemplo, es algo ms tardo.
Por este motivo, con el objeto de reunir a todas las escuelas europeas, se dice que la
"renovacin" empez en los aos 1460-1470. Durante este periodo se producira una
especie de liquidacin del espritu medieval, que pasara por el abandono progresivo de
las formas sobre cantus firmus y el descubrimiento de nuevas relaciones entre texto y
msica.

La imitacin de los antiguos: En Florencia se produce un "renacimiento" en las artes
plsticas a partir de 1400, basado en la imitacin de la Antigedad. Tanto la capilla de
los Pazzi, obra de Brunelleschi, como las estatuas de Donatello o las pinturas de
Masaccio muestran una bsqueda del naturalismo, una reflexin sobre la perspectiva,
as como un retorno a los elementos de la arquitectura antigua. La msica permanecer
relativamente al margen de este movimiento revalorizador de la Antigedad y no
desarrollar referencias equivalentes hasta entrado el siglo XVI. Primero los msicos
irn asimilando lentamente las grandes teoras grecolatinas sobre la primaca del texto
literario o la expresin de las pasiones, actualizadas por la difusin de las ideas
humanistas; luego, a partir de 1550, las cosas se precipitan y, al pasar del espritu a la
letra, los compositores descubren -como se "descubre" un tesoro- el cromatismo de los
Antiguos, la medida a la antigua y el recitativo, supuesto modo de expresin verbo-
musical del teatro griego.

La imprenta: La imprenta musical, que se desarroll en Venecia en los ltimos aos
del siglo XV, jug un papel fundamental en la difusin del nuevo estilo. La primera
recopilacin impresa, el Odhecaton, sale de las prensas de Petrucci en 1501. Le siguen las
recopilaciones alemanas (Maguncia, 1512). Los impresores franceses esperarn a 1528-
1530 para publicar sus antologas: sern en primer lugar Attaingnant, luego Leroy y
Ballard (Pars), ms tarde J. Moderne (Lyon). Por fin, el movimiento se extender a los
Pases Bajos y al conjunto de Alemania. Aparte de la difusin y de un mejor
conocimiento de las obras, la imprenta favorecer la simplificacin de la notacin
musical y una cierta normalizacin de las formas: estilos y gneros se uniformizan en
torno a palabras de carcter esttico propias de los impresores, y el conjunto de la
produccin gana en refinamiento lo que podra haberse perdido en espontaneidad.

Las academias: Paralelamente se crean las academias, que renen a un pblico
apasionado por el arte. Este movimiento, italiano en su origen, llega a Francia y de all
se extiende al resto de Europa. Las academias contribuyen a formar un pblico
cultivado, dispuesto a discutir y acoger las nuevas teoras en un clima de gran libertad.
Esto a su vez se materializa, a partir de 1550, en la multiplicidad de tendencias, el
espritu de invencin y, sobre todo, la introduccin de una subjetividad que
anteriormente haba sido muy mal recibida.

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Los mecenas: Pero las academias son en gran parte posibles gracias a la existencia de
"animadores" o mecenas. El siglo XVI conocer una extraordinaria profusin de estos
espritus ilustrados y consagrados a la causa del arte. Su actitud traiciona sin embargo
una preocupacin poltica, pues nada contribuye ms a la fama de un prncipe ni
garantiza mejor su estabilidad -siempre precaria- que un programa cultural sabiamente
dirigido. Por esta razn, los prncipes adoptarn sin reserva la pera, el gnero ms
adecuado para servir a su gloria. Gracias a la evolucin del pblico, a la que tanto
contribuyeron las academias, la creacin puede liberarse de las presiones materiales y
alcanzar el ideal del arte por el arte. Sin embargo, paradjicamente, deber implicarse
en juegos tcticos y ser portadora, a pesar suyo, de propaganda de diverso signo. La
Iglesia no es ajena a estas posturas, y la Contrarreforma impondr a los msicos
importantes limitaciones estticas.

El papel del humanismo: El humanismo, unido al descubrimiento de los Antiguos,
remodelar fuertemente los espritus durante el siglo XVI: gusto por la
experimentacin, una confianza nueva, liberacin de las disciplinas, tales sern las
grandes aportaciones del pensamiento antiguo. El principal mentor es Platn, cuyas
teoras, ya adaptadas en el siglo XV por Marsilio Ficino (traduccin al francs de los
Dilogos, de Platn, 1477), animarn la reflexin musical del Renacimiento. Las
innovaciones se harn en dos direcciones: por una parte, hacia la expresin de las
pasiones; por otra, hacia la valoracin de los textos.
Musicalmente, la influencia humanista se extender a todo el siglo XVI, afectando
tanto al mbito de la msica escolar (Odas, de Horacio, a las que puso msica P.
Tritonius, 1507), como al de las creaciones ms subjetivas y apasionadas (madrigales de
Gesualdo o de Monteverdi).
A este resurgimiento ensalzado por los humanistas corresponde una msica atenta a
la palabra y al pensamiento: en este sentido, tender ms bien a la expresin mondica
o, al menos, de armona vertical, evitando diluir el texto entre las voces. Responde
perfectamente, por tanto, a la definicin atribuida por el compositor G. Caccini "a los
filsofos" de la Antigedad: "La msica no es sino la palabra y el ritmo, y el sonido debe
ir en ltimo lugar, y no en el orden contrario, si lo que se pretende es que penetre la
inteligencia de los hombres y produzca los asombrosos efectos que admiraban los
Antiguos, que no es posible provocar en la msica moderna a travs del contrapunto".
La nueva imagen del hombre lleva asimismo hacia un nuevo tipo de artista (con
precursores en el siglo XIV): el genio, que se siente una fuerza creadora en un orden
divino. Al mismo tiempo, la nueva conciencia de s mismo del hombre se refleja en los
disturbios eclesisticos y en las guerras religiosas, en los numerosos concilios celebrados en
el siglo XV, en la obra reformadora sobre todo de Martn Lutero, en la Contrarreforma con
el Concilio de Trento (1545-63).

Reforma y contrarreforma: La Reforma suscita una renovacin musical que afecta a
todos los repertorios. Recurdese que en Alemania el movimiento religioso es
contemporneo del desarrollo de la msica y del impulso de una literatura nacional.
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La Reforma respondi a un deseo de renovacin de las costumbres y de la vida social.
Es lgico, por tanto, que su impacto desbordase el mbito puramente teolgico para
hallar una expresin artstica, moral y poltica.
A esta accin se opondrn los esfuerzos de la Iglesia por reconstruir el catolicismo
bajo la gida del Papa: es la Contrarreforma, en la que participan Ignacio de Loyola,
fundador de la orden de los jesuitas, y Felipe Neri. Paralelamente, el Concilio de Trento
fija los criterios de un nuevo estilo musical que excluye los prstamos del arte profano y
las sofisticaciones tcnicas, y preconiza la vuelta a un lenguaje claro que preserve, ante
todo, la inteligibilidad de las palabras.
Aunque estos imperativos musicales constituan una traba para la creatividad -
tomados al pie de la letra podan engendrar estatismo y academicismo-, favorecern sin
embargo la creacin de un lenguaje armnico homfono, nico capaz de garantizar la
inteligibilidad de las palabras.

Caractersticas musicales:
La sonoridad mixta del gtico tardo cede su lugar a la sonoridad plena del
renacimiento en la polifona vocal neerlandesa;
La linea desarrollada, por estratificacin polifnica, el acorde;
La composicin sucesiva de las voces cede su lugar a la concepcin simultnea;
Los sonidos estticos de 5ta. y 8va. se ven desbordados por suaves 3ras. y 6tas.;
Se prepara la armona tridica funcional;
La ensortijada lnea gtica deja de ser el ideal, y pasa a serlo la meloda sencilla,
estructurada segn la respiracin humana;
La complicada rtmica gtica cede su lugar ante una vitalidad de pulso;
La estructura ordenada del tenor, la compleja racionalidad y la construccin de la
isorritmia se abandonan en beneficio de formas y proporciones sencillas;
Una novedad la constituye la exigencia de naturalidad en la msica: la msica
debe imitar a la naturaleza, imitando el texto en cuanto a msica vocal, es decir,
reproduciendo su contenido emocional y expresivo.
Resabios gticos tardos se hacen presentes en la mstica numrica y en las artes
cannicas neerlandesas.

Hacia la cultura: Aunque el arte del Renacimiento responde a una toma de conciencia
del hombre, es posible advertir que sigue dependiendo, en muchos casos, de la Iglesia y
del poder. Sin embargo, estos dos pilares de la sociedad deben por fin contar con una
tercera fuerza: la de la cultura. El erudito, aceptado o rechazado por el sistema, slo
encuentra su justificacin en s mismo y vislumbra una libertad a la que anteriormente
no haba aspirado. Asistimos entonces al triunfo de una verdadera aristocracia del
espritu que orienta los gustos y el arte de toda Europa.

Compositores representativos del Renacimiento: (ejemplos en audio y partitura)

I. (1420-1460) Dunstable, Dufay, Binchois
Jhon Dunstable: (1385-1453). Motete: Quam pulchra es
NORTON CD 1:24 / Antologa: Pg. 40

Dufay, Guillaume: (1400-1474). Himno: Ave maris stella
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LISTEN CD 1:9

II. (1460-1490) Dufay, Ockeghem, Busnois
Johannes Ockeghem: Chanson: D'ung aultre amer
NORTON CD 1:32

III. (1490-1520): Obrecht, Isaak, Josquin, Mouton
Josquin des Prz: (1440-1521) Motete: Tu solus qui facis mirabilia
NORTON CD 1:35-38 Antologa: Pg. 47

Josquin des Prz: Misa: Pange lingua. 1) Kyrie, 2) Qui tollis (del Gloria)
LISTEN CD 1:10

IV. (1520-1560): Willaert, Verdelot, Festa, Arcadelt, de Sermisy, Gombert,
Crquillon, Clemens Non Papa, Jannequin, Certon, de Rore
Jacques Arcadelt ( 1568) Madrigal: Ahim, dov' 'I bel viso
NORTON CD 1:39-41 / Antologa: Pg. 55

Cipriano de Rore (1516-1565) Madrigal: Datemi pace, o duri miei pensieri
NORTON CD 1:42-45 / Antologa: Pg. 56

Claudin de Sermisy Madrigal: Datemi pace, o duri miei pensieri
NORTON CD 1:42-45 / Antologa: Pg. 56

V. (1560-1600): Le Jeune, A. Gabrieli, De Monte, Lasso, Palestrina
Palestrina (1525-1594) Misa para el Papa Marcelo: Qui tollis (del Gloria)
LISTEN CD 1:12

VI. Un ltimo grupo introduce ya la nueva poca del Barroco: Giovani Gabrieli,
Gesualdo, Marenzio y Monteverdi.

Los centros de escuelas son Cambrai (Dufay), Pars (Ockeghem, Mounton), Venecia
(Willaert, A. y G. Gabrielli, Monteverdi), Munich (Lasso), y Roma (Palestrina).

En el Renacimiento an debe entenderse literalmente la polifona como la suma de
voces individuales (que nos ha llegado sueltas, como tales, y no en partitura) con una
conformacin contrapuntstica. La equiparacin de las voces se produce en lo que ha
dado en llamarse la vocalizacin total: todas las partes adquieren carcter vocal
("humanizacin" de la msica). Los medios principales para ello son la meloda fluida y
la imitacin desarrollada en la composicin.
Adems, el ideal sonoro del Renacimiento se transforma por incorporacin de la
regin del bajo (la composicin a 4 voces como norma), por los coloristas sonidos de
3ra. y 6ta. (fauxbordn) y por la armona tridica pretonal (cadencias). Al termino de
esta evolucin se halla el acorde como fundamento material de la poca del bajo
continuo.

CONTEXTO SOCIAL Y POLTICO
Georgie Durosoir

El siglo XVI representa una poca privilegiada para la historia del arte musical. Toda
una serie de factores polticos e intelectuales, econmicos y sociales, se alan para dar
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paso a una renovacin casi total del pensamiento y de las tcnicas. El descubrimiento y
luego el desarrollo de la imprenta musical, la magnificencia de las fiestas principescas,
la accin del mecenazgo, la importancia de los viajes y de los intercambios musicales en
toda Europa, la influencia del pensamiento antiguo, son todos elementos que favorecen
la creacin artstica, su difusin, su renovacin y su nueva orientacin.
Durante el Renacimiento la msica est estrechamente vinculada al ejercicio del
poder y a la vida de las cortes. Para comprender las grandes orientaciones de la
produccin musical del siglo XVI es preciso conocer las estructuras polticas y sociales
en las cuales se realiza y cobra sentido. stas explican desde el estatuto social del
msico, y las relaciones que unen al artista con su patrono, prncipe, Iglesia o Estado,
hasta el fenmeno del mecenazgo que, aunque utiliza y mantiene el arte, no lo
engendra.
Como en el siglo precedente, los jvenes msicos del Renacimiento reciben lo esencial
de su formacin en las escuelas de msica sacra, muy numerosas en Europa, que
aseguran a sus cantores una formacin general mnima al mismo tiempo que les
proporcionan una slida enseanza artstica. Aparte del estudio de la voz y de su
repertorio, es frecuente que el joven msico sea tambin iniciado en una tcnica
instrumental y, si su talento se confirma, aprenda de sus maestros los primeros
rudimentos de composicin. Segn las ofertas y las oportunidades que se le presenten,
llevar una vida de cantor o de organista, y ser msico de iglesia o de corte.
La mayor diversidad de situaciones reina en la condicin del artista de esta poca. El
msico de iglesia es ante todo un organista, aunque en muchos casos llegar a
componer su propio repertorio. Las iglesias que poseen una escuela de msica sacra son
importantes mecenas, sobre todo si mantienen igualmente un grupo de instrumentistas.
Al frente figura el maestro de capilla que rene a menudo las funciones de organista,
compositor y director de coro. Se encarga del reclutamiento de los cantores, de su
formacin y de la gestin del repertorio. Sin embargo, hay que admitir que los salarios
de los msicos de iglesia (que figuran entre los ms bajos en Italia) son en raras
ocasiones dignos de la competencia y de la actividad de stos.
En comparacin, el msico de corte es un privilegiado; su salario es generalmente
ms elevado y su funcin ms variada que la del msico de iglesia. Efectivamente, a la
direccin de la capilla, real o principesca, se aade la participacin en las diversiones de
la corte, cuya produccin sigue generalmente el procedimiento del encargo.
El papel de los prncipes que mantienen msicos en su corte vara mucho segn los
pases. En Francia, como en Inglaterra o en Espaa, la centralizacin del poder
empobrece la competencia artstica limitando el arte aristocrtico al de la corte del rey.
La situacin es muy diferente en Italia y en los pases germnicos. Estos pases,
divididos en numerosos pequeos Estados rivales, representan un enorme potencial de
desarrollo artstico. Para cimentar su superioridad, los prncipes no slo recurren a vas
militares: el brillo y el esplendor de su corte les reportan la estimacin y la envidia de
sus vecinos tanto como la calidad de su ejrcito. Es as como los prncipes se convierten
en mecenas: no necesariamente por vocacin, sino por ambicin y por orgullo.
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En cuanto a su posicin social, los artistas del siglo XVI, que luchan cotidianamente
por conservar su empleo y por que se reconozcan sus servicios, no cuestionan su
estatuto de servidores. Hasta finales del siglo XVIII no se modificarn las relaciones
jerrquicas que unen al artista y su patrono y, mientras tanto, el msico siempre
responder con abnegacin a las mltiples exigencias del encargo. Tanto el oficio
religioso cotidiano como la solemne ceremonia que acompaa la entrada del rey en su
ciudad, ser para l la fuente fecunda de una creacin incesantemente renovada.

Nacimiento de la imprenta musical: La puesta a punto del sistema de impresin
musical es un acontecimiento capital que se produce en el ao que inauguraba el siglo.
En 1501, Ottaviano Petrucci publica en Venecia la primera coleccin de msica
polifnica impresa, destinada tanto a voces como instrumentos: Harmonices musices
Odhecaton. Esta recopilacin, fundamental tanto por su carcter emblemtico como por
su contenido, comprende 96 composiciones de finales del siglo XV.
Durante diez aos Petrucci desarrolla en solitario la labor del editor musical;
recopilando todas las formas de creacin (profana y religiosa, vocal e instrumental),
concibe amplias colecciones de canciones polifnicas, frottole, misas y tablaturas de lad.
Reflejo de una poca, pero tambin de un gusto nuevo, esta produccin se hace eco
tanto de la brillante fama de los msicos franco-flamencos en Italia como del precoz
despertar de los msicos italianos a la msica instrumental.
A partir de 1510 se abren otras imprentas musicales en Europa: en Roma, Antico y
Giunta; en Maguncia, Schffer; en Augsburgo, Oglin. La difusin de la msica, que
siempre haba sido muy activa gracias a la tradicin manuscrita, se ampla ahora al
multiplicarse las colecciones impresas. La funcin difusora de la imprenta se ve
secundada por los diversos intercambios entre pases de cantores y maestros de capilla.
Italia, sueo de tantos artistas, centro espiritual de tantos msicos del Norte, aporta a
Europa, gracias a las pginas editadas por Petrucci, Antico o Gardane, una nueva
concepcin del arte y la expresividad.
En Francia, la imprenta musical hace su aparicin en 1528 con Pierre Attaingnant,
que ser durante mucho tiempo su nico representante. Cuando Attaingnant muere, en
1552, el editor Nicolas du Chemin ya posee una slida reputacin y su imprenta se
convierte en un verdadero centro artstico.
A partir de 1535, aproximadamente, la imprenta musical se generaliza en toda
Europa. Las prensas de Amberes (Tylman Susato), Nuremberg (Petreius y Grapheus),
Frankfurt (Egelnoff) rivalizan en actividad e ingenio para difundir las creaciones de sus
compatriotas.

Msica profana y msica religiosa: Las fiestas ocupan un espacio primordial en la
vida profana del Renacimiento. Todos los Estados celebran con suntuosos festejos los
acontecimientos de la vida de los grandes: bodas, entrada del rey en su ciudad,
aniversario o nacimiento de un infante real, son ocasin propicia para organizar
fastuosos espectculos. A travs de estas fiestas el pueblo puede juzgar la magnificencia
de su prncipe, y con tal motivo el arte aristocrtico abandona el recinto del palacio para
descender a la calle y ofrecerse a todos.
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En este marco, rico a pesar de sus restricciones y estimulante a pesar de sus
servidumbres, el msico del siglo XVI participa con los dems artistas en la renovacin
intelectual de su poca. La msica de iglesia, lastrada por el peso de una tradicin
secular, suele mostrarse ms conservadora a pesar de la influencia de la Reforma, por
una parte, y del espritu humanista, por otra.
Sin llegar a alterar profundamente el contenido de la msica sagrada, la Reforma
favorecer la creacin de nuevos gneros como el salmo, mondico o polifnico, o la
cancin espiritual. En los pases donde la religin reformada triunfa sobre la tradicin
catlica, nace un nuevo repertorio sacro que no cesar de enriquecerse y de ampliarse
hasta el siglo XVIII. Por otra parte, la msica de iglesia permanece fiel a las formas
antiguas de la misa y del motete polifnico.
Sin embargo, la msica de iglesia se ir abriendo poco a poco a las influencias
exteriores y recibir de la msica profana -que conoce ahora una expansin sin
precedentes- un hlito juvenil que se traduce en la renovacin de las tcnicas de
escritura y la creacin de un arte expresivo no tan estrictamente intelectual. En sus
obras profanas -cancin polifnica en Francia y madrigal en Italia- los msicos
manifestarn sus simpatas por el movimiento humanista y se acercarn al ideal de los
poetas.
El siglo XVI musical se revela, pues, bajo tres aspectos distintos.
1) En primer lugar, y gracias a la contribucin de Josquin y sus contemporneos
durante el primer cuarto de siglo, aparece como el resultado suntuoso de los hallazgos
contrapuntsticos de los siglos precedentes, adornados con toda la elegancia de las
curvas vocales segn la moda italiana.
2) En segundo lugar, por la inmensa produccin profana y religiosa, vocal e
instrumental, por el entusiasmo que anima los espritus, por el ideal humanista que
uni a los creadores, el siglo XVI es una entidad nica, la era de un verdadero
Renacimiento.
3) Por ltimo, por la elaboracin de la escritura armnica -objetivo perseguido sin
interrupcin desde mediados del siglo, cuya eclosin se producir en Italia en el ltimo
cuarto de siglo-, representa un paso de gigante hacia el futuro.
Aunque el siglo XVII abandona casi totalmente la polifona a cappella en provecho de
la meloda acompaada, debe al siglo XVI la riqueza de la polifona instrumental,
basada en los elementos transformados del contrapunto vocal.

LA MSICA VOCAL RELIGIOSA CATLICA

LA MISA
La culminacin del arte polifnico del siglo XVI puede apreciarse en una gran
cantidad de musicalizaciones de la Misa, el servicio ms solemne de la Iglesia Catlica
Romana. El nombre Misa (del latn Missa) es derivado de las ltimas palabras de la
liturgia "Ite missa est" (Pueden retirarse). La liturgia conmemora la "eucarista", la mstica
transubstanciacin de los elementos en el cuerpo y sangre de Cristo.
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Las secciones de la Misa cuyos textos varan en concordancia con el calendario
litrgico anual forman parte del "Propio de la Misa". Las secciones que llevan siempre el
mismo texto forman parte de el "Ordinario de la Misa".
An cuando la Misa entera contiene partes habladas y cantadas, los compositores
tomaban para la musicalizacin de una Misa las 5 secciones cantadas del Ordinario:
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y el Agnus Dei. En la Misa de Rquiem (Misa por los
muertos) las secciones jubilosas como el Gloria y el Credo son omitidas, y generalmente
se incluyen algunas de las secciones del "Propio".


CANTADO RECITADO O HABLADO
I(a) Propio I(b) Ordinario II(a) Propio II(b) Ordinario
1. Introito
2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta
5. Epstola
6. Gradual
7. Aleluya o Tracto
8. Evangelio
9. Credo
10. Ofertorio
11. Secreto
12. Prefacio
13. Sanctus
14. Canon
15. Agnus Dei
16. Comunin
17. Poscomunin
18. Ite missa est o
Benedicamus Domino.


Ordinario: Es la parte del servicio que contina siendo la misma para cada da del ao
litrgico.
Propio: Incluye todos los textos y cantos variables.

Las principales clases de composicin de Misa polifnica en los siglos XV y XVI son
las siguientes:

1) Misa Parfrasis (Misa Canto llano): Cada movimiento tiene por base (o
parafrasea) la meloda litrgica del Ordinario de la Misa Gregoriana. Es decir,
cada movimiento toma el material temtico del correspondiente canto llano y es
tratado muy libremente. El tema es el hilo conductor de la obra. El tema
ampliamente distribuido en todas las voces, experimenta frecuentes
modificaciones meldicas y rtmicas, segn el contexto literario o polifnico. La
Missa pro defunctis de Palestrina es un ejemplo.
2) Misa de Cantus firmus: Una sola meloda (ya sea sagrada o secular) suministra
el principal material temtico para todos los movimientos. La meloda puede ser
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expuesta literalmente en valores largos de nota, y en una sola voz (generalmente
la de tenor), o puede ser elaborada con libertad por todas las voces de la textura
polifnica. La meloda puede tambin ser inventada. Himnos y antfonas
tambin pueden proveer material temtico. Las Misas compuestas sobre la
meloda del L'homme arm (El hombre armando) por Josquin, Palestrina, y otros,
es un ejemplo de una meloda secular utilizada como material temtico en la
musicalizacin de la Misa.
3) Misa Parodia: Incorpora material derivado de diversas partes vocales o de
secciones completas de otra composicin polifnica secular o religiosa (motete,
chanson, madrigal) que el compositor extrae de su propio repertorio o del de sus
contemporneos o predecesores. La obra parodiada presta de este modo su
trama a cada una de las secciones de la misa, donde ser reestructurada y
recreada al servicio de una nueva polifona. El texto de la Misa reemplaza al
texto original.
4) Missa sine nomine eran las Misas inventadas libremente, en la cual ninguna
meloda preexistente forma la base de la textura polifnica. Tales misas suelen
llevar el nombre del modo eclesistico en el cual estn compuestas, o se las llama
sencillamente Missa sine nomine (Misa sin nombre). Las Misas que utilizaban
material temtico original son pocas, ya que los compositores preferan recrear
material preexistente.


La Reforma y el humanismo, fenmeno destacado del pensamiento del siglo XVI,
hubieran podido socavar profundamente la tradicin catlica y debilitarla. No ocurri
nada de eso. Pensamiento humanista y pensamiento religioso coexistieron en armona,
sin perjudicarse mutuamente y, es ms, la conmocin que suscit la Reforma en Europa
contribuy a reafirmar la posicin poltica, la tica y el esplendor cultural de la Iglesia
catlica. sta, oponindose a la austeridad de la Iglesia reformada, afirm su fuerza en
un arte triunfante y espectacular, cuyo ms brillante partido sacara el Barroco, a
principios del siglo XVII.
Los pases donde la tradicin catlica triunf sobre la Reforma fueron esencialmente
Espaa e Italia, donde las nuevas ideas penetraron poco y slo afectaron a algunos
grupos aristocrticos aislados. En Francia, la corriente reformada conoci un cierto
esplendor y hubo msicos, como Claude Goudimel o Claude Le Jeune, que, tras
abandonar la fe catlica, cambiaron el motete por el salmo.
La produccin de msica sagrada aumenta en la primera mitad del siglo XVI, tanto
en cantidad como en riqueza tcnica.
La misa y el motete a cappella son las formas preferidas. A pesar de claras tendencias
conservadoras, estas formas se abren poco a poco a los modos de expresin
introducidos en la msica profana. Aunque el motete ya no es, como en los siglos
pasados, el centro de la investigacin tcnica y de la renovacin de la escritura, la misa
experimentar en cambio una importante evolucin.
Los gneros de la "misa-parfrasis" y de la "misa-parodia" tienden a reemplazar a las
misas sobre cantus firmus todava utilizadas por Josquin des Prs.
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Ms preocupados ahora por la elegancia y la riqueza decorativa que por la
especulacin intelectual, los msicos adornan sus obras religiosas con un lujo nuevo
que suscitar la reaccin del Concilio de Trento. Mientras algunos acusan a las curvas
vocales adornadas y a sus complejos arabescos de "corromper los espritus" o de
"afeminarlos a travs de desordenadas delicias" (Calvino, prlogo al Salterio, de Marot),
los trabajos del Concilio de Trento, en sus observaciones respecto a la msica, apuntan
sobre todo a moderar ese gusto por el esplendor; pero en ningn caso podrn domear
el impulso poderoso que haba llevado a la msica sacra al grado de calidad que
conoca entonces.
En el mbito de la msica religiosa, el siglo XVI supone, ms que una era de
renovacin tcnica, un vasto desarrollo de la creacin musical en la que se sentarn las
bases de las grandes escuelas nacionales.

LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA: La personalidad de Josquin des Prs
dominar el panorama musical europeo hasta aproximadamente 1550, mucho tiempo
despus de su muerte.
Hacia 1535, una nueva generacin de msicos alcanza en Francia su madurez. A
partir de este momento ya no se puede hablar de escuela franco-flamenca: se desarrolla
un estilo francs independiente que se distingue del contrapunto flamenco, cuyo curso
proseguir en Flandes y en Italia.
El contrapunto, creado por los msicos de la escuela flamenca, experimentar nuevas
orientaciones en manos de stos despus de la muerte de Josquin. El abandono de las
construcciones complejas, ligadas al uso del cantus firmus o de cnones de tratamiento
variado, conduce a la adopcin de un estilo menos culto, menos impenetrable, pero
tambin menos variado. La polifona se estabiliza a cuatro voces de igual importancia.
Los dos que tanto gustaban a Josquin y en los cuales el contrapunto, adornado con
vocalizaciones, contrastaba con los efectos de masa que lo enmarcaban, desaparecen en
provecho de una expresin inmutable donde las cuatro voces evolucionan
paralelamente, sin que se establezca ninguna jerarqua entre ellas.
El principio de esta evolucin de las voces es la imitacin, donde las partes entran,
una despus de otra, a partir de un incipit ("principio de frase") idntico; a cada frase del
texto literario se le atribuye una meloda diferente, repetida en imitacin a cuatro voces.
Charles van der Borren dio a este tipo de escritura el nombre de "imitacin
sintctica", pues la imaginacin meldica se organizaba en funcin de la sintaxis del
texto. La entrada sucesiva de las voces repercute en los finales de frase y la ltima voz
en entrar termina su enunciado cuando la primera ya ha empezado la frase siguiente. El
resultado es un tejido polifnico ininterrumpido, una especie de continuo sonoro
arrtmico, jalonado solamente por las intervenciones de las melodas nuevas.
Diversos compositores flamencos participan de esta concepcin del contrapunto que
glorifica la perfeccin formal, el equilibrio y la medida, y rechaza toda fantasa o toda
tentativa de expresin individual de las melodas. Ms que el estilo representativo de
una determinada escuela, el contrapunto flamenco es el arte de una poca, la expresin
de una concepcin europea de la arquitectura vocal, particularmente en el arte sacro.
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Nicolas Gombert, Thomas Crquillon y Clemens non Papa, cuya obra religiosa es
considerable, son entre 1530 y 1560 los tres maestros ms importantes de esta escuela
flamenca del contrapunto.

Palestrina (h. 1525-1594): Sin duda la brillante escuela de San Marcos de Venecia
habra eclipsado la vida musical romana si la personalidad de Palestrina no hubiera
vinculado su nombre, uno de los ms prestigiosos de la historia de la msica, al de la
Ciudad Santa.
Su arte resume todo el siglo que le precede, englobando todas las tcnicas de la
escritura polfona. Las misas son lo ms significativo del intelectualismo del compositor
y donde ms claramente se revela la ciencia del contrapunto que caracteriza su arte. Las
misas de Palestrina estn regidas por una actitud conservadora. Casi la mitad de ellas
recurren a la tcnica del cantus firmus, parcialmente abandonado por sus
contemporneos en provecho de la "misa-parodia". Esta ltima, sin embargo, aparece
tambin frecuentemente construida sobre motetes o madrigales, segn la prctica ms
corriente de la poca.
La grandeza del arte de Palestrina no reside por tanto en la novedad de los
procedimientos, sino en la notable inteligencia con que los utiliza. Sabemos que el
Concilio de Trento censur la complejidad de la escritura musical porque perjudicaba la
inteligibilidad del texto; es concebible que un msico preocupado esencialmente por la
escritura sutil y los efectos vocales est poco atento a la letra. Sin embargo, su actitud de
msico de iglesia ir modificndose por influencia de las decisiones adoptadas en el
Concilio de Trento en lo referente a la misa. ste consagr varias sesiones al problema
de la msica sagrada.
Msico de San Pedro de Roma, respetado por los ms importantes prncipes de la
Iglesia, Palestrina ilustrara con su arte las nuevas exigencias del catolicismo. Sin
renegar de su gusto por la escritura culta y por los juegos complejos del contrapunto, se
dedicar en las ltimas dcadas de su vida a concebir la msica de las diferentes
secciones de la misa en funcin del espritu de su texto. De este modo el Kyrie conserva
la tradicional imitacin en las bellas curvas vocales entrelazadas. En cambio, las
vocalizaciones quedan a partir de entonces desterradas del Credo, que toma un aspecto
austero debido a su silabismo declamatorio. La homofona aportar su exultante alegra
al Gloria, mientras el Benedictus despliega su gracia idlica solamente en las voces
agudas.
Es admirable que Palestrina pueda ser a la vez el cristiano ferviente, inquieto por
respetar el espritu de la Iglesia, y el msico culto que jams abandona las bsquedas
sutiles de escritura, ejemplo raro y prodigioso de un hombre que llega a cuestionar su
pasado artstico para servir mejor a su fe. Sus misas, cada vez mejor adaptadas al
servicio divino, son creaciones altamente artsticas, ricas en personalidad y sensibilidad,
cualidades hacia las que tiende todo msico del Renacimiento. En sus motetes, muy
numerosos, Palestrina sigue cada vez ms de cerca el texto y sus intenciones
descriptivas.
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Admirado en toda Europa, modelo de los compositores de iglesia en este final del
siglo XVI, Palestrina es a la vez el heredero y el luminoso resultado de una rica
tradicin polifnica vocal.

LA MSICA VOCAL PROFANA
Tributaria del mecenazgo y de los gustos de los prncipes, la msica profana reflej
mejor que el arte sagrado los azares de la vida poltica de los Estados o de las cortes. En
efecto, la produccin de msica religiosa responde a una demanda permanente de la
Iglesia: ella es para los msicos el ms importante y seguro de los patronos. El arte
profano, por el contrario, se desarrolla en algunos focos particularmente brillantes, pero
no se beneficia de la serenidad ni de la seguridad que caracterizan la produccin de
msica sagrada.
Por tanto, en la cancin polifnica de comienzos del siglo XVI es preciso ver el reflejo
de una actividad rica y pujante, pero esencialmente puntual. El espritu que la anima
refleja el de la corte que la ha prohijado, el del prncipe que la encarga. Una cancin
creada en la corte de Malinas para Margarita de Austria ser muy diferente de otra
compuesta en la corte del rey de Francia, en la misma poca. Sin embargo, ambas se
servirn de una tcnica nica: el contrapunto holands. ste ya ha dejado constancia en
el arte sagrado de su vocalidad y de su espiritualidad; es el nico modo de expresin
polifnica de que se dispone en la poca. Pero las fuentes de inspiracin literaria, que
han comenzado a diferenciarse, introducirn una diversificacin de concepciones
musicales a travs de Europa.
Frente a la prodigiosa importancia de su produccin religiosa, la msica profana de
los grandes maestros de comienzos del siglo puede parecer desdeable. Pero no
podemos ignorar que muchos msicos, que hoy podramos considerar secundarios,
alcanzaron en su poca una gran celebridad al servicio de sus prncipes, ni que la
cancin flamenca o francesa y la frottola italiana son precisamente el resultado de la
actividad de msicos como ellos, y de otros muchos que hoy slo conocemos por
algunas piezas del gnero.

LA CANCIN FRANCESA: La personalidad de Margarita de Austria, hija de Mara
de Borgoa y de Maximiliano de Habsburgo, influye profundamente en el pensamiento
del crculo de artistas de su corte. El poder poltico y el esplendor cultural de esta corte
se ejercern sobre todo a partir de 1504. Establecida en Malinas, Margarita de Austria se
rodea de poetas y de msicos con los cuales trata de recrear el ambiente artstico de la
corte de Borgoa. Su espritu refinado se comunica perfectamente con los artistas que
protege, como el poeta Jean Lemaire de Belges o el msico Pierre de la Rue. Mantiene a
numerosos msicos, cantores e instrumentistas en su capilla, donde se desarrolla una
intensa actividad artstica. Los nombres de Gaspar van Weerbecke y Alexandre
Agricola figuran a menudo en los Albums de chansons de Margarita. Estos libros
constituyen un documento importante para el conocimiento de la cancin polifnica. En
ellos se observa una gran abundancia de piezas a tres voces (ronds y pastorales de
Agricola, de Van Ghiseghem, La Rue o Compre) en las que predomina la escritura
melismtica, particularmente en Agricola. Pierre de la Rue practica una imitacin densa,
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en que se enredan las voces y se mezclan los ritmos, en un afn de expresividad
bastante raro en sus contemporneos. La tristeza, estado de alma dominante, impregna
muchos de estos textos, y se puede decir que es el rasgo unitario de estas recopilaciones.
La corte de Francia: La corte de Francia conoce una atmsfera ms alegre y menos
afectada, donde van a florecer los aspectos nuevos de la cancin. La exploracin
contrapuntstica y la elaboracin culta, aunque continan interesando a los msicos, no
constituyen ya su nica ambicin. stos se sienten atrados por un repertorio literario
mucho ms sencillo que el de los autores del siglo anterior. De esta nueva inspiracin
nace pronto la distincin entre "cancin musical" y "cancin rural". No se distinguen los
dos gneros por la escritura musical: la polifona a tres voces domina en uno y otro, y la
imitacin, con igual participacin de las voces, forma el material de base. Es en el
espritu donde reside la diferencia; las canciones musicales slo tratan de amor, en un
estilo sofisticado y elegaco. Las canciones rurales abordan otros temas y el amor
aparece en ellas descrito en sus rasgos ms realistas. Este espritu ligero y atrevido, que
la imitacin no puede sugerir, no tardar en engendrar una modificacin de los modos
de escritura.

LA MSICA PROFANA EN ITALIA
La vida musical italiana, muy activa en las iglesias y las capillas, encuentra en las
cortes y en las academias otros campos de investigacin, un espacio de emulacin
nuevo. Los mltiples Estados en que est dividida la Pennsula poseen casi siempre una
vida pblica brillante, que requiere frecuentemente la participacin de los artistas,
poetas y msicos. Durante el siglo XVI se crean en todo el pas un nmero considerable
de academias, especie de salones literarios donde se intercambian reflexiones sobre el
arte y donde se elaboran las teoras de vuelta a la Antigedad, objetivo primordial de
los humanistas. En este hervidero de ideas sobre la finalidad del arte y los medios de
enriquecerlo nace el madrigal, expresin nueva del genio italiano que lleva a la msica
profana hacia destinos que nada haca prever a principios de siglo: los de la meloda
acompaada y la favola in musica ("historia en msica").
La eclosin del madrigal, entre 1520 y 1530, no se explica sin una serie de factores que
prepararon el terreno para su aparicin: en el mbito musical, el desarrollo de un arte
polifnico profano muy arraigado en la tradicin local, la frottola; en el mbito literario,
la revolucin profunda que experimenta el ideal de los poetas y de los msicos.

La "frottola": Gnero vocal de una importancia capital en la msica italiana del siglo
XVI, la frottola se practicaba ya desde finales del siglo XV en las cortes del norte de
Italia, donde se cultivaba la poesa en lengua vulgar y el arte vocal. La multiplicidad de
temas literarios que abordaba este gnero, popular en su origen, la simplicidad de sus
estructuras meldicas y de su forma estrfica haban seducido muy pronto a los
msicos, que se dedicarn a darle un forma polifnica original. La frottola traduce una
concepcin novedosa de la relacin msica/poesa. Desentendindose de toda
pretensin culta o intelectual, la poesa se dedica a conservar una estructura simple, un
ritmo vivo y una secuencia regular, que favorecen el trabajo del msico. Es decir, el
gnero, desde el punto de vista potico, no evoluciona en funcin de criterios literarios,
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sino que pretende ser simple soporte de la creacin musical. Desde este punto de vista,
la frottola (llamada tambin a menudo barzelleta o strambotto) conserva en la poca de su
expansin la mayor parte de los caracteres de sus orgenes populares, y en las primeras
dcadas del siglo XVI aparece como una contribucin totalmente original de la
sensibilidad italiana a la polifona profana.

De la "frottola" al madrigal: La msica italiana tiene una deuda con sus poetas
semejante a la de la cancin francesa con los suyos. Bajo la influencia de hombres de
letras como el cardenal Pietro Bembo, los gustos literarios de los msicos evolucionan
hacia una modificacin profunda de las ideas musicales. Las colecciones de frottole de
Petrucci, cuya publicacin se escalona a lo largo de varios aos, dejan traslucir una
tendencia comn a sus autores: los textos elegidos corresponden a formas poticas cada
vez ms elevadas, como el soneto, la canzone o el madrigal, todas ellas anteriores al
madrigal en msica. De la seleccin de textos de las primeras recopilaciones de frottole
se pasa progresivamente a una eleccin potica: el criterio literario penetra las
preocupaciones de los msicos. A partir del onceno libro de frottole, publicado por
Petrucci en 1514, se constata una clara preferencia por las poesas de Petrarca y sus
imitadores.
Este nuevo ideal potico representa una fuente infinita de progreso y de renovacin
para la msica profana. No son necesariamente los madrigales poticos los destinados a
la msica; los sonetos, a menudo completamente transformados en su estructura
demasiado compleja, constituyen para los msicos una fuente de inspiracin constante
hasta finales de siglo. El msico buscar para estos textos de inspiracin potica elevada
una polifona ms sutil, ms rica en posibilidades sonoras. La encontrar en el motete,
gnero que todos los msicos practicaban y que los "frottolistas" haban desdeado. De
este modo penetra el contrapunto del arte sagrado en la obra profana, a la que presta
sus curvas meldicas flexibles e independientes en cada voz, su tejido polifnico de
sonoridades densas. La poesa madrigalesca, culta, exiga una polifona culta; sta no
dejar de enriquecerse con nuevos elementos, tcnicos y expresivos, durante todo el
siglo XVI.
La creacin de este gnero nuevo, que a partir de ahora recibe el nombre de
"madrigal", es el logro de una generacin de msicos, entre los que destacan tres
nombres de procedencia muy diversa: el francs Philippe Verdelot, el romano Costanzo
Festa y el flamenco Jacques Arcadelt.

LOS PRIMEROS MADRIGALISTAS

Philippe Verdelot ( h. 1552), a quien Willaert consideraba como el "padre del
madrigal", figura por primera vez en 1530 con ocho madrigales en la recopilacin
titulada Madrigali di diversi excellentissimi musici. Libro Primo della Serena. La homofona,
que era la regla de escritura de los "frottolistas", se inclina claramente hacia un lenguaje
ms variado; la tradicional supremaca del superius se ve cuestionada por las otras
voces, que ahora toman parte ms activa en el discurso musical. Aunque los
ornamentos y los melismas son raros, la escritura se anima en duracin de efectos
expresivos (grupos de voces en dilogo, pasajes declamatorios), que revelan una
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sensibilidad nueva hacia el texto literario. Verdelot escribi alrededor de un centenar de
madrigales a cuatro, cinco y seis voces, y parece ser el iniciador del madrigal a cinco
voces.

Costanzo Festa (h. 1480-1545), primer msico italiano de la capilla papal, tiene el
honor de haber sido uno de los fundadores del madrigal. Manifiesta predileccin hacia
la escritura a tres voces, donde demuestra un marcado gusto por las curvas meldicas,
desprovistas sin embargo de intencin expresiva. Su msica, caracterizada por la
amplitud del ambitus, la animacin de sus voces y sus cadencias cinceladas, reviste un
carcter resueltamente decorativo. A lo largo de la historia del madrigal ser frecuente,
especialmente en los autores italianos, esa pugna entre el gusto decorativo y la
bsqueda expresiva. sta, sin embargo, est todava en estado embrionario en el arte de
los primeros madrigalistas, ms preocupados por la calidad de la escritura.

Jacques Arcadelt ( 1568), sin duda ms joven que Verdelot y Festa, comenz en
Florencia antes de realizar su carrera romana, y muri en Pars, donde seguramente fue
msico de la capilla real, en 1568. Su produccin madrigalesca manifiesta una clara
preferencia por el madrigal a cuatro voces. Aunque su tcnica de escritura no manifiesta
excesivas diferencias respecto a la de sus contemporneos, aporta al madrigal una
expresin ms diversa: alternativamente sombros o vivaces, sus madrigales mezclan
con fortuna la escritura homfona y polfona. Su estilo, generalmente sobrio, no est
exento en ciertos casos de un cierto sentido ornamental. Esta tendencia, inaugurada por
Arcadelt, conocer un extraordinario desarrollo hasta finales del siglo.
Con estos tres primeros grandes maestros, el madrigal se afirma como el reflejo de un
espritu nuevo donde encuentran cabida sentimientos diversos que haban sido
desdeados por los "frottolistas" y que el futuro madrigal sabr expresar con ms
intensidad. La polifona que lo ilustra, an simple en sus procedimientos de escritura,
ir volvindose cada vez ms audaz. En torno a Verdelot, Festa y Arcadelt gravitan
otros compositores. Cada uno de ellos aporta al nuevo gnero un rasgo de su
personalidad: Francesco Corteccia combina ingeniosamente arte culto y estilo popular;
Paolo Animuccia, por sus vocalizaciones ricas y adornadas, por la agitacin que
impregna sus madrigales, manifiesta algunos de los rasgos que caracterizarn la nueva
etapa del gnero, mientras Jocopo Fogliano, indiferente al lirismo del texto, se preocupa
esencialmente por la escritura musical.

La edad de oro del madrigal: La segunda generacin de madrigalistas, heredera del
estilo de los aos 1530 a 1545, va a perfeccionarlo a travs de una bsqueda expresiva
cada vez ms trabajada.

Adrian Willaert encarna este espritu de curiosidad y de investigacin que
caracteriza a su generacin. Atrado ms por el carcter ligero y desenvuelto de las
villanescas, las mascherate o las giustiniane que por la inspiracin ms grave del
madrigal, que concibe en el estilo del motete, aporta a la polifona profana el flexible
rigor de su escritura a cuatro voces. Casi siempre inspirado en Petrarca, introduce en el
gnero una tendencia ms intelectual, una forma elaborada y un refinamiento acorde
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con la sociedad a la que se dirige. La recopilacin Musica nova (1559), la mitad formada
por motetes y la otra mitad por madrigales, refleja perfectamente la moderacin y la
gravedad que presiden la creacin musical de Willaert, tanto profana como sagrada.
Willaert, que confirma las elecciones literarias y musicales de los primeros
madrigalistas, aporta al gnero el bello equilibrio del contrapunto culto; sus
preocupaciones, todas de escritura y de perfeccin formal, dejan poco espacio a la
ilustracin expresiva de los textos. Entre sus discpulos y sucesores algunos sabrn unir
la tcnica del maestro a una sensibilidad nueva.

Cyprien de Rore, discpulo de Willaert y sucesor suyo como maestro de capilla de
San Marcos de Venecia a partir de 1582, abandona el clasicismo de cuatro voces por la
polifona a cinco voces. Sus cinco libros de madrigales revelan una sensibilidad
atormentada, una aficin a las emociones sombras y un vivo inters por el simbolismo
musical. Totalmente indiferente a la forma literaria (cuya estructura altera a voluntad
segn las necesidades musicales), escoge sus textos por las palabras que contiene, las
imgenes que sugiere, los estados de alma que describe. Favorece la evolucin
independiente de las voces, cada una de las cuales ilustra a su vez las palabras o las
imgenes mediante el juego de un lenguaje variado, unas veces silbico, otras
melismtico.

Roland de Lassus ser uno de los ltimos hombres del Norte que escriba madrigales.
stos representan una gran parte de su msica profana y muestran la evolucin de sus
gustos y su carcter; desde el estilo ligero de la villanella, que es el de sus primeros
libros, se dirige en sus ltimas obras hacia pensamientos y armonas ms sombros. La
poesa de Petrarca inspira a Lassus durante toda su vida y explora todo su potencial de
imgenes y de expresin. Como De Rore, basa sus preferencias en criterios ms
musicales que literarios, y para l el texto es bsicamente un soporte para su propia
creacin. Su arte se pliega a todas las exigencias y toma los aspectos ms diversos:
desde la invocacin a la declamacin, desde la vocalizacin lujuriosa al lenguaje ms
simblico de la musica reservata (msica compleja que invocando procedimientos
excepcionales se dirige a un crculo restringido de iniciados), el texto recibe siempre una
traduccin rica en colorido. Una vida intensa reina en sus madrigales, nacida de una
extraordinaria animacin rtmica, de la divisin de las voces, de la interpretacin de
todos los modos de escritura. El ritmo es fluido, a pesar de su rigor; la meloda,
fuertemente sugestiva, se amolda al ritmo de las palabras y de las imgenes.


Andrea Gabrieli, durante mucho tiempo organista en San Marcos de Venecia, aporta
al madrigal lo que podra ser considerado como un rasgo de organista. El lujo meldico,
el esplendor, el sentido del fasto, presentes en su msica de rgano, aparecen
igualmente en sus madrigales decorativos escritos para diversas circunstancias de la
vida pblica veneciana, en la que el compositor participa activamente. Pero la
sensibilidad de Gabrieli se expresa tanto en las piezas ms ligeras, de carcter ntimo y
alegre, como en las giustiniane o las villanesche, que tanto interesan al compositor. Se
puede ver en Andrea Gabrieli a uno de esos compositores -que se multiplicarn a
finales del siglo- para los que todo es posible: la consolidacin de sus tcnicas, el
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enriquecimiento de sus gustos literarios, su sensibilidad abierta les ponen en posesin
de un arte rico y variado que hace que a su lado el de los primeros madrigalistas
parezca un tmido balbuceo.

Carlo Gesualdo (h. 1560-1613), prncipe de Venosa, constituye un testimonio
sorprendente de la audacia y del virtuosismo con los cuales el msico del ltimo cuarto
del siglo, en posesin de todas las tcnicas creadas por sus predecesores, puede manejar
las armonas, los contrapuntos, las oposiciones de las voces, los cromatismos
desmesurados. Este gentilhombre napolitano, apasionado y sombro, violento y
contradictorio, dej seis libros de madrigales a cinco voces que fueron editados,
respectivamente, en 1594 (I y II), 1595 (III), 1596 (IV), 1611 (V y VI). Su primer libro de
madrigales a seis voces apareci en 1626, pero slo se conserva una parte. Las elecciones
poticas de Gesualdo reflejan su alejamiento de los petrarquistas, cuya forma rgida y
expresin manierista convienen poco a su temperamento. Encuentra en cambio en su
amigo el poeta Torquato Tasso, otro artista de sensibilidad excesiva, el tono de
grandeza pica y de pasin con el que se siente identificado. Los textos ms serenos de
Guarini, poeta pastoril, le proporcionan las imgenes y las evocaciones refinadas que su
educacin aristocrtica le ense a apreciar.
Aunque sus tres primeros libros de madrigales destacan poco de los usos musicales
de sus contemporneos, a partir del cuarto la originalidad de Gesualdo se despliega en
un abanico de recursos de escritura de finalidad expresiva cada vez ms complejos.
Desde el punto de vista rtmico, por ejemplo, la utilizacin de valores cada vez ms
breves ampla las posibilidades de estrechamiento o de expansin de la frase; los breves
silencios se multiplican y contribuyen a la animacin del texto musical. Los llantos, la
angustia, las llamadas a la muerte liberadora que llenan los madrigales de Gesualdo se
apoyan en una escritura polifnica atormentada donde contrastan los pasajes
homfonos y las polifonas de ritmos complejos, con alternancia de declamacin coral y
de vocalizaciones. El ambitus general tiende a alcanzar las zonas extremas,
especialmente el superius. La interpretacin musical de las palabras significativas,
especialmente en la evocacin de los sentimientos y actitudes del alma (sospiri, ardore,
brama, gioia) a menudo exagerada, confiere a sus textos un pathos violento nacido de las
lneas meldicas fantsticas, conmociones permanentes del ritmo, yuxtaposiciones
brutales de estilos. El cromatismo, sistemticamente explotado en los dos ltimos libros,
aade una dimensin nueva a estos dramas polifnicos.

Luca Marenzio (h. 1553-1599). Frente al desbordamiento apasionado de Gesualdo se
sita el arte sereno y refinado de Luca Marenzio. Nacido cerca de Brescia, conoce la
vida errante de los msicos de corte, a quienes la coyuntura econmica o poltica obliga
a menudo a buscar un nuevo patrono. Le vemos sucesivamente en Roma, Ferrara,
Mantua y Florencia, donde frecuenta los ambientes aristocrticos mientras forja su
cultura literaria. La corte del rey Segismundo de Polonia le acoge varios aos antes de
su muerte y luego vuelve a Venecia y a Roma, donde muere en 1599. Si su msica
religiosa ocupa un lugar modesto, sus nueve libros de madrigales a cuatro, cinco y seis
voces, editados de 1580 y 1595, conocen numerosas reimpresiones; las ocho ediciones de
su segundo libro de madrigales a cinco voces atestiguan la popularidad de su autor.
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Enemigo de las exageraciones, libre en sus elecciones poticas y maestro de su
tcnica, Marenzio se muestra sensible al estilo pastoril entonces en pleno auge en la
poesa italiana; Guarini, Strozzi y Sannazzaro, que Marenzio prefiere a Petrarca,
aportan al compositor textos sin complejidad formal, de lirismo delicado y lleno de
imgenes, en una atmsfera serena y buclica. Poco preocupado por la vuelta a lo
antiguo preconizada por los humanistas, Marenzio se deja guiar por su sensibilidad y
sus gustos personales. Dante, olvidado desde hace mucho tiempo y poco apreciado por
los msicos del siglo XVI, le proporciona algunos bellos textos para su ltimo libro de
madrigales a cinco voces; tampoco se muestra indiferente al tono pico de Tasso.
Los ltimos aos del siglo XVI deban aportar a la msica italiana un pensamiento
totalmente nuevo, generador de modos de expresin que rompan con el pasado; pero
no todos los msicos viven esta aventura con el mismo entusiasmo. Aunque algunos,
renegando del contrapunto, intentan recuperar el drama antiguo a travs de la meloda
acompaada, otros, vinculados a la herencia de sus cercanos predecesores, ven en la
comedia madrigalesca la respuesta al teatro musical naciente.

Claudio Monteverdi, a la vez madrigalista y hombre de teatro, se resiste a dejarse
convencer por cualquiera de estas apasionadas teoras. Su obra madrigalesca es el
reflejo de su independencia de espritu: partiendo del clsico madrigal a cinco voces,
donde el compositor volc a su manera todo el potencial expresivo legado por sus
predecesores, experimenta a partir del quinto libro (1605) un giro decisivo hacia nuevos
horizontes: los del barroco musical.
Solamente en sus cuatro primeros libros Monteverdi se remite a la tradicin del
madrigal. Su polifona, a menudo adornada, concede entonces a cada voz una gran
independencia. Agrupadas de formas muy variadas, las voces evolucionan suavemente,
sin extravos meldicos. Ritmos y ornamentos traducen con discrecin el pathos presente
en los textos de Guarini, de Strozzi o de Tasso.
Absolutamente impregnado de la gravedad y la mesura que admiraba en Cyprien de
Rore, Monteverdi opta por una bsqueda sin nfasis que, a partir de sus libros tercero y
cuarto, se orientar hacia una sobriedad creciente. A partir de 1582 (tercer libro), se
puede advertir una clara evolucin de la declamacin, tanto coral como individual. Esta
tendencia se confirmar en el cuarto libro (1592), donde aparecen las primeras
secuencias homfonas sobre ritmo libre.
Trece aos separan esta recopilacin de su quinto libro de madrigales (1605). La
integracin del bajo continuo en la escritura madrigalesca, la multiplicacin de los soli y
dilogos, la presencia cada vez ms frecuente del estilo recitativo hacen de estos
madrigales de Monteverdi creaciones que ya no tienen nada que ver con el arte del siglo
XVI. Pertenecen a la expresin teatral, al estilo concertante, que sern la base del arte
musical del siglo XVII. El madrigal haba pasado entonces a un segundo plano en sus
preocupaciones y trabajaba ya en el Orfeo, que sera interpretado ante el duque de
Gonzaga, en 1607.

NACIMIENTO DEL ARTE INSTRUMENTAL
Danielle Ribouillault
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Frente a las escasas piezas instrumentales que componen nuestro legado medieval, a
partir de 1507 contamos ya con importantes recopilaciones especficamente
instrumentales, primero en Italia y ms tarde en otros pases. Esta produccin
continuar durante todo el siglo XVI en Alemania, en Francia, en Espaa y en
Inglaterra. Son recopilaciones dedicadas al lad, los teclados, la vihuela, la viola, la
flauta, la guitarra, el cistro (o ctola) y los conjuntos.
Tras el predominio de la expresin vocal que caracterizaba la msica medieval, la
irrupcin del arte instrumental que se produce con el Renacimiento podra parecer
sorprendente. En realidad, como veremos, no puede hablarse de un salto brusco.
La invencin de la imprenta marc un hito decisivo en la historia de la msica
instrumental. Qu era antes el arte instrumental? Slo contamos con unos pocos
manuscritos que documentan su existencia. Sin embargo, a juzgar por grabados,
cuadros o testimonios literarios, su presencia en la vida medieval deba ser
considerable. Cmo valorar su importancia? Tena un papel secundario, al servicio
del arte vocal? Perteneca, por el contrario, a otro tipo de tradicin ms prximo a los
sistemas de transmisin oral de ciertas civilizaciones actuales, sin relacin por tanto con
los modelos vocales? (por lo que escapara a los sistemas de notacin). A qu se debe
su escasez durante toda la Edad Media?, porque, al fin y al cabo, la msica vocal s se
registraba por escrito. Qu nos aportan sobre este arte mal conocido los diversos
manuscritos conservados de los siglos XIV y XV? Por qu durante el Renacimiento
parece producirse un cambio en la valoracin de la msica instrumental? En qu
medida los cambios socio-econmicos y el humanismo podran explicar el nuevo
equilibrio que se produce entre el arte vocal y el instrumental?
La proliferacin de documentos iconogrficos y literarios, junto a la presencia de los
primeros instrumentos conservados, ilustran estas transformaciones. Asimismo, el
estudio de las piezas musicales impresas en numerosos pases revela los rasgos
especficos de las formas y de la escritura instrumental y muestra cmo estas novedades
contribuyen a desestabilizar poco a poco el contrapunto en beneficio de una esttica
nueva.

La prctica instrumental: Existe una falta de correspondencia manifiesta entre los
testimonios indirectos que poseemos sobre la prctica instrumental medieval y las
escasas partituras manuscritas conservadas.
En efecto, son muy numerosos los documentos iconogrficos -pinturas, murales,
miniaturas, tapices, esculturas- que muestran momentos de la vida cotidiana a los que
siempre aparecen asociados instrumentos musicales, tanto en fiestas suntuosas como en
la intimidad de los hogares.
Desde la poca de las cruzadas parece establecerse una distincin entre los
instrumentos que se tocan en el exterior, en acontecimientos pblicos como torneos o
combates (los "altos instrumentos"), y aquellos cuyo sonido est destinado a espacios
interiores (los "bajos instrumentos"). Esta separacin funcional se mantendr viva en las
costumbres europeas del siglo XVI, materializada en la oposicin entre conjuntos al aire
libre y conjuntos de cmara.
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Un estudio atento de las fuentes iconogrficas permite advertir, desde la primera
mitad del siglo XVI, el empleo de bordones para sostener la meloda y el uso de
percusiones para dar un acento rtmico a la danza y a otras formas musicales. Se
observa ya la especializacin de los instrumentos: para la danza, por ejemplo, se
preferan la flauta y el tambor (o la vihuela de arco), el salterio, la guiterna o tambin la
ctola; para las procesiones, las trompetas, las trompas y la bombarda, la reina de los
"altos instrumentos"; para la msica religiosa, el rgano y las campanas (aunque podan
aadirse otros instrumentos, como los que figuran, por ejemplo, en los coros celestes de
los salterios o en las esculturas de los ngeles msicos que adornan el prtico de
algunas catedrales, es decir, lades, guiternas, salterios, vihuelas de arco, arpas,
bombardas...).
Tambin los documentos literarios aportan testimonios sobre la prctica
instrumental. En 1155 el trovero Wace menciona lays interpretados con violas, arpas,
rotas o cinfonias, cornamusas, campanas y bombardas. En los cantares de gesta se
pueden encontrar numerosas alusiones a instrumentos. Yvonne Rokseth observa que en
ciertos romances los trminos vieler ('tocar la vihuela'), harper ('tocar el arpa') y faire lai
('trovar') son sinnimos (New Oxford History of Music, "The instrumental music of the
Middle Age", 1960). Durante todo el siglo XIII los archivos indican que el rgano figura
entre los elementos con los que cuenta una iglesia medianamente importante y que
durante los oficios se utilizan instrumentos musicales con cierta frecuencia.
En el Decamern, Boccaccio retrata a la elite italiana de su tiempo disfrutando con
danzas interpretadas con lades y violas. Varias fuentes citan a Landini como un
msico experto, en particular al lad y al rgano. Guillaume de Machault sugiere que
una de sus baladas sea interpretada al rgano o con cornamusa u otros instrumentos.
Aparentemente se confa a los instrumentos musicales todo tipo de funciones, profanas
o religiosas. Sin embargo, es frecuente que las autoridades eclesisticas condenen su uso
en los lugares sagrados. En la iglesia sirven para doblar a las voces, con funcin
ornamental sin duda, pero tambin aparecen acompaando a las carolas latinas, cierto
tipo de danzas clericales -a menudo censuradas por los superiores eclesisticos- que
tenan lugar con motivo de festividades religiosas cristianas, pero eran herederas del
espritu de fiestas paganas ms antiguas relacionadas con el solsticio y la primavera.
Por tanto, aunque es inexacto asociar sistemticamente lo instrumental a lo profano
y/o lo popular, no cabe duda de que durante la Edad Media son trminos stos que
mantienen relaciones evidentes y complejas que no deben ser minimizadas.
La revalorizacin de la civilizacin pagana grecolatina que se produce durante el
Renacimiento contribuir a justificar y autorizar estas tendencias. Hasta ese momento la
msica instrumental haba sido considerada interesante, por ser prctica (sostiene las
voces) y decorativa, pero al mismo tiempo "subversiva". Esta doble valoracin podra
explicar en parte por qu se mantuvo al margen de la notacin.
El estatus de los msicos durante la Edad Media corrobora esta observacin. Su
consideracin social se equipara a la de los juglares y ministriles, a menudo
considerados como una clase marginal, de vagabundos y pcaros. Escapan a esta
condicin los que "inventan" -trovadores y troveros-, pero constituyen la excepcin a la
- 44 -
regla y son ensalzados sobre todo por sus versos. En cambio en el siglo XIV, momento
en que empiezan a formarse las primeras corporaciones de msicos, la realidad es
distinta: tras salir de un estado individual precario, el juglar se integra en la vida de la
comunidad. Se le encargan ciertos cometidos: anuncia las horas (campanas), anima las
fiestas de la ciudad y las ceremonias pblicas (es el caso, por ejemplo, de los stadtpfeiffer
alemanes o de los waits ingleses), etc. Debe saber tocar varios instrumentos, tanto "altos"
como "bajos", para desempear su cometido en la calle o en las casas, segn las
circunstancias. Y aunque el juglar autnomo sigue existiendo, pronto entrar en
conflicto con los que estn establecidos y reconocidos por las ciudades.
A principios del siglo XVI, y paralelamente a las asociaciones de msicos, se crean
corporaciones de fabricantes de instrumentos de cuerda. stas proporcionarn
suntuosos instrumentos a los ricos aficionados de la burguesa mercantil. Los mecenas
favorecern el mantenimiento de grupos instrumentales, contribuyendo as a ampliar la
prctica instrumental. Fuentes literarias e iconogrficas refieren la evolucin de las
costumbres musicales desde la Edad Media. Permiten conocer, aunque con un gran
margen de incertidumbre, la construccin de ciertos instrumentos: tambores, vihuelas
de arco, guiternas, ctolas, arpas, etc. Estos instrumentos, heredados en su mayora del
mundo rabe, aparecen parcialmente ilustrados en las Cantigas de Alfonso X el Sabio de
Castilla (s. XIII).
Pero del siglo XV se conserva un documento excepcional mucho ms preciso: el Trait
de Arnault de Zwolle (h. 1440), que ofrece los primeros dibujos de clavicmbalo,
clavicordio, dulce melos (origen del piano, tres siglos anterior a Cristofori), rgano y
lad. A finales del siglo XV, Johannes Tinctoris en su obra De Inventione (1483-1487)
ofrecer tambin varias descripciones de instrumentos.
Es preciso sealar que, ya en esta poca, los instrumentos han experimentado tales
adaptaciones y modificaciones respecto a sus formas rabes originales que pueden
considerarse plenamente "europeos". Esta asimilacin es algo nuevo y es muy posible
que su influencia contribuyera a modificar positivamente la valoracin de los
instrumentos durante el periodo prerrenacentista.
El teclado y el lad son los instrumentos ms utilizados durante los siglos XV y XVI,
y para ellos especficamente se escribirn las primeras tablaturas.




TRANSICIN DEL RENACIMIENTO AL BARROCO:
Renacimiento: 1450-1600; Barroco: 1600-1750.

El ocaso del Renacimiento: Las ltimas dcadas del siglo XVI fueron prdigas en
sorprendentes contradicciones. La Iglesia y el Estado haban sido sacudidos en sus
cimientos y su reestructuracin era necesaria.
Las nuevas corrientes que se hacan sentir en religin, poltica, artes y letras
enfrentaban a otras contrarias igualmente poderosas. Eran tiempos de movimientos
reformadores en plenitud de desarrollo:
- 45 -
a) guerras religiosas,
b) establecimiento de monarquas absolutas,
c) afirmacin de las modernas ciencias fsico-matemticas,
d) aparicin de la filosofa mstico-natural
e) y el fortalecimiento del nuevo escolasticismo.
Emerga, de las atormentadas dcadas transcurridas, una Europa remodelada.

El siglo XVI vio cmo palideca la influencia poltica del papado. Con la Contra-
rreforma, el papado volvi a su posicin de potencia eclesistica y mundial, pero en
realidad la mitad de Europa estaba perdida para la Iglesia y ni siquiera un pas -por
mas catlico que fuese- se renda como en el pasado, a la dominacin absoluta de la
Santa Sede.
En el Alto Renacimiento las doctrinas estticas que daban el tono a la poca eran:
a) la proporcin,
b) la armona,
c) la claridad,
d) la comprensin,
e) la unidad.

Todas estas caractersticas derivadas de la cultura clsica representaban la medida
ideal de todas las cosas. Sin embargo, el esplendoroso mundo creado por el
Renacimiento, los ideales romnticos de los devotos de la antigedad clsica no
engendraron influencias perdurables. Una vez que el Renacimiento alcanz su cumbre
mxima, se inici en l un proceso de desintegracin; la perfeccin clsica y el equilibrio
de las formas, precariamente logrados, se tornaron desordenados y distorsionados. Por
ejemplo, la asimetra est una vez ms en boga, y los arquitectos cobran renovado
inters por las formas gticas. Esta curiosa mezcolanza de lo medieval y lo moderno
aliment el proceso que en el siglo XVII, llevara al Barroco.
Al terminar el siglo XVI, una generacin nueva y pujante tomaba las riendas de la
vida cultural. Grandes hombres enriquecieron las ciencias, especialmente la astronoma,
la filosofa y el derecho; y vea la luz el nuevo drama, cabalmente moderno. La
atmsfera de este mundo cambi radicalmente.
En lo que respecta a la msica, estos nuevos cambios se vieron reflejados
significativamente en las innovaciones estilsticas que se introdujeron a partir del
Barroco temprano.

Estas incluyen:
el surgimiento de la monoda acompaada,
el surgimiento de la opera
el estilo concertato ("rivalidad" o "contraste" entre grupos de instrumentos, o entre
instrumentos y voces)
y el concepto de los "afectos" (estado del alma, y sus reacciones humanas
naturales).

Las innovaciones en el barroco tardo (fines del siglo XVII) incluyen:
- 46 -
el establecimiento completo de la tonalidad de tnica-dominante, o tridica,
el surgimiento de la pera seria,
las obras de Bach y Handel,
establecimiento de estilos internacionales de msica vocal e instrumental los
cuales incluan elementos italianos, franceses y alemanes.

Cabe destacar que el bajo continuo (la parte baja, ejecutada por el clavicmbalo o el
rgano, junto con una viola da gamba o cello) es el principal recurso tcnico comn del
repertorio barroco.

ESENCIA Y MODERNIDAD DEL ARTE RENACENTISTA

En el siglo XVI se transcriba fundamentalmente a los grandes polifonistas de la
msica vocal: Josquin des Prs, Gombert, Claudin de Sermisy, Richafort, Orlando de
Lassus, Crquillon o Cyprien de Rore, por slo citar algunos.
Parece ser que la transcripcin tena en principio una funcin puramente pedaggica,
y con ella se buscaba asimilar el arte de estos maestros. En ningn caso -ni siquiera en el
de Rippe, autor que presenta una clara regresin hacia lo vocal- se trataba de conseguir
una mera copia de este arte. Por otra parte, el instrumento no siempre puede conseguir
los efectos vocales: en el caso del lad, los dedos se ven obligados a veces a abandonar
las voces que en la polifona deben ser contenidas (es decir, ejecutadas legato), y no
siempre pueden reproducirse todas las partes. Adems, no se trata de imitar, sino ms
bien de "recrear".
Las piezas libres se beneficiarn de este aprendizaje sobre las obras de los grandes
clsicos vocales. En ellas tendr lugar una fructfera sntesis entre las adquisiciones de la
transcripcin y las "formas" que por tradicin eran consideradas propias del arte
instrumental, como la improvisacin y la variacin. El instrumento tiene aspectos
especficos, pero va asociado tambin a un repertorio musical diferente del noble arte
vocal; interpreta danzas y sirve de acompaamiento a la voz. Estas dos funciones
conducen a una nueva concepcin del espacio musical. Las danzas contienen un
elemento de extrema importancia que dar un vuelco a la escritura de esta poca: el
ritmo. ste, que funcionar como trmino de apoyatura y de medida, contribuye a
desarrollar la nocin de puntos de apoyo indicados por la parte baja y, con frecuencia
cada vez mayor, tambin por las voces intermedias. El ritmo atrae las consonancias a los
puntos clave y, mediante impulsos incisivos, consigue una verticalidad en la escritura
de las partes graves, mientras que el superius se mantiene libre y cambiante.
Por otra parte, el canto acompaado muestra preferencia por el bajo y, muy
especialmente, por el sentido de las palabras. Tiende a "armonizar" cada slaba. El ritmo
penetra tambin en este gnero, especialmente en la cancin francesa renacentista, de
inspiracin a menudo popular. Transcripciones de la cancin polifnica, de airs
acompaados y danza conducen, pues, a una concepcin ms "armnica" de la msica.
La revolucin del lenguaje barroco -despus de siglos enteros de polifona- es un
fenmeno lgico. En resumen, se podra decir que es el resultado de la irrupcin, en el
seno de una elite "cultivada", de una nueva prctica musical a la vez deformante y
creativa: el gnero instrumental.
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El arte instrumental es posiblemente el mejor exponente del nuevo espritu del
Renacimiento. Como la cpula de la catedral de San Pedro de Roma, su concepcin es
"moderna": se opone al arte vocal polifnico -cuya esttica estaba ms bien ligada a la
del gtico florido-, que desaparecer para dejarle paso.
Lo instrumental no naci, pues, de lo vocal. Ms bien surgi como exigencia
funcional. Al ir perdiendo poco a poco la conciencia de sus orgenes se fue convirtiendo
en msica pura. Desaparecen las palabras, tampoco hay una funcin especfica que
desempear: la msica, interpretada por instrumentos, ser libre para expresar un
sentimiento religioso y mstico, o entusiasmos profanos, o estructuras matemticas y
rigurosas. Todo podr ser expresado, sugerido, imaginado, incluso lo inexpresable.
Este arte, liberado de toda referencia y "libre" por esencia, se corresponde en parte
con el ideal del hombre del Renacimiento, el primer hombre "moderno".

HACIA EL ESTILO BARROCO

Italia, Francia y los Pases Bajos, unidos a Inglaterra, Espaa y Alemania, demuestran
durante todo el siglo XVI su indefectible vinculacin a la gran tradicin de la polifona
vocal, especialmente en el arte sagrado. Durante este tiempo, Francia e Italia,
impregnadas por el pensamiento humanista, tienden con todas sus fuerzas creadoras
hacia nuevos modos de expresin, ms apropiados para reflejar el espritu de su poca:
cancin y madrigal, tras haber alcanzado su apogeo, se convierten en terreno de
bsquedas ms audaces. Msica medida a la antigua y air de cour en Francia, comedia
madrigalesca y favola in musica en Italia encarnan, de forma a veces contradictoria, el
fervor creador de los artistas de estos pases. Los ltimos aos del siglo, que ven por fin
la eclosin de los efectos del pensamiento humanista sobre el arte musical, abren de par
en par las puertas del futuro: msica instrumental, meloda acompaada, pera y
oratorio dominarn la poca barroca, marcados todava por el entusiasmo que anima a
los artistas al final del Renacimiento.





PERODO BARROCO
(1600-1750)

PANORAMA

El ocaso del Renacimiento: Las ltimas dcadas del siglo XVI fueron prdigas en
sorprendentes contradicciones. La Iglesia y el Estado haban sido sacudidos en sus
cimientos y su reestructuracin era necesaria. Las nuevas corrientes que se hacan sentir
en religin, poltica, artes y letras enfrentaban a otras contrarias igualmente poderosas.
Eran tiempos de movimientos reformadores en plenitud de desarrollo:
a) guerras religiosas,
b) establecimiento de monarquas absolutas,
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c) afirmacin de las modernas ciencias fsico-matemticas,
d) aparicin de la filosofa mstico-natural
e) y el fortalecimiento del nuevo escolasticismo.
Emerga, de las atormentadas dcadas transcurridas, una Europa remodelada.

El siglo XVI vio cmo palideca la influencia poltica del papado. Con la Contra-
rreforma, el papado volvi a su posicin de potencia eclesistica y mundial, pero en
realidad la mitad de Europa estaba perdida para la Iglesia y ni siquiera un pas -por
mas catlico que fuere- se renda como en el pasado, a la dominacin absoluta de la
Santa Sede.
En el Alto Renacimiento las doctrinas estticas que daban el tono a la poca eran: la
proporcin, la armona, la claridad, la comprensin y la unidad. Todas estas
caractersticas derivadas de la cultura clsica representaban la medida ideal de todas las
cosas. Sin embargo, el esplendoroso mundo creado por el Renacimiento, los ideales
romnticos de los devotos de la antigedad clsica no engendraron influencias
perdurables. Una vez que el Renacimiento alcanz su cumbre mxima, se inici en l un
proceso de desintegracin; la perfeccin clsica y el equilibrio de las formas,
precariamente logrados, se tornaron desordenados y distorsionados. Por ejemplo, la
asimetra est una vez ms en boga, y los arquitectos cobran renovado inters por las
formas gticas. Esta curiosa mezcolanza de lo medieval y lo moderno aliment el
proceso que en el siglo XVII, llevara al Barroco.
Al terminar el siglo XVI, una generacin nueva y pujante tomaba las riendas de la
vida cultural. Grandes hombres enriquecieron las ciencias, especialmente la astronoma,
la filosofa y el derecho; y vea la luz el nuevo drama, cabalmente moderno. La
atmsfera de este mundo cambi radicalmente.
En lo que respecta a la msica, estos nuevos cambios se vieron reflejados
significativamente en las innovaciones estilsticas que se introdujeron a partir del
Barroco temprano. Estas incluyen:
el surgimiento de la monoda acompaada,
el surgimiento de la opera
el estilo concertato ("rivalidad" o "contraste" entre grupos de instrumentos, o entre
instrumentos y voces)
y el concepto de los "afectos" (estado del alma, y sus reacciones humanas
naturales).

Las innovaciones en el barroco tardo (fines del siglo XVII) incluyen:
el establecimiento completo de la tonalidad de tnica-dominante, o tridica,
el surgimiento de la pera seria,
las obras de Bach y Handel,
establecimiento de estilos internacionales de msica vocal e instrumental los
cuales incluan elementos italianos, franceses y alemanes.

Cabe destacar que el bajo continuo (la parte baja, ejecutada por el clavicmbalo o el
rgano, junto con una viola da gamba o cello) es el principal recurso tcnico comn del
repertorio barroco.
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Por otro lado, el perfeccionamiento de muchos instrumentos, en particular los
instrumentos de viento y de cuerdas, el perfeccionamiento en las tcnicas de ejecucin
de los mismos, incluyendo el teclado, y el desarrollo de la escuelas de canto dirigidas
por maestros virtuosos famosos, hicieron que los compositores del Barroco se sientan
atrados por estas nuevas posibilidades de color y destrezas. Como consecuencia los
compositores comienzan a escribir para instrumentos solistas especficos acompaados
por el respectivo continuo.

Evolucin del lenguaje musical a partir del Renacimiento: Entre el Renacimiento y
el romanticismo transcurren dos siglos de msica de los que, en general, se tiene una
idea bastante vaga. No cabe duda de que nombres como Johann Sebastian Bach, Mozart
o Beethoven son puntos de referencia slidos, pero al margen de estos maestros se
desconoce la msica de este periodo y los caminos por los cuales pudo evolucionar
desde los msicos contemporneos de Monteverdi hasta las primeras obras de
Schubert.
En efecto, a finales del Renacimiento se abre una nueva etapa durante la cual van a
precisarse los principios bsicos sobre los que se apoyar la msica hasta poca reciente:
la tonalidad se desliga de las modas; se estructuran las grandes formas musicales (suite,
sonata); la expresin personal -especialmente a travs de la armona- sustituye a la
expresin colectiva; los instrumentos antiguos (lad, viola, clavecn) van
desapareciendo y son sustituidos por nuestros instrumentos actuales; la orquesta toma
cuerpo; finalmente, aparece la nocin de concierto pblico.
Estn por tanto reunidos todos los elementos de una actividad musical muy
semejante a la nuestra... y, sin embargo, qu oscura nos parece esta msica, qu difcil
de comprender y de interpretar! La partitura es un autntico cdigo que hay que
descifrar: slo se indica el esquema meldico general, sostenido por un bajo cifrado. Son
los instrumentistas quienes deben determinar el buen tempo, adornar la lnea, variar las
repeticiones, restaurar la frase, la dinmica y la articulacin, realizar el bajo, e incluso
elegir los instrumentos con vistas a la ejecucin. Se impone un verdadero trabajo de
recreacin, por lo que el intrprete debe tener un conocimiento profundo de las obras y
de la sensibilidad de la poca. Y eso sin contar con los problemas tcnicos que plantea la
ejecucin caracterstica de los instrumentistas de entonces.
Sin embargo, el perodo barroco (1600-1750) presenta una relativa unidad de estilo en
el espacio y en el tiempo. Se impone poco a poco un cdigo de expresin en los diversos
pases europeos que hace de la msica un lenguaje universal. Esta unidad, tan poco
frecuente en la historia de la msica, se rompe a mediados del siglo XVIII.
Durante los aos 1750-1775 se produce una brusca aceleracin de los movimientos
ideolgicos que afecta a todos los mbitos: poltico, social, filsofico, esttico. Europa
asiste entonces a la liquidacin del "barroco" y a la floracin de una serie de
experiencias destinadas a renovar el lenguaje musical. Esta fase de experimentacin
culminar en una crisis prerromntica, el Sturm und Drang, y hacia 1775, una vez
apaciguada esta exaltacin, Haydn, Mozart y, poco despus, el joven Beethoven
lograrn la sntesis de los elementos positivos del periodo anterior, forjando as lo que
se conoce como "clasicismo viens".

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El Barroco en la historia de la msica se extiende desde la ltima parte del siglo XVI
hasta mediados del siglo XVIII. Como ocurre en todos los perodos asociados a la
historia de la msica, las fechas de los inicios y culminacin de cada uno de ellos son
solo aproximaciones. Por ejemplo, caractersticas de la msica Barroca ya se hacan
evidente bastante antes del ao 1600, y por otro lado, tambin algunas caractersticas
desaparecieron antes del ao 1750.
De todos modos, est claro que durante estas fechas lmites existi una forma de
organizar el material musical, y ciertas formas de expresiones musicales que de alguna
manera se constituyeron en pilares estables, sustentando as, las bases para el desarrollo
refinado del estilo en las composiciones de Bach y Handel.
Al usar el trmino Barroco para describir el perodo entre los aos 1600 y 1750
significa que los historiadores relacionan de alguna manera lo acontecido en el plano
musical con la arquitectura, pintura y literatura contempornea, y porque no con la
filosofa y la ciencia.

Los aos entre 1600 y 1750 fue un perodo de gobiernos absolutos en toda Europa.
Muchas de las cortes Europeas eran centros importantes de cultura. Cabe destacar la
importancia que ejerci la corte de Luis XIV de Francia (quien gobern entre 1643-1715).
Otros importantes patrocinadores fueron los Papas, emperadores, los reyes de Espaa y
de Inglaterra, y los gobernantes de los estados independientes pequeos de Italia y
Alemania. La Iglesia, por supuesto, continu patrocinando la msica sacra, pero su
influencia en este perodo fue menor que en los perodos anteriores.
Conciertos abiertos al pblico no existieron durante el perodo Barroco, salvo algunas
excepciones. Recin a partir de la mitad del siglo XVIII comienza el pblico general a
tener acceso a los auditorios para asistir a los conciertos. En el caso de la pera el 1er.
teatro pblico de pera se abri en Venecia en 1637.

Egemona Italiana: La msica Barroca fue dominada por las ideas italianas. Desde la
mitad del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVIII, Italia fue la nacin protagnica en
materia musical y ejerci su influencia en toda Europa. Sin embargo Italia estaba
dividida en regiones y no podemos, en este perodo, verla como una nacin unificada,
precisamente porque no lo estaba. Italia estaba gobernada, segn la regin, por los
espaoles, austracos, los estados de la Iglesia Catlica, y por casi 6 estados
independientes los cuales se aliaban con otros centros de poder de Europa. Exista
mucha rivalidad entre estos 6 estados y obviamente la desconfianza prevaleca en sus
relaciones polticas.
Sin embargo dentro de estas enormes purgas de poder, se genera una saludable e
intensa corriente artstica. Venecia fue, durante el siglo XVII, el centro musical ms
importante y Npoles lo fue durante el siglo XVIII, a pesar de la anarqua poltica. En
msica sacra, Roma ejerci una influencia estable durante todo el perodo Barroco, y
durante el siglo XVII fue un importante centro de Opera y cantata. Florencia tuvo su
perodo brillante cerca del comienzo del siglo XVII.

Europa: En 1630 Francia comenz a desarrollar un estilo musical nacional, el cual
resisti la influencia italiana por ms de 100 aos. En Alemania la cultura musical se vio
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debilitada por la calamidad que origin la guerra de los 30 aos (1618-48), pero a pesar
de la tremenda desunin poltica, emerge en las generaciones posteriores el gran
maestro Johann Sebastian Bach. En Inglaterra, al final del siglo XVII emergi un estilo
autntico nacional pero pronto se vio aniquilado por la influencia de las corrientes
musicales Italianas.
En los pases de Europa, si bien se desarrollaron estilos musicales con caractersticas
nacionales, la influencia italiana se haca sentir. Por ejemplo:
El compositor italiano Jean-Baptiste Lully fue el que ayud a crear un estilo
autnticamente Francs a partir del ao 1660.
En Alemania, al final del siglo XVII el estilo de los compositores tenan como base
el estilo italiano.
Inclusive en el arte de Bach se aprecia la influencia italiana.
Las composiciones de Handel eran tanto alemanas como italianas.
Al final del perodo Barroco, la msica de Europa se convirti en un lenguaje
internacional con races italianas.

ALGUNOS ASPECTOS DE LA VIDA MUSICAL DURANTE EL BARROCO
La msica barroca, fastuosa y decorativa, es un arte reservado a una elite.
Compositores e instrumentistas estn frecuentemente ligados a la corte o a las familias
nobles por relaciones de mecenazgo. Los burgueses de las ciudades, que a veces
practican el lad o la espineta, tambin contratan a instrumentistas y cantores
profesionales para sus festividades corporativas o familiares. La msica que se
interpretaba en estas ocasiones consista frecuentemente en danzas y canciones
transmitidas entre msicos, de las que poseemos escasos textos. La Iglesia catlica
desempea tambin un importante papel en la vida musical del barroco: la msica se
integra en las perspectivas de la Contrarreforma como un medio de atraer y seducir a
los fieles. El lujo de las ceremonias religiosas (misas, oratorios, teatro en msica de los
colegios de jesuitas) rene los aspectos ms importantes del barroco musical.
Sin embargo, la msica barroca no es slo un espectculo o un vehculo de
propaganda. Ocupa un lugar importante en la vida social. Toda persona de calidad
debe conocer, apreciar e incluso practicar la msica. Esta regla es vlida para todas las
naciones europeas. Sin embargo, la msica no se practica slo en el escaparate social de
los salones, sino tambin en la intimidad, como una distraccin o una teraputica.
Finalmente, la msica conviene tambin a la oracin.

EL NUEVO IDEAL MUSICAL
El espritu barroco se expresa en la msica por el gusto del fasto, de lo monumental.
La monarqua absoluta, entonces en su apogeo en Europa, supo dar a los espectculos
de corte un lujo incomparable. Es el caso, sobre todo, de las representaciones de pera,
pero las danzas instrumentales de los ballets de corte tienen el mismo esplendor: la
multiplicacin de estrofas de forma rond o variaciones en la chacona permite edificar
grandiosas arquitecturas sonoras sostenidas por efectivos instrumentales importantes.
A este aspecto ampuloso de la msica barroca se aade la bsqueda de lo excesivo,
de lo irregular, de lo extrao. Lo excesivo se traduce por el afn de explotar al mximo
- 52 -
los recursos que ofrecen los instrumentos y el lenguaje musical. El espacio sonoro se
ampla constantemente. Aumenta la dimensin de los teclados; el rgano se enriquece
con nuevos registros y se convierte en el instrumento monumental que conocemos
actualmente. Los ritmos, que huyen del rigor del antiguo tactus, se liberan y se vuelven
irregulares. Este hecho se manifiesta en la msica instrumental en los preludios no
medidos para lad y clavecn. Los violines utilizan tambin el ritmo libre, como en los
Concertes deux violes esgales ("Concierto para dos violas iguales") de Sainte-Colombe. La
irregularidad afecta asimismo a la progresin armnica, que puede apartarse de las
relaciones tonales simples para seguir sendas ms oscuras.
La bsqueda de lo extrao, por ltimo, se concreta en el juego de disonancias no
preparadas, a veces de una osada extrema.
El aspecto ms especfico del barroco musical reside ciertamente en el juego de los
contrastes. La mayor parte de las obras barrocas parecen animadas por intenciones
contradictorias que se ponen de relieve en la oposicin de planos sonoros, ya sea a
travs de la alternancia de grupos instrumentales desiguales o de composicin variada,
ya sea verticalmente en la conjuncin de una parte solista, area y expresiva, sostenida
por un bajo continuo ms pesado y medido. La bsqueda de contrastes ilumina
igualmente la estructura de las obras: en la suite, la sonata o el concierto se suceden
movimientos vivos y movimientos lentos; la canzone opone secciones homorrtmicas y
secciones fugadas; la fantasa yuxtapone partes de rtmica diferente. El gusto por los
contrastes se manifiesta incluso en el interior mismo de la frase musical, a travs de la
aproximacin de incisos de carcter opuesto (una proposicin lenta y no modulante
puede seguir, por ejemplo, a una proposicin cromtica en valores breves) o en la
confrontacin de los registros extremos del instrumento. Adems, la nica dinmica
que se practica en esta poca es el procedimiento del eco, haciendo que un piano siga sin
transicin al forte.
Sin embargo, no basta con comprobar la existencia de oposiciones: es necesario
precisar su sentido profundo. La mayora de las veces los contrastes no son un mero
efecto decorativo, sino que son la manifestacin de un conflicto entre dos fuerzas
antagnicas: la obra barroca es profundamente dramtica. Por otra parte, en el barroco
la expresin personal ha sucedido a la expresin colectiva del Renacimiento, y todos los
medios musicales utilizados concurren a hacerlo posible: disonancias, cromatismos,
modulaciones audaces, ornamentos, liberacin del ritmo.
La msica barroca, por ltimo, a causa de ese deseo de expresin y de su gusto por
los contrastes, necesita movimiento. Esta necesidad se manifiesta en la trabazn de las
lneas ornamentales en curvas y contracurvas, como en la exuberante decoracin de los
edificios religiosos. La meloda barroca es difcil de delimitar. La grafa de los
manuscritos de J. S. Bach muestra por s sola el aspecto sinuoso de las melodas y la
estrecha imbricacin de las curvas.

El estilo concertante: A partir de 1600 se impone un estilo "moderno" al que se
denomina generalmente stile concertato (estilo concertante). Inicialmente esta expresin
se aplic indistintamente a obras vocales e instrumentales. El calificativo "concertante"
(al que se ha relacionado -tal vez errneamente- con el verbo latino concertare, "luchar")
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significa, segn J. Chilley, la utilizacin de varias voces "que se hacen or
simultneamente sin perder su personalidad", lo que se opondra al estilo polifnico del
Renacimiento en el que las voces "se funden para formar un conjunto homogneo".
El nuevo estilo, ilustrado en Italia por grandes formas (suite, sonata, concierto), se
impone de forma progresiva. El antiguo estilo renacentista -llamado stile antico por
oposicin al estilo concertante, llamado stile moderno- persiste durante la primera mitad
del siglo XVII.

"Superius" y "continuo": A comienzos del siglo XVII los compositores renuncian al
equilibrio vocal renacentista para dar primaca a una voz, el superius, encargada de
traducir musicalmente el texto potico. La palabra, el verbo, es reino y seor del canto,
y la funcin de los sonidos es conducir e ilustrar el discurso. La msica instrumental
asume estos principios poniendo en primer plano una o varias partes solistas,
sostenidas en un segundo plano por un acompaamiento que recibe el nombre de "bajo
continuo". El principio de acompaamiento, que se desarrolla durante el siglo XVII y la
primera mitad del XVIII para desaparecer hacia 1750-1770, es tan caracterstico del
periodo barroco que a menudo se le designa con la expresin "la era del bajo continuo".
La condicin previa necesaria para el nacimiento del bajo continuo fue el hecho de
que, en el siglo XVI, el acorde perfecto se haba desarrollado para convertirse en
fundamento del acontecer armnico. La mayor parte de los sonidos eran propios de la
escala y carentes de complejidades. Eso favorecera el que se los designase mediante
cifras, as como la improvisacin acrdica sobre un bajo sin cifrar. Con el nacimiento del
bajo continuo a fines del siglo XVI coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo
mondico, que se sirvi de manera fundamental del bajo continuo (madrigales para
solistas, pera primitiva, etc.).
El principio del bajo continuo consiste en situar bajo la parte superior un bajo
instrumental mondico, provisto o no del cifrado de los acordes, que el ejecutante debe
tocar o "realizar" con un instrumento polifnico. Se dibujan as dos planos musicales
muy diferenciados: la lnea meldica, libre, expresiva y virtuosstica, y el bajo continuo,
soporte armnico y medida del tempo. Encontramos aqu el gusto por el contraste tan
caracterstico del arte barroco. Aunque el bajo, como portador de la armona, adquiere
musicalmente cierta importancia, las partes intermedias en cambio son un mero relleno
sin gran inters, una especie de segundo plano musical de cuya realizacin se
desentiende el compositor para confirsela al intrprete -en las obras de msica de
cmara- o a algn copista -en las partituras orquestales-. La prctica del bajo continuo
desaparecer en la segunda mitad del XVIII por diversas razones: excesiva complejidad
de la armona (que oscurece los cifrados), prdida de inters por el clavecn
(instrumento que tradicionalmente realizaba los acordes).
La separacin de dos planos musicales diferentes, la parte superior y el bajo cifrado,
favorece la independencia de la meloda. En el stile moderno la meloda puede
desarrollarse con gran libertad: desvinculada de modelos vocales, se hace puramente
instrumental y puede abandonarse a la embriaguez del virtuosismo. La lnea ya no se
caracteriza slo por su estructura, sino que se define tambin por las posibilidades
tcnicas y expresivas propias de cada familia de instrumentos. A partir de este
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momento habr dos repertorios distintos, uno vocal y otro instrumental, y dentro de
este ltimo existirn diferencias de lenguaje muy apreciables entre las obras destinadas
a los teclados, a las cuerdas o a los vientos.

El ritmo y la armona: La independencia de la meloda se observa igualmente en la
libertad del ritmo: en el siglo XVII el ritmo, en los momentos expresivos, puede adquirir
flexibilidad y fluidez, senza battuta, aunque en la danza o los movimientos rpidos de
sonatas y conciertos se requiere una batida muy regular.
Al flexibilizarse el ritmo se amplan las posibilidades armnicas. Las disonancias se
utilizan con ms libertad que en el perodo anterior; se generaliza el uso del acorde de
sptima dominante, con lo que se refuerza la impresin tonal en las cadencias. Por otra
parte, las disonancias ya no aparecen slo en las frmulas de retardo o de transicin
sobre tiempos dbiles, y su presencia, a menudo no preparada, se justifica por la
bsqueda de la expresin.
La meloda, liberada de los modelos vocales y sostenida por el bajo continuo, puede
ahora desarrollarse: unas veces se pondr al servicio del virtuosismo, favorecida por los
constantes progresos de la ejecucin instrumental; otras veces traducir sentimientos,
fundamentalmente por la va de la armona. Sin embargo, la expresin no es totalmente
subjetiva: poco a poco se ir estableciendo un cdigo que asocia las distintas emociones
a diversos procedimientos de escritura. Las disonancias sern tambin clasificadas
segn su dureza. Cada intervalo meldico, cada tempo, cada tonalidad, son portadores
de una significacin particular. Este cdigo de expresin, respetado por la mayora de
los compositores de este periodo, constituye un poderoso factor de unidad de la msica
barroca.

Sistema tonal mayor-menor: En los compositores del Renacimiento ya se observaba
una tendencia armnica hacia el sistema de tonalidad mayor-menor. Sin embargo es en
el perodo Barroco en donde toma cuerpo, y su prctica contina en los perodos
venideros: el Clsico y el Romntico. Se trata del sistema de tonalidad mayor-menor en
donde toda la tonalidad de la composicin se organizan en relacin a la...
trada de la tnica, dominante y subdominante, con los acordes secundarios en los
otros grados de la escala,
y con la utilizacin de modulaciones temporarias.
El primer tratado de armona sobre este sistema fue escrito por Rameau en el ao
1722. El bajo continuo fue determinante en el establecimiento de este sistema tonal ya
que enfatizaba la progresin armnica.
En sntesis, el bajo continuo represent el camino en donde la msica viaj desde la
textura contrapuntstica a una textura homofnica, de una organizacin lineal-meldica
a una estructura armnica cordal.
A partir del ao 1750 el sistema tonal ya se encontraba firmemente establecido y por
lo tanto no exista la necesidad de encamisar la progresin armnica a cargo del
continuo. De modo que la prctica del bajo continuo fue desapareciendo gradualmente.

El contrapunto: Por lo que decimos arriba, pareciera ser que la prctica del bajo
continuo de alguna manera represent una eliminacin del contrapunto. Pero debemos
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aclarar de que esta prctica de utilizar una florida meloda con un bajo firme no fue la
nica textura musical utilizada por los compositores barrocos.
Durante este perodo, los compositores continuaron componiendo madrigales y
motetes, pero con el agregado moderno de un bajo continuo. Algunas obras para
ensambles instrumentales, como as tambin obras para teclado y lad no utilizaban
continuo. An cuando en algunos ensambles el continuo era usado, el contrapunto
nunca desapareci. Sin embargo debemos destacar que el nuevo contrapunto del siglo
XVII era diferente al utilizado en el perodo Renacentista. Segua siendo una
combinacin de diferentes melodas, pero ests lineas tenan ahora que ajustarse a un
marco armnico con sus respectivas progresiones y modulaciones, subordinadas al bajo
continuo. En sntesis se trata de un contrapunto gobernado por la armona.

EL NACIMIENTO DE FORMAS NUEVAS
Si para definir el estilo concertante hemos recurrido en gran medida a una
terminologa italiana es porque ste tiene su origen en Italia, al igual que las grandes
formas de la msica barroca: la suite, la sonata, el concierto. Estas formas no surgieron
de la nada, sino que son fruto de la evolucin de gneros anteriores: durante mucho
tiempo no est clara la distincin entre canzone y sonata, entre balleto y suite. La
terminologa tambin tardar en precisarse, y los compositores designarn con el
trmino sinfonia, o incluso concerto, todo lo que se refiera a un conjunto vocal o
instrumental.
Este periodo de lenta maduracin se extiende hasta 1650 aproximadamente,
momento en que empiezan a afirmarse las estructuras fundamentales de la msica
barroca.


FORMAS Y GENEREOS INSTRUMENTALES

LA SUITE
La suite se puede definir como una sucesin de piezas instrumentales de caracteres
contrastados regida por dos principios: tonalidad nica (a veces ampliada al relativo y
al tono homnimo) y estilo particular (el de la danza).
Esta forma musical, de hecho, exista en forma rudimentaria desde la Edad Media
(conjuntos de danzas medievales, con la estampie y su rotta) y en el siglo XV adquiere
una forma ms precisa con las danzas con repeticin sobre bajo obstinado.
En el siglo XVI prosigue el agrupamiento de las danzas y se crean parejas. Las danzas
se oponen siempre por su tempo (una danza rpida sucede a una lenta) y su coreografa
(una danza de salto -saltarello, gallarda- sigue a una danza deslizada -pavana-). Pero el
uso de una sola tonalidad fundamental establece entre ellas una unidad profunda, que
a veces se refuerza con la utilizacin de un solo tema.
El mrito de la creacin de la suite corresponde a los compositores de lad italianos,
que desde principios del siglo XVI fueron aadiendo piezas de enmarcacin a la pareja
pavana/saltarello, construyendo as asociaciones de cuatro o cinco danzas apoyadas
siempre sobre una tonalidad nica. En cuanto al trmino suite ("serie" o "sucesin"), de
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origen francs, se registra por primera vez en el sptimo Libre de danceries, publicado en
1557 por P. Attaingnant.
A mediados del siglo XVII la suite ya est formada y es acogida en el marco de la
msica de concierto. Tras liberarse de las constricciones impuestas por la coreografa,
puede desarrollarse hacia la expresin y el virtuosismo.

La estructura de la suite toma forma a mediados del siglo XVII, a partir del ncleo
alemande/courante/zarabanda, al que se van aadiendo diversas danzas -bransles, gavota,
giga- unidas siempre por una misma tonalidad y el principio de alternancia de los tempi.
Entre las danzas nuevas destaca el minueto, que experimenta una amplia difusin. En
sus comienzos, su comps era muy rpido: el tiempo de apoyo se marcaba en intervalos
de dos medidas. Ms adelante, el tempo del minueto disminuir para dar lugar a esa
danza solemne y afectada que figura en el tercer movimiento de las sinfonas de Haydn
o de Mozart. Los pasacalles y las chaconas son tambin muy apreciadas. Basadas en el
principio de la variacin sobre bajo obstinado -y ms alejadas de la expresin
coreogrfica que las otras danzas-, permiten que el compositor se exprese con
originalidad y que, aadiendo variaciones sucesivas, elabore formas musicales bastante
desarrolladas que a veces unen las voces a los instrumentos.
La pieza de obertura de la suite -sin relacin alguna con la danza- puede ser un
preludio, frecuentemente no medido en los compositores para lad y clavecinistas. En
las suites para conjuntos instrumentales, puede ser tambin una sinfona, una sonata,
una obertura o un capriccio. Por ltimo, la suite presenta a veces la inclusin de airs, cuya
meloda presenta un aspecto vocal muy sealado (por influencia de la pera) y puede
enriquecerse con variaciones.
Las diversas danzas de la suite, caracterizadas por su ritmo y su tempo, muestran
estructuras diferentes que podemos resumir en cuatro formas principales: forma rond,
forma binaria o "forma suite", forma con tro y, por ltimo, danza sobre bajo obstinado.
Estas formas diversas seguirn en uso hasta mediados del siglo XVIII.

Instrumentacin: Durante el periodo barroco, la suite se confa bien a los
instrumentos solistas (clavecn, lad, violn, viola de gamba, flauta), bien al conjunto
instrumental -que incluye un instrumentista por parte- o bien a la orquesta. La suite
para instrumento solista conoce un gran desarrollo, pues favorece la expresin personal
y el virtuosismo.


En la Suite los 4 tipos de danza que sobresalen son
Allemande / Courante / Sarabanda / Giga

Y precisamente esta seleccin de danzas constituyen el plan ordinario empleado por
J.S. Bach, considerado el maestro supremo de la suite. Prcticamente estas 4 formas se
constituyeron en el pilar de la suite barroca.
Ciertas caractersticas generales deben ser destacadas:
1) La mayora de las suites y partitas de Bach comienzan con un preludio, en
ocasiones llamado overtura, sinfona, prembulo, tocata o fantasa. Ninguno de
estos preludios se basan en ritmos tpicos de la danza.
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2) Salvo algunas excepciones, todos los movimientos de la suite son en la misma
clave.
3) El orden de los movimientos no es especfico, sin embargo predomina el orden
arriba mencionado: Allemande/Courante/Sarabanda/Giga. El cambio en el
orden se haca para optimizar los contrastes rtmicos, diferencias de tempos, y
alguna otra caracterstica contrastante.
Normalmente, los compositores de la suite vean la necesidad de insertar entre la
"lenta" sarabanda y la rpida giga, una danza intermedia, en ritmo moderado, para
supuestamente evitar este gran contraste entre los tempos lento y rpido (de la
sarabanda y de la giga).
El balance en cuanto a tempo se refiere poda describirse de la siguiente manera:

A B C
Allemande Courante Sarabanda Minu (opcio..) Giga
moderado rpida lenta moderada rpida

Esta divisin tripartita (A-B-C) presagiaba en cierta medida a la sonata.
Como podemos apreciar en los movimientos utilizados en las suites arriba
mencionadas, los compositores hacan uso de un grupo opcional de danzas entre las
que se destacan el minu, la gavota, la bourr, (explicaremos luego).

LA SONATA
El trmino "sonata" aparece en la segunda mitad del siglo XVI, derivado de la
expresin canzona da sonar, forma instrumental inspirada en la polifona vocal. La sonata
se basa en este modelo y al principio es difcil distinguirla de l. La nica diferencia
entre las dos formas musicales reside ms en el carcter que en la estructura: M.
Praetorius explica que las sonatas son graves y serias, mientras que las canzoni tienen un
desarrollo ms alegre. Podramos aadir que la sonata, bajo la influencia conjugada de
la pera y de la danza, se distingue pronto de la canzona por su voluntad expresiva y su
inters por el virtuosismo musical.
A comienzos del siglo XVII se distinguirn dos formaciones principales: la sonata en
tro y la sonata de solista. La primera est concebida para dos partes solistas o
principales -en general, dos violines- sostenidas por el bajo continuo. Para hacer ms
perceptible la lnea de bajo se le da cuerpo doblndola con un instrumento de arco, el
bajo de viola.
La sonata para violn slo requiere tres ejecutantes: uno para la parte solista o
principal y dos para el bajo continuo. Como en la sonata en tro, el orden y el nmero de
movimientos son variables, pero siempre se respeta el principio de alternancia de los
tempi. La mayora de las veces los movimientos rpidos presentan imitaciones, o
tambin entradas entre solista y bajo.
La sonata de la primera mitad el siglo XVII manifiesta una bsqueda constante del
virtuosismo. En Italia, el desarrollo de la tcnica del violn -instrumento cuya
fabricacin alcanza altas cotas con artesanos geniales como Maggini y Amati- apuntar
hacia la rapidez de la ejecucin y el dominio tanto del registro agudo como del juego de
dobles y triples cuerdas. El "paladn" indiscutible de las dobles y triples cuerdas es el
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italiano Carlo Farina, que en su Capriccio stravagante (1627) exige del primer violn un
virtuosismo revolucionario para la poca, orientado hacia la descripcin. Tan audaz
ejecucin no desdea el pizzicato ni los sonidos armnicos, y Farina prev incluso el
ataque de la cuerda col legno, es decir, con la madera del arco. Este afn por el
virtuosismo, caracterstico del barroco, demuestra perfectamente la pertenencia de la
sonata al stile moderno. A esta seconda pratica se vincula tambin otra forma: el concierto.
Desde aprox. 1635 las secciones mostraron la tendencia a disminuir en nmero y
aumentar en longitud, con lo que adquirieron el carcter de "movimientos".
Despus de 1650 surgi una estructura bastante homognea, y tenemos como ejemplo
las sonata da camera (sonata de cmara o de corte), y las sonata da chiesa (sonata de
iglesia). Al principio, los trminos contrastantes indicaban el lugar de ejecucin, no una
clase o forma especfica.
Entre 1670 y 1690 los dos trminos se asociaron gradualmente para conformar una
obra estructurada en varios movimientos. La forma sonata poda convenir tanto a la
msica profana como a la msica religiosa. En este sentido podemos distinguir dos
modalidades: la sonata da camera, destinada para el concierto, y la sonata da chiesa,
reservada para la iglesia. La sonata de concierto o "de cmara" recoge todos los
caracteres de la suite de danzas y, de hecho, se confunde con ella. La sonata da chiesa
realiza de tres a cinco movimientos designados por su tempo: lento-vivo-lento-vivo.
Pero en ella es perceptible el espritu de la danza, pues el segundo movimiento lento
adopta frecuentemente el ritmo de una zarabanda y el finale el de una giga. La
introduccin lenta, muy majestuosa, y el primer allegro, de estilo fugado, le confieren la
gravedad y la dignidad apropiadas al lugar en que se ejecuta.


EL CONCERTO
El concerto y el concerto grosso son los gneros musicales para orquesta ms
importante en el perodo Barroco. Una caracterstica esencial de tales obras es el
contraste entre los pasajes dominados por el solista (concerto) o grupo pequeo de
solistas (concerto grosso) los cuales demandan cierta exhibicin de virtuosismo, y los
pasajes llamados tutti que toca solo la orquesta.
El tpico Concerto Barroco (en el Barroco tardo) contiene 3 movimientos. El 1er.
movimiento es en tiempo rpido con una textura dinmica. El 2do. movimiento, por
contraste, es ms lento y tranquilo, y podramos decir que es ms emocional. El 3er
movimiento es rpido nuevamente y suele ser en ritmo de danza.
El Concerto Grosso se caracteriza por el uso de un pequeo grupo de instrumentos
solistas, llamados concertino o principale, contra toda la orquesta, llamada concerto grosso,
tutti, o ripieni. El concertino consiste frecuentemente en dos violines y un bajo continuo
(cello, ms clavicmbalo), es decir, el conjunto que se encuentra con mayor frecuencia
en la sonata en tro. Los ripieni son una pequea orquesta de cuerda, que
posteriormente inclua, una que otra vez, algunos instrumentos de viento (trompetas,
oboes, flautas, cornetas).


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Forma de Ritornello: Muchos de los 1ros. movimientos del concerto son en la forma
denominada Ritornello (tambin se encuentra en algunas ocasiones en el 3er.
movimiento). El ritornello consiste en alternar las secciones de tutti con la del solista. El
material de la orquesta es recurrente, y el material del solista vara. Por lo tanto las
secciones de tutti constituyen un ritornello.

RIT solo 1 [RIT] solo 2 [RIT] solo 3 [RIT] solo 4 RIT
Tnica ----------------------------------- otras claves ----------------------------------- Tnica


LA VARIACIN
Modificacin o transformacin de una idea musical de tal forma que retenga una o
ms caractersticas esenciales de dicha meloda o idea musical. Se modifica el ritmo, la
dinmica, la articulacin, la meloda, la armona, el timbre, la instrumentacin, y se
recurre a muy variadas tcnicas tales como: ornamentacin, transposicin, inversin,
disminucin, cambio de tempo y alteracin rtmica de diversas clases.
Como tcnica de composicin, la variacin surge dentro de formas mayores, la
mayora de las veces para tornar ms variadas las repeticiones (p.ej. la reexposicin del
aria da capo). La historia documentada de las variaciones como forma musical
comienza a principios del siglo XVI. Por ejemplo, la repeticin variada se emple con
frecuencia a fines del siglo XVI en la pavana, en donde cada una de las tres secciones se
repite en forma variada.
Las tcnicas de variacin:
1. Variacin de la meloda con ornamentacin. Las notas principales de la meloda
permanecen como notas estructurales.

2. Variacin rtmica de una meloda, cambio de tempo y de comps. La variacin
del ritmo de las danzas condujo en los siglos XV/XVI a las parejas de danzas y
luego a la suite de variaciones.

3. Variacin del curso de las voces: Una meloda o un bajo pueden abandonarse por
completo o durante un trecho, mientras se conservan su extensin (nmero de
compases) y su armona como modelo.

4. La variacin armnica es importante en la msica tonal, por ejemplo como
cambio entre los modos mayor y menor, o cuando se quiere utilizar tonalidades
remotas.

5. La variacin contrapuntstica a menudo se logra entretejiendo motivos en una
imitacin libre.

6. Variacin sobre un cantus firmus: Se aaden otras voces a una voz dada.

7. Variacin libre: Variaciones meldicas, armnicas y rtmicas existen en episodios
de fugas, desarrollos de sonatas, en las variaciones de carcter del siglo XIX, etc.

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Las formas de la variacin: Siempre aparecen como series de variaciones precedidas
por el modelo de partida. Como tal sirve una meloda o un bajo, o bien la armona del
pasaje que se desea variar. Existen series de variaciones desde el siglo XVI.

I. Variaciones sobre un modelo de bajo:
Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen una armona claramente
cadencial. Se repiten constantemente (en italiano ostinato) para constituir formas
mayores. Las formas mayores de esta tcnica del ostinato son:
La italiana aria de bajo estrfico y la variacin sobre bajos de cancin y de
danza, que a veces llevaban determinados nombres como Romanesca, Follia y otros
(siglos XVI/XVII).
La variation upon a ground de los virginalistas ingleses, hacia 1600.
La chaconne o chacona y la passacaglia o pasacalles, que en el siglo XVI llegaron
de Espaa, pasando por Italia a Alemania. Ofrecen ejemplos clebres: Hndel,
Bach, luego Brahms (4ta. sinfona), etc.

II. Variaciones sobre un modelo meldico:
La meloda siempre es de conduccin sencilla y de periodicidad clara (2, 4, 8, 16 y 32
compases), de modo que resulte pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de
las variaciones. A menudo se emplean melodas conocidas como modelos. Sus
principales formas son:
La suite de variaciones (siglo XVII), con cambios de ritmo en la meloda de cada
movimiento.
El double francs (siglos XVII/XVIII) como repeticin de danza, con intensa
ornamentacin en la voz superior.
La variacin o partita coral (siglos XVII/XVIII) con ornamentacin del coral o
elaboracin contrapuntstica sobre un cantus firmus.
El tema con variaciones (siglos XVIII/XIX): Forma ms conocida de variacin la
cual resulta de la aplicacin continua de tcnicas de variacin en el que el tema
principal le siguen varias reexposiciones modificadas, cada una de ellas llamada
variacin. Tales composiciones aparecen como obras independientes como es el
caso de las Variaciones Goldberg de J.S. Bach y las Variaciones Diabelli de
Beethoven.
El tema generalmente es una meloda sencilla en forma binaria, de 4, 8, 16 32
compases, frecuentemente tomada de otro compositor. Por ejemplo: Las
variaciones de Beethoven sobre un tema de Diabelli; las variaciones de Brahms
sobre un tema de Handel.
La estabilidad del esquema armnico, al menos en sus perfiles principales, es el
requisito previo de prcticamente todas las variaciones. La estabilidad de la
meloda es una limitacin adicional que se respetaba por tradicin en el primer
perodo de la variacin (siglos XVI y XVII), pero es la excepcin ms bien que la
regla con compositores tales como Mozart, Beethoven, Schubert y Brahms.


LA FUGA
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Al pasar de la polifona vocal a la msica instrumental, el estilo de imitacin* dio
origen, a partir del siglo XVI, a formas excepcionalmente fecundas, cuyo ms alto grado
de evolucin sera la fuga clsica. Hasta los tiempos de Bach o de sus predecesores
inmediatos se confundieron , como siempre, las denominaciones: canzone, capriccio,
toccata, fantasia, ricercare, fuga. Estas suelen designar la misma cosa, es decir, una pieza
en imitacin libre, con frecuencia un tanteo de fuga que se distingue del canon regular
por su misma libertad.
Las fantasas de Sweelinck (para rgano y clavecn) son ya verdaderas fugas, las
primeras que se conocen, y sus tocatas se asemejan a las invenciones de Bach. En la
generacin siguiente la obra para rgano de Frescobaldi ofrece modelos logrados de
todas las formas de imitacin. Frescobaldi fue el gran precursor, el promotor de una
tradicin que hara de la fuga la piedra de toque de la msica clsica para rgano.
En una poca en que el estilo concertante y el aire expresivo vuelven la espalda
resueltamente a las antiguas tcnicas polifnicas, los grandes organistas, siguiendo el
ejemplo de Frescobaldi, hallan nuevas riquezas en el antiguo principio de imitacin, y
consiguen hacer de la fuga una forma actual y original.
La fuga se distingue, en efecto, de otras formas de imitacin por su estructura tonal y
por la importancia del desarrollo. La esencia del canon est en la identidad; la de la
fuga, en las diferencias y las oposiciones: "mutaciones" que salvaguardan la unidad
tonal entre tema y respuesta, evitando las falsas relaciones de tritono, oposiciones de
carcter entre tema y contra-tema, variaciones temticas, modulaciones, artificios
propios del estilo de imitacin (imitacin, retrogradacin, aumentacin, disminucin) y,
de modo general, todos los elementos de contraste y de renovacin que, sin
comprometer la unidad de la composicin, le aseguran un desarrollo lineal ms frtil
que la estructura circular de las imitaciones cannicas.
Bach agotara todos los recursos de este modo de composicin: llegara, en cierto
modo, a la perfeccin de la fuga, impidiendo toda esperanza de progreso, poniendo un
signo admiracin al trmino de una larga evolucin.

Estructura: La fuga se compone siempre en estilo contrapuntstico, con la utilizacin
de cierto nmero de voces individuales, generalmente 3 o 4. Cada fuga se basa en un
tema retomado secuencialmente por cada una de las voces y permanentemente
presente, con excepcin de la mayora de las partes de transicin.
A causa de la extensa variedad de formas en que pueden combinarse los elementos
de una fuga, se hace difcil elaborar una descripcin formal nica. Sin embargo s se
puede estudiar la fuga como un procedimiento compositivo en el que se combinan
varias tcnicas contrapuntsticas dentro de un esquema formal flexible.
Aunque alcanz su culminacin en las obras de J.S. Bach, la fuga tiene tambin
prominencia en las ltimas obras de Beethoven (ej. sonatas de piano op. 106, 110, y
cuarteto de cuerdas op. 131,133.)
A continuacin veamos cuales son las partes estructurales que componen una fuga:

La exposicin: Las distintas partes de la fuga estn constituidas por la presentacin
de bloques temticos. Especialmente importante es la llamada exposicin, que se
corresponde con la primera exposicin temtica completa.
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El tema (o sujeto) y su respuesta son elementos esenciales de la exposicin de la fuga.
La calidad de una fuga reside bsicamente en las cualidades de su tema (llamada
tambin sujeto). As, la fuga, de forma parecida a la invencin, es conducida por una
idea fundamental.
Debido a que no todo tipo de meloda es apropiada para el uso en una fuga, el tema
debe poseer las siguientes caractersticas:
Brevedad: Generalmente los temas de las fugas no exceden los 4 compases.
El promedio para el Clave bien temperado de J.S. Bach es de menos de 3 compases.
Registro limitado: Las mayoras de las fugas contienen temas desarrollados en un
registro menor a la 4ta. disminuida. Registros mayores al intervalo de 9nas. se
encuentran en muy pocos ejemplos. El promedio de registro en el Clave bien
temperado de Bach es menor al intervalo de 8va.
Caracterstica particular: el tema debe poseer una estructura rtmica y meldica fcil
de entender y seguir, an cuanto sta se declares en la voces interiores.
Tonalidad definida: Debido a que el tema es declarado al principio de la fuga en una
sola voz, debe por lo tanto contener relaciones armnico-tonales bien claras.
Generalmente la meloda se mueve de tnica a dominante.

La 1ra. nota del tema suele ser la tnica o el 5to. grado. Otros grados son menos
frecuentes. La figura temtica se reproduce, bajo imitacin estricta, en todas las voces
sucesivamente. As como en el canon u otras formas imitativas la imitacin se produca
prcticamente a cualquier distancia intervlica, en la fuga prevalece la regla estricta de
respuesta a distancia de 5ta. (o 4ta. inferior).
A la 1ra. declaracin del tema en una voz (dux) le sigue la 2da. declaracin en otra
voz (comes) con el tema transportado a la 5ta. superior o a la 4ta. inferior. La 3ra. entrada
temtica se produce nuevamente como dux (igual a la 1ra. declaracin) y la 4ta. como
comes (igual a la 2da. declaracin).
El tema por lo tanto reaparece en toda la pieza, y en todas las voces. El cambio
constante por regla general entre tnica y el tono de la dominante constituye una de las
condiciones bsicas de la exposicin de fuga y expresa la dependencia tonal.


Episodio: La exposicin es seguida por sucesivos desarrollos del tema en tonos muy
cercanos (como en el tono de la dominante o de la subdominante, o los tonos relativos).
Los episodios se encargan de las modulaciones necesarias utilizando motivos breves
derivados del sujeto o de su continuacin (contrasujeto). Por lo tanto el episodio es
utilizado como transicin entre una tonalidad y la otra, y su libre formato contrasta con
las estrictas declaraciones del tema y su respuesta. La secuencia es muy til para este
proceso.

Stretto: el stretto (en estrecho) son imitaciones cannicas a menor distancia que la
exposicin. A su vez pueden ser combinadas con aumentaciones, disminuciones e
inversiones. En ocasiones el contrasujeto es utilizado en el stretto, separadamente o en
combinacin con elementos del sujeto.

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Coda: La fuga se cierra generalmente con una coda, que con frecuencia tiene un bajo
pedal de rgano.

LA OPERA

Definicin: Drama principalmente cantado, acompaado por orquesta y presentado
en un teatro. El texto, llamado libreto, suele tener por base antecedentes exclusivamente
literarios. La msica comienza frecuentemente con una obertura, y luego combina arias,
duetos, conjuntos y recitativos.
Durante gran parte de la historia de la pera el recitativo sirvi para llevar adelante
la accin dramtica, en tanto que los momentos ms lricos o reflexivos del drama
tenan msica y consistan en arias, duetos o conjuntos.
Los conjuntos que ocurren al trmino de los actos suelen servir para producir
simultneamente las culminaciones musicales y dramticas. En algunas obras el dilogo
hablado sustituye al recitativo como en el caso de la pera cmica.

DIFERENTES GNEROS OPERSTICOS
Opera seria: pera Italiana del siglo XVIII, cuya forma musical se basa en un
argumento "serio" y consta de tres actos (en lugar de los dos actos de la pera buffa
italiana).
pera semiseria: gnero italiano que se sita entre la opera seria y la opera buffa,
especie de tragicomedia (por ejemplo, Don Giovanni, de Mozart)
pera cmica: Consiste en una propuesta musical ms liviana que la pera seria, con
un tema ligero o sentimental y desenlace feliz, en la cual figuran elementos cmicos. En
ella alternan partes musicales cantadas con dilogos hablados.
La pera cmica puede dividirse en las siguientes categoras: pera buffa italiana; opra
comique francesa; pera (de) balada inglesa; comedia musical; opereta.
Tragdie lyrique: gnero francs desarrollado por Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
que combina algunas caractersticas de la tragedia clsica francesa, el ballet francs y la
pastoral
Melodrama: gnero operstico derivado de algunas obras de Rousseau las cuales
unan msica y drama sin servirse de canciones ni de arias, sino alternando o
superponiendo palabras declamadas y msica instrumental. El melodrama, creado por
los sinfonistas alemanes, utilizaba todos los medios instrumentales contemporneos
para crear un efecto que serva de teln de fondo a la accin.
La gran pera: pera nacional alemana surgida en la 2da. mitad del siglo XVIII sobre
temas histricos o mitolgicos.
Singspiel: en los pases germanfonos, pera con dilogos hablados; los temas
pueden ser variados. Suelen tener episodios cmicos.
pera de nmeros: pera escrita en "nmeros individuales", es decir, piezas
separadas tales como arias, duetos, conjuntos, y ballets, entremezclados con dilogo
recitativo o hablado. A la vez, los nmeros musicales eran numerados y la asignacin
de diferentes o varias tonalidades a cada uno de los nmeros daban una unidad a la
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estructura global de la obra. Esta clase de pera prevaleci hasta aproximadamente la
primera mitad del siglo XIX, cuando Wagner comenz a esforzarce por la textura
musical continua.
Opereta: En el siglo XVIII, pera breve. En los siglos XIX y XX, pieza teatral ligera y
sentimental, en estilo sencillo y popular, con dilogo hablado, msica y ballet.
FORMAS MUSICALES QUE COMPONEN SU ESTRUCTURA

EL RECITATIVO: Las primeras peras del siglo XVII constaban, siguiendo el
modelo antiguo griego, de recitativos y coros. Antiguamente el recitativo se orientaba
tericamente segn la monodia del drama griego, un canto solista con acompaamiento
de ctara. Pero puesto que no se tena una idea prctica de la monodia griega, la nueva
monodia de alrededor de 1600 se convirti en un canto hablado con el acompaamiento
del bajo continuo. Los acordes del bajo continuo sirven de fundamento para el libre
despliegue de la voz. El bajo continuo sola estar a cargo de la orquesta o, con ms
frecuencia, a cargo de solistas dado que era ms fcil acoplarse a la interpretacin del
cantante.
El recitativo o recitado (stile recitativo) obedece a las leyes del discurso verbal (respeto
a la sintaxis, a los acentos, etc.) y no a las del discurso musical (medida, encadenamiento
de modulaciones, etc.). Fruto de las camerate florentinas, el recitativo aparece en el
repertorio lrico italiano a comienzos del siglo XVII. Constituye la parte esencial del
stile rappresentativo ("estilo representativo"), destinado a expresar musicalmente una
accin. Las primeras peras Eurdice (1600) de Peri y de Caccini fueron escritas en este
estilo de declamacin denominado "estilo representativo". Tanto la polifona como el
canto basado en el esquema puramente musical del aria retrasan considerablemente el
desarrollo de un texto. Por ello es fcil comprender el inters de una forma como el
recitativo, que tiende a igualar el caudal de la palabra declamada y constituye, por
tanto, un vehculo ideal para la informacin que sta transmite.
El recitativo se inserta protagnicamente en las formas dramticas nuevas (pera,
oratorio, cantata) e influye sobre gneros ms antiguos (madrigal, motete, ballet de
corte...), aportndoles expresin y vida.
El bajo continuo y el recitativo son las dos grandes conquistas del siglo XVII y
constituyen una verdadera revolucin en el lenguaje musical. Los msicos de la poca
no dejaron de percibir la absoluta novedad de estos procedimientos y Monteverdi, en el
Quinto libro de Madrigales (1605), acu el trmino seconda pratica ("segunda prctica")
para designar al arte musical creado a partir de los procedimientos modernos, por
oposicin al arte de los polifonistas o prima pratica ("primera prctica").
En resumen, el recitativo es un estilo vocal destinado a imitar y poner de relieve las
inflexiones naturales del habla. Se la emplea generalmente con textos en prosa, ms o
menos narrativos. En las peras cumple la funcin de llevar la accin de un aria (o
conjunto, o coro) a otra.

Estilos de recitativos: En la etapa primitiva del recitativo se distinguen 3 maneras
estilsticas:
Stile narrativo: el estilo narrativo sin accin, sencillo, reservado a los informes de
mensajeros, como en la Euridice de Caccini (fig. A). La meloda se articula siguiendo
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la sintaxis lingstica: el punto, la coma, los finales de versos y las unidades
conceptuales producen los incisos. La armona permanece inalterada durante estos
tramos parciales, o por mayor tiempo an. El cambio ocurre con una idea nueva, con
un concepto que se quiera destacar. El ritmo se orienta segn la declamacin del texto
(p. ej. el acento ms fuerte cae sobre la slaba tnica de boschetto, siendo al mismo
tiempo la nota meldica ms aguda del motivo). La igualdad en la estructura del
texto da origen a paralelismos (p. ej. boschetto-fiori).
Canto hablado florentino, G. Caccini (1600). Informe de la mensajera
Stile recitativo: cualquier canto hablado ms elevado.
Stile rappresentativo: el estilo representativo describe con profusin emotiva los
estados anmicos de los personajes principales. Este estilo es expresivo, segn el modelo
previo del madrigal solista. Incluye el gesto teatral, el dilogo y la accin dramtico-
escnica (Monteverdi). En el aspecto formal a menudo gana en densidad
convirtindose en arioso, aproximndose al aria de pera primitiva.
Ya en la pera veneciana de Cavalli y Cesti se llev a cabo la separacin entre
recitativo y aria, convirtindose en regla en la escuela napolitana, a partir de
aproximadamente 1690, en las peras de Alessandro Scarlatti.

El recitativo a partir del siglo XVIII: En el siglo XVIII se hallaban establecidos 2 tipos
bsicos de recitativo:
Recitativo secco: (del italiano secco, seco) Se denomina as precisamente por su falta
de expresividad. El recitativo secco se cantaban con un mnimo de acompaamiento, es
decir con el bajo continuo exclusivamente (Violoncello y Clavecn). De este modo el o
la cantante podan interpretar el dilogo o la accin de la forma ms espontnea
posible. El recitativo secco contiene la accin (en la pera) o bien la accin narrada (en
el Oratorio, la Cantata o la Pasin). Su forma es libre, lo mismo que su ritmo
expositivo, al cual se le permite separarse del comps escrito en beneficio de una
representacin viva.
Recitativo accompagnato: El empleo de acompaamiento de conjunto condujo
naturalmente a un recitativo ms estrictamente medido, dramtico en lugar de
declamatorio, y se denomin recitativo accompagnato, es decir acompaado o
instrumentado. Es lrico, con un texto contemplativo y madrigalesco, de emociones
uniformes en un estilo de escritura desarrollada. Se halla situado entre el recitativo
secco y el aria.
Este tipo de recitativo asumi considerable importancia en la pera del siglo XVIII, en
la que generalmente se lo utilizaba en las escenas culminantes del drama, y serva
para introducir las arias ms brillante de la obra.
Recitativo arioso: es un recitativo de calidad lrica y expresiva, diferente al ms usual
recitativo secco.
Estilo parlando: El recitativo secco desarroll en la pera buffa un rpido y
dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incompleta, improvisndose
sobre el escenario con gran temperamento. La figura C, muestra un pasaje cargado de
accin.

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Aunque la distincin entre el aria y el recitativo continu siendo una caracterstica de
gran parte de la pera durante todo el siglo XIX, esa distincin la abandonaron en gran
parte Wagner y sus seguidores.

ARIA: Es una composicin generalmente muy trabajada, para una sola voz (en
ocasiones para dos voces), con acompaamiento de instrumentos. El aria figura
prominentemente en las cantatas y oratorios de los siglos XVII y XVIII, y por supuesto
en la pera.
Aria primitiva: Durante el desarrollo del recitativo durante el siglo XVII, a menudo
una meloda expresiva, a la manera de los madrigales, condujo a formaciones ariosas
de mayor magnitud, emocionalmente ms homogneas, pero libres en el aspecto
formal. Un ejemplo clebre de estas primitivas "arias de pera" los constituye el
Lamento de Arianna por Teseo, de la pera Arianna de Monteverdi, de la cual slo se
han conservado fragmentos (Mantua, 1608). La siguiente figura presenta el marcado
tema inicial, el cual expresa el dolor en un gesto conmovedor (disonancias,
cromatismo, pausas, reiniciaciones, intensificacin, resignado derrumbe al final). La
msica sigue el texto, cuyo contenido y lenguaje expresa en forma directa, es decir el
texto domina a la msica. La ndole meldica y lrica de esta aria primitiva contrasta
obviamente con el recitativo secco.
Aria de bajo estrfico: La clase ms importante en el perodo hasta
aproximadamente 1630 es el aria de bajo estrfico, en el cual varias estrofas sucesivas
de texto se cantan con melodas, las cuales se variaban ligeramente, compuestas sobre
el mismo bajo. El prlogo de Orfeo (1607) de Monteverdi es un ejemplo en el cual las
estrofas estn separadas por afirmaciones de un ritornello instrumental.
Aria de bajo obstinado: Poco despus de 1630 apareci una clase de aria compuesta
sobre un bajo obstinado. Consista en la utilizacin de una frase meldica breve,
normalmente de cuatro a ocho compases, repetida muchas veces como lnea de bajo.
La meloda no es completamente fija, ya que puede repetirse con modificaciones. La
diferencia con el aria de bajo estrfico consiste fundamentalmente en la longitud de la
frase del bajo, y por otro lado el aria de bajo obstinado no se divide en estrofas.

En la pera burguesa veneciana del siglo XVII se produce cierta tipificacin de las
arias, en parte a causa de la amplia y rpida produccin (hasta 80 arias por pera). Se
trata de breves trozos en forma de lied, de conocidos ritmos danzantes como la forlana
(6/4, la posterior barcarola), la violota (rpido 6/8), el siciliano (un 6/8 pastoral y
arrullador).

Como tipos estructurales, Venecia produce 2 tipos de arias:

Aria con clave: slo acompaada por el bajo continuo, enmarcada por ritornellos
orquestales.
Aria con clave, pera veneciana
Ritornello orquestal CANTO SOLISTA ritornello orquestal
(+ continuo) accomp.: continuo, clave (+ continuo)

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Aria con orquesta: acompaamiento orquestal con ritornellos entres sus estrofas;
luego se le suman 1 2 instrumentos concertantes, casi siempre de viento.
Aria con orquesta
eventualmente 1 2 instrumentos concertantes (flauta, trompeta, violn)
Ritornello CANTO SOLISTA Ritornello CANTO SOLISTA
orquestal instr. acompaantes orquestal instr. acompaantes
Continuo

Aria da capo: A partir del ao 1650 se estableci el aria da capo como la forma
preferida, as llamada porque consiste en dos secciones seguidas de la repeticin de la
primera. Esta estructura tripartita se explica con las letras ABA.

En los comienzos del siglo XVIII surgi la grandiosa aria da capo, caracterizada
por dimensiones considerablemente ms grandes, estilo virtuoso de canto y una
estructura ms trabajada, en la cual la seccin A incluye una modulacin a la
dominante o alguna otra clave antes de concluir en la tnica, y en la cual la seccin B
es de un carcter algo diferente (aunque no muy contrastante) y en una clave
relacionada con la tnica. La seccin A suele comenzar con una introduccin
instrumental. La reexposicin brinda al cantante la ocasin de una ornamentacin
virtuosista de su parte.
Gran Aria da capo. pera napolitana.

Estructura A B
Fine da Capo al Fine
Armona T - D D - T relativo menor T - D D - T
t - RM RM - t tonalidad mayor t - RM RM - T
Msica
Texto
A
1ra. estrofa
A' B
2da. estrofa
A A'

Seccin A de la 1ra. estrofa:

orquesta CANTO SOLISTA orquesta CANTO SOLISTA orquesta
+ continuo acc. orq. + cont. + continuo acc. orq. + cont. + continuo
Tnica

Dominante


Este tipo de aria fue muy empleada por compositores como Alessandro Scarlatti,
Bach y Handel, y se convirti en el componente bsico de la pera seria. La opera
generalmente utilizaba 20 arias de esta ndole, conectadas con recitativos secco.
Por su carcter poco dramtico, el aria da capo impide proseguir la accin. Por ello
deja este cometido al recitativo (secco). De modo que el aria y el recitativo se
convierten en una combinacin usual. En medio de ambos, frecuentemente se
intercala un breve y contemplativo airoso (recitativo accompagnato).

Otros tipos de Arias
Aria de bravura: espacio reservado a las proezas tcnicas del intrprete. Es
rpida, virtuosista y sirve para caracterizar las emociones de la ira, la
venganza, la pasin, etc.).
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Aria parlante: declamacin rpida (este gnero ser muy utilizado en la pera
bufa).
Aria di mezzo carattero: aria de carcter medio. Para estados anmicos como la
intimidad, el amor, el dolor.
Aria de portamento: la voz, en notas pedales, deja a la orquesta la exposicin
del material temtico.
Aria cantabile: tierna

Despus de 1750 el aria da capo convencional fue sustituida gradualmente por arias
escritas en una gran variedad de formas, que mostraban ms expresin individual.
Tales formas ms libres caracterizan las obras de Gluck, Mozart, y muchos otros
compositores de fines del siglo XVIII y los de todo el siglo XIX.
En las postrimeras del siglo XIX se disuelven las formas del aria claramente
estructurada y aparecen el canto hablado y la meloda infinita de Wagner. En el siglo
XX los historiadores tienden a revivir las formas del pasado y se vuelven a cultivar las
antiguas formas del aria (p. ej. Stravinsky, The Rake's Progress).

OBERTURA: Es la pieza instrumental introductoria de una pera, de un oratorio, de
una obra teatral, de una suite. Hasta el siglo XVII no existan formas fijas para esta clase
de preludios. Se trataba de fragmentos breves, que marcan el comienzo de la
representacin y que pretenda suscitar la atencin de los oyentes. Ejemplo de una
breve introduccin operstica primitiva es la toccata que se halla al comienzo del Orfeo
de Monteverdi (1607) con sus festivos acordes de los instrumentos de metal.

Obertura francesa: Esta apareci por vez primera en Pars, compuesta por Lully
(ballet Alcidiane, 1658) y se transform en el tipo ms conocido de obertura barroca. Su
forma es tripartita:
1ra. parte: lenta, comps par, ritmo con puntillos, de expresin solemne, plena de
pathos barroco.
2da. parte: rpida, fugada y muy movida, a menudo en comps ternario.
3ra. parte: originalmente slo era un retorno al primer tempo para los acordes
finales, pero luego tambin retomaba temticamente la primera parte.

Sinfona de la pera napolitana: Un tipo opuesto de obertura se desarroll en
Npoles, sobre todo en las composiciones de A. Scarlatti. Esta sinfona se divide en 3
partes o movimientos:
1ra. parte: rpida, concertante;
2da. parte: lenta, cantable, con un instrumentos solista;
3ra. parte: rpida, a menudo fugada, de carcter bailable.
La sinfona de la pera napolitana tambin se separ de la pera, ejecutndola en
conciertos en las llamadas academias, o bien se las compona directamente con tal fin. La
sucesin de sus partes o movimientos se revela como punto de partida de la ulterior
secuencia de movimientos de la sonata, la sinfona y el concierto.

Obertura clsica: La misma concreta, en el curso del siglo XVIII, la exigencia surgida
en Francia con respecto a una vinculacin ambiental y temtica de la obertura con la
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pera o con la primera escena de la misma (Rameau, Gluck). A menudo utiliza la forma
sonata.

LA MSICA RELIGIOSA BARROCA

La evolucin lrica que se produce en los siglos XVII y XVIII -y que afecta a las
tcnicas, a la escritura, a la orquestacin, a la arquitectura musical, a los gustos, al
concepto mismo de drama- es prcticamente la misma en la capilla y en el teatro. Las
tendencias locales o histricas de la pera son anlogas a las de la msica religiosa,
sobre todo teniendo en cuenta que la mayora de las veces se trata de los mismos
compositores. Las tendencias musicales y los focos de atraccin son idnticos. En la
primera etapa del siglo encontramos el predominio de la escuela napolitana en Italia, la
poderosa corte versallesca en Francia, los innumerables centros musicales germnicos.
En la segunda etapa (1720-1765) volveremos a ver la escisin entre arte aristocratizante
de corte y arte popular burgus, la voluntad de reconciliar estticas y, sobre todo, de
imitar a los italianos. Por ltimo, a finales de siglo, se producen la influencia del drama
de Gluck y la universalizacin de las tendencias estticas.
Sin embargo, el arte religioso difiere sensiblemente del profano. La geografa poltica
no siempre explica -a diferencia de la pera- las tendencias estticas: el catolicismo y las
diferentes formas de protestantismo influyen tanto sobre las actitudes de los
compositores como las opciones polticas de los soberanos. Un cambio de soberana
feudal puede obligar a un maestro de capilla a escribir un motete latino en lugar de una
cantata alemana.
Algunas tradiciones religiosas son musicalmente muy ricas (culto luterano); otras,
como el pietismo desarrollado en torno a la universidad alemana de Halle, contarn con
msicos como Telemann, Keiser o Kuhnau. En el Sacro Imperio la confusin es
particularmente notable, pues los 360 Estados que lo componen gozan de una cierta
independencia: cujus regio, ejus religio ("tal prncipe, tal religin"). En Leipzig, por
ejemplo, ciudad imperial libre pero dependiente del elector de Sajonia, exista una cierta
convivencia entre el culto luterano (predominante) y las "dependencias religiosas" de la
corte del elector Augusto I, aliado de los catlicos Habsburgo. Este complejo panorama
hace ms comprensibles las dificultades de los msicos -es el caso de J. S. Bach- para
encontrar cargos importantes como msicos de iglesia, sobre todo en esa parte del Sacro
Imperio, tan profundamente afectada por la guerra de los Treinta Aos.
Queriendo emular el brillo de Versalles, los prncipes europeos construyeron
suntuosas capillas donde cantores, msicos y compositores contribuan a la fiesta
general, al fasto. En algunos Estados dirigidos por el clero -los Estados papales, el
arzobispado de Salzburgo- estas capillas llegaron a disponer de verdaderas orquestas y
coros permanentes, igual que los principales teatros. En Roma, en Viena o en Versalles
existan cuerpos de pajes de capilla, especie de escuelas de msica, que aseguraban la
formacin de los artistas, tanto para la interpretacin o la composicin como para el
latn o la gramtica. Estos pajes, en contrapartida, deban cantar en los coros durante el
oficio.
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Desde los primeros aos del siglo XVIII la msica sacra sale del mbito de la iglesia
para desarrollarse en el exterior, en forma de conciertos religiosos. Es el caso de Francia,
que desde 1725 registra sesiones pblicas del Concierto Espiritual (esta institucin fue
fundada por Philidor para que Pars pudiera disfrutar con conciertos de "msica de
capilla" cuando el calendario litrgico obligaba a cerrar la pera). Esta prctica modific
considerablemente la esttica de la msica religiosa, pese a las continuas crticas que
sealaban la presencia de los mismos intrpretes, los mismos recursos, las mismas
expresiones en el teatro y en la capilla: "Los grandes seores se complacen en escuchar
de da, al pie de los altares, los mismos acentos que escuchan de noche en los
espectculos".

EL ORATORIO: Paralelamente al desarrollo de la pera, el estilo representativo
instaurado por la escuela florentina se introduca tambin en la msica sacra y sugera
formas nuevas que empezarn a convivir con la antigua misa y el motete.
Por lo tanto, en su historia y estilo primitivo, el oratorio est estrechamente
relacionado con la pera. Se trata de una obra narrativa o dramtica, generalmente
sacra, que emplea arias, recitativos, conjuntos, coros y msica orquestal, y no est
concebido para ser representado. La mayora de esas obras emplean un narrador. El
trmino mismo (del italiano: recinto para orar) se toma del nombre del lugar en el que,
durante el siglo XVI, las congregaciones de legos se reunan a rezar, a escuchar lecturas
de las Escrituras, y a cantar laude (cantos del oficio que se realizaban originalmente al
salir el sol).
La figura central del oratorio es la del narrador, quien por medio de recitativos (tenor
con bajo continuo) expone el texto bblico o la accin como hilo conductor para los
diversos nmeros musicales.
Los temas provienen del Antiguo Testamento, a veces tambin del Nuevo
Testamento o de las leyendas de los santos. Las partes literarias de composicin nueva
se adjudican a los solistas o al coro. Los primeros ejemplos de oratorios ya constituidos
como forma musical madura se encuentran en las composiciones de Carissimi (1605-
1674, Roma) tales como Jephte, Jonas, Judicium, Salamonis. La mayora de los oratorios de
Carissimi emplean textos latinos. Sin embargo, tambin eran comunes textos en el
idioma vernculo (oratorio volgare). Ms tarde, la escuela napolitana, con A. Scarlatti
(1660-1725), siguiendo el modelo operstico, introduce en el oratorio el recitativo secco,
el recitativo accompagnato, y el aria da capo.

LA CANTATA: La cantata es una obra para canto con acompaamiento
instrumental, que por regla general comprende varios movimientos (recitativos, arias,
duetos, coros, ritornellos instrumentales) con base en un texto continuo, lrico o
dramtico, y como en el caso del oratorio, no fue concebido para ser representado.
La cantata italiana: Los primeros ejemplos estn escritos en forma de arias estrficas.
Sin embargo, a mediados del siglo XVII, las obras de Rossi, Carissimi, y Cesti ilustran
claramente la forma compuesta por su libre alternacin del recitativo, lo arioso, y el
aria.
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Aproximadamente en 1700, el aria da capo se convirti en elemento normal, como
se puede observar en las ms de 600 cantatas de Alessandro Scarlatti en las que
generalmente se unen por recitativos dos o tres de esas arias.
En Italia la cantata apareci poco despus de 1600 derivada del estilo mondico
(canto solista con bajo continuo) y releva a las formas polifnicas de la cancin profana
como el madrigal o la canzona. En funcin de su temtica, la cantata puede ser
descriptiva, teatral, lrica o incluso espiritual.
La primitiva cantata solista italiana es estrfica: un basso ostinato se repite en todas
las estrofas, con una meloda diferente en cada una de ella. En esto se diferencia la
cantata primitiva del aria primitiva, la cual meldicamente constituye asimismo una
cancin estrfica.
Estructura de una Primitiva cantata solista italiana

1 2 3 4 5
estrofas de composicin
desarrollada
1 1 1 1 1
bajo continuo
inalterado

La cantata conoce en 1620 un auge considerable. Los elementos caractersticos son su
breve extensin, la presencia de una, dos o tres voces y el acompaamiento del bajo
continuo. En la escritura alternan el recitativo y el aria, o bien se yuxtaponen series de
arias ms o menos ligadas entre s.
A mediados del siglo XVII, las obras de Rossi, Carissimi, y Cesti ilustran claramente
la forma compuesta por su libre alternacin del recitativo, lo arioso, y el aria. En este
primer perodo de esplendor de la cantata italiana se produce la independizacin con
respecto al basso ostinato, generando consecuentemente:
1) un desarrollo estructural del aria y del recitativo;
2) repeticin de movimientos;
3) e interludio y ritornellos instrumentales.
Roma parece haber sido, en esta etapa, el principal foco del gnero: Rossi compuso
aproximadamente 345 cantatas, y Carissimi, unas 145. Frente al tratamiento detallado
de la palabra que caracteriza las cantatas de Rossi, Carissimi ofrece un estilo ms
vigoroso y teatral. Este ltimo utiliza frecuentes cambios de tempi y de estilos,
encadenados de forma muy estudiada.
La cantata llegar tambin a Venecia de la mano de Monteverdi (Selva morale e
spirituale, "Florilegio moral y espiritual"), Cavalli y Legrenzi.
La escuela de Bolonia, con Colonna y Tosi es la primera que presenta el
acompaamiento orquestal, que perfecciona especialmente Stradella.
Luego, en la escuela napolitana (alrededor del ao 1700), el aria da capo se convierte
en un elemento normal, como se puede observar en las ms de 600 cantatas de
Alessandro Scarlatti en las que generalmente se unen por recitativos 2 o 3 de esas arias.
Algunos compositores abordan la cantata como un gnero profano (cantata de
cmara, prxima al mbito de la pera). En las cantatas profanas se abordan temas
amorosos de inspiracin buclica o mitolgica, temas histricos (p.ej. Lamento por la
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muerte de Mara Estuardo, de Carissimi), stiras sociales (p.ej. El charlatn, de Rossi), o
incluso temas ingenuos y conmovedores.

La cantata eclesistica alemana: Debido a la actividad de J.S. Bach, la cantata
eclesistica, es decir, la cantata con tema devocional, es la ms conocida. En Alemania,
se concedi mayor importancia a los textos sagrados, y los coros y la orquesta se
convirtieron en elementos importantes de la forma. El representante ms destacado en
este gnero es J.S. Bach, de las cuales solo 200 cantatas sacras han sobrevivido. Muchas
de sus cantatas comienzan con un movimiento coral en estilo imitativo, y concluyen con
una armonizacin coral, para coros y orquesta.
Cabe destacar que Bach prefiri la Cantata Coral la cual emplea un coro (como la
mayora de las cantatas de Bach), en contraposicin a la cantata de solista (la ms
comn de la cantata italiana del siglo XVII). En la cantata coral de Bach los textos
corales (y por lo general, la melodas corales) se emplean para movimientos diferentes
del final (el cual es casi siempre un coral armonizado).
Las cantatas eclesisticas se escriban en ciclos anuales. Por ejemplo, Bach escribi 5
ciclos de 59 cantatas cada uno, y de los cuales se han conservado 3. Estas se ejecutaban
antes y despus del sermn. Constituyen un apoyo musical para la reflexin sobre el
texto litrgico.
Bach se vali de varios himnos antiguos para la composicin de sus cantatas, e
inclusive para sus preludios corales para rgano. El siguiente ejemplo pertenece al
Coral de Pascua y se basa en un antiguo himno el cual el mismo Lutero utiliz en 1524.
La 7 estrofas del Coral se refieren a la lucha del hombre contra la muerte, y sobre la
victoria conseguida por medio del sacrificio de Cristo. Bach organiza las 7 estrofas con
una particular simetra. No todas las voces cantan en todas las estrofas. El siguiente
diagrama indica que voz se encarga de la meloda del coral (recuadro en negro).

LAS PASIONES: Este gnero musical consiste en la musicalizacin del texto de la
Pasin, cuyo tema es la muerte de Cristo, de acuerdo con alguno de los cuatro
Evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan.
En la Edad Media la Pasiones utilizaban el canto llano en tres niveles tonales y
velocidades de recitacin:
Bajo solemne para las palabras de Jess
Mediana y normal para el Evangelista
Alta y con agitacin pronunciada para las exclamaciones de la muchedumbre
(turbae, como los judos, los soldados) y de los personajes individuales (Pilato,
San Pedro)
En el transcurso del siglo XVI se desarrollan dos tipos de Pasiones: la Pasin
Motetstica y la Pasin Responsorial.

LA MISA:

Missa Brevis y Missa Solemnis: Para no alargar demasiado la duracin de los
oficios, los msicos adoptaron la frmula de la missa brevis, utilizando slo los textos del
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Kyrie y del Gloria, a diferencia de la missa solemnis donde las cinco piezas del ordinario
iban ntegramente con msica.





PERODO PRE-CLSICO Y CLSICO

SIGLO XVIII: MARCO HISTRICO

ILUMINISMO
Corriente del pensamiento, tambin llamada "ilustracin", que se desarrolla en el
siglo XVIII, especialmente en Francia. Su principal caracterstica es la extrema confianza
del hombre en su capacidad racional para explicar los fenmenos naturales, sociales e
incluso las propias creencias religiosas. La razn humana sera entonces la luz (de all el
nombre del movimiento), capaz de esclarecer cualquier misterio. Representa, por un
lado, la hegemona intelectual de la visin del mundo a travs de la burguesa europea,
y por el otro, el rechazo de las tradiciones y las injusticias, de la intolerancia religiosa y
de los privilegios tpicos del antiguo rgimen. El iluminismo abre el camino a la
Revolucin Francesa. Se inicia en el Renacimiento con la tesis, cada vez ms aceptada,
de que la razn es la clave para entender el mundo. Alcanza su punto mximo en el
siglo XVIII, o "Siglo de la Luces", y se difunde en los clubes, salones literarios y en las
logias masnicas. Proporciona el lema principal de la Revolucin Francesa: "libertad,
igualdad, fraternidad".
El iluminismo surge en una poca de grandes transformaciones tecnolgicas; se
inventan, entre otros, el telar mecnico y la mquina a vapor. Es el perodo que marca el
fin de la transicin entre el feudalismo y el capitalismo.

Visin del hombre: Para los tericos del iluminismo, los humanos son naturalmente
buenos y todos nacen iguales. La sociedad los corrompe, como resultado de las
injusticias, la opresin y la esclavitud. La solucin es transformar la sociedad, garantizar
a todos la libertad de expresin y culto, y fortalecer los mecanismos de defensa contra
las arbitrariedades y la prepotencia. La organizacin de la sociedad deber ser dirigida
hacia la bsqueda de la felicidad. El gobierno tiene la responsabilidad de garantizar los
"derechos naturales": la libertad individual, el derecho de posesin, la tolerancia, la
igualdad frente a la ley.

Precursores de los Iluministas: Los principales son Ren Descartes (1596-1650),
matemtico y filsofo francs, defensor del mtodo lgico y racional para construir el
pensamiento cientfico; e Isaac Newton (1642-1727), matemtico, fsico, astrnomo,
cientfico y filsofo ingls, que formula varias leyes fsicas, entre ellas la ley de la
gravedad. Para Newton, la funcin de la ciencia es descubrir leyes universales y
enunciarlas en forma precisa y racional.

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Filsofos del Iluminismo: Los principales son John Locke (1632-1704); Voltaire,
seudnimo de Francisco Mara Arouet (1694-1778); Juan Jacobo Rousseau (1712-1778);
Montesquieu (1689-1755). John Locke es considerado el "padre del Iluminismo".
Representa el individualismo liberal contra el absolutismo monrquico. Para Locke, el
hombre al nacer no posee ninguna idea y su mente es como una tabla limpia. Por
consiguiente, el conocimiento se adquiere a travs de los sentidos, basados en la
experiencia y procesado por la razn. Voltaire critica violentamente a la Iglesia y a la
intolerancia religiosa, y se convierte en el smbolo de la libertad de pensamiento.
Defiende una monarqua que garantice las libertades individuales, bajo la direccin de
un soberano sabio y abierto a nuevas ideas. Rousseau propone un Estado gobernado de
acuerdo con la voluntad del pueblo y capaz de ofrecer igualdad jurdica a todos los
ciudadanos. Es el iluminista ms radical; precursor de las ideas socialistas y del
romanticismo, cuestiona la propiedad privada y antepone los sentimientos a la razn.
Montesquieu estimula la separacin de los poderes del Estado en Legislativo, Ejecutivo
y Judicial, para proteger las garantas individuales.

La Enciclopedia: Diderot, al lado del fsico y filsofo Jean Le Rond d'Alembert (1717-
1783), organiza una enciclopedia que pretende reunir el conocimiento cientfico y
filosfico de la poca. Por esa razn los iluministas tambin son conocidos como
"enciclopedistas". Este trabajo se titula "Enciclopedia o Diccionario razonado de las ciencias,
de las artes y de los oficios". Su publicacin provoca violentos ataques, encabezados por la
Iglesia, la alta aristocracia, el estamento parlamentario y los grupos polticos afines al
clero. Entre 1751 y 1772 se publican 17 volmenes del texto y 11 planchas de ilustracin.
En este trabajo se propone la inmediata separacin de la Iglesia del Estado. Obviamente,
sufre la censura y la condena papal, pero ejerce gran influencia en el campo intelectual e
inspira a los lderes de la Revolucin Francesa.

Despotismo ilustrado: Las ideas racionalistas e iluministas influyen en algunos
gobernantes absolutistas, que pretenden gobernar segn la razn y el inters del
pueblo, sin abandonar el poder absoluto. Los ms clebres son: Federico II de Prusia;
Catalina II de Rusia; el marqus de Pombal, ministro portugus; y Carlos III de Espaa.
Aunque realizan reformas que amplan la educacin, garantizan la libertad de culto,
estimulan la economa, fortalecen la igualdad civil, regulan la administracin pblica e
introducen la separacin del poder judicial y ejecutivo, mantienen la servidumbre y la
autocracia, lo que aumenta las contradicciones sociales y polticas.

LA REVOLUCIN FRANCESA (1789)
Los grandes movimientos revolucionarios que derriban el absolutismo, implantan la
economa liberal y extinguen el antiguo sistema colonial, marcan el inicio de la Edad
Contempornea. La Revolucin Francesa, en 1789, es considerada el hecho histrico que
separa la Edad Moderna de la Contempornea. Fue estimulada por los ideales de
hermandad y de igualdad, y producto del descontento de la mayora de la poblacin
contra los privilegios de la alta burguesa, la nobleza y el clero.
Durante el perodo absolutista de Luis XVI (1774-1792), de la casa de los Borbn,
predomina entonces la desigualdad civil y una profunda crisis financiera. Debido a esta
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crisis se convoca en 1788 a una Asamblea en de los Estados Generales con el propsito
de resolver la crisis. Tres sectores formar esta asamblea: la nobleza, el clero y el tercer
estado (burguesa, artesanos, propietarios industriales y campesinado) la cual
representa el 95%. Debido a las divisiones entre la nobleza y el clero, el tercer estado
gana terreno y convoca a una Asamblea Constituyente y sta decide realizar reformas
polticas, sociales y econmicas.
La toma de la Bastilla: En julio de 1789, la poblacin se une activamente a los
cambios promulgados por la Asamblea Constituyente. El aumento del precio del pan
genera una gran revuelta popular culminando con la toma de la Bastilla, prisin que
simboliza la tirana absolutista. El gobernador de la prisin y los guardianes son
masacrados por el pueblo, y todos los prisioneros liberados. Se forma una Guardia
Nacional, una milicia integrada por los mismos ciudadanos. El 4 de agosto de 1789, la
Constituyente elimina el sistema feudal.
Declaracin de los derechos del hombre: (26 de Agosto de 1789). Inspirada en la
declaracin norteamericana, promulga la inviolabilidad de la propiedad privada y
brinda igualdad jurdica y libertad personal a todos los hombres de todos los credos del
mundo.
Constitucin Republicana: (Septiembre de 1791) la cual establece la monarqua
parlamentaria. Los poderes reales son debilitado, la justicia reformada y la tortura
abolida.
Perodo Napolenico: Entre 1799 y 1815, la poltica europea se centra en la figura
carismtica de Napolen Bonaparte, que de general victorioso pasa a emperador de
Francia, con un poder absoluto semejante al de la realeza que la Revolucin atacara y
derrumbara. Con la derrota de Napolen en 1815, los representantes de los pases
europeos, principalmente de Austria, Inglaterra, Rusia y Prusia, se renen para
organizar el mapa poltico de Europa y del mundo. Redistribuyen entre los ganadores
los territorios del imperio napolenico e intentan sofocar las ideas de la Revolucin
Francesa.
Independencia en Amrica: La independencia de Estados Unidos (4 de julio de
1776), La Revolucin Francesa, la difusin de las ideas iluministas, la expansin
napolenica y el crecimiento del comercio martimo ingls debilitan el control colonial y
estimulan los movimientos pro-independentistas en las colonias de Amrica Central y
del Sur, a partir del siglo XVIII.
Acontecimientos relevantes en 1792:
George Washington se convierte en presidente de los EE.UU.
Haydn se encontraba en los ms alto de su carrera y reputacin
Mozart acababa de morir y enterrado en una pobre tumba sin nombre en el
cementerio de Viena.
En noviembre de 1792, un ambicioso joven compositor y pianista con 22 aos se
desplaza desde Bonn a Viena (700 millas).

ASPECTOS HISTRICOS QUE AFECTAN EL DESARROLLO MUSICAL
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Existen cuatro aspectos en la vida y pensamiento del siglo XVIII que ameritan su
anlisis para entender la msica de este perodo:
1) En primer lugar, el siglo XVIII fue predominantemente cosmopolita. Abundaban
las autoridades extranjeras en casi todos los pases de Europa, de modo que el
intercambio cultural entre los compositores y representantes de otras artes y literatura,
hizo que las diferencias nacionales comenzaran a disminuir.
2) Los nuevos valores humanitarios que aparecen al inicio del siglo trae como
consecuencia un incremento significativo en el patrocinio de las artes, paralelamente a
una serie de reformas sociales. Ideales humanitarios clamando por una hermandad
universal rpidamente se desparram por toda Europa incorporando adeptos a este
nuevo ideal. La Flauta Mgica de Mozart, y el texto de Schiller que Beethoven utiliza en
el 4to movimiento de la 9na. Sinfona estn en los ejemplos que caracterizan este
movimiento humanitario.
3) Con el crecimiento gradual de la clase media, el siglo XVIII es testigo de los
primeros pasos hacia la popularizacin de las expresiones artsticas.
Mayor cantidad de gente comenz a tener acceso a la filosofa, a la ciencia, a la
literatura, y a la propia educacin.
Tratados y documentos de todo tipo comenzaron a escribirse con el propsito de
acercar la cultura a todos.
Las obras para el teatro comenzaron a utilizar argumentos cotidianos, con
personajes asumiendo roles de la gente comn, con sus sentimientos, pasiones y
frustraciones.
Con respecto a la msica, tambin comienzan a incrementarse los conciertos
pblicos para todo tipo de audiencias, adems de los conciertos privados que
acontecan en las cortes y en las academias.
Tambin se comienza a imprimir una gran cantidad de msica dirigida al msico
amateur por medio de peridicos y revistas.
4) Como consecuencia de todos estos cambios, se afianzan algunos valores estticos
en la segunda mitad del siglo XVIII: Este sonido musical ideal inclua los siguientes
puntos:
El lenguaje musical debe ser universal, sin lmites de fronteras ni influencias
nacionalistas;
Debe ser noble as como tambin entretenido;
Debe ser expresivo dentro de los lmites razonables;
Y debe ser "natural", es decir sin mayor complejidad ni dificultades tcnica como
para que la audiencia general tenga acceso inmediato a su disfrute.

La msica compuesta entre los aos 1770 y 1800 refleja cabalmente estos ideales y sus
representantes ms significativos son Gluck, Haydn, Mozart y el joven Beethoven.
La msica de este perodo se caracteriza por la repeticin de frases articuladas con
claridad (frecuentemente de cuatro compases), combinadas aveces en patrones
simtricos, y por texturas algo menos polifnicas.
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Retrospectivamente, el perodo y su msica estn considerados como ejemplos de un
espritu de tranquilidad lcida, de reposo y sencillez, en contraste con el espritu ms
subjetivo, apasionado y exuberante del siguiente perodo romntico.


PERODO PRE-CLSICO

PERODO DE TRANSICIN: 1750-1775
La variedad que caracteriza el periodo 1750-1775 dificulta su estudio: desaparece un
estilo -el barroco-, nace otro -el clasicismo-, y ambas tendencias se superponen en un
sutil fundido encadenado. El aparente desorden que reina en estos aos slo parece
aclararse tras la crisis del Sturn und Drang (tempestad y empuje), entre 1770 y 1775. Se
efecta entonces una especie de decantacin entre las mltiples ideas que haban
confluido en esta etapa de transicin, y de la sntesis de las mejores surgir el estilo
clsico.
El forcejeo de ideas que se establece entre 1750 y 1775 no afecta slo a la msica. Un
malestar poltico jalona el medio siglo: los ideales de libertad, igualdad,
independencia, comienzan a imponerse en una atmsfera prerrevolucionaria. Los
regmenes despticos, como el de Federico II de Prusia, son tachados de abusivos. El
poder real es desacreditado: Luis XV, que recibiera el apelativo de "el Bien Amado" al
subir al trono, es ahora objeto de amargas crticas por parte de los enciclopedistas, que
rechazan con fuerza su egosmo y la corrupcin de su entorno.
La sociedad tambin evoluciona. La burguesa se enriquece gracias al comercio
mientras la nobleza ve menguar su patrimonio. La msica, antes prcticamente
reservada a una lite, es ahora tambin un mbito frecuentado por una burguesa que
ir imponiendo sus gustos y favorece la difusin del concierto pblico. Paralelamente
va producindose una revalorizacin de otra clase social tradicionalmente ignorada: el
pueblo. Es cierto que estamos bastante lejos todava del ideal de igualdad preconizado
por la Revolucin Francesa, pero aqu alienta ya la preocupacin y el respeto por un
colectivo que hasta entonces haba sido ignorado por las clases cultivadas. Ese
"descubrimiento" del pueblo favorecer una revalorizacin esttica de los placeres
sencillos.
Se buscar un goce esttico menos sofisticado, ms espontneo, ms directo: el
impulso del corazn desplazar al fro trabajo de la razn. Libertad y expresin sern
las palabras claves del nuevo lenguaje musical. Lo principal es ser capaz de
emocionarse y de transmitir la emocin, no mediante un cdigo cuidadosamente
elaborado por generaciones de compositores, sino utilizando procedimientos personales
que traduzcan la singularidad de su creador.
Se valora la novedad: estos veinticinco aos estn efectivamente dominados por una
constante necesidad de cambio. En la poca barroca el artista no pretenda afirmarse
como individuo, sino que se integraba en una sociedad para la cual creaba
respondiendo a una demanda concreta. Por el contrario, a mediados del siglo XVIII la
nocin de grupo pierde su importancia. Ya no cuenta adherirse a un estilo, sino realizar
una aportacin personal. A partir de este momento todo parece estar permitido: es
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preciso ser original para hacerse or. Pero la originalidad, erigida en criterio artstico, no
es un simple juego, una hazaa sin significacin, sino que se combina con una gran
profundidad de expresin. Al renunciar al acento teatral del hroe barroco, el
compositor deja caer su mscara y se expresa en primera persona. Deja hablar a su
corazn y lanza un mensaje ante el cual nadie puede permanecer insensible.
La ardiente necesidad de cambio se manifiesta tambin en los medios utilizados. El
bajo continuo va desapareciendo poco a poco; los instrumentos "antiguos" (violas de
gamba, lad, clavecn) ceden su puesto a la familia de los violines, a la guitarra, al
pianoforte. Algunas formas caen en desuso -la suite-, otras se afirman -la sonata-, y la
orquesta ocupar el primer lugar de la escena imponiendo un gnero nuevo: la sinfona.
Las aportaciones de este periodo son por tanto considerables, tanto para la esttica
como para las formas y las tcnicas musicales.
Esta evolucin pasa por la liquidacin del barroco, que se efecta a travs del estilo
galante y del rococ.


El estilo galante: El estilo galante florece entre 1750 y 1775, centrado sobre todo en
Alemania y en Europa central, en las cortes que tienen pocos contactos con Italia.
Se caracteriza por:
Tendencia al divertimento y una expresin algo afectada y amanerada.
Resulta agradable por su falta de color dramtico, su tono amable y ligero, su
aspecto ceremonioso.
El contrapunto desaparece en beneficio de una lnea meldica flexible y graciosa,
sostenida por un sencillo soporte armnico.
Es, en definitiva, un estilo suelto, fcil y tranquilizador.
Muchos compositores cedieron a la llamada del estilo galante, muy apreciado
entonces por ciertos pblicos (burgueses de las ciudades, nobleza de las cortes de
pequea y mediana importancia). Es el caso de Johann Christian Bach, que construye
su obra sobre criterios estticos que en el fondo rechaza; capaz de realizar al teclado
improvisaciones muy extraas, originales y dramticas, ofrece al pblico composiciones
"algo vacuas" y llenas de gracia que justifica ante el crtico Schubart con estas palabras:
"No creis demasiado en la msica que lleva mi nombre: compongo para vivir...". Su
hermano, Karl Philipp Emanuel Bach, adoptar un lenguaje mucho ms personal,
aunque tambin sometido a la esttica galante. Sus sinfonas para orquesta, o la Sonata
en do mayor para viola de gamba y clavecn, muestran en sus sncopas y en la vivacidad
de la lnea el caracterstico "picante" de esta esttica, algo suavizado por la elegancia de
los tresillos y la gracia de las apoyaturas.

El rococ: En Francia, el estilo rococ se aprecia en las piezas de los clavecinistas y en
la msica de cmara de Michel Corrette. Los historiadores del arte utilizan el trmino
"rococ" para designar a una escuela francesa que cultiva la flexibilidad de las lneas, el
gusto por el detalle y el adorno propios del estilo "grutesco" o "rocalla" (inspirado en las
grutas y en la forma de las conchas). La obra de Corrette, compositor francs, parece
representar bien este estilo ligero donde la sonrisa sustituye a los elementos dramticos.
Su vivacidad en el allegro, su canto a las gracias algo inspidas en el adagio, su
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preferencia por instrumentos ligados a menudo a una moda efmera (vihuela de arco,
gaita) le reportaron en vida una reputacin envidiable. Retrospectivamente, sin
embargo, estos mismos rasgos permiten clasificarle, junto a los ltimos organistas y
clavecinistas parisienses, en la categora de los autores menores.
A los adeptos de un barroco decadente, cuyos ltimos impulsos naufragan en el
manierismo, se oponen los partidarios de una esttica nueva que se funda en el rechazo
de los cdigos expresivos y de las frmulas utilizadas desde principios de siglo.

La decadencia del barroco: El manierismo, la bsqueda del efecto gracioso,
desplazan a la elocuencia barroca. La nobleza del antiguo estilo, su aspecto fastuoso,
teatral, a veces mstico, basado en la constante bsqueda de contrastes, va
desapareciendo poco a poco. La msica parece buscar ms bien una dimensin intimista
y tiende ms a la perfeccin del detalle que a la expresin de la grandeza. La misma
evolucin se observa en los medios cortesanos: se abandonan las grandes y poco
acogedoras salas de Versalles para buscar refugio en pequeos salones, en torno a una
mesa de juego.
Las tcnicas fundamentales del barroco envejecen: el recitativo pierde su
espontaneidad y su riqueza expresiva para vaciarse en frmulas estereotipadas. El bajo
continuo va siendo abandonado progresivamente, siendo sustituido por el
acompaamiento escrito, y el clavecn desaparece de la orquesta, dejando al director la
posibilidad de dirigir desde el atril del primer violn, primero, y, algo ms tarde,
sentado ante una mesa con un rollo de partituras en la mano, como lo har Beethoven
en sus primeras sinfonas.
Se opera entonces una gran transformacin en las formas, en las tcnicas de escritura
y en los hbitos instrumentales. Se abre un periodo de tanteos y de experimentacin, a
menudo decepcionante si nos ceimos a la calidad de las obras, pero rico en nuevas
ideas orientadas a la bsqueda de la expresin. Corresponder a los compositores de
finales del siglo XVIII sintetizar los aspectos positivos de estos aos de transicin para
elaborar el futuro estilo clsico.

El nacimiento de una esttica nueva: Karl Philipp Emanuel Bach. "Se debe tocar con
el alma, no como un pjaro bien amaestrado...". Esta frase resume el ideario de Karl
Philipp Emanuel Bach (1714-1788), que, renunciando a traducir sentimientos
estereotipados, ofrece con espontaneidad sus emociones. Un mensaje tan personal
difcilmente puede plegarse a las reglas en vigor: posee una lgica propia, sus acentos,
su respiracin, sus dudas. Constituye un verdadero discurso cuyo anlisis no siempre
debe limitarse al aspecto puramente musical.
En la msica de teclado es donde mejor se revela la personalidad ardiente del
compositor. Estimulado por las grandes posibilidades expresivas del pianoforte, K. Ph. E.
Bach suele tratar la mano derecha como una parte lrica, sostenida por el
acompaamiento de la mano izquierda. Para proporcionar mayor profundidad
expresiva a la monodia, simplifica al mximo la parte de acompaamiento, rechazando
en su madurez el bajo de Alberti, los arpegios y bateras entonces utilizadas en las
piezas para teclado. Una meloda desnuda como la suya no poda tener puntos dbiles:
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deba despertar continuamente el inters y "hablar" como lo hara un orador
apasionado.
K. Ph. E. Bach sabe tambin utilizar el silencio con fines expresivos: interrumpiendo
bruscamente un motivo, regresa nuevamente a l tras una medida vaca, pero ahora en
una tonalidad nueva, creando as un efecto cmico seguro, como en sus Ronds. O, con
mayor dramatismo, sita el silencio en la cima de un crescendo, en el momento preciso
en que se esperara el impacto de un acorde: la falta de desenlace de la tensin y la
vuelta inmediata al matiz piano crean un efecto suspensivo infinitamente potico que
evoca una interrogacin apasionada, apenas formulada y que queda sin respuesta.
Esta expresin "oratoria", que rompe frecuentemente con las reglas de la lgica y con
el cdigo de traduccin de emociones vigente en el barroco, fue adoptada por varios
contemporneos de K. Ph. E. Bach, sin embargo. el heredero ms directo de los
hallazgos expresivos de Bach ser Beethoven, varias de cuyas sonatas (como la opus 31,
nm. 2) presentan tambin un discurso apasionado.

La evolucin de las formas y de las tcnicas musicales: Los aos centrales del siglo
XVIII suelen presentarse con demasiada frecuencia como el momento en que se produce
un curioso giro que da como resultado la aparicin de una "forma sonata" a 2 temas,
"inventada" por los hijos de J. S. Bach, mientras desaparece el bajo continuo y se
instauran las premisas del arte clsico.
El abandono del bajo continuo ha sido considerado como uno de los rasgos ms
caractersticos de este periodo de transicin. Esta frmula de acompaamiento va
perdiendo terreno poco a poco debido a mltiples razones. La principal es, sin duda, el
desarrollo de una armona cada vez ms rica, que al necesitar numeraciones complejas
convierte la realizacin de la improvisacin en una tarea delicadsima. A ello hay que
sumar la desaparicin paulatina del cdigo de expresin barroco, de la que ya hemos
hablado; al volverse ms personal, el mensaje transmitido no puede ser ofrecido a
medias ni tampoco puede ser deformado en el momento de su ejecucin: debe ser
escrito en su integridad para garantizar la exacta transmisin de la voluntad del
compositor. Durante los aos 1750-1775 se produce, por tanto, la decadencia del bajo
continuo, pero su supresin en los conciertos no ser efectiva hasta finales de siglo.
El retroceso del contrapunto es otra de las tendencias constantes de este perodo. Los
progresos de la esttica galante, la inclinacin hacia gneros homofnicos -como el
concierto y la sinfona-, favorecen una concepcin vertical de la msica. El fugato se
convierte a partir de este momento en una prctica propia de la msica sacra, con una
connotacin un tanto arcaica.

El desarrollo de la sinfona: La gran novedad de este periodo de transicin es, sin
duda, el desarrollo de la sinfona. Es cierto que el trmino "sinfona" vena usndose
desde principios del siglo XVII, pero designaba con cierta vaguedad todo lo que era
msica de conjunto, sin aplicarse a un gnero muy definido. Ms avanzado el siglo
XVII, el trmino pasa a designar exclusivamente obras de carcter instrumental. Luego,
en una tercera fase, se aplicar la designacin sinfonia a la obertura a la italiana. El
gnero sinfona nacer cuando una de las oberturas se libere de su funcin (que era
introducir una pera o un oratorio) y se ejecute en concierto como obra independiente.
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Sin embargo, durante todo el siglo XVIII persiste la confusin entre los trminos
"sinfona" y "obertura", que son empleados indistintamente.
En Italia: Las primeras sinfonas italianas estn muy ligadas al modelo de la obertura.
Antonio Vivaldi, por ejemplo, utiliza en el allegro inicial de sus sinfonas, siempre en
modo mayor, un primer tema de estilo fanfarria construido sobre notas del acorde
perfecto, coloreado por la aportacin de los instrumentos de viento (trompa, oboe). Este
tema suele ir seguido a menudo por el esbozo de una segunda idea de carcter ms
meldico. Los desarrollos son breves, basados en las sucesiones armnicas del periodo
barroco. La dinmica es bastante rudimentaria, limitndose a contrastes forte/piano. El
andante, de carcter lrico, adopta frecuentemente el esquema binario (A A' B B'); va
escrito en el tono de la dominante, o en el relativo menor, o incluso en la subdominante.
Los primeros violines entonan una meloda muy vocal o cantabile que aparece sostenida
por el resto de las cuerdas. El presto final, muy breve, cede a veces su puesto a un
minueto. A mediados del siglo XVIII la sinfona italiana se apoya siempre en estos
elementos de base, como se observa en las obras del padre Martini o de Giovanni
Battista Sammartini (1701-1775).


En Francia: En Francia, la sinfona experimenta un notable desarrollo a partir de
1750. Muchos compositores contribuyen a fijar las normas del nuevo gnero adoptando
en general la estructura en 3 movimientos y una orquestacin basada en las cuatro
partes de cuerdas, a las que se suman trompas, flautas u oboes.
Hacia 1770 se perfila ya, sin embargo, la predileccin francesa hacia la sinfona
concertante: el pblico burgus de los conciertos aprecia el virtuosismo y la variedad de
timbres que aportan los instrumentos solistas (la mayora de las veces, dos violines).
Leduc o Davaux escribirn sinfonas concertantes. Esta modalidad conocer un gran
xito hasta finales del siglo XVIII.
En Alemania: Dos escuelas alemanas aportarn una importante contribucin al
gnero: la escuela de Viena y la de Mannheim. En Viena, los primeros sinfonistas
componen piezas en la lnea de las oberturas italianas generalmente cerradas por un
minueto. Hacia 1770 aparecen las primeras innovaciones: Gassmann incluye una
introduccin lenta que precede al allegro inicial y aade en cuarta posicin un finale en
forma binaria o rond para equilibrar la amplitud del primer movimiento. El minueto
retrocede entonces a tercera posicin, con lo que ya se establece la estructura "clsica"
de la sinfona: I) Introduccin lenta-Allegro; II) Lento (Largo); III) Minueto; IV) Finale
(Rond). Ordez y Hoffmann adoptan esta nueva disposicin y Mozart introducir en
la sinfona ese gusto por el divertimento y la evocacin pintoresca que encontraremos
en Haydn (Sinfona de caza, Sinfona pastoral, Sinfona burlesca).
Si la escuela vienesa contribuye a fijar la estructura de la sinfona, la aportacin de la
escuela de Mannheim se aprecia en la escritura orquestal, que modificar
considerablemente. El compositor, violinista y director de origen checo Johann Stamitz
(1717-1757) se haba instalado en Mannheim en 1741, donde form un crculo de
msicos procedentes de Europa central y de las provincias del Imperio. La corte del
Duque Karl Theodore (1746-1778), famosa por su intensa actividad artstica, constitua
por aquel entonces una rara mezcla de nacionalidades y clases sociales donde slo el
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talento serva como carta de presentacin. Stamitz y sus discpulos adoptarn los
esquemas formales propuestos por la escuela vienesa y utilizarn los mismos
instrumentos. Sin embargo, manifiestan cierta tendencia a individualizar los
instrumentos de viento, que pueden convertirse en solistas o ser utilizados por su color
particular.
La gran renovacin de Stamitz, sin embargo, se opera en el mbito de los matices.
Hasta mediados del siglo XVIII este arte pareca haber sido bastante descuidado en la
parte orquestal, donde de hecho slo se practicaba el procedimiento del eco (forte/piano).
En la ejecucin solista, el abanico de colores que se ofreca era ms rico, pero las
partituras no recogan ninguna indicacin al respecto, dejando total libertad al
intrprete. Stamitz aplica a la orquesta la dinmica no escrita de la ejecucin solista,
introduciendo en las partituras una gran variedad de indicaciones sobre matices. A l
debemos tambin los primeros crescendi de orquesta, utilizados no con miras a la
expresin -como es el caso de la ejecucin solista-, sino para crear un efecto sonoro
incorporado a la partitura, cuyas grandes articulaciones subraya (por ejemplo, al final
de la exposicin). As fue comprendido por el pblico de su tiempo, que vea en el
crescendo de orquesta una especie de proeza extramusical que "dejaba sin aliento" y que
slo se poda escuchar en Mannheim.
Se utilizaron 2 tipos de crescendo. El crescendo anim el cual consiste en repetir una o
ms veces una frase o seccin, cada vez ms "fuerte", y el crescendo tridico, en el cual un
tema arreglado en tradas se utiliza para el crescendo. En combinacin con estas tcnicas
se buscaba variedad y contraste a travs de los siguientes aspectos: motivos meldicos,
registro, tempo, figuracin, etc.
Los discpulos de Stamitz desarrollarn ampliamente estos procedimientos, que
todava permanecern al margen de la composicin, como un elemento de puntuacin.
Beethoven lo recuperar, integrndolo detalladamente en la estructura de la obra.
La figura de Stamitz es fundamental, por tanto, para la evolucin de la escritura
orquestal. Si su temtica se mantiene en general prxima a la esttica galante y sus
desarrollos secuenciales proceden del barroco, su utilizacin de la dinmica, en cambio,
anuncia ya el romanticismo. En este sentido, la orquestacin de Beethoven debe ms a
la de Stamitz que a la de sus inmediatos predecesores, Haydn y Mozart, que nunca
adoptaron los hallazgos de los mannheimistas por considerarlos vulgares.

La crisis del "Sturm und Drang": El periodo de transicin que transcurre entre 1750 y
1775 culmina en una especie de exaltacin que afecta a todas las formas de expresin
artstica, particularmente en los pases germnicos. Una obra dramtica de F. M. von
Klinger, representada en 1776, dar su nombre a este movimiento: Sturm und Drang
(tempestad y empuje). La tempestad la desencadenan las ideas nuevas: libertad,
igualdad, rechazo de la autoridad, reivindicacin del derecho a la originalidad. El
empuje proviene de los impulsos del corazn, fuente de toda creacin.
Ya hemos visto el progresivo rechazo de los principios compositivos del barroco; la
msica ya no se concibe como un divertimento, sino como un movimiento del alma, un
desahogo del corazn. Este sentimiento vago, difuso, esta expresin de una cierta
angustia vital, encuentra su mejor vehculo en la ejecucin instrumental. Los sonidos,
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por la imprecisin de su contenido expresivo, pueden exponer mejor que las palabras la
ambigedad del mensaje. Cada compositor forja su propio lenguaje para traducir el
desorden de las pasiones. Todos comparten la inquietud por conceder un puesto
privilegiado a la expresin, y esta preocupacin les conduce al plano de la estructura.
En todas las obras de este periodo impera una cierta incoherencia que slo desaparece
cuando se llega a capturar el sentido profundo de los sentimientos expresados.
Por otra parte, las tcnicas empleadas obedecen a ciertas constantes: adopcin, en una
perspectiva oratoria, de una lnea meldica que forma "como palabras" (segn la
expresin del clavecinista Milchmeyer), la predileccin por una dinmica muy
contrastada, la eleccin de tonalidades sombras a menudo cargadas de bemoles, el uso
del silencio con fines expresivos.

NACIMIENTO DEL CLASICISMO

El periodo de transicin entre 1750 y 1775 se caracteriza por una cierta ambigedad:
los compositores quieren desahogar su corazn, pero slo disponen de los medios
tcnicos del barroco. Muchos intentan librarse de ellos, pero la mayora de las veces sus
esfuerzos slo van en una direccin, lo que hace que en parte queden neutralizados:
qu alcance tienen las innovaciones de Stamitz en el mbito de la dinmica si su
armona es la del barroco y su tcnica de desarrollo se apoya en las secuencias que tanto
gustaban a los compositores italianos de principios del XVIII? Aunque es cierto que
existe evolucin, sta slo es parcial y nicamente se manifiesta en ciertos mbitos, lo
que dificulta la comprensin del periodo.
La tarea del artista clsico ser restablecer la coherencia del lenguaje musical. Para
ello deber rechazar los elementos barrocos, ya caducos, y crear un estilo nuevo
apoyndose en las experiencias de estos aos de transicin. Pero no todos los
compositores podrn conseguirlo. Muchos conservarn parte de la herencia barroca,
especialmente en el mbito de la forma y de la armona. Slo unos pocos conseguirn
dominar totalmente los distintos elementos del lenguaje musical: Haydn, Mozart y
Beethoven sern los tres representantes del nuevo estilo. Entre ellos existirn puntos
comunes en cuanto a las concepciones musicales, pero sobre todo estarn unidos por
ese nexo cualitativo que constituye su aptitud para realizar la sntesis de las nuevas
posibilidades experimentadas desde 1750. Como escriba E. T. A. Hoffmann en 1814,
"Haydn, Mozart y Beethoven llevaron a enormes alturas una nueva forma de arte cuyos
orgenes se remontan a mediados del siglo XVIII".
Haydn ser el primero en demostrar esas cualidades sintticas tan especiales, seguido
de Mozart. Beethoven llegar a Viena en 1792, demasiado tarde para trabajar con
Mozart, que haba muerto el ao anterior, pero aprovechar las enseanzas de Haydn.
Las relaciones que unen a estos tres compositores eran evidentes para muchos de sus
contemporneos, como expres el conde Waldstein al propio Beethoven: "Vais a Viena a
realizar un deseo hace mucho tiempo expresado [...] recibid de manos de Haydn el
espritu de Mozart". De la obra de estos tres compositores se desprende el estilo
llamado "clsico", "sntesis de las posibilidades artsticas de la poca".

- 84 -
LOS DIFERENTES ASPECTOS DEL ESTILO CLSICO

El tema clsico: Nada distingue mejor el clasicismo del barroco que la concepcin del
tema. Larga serpiente meldica, flexible y ornamentada, el tema barroco no se deja
captar fcilmente: la determinacin de sus lmites plantea dudas, y sus mltiples
repercusiones nos llevan hasta la doble barra final sin que su estructura se haya
impuesto claramente en nuestra conciencia. Por el contrario, la frase clsica es breve,
peridica y claramente delimitada. Se desarrolla de forma ms suelta, siendo favorecida
por la dinmica particular que se desprende de ella, y se divide la mayora de las veces
en dos partes iguales. Una frase como sta implica una percepcin global de la obra
musical: la periodicidad de los incisos representa un punto de referencia ms amplio
que la articulacin barroca, que a menudo nos mantiene en el mbito de la pulsacin del
tiempo.
Simple, concisa, la frase musical puede apoyarse en una meloda tomada del folclore.
Haydn y Mozart adoptan frecuentemente temas populares en el finale de sus sinfonas o
en el trio de sus minuetos. De esta limpidez de la frase o del eventual recurso a temas
folclricos no debe deducirse, sin embargo, que la temtica clsica vaya a desembocar
slo en amables divertimentos con olor a trbol. El carcter dramtico est presente a
menudo en las obras de gran amplitud. Las lentas introducciones que elabora
cuidadosamente Haydn en sus sinfonas muestran perfectamente un gusto por lo
trgico. Mozart tambin sabe ofrecer bruscos contrastes, efectos teatrales concebidos
para conmover profundamente al oyente. El silencio puede utilizarse tambin para
provocar el efecto contrario, es decir, la sonrisa.

Los intrpretes: En una obra tan meditada y construida como la sonata clsica ya no
es posible la improvisacin, tan apreciada en la poca barroca. A partir de este
momento quedan limitadas las iniciativas del intrprete, pues el escrito ocupa el primer
plano. Slo la "cadencia" de los conciertos permite a los virtuosos una aportacin ms
personal, pero incluso este tipo de improvisacin, frecuente fuente de abusos,
desaparece rpidamente y sern los compositores quienes desde finales del siglo XVIII
propondrn cadencias escritas para los conciertos.
Esta supremaca de lo escrito sobre lo improvisado implica importantes cambios en
los hbitos instrumentales. A partir de ahora la partitura no puede ser descifrada en el
momento del concierto, sino que por su precisin y complejidad exige un verdadero
estudio a los solistas o a la orquesta, lo que ir imponiendo la prctica de los ensayos.
As escriba Haydn al prncipe de Oettingen en relacin con sus Sinfonas nms. 90, 91 y
92: "Os ruego humildemente que por favor advirtis al maestro de capilla que vaya a
dirigir el concierto que, antes de interpretarlas, es imprescindible que ensaye las tres
sinfonas por lo menos una vez muy cuidadosamente y prestando mucha atencin".
La complejidad de la escritura musical har tambin necesaria la presencia de un
director de orquesta libre de toda obligacin instrumental. Esta figura ya haba
aparecido durante la ejecucin de algunas grandes piezas corales, donde un director
llevaba el comps con un rollo de msica en la mano. En el mbito instrumental, el
director de orquesta se impone a finales del siglo XVIII, tras abandonar el clavecn o el
atril del primer violn. Frecuentemente ser el compositor quien asuma esta funcin
- 85 -
(Reichardt, Spohr, Weber, Mendelssohn), de pie, frente a sus msicos, con una batuta en
la mano. Este accesorio, considerado al principio como un ataque a la dignidad de los
msicos, suscitar un escndalo en Londres en 1819 antes de ser universalmente
adoptado por simples razones de precisin y claridad del gesto.

Los efectivos: En lo que respecta a los efectivos, parece apropiada una cierta
moderacin teniendo en cuenta el carcter de las obras interpretadas. Sin embargo,
Haydn, que tena fama de msico ruidoso, dispuso durante su segunda estancia en
Londres de una "enorme" orquesta compuesta por 60 msicos, pero era un caso
excepcional y normalmente los compositores tenan que contentarse con conjuntos ms
reducidos (24 instrumentistas, por ejemplo, en Esterhz). En 1814 Beethoven dirigi una
orquesta no mucho mayor, como podemos leer en sus Cuadernos ntimos: "En mi ltimo
concierto en la gran sala de baile la orquesta se compona de 18 primeros violines, 18
segundos violines, 14 violas, 12 violonchelos, 7 contrabajos y 2 oboes". Estas cifras
proporcionan materia de reflexin: habra que preguntarse si la gran orquesta sinfnica
actual, producto de la desmesura romntica, es el vehculo ideal para interpretar las
obras del repertorio clsico.
Orquesta Barroca:

Cuerdas Teclado
Violines I y II, Violas, Cellos y Viola baja
(dobla a los cellos una 8va. baja)
Clavecn
rgano

Orquesta Barroca para festividades:

Cuerdas Vientos Metales Percusin Teclado
Violines I y II, Violas,
Cellos, Viola Baja
2 Oboes
1 Fagot
3 Trompetas 2 Timpani Clavecn
rgano

Orquesta Clsica:

Cuerdas Vientos Metales Percusin
Violines I y II, Violas,
Cellos, Viola baja
2 Flautas, 2 Oboes,
2 Clarinetes (opci.)
2 Fagotes
2 Cornos
2 Trompetas
2 Timpani

FORMAS MUSICALES

LA FORMA SONATA: El rasgo ms caracterstico de la msica clsica es sin duda la
expansin de la forma sonata, que aparece en el primer allegro de los gneros sinfona,
concierto, sonata, y en todas las piezas de msica de cmara. La pujanza de esta forma
es tal que a veces puede llegar a invadir toda la sinfona: de los cuatro movimientos de
la Sinfona nm. 40 en sol menor, de Mozart, tres adoptan la forma sonata.
Se ha extendido una consideracin bastante simplista y anecdtica de la forma
sonata, segn la cual sta aparece como una lucha entre dos temas opuestos. Sin
embargo esta forma constituye un movimiento de tensin que se opera a partir del paso
de la tnica al tono de la dominante; esta tensin se ampla a travs del desarrollo y se
resuelve en la vuelta al tono inicial, que queda reafirmado en el momento de la
reexposicin.
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Esta segunda concepcin da perfecta cuenta de la diversidad que puede ofrecer la
forma sonata en la poca clsica. Por otra parte, ayuda a comprender la importancia que
tienen las articulaciones, cuidadosamente estudiadas por los autores clsicos: el paso a
la dominante, cargado de significado, es preparado con mucha antelacin; se realzan las
cadencias para que pongan en evidencia la estructura de la obra, y al final de la
exposicin se suceden varios grupos cadenciales para afirmar el tono de la dominante,
mientras la coda, al subrayar el triunfo de la tnica, adquiere cada vez mayor
importancia.
El recorrido de la forma sonata, que va de una zona de estabilidad (1er. tema en la
tnica) a una zona inestable (2do. tema en el tono de la dominante o relativo mayor),
pasa seguidamente por una fase de "desarrollo" y termina en un retorno a la estabilidad
que se logra durante la reexposicin. Este trayecto tonal presenta en s mismo un
carcter dramtico: la concepcin de la sonata como un juego que se establece entre dos
temas opuestos, meldica o rtmicamente, es insuficiente porque no explica en qu
consiste ese "conflicto" que caracteriza la forma sonata, sino que como mucho se limita a
ponerlo de relieve.
Estructura: La forma de sonata consta de tres secciones bsicas: Exposicin,
Desarrollo y Recapitulacin. Algunos movimientos en la forma de Sonata son
precedidos por una introduccin lenta, contrastando el carcter del tema principal, y
otros movimientos concluyen con una Coda con el objetivo de reafirmar la tonalidad
final.
a) Exposicin: Expone el primer tema en la tnica. Un pasaje "puente" provee una
transicin armnica hacia una tonalidad contrastante, generalmente la dominante
(cuando la tonalidad abre en menor, la tonalidad contrastante es generalmente su
relativa mayor). Se expone el segundo tema en la dominante. La Exposicin cierra con
una cadenza en la nueva tonalidad. Generalmente toda la Exposicin se repite.
b) Desarrollo: En esta seccin el o los motivos temticos de la exposicin son
variados y recreados, y se incrementa la tensin musical. Modulaciones a nuevas
tonalidades, e inclusives distantes a la principal, son utilizadas para presentar los temas
de la exposicin en nuevas dimensiones. A veces el tema principal es dividido en
pequeas motivos y utilizados en alteraciones tmbricas, armnicas, rtmicas, e inclusive
cambios en la dinmica.
c) Recapitulacin: Toda la tensin de la seccin anterior es resuelta en la
recapitulacin al retornar a la tnica y al primer tema. En esta ocasin el tema primero
puede presentarse recreado. En la recapitulacin se pierde la sorpresa que origina los
cambios de tonalidades ya que la segunda seccin de la exposicin, en donde se
presenta el 2do tema, esta vez se encuentra en la tnica.

EXPOSICIN
TEMAS 1er. Tema Puente 2do. Tema Cadencia 2do. Tema
TONALIDAD Tnica Dominante o relativa mayor

DESARROLLO
TEMAS Desarrollo de los temas escuchados Transicin a la...
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TONALIDAD Modulaciones (inestabilidad armnica)

RECAPITULACIN
TEMAS 1er. Tema Puente 2do. Tema Cadencia CODA
TONALIDAD Tnica (estabilidad armnica)


ROND: Un importante predecesor de esta forma musical es el Rondeau francs del
barroco. Las obras para clavecn de Franois Couperin incluyen generalmente uno o
ms ronds. Posteriormente el rond instrumental es cultivado durante los siglos XVII
y XVIII. En las sonatas y las sinfonas clsicas la forma de rond se convierte en una
pieza brillante, viva, y se le asigna el ltimo lugar en la obra. Tambin se utiliza, con
menor frecuencia, en los movimientos lentos. Codas e introducciones eran en algunas
ocasiones agregadas. Posteriormente el rond hace fugaces reparaciones con algunos
maestros contemporneos (p.ej. Danza de la Consagracin de la Primavera de Stravinsky,
Pasos de danza del Septou de Schoenberg).
Estructura: El rond se caracteriza por la alternancia de una frase principal -refrn- y
episodios secundarios, contrastantes, diferentes entre si. Las dimensiones del tema
principal son muy reducidas: tiene generalmente de 8 a 16 compases. En los maestros
franceses del siglo XVII y XVIII, los episodios son, por regla general, de parecidas
dimensiones. Estos pueden contener elementos del tema principal (A), o tambin
pueden ser totalmente distintos. Las episodios evolucionan, bien en la tonalidad del
refrn, que es la principal, o bien en un tono prximo. Su numero no est limitado.
El rond comn tiene 5 secciones: ABACA, y su tema principal es de caracterstica
vivaz, simple, y con una meloda fcil de asimilar. La siguiente figura muestra una
forma simple y tpica de rondo en tonalidad mayor:

Seccin: A B A C A
Clave: I V I vi I

Otras estructuras de rond:
A B A C A Coda A B A C A B A
A B A C A D A A B C A Coda


SONATA-ROND: Esta forma musical posee elementos de ambas formas: del rond
y de la sonata. Con los compositores clsicos, el rond (final de la sonata o de la
sinfona) se expande. Los episodios son mucho ms largos que el refrn y pueden estar
repetidamente expuesto en varias tonalidades. Con frecuencia el primer episodio (B) se
desplaza hacia el tono de la dominante e incluye lo que podramos llamar un segundo
tema, el cual reaparecer posteriormente en la seccin final en el tono principal. La
estrofa central, que pone en juego elementos nuevos, hace la labor de desarrollo
modulante.

Estructura de la Sonata-Rond en tonalidad mayor:

Seccin: A B A C A B' A
Clave: I V I vi - modulaciones I I I
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CONCERTO-SONATA (solo para el 1er movimiento). Esta forma es similar a la
forma sonata, pero utiliza una doble exposicin: una para la orquesta seguida de la otra
para el solista, y tambin se le agrega una cadenza para el solista que consiste en una
improvisacin en la progresin armnica I
6
/4, V7, I.
El solista indica que ha culminado su cadenza por medio de un trino, y seguidamente
se junta a la orquesta en el pasaje final.
La cadenza sola ser improvisada, pero los msicos clsicos ya no cultivan el arte de
la improvisacin y por lo tanto los compositores se vieron en la necesidad de escribir
detalladamente la cadenza, la cual generalmente es memorizada por el solista.

EXPOSICIN ORQUESTA EXPOSICIN SOLISTA (Solista y orquesta)
TEMAS 1er. Tema
2do. tema
(versin orq.)
1er. Tema Puente
2do. tema
(versin solo)
TONALIDAD Tnica Tnica Tnica
Transicin
hacia la dte.
Dominante o
2da. tonalidad

DESARROLLO (solista y orquesta)
TEMAS Desarrollo de los temas escuchados Transicin hacia la tnica
TONALIDAD Modulaciones (inestabilidad armnica)

RECAPITULACIN (solista y orquesta)
TEMAS 1er. Tema Puente 2do. Tema Solo Cadenza CODA
TONALIDAD Tonalidad original/Tnica (estabilidad armnica)

EL MINU: El minu (It. minuetto) es una danza francesa, muy de moda entre las
clases aristocrticas bajo el reinado de Luis XIV (aprox. 1650) y Luis XV. Aunque de
origen popular, llegar a convertirse a mediados del siglo XVIII en una forma
instrumental, cuya importancia no podemos ignorar, formando parte de la sinfona
clsica (Stamitz, Haydn, Mozart). Anteriormente la encontramos en la suite, en el lugar
facultativo que ocupan tambin la gavotte, el pasa-pi y la forlane. Tambin aparece en
los ballets de la pera francesa (Con Lully y sus sucesores). Era entonces una danza a 3
tiempos, de escritura simple, pero de estilo preciosista. Al principio muy moderado, el
movimiento de minu, a partir de su inclusin en la sinfona, no cesa de acelerarse,
enlazando as con el scherzo propio de Beethoven. Prcticamente no han vuelto a
escribirse minuetos desde finales del siglo XVIII.
Estructura: El minu se compone de dos piezas distintas que se encadenan sin
interrupcin y dan lugar a un da capo (ABA) ya que la primera pieza (A = minu) se
vuelve a interpretar ntegramente luego de la segunda seccin (B = tro). El tro es de
similar estructura que el minu, pero presenta un carcter del tema generalmente ms
meldico.
Originalmente, el minu est constituido por 2 secciones que se repiten (forma
binaria). Posteriormente, se nutre del estilo galante y se observa la influencia de la
forma sonata, constituyndose en una forma ternaria. La vuelta del tema principal en el
tono inicial tiene carcter de "reexposicin" de forma sonata (ver estructuras abajo).
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El tro que sigue puede estar en el tono de la dominante, de la subdominante (uso que
se perpetu en las marchas militares, cuya estructura es una simplificacin del minu) o
tambin en el tono menor de la tonalidad mayor original (Cuarteto de Cuerdas en Do
mayor, op. 20 ii, de Haydn). El motivo de su parte media (d) es derivado del primer tema.
La estructura es igual al del minu, sin embargo el Tro tiende a ser monotemtico.

Barroco

Minu Tro Minu
A B A
|: a :|: b :| |: c :|: d :| a b

Clsico

Minu Tro Minu
A B A
|: a :|: b a :| |: c :|: d c :| a b a

Clsico (otra opcin)

Minu Tro Minu
A B A
|: a :|: b a' :| |: c :|: d c' :| a b a'


EL SCHERZO: El scherzo es una doble pieza cuya construccin se asemeja a la del
minu. Como sta, es a 3 tiempos, pero ms viva en su movimiento. Apareci a
principios del siglo XIX. En ocasiones, los italianos se servan desde el siglo XVI del
trmino scherzo (entretenimiento, capricho) para designar obras de carcter jovial,
meloda profana o pieza instrumental. A partir de Beethoven, su verdadero
organizador, el scherzo asume un lugar en la sonata y en la sinfona, reemplazando al
minu. Se diferencia de ste por su carcter ms moderno, no bailable y por el ritmo.
Chopin trata el scherzo como una pieza independiente.
Estructura: Como el minu, del cual nace, el scherzo est compuesto por 2 partes
distintas. La primera llamada "scherzo" y la segunda "tro", asignndole a cada una
temas contrastantes acentuados por sus diferentes tonalidades. Tanto el scherzo como el
tro se subdividen a su vez en 3 segmentos: el primero suspensivo, el segundo
modulante, el tercero conclusivo, constituyendo este tercer movimiento una
reexposicin del primero de acuerdo con el esquema ABA'. Este mismo esquema ABA
rige, adems, la estructura general de la obra, ya que el primero de los 2 elementos es
retomado a manera de da capo al final del tro (otro factor comn al minu y al scherzo).
En la obras de Beethoven, la repeticin de A al final introduce modificaciones y aade
una coda. Schumann enriqueci an ms la forma mediante el aadido de un segundo
tro, constituyendo el esquema ABACA.
La verdadera diferencia entre el minu y el scherzo es que, en este ltimo, la seccin
de tro (B) es casi siempre tratada como un desarrollo modulante, concebido en el
espritu del desarrollo central del allegro de la sonata.

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TEMA CON VARIACIONES: En la era barroca, el tema era usualmente ubicado en
el bajo en forma de patrn repetitivo, mientras que en la era clsica el tema pasa a la voz
superior. Esto obedece a que en el perodo barroco el concepto del bajo continuo
establece que la armona sea soportada desde abajo, mientras que en el clasicismo, el
nfasis est en la meloda simple, por lo tanto se prefera utilizar la variacin sobre
temas cortos ubicados en el registro ms alto.
La meloda siempre es de conduccin sencilla y de periodicidad clara (2, 4 u 8
compases), de modo que resulte pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de
las variaciones. La estabilidad del esquema armnico, al menos en sus perfiles
principales, es el requisito previo de prcticamente todas las variaciones. La estabilidad
de la meloda es una limitacin adicional que se respetaba por tradicin en el primer
perodo de la variacin (siglos XVI y XVII), pero es la excepcin ms bien que la regla
con compositores tales como Mozart, Beethoven, Schubert y Brahms. A menudo se
emplean melodas conocidas como modelos. Por ejemplo, las variaciones de Beethoven
sobre un tema de Diabelli y las variaciones de Brahms sobre un tema de Handel.


LA SINFONA

El gnero sinfona parece haber sido especialmente apreciado por los maestros
vieneses, que lo practicaron durante toda su carrera. A travs de Haydn y Mozart
podemos seguir toda la evolucin del gnero, desde sus comienzos -a mediados del
siglo XVIII- hasta que alcanza su perfeccin clsica, ya en los albores del romanticismo.

Estructura de la Sinfona clsica:

Movimiento Forma Tempo
I (Allegro) sonata (suele comenzar
con una intro. lenta)
rpido / moderado
II (Adagio)
sonata / rond /
tema y variaciones
lento / muy lento
III (Minu) minu con tro moderado
IV (Presto) sonata / rond rpido / muy rpido

EN LOS ALBORES DEL ROMANTICISMO

El estilo clsico, que llega a su apogeo con las ltimas obras de Haydn y de Mozart,
no desaparece bruscamente a comienzos del siglo XIX. Las composiciones de los
maestros vieneses ejercern una poderosa influencia sobre los primeros msicos
romnticos. En sus sinfonas anteriores a la Inacabada y en parte de su msica de cmara,
Schubert se mantiene en la lnea de las obras clsicas que l mismo haba interpretado y
dirigido de adolescente en el Konvikt. Mendelssohn practica una maestra de las
formas, un rechazo del virtuosismo y del pathos, que tambin le acercan a los maestros
clsicos. El estilo de Beethoven, como hemos visto, se defini as mismo a partir de los
modelos propuestos por Haydn y Mozart.
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Pero tendr lugar un cambio de tono, que ya se perciba en las obras de juventud de
Beethoven: el mensaje transmitido se vuelve ms personal; su contenido, ms subjetivo.
Haydn y Mozart supieron siempre mantener una cierta distancia entre los
acontecimientos adversos de su vida personal y su msica: es difcil, por ejemplo,
establecer una relacin entre las obras de Mozart y las dificultades que ensombrecieron
su existencia. Por el contrario, a comienzos del siglo XIX, los impulsos creadores de los
compositores estarn regidos por las peripecias de su vida privada. El artista,
emancipado ya de la tutela de los mecenas, trabaja siguiendo sus impulsos, para s
mismo y no para satisfacer una demanda.
As empieza la soledad del creador, que no siempre es comprendido por el pblico y
que no necesita de la aprobacin de ste para componer. Se ha dicho de Beethoven que
fue el primero que escribi "contra" su tiempo, y no "para" l. La profunda afinidad que
exista en el siglo XVIII entre el pblico y el compositor se ha roto. La msica, hasta
entonces ligada a la vida cotidiana de un determinado modelo de sociedad, se desgaja
de ella para convertirse en un placer ocasional materializado en el concierto.






EL ROMANTICISMO

CARACTERSTICAS GENERALES

El movimiento romntico en las artes se inici en la literatura durante la segunda
mitad del siglo XVIII. Era esencialmente una reaccin contra la tradicin clsica
intelectual, formalista, y un llamado a que se volviera a la sencillez y al naturalismo, con
mayor nfasis en los instintos y sentimientos humanos que en el intelecto.
En msica, el romanticismo fue en gran parte un fenmeno alemn. Se caracteriz
por el nfasis en las cualidades subjetivas y emocionales y en mayor libertad de forma.
La palabra romanticismo equivale al estilo basado en los romntico, es decir, en la Edad
Media cristiana occidental, en oposicin al ideal precedente basado en la antigedad
clsica. Esta nueva postura se manifest en el inters despertado sbitamente por los
valores nacionales, su historia, mitos, cuentos y canciones frente al cosmopolitismo del
clasicismo anterior.
Con esta renovacin de los valores folclricos, se despert el patriotismo poltico,
provocado por las guerras de liberacin en Alemania. El testimonio ms patente de este
resurgimiento de la conciencia nacional en el arte fue la renovacin de la cancin
popular alemana.
Por otro lado el romanticismo revivi y enalteci otro aspecto importante de la Edad
Media: la intensificacin puntual de la vida emocional, basada en las fuentes msticas de
la personalidad humana.
- 92 -
Al afecto rgido del barroco y a la pasin del clasicismo, el artista Romntico
descompone el empuje de las grandes pasiones en emociones sensitivas cada vez ms
precisas. En el terreno musical, dicho fraccionamiento se refleja en las siguientes
caractersticas:

Utilizacin de progresiones armnicas ms expresivas y complejas (armona
cromtica).
Desarrollo progresivo de los factores rtmicos y meldicos, y de toda la
construccin musical, recargada con una infinidad de voces internas que
aparecen y desaparecen sbitamente, ocasionando como consecuencia el
rompimiento de la formas convencionales.
Los contornos fijos de la sinfona clsica empiezan a perder su valor
normativo.
La sucesin tradicional de los movimientos de sonata adquiere ms agilidad,
hasta modificarse.
Nace la forma arquitectnica-cclica de la sinfona en un solo movimiento, el
poema sinfnico, en la cual se describe musicalmente el desarrollo gradual de
las emociones, correspondiente a un programa potico o a un argumento
histrico o pictrico.

Con Beethoven, la forma clsica logr su mximo perfeccionamiento. Pero
simultneamente, Beethoven fue tambin el primero en romper la forma clsica al
iniciar el refinamiento sensitivo, tpico del romanticismo posterior, y en convertirse en
el primer msico programtico de gran categora.
Beethoven cre, de modo ms contundente, el prototipo de la concepcin musical
romntica, con su Sinfona Pastoral. El lema que encabeza la citada sinfona -"ms
expresin del sentimiento que descripcin"- caracteriza agudamente la nueva situacin
ideolgica, en la historia musical, a principios del siglo XIX.
El romanticismo apunta entonces a los valores emocionales, es decir hacia la mayor
diferenciacin y fraccionamientos posibles de los contenidos emocionales.
Debemos aclarar que tendencias clasicistas, sobre todo en el aspecto formal, an se
mantuvieron en algunos compositores del romanticismo. La forma de sonata, cuya
simetra clsica ya haba sido alterada e incluso, en algunos casos, rota por Beethoven,
conserv an por mucho tiempo algo de su validez normativa; pero al lado de ella, se
impuso simultneamente la forma de las mltiples estructuraciones de un movimiento,
basadas en un argumento programtico. Algunos ejemplos: Bagatela de Beethoven;
Momentos Musicales e Impromptus de Schubert; los Lieder sin palabras de Mendelssohn, y
las Piezas fantsticas de Schumann.
Como consecuencia de la evolucin natural de estas obras programticas, aparece el
"poema sinfnico". Por otro lado una tendencia "absoluta", representada por Brahms y
Bruckner, restituy simultneamente el ideal de la perfeccin formal clsica, aunque,
como es natural, dentro de un espritu autnticamente romntico.
Cuanto ms se iba acercando a su fin el siglo XIX -siglo tan profundamente
fraccionado-, con tanto ms relieve aparecieron de nuevo en su produccin musical
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elementos del estilo preclsico, proceso que coincidi y fue favorecido por el
"redescubrimiento" de personalidades histricas como Bach, Handel o Palestrina.
Se inici un resurgimiento de formas musicales como la serenata, la suite, y el concerto
grosso. Toda esta acumulacin de nuevos elementos y nuevas formas engendr, por fin,
un nuevo siglo, una nueva poca, la poca moderna que todava estamos viviendo.
En sntesis, las caractersticas ms sobresalientes del romanticismo podemos
resumirlas en los siguientes 5 puntos:
1. Individualismo
2. Intensidad de sentimientos
3. Romanticismo como va de escape. Como reaccin a la Revolucin industrial y al
agitamiento de la nueva vida moderna.
4. Amor a la naturaleza.
5. Nacionalismo

La significativa influencia de Richard Wagner: Richard Wagner fue, despus de
Beethoven, el compositor que ejerci mayor influencia en el siglo XIX. Sus innovaciones
musicales en la armona y en la orquestacin, revolucionaron la msica orquestal y la
pera. Introduce tambin el concepto de "leitmotiv" el cual se trata de un motivo
musical recurrente asociado con un personaje en particular, una idea, o un smbolo. En
cuanto a la pera, Wagner eleva el gnero a la categora de "completa obra de arte", y a
sus peras prefiere llamarlas "drama musical", precisamente para establecer una clara
diferencia entre ambos gneros. Wagner fue un gran director y un gran innovador en el
arte de orquestar. En sus "dramas musicales" la orquesta se convierte en un componente
protagnico: deja de tener la simple misin de acompaar a la parte o partes vocales, y
se convierte en la responsable de llevar el drama de un lugar a otro. Wagner desarrolla
una sola y larga obra orquestal con una parte vocal virtuosa e importante, pero
interrelacionada con todos los componentes de la obra.

ORIGEN Y FORMACIN DEL MOVIMIENTO ROMNTICO
Marie-Claire Beltrando-Patier

El romanticismo literario es anterior a las primeras manifestaciones del romanticismo
musical. Inspirado por una revalorizacin de la sensibilidad, ya anunciada por
Rousseau y por el movimiento del Sturm und Drang, se apoya en la lrica popular a la
que renueva con temas antiguos que haban sido desdeados por el pensamiento
clsico: la naturaleza, el instinto y lo sobrenatural.
Otra fuente del romanticismo es el misticismo, que tuvo su manifestacin en el siglo
XVIII a travs de numerosas sectas y sociedades secretas: francomasones, iluminados de
Baviera, rosacruces, tesofos. Estados del alma, estados msticos, religiosidad y
sentimiento se mezclan audazmente en la poesa de Schlegel, de Novalis o de Tieck.
Para Novalis, "se dira que todas nuestras inclinaciones no son sino religin aplicada. El
corazn es, por as decirlo, nuestro rgano religioso. No ser que el fruto supremo del
corazn productivo no es otra cosa que el cielo?". Precisemos que el objeto mstico hacia
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el que tiende el poeta es interno, es en s mismo donde el artista encontrar, a travs de
una bsqueda introspectiva bien encauzada, la clave del secreto del universo. A estos
elementos culturales habra que aadir el impacto de la Revolucin Francesa, que
ense a los hombres el sentido de la palabra "libertad" y dio lugar a una nueva clase
burguesa en la cual -y contra la cual- va a desarrollarse el movimiento romntico.

El romanticismo, confidencia y desencadenamiento de las pasiones: El
romanticismo representa ante todo la aventura de la subjetivacin del sonido: a la
limpidez clsica se opone la oscuridad de un universo donde el alma yerra por caminos
siempre diferentes. La exaltacin de la sensibilidad no es, sin embargo, algo nuevo;
muchos compositores haban traducido anteriormente en sus obras el dolor, el amor, la
experiencia vivida. De hecho, se podra afirmar que todos los msicos han reivindicado
un arte expresivo, incluso pasional, y que ninguna msica ha sido nunca pura o vaca
de sentido. La novedad romntica no reside tanto en el contenido de lo revelado como
en los medios a travs de los cuales se expresa la revelacin.
En efecto, si el msico clsico permanece fiel a una escritura codificada que le permite
insertarse en un medio histrico y geogrfico determinado, el msico romntico
rechaza todo lenguaje previo para buscar procedimientos de expresin personales en
constante evolucin. Lo "nunca odo", la originalidad, se convierten en los criterios
esenciales del nuevo estilo.
En los umbrales del siglo XIX, la relacin entre el compositor y su pblico se
modifica. En primer lugar, el msico reivindica una cierta parte de incomprensin que
le confirme su especificidad y le conforte en su lucha por la existencia. Su arte se dirige
slo a unos elegidos, aquellos que han padecido el rito inicitico del sufrimiento.
Adems, el desbordamiento del corazn no siempre responde a un hecho preciso, a una
herida determinada: el artista romntico vive en un desgarramiento continuo y a
menudo slo puede transmitir un clima de angustia y de lucha, desprovisto de todo
carcter anecdtico. Nadie podra explicar el sentido del Final de la Sonata fnebre de
Chopin, y sin embargo all est ese abismo de tinieblas y de horror. Schumann , escriba
en el ao del Carnaval "Si me preguntis el nombre de mi dolor, no podra decroslo.
Creo que es el dolor mismo, no sabra describirlo de forma ms precisa". Adems, si la
felicidad terrena existe, como testimonia la escena del jardn en Romeo y Julieta, de
Berlioz, es un estado violento, inquietante, lase alienante, dado que el hroe padece sus
sentimientos sin poder ser su dueo.
Esta exaltacin de la sensibilidad, unida a un modo de expresin totalmente
subjetivo, es el rasgo esencial del estilo romntico.

El concepto de romanticismo musical: los msicos de la primera generacin.
Podemos considerar que la primera generacin romntica sera la que surge entre 1800
y 1810, representada por Schumann, Chopin, Mendelssohn, Berlioz y Liszt. Esta
generacin vino precedida por un movimiento prerromntico, al que perteneceran
Mozart y Beethoven.
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Pero consideremos ms detalladamente el caso de Beethoven: por qu no es un
verdadero romntico? De hecho, la posicin del compositor recuerda mucho a la de
Goethe, uno de los primeros strmer, pero tambin devoto de las ciencias naturales y
del pensamiento griego. Beethoven presenta abundantes rasgos clsicos: preocupacin
por la construccin unitaria, desprecio hacia el virtuosismo puro, gusto por la claridad
de expresin..., a lo que podramos aadir el don de la alegra y la fe en el hombre, que
tanto escasean en el siglo XIX. Estos elementos recomiendan situarlo entre los
precursores del movimiento, muy avanzados ya en el camino de la liberacin y de la
sensibilidad, pero an no totalmente romnticos.
Ms ambiguo es el caso de Schubert (1797-1828), contemporneo de Beethoven.
Tambin presenta numerosos rasgos clsicos, pero, al contrario de ste, no hay en l
huella alguna de optimismo ni de alegra de vivir. Es, probablemente, el primer msico
herido por el famoso "mal del siglo", sntoma indiscutible del espritu romntico. Esta
anotacin aparece en su diario: "El dolor agudiza el espritu y fortalece el alma; la
alegra, por el contrario, la olvida, embota los sentidos e introduce la frivolidad" (24 de
marzo de 1824). Por estas razones, y tambin porque fue reconocido por los romnticos
como uno de los suyos, podemos considerar a Schubert como un msico de transicin
entre el prerromanticismo y el verdadero romanticismo.
Si las cualidades romnticas de Schumann, Berlioz, Chopin y Liszt no necesitan
demostracin, podramos tener en cambio alguna dificultad en admitir las de
Mendelssohn. Nietzsche escribi del compositor: "La msica de F. Mendelssohn es la
msica del buen gusto por todo lo que el pasado nos leg: mira siempre hacia atrs". Es
un juicio bastante simplista y contiene numerosas contradicciones: no olvidemos que
Mendelssohn tena diecisiete aos cuando escribi la obertura para el Sueo de una noche
de verano, inspirada en Shakespeare, obra tpicamente romntica por su asunto, su
atmsfera y su color orquestal. No olvidemos tampoco el romanticismo de sus lieder o
de las Variaciones serias para piano. Hay muchas ideas preconcebidas sobre
Mendelssohn y resulta curioso advertir que, los mismos que reprochan al compositor su
predileccin por la musica de J. S. Bach, admiten la misma tendencia en Schumann,
juzgndola en su caso sublime y generadora de grandes pginas romnticas.

La segunda generacin romntica: Esta primera generacin romntica se extingue o
se renueva en contacto con una segunda generacin, cuyos principales representantes
son Wagner y Brahms. A estos dos msicos se aaden Liszt y Berlioz, cuya carrera
proseguir hasta los aos 1870-1880. El movimiento romntico pierde entonces
acometividad y vigor; tiende a estabilizarse y manifiesta tendencias neoclsicas.
Aparecen nuevas preocupaciones y la efusin solista cede paso a la lrica orquestal o al
drama.
En este momento, hacia los aos 1870, se desencadena la polmica entre los
wagnerianos y los brahmistas que enfrenta a los "msicos del porvernir" (Liszt y
Wagner), por un lado, y a los neoclasicistas, por otro, bajo la direccin de Brahms y del
filsofo Hanslick. Los brahmistas de Hannover reprochan a los wagnerianos de Weimar
su cosmopolitismo, su alejamiento de la msica pura y su falta de respeto por los
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maestros del pasado. Hanslick se rebela contra sus programas, que califica de "literatura
despreciable compuesta por artculos explicativos y folletos de toda clase". Por su parte,
los wagnerianos encuentran el arte hannoveriano fastidioso y nada innovador. De
hecho, se trata de un nuevo episodio de la querella de los Antiguos y los Modernos, con
su cortejo de excesos, sus capillas y su vanidad.

La tercera generacin o el Posromanticismo: La liquidacin del romanticismo se
har por etapas, de 1875 a 1890. Alemania conocer todava, con Wagner, Mahler y el
primer Schnberg, tiempos de un romanticismo intenso, mientras Francia, ms
tradicionalista, llega rpidamente al neoclasicismo con Saint-Sans y Bizet. Slo G.
Faur conservar un lirismo y una pianstica de inspiracin romntica.
Podemos decir que la evolucin musical est estrechamente ligada al genio de cada
nacin y que, en el siglo XIX, Alemania supo brillar con un resplandor especial porque
participaba de las ideas de su tiempo, mientras que la inclinacin realista de Francia o
de Italia dificult la integracin de estos pases en el espritu romntico.

Consecuencias del romanticismo: Las ideas romnticas cambiarn definitivamente la
nocin de intrprete y la de compositor. Al msico menesteroso del siglo XVIII sucede
el artista-hroe del siglo XIX, que es capaz de penetrar los grandes misterios del
universo gracias a su genio creador. Esta revalorizacin del artista repercute en la vida
cotidiana: se siente un hombre nico, diferente de los dems por estar en posesin de
una sensibilidad fuera de lo comn. Berlioz, catalogando los distintos efectos de la
msica sobre sus nervios excepcionales, establece la siguiente lista: contraccin
espasmdica de los msculos, temblor de todos los miembros, entumecimiento total de
manos y pies, parlisis parcial de los nervios de la visin y de la audicin. El caso de la
cantante Malibrn, presa de convulsiones mientras escuchaba la Sinfona en do menor de
Beethoven, le parece completamente normal. Este sentimiento de pertenecer a una elite
de los sentidos justifica por s solo todas las extravagancias: vida sentimental
escandalosa, conducta insolente, atuendos inverosmiles... El pblico mantiene ese clima
de emulacin y extrae de l algo de esa fantasa que la vida de las cortes ya no le ofrece.
Su entusiasmo se dirige tanto a los compositores como a los intrpretes y a los
directores, y Berlioz y Liszt descubrieron que la sinfona y la direccin podan ser tan
espectaculares como la actuacin del solista, pianista o violinista.
Pero el artista no puede dormirse en los laureles de una relacin privilegiada con un
pblico que le idolatra. Debe comprometerse, vivir peligrosamente, aceptando los
desafos ms arriesgados y seguir adelante. Seguro de s mismo, de su mensaje y de su
fuerza creadora, el msico intentar tambin un acercamiento a otras formas de
expresin artstica, especialmente la literatura y la pintura. Son raros los artistas que no
escriben sobre su vida y sus obras, como hicieron -con tanto esmero como xito- Berlioz
y Wagner. Aunque la empresa puramente literaria no siempre le tienta, el compositor
romntico ambiciona consumar la unin del sonido y el verbo, especialmente en el
drama y en la msica de programa.
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LOS GNEROS Y FORMAS MUSICALES

Cules fueron las obras ms apreciadas durante el siglo XIX? El estudio de las
crticas de los conciertos, unido al examen de los registros del depsito legal de msica,
refleja fielmente la evolucin de los gustos en cuanto a opciones musicales, gneros y
formas. El efectivo instrumental, el destinatario y el estilo parecen definir los gneros
musicales -muy variados- a los que recurrirn los compositores del siglo XIX. Durante
el siglo XVIII, la sinfona (de la que J. Haydn dej ms de cien composiciones y Mozart
cincuenta) goz de gran estima, al igual que la sonata, y durante el siglo XIX seguirn
siendo los gneros ms nobles, aunque ya no conocern el auge de la etapa precedente.
El siglo XIX recupera y desarrolla tanto la sinfona como la sonata y les inyecta una
expresin nueva que permite individualizar mejor cada obra, pero los compositores,
paralizados ante los insuperables modelos beethovenianos o por la relativa indiferencia
de la mayora del pblico, escasamente receptivo a las estructuras monumentales, slo
abordan estas dos formas en contadas ocasiones.

LA SINFONA: Los romnticos ms conservadores, especialmente Mendelssohn,
Schumann y Brahms, permanecieron fieles a la concepcin clsica de la sinfona, incluso
cuando eventualmente cambiaron el nmero y orden de sus movimientos o probaron
nuevas maneras de concertarlos, como hizo Schumann en el tratamiento cclico
empleado en su sinfona Nro. 4. Hay una tendencia programtica, pero es raramente
usada por Mendelssohn ms all de ttulos que evocan una fuente de inspiracin
musical (Escocesa, Italiana), o por Schumann ms all de la atmsfera general
(Primavera).
Bramhs rechaz incluso aquellas descripciones de carcter, aunque sin embargo
realiz importantes innovaciones dentro del esquema estndar de cuatro movimientos.
Hay puentes motvicos dentro y entre los movimientos y texturas elaboradas
contrapuntsticamente, agregando fuerza a la estructura de su forma sonata. El finale de
su cuarta y ltima sinfona, no obstante, est moldeado segn su propia versin de la
forma de passacaglia barroca. En los tres primeros movimientos, sustituye un
movimiento lrico, de tipo intermezzo en tempo moderado, por un scherzo
beethoveniano en tempo mederado.
Otro compositor que puede ser clasificado como un romntico conservador es
Chaikovski, quien se adhiri a las formas tradicionales, an cuando sus materiales no
siempre eran susceptibles de la unidad orgnica de la que dependan. Varias sinfonas,
especialmente la Nro. 4, us melodas del folclore ruso aunque, a diferencia de otros
muchos compositores rusos, no adapt su estilo para acomodarlo al idioma del folclore.
Bruckner tuvo un significativo xito en la creacin de un nuevo modelo, basando sus
sinfonas primero en la 9na. de Beethoven y luego en la expansin y, en cierta medida,
el estilo y la orequestacin wagneriana. Extendi la tradicin de la forma sonata en
algunos de sus primeros movimientos para incluir tres grupos temticos y tonales en
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lugar de dos; escribi adagios largos y profundamente contemplativos, a menudo
coronados con un impresionante clmax orquestal, y scherzos que generalmente tenan
una conduccin que contrastaba con la lrica seccin central; y extendi los finales, a
menudo usando tres reas tonales, algunas veces incorporando material de tipo coral y
(desde la sinfona Nro. 3 en adelante) terminando con un retorno al tema inicial de la
sinfona.
El perodo comprendido entre 1910-18 Mahler, Sibelius, Elgar y Nielsen llevaron a la
sinfona romntica a su ms completa madurez y a su final. Los cambios en el clima
artstico y en el lenguaje de la msica despus de 1918 amenazaron con socavar el
concepto de sinfona. Los compositores de vanguardia de entonces no compusieron
sinfonas o, en las pocas ocasiones en que lo hicieron, los patrones heredados quedaban
deliberadamente ultrajados.

EL CONCIERTO: Otro gran gnero orquestal que favorece el desarrollo del
virtuosismo -tan apreciado en el siglo XIX- es el concierto. Los conciertos ms de moda
durante el siglo romntico son los conciertos para piano. Su nmero, sin embargo, es
bastante reducido: cinco en el caso de Beethoven y Saint-Sans, cuatro en el de
Mendelssohn, y a veces tan slo tres (Tchaikovski), dos (Weber, Chopin, Liszt, Brahms)
o incluso uno (Schumann, Grieg, Dvork).
Observaciones muy similares pueden aplicarse a los conciertos para violn, cuyos
grandes modelos son, junto a la obra que Beethoven consagra a esta formacin en 1806,
los cinco conciertos de Paganini, de dificultad proverbial.
Ms escasos todava son los conciertos concebidos para otros instrumentos. Para el
violonchelo, la posteridad consagr los xitos de Schumann (1850), Saint-Sans (1872 y
1902) o Dvork (1895). Para el clarinete se conciben, por ejemplo, los dos conciertos de
Weber (1811) o los cuatro de Spohr. En cuanto a los conciertos para varios instrumentos,
oscilan entre los destinados a tres instrumentos, de Beethoven (1804, para piano, violn
y violonchelo), o a dos, de Brahms (1887, para violn y violonchelo), pasando por los
conciertos para dos pianos de Mendelssohn (1823), el cudruple concierto de Spohr
para cuarteto de cuerda, o el Concertstck de Schumann para cuatro trompas y orquesta.
Algunas sinfonas concertantes de los primeros decenios del XIX muestran a veces la
misma esttica, relacionada en parte con el antiguo concerto grosso.
Forma: Mientras numerosos compositores romnticos, entre ellos Chopin y Paganini,
conservaban el diseo de ritornello cual estructura ms adecuada a la exhibicin
virtuosista, los 15 conciertos para violn de Spohr, compuestos en el perodo de 1802 a
1827, muestran innovaciones estructurales que prefiguran los conciertos de
Mendelssohn. La influenceia que luego ejerci Mendelssohn eliminando la rgida
divisin solo-tutti de la estructura del ritornello, concectando todos los movimientos del
concierto y colocando cadenzas fue decisiva. Liszt fue an ms lejos en el libre
tratamiento de la forma, introduciendo entre el solista y la orquesta un elemento de
rivalidad apasionada, el cual defini el clima expresivo de los conciertos de
Chaikovsky, Rakhmaninov, Prokofiev y otros.
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Una tradicin romntica tarda ms conservadora, que mantuvo el diseo del
ritornello para el primer movimiento, pero en una manera estrictamente sinfnica, es la
representada por los conciertos de Brahms, Dvorak (para Violonchelo) y Elgar (para
violn). Posteriormente en el siglo XX, Stravinsky volvi a adoptar para el concierto los
modelos del Barroco, mientras otros, como Bartk, crearon un nuevo tipo de concierto
orquestal en el que instrumentos o grupos diferentes se destacan por turnos.


LAS SONATAS: En cuanto a las sonatas, su nmero decrece de forma espectacular a
lo largo del siglo. Beethoven concluye cincuenta para varios instrumentos; Schubert y
Mendelssohn, ms de veinte; Weber, una docena, Brahms y Saint-Sans, unas diez cada
uno; Faur, cuatro, y an menos escribirn Chopin, Liszt, Dvork o Tchaikovski; Berlioz
o Bruckner, por su parte, ignorarn completamente el gnero.
Las sonatas del Romanticismo (c. 1790-c.1916) ejemplifican la rica variedad de estilos
nacionales y personales que caracterizaron esta poca musical. Atendiendo a su
estructura y su concepcin bsica en dos categoras:
1. A la primera pertenecen las sonatas de Schubert, Weber, Chopin, Schumann,
Brahms, Grieg, Faur y Franck, que amplan la forma clsica de tres o cuatro
movimientos, pero sin romper con ella. Y aunque raramente muestran la lgica o
la fluida organizacin rtmica de las obras maestras clsicas, a menudo buscan una
organizacin ms positiva del ciclo de movimientos. El motivo bsico de la
Sonata para Violn Op. 78 de Brahms y los procedimientos cclicos de Sonata
para Violn de Franck constituyen mtodos para enlazar deliberadamente los
movimientos.
2. Entre las sonatas pertenecientes a la segunda y ms reducida categora figuran las
basadas en un programa, como Apres une lectura de Dante, fantasia quasi sonata de
Liszt, o aquellas que experimentan con la estructura, como la Sonata para Piano en
si menor de un solo movimiento del mismo compositor.
Aunque las estructuras tradicionales de la sonata han servido a los propsitos de
muchos compositores del siglo XX, entre ellos Prokofiev y Shostakovich, lo ms
distintivo de este gnero casi ha desaparecido. El nombre no implica ya necesariamente
una obra de varios movimientos, con uno o ms de uno en forma sonata y para piano
solo o con otro instrumento. La ruptura con la tradicin es evidente tanto en las sonatas
de Bartk, Stravinsky, Poulenc y Hindemith, que miran a una poca mucho ms
antigua del gnero, y en las sonatas para piano de Boulez, que no guardan ningn
vnculo formal o genrico con nada anterior.

LOS CUARTETOS DE CUERDAS: Entre los restantes gneros, el cuarteto de
cuerdas es un caso particularmente notable. A comienzos del siglo XIX, las necesidades
de las sociedades de msica de cmara y los hbitos de las dcadas anteriores impulsan
a los compositores a destinar varias de sus obras a los arcos. Beethoven escribe 17,
Schubert compone 15 y Mendelssohn 8. Pero, salvo algunas excepciones -como Dvork,
autor de 14 cuartetos de cuerda-, los msicos tendern a ignorar esta forma; algunos
msicos slo escribirn uno, como Verdi, Smetana, Grieg, Franck, Debussy o Chausson.
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El gnero experimentar una clara decadencia a mediados de siglo, sin duda debido a la
hegemona del piano o la pujanza de las obras descriptivas. Sin embargo, a partir de
1870, conocer un nuevo resurgimiento, coincidiendo con la difusin de los ltimos
cuartetos de Beethoven, que en este momento son mejor comprendidos y apreciados.

LA SUITE INSTRUMENTAL: El creciente auge de la suite instrumental es, tal vez, el
ms bello smbolo de la vuelta a la msica antigua que preconizar el siglo XIX en un
determinado momento. La suite haba cado en el olvido durante la segunda mitad del
siglo XVIII y fue totalmente desdeada por los grandes romnticos, desde Beethoven
hasta Liszt.
Su reaparicin parece obedecer a dos intenciones diferentes. Por una parte, a travs
de ella se manifiesta el deseo de yuxtaponer de nuevo movimientos diversos, tomados a
veces de antiguas danzas, como suceda en la suite primitiva. En ocasiones -y este sera
el segundo tipo de suite- las piezas aparecen ms unidas, como pudieran estarlo ciertos
Cuadros (Mussorgski, Cuadros de una exposicin, 1874, o V. d'Indy, Cuadros de viaje, 1889).
Nace as -coincidiendo con el auge de la msica de programa- una suite particularmente
descriptiva o de inspiracin caracterizadora (Bizet, Juegos de nios, 1871; Raff, Suite
italiana, 1871; Dvork, Suite checa, 1879; Saint-Sans, Suite argelina, 1880). Estas obras
reanudan la tradicin iniciada a principios del siglo XVIII y cultivada entre otros por
Franois Couperin.

MSICA PROGRAMTICA: Por msica programtica se entiende msica
instrumental con un contenido extramusical, que se comunica por medio de un ttulo
o programa (descrita en notas explicativas o en un prlogo). El contenido consta
preferentemente de una sucesin de acciones, situaciones, imgenes o ideas. Este
programa estimula la fantasa del compositor y orienta la del oyente en determinada
direccin.
Entre la msica programtica podemos incluir a todas las obras sinfnicas, conciertos,
piezas de carcter y otros gneros de contenido programtico. Tambin se incluyen en
esta categora a las oberturas de peras, oratorios u obras teatrales, en la medida en que
reflejen el contenido de las mismas. Aunque se encuentran ejemplos de msica
programtica en casi todos los perodos, desde por los menos los comienzos del siglo
XIV, su mayor desarrollo se alcanz en el siglo XIX.
Msica Programtica vs. msica Absoluta: A la msica programtica se le halla
enfrentado el mbito mayor de la msica absoluta, que se halla libre de ideas
extramusicales. Las sensaciones y sentimientos no se verbalizan en ella, ms all de las
indicaciones para su ejecucin.

MUSICA PROGRAMATICA
MUSICA ABSOLUTA
Se mueve en el tiempo de acuerdo a la lgica del
tema o programa que se quiera expresar.
Se mueve en el tiempo de acuerdo a principios
formales autnomos.
Utiliza representaciones (objetos o algn tema) con
la intencin de expresar valores emocionales
Existe en forma independiente, sin necesidad de
programa alguno
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Parta de las sinfonas 5,6, y 9 de Beethoven Parte de las sinfonas 4,7, y 8 de Beethoven

Para entender este nuevo gnero musical, es preciso entender los siguiente:
1) Al comienzo de lo que llamamos el perodo romntico observamos, por un lado,
un valorizacin de la pura msica instrumental como el medio ms representativo del
romanticismo, y por el otro, una fuerte orientacin literaria que influenci a todos los
compositores de esta poca. Este conflicto entre estos dos puntos aparentemente
antagnicos, se resolvi en la creacin de la msica programtica.
2) La msica programtica fue, entonces, msica instrumental asociada con la poesa,
o con un tema en particular, no como algo absolutamente explcito, sino como
sugestiones imaginativas. En la segunda mitad del siglo XIX, muchos escritores y poetas
crean que para que la msica sea perfectamente entendible deba de expresar algo, o
"contar una historia".
3) La msica programtica tena como misin expresar los conceptos que estn ms
all de las palabras. Es decir, expresar sentimientos, ambientes campestres, algn
argumento narrativo, de una forma mucho ms intensa y clara, de lo que las palabras
puedan explicar.
Un gran impulso a este gnero lo da Beethoven con su Sinfona Nro 6 en Fa Mayor
(1808) "Pastoral". En ella Beethoven titula cada movimiento con una escena descriptiva
de la vida en el campo, y su msica as lo refleja. La forma es una extensin de la
sinfona clsica. Un movimiento es agregado como introduccin al Finale. En esta obra
podemos con claridad apreciar los efectos programticos tales como la tormenta en el
Mov. IV, los varios tipos de aves imitados por los instrumentos de viento en el Mov. II.

Poema Sinfnico: El poema sinfnico tiene como base una idea extramusical, ya sea
potica o realista. El poema sinfnico pertenece a la categora general de la msica
programtica. Generalmente se reserva el trmino para composiciones en un solo
movimiento, a diferencia de la sinfona con programa (p. ej., Symphonie fantastique de
Berlioz, y Sinfona Dante y Sinfona Fausto, ambas de Liszt).
El poema sinfnico propiamente dicho lo introdujo Liszt en sus composiciones de un
solo movimiento. Entre los aos 1848 y 1858 Liszt escribi 12 "Poemas Sinfnicos" los
cuales fueron inspirados en grandes ideas literarias, mostrando as la marcada
disposicin de los compositores romnticos de relacionar la poesa con la msica. En la
nueva forma musical, Liszt vea la posibilidad de consumar una "ms ntima alianza con
la poesa".
Esta innovacin de Liszt fue imitada por gran nmero de compositores para quienes
las ideas literarias y pictricas presentaban nuevas fuentes de inspiracin. Gozaban de
especial favor obras descriptivas de la vida y los paisajes nacionales, representadas por
primera vez por los seis poemas sinfnicos de Smetana titulados: Mi Patria, compuestos
entre 1874 y 1879.
De especial importancia en la historia de este gnero es Richard Strauss, quien
prefiri el trmino "Poema tonal".
Strauss escribi dos tipos de Poemas Sinfnicos:
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uno basado en emociones e ideas generales de orientacin filosficas;
y el otro de tipo "descriptivo", es decir ilustrando un evento no-musical en
particular (tal como lo hizo Berlioz). Estos dos tipos, a veces se encuentran
combinados, no necesariamente separados.

Entre sus obras, algunas de las cuales tratan de lograr presentaciones sumamente
naturalistas de sus temas estn: Don Juan (1881-89); Muerte y Transfiguracin (1889);
Don Quijote (1897); As hablaba Zaratustra (1996); y otros.

PIEZAS BREVES: La indiferenciacin que se apodera de los ttulos de las obras en
una poca en que los efectivos instrumentales varan mucho, en que las formas son muy
libres y la intencin descriptiva penetra en todos los gneros, parece completamente
tpica del siglo XIX. Tiene su mxima expresin en las piezas breves muy numerosas en
la poca:
el "nocturno", que suele implicar casi siempre un sueo nostlgico -y no excluye,
sin embargo, el virtuosismo-;
las barcarolas, las marchas o las tarantelas, con sus ritmos caractersticos;
los "popurrs" -que acaban destronando a las fantasas-, construidos generalmente
sobre algn tema de moda;
el "estudio", en auge creciente, dedicado a todos los grados de la tcnica
instrumental;
y otros muchos gneros breves como "bagatelas", "baladas", "caprichos",
"impromptus", "improvisaciones", "leyendas", fragmentos "de saln" o "de
concierto", "pensamientos musicales", "preludios", "rapsodias", "romanzas sin
palabras", "scherzos", "recuerdos" y los "esbozos".
Las msicas para danza, por su parte, mantienen su vigor durante todo el siglo XIX.
El bolero y la polonesa se independizan pronto de toda funcionalidad y se multiplican,
desde las primeras dcadas del siglo, en piezas concebidas para piano. Ms tarde,
valses, mazurcas, polonesas y polcas suscitarn innumerables partituras. La cuadrilla
ocupar el lugar de la contradanza y se construir frecuentemente sobre temas de
peras famosas.
La multiplicacin de estas pequeas piezas instrumentales bastara para demostrar,
por s sola, el prodigioso desarrollo de la msica instrumental; reflejan, en efecto, los
gustos de la poca, y se adaptan tanto a los oyentes frvolos de los salones como a los
virtuosos en ciernes.

Piezas breves para Piano: "Piezas de Carcter"
El piano fue el instrumento romntico supremo. Fue perfeccionado mecnicamente y
su teclado se extendi a 7 octavas. Como consecuencia, el piano adquiere un mayor
volumen y mejor calidad sonora. Los compositores se ven muy atrados hacia estas
nuevas capacidades expresivas del nuevo piano.

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En cuanto a las formas extensas de composicin contamos con el concerto, tema con
variaciones, fantasas y sonatas (la sonata, sin embargo consista en una coleccin de
varios movimientos dentro de las caractersticas romnticas, en lugar de la sonata
clsica).

Gran parte de la msica para piano fue compuesta en formas de danza o piezas
lricas relativamente cortas. A las piezas lricas generalmente se les daba ttulos
tpicamente romnticos, es decir descriptivos (sin embargo Chopin las nombraba en
forma genrica: Nocturnos, Vals, Scherzo, o Estudios).
Piezas breves para piano fueron compuestas en todos los niveles de dificultad y
generalmente se asocian con un estado de nimo, ambiente, imagen, etc. Estas
caractersticas particulares se observan en piezas tcnicamente difciles y en las ms
sencillas. Cada pieza trata de comunicar un emocin intensa y puntual, y suelen
contener un ttulo descriptivo. Por ello, a estas piezas breves se las denomina "piezas de
carcter". En gran parte estas piezas pueden relacionarse con el Lied, pero sin poema.
Por ejemplo, Mendelssohn escribi y edit 6 libros de "piezas de carcter" y las llam
"Canciones sin palabras".

La pieza de carcter (pieza lrica, pieza de gnero) es una breve obra instrumental (casi
siempre pianstico), que por regla general tiene un ttulo extramusical. Encontramos
"piezas de carcter" en los laudistas de los siglos XVI y XVII, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entres sus sucesores, en los alemanes del Estilo Sentimental
del siglo XVIII. Las teoras de las emociones y de la imitacin desempean un
importante papel. Extraa al Clasicismo, se convirti en la forma principal del
Romanticismo.
La forma de la pieza de carcter no est fijada y se halla situada entre la msica
absoluta y la programtica.
En cuanto al nacimiento de la pieza de carcter y su ttulo existen,
fundamentalmente, dos posibilidades:
el compositor escribe, a partir de su fantasa musical, una pieza de carcter
intensamente marcado y, de acuerdo al procedimiento de la composicin, le
asigna un ttulo extramusical.
el compositor parte de un asunto extramusical (un cuadro, una poesa, una
persona, un paisaje, etc.) y traslada a la msica el contenido anmico del mismo.

Considerando con amplitud el concepto de pieza de carcter, tambin pueden
contarse como pertenecientes a este gnero a las obras breves que presentan un carcter
uniforme e intensamente marcado, aunque sin ttulo extramusical. En la medida en que
lo extramusical aumenta como un factor determinante de la composicin, la pieza de
carcter se aproxima a la msica programtica.

Pieza de carcter Msica programtica
Se inclina ms a la descripcin de
elementos anmicos y situacionales.
Describe un argumento o una sucesin
de imgenes.

La descripcin musical en la pieza de carcter: Se emplea como medio para
orientar la fantasa del oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir elementos
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extramusicales, a menudo, resulta imposible trazar con nitidez el lmite entre lo
situacional (pieza de carcter) y lo argumental (msica programtica).
Tambin lo situacional debe dibujarse musicalmente de manera sucesiva, lo cual
implica la posibilidad de un argumento programtico. La pieza de Schumann "Nio
adormecindose" pinta un contenido anmico conjuntamente con situaciones especficas:
comienza con un balanceo acunador y finaliza hundindose rpidamente en la calma
del sueo (armona sorpresiva, quietud en el acorde).


EL LIED

En medios germnicos el trmino lied (plural, lieder) se utiliza para designar la msica
vocal acompaada. Es un trmino impreciso que podra traducirse por "canto" o
"cancin". Aparece registrado desde la Edad Media como designacin reservada para
los cantos profanos, por oposicin a las formas de la lrica religiosa. En el siglo XV el lied
tiende a convertirse en polifnico y es recogido en recopilaciones antolgicas. Estos
libros tienen gran xito hasta finales del siglo XVI, momento en que aparece el estilo
mondico.
El lied moderno naci cuando en el Romanticismo se revalorizaron las antiguas
tradiciones y se adaptaron al espritu de la poca. El lied se convirti entonces en una
fusin total de msica y palabra bajo el siguiente contexto:
Un incremento significativo en la educacin y prosperidad de la clase media
provoc que un mayor nmero de compositores educados se mostraran
interesados en la expresin literaria. Varios compositores fueron a la vez
escritores tales como Schumann, Liszt, Berlioz, Wagner y otros.
La poesa romntica proporciona a los compositores textos cuya formulacin ya es
musical y en los que alienta una sensibilidad nueva. El msico siente cmo se
desarrolla en l el sentido de la musicalidad del lenguaje -primero en Alemania,
con Schubert; luego en Francia, con Gounod y Faur- y buscar a su vez una
expresin musical que realce el valor de la palabra y su sentido profundo. Lied y
meloda adquieren entonces el carcter de una doble creacin, musical y potica,
que hasta entonces slo se haba alcanzado de forma episdica en la pera o en el
aire.
Los cantantes, por su parte, conciben un nuevo arte del canto independiente del
bel canto italiano. Podemos considerar a W. Schreder-Devrient (1804-1860),
cantante y actriz trgica, como una de las primeras representantes de la escuela
vocal germnica. Ser intrprete de compositores tan diversos como Schubert o
Wagner.
Junto a autores e intrpretes, el pblico tuvo tambin un papel importante en la
revalorizacin de esta forma. Las preferencias del nuevo pblico burgus se
orientaban hacia un arte intimista (msica de solista, de cmara), pero tambin
hacia un arte nacional.
El Lied alemn se solidifica como nueva forma musical con una mayor variedad
de temas y textura. Aparecen diferencias contrastantes entre una cancin y otra, y
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el piano asume un rol protagnico, casi igual en importancia al de la voz.
Preludios, interludios y postludios ofrecan una excelente oportunidad para que el
piano exprese, ilustre o intensifique el significado del texto. La poesa romntica
era generalmente silbica y deba de ser utilizada en la forma ms comprensible.

Schubert elev este gnero musical a la perfeccin. Pero si este autor haba elevado
este gnero a su definitiva grandeza, convirtindolo en una obra de alta complejidad y
profundidad, Schumann, que encontr en el lied un gnero que responda plenamente a
la naturaleza de su inspiracin, aport a este gnero su amplia experiencia literaria y
humana. Su rica personalidad le inspir una amplia gama de matices, a la que
corresponde una prodigiosa diversidad de escritura y una extrema libertad en el
empleo de formas siempre nuevas. Lo ms caracterstico que emplea este autor a sus
lieder es el tratamiento dado al piano, el cual adopta el papel de un personaje que
dialoga con la voz humana y a veces incluso llega a absorberla y sobrepasarla,
atribuyndose la funcin de expresar los sentimientos ms profundos. Luego tenemos
que el elemento folklrico en los lieder de Brahms es lo ms destacable, lo cual hace de
stas unas composiciones de un frescor genuinamente alemn. Mahler, con todo su
magistral tcnica de orquestacin traslada lo que era en un principio voz y piano al
plano orquestal, interpretando en todo su grado la unidad formal que debe crearse para
hacer un autntico lied; y de tal manera lo logra que lo traslada al plano sinfnico y
convierte a la voz humana en un instrumento ms del conjunto orquestal. En ltimo
lugar encontramos toda la influencia del Drama Musical de Wagner en obras de Wolf y
de Schenberg, el primero con un estilo muy genuino y el segundo con sus magistrales
Gurrelieder se acerca en gran medida al estilo liderado por el compositor de Bayreuth.

Los grandes maestros del lied prerromntico: Para algunos de los grandes maestros
del movimiento prerromntico, el lied constituye una forma de expresin secundaria
pero que abordan de buen grado. Es el caso de Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven y
Weber.
Mientras Gluck o Haydn hacen uso de esta forma sin intenciones precisas, los casi
cuarenta lieder de Mozart estn muy prximos a veces al ideal intimista schubertiano.
En su Abendempfindung ("Impresin vespertina"), utiliza un acompaamiento arpegiado
muy romntico y una meloda con intervalos expresivos y cromatismos llenos de
melancola. En Als Luise ("Cuando Luisa") muestra, en cambio, el arrebato y la pasin
dramtica.
Beethoven parece prestar una atencin ms profunda a esta forma (alrededor de
noventa lieder, aislados o en ciclos, sin contar sus adaptaciones de melodas escocesas o
irlandesas), pero para l el lied viene a ser el equivalente de un adagio de sonata o de
sinfona: ciertamente expresivo, pero no pensado para la voz.
Pero en octubre de 1814 aparece Gretchen am Spinnrade ("Margarita y la rueca"), obra
de un joven de diecisiete aos llamado Franz Schubert. Durante el ao siguiente escribe
un total de ciento cuarenta y cuatro lieder, entre ellos Erlkning ("El rey de los alisos") y
Heidenrslein ("Rosa de los brezos"). Estos comienzos excepcionales -ms de doscientos
cincuenta lieder entre 1815 y 1816- sealaron el advenimiento del lied romntico alemn.

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LAS ESCUELAS NACIONALES

Se suele agrupar bajo el nombre de "escuela nacional" a todos los compositores
pertenecientes a alguno de los pases que intentaron afirmar musicalmente su identidad
nacional sacudindose el triple yugo franco-talo-germnico. Este fenmeno, cuyos
brotes fueron surgiendo y germinando a lo largo de todo el siglo XIX y que obedeca a
causas psicolgicas y socio-polticas, continu durante el siglo XX, desbordando el
marco europeo hasta extenderse a las Amricas e incluso a los restantes continentes.
Una de las fuerzas motrices del romanticismo fue el "descubrimiento" de los valores
tradicionales del pasado histrico y, con ello se form una nueva conciencia nacional en
lo poltico, en lo espiritual y en lo artstico. Por lo tanto es lgico que el florecimiento del
arte musical alemn en el siglo XIX fuera acompaado por una amplia evolucin
musical en los diferentes pases europeos.
El arte instrumental viens haba adquirido una importancia universal; mltiples
corrientes haban de confluir para que dicho arte culminara en la produccin
profundamente humana de Beethoven, quien por su parte, repercuti ampliamente en
toda la msica de sus siglo.
En todas partes surgieron estilos nacionales como consecuencia de las nuevas
corrientes estilsticas de los msicos vieneses "combinadas" con los elementos
autctonos de los diferentes pases en cuestin.
Mientras que durante los siglos XVII y XVIII los grandes centros del cultivo musical
estuvieron limitados a Italia, Francia y Alemania, el nuevo arte del siglo XIX se extendi
ms all de los lmites de la Europa central, hasta los pases escandinavos, la pennsula
ibrica y el Ural.
Nuevamente observamos como la cancin y la danza populares se constituyen en la
nueva sustancia nacionalista. En el transcurso del siglo XIX, casi todas las naciones
europeas contaban con una codificacin cada vez ms amplia y meticulosa del
patrimonio de su respectivo folklore musical.
La inclusin de melodas populares en la msica culta ya se haba iniciado en el siglo
XVIII:
Beethoven utiliz en sus Cuartetos, op 59, melodas populares rusas como temas de
variacin,
y Schubert aprovech para toda una serie de sus composiciones, melodas y
ritmos del folklore hngaro.

Los compositores romnticos comienzan a compenetrarse de los valores autctonos
del folklore y logran cimentar las bases de un arte musical culto, con rasgos
autnticamente nacionales.
Esta nueva orientacin no se caracteriz nicamente por la utilizacin de melodas de
canciones populares. Mucho ms importante para esta nacionalizacin de la msica fue
el aprovechamiento de determinadas particularidades meldicas, armnicas y rtmicas
de la cancin popular. Puesto que la msica popular de las diferentes naciones muchas
veces est basada en sistemas musicales diferentes al sistema tonal mayor y menor, y al
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modelo binario y ternario, de la msica moderna, estas nuevas caractersticas musicales
representaron una fuente importantsimo de nuevos recursos artsticos. Precisamente la
compenetracin entre el sistema armnico de la msica artstica y las esencias
armnicas inherentes en el canto popular engendr nuevas perspectivas para la
ampliacin y el refinamiento del sistema sonoro romntico.



LA MSICA MODERNA DE 1900 A 1945
Serge Gut

La caracterstica esencial de la msica de Occidente es la evolucin acelerada de su
lenguaje, estrechamente ligada a nuestra cultura, que reposa -sobre todo desde el
Renacimiento- sobre la nocin de dinamismo, progreso, expansin y conquista.
En su Trait historique d'analyse harmonique ("Tratado histrico de anlisis armnico"),
Jacques Chailley explic los procesos de asimilacin progresiva de los acordes cada vez
ms complejos segn el orden de los armnicos. A partir de 1890 esta aceleracin se
hace tan vertiginosa que es prcticamente imposible seguirla.

PARIS VIENA
1890-1918 = Impresionismo 1890-1910 = Posromanticismo
1918-1939 = Neoclasicismo 1910-1923 = Expresionismo atonal
1923-1938 = Dodecafonismo

La nocin de progreso: Un momento psicolgico importante dentro de la evolucin
continua del lenguaje musical tiene lugar, precisamente, cuando los msicos toman
conciencia de esta evolucin. Podemos fijar el acontecimiento hacia mediados del siglo
XIX y parece en principio un fenmeno germnico. En efecto, en 1847, durante la
primera sesin de la Tonknstlerversammlung ("asamblea de msicos") presidida por
Franz Brendel, W. R. Grinpenkerl habla de musikalischer Fortschritt ("progreso musical").
En la segunda sesin, celebrada en julio del mismo ao, varios msicos exigieron la
formacin de un "partido musical del progreso".
No deja de ser significativo que la idea del progreso musical aparezca al mismo
tiempo que la teora de la evolucin de Darwin (El origen de las especies, 1859) y que las
concepciones filosficas positivistas de Augusto Compte (1798-1857).
A principios del siglo XX, sobre todo en Francia, aparecen los primeros intentos de
explicacin y codificacin musicolgica de la nocin de progreso. Sin embargo, la
nocin de progreso va a ser discutida aos despus por un nmero creciente de
msicos. Actualmente se va imponiendo progresivamente la consideracin de la obra
musical por su valor intrnseco, punto de vista que pareca haber sido olvidado en los
ltimos decenios, a pesar de haber gozado de validez durante siglos.

La diversidad de estilos: Esta multiplicidad est lejos de ser un fenmeno privativo
del siglo XX. Ya en 1689, el terico y compositor Berardi se lamentaba en estos trminos
de la ruptura de la unidad de estilo del Renacimiento: "Los maestros antiguos slo
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tenan un estilo y una prctica; los modernos tienen tres estilos, el de iglesia, el de
cmara y el de teatro, y dos prcticas, la primera y la segunda". Qu habra dicho en
nuestros das ante la explosin de gneros y de estilos, qu habra opinado del ideal de
tantos compositores que no se conforman con tener un estilo personal, sino que aspiran
a que cada una de sus obras tenga un estilo propio?
Uno de los factores que contribuyeron a crear esta diversidad fue la oposicin franco-
germnica. Esta rivalidad domina toda la msica de la primera mitad del siglo XX y
deja en situacin marginal a los restantes movimientos, salvo una importante
excepcin: la msica rusa. Efectivamente, aunque Rusia se incorpor relativamente
tarde al concierto europeo lo hizo con el extraordinario empuje aportado por el "Grupo
de los Cinco", y durante todo este periodo se ir afirmando con una vitalidad propia y
una autntica originalidad. Un solo hombre, Stravinsky, mueve los hilos de un juego
cuyas reglas l mismo establece.
Francia muestra cierta inclinacin por el estatismo, cuya traduccin esttica sera el
impresionismo. Este gusto entraa la nocin de espacio, que se manifiesta por el acorde
en si, immobile y desplegado. Por otra parte, tiende a evitar las diversas atracciones
meldicas y armnicas. No cabe duda de que, al proceder as, los compositores entran
en conflicto con la esencia misma de la msica, que es un arte del tiempo.
Alemania, por el contrario, prefiere el dinamismo, que estticamente se manifiesta en
el impresionismo y tcnicamente en un cromatismo cada vez ms exagerado. La nocin
de movimiento continuo es el corolario de la concepcin filosfica del ewiges Werden
("eterno devenir"), que se corresponde con la expansin continua de Hegel. Desde el
punto de vista musical, esta fluidez se refleja en las lneas ondulantes de contrapunto.
Tanto el cromatismo, por un lado, como el contrapunto, por otro, traducen
perfectamente la voluntad cintica de la esttica musical alemana de principios del siglo
XX.

EL POSROMANTICISMO ALEMN

La inmensa sombra de Wagner -que haba muerto en 1883- se proyect sobre toda la
Alemania musical y el impacto de su obra fue tan profundo que ningn gran
compositor pudo sustraerse a su influencia.
Por otra parte, la msica wagneriana pas a convertirse muy pronto -con razn o sin
ella- en el smbolo sonoro de una nacin victoriosa, segura de s misma y que, gracias a
su reciente unificacin, acababa de ascender a la categora de primera potencia mundial.
Al concluir el siglo XIX, Wagner era el dolo de su pas. Musicalmente, su prestigio slo
era compartido por Brahms. Y bajo la influencia conjunta de estos dos gigantes -Wagner
y Brahms- maduraran varias generaciones de compositores.
La esttica que caracteriza esta poca es la de un romanticismo agonizante. Se
colorea, sin embargo, de dos matices que, en sentido estricto, no pertenecen al
romanticismo. Por un lado, la exuberancia viril que caracteriza a gran nmero de obras
posromnticas, que se manifiesta tanto en sus orquestas -con efectivos exagerados-
como en la desmesura de ciertos desarrollos sinfnicos, paralelas a la confianza agresiva
que caracterizaba a las clases dirigentes. Por otra parte, encontramos la nostalgia y la
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melancola otoal de una cultura que siente que se aproxima su fin y no acierta a darse
un nuevo impulso.
Desde el punto de vista tcnico, se produce una intensificacin del cromatismo que
supera al del Tristan de Wagner (1859) e incluso al de las Variaciones sobre "Weinen,
Klagen" de Liszt (1862), todava ms intenso. Va acompaado de modulaciones cada vez
ms precipitadas que, hacia 1910, desembocarn en la atonalidad. Salvo raras
excepciones, la msica alemana de esta poca es refractaria a la modalidad y al
pentatonismo, as como a los ritmos exticos y nuevos.

EL IMPRESIONISMO MUSICAL FRANCS Y SU CONTEXTO

La renovacin de la msica francesa comienza hacia 1870, gracias a la accin conjunta
y complementaria de Csar Franck y Camille Saint-Sans. El proceso se acenta con sus
discpulos: D'Indy, por un lado, y Faur, por otro. Hacia 1890 aparece una nueva
generacin de compositores que empieza a imprimir su propia huella en el lenguaje
musical, sobre todo a travs de sus audacias y refinamientos armnicos, el rechazo de la
tensin cromtica posromntica, la utilizacin deliberada de melodas modales y su
apertura a la msica extica. De forma paralela al movimiento literario simbolista y,
poco despus, del impresionismo en pintura, se abre paso una nueva esttica musical
que responde a una sensibilidad nueva: el llamado -a falta de trmino mejor-
"impresionismo musical".

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918): Es corriente considerar a Debussy como el
compositor que revolucion el lenguaje musical en los umbrales del siglo XX. En este
sentido, se le ha comparado frecuentemente con Stravinsky y Schnberg, otros dos
grandes "revolucionarios". Pero se olvida, por un lado, que Debussy pertenece a una
generacin anterior, todava profundamente anclada en el siglo XIX, y que, por otro,
nunca llega a suprimir los pilares fundamentales de la escritura tradicional.
Sin embargo, ms recientemente, se ha ido imponiendo la idea de que Debussy es
ms bien un innovador que ampla el lenguaje de sus predecesores, pero sin llegar a
romper con l, como har Schnberg. Tampoco lleva a cabo una ruptura esttica
brbaro-primitiva como Stravinsky. Sin embargo, se separa profundamente -por actitud
y carcter- de Wagner y sus sucesores. stos tenan una concepcin dinmica de la
msica, heredada del romanticismo, mientras que Debussy adopta una norma esttica y
contemplativa, ya extendida en Francia, pero que l va a acentuar con fuerza.
Tenemos, por tanto, dos estticas diferentes. En el romanticismo, el individuo es el
centro del mundo y expresa sus pasiones. De ello se sigue la nocin pantesta de un
mundo animado y en movimiento. En el impresionismo, el individuo es tambin el
centro del mundo y de la naturaleza, pero sta es soberana y el compositor slo
experimenta y registra las impresiones que le produce: de ah la nocin de un universo
esttico e inmvil, prximo al cuadro pictrico.
En el caso concreto de Debussy, su tendencia contemplativa y su estatismo aparecen
reforzados por sus preferencias estticas que le inclinan hacia las artes de Oriente, en
especial la msica javanesa -que el compositor descubri en la Exposicin Universal de
1889- y las obras del pintor japons Hokusai. El gran mrito de Debussy no fue su
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voluntad de sustituir el dinamismo alemn por una concepcin esttica de la msica,
sino haber encontrado los medios tcnicos y formales para realizar su proyecto.
Junto al impresionismo pictrico, la esttica del compositor estar profundamente
marcada por otra corriente artstica: el simbolismo. Este movimiento, que desplaza al
realismo y al naturalismo y se afirma entre 1880 y 1900, considera el arte como un
medio de acceder a un mundo superior donde se encuentran la belleza pura y la
verdad. Para ello, ms que decir, hay que sugerir, y, en este sentido, la msica es la va
artstica por excelencia: "De la musique avant toute chose" ("Msica ante todo"), exiga
Verlaine. Ningn msico tradujo mejor que Debussy este ideal artstico. Impresionismo
y simbolismo son, por tanto, los dos elementos esenciales que configuran su esttica, y
se funden en su obra en una simbiosis perfecta.

DEL EXPRESIONISMO MUSICAL ALEMN AL DODECAFONISMO

Algunos aos antes de la Primera Guerra Mundial se desarrolla en tierras germnicas
una nueva tendencia artstica: el expresionismo. Se presenta como una doble reaccin,
por una parte, contra el excesivo prosasmo de la esttica naturalista y, por otro, contra
el impresionismo, considerado como un refinamiento delicuescente. Aunque tiene su
origen en las artes plsticas -en grupos como Die Brcke ("El puente", 1905-1913) de
Dresde o Der Blaue Reiter ("El jinete azul", 1911-1915) de Munich-, muy pronto se
extiende a la literatura, donde, en parte por influencia del simbolismo francs, buscar
expresar la dimensin oculta de la realidad, lo que existe detrs de las apariencias.
En msica, el trmino "expresionismo" -que se aplic bsicamente a Schnberg, Berg
y Webern- adopta una coloracin especial. En efecto, la msica alemana evoluciona
esencialmente bajo la sombra omnipresente de Wagner y sus caractersticas esenciales
son un lirismo emotivo muy intenso y la concentracin en el yo: no tiene un gran
msico "naturalista" que sea el equivalente a un Gerhardt Hauptmann en literatura, al
menos en sus primeras obras. Por ello, al contrario de lo que sucede en literatura, el
expresionismo musical no surge como una reaccin contra lo que le precede;
representa, por el contrario, la exacerbacin de ciertos elementos que el romanticismo
presentaba en germen y que el posromanticismo haba acentuado. El expresionismo
subraya la atmsfera subjetiva a travs del culto a un yo hipertrofiado, cuya
insatisfaccin radical respecto al mundo circundante y a las normas existentes se
traduce en arrebatos de rebelda, en tensiones perpetuas, en una propensin a la
anarqua y en una atmsfera febril que a menudo desemboca en lo lgubre, lo morboso
y lo decadente. Sobre este punto es interesante observar la "degradacin" que
experimenta la msica desde la poca romntica. Si Wagner se vinculaba a un mundo
idealista habitado por dioses y hroes, Mahler -aunque conserva la aspiracin idealista-
se centra en el ser humano y en la dimensin trgica de su destino, mientras que
Schnberg (Pierrot lunaire) o Berg (Lulu) se complacern en lo macabro y lo morboso, sin
ahorrar matices srdidos.
Si no podemos hablar de ruptura con el pasado en el aspecto esttico, tampoco
podemos hacerlo en el tcnico. El paso que lleva de una corriente a otra es
prcticamente imperceptible, por lo que establecer los lmites entre una y otra tendencia
es muy subjetivo, como veremos al hablar de Schnberg. En realidad, se trata de una
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evolucin progresiva que desemboca en la anarqua total, tanto en la formacin de los
acordes como en la sintaxis musical. La abolicin de los dualismos
consonancia/disonancia y tensin/distensin crea un estado de dinamismo
permanente que, paradjicamente, termina creando un clima esttico, informe y gris.
Slo a partir de este momento sobrevendr una nueva reaccin que se orientar a
ordenar y encauzar el caos sonoro. Impondr al lenguaje musical unas reglas tan
severas y austeras como libres y anrquicas haban sido las pautas que antes lo regan.
Esta nueva corriente es el dodecafonismo, y, llegados a esta etapa, ya no podemos
hablar verdaderamente de expresionismo.
La extraordinaria mutacin que experimenta la msica alemana, que desde la
exaltacin romntica desemboca en la austera esttica dodecafnica, tiene por marco a
Viena y puede seguirse a travs de un solo personaje: Arnold Schnberg.

ARNOLD SCHNBERG (1874-1951): La carrera de Schnberg puede enmarcarse en
tres perodos que marcan la evolucin de su estilo:
El primer estilo: De formacin prcticamente autodidacta, Schnberg slo tuvo un
profesor, Alexander von Zemlisky (1872-1942), del que tom algunas lecciones de
contrapunto. Creci bajo la influencia de Wagner y, sobre todo, la de Brahms, al que
vener toda su vida. Sus primeras obras, como el sexteto Verklrte Nacht ("La noche
transfigurada", 1899), acusan estas influencias. Los Gurrelieder ("Cantos de Gurre", 1900-
1911) representan la hipertrofia romntica llevada a su paroxismo, con sus proporciones
gigantescas y desmesuradas. Pero Schnberg descubre pronto que ha llegado a un
callejn sin salida y, en su Kammersinfonie (1906), vuelve a un efectivo de quince
instrumentos solistas. Adems, acenta la utilizacin de los acordes por cuartas
superpuestas, que ya haba empleado en Pellas et Mlisande (1902).
El segundo estilo: Es difcil fijar el momento concreto en que Schnberg abandona su
primer estilo, de carcter posromntico. La evolucin se produce, de forma irresistible y
progresiva, entre 1906 y 1908. Tiene ya lugar en la Kammersinfonie o en el Segundo
cuarteto (1907-1908), que suele considerarse una obra de transicin? Lo cierto es que con
Das Buch der Hngenden Grten ("El libro de los jardines colgantes", 1908), basado en
poemas de Stefan George, Schnberg da el primer paso que le conducir de la
schwebende Tonalitt ("tonalidad flotante") a la tonalidad libre. Este "segundo estilo" del
compositor se extiende hasta 1915 y corresponde a su verdadero periodo expresionista.
Desde un punto de vista esttico, supone el paso del idealismo noble de los Gurrelieder a
la atmsfera macabra, desquiciada y decadente de Erwatung ("Espera", 1909) o de Pierrot
lunaire ("Pierrot lunar", 1912), que constituye un indiscutible acierto musical en el que
todava se aprecia la tcnica delicada del sprechgesang, donde la voz oscila entre lo
hablado y lo cantado.

El tercer estilo: el Dodecafonismo. En el otoo de 1921, Schnberg utiliza por primera
vez una escala de doce sonidos en su oratorio inacabado Die Jakobsleiter ("La escalera de
Jacob"), aunque tardar todava dos aos en dar su primera versin tcnica definitiva,
en la ltima de sus Cinco piezas para piano op. 23 (1923). La serie dodecafnica supone
una perfecta igualdad de todos los sonidos de la escala temperada, suprimiendo toda
nocin de jerarqua o de atraccin. Schnberg insiste igualmente en la relacin entre su
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utilizacin y "la emancipacin de la disonancia", que implica suprimir la oposicin
consonancia/disonancia para slo retener el paso progresivo de una a otra: "Lo que
distingue a las disonancias de las consonancias no es que sean menos bellas, sino que
sean ms o menos inteligibles". Adems, su principio exige la identificacin de lo
horizontal y de lo vertical; un nico material sirve a la vez meldica y armnicamente.
Sin embargo, en Schnberg predomina en general el orden meldico, y su serie forma
un "ultratema" que desempea una funcin semejante a la del tema clsico.
Sus Variaciones para orquesta op. 31 (1928) -que Leibowitz calific como el "clave bien
temperado del dodecafonismo"- constituyen una de las cumbres de la escritura con
doce sonidos. Pero la obra ms vigorosa, y sin duda la obra maestra del compositor, es
Moiss y Aarn (1930-1932), una pera bblica de la que slo lleg a componer dos de sus
tres actos. En ella podemos apreciar, adems de su incontestable maestra, un aliento
religioso de tan intensa emocin que trasciende la tcnica.

DOS COMPOSITORES INDEPENDIENTES

PAUL HINDEMITH (1895-1963): Paul Hindemith fue, sin duda, el compositor
alemn de su generacin que mejor consigui sustraerse a la omnipresente influencia
del posromanticismo. Como reaccin contra l, empez escribiendo una msica muy
agresiva, salvaje y disonante que hizo que durante mucho tiempo fuera tenido en
Alemania por un terrible revolucionario. Ah est su Sonata para viola sola de 1923, con
su indicacin: "A toda velocidad. Salvaje. La belleza del sonido es secundaria". En
realidad, estas primeras obras no pasan de ser calaveradas juveniles del compositor,
que muy pronto sentara la cabeza.
Dos razones aceleraron esta evolucin. En primer lugar, Hindemith amaba la prctica
instrumental: buen violinista y notable intrprete de viola, form parte del clebre
cuarteto Amar, al que acompa en sus mltiples giras por todo el mundo. En segundo
lugar, su experiencia como intrprete le llev a privilegiar el aspecto artesanal del oficio
del compositor. Ms tarde se sumergi en el estudio de los antiguos maestros del
barroco alemn, particularmente Bach, y de este estudio extrajo un culto por el trabajo
cuidadoso y por el rigor de la escritura. En su Marienleben ("Vida de Mara", 1924), sobre
versos de Rilke, observamos el primer paso de su evolucin estilstica: el mpetu vital
aparece canalizado a travs de un oficio slido y riguroso. A partir de este momento, su
maestra se ir afirmando obra tras obra para culminar en la pera Mathis der Maler
("Mathis el pintor", 1938), que trata de las relaciones entre el artista y el pueblo.
Las primeras obras de Hindemith se distinguen por la aspereza de su estilo y por una
rtmica insistente de una regularidad obsesiva que se ha llamado motorik ("motorismo").
A partir de 1924, su lenguaje se aligera, se vuelve ms fluido y ms polifnico. El
cromatismo posregeriano es sustituido por un diatonismo bastante personal que a veces
adopta inflexiones tonales. Este periodo fue por ello calificado de neoclsico. Sin
embargo, el "neoclasicismo" de Hindemith no es rebuscado como el de Stravinsky, sino
natural, y responde a las aspiraciones ms profundas del compositor: en l la nocin de
"modelo musical" no es operativa. No intenta rechazar la expresin, sino tan slo
eliminar del lenguaje musical el tono atormentado que encontramos en Berg o incluso
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en Honegger. Por otra parte, varias obras suyas poseen un trasfondo metafsico que las
distingue fcilmente de los productos del neoclasicismo francs.

BLA BARTK (1881-1945): Bla Bartk, el representante ms famoso de la msica
hngara, supera los marcos de un nacionalismo estrecho para llegar a una sntesis
universalista.

Evolucin estilstica: Al igual que Schnberg y Berg, Bartk experimenta primero la
influencia del posromanticismo alemn, especialmente el de Strauss, cuyo
descubrimiento, en 1902, le produce un verdadero impacto. Su extenso poema sinfnico
Kossuth (1903) se resiente claramente de este rendimiento incondicional, aunque
tambin incluye melodas cngaras que, por aquel entonces, Bartk consideraba
genuinamente hngaras. Muy pronto, sin embargo, descubrir nuevos horizontes.
En 1905 conoce a Kodly, que le inicia en el autntico folclore hngaro y, al ao
siguiente, en el eslovaco. En 1907 descubre a Debussy y se deja fascinar por el hechizo
de sus armonas cambiantes, como demuestra El castillo de Barbazul (1911). Bartk ir
asimilando estos elementos, pero imprimindoles su sello personal.
La primera obra que refleja la maestra que ha ido consiguiendo es la suite para piano
Allegro barbaro (1911). Despus de este xito, Bartk se retira de la vida pblica para
proseguir sus investigaciones folclricas y meditar sobre su arte.
A partir de 1920, la revelacin atonal de Schnberg irrumpe con fuerza en el
panorama musical. Es sabido que aunque Bartk experiment su fascinacin, no
sucumbi a ella en absoluto. Las obras de esta poca, sin embargo, traicionan las luchas
del compositor, como puede observarse en las dos Sonatas para violn y piano (1922 y
1923) o el Tercer cuarteto (1927). Hacia 1930 Bartk supera sus dudas y consigue una
sntesis superior. Es el periodo de sus grandes obras maestras que culmina con la
Msica para cuerdas, percusin y celesta (1936) y la Sonata para dos pianos y percusin (1937).
La Msica para cuerdas, percusin y celesta compuesta en Budapest, durante 1933,
qued terminada el 7 de septiembre de 1936. Fue interpretada por primera vez por Paul
Sacher y la Orquesta de Cmara de Basilea, el 21 de enero de 1937. El estilo
extremadamente personal de Bartk se aprecia en una increble diversidad de
influencias. Su estilo puede ser rastreado en la sensualidad de Debussy, el brillo
orquestal de Strauss, el rigor del contrapunto de Bach, los patrones meldicos y
rtmicos de la msica folclrica hngara. Lo que nos sorprende, ms que la variedad de
sus fuentes, es la profundidad con que el autor estudi y absorbi cada una de ellas. El
tema de fuga inicial es el origen de temas importantes en todos los movimientos, pero
este factor es slo uno de los medios de unificacin. Bartk tambin mantiene unida la
pieza tonalmente, con un esquema elegante de reas tonales en conflicto y resolucin
que es difcil lograr en un lenguaje musical fundamentalmente atonal.
Con su Concierto para violn (1938) se abre un nueva etapa que contina en Estados
Unidos -pas al que emigra en 1940-, y que se halla especialmente representada en su
famoso Concierto para orquesta (1943). Las opiniones sobre este ltimo periodo del
compositor han sido variables. Para unos, la vuelta a armonas ms simples y a
melodas cantabiles traduce una dicha espiritual; para otros, se trata de una lamentable
- 114 -
regresin hacia el neoclasicismo que implicara una prdida de poder creador. Pero
acaso no haba logrado Bartk una sntesis superior que se expresaba a travs de un
lenguaje sereno y claro?

La escritura musical: La originalidad del estilo de Bartk reside esencialmente en una
sntesis de elementos muy diversos y a veces contradictorios, de ah que sea tan difcil
de abordar.
Su meloda es variadsima, pero podemos agrupar las diferentes formas en dos
categoras fundamentales: la diatnica y la cromtica. La primera procede de dos
fuentes diferentes. Por una parte, la influencia del folclore tanto hngaro como
danubiano. El folclore, asimilado y trascendido, permite al compositor recuperar temas
musicales universales y muy antiguos. Apoyndose en l, Bartk evitar el atonalismo.
Por otra parte, el diatonismo cobra a menudo el aspecto de una gama acstica que
resulta de la horizontalidad de las trece primeras armnicas: do-re-mi-fa sostenido-sol-la-
si bemol-do. El compositor es tan aficionado a ella que incluso se la conoce por "la gama
de Bartk."
Durante toda su vida Bartk oscilar entre diatonismo y cromatismo, sin abandonar
la tonalidad: "Es cierto que, en alguna ocasin, me he acercado a una msica de doce
sonidos, pero incluso mis obras de este perodo estn totalmente basadas en la
tonalidad. ste es su verdadero carcter". Schnberg adopt un principio estrictamente
igualitario de doce sonidos, mientras Hindemith los jerarquiz y los centr en una
"tnica". Bartk, sin embargo, parte de la escala heptatnica, a la que enriquece por
procedimientos diversos. Alguna vez, excepcionalmente, utiliza una serie dodecafnica,
como en la Suite para piano op. 14 (1916). En realidad, por sus dudas entre el diatonismo
y el cromatismo, Bartk est bastante prximo a Berg. En el terreno de la armona,
Bartk se opone totalmente a Hindemith. Bajo la influencia de Bach, al que veneraba,
Bartk concedi gran importancia a la linealidad contrapuntstica, a travs de la cual
anima su polifona y le confiere una fuerza orgnica muy convincente.
El ritmo, elemento fundamental del estilo de Bartk, estalla con mpetu salvaje desde
el Allegro barbaro de 1911, dos aos anterior a la Consagracin de Stravinsky. Bartk se
recrea en frmulas rtmicas refinadas, generalmente asimtricas, y muestra predileccin
por los ritmos blgaros o rumanos de origen folclrico. Pero su rtmica es siempre fruto
del instinto y, en consecuencia, conserva su poder de persuasin y su impulso vital.
Desde el punto de vista de la estructura, Bartk adopta el principio del dinamismo de
corte beethoveniano. Adems, intenta adaptar la meloda folclrica a la tcnica de
desarrollo propia del clasicismo viens, lo que en principio parece totalmente
incompatible. Pero Bartk es seguramente el nico compositor que conseguir la
sntesis entre Beethoven y el folclore. Lo consigue quintaesenciando la meloda popular,
sublimndola: la transforma en tema fuerte y breve, conservando sus atributos propios.
El logro ms sorprendente de Bartk es, sin duda, esta alianza de lo culto y lo
popular en una unidad superior. Su principal acierto es no haber roto con el pasado,
haberse sabido impregnar profundamente de su sustancia para luego transfigurarlo y
adaptarlo al mundo moderno.

- 115 -
IGOR STRAVINSKY, ESPEJO DE SU POCA

La carrera musical de Stravinsky abarca los dos primeros tercios del siglo XX. El
compositor, nacido en Rusia en 1882, pasa la Primera Guerra Mundial y el periodo de
entreguerras en Europa occidental, para luego residir los ltimos treinta aos de su
vida en Estados Unidos, donde muere en 1971. Su figura y su obra cubren, por tanto, un
amplio abanico -temporal y espacial- de nuestro siglo.
Su extraordinaria maestra tcnica, unida a una prodigiosa capacidad de adaptacin,
le permitieron asimilar los estilos ms diversos, practicar cambios estilsticos
espectaculares, imponer una esttica o fundirse con otra. Stravinsky imprimi a todas
las corrientes de su tiempo la huella de su poderossima personalidad: fue, sin duda, el
espejo de su poca.
Por ello es muy instructivo seguir los diferentes periodos creadores del compositor,
que se corresponden aproximadamente con sus desplazamientos geogrficos: Rusia,
Europa occidental, Estados Unidos.

El periodo ruso: Despus de una necesaria etapa de aprendizaje, que se prolonga
aproximadamente hasta 1908, Stravinsky produce una serie de obras claramente
marcadas por la influencia rusa. Exceptuando varias piezas diversas y la pera El
ruiseor (1909-1914), el "periodo ruso" estara representado sobre todo por tres ballets
que inmediatamente convirtieron a Stravinsky en uno de los autores ms notables de su
generacin. En primer lugar, El pjaro de fuego (1910), que utiliza melodas populares
rusas, donde un colorido crudo en la lnea de Rimski-Korsakov se funde con elementos
impresionistas; aqu aparece ya la famosa rtmica del compositor, como en la Danza del
pjaro de fuego o en la Danza infernal de Katschei. En su obra siguiente, Petruchka (1911), el
compositor suprime deliberadamente las diversas influencias y afirma magistralmente
su propia personalidad. Poco despus, en 1913, da a conocer la obra que le lanzar
internacionalmente: La consagracin de la primavera.
La consagracin de la primavera: El impacto de esta obra fue prodigioso. En realidad, su
famosa partitura no fue el detonante que hizo saltar por los aires las ciudadelas de la
tradicin, como durante tanto tiempo se ha dicho: los pilares de la tonalidad estn
escrupulosamente observados y las superposiciones politonales slo contribuyen a
reforzarlos y extenderlos. En este sentido, el Pierrot lunaire (1912) de Schnberg, un ao
anterior a La consagracin de Stravinsky, fue mucho ms revolucionario. Sin embargo,
su esttica es verdaderamente renovadora: se presenta como un retorno a un arte
primitivo, salvaje y brbaro, a la magia embrujadora de las fuerzas primordiales, al
irresistible y turbador empuje de la "pubertad universal". Si los efectos tcnicos son a
menudo toscos, los hallazgos rtmicos son en cambio extraordinarios. Las frmulas
rtmicas de La consagracin de la primavera brotan de la espontaneidad instintiva y
buscan la repeticin obsesiva o el hechizo.
Refugiado en Suiza durante la Primera Guerra Mundial, Stravinsky sigue explorando
la va de retorno a lo primitivo y lo ritual, que haba iniciado con La consagracin, y
compone Las bodas, cuya msica termina en 1918, aunque la orquestacin no est
concluida hasta 1923. Nuevamente encontramos la presencia dominante de la rtmica; la
- 116 -
meloda es de tipo popular -aunque raras veces recurre al folclore- y marcadamente
modal, con numerosos pentatonismos.
A partir de la Primera Guerra Mundial, se observa un progresivo distanciamiento de
Stravinsky respecto a su pas de origen. Se insina primero en Renard (1916), y ya es
ms acusado en La historia del soldado (1918), que, aunque se inspira en un tema ruso,
utiliza un estilo mucho ms eclctico. En esta pieza vemos cmo su msica se
occidentaliza y deja entrever visos neoclsicos, sobre todo en las numerosas imitaciones
que representan las danzas incorporadas a esta obra, como el pasodoble -grotesco-, el
tango -tratado a lo gitano-, el vals -chusco e irnico- y el ragtime; tambin encontramos
dos corales luteranas, como el famoso Ein feste Burg. Sin embargo, a pesar del carcter
heterclito de los diversos estilos y de la orquestacin, la obra mantiene una admirable
unidad. El ritmo todava festeja una apoteosis. Ser la ltima vez.

Diaghilev y el Neoclasicismo: Efectivamente, por influencia de Sergei Diaghilev,
Stravinsky dar un brusco giro hacia el neoclasicismo, estilo al que permanecer fiel
durante ms de treinta aos. Diaghilev, con su olfato habitual, haba comprendido que
las osadas salvajes que haban estado en boga antes de la guerra ahora estaban de ms:
el pblico elegante de las salas de conciertos ya no necesitaba estremecerse de espanto
en su confortable butaca; haba recibido una dosis de horror suficiente durante la
guerra y slo quera olvidar. Para ello, nada mejor que recuperar la alegra, la fantasa y
la gracia del siglo XVIII. Diaghilev propuso a Stravinsky el tema de Pulcinella (1919), el
hermano italiano de Petruchka, y le pidi que adaptara la msica de Pergolesi a los
gustos del momento. Stravinsky logra al mismo tiempo recuperar la esttica neoclsica,
plegarla a su voluntad e imponerla brillantemente al mundo entero desde Pars, ciudad
donde se haba instalado en 1920. Sin embargo, el credo artstico del Stravinsky de este
periodo presenta rasgos muy personales que es preciso poner de manifiesto. La
recuperacin del pasado no implica en ningn momento una servil imitacin: "Lejos de
ser la repeticin de lo que fue, la tradicin representa la consistencia de lo que dura"; o
tambin: "La verdadera profesin del artista es reparar los viejos barcos". Esto supone
recurrir a lo que l llamaba el "modelo musical", el primero de los cuales fue Pergolesi.
Otros muchos le seguiran.
Por otra parte, el compositor adopt una postura que hizo correr ros de tinta; es lo
que denominaba la "inexpresividad" de la msica: "Valoro la msica por su esencial
impotencia para expresar cosa alguna [...]. El fenmeno de la msica responde al nico
fin de instaurar un orden en las cosas, incluido -sobre todo- un orden entre el hombre y
el tiempo. Para que se realice exige por tanto, necesaria y exclusivamente, una
construccin. Cuando la construccin se lleva a trmino y el orden se consigue, todo
est dicho". Es decir, est defendiendo exactamente lo contrario de lo que haba
propuesto el romanticismo y que ahora propona el expresionismo atonal viens. Al
rechazar la emocin y la pasin, Stravinsky reivindicaba el elemento "ldico" de la
creacin musical, que era -segn sus palabras- un "problema pendiente".
Los diversos "retornos a..." que Stravinsky consuma en este periodo representan una
deslumbrante proeza tcnica: el Octeto para instrumentos de viento (1923) es una vuelta
hacia el arte de Bach; Edipo rey (1927) se inspira en Haendel; Apolo Musageta (1928)
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recupera el espritu de Lully y del ballet francs; El beso del hada (1928) es un homenaje a
Tchaikovski. Su traslado a Estados Unidos en 1939 no modifica en nada -al principio-
esta orientacin, que, por el contrario, alcanza su apogeo a medida que Stravinsky
explora siglos cada vez ms lejanos. Ahora no slo busca su inspiracin en los siglos
XVII y XVIII: en Orfeo (1947) recupera a Monteverdi, y con la Misa (1944-1948), a
Guillaume de Machaut. El neoclasicismo se convierte en neoarcasmo. Esta esttica
culmina con The Rake's Progress ("La carrera de un libertino", 1948-1951), donde
conviven alusiones a Mozart y guios a Gounod, Rossini y Verdi.
Pero Stravinsky era un genio polifactico y, aunque embriagado por los fuegos
artificiales de sus prodigiosas acrobacias, fue capaz de ofrecer otro rostro en su Sinfona
de salmos (1930), sin duda la obra maestra de su periodo neoclsico. Esta obra est
animada por un poderoso aliento que traduce la fe profunda del compositor, su
inclinacin a la meditacin metafsica y su emocin ante la grandeza de lo sagrado. Es
una obra intencionadamente austera y recurre a tcnicas arcaicas como la salmodia
medieval y el canto gregoriano. La polifona es severa y el trabajo temtico llega a ser
muy intenso, como en la fuga a cuatro voces del segundo movimiento que termina en
doble fuga entre el coro y la orquesta. Bajo el barniz occidental de la obra surge su
Rusia natal, por la que Stravinsky siempre sinti nostalgia.

El periodo dodecafnico: En 1952, en la "Giga" de su Septeto, Stravinsky aborda por
primera vez la tcnica dodecafnica, dando por tanto un giro espectacular -e
inesperado- a su carrera, sobre todo teniendo en cuenta que durante ms de cuarenta
aos haba sido un adversario encarnizado tanto de la atonalidad como del
dodecafonismo.
Lo cierto es que el compositor se adentra con precauciones en estas nuevas aguas. El
Canticum sacrum (1966) y el ballet Agon (1957) oponen partes extremas diatnicas a una
parte central dodecafnica. Pero a partir de Threni (1958), todas sus obras sern seriales
en su integridad. Ms que a Schnberg, Stravinsky tomar como modelo al austero
Webern. Pero evitar extremismos recurriendo a las simetras, a los ostinati y a giros
cadenciales.
Esta ltima etapa creadora del compositor ha despertado los juicios ms
contradictorios. Para unos representa la culminacin lgica de una sincera voluntad de
depuracin estilstica sin compromisos; para otros carece de inters, pues consideran
que este "neoserialismo" sera una variante del neoclasicismo. No cabe duda de que
todava carecemos de la perspectiva suficiente para juzgar con equidad esta ltima fase
del maestro ruso.

EL NEOCLASICISMO Y LA MSICA FRANCESA DE ENTREGUERRAS

EL NEOCLASICISMO: El neoclasicismo musical surge como reaccin contra el
romanticismo y contra lo que, directa o indirectamente, proceda de l: el
posromanticismo y el impresionismo. La exageracin sentimental, el pathos, la
exuberancia del estilo, y tambin, en ocasiones, el gusto por lo morboso, el misticismo
evanescente y turbio, fueron rechazados a favor de una nueva esttica. sta se haba
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insinuado ya antes de la Primera Guerra Mundial, pero cuando cobra verdadero
empuje es a partir de 1918.
El artfice de esta nueva esttica es Erik Satie, que con su obra Parade (1917) establece
los principales rasgos del movimiento. Jean Cocteau le dar una formulacin coherente
(ver ms adelante: "El "Grupo de los Seis""). Sin embargo, ser Stravinsky quien
garantice su difusin universal.
La reaccin neoclsica se manifiesta esencialmente de dos maneras. Por una parte,
existe una actitud objetiva -que en Alemania se llam Neue Sachkiechkeit ("nueva
objetividad")- asociada a un deseo de claridad y orden, que se apoya sobre una
concepcin artesanal de la composicin que confiere prioridad al oficio. El msico
ordena sus estructuras sin preocuparse de imprimirles expresin alguna, atendiendo
nicamente a su organizacin, a su juego sonoro y al placer acstico que proporciona.
Se produce, por otra parte, una recuperacin de ciertas formas de expresin
caractersticas de la poca clsica y, en mayor medida, de la barroca. Los compositores
que sirven de modelo son Pergolesi, Vivaldi, Bach, Haendel y sus contemporneos.
Uno de los aspectos ms llamativos del neoclasicismo es la utilizacin de una rtmica
en valores iguales con una pulsacin regular, casi mecnica, que veta la languidez y los
sentimientos. Esto se corresponde con la adopcin de la rtmica de movimientos
rpidos, propia de las piezas instrumentales de Bach. De hecho, el "retorno a Bach" est
entonces a la orden del da -"con falsas notas aadidas", aaden las malas lenguas-. Los
alemanes llamaron a esta concepcin rtmica motorik, aplicndola esencialmente, como
ya se ha visto, a Hindemith. Pero el Dumbarton Oaks Concerto (1938), de Stravinsky -
inspirado en el Tercer concierto de Brandeburgo, de Bach-, responde a la misma
concepcin.
La segunda particularidad del neoclasicismo es su retorno a formas antiguas, como la
fuga y el concerto grosso, y a las viejas danzas: pavana, zarabanda, pasacalle, minueto...
Este retorno va unido a una preferencia por la msica pura, libre de cualquier
programa. Incluso las obras vocales son tratadas de manera neutra y objetiva.
Recordemos tambin la importancia que Stravinsky conceda al llamado "modelo
musical". Prokofiev, por su parte, deca de su Sinfona clsica: "Es lo que Haydn hubiera
compuesto de haber vivido en el siglo XX".
En el mbito de la escritura, observamos la exaltacin del diatonismo en detrimento
del cromatismo, y del contrapunto en detrimento de la armona. El juego prevalece
sobre la pasin.

ERIK SATIE (1866-1925): Personaje curioso, contradictorio y enigmtico, Erik Satie
ejerci una profunda influencia sobre sus colegas, aunque ms por las ideas que
defenda que por el impacto de sus obras. De hecho, stas permanecieron en una
relativa oscuridad hasta despus de la Primera Guerra Mundial.
La esttica de Satie se inclin siempre hacia una msica desnuda, depurada, sencilla;
los Gymnopdies, que datan de 1888, son buena -y temprana- prueba de ello. Fue
igualmente enemigo de la retrica y de la grandilocuencia, reivindicando un estilo
ntido, conciso y agudo que rechaza los desarrollos temticos y los estilos difusos; su
economa de medios es extrema y ninguna de sus obras dura ms de media hora.
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Preconiz tambin un distanciamiento objetivo y crtico frente a la obra, con el fin de
evitar los impulsos lricos y las emociones fciles. Por ltimo, es partidario del humor,
de la comicidad y de la fantasa extravagante.
Desde un punto de vista tcnico, se aprecia desde sus primeras obras una enorme
libertad en los encadenamientos de acordes. Advertimos tambin el predominio de la
meloda y el contrapunto en detrimento de la armona, sobre todo a partir de 1905.
Este conjunto de elementos originales y personales apenas hall eco en un Pars
acostumbrado al ambiente muelle de la Belle poque. Sin embargo, sera acogido de
forma muy distinta despus de 1914: los speros vientos de la guerra erosionaron
pronto la delicada esttica impresionista, que empez a disgregarse. Cocteau era ya
consciente del cambio cuando no dud en dirigirse al oscuro Satie para encargarle la
msica de un ballet que haba escrito y cuyos decorados confiara a Picasso: Parade
(1916). La esttica neoclsica acababa de nacer. Satie se convirti en referencia suprema
tanto para el "Grupo de los Seis" como para la "escuela de Arcueil".
Este msico caprichoso y excntrico dejara caer, por una vez, la mscara del humor y
la irona, de la farsa y la broma, para mostrarnos su otro yo en Socrate (1918), drama
sinfnico inspirado en Platn. En esta obra, su obra maestra, Satie recupera el espritu
griego apoyndose en la sencillez y la plasticidad de la lnea meldica, y recurriendo a
la nobleza, la austeridad y la gravedad sin concesiones del estilo.

EL "GRUPO DE LOS SEIS": En 1917 se form un grupo de jvenes msicos,
admiradores de la esttica de Parade de Satie, que solan reunirse en la casa del pintor
Lejeune. Estaban apadrinados por el crtico musical Henri Collet, que en 1920 les dedic
dos artculos en la revista Comdia: "Los cinco rusos, los seis franceses y Erik Satie" (16
de enero) y "Los seis franceses: Darius Milhaud, Louis Durey, Georges Aurie, Arthur
Honegger, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre" (21 de enero). Su padre espiritual,
Erik Satie, les llamaba los "nuevos jvenes".

LA MSICA RUSA: El famoso "Grupo de los Cinco", junto a Tchaikovski, hacen de
la msica rusa la ms antigua y brillante escuela nacional formada en el siglo XIX.
Ya hemos visto el prodigioso impacto que tuvo Stravinsky sobre toda la msica de su
tiempo. Como Bartk, consigue trascender las fronteras nacionales para alcanzar una
dimensin universal. Pero, junto a Stravinsky, otros dos compatriotas suyos darn a
conocer al mundo su fuerte personalidad: Scriabin y Prokofiev.

ALEKSANDR SCRIABIN (1871-1915): Curioso destino el de las obras de Scriabin,
cuya fama ha experimentado bruscos reveses en un corto plazo de tiempo: considerado
en vida como el gua de la joven msica rusa, cay en el olvido a partir de la Primera
Guerra Mundial, para experimentar en los ltimos quince aos una espectacular
revalorizacin.
Por su esttica, Scriabin es un posromntico cuya teora de las correspondencias
("todo est en todo"), que aspira a una fusin de todas las artes, est prxima a la del
Gesamtkunstwerk ("obra de arte total") de Wagner. Sus ideas metafsicas -muy influidas
por Schelling, Fichte y Schopenhauer, por un lado, por la mstica hind y un esoterismo
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prximo a la teosofa, por otro- se inscriben tambin en cierta tradicin germnica en la
que encontraremos a Wagner y a Mahler.
Pero la dimensin tica que el compositor ruso confiere a su arte supera a la de sus
predecesores germnicos. Para Scriabin, la msica tiene una funcin redentora: es, en
palabras de su hija Marina Scriabin, "una fuerza tergica de inconmensurable poder
destinada a transformar al hombre y a todo el cosmos".
La evolucin del lenguaje del maestro ruso es sorprendente. Sus primeras obras -
hasta la Segunda sinfona op. 29 (1901)- estn muy influidas por Chopin. Ms tarde, entre
1903 y 1909, se imponen las influencias de Liszt y de Wagner, y espordicamente la de
Debussy, a travs del cromatismo y la complejidad creciente de las armonas. La Cuarta
sonata (1903), la Tercera sinfona -llamada El poema divino (1904)- y El poema del xtasis
(1907) ilustran perfectamente este periodo transitorio en el que se observa la dislocacin
del sistema tonal tradicional y la bsqueda de una escritura original influida por las
ideas filosficas del compositor. Con Prometeo (o El poema del fuego, 1910) se abre el
tercer y ltimo periodo del compositor. Es una obra de transicin que marca un giro
decisivo en su evolucin estilstica. Scriabin consigue construir por primera vez toda
una obra sobre un nico material sonoro, utilizado tanto horizontal como
verticalmente: es el clebre "acorde mstico", al que sera preferible designar con el
nombre de "acorde sinttico", que es el que utilizaba Scriabin. Con l realizaba, por fin,
su idea metafsica del "todo est en todo".
En cuanto a la tcnica, Scriabin se adelant varios aos a Schnberg en la prctica
sistemtica de la intercambiabilidad entre la armona y la meloda. En sus obras
posteriores, el compositor ruso perfeccionar progresivamente el "acorde sinttico"
compuesto de cinco cuartas superpuestas hasta llegar a bases dodecafnicas que, ahora
al contrario de lo practicado por Schnberg, no resultarn de una serie previa impuesta.

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Es difcil imaginar dos temperamentos ms
opuestos que los de Scriabin y Prokofiev. Mientras el primero diriga la mirada al ms
all y soaba con el poder transfigurador de la msica, Prokofiev tena los pies
slidamente puestos sobre la tierra y ninguna consideracin metafsica o intelectual
fren su espontaneidad ingenua y a veces primitiva.
El estilo de Prokofiev experiment cambios considerables a lo largo de su carrera. En
parte -pero slo en parte- obedecen a circunstancias vitales. Dos fechas importantes
marcan la vida del compositor y la dividen en tres periodos: hasta 1918 vive
principalmente en su pas natal; a continuacin pasa varios aos en pases occidentales,
primero en Estados Unidos y luego en Pars, donde reside de 1923 a 1932; este mismo
ao regresa a su pas, en el que se instala definitivamente. No cabe duda de que 1932,
momento en que el compositor regresa a la Unin Sovitica, marca un corte en su
carrera: sus obras escritas antes de esta fecha son infinitamente ms audaces que las
escritas despus.
Sin embargo, tampoco debe pensarse que el Prokofiev de antes era exclusivamente un
revolucionario de esos que para romper moldes tiran piedras a los cristales, pues su
arte se nutre de fuentes muy diversas. El vanguardista radical que se vena perfilando
desde antes de la Gran Guerra, con sus Sarcasmos para piano (1912-1914), culmina con la
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Suite escita (1916) -que desencadena en San Petersburgo un escndalo parecido al de La
consagracin de Stravinsky-. No cabe duda de que las aglutinaciones politonales, los
ritmos violentos y contrastados, la dinmica brutal de estas obras tienen como meta
asumida "escandalizar al burgus"; pero son tambin un homenaje a su ilustre
compatriota Stravinsky. El aspecto motorik que descubramos en la obra del joven
Hindemith aparece igualmente en el compositor ruso: l lo llama "toccata" y lo emplea
para reforzar la dureza salvaje de las disonancias, como en la Suite escita o en Siete, son
siete (1917-1918). Por otra parte, la irona custica de Prokofiev, que puede desembocar
bien en lo grotesco o bien en la broma amable, contribuye a suavizar los aspectos que
podran parecer ms rudos y desagradables, como en sus peras El jugador (1916) o El
amor de las tres naranjas (1919). Novedad, "motorismo" e irona aparecen frecuentemente
unidos y forman lo que se podra llamar el aspecto "vanguardista" del arte del
Prokofiev occidentalizado. Este aspecto aparece contrapesado por dos tendencias
importantes que pertenecen al Prokofiev de siempre: el clasicismo y el lirismo.
El clasicismo puede teirse de neoclasicismo, como en la ingenua y adorable Sinfona
clsica (1917). En otras obras, de tono ms grave, su clasicismo traduce el sentido de la
claridad y la lgica del compositor, as como su aprecio por las formas tradicionales.
Aunque el Tercer concierto para piano (1917-1921) es "vanguardista" en sus movimientos
inicial y final, es "clsico" en su magnfica parte central; en cuanto al Quinto concierto
(1923), es un perfecto ejemplo de clasicismo asimilado y traducido al lenguaje del siglo
XX. Lo mismo puede aplicarse al ballet El hijo prdigo (1928).
En cuanto al lirismo, un aspecto del compositor que los crticos han tendido a olvidar
con excesiva frecuencia es quiz el elemento ms constante y el ms autntico de
Prokofiev. Lo encontramos incluso en sus obras primerizas y, ms tarde, en el Primer
concierto para violn (1916- 1917). En sus obras posteriores tender a desarrollarse e
intensificarse. En efecto, al regresar a Rusia, el compositor abandona los elementos
vanguardistas de su arte.
All compone Pedro y el lobo (1936), ese prodigio de sencillez y originalidad. El lirismo
-ahora sereno- dominar toda su produccin de esta ltima etapa. Puede estar teido de
encanto y de emocin, como en el ballet Romeo y Julieta (1935-1936); puede servir para
inyectar aliento pico, como en la cantata Alejandro Nevski (1938-1939), o tambin
desplegarse suntuosamente, como en su magnfica pera Guerra y paz (1941-1952).
Hay, sin embargo, un hecho indudable: todas las obras de Prokofiev, tanto las
"vanguardistas" como las otras, llevan impreso el sello personal de su autor, uno de los
compositores ms originales de su tiempo.

DEL ENFRENTAMIENTO A LA SNTESIS: Posromanticismo, impresionismo,
expresionismo, atonalidad, dodecafonismo y neoclasicismo: tales son las grandes
corrientes que atravesaron la primera mitad del siglo XX. Sintetizando, podemos decir
que tienen en Pars y Viena sus dos principales focos de irradiacin y,
cronolgicamente, se distribuiran segn el siguiente cuadro:
La Segunda Guerra Mundial cerr brutalmente esta confrontacin y a su trmino
desaparecern las esferas de influencia tradicionales: en 1950, tras el impacto causado
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por las experiencias de Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen, la msica serial se
impondr tanto en Pars como en Tokio, en Darmstadt o en Los ngeles. Por otra parte,
se multiplicarn las escuelas nacionales y extendern su radio de influencia; los
elementos privativos de la etnomusicologa irn penetrando cada vez ms en el
lenguaje musical de Occidente. En resumen, se produce una verdadera
descentralizacin y universalizacin de las fuerzas. En este sentido, podemos decir que
en 1945 tiene lugar el cambio seguramente ms trascendental de la historia de la msica
occidental.






NUEVAS PERSPECTIVAS DESDE 1945 HASTA LA ACTUALIDAD
Daniel Tosi

Esbozar una historia de la msica contempornea parece una misin imposible. Son
muchos los musiclogos que creen firmemente que para poder hacerlo es preciso cierta
perspectiva temporal que permita apreciar lo que permanece y lo que, por el contrario,
desaparecer. Como no podemos juzgar las partituras de los creadores actuales con
algunos decenios de perspectiva, cada uno se dedica a discernir el significado profundo
que una obra o un grupo de obras aporta a la evolucin general de la msica.
En las lneas que siguen, hemos renunciado a mencionar algunos compositores para
potenciar ms bien el estudio crtico y esttico, pues no queramos reducir este ltimo
captulo a un catlogo enojoso y sin inters.

"MSICA NUEVA"
Agrupamos las partituras creadas desde hace ms de cincuenta aos bajo la
denominacin de "msica contempornea". Pero, si prestamos atencin a sus
caractersticas, descubriremos una falta total de unidad. Los msicos escriben o hablan
en lenguajes diferentes.
Para comprender la sorprendente "explosin" artstica de la posguerra tendremos
que ir reuniendo los hechos ms destacados, lo que significa considerar las aportaciones
concretas de cada compositor. Es decir, habr que estudiar la msica de tal autor en
funcin de las novedades que aporta. Esta orientacin parte del postulado de
Schnberg:
"Qu se pretende decir cuando se habla de msica nueva? Entendemos por tal una
msica que, aun siendo msica, difiere por completo de todo lo que la ha precedido. Es
evidente que esta msica nueva pretende expresar algo que todava no ha sido
expresado. Es evidente, tambin, que se trata de un arte de alta calidad que slo debe
sacar a la luz aquellas concepciones dignas de ser conocidas pero que hasta entonces
permanecan en la oscuridad. Porque no existe ninguna obra maestra que no haya
aportado un mensaje nuevo a la humanidad, no existe un gran artista que se haya
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sustrado a este deber. Tal es el cdigo que determina la verdadera grandeza de la obra
de arte. En todas las obras de los grandes maestros encontraremos siempre este carcter
de novedad, ya se trate de Josquin des Prs, de Bach, de Haydn o de cualquier otro
genio. Por esta razn, arte es igual a arte nuevo".

CONCRETO/ABSTRACTO
Por dnde empezar? A partir de 1945, al cabo de varios decenios de
experimentacin, de hallazgos y de creaciones, nos ha parecido que se perfilaban dos
vas, o dos concepciones musicales, que resuman las orientaciones de todas las
escuelas: lo concreto, que se apoya sobre el conjunto del campo sonoro, y lo abstracto,
mbito de la escritura ms o menos tradicional. Es decir, el compositor puede
experimentar con cualquier tipo de sonido antes de elaborar su obra, o bien puede
imaginar estructuras musicales a priori, sin que exista experiencia concreta inmediata,
apoyndose en su memoria auditiva o en especulaciones intelectuales.
Abordaremos a continuacin la primera va, pues lo que ms ha cambiado y
caracterizado a la msica de nuestro tiempo es precisamente este aspecto experimental,
el descubrimiento de nuevos sonidos y materiales, la curiosidad de los compositores
ante las posibilidades que ofrece la tecnologa moderna.
Desde el inicio del siglo XX observamos una ampliacin constante e ininterrumpida
de la paleta sonora; la incorporacin de ruidos diversos, sonidos complejos o timbres
inditos oblig muy pronto a los msicos a recurrir a instrumentos recientes, como los
magnetfonos. Muy pronto tambin se plante la cuestin fundamental: podemos
olvidarnos de la partitura o debemos, por el contrario, definir un nuevo solfeo?
Los partidarios de la escritura contestarn a esta pregunta con una negacin, e
intentarn bien integrar los nuevos sonidos en la partitura recurriendo a grafas nuevas,
o bien rechazndolos y aportando su propia "renovacin" por otros procedimientos -de
valor especulativo- y otras reflexiones estticas.
En torno a estas dos concepciones musicales, la concreta y la abstracta, se
desarrollarn polmicas mltiples. Los adalides de cada faccin intentarn defender sus
puntos de vista a travs de numerosos manifiestos que, en forma de obras o de
panfletos, darn cuenta de las diversas etapas de su evolucin. Se producir entonces
un flujo alternativo de obras y teoras, pues todos estos pensadores tericos son
tambin msicos atentos a los sonidos inditos. El compositor actual est, pues,
condicionado por una carga terica concreta que le hace tomar partido ante su creacin:
su problema fundamental es elegir un lenguaje. Incluso los "msicos independientes"
pertenecen a una camarilla, por lo que habr que estudiarles en relacin con los
sistemas tericos generales.

UN MUNDO SONORO INDITO

Desde los primeros aos del siglo XX las obras musicales se enriquecen con
sonoridades cada vez ms complejas, con colores orquestales cada vez ms extraos. Se
aspira a cambiar la msica renovando su material de base. Despus de Debussy, los
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"bruitistas" italianos, y ms tarde Edgard Varse, se interesarn por el paso que separa
el sonido tradicional del ruido.
El ruido, por tanto, puede convertirse en materia prima. Liberado de todo carcter
anecdtico puede funcionar como una nota, transformando su intensidad, su ritmo,
segn el deseo del compositor. Desde 1916, Varse soaba en renovar el alfabeto
musical. Ya entonces imaginaba instrumentos ms ricos y verstiles, capaces de timbres
insospechados que obedecieran los dictados del pensamiento. Se serviran del
trautonium, de las ondas Martenot y del rumorharmonium de Russolo, antes de romper
con el estrecho crculo de los "sonidos puros" para conquistar la infinita variedad de los
"sonidos ruidos". Slo habr que esperar algunos decenios para que los msicos se
familiaricen con las nuevas formas de interpretar. Tanto Russolo o Varsse (a partir de
su obra Ionisation, 1931), como Jolivet, llegan progresivamente a una clasificacin de los
sonidos no por su origen instrumental, sino en funcin de su efecto. Este punto esencial
prefigura el tratamiento sonoro en msica concreta y, ms tarde -a partir de 1950-, en
msica electroacstica.