Anda di halaman 1dari 31

FRAGI LI DADES

CONSTRUI DAS
Catalina Hoyos
FRAGI LI DADES
CONSTRUI DAS
Mueble 1. Tinta sobre papel. Dimensiones: 22.5 x 29 cm
Serie: Fragilidades Construidas ,2014
CC. Est permitido copiar, comunicar y
distribuir pblicamente esta obra bajo
licencia de Creatice Commons, relativas al
reconocimiento y respeto a los derechos
morales del autor.
FRAGI LI DADES
CONSTRUI DAS
Trabajo de grado para optar por le Titulo
MAESTRO EN ARTES PLSTICAS
Texto y Obra :
Catalina Hoyos
Escuela de Artes Plsticas y Visuales
Universidad Nacional de Colombia
Sede Bogot
Directora de investigacin
Marta Combariza
Diagramacin y diseo
Anglica Pulido
2014
INTRODUCCIN
ANTECEDENTES
- La presencia de las ciencias naturales
- Crtica institucional y arte
- Experiencias Particulares
PROPUESTA
- FRAGILIDADES
- CONSTRUCCIONES (una metodologa)
LO PLSTICO
- Mueble-vitrina
- Crneos
- Vidrios, envases y vitrinas
- Videos
- Dibujos
C
O
N
T
E
N
I
D
O
9
I NT R ODUCCI N
Las posibilidades que el arte ofrece para establecer
encuentros con las cosas y las ideas, se consignaran
en una lista infinita. Los caminos y conexiones que
sucedan, solo pueden existir en la maleabilidad de los
conceptos y definiciones.
Partiendo del inters personal por las ciencias y
las maneras como estas representan los conocimien-
tos oficiales sobre la naturaleza, el proyecto artstico
FRAGILIDADES CONSTRUIDAS, busca un encuentro entre
el arte y los lugares que albergan las ideas cientficas.
El Museo de Historia Natural y el Instituto de Cien-
cias Naturales de la Universidad Nacional de Colombia,
teniendo una larga trayectoria histrica, son referencia
del desarrollo cientfico del pas, y son los lugares
ideales para esta reunin.
El proyecto comprende varias instancias. La primera
consisti en una experiencia particular en ambos espa-
cios (Museo e Instituto), lo que involucraba no solo las
visitas y registros de sus colecciones, sino los dilogos
con las personas encargadas de estudiarlas, cuidarlas
y exponerlas. Todo esto permiti reconocer algunos
aspectos del lugar que se convirtieron en materia y
medio para crear una composicin artstica.
En una segunda etapa, reflexionando sobre las
fragilidades de las construcciones del pensamiento, se
requiri la apropiacin y reunin de medios y elemen-
tos seleccionados, procurando encontrar la flexibilidad
de los conocimientos en contraposicin de las mane-
ras convencionales de presentarlos y representarlos
institucionalmente.
Finalmente, la muestra del proyecto ofrece a los
espectadores no solo observar una propuesta artstica,
sino la posibilidad de realizar interpretaciones y cone-
xiones con las ciencias naturales.
11
ANT E NCE DE NT E S
LA
PRESENCIA
DE
LAS
CIENCIAS
NATURALES
Dentro de las Instituciones cientficas, se ha definido
a lo largo de su historia diferentes metodologas y
lenguajes que permean todos los elementos y proce-
deres de cada profesin. Un lenguaje en la biologa,
por ejemplo, permite a los cientficos comunicarse con
terminologas y tcnicas que hace ms eficientes sus
construcciones de conocimiento. Las variaciones es-
tructurales, esquemticas o grficas del lenguaje cien-
tfico permiten adaptar el pensamiento con respecto al
objeto de estudio y a las maneras de publicarlo.
El pensamiento pre-cientfico naca a finales del
siglo XV, durante el Renacimiento, cuando se trans-
formaba el gusto por los portentos. Anteriormente,
contemplados como signos premonitorios, animales u
objetos provenientes de tierras lejanas sembraron la
curiosidad y el asombro. (Eco, 2009).
La adquisicin de maravillas se increment con
nuevos descubrimientos de expediciones hechas por
navegacin. Y ante la necesidad de almacenamiento y
exhibicin de las curiosidades forneas, surgieron las
Wunderkammer o cmaras de curiosidades pertene-
cientes a personas particulares con poder adquisitivo.
Principalmente eran colecciones naturales que carecan
de sistemas objetivos de ordenamiento.
12 13
El contacto cercano con las maravillas del mundo
dio origen a los estudios sobre la naturaleza. Al lado
de esto apareci una paradoja, el uso de ejemplares
autnticos, de proveniencia natural, que a la vez son
artificiales por su estado inerte.
Los conocimientos cientficos, ideas, sistemas y
mtodos se multiplicaron entre el siglo XVI y XVII y
poco a poco adquirieron reconocimiento e influencia
poltica por toda Europa. Los nacientes Museos, con-
temporneos a la Revolucin francesa, que surgan con
la ampliacin de las colecciones y de sus estudios,
adquirieron tambin reconocimiento como herramientas
de educacin al abrir sus contenidos al pblico. No es
de extraar entonces, que un siglo despus, diferentes
naciones emergentes tomaran las ideas de la ciencia
como un smbolo de progreso social y poltico.
As sucedi en el contexto independentista del
Nuevo Reino de Granada, que tom la implementacin
de la Expedicin Botnica en (1783-1816), a cargo de
Jos Celestino Mutis, como una de las estrategias para
crear Nacin. En continuacin de esta labor, surgi en
Bogot el Museo Nacional que albergo por unos aos
las colecciones. Pero debido a la llegada de objetos
de otra ndole fue perdiendo de vista su compromiso
cientfico. Posteriormente, la coleccin botnica hecha
por Mutis y sus predecesores, en parte extraviada y
descuidada, fue rescatada por el Padre Enrique Prez
Arbelez cientfico estudiado en Alemania, que estable-
ci el Herbario Nacional Colombiano ofrecindolo a la
naciente Universidad Nacional de Colombia.
Para 1936 se estableci adems, el Departamento
de Botnica con la edificacin de una nueva cons-
truccin destinada a la coleccin. En ese momento se
adscribi el Museo de Historia Natural (MHN) que fun-
cionaba antes en la Facultad de Medicina. Pocos aos
despus, se crea el ICN (Instituto de Ciencias Natura-
les), que se acoge tambin a la coleccin del museo.
En lo corrido de la historia, poca informacin se
tiene del Museo y sus colecciones, no obstante, el Ins-
tituto guarda mayor documentacin sobre las personas
que han estado comprometidas con l desde su for-
macin. Hecho que da cuenta del poco cuidado, que
por falta de recursos u otras razones, durante algunas
dcadas se tuvo con el Museo.
Por iniciativa de los cientficos colombianos de
ajustarse a los modelos europeos, el Museo de Histo-
ria Natural era sostenido gracias a la labor investigati-
va del Instituto. Ambos organismos fortalecan su figura
con apoyo mutuo.
Pero, a pesar de la cercana de sus orgenes y de
su ubicacin en el mismo inmueble dentro de la Ciu-
dad Universitaria, estas dos entidades de la Facultad
de Ciencias, tienen actualmente y desde el ao 2006
figuras administrativas diferentes.
Teniendo en cuenta, la importancia que para las
ciencias significa la informacin, aspectos como el
descuido, deterioro y carencia de datos cientficos e
histricos de algunos ejemplares en las colecciones
del Museo pueden estar poniendo en peligro su prop-
sito de almacenamiento.
14 15
As mismo, las investigaciones realizadas en el
Instituto, merecen un espacio de publicacin que se
extienda ms all del crculo profesional y especializa-
do. Este es un compromiso social, cultural e histrico
de ambas entidades que exige una mayor proyeccin
y reconocimiento adicional al apoyo econmico; tal
como se pretende con la integracin del MHN al Cen-
tro de Historia Natural en Villa de Leyva.
Lo anterior, exige la creacin de conexiones y
encuentros empticos que activen las interpretaciones
y miradas sobre la ciencia.
figura1: NMNM,Magliani, M y Piovan, B General view of Mark Dions
curiosity cabinet at the Oceangraphic Museum of Monaco 2011.
Fotografa vista general del proyecto OCEANOMANIA : Souvenirs of
Mysterious Seas, From the expedition to aquarium.
Museo oceanogrfico de Mnaco.
Figura 2: Grabado publicado en un catlogo del gabinete de curiosidades de
Ole Worm en 1655 despus de su muerte. Este dans del siglo XVII, lin-
gista, naturalista, filsofo y fsico, alberg en su casa una gran diversidad
de ejemplares de la naturaleza y objetos etnogrficos.
16 17
CRTICA
INSTITUCIONAL
Y
ARTE
...una lnea de continuidad existe entre el cuestio-
namiento de la autonoma del rol del museo com-
prometido por el temprano movimiento avant-garde
y las actividades de artistasque empezaron a crear
trabajo alrededor de la crtica de las instituciones
de arte en los aos sesenta. (Putman, 2009, p.26)
Desde Marcel Duchamp, la estructura rgida de los
museos y las instituciones es puesta en cuestionamien-
to. El arte pasa los lmites de las convenciones y logra
instaurarse en los lugares donde surgen nuevas discu-
siones conceptuales. Posteriormente, nace a finales de
la dcada de los aos 60, la Critica Institucional. Con
referencia a Andrea Fraser (1985) quien por primera
vez emplea esos trminos, Isabel Garca (2011, p.347),
recuerda su definicin como una metodologa de
anlisis crtico sobre la especificidad del lugar, y por
lugar entiende un conjunto de relaciones; as la crtica
institucional pretende transformar no solo las manifes-
taciones visibles de esas relaciones, sino tambin su
estructura.
Los cuestionamientos artsticos sobre las Institucio-
nes, abarcaban aspectos como las influencias estti-
cas, ideolgicas y apreciativas; las polticas de gestin
y funcionamiento; las colecciones y sus manejos; las li-
mitaciones espaciales y el papel del espectador por su
interaccin e interpretacin de la obra. (Ibdem, 346)
En este periodo inicial de la Critica Institucional,
aparece le Muse dart Moderne, Departement des
Aigles muestra presentada por Marcel Broodthaers
desde 1968 hasta su declaracin de bancarrota en
1972. Sin tener nunca una coleccin permanente ni un
lugar estable de exhibicin, Broodthaers utiliz como
estrategia artstica la apropiacin y desplazamiento de
objetos y diferentes prcticas museales de la poca
para llamar la atencin sobre la influencia del contexto
en la percepcin histrica o conmemorativa de los
objetos.
En esta primera etapa de la crtica museal se
destacan varios artistas, como Michael Asher con
su proposicin de trasladar la escultura de George
Washington desde la entrada hasta una de las salas
del Instituto de Arte de Chicago (1979); Herbert Distel,
con su coleccin de dibujos en pequeas dimensio-
nes hechos por artistas conocidos The Museum of
Drawers (1970-1977); Claudio Costa con Museum of
Man (1974) e incluso el trabajo que Warhol realizara
con la coleccin del RISD Museum Raid the Icebox I
with Andy Warhol (1970)
Progresivamente, los museos, fueron adquiriendo
consciencia sobre la renovadora potencia del trabajo
artstico en sus colecciones y en la interpretacin de
su figura como Institucin. Siendo materia y medio
para los artistas de la poca La crtica institucio-
nal se convirti en una moda (ibdem, 347). En los
aos 90 varios Museos comenzaron a adaptar como
estrategia los procedimientos artsticos, con el inters
18 19
de encontrar auto- reflexin y conocimiento de sus
exhibiciones y propsitos. Paralelamente, la influencia
del contexto y el espacio en la obra artstica se vuelve
una relacin inevitable, inseparable e incluso la obra
llega a contener su contexto.
Para 1999, ya se concentraba la atencin sobre
este tipo de trabajos artsticos, dando lugar a la
exhibicin The museum as Muse: Artists reflect que
concentrara la obra de 60 artistas destacados en el
MOMA, se basaba en el supuesto de que durante el
siglo XX el museo ampliaba su funcin desde casa o
repositorio de las artes hasta convertirse en un lugar
de inspiracin y actividad artstica. (Ibdem, 348)
Una de las obras destacadas fue Meaning the
museum (1992) este celebre y controversial trabajo
del artista Fred Wilson tuvo lugar en The Maryland so-
ciety en la ciudad de Baltimore en colaboracin con el
Museo Contemporneo. Teniendo acceso total a la co-
leccin permanente y en reserva, Wilson utiliz como
metodologa la investigacin histrica de los objetos
y su relacin con la historia de la ciudad. Su trabajo
logro integrar estrategias tradicionales de exhibicin
junto con prcticas artsticas como yuxtaposiciones,
irona y humor, para reorganizar la manera de mostrar
los objetos.
Yo estoy interesado en traer informacin hist-
rica a la experiencia esttica para as revelar la
realidad imperialista de como los museos obtienen
o interpretan los objetos que exponen, yo creo
que haciendo esto, se limpia la complejidad de las
cosas exhibidas.
(Wilson, 1993, citado por Putman, 2009, p.110)
Figura 3: MdHS, Museum Department Image, MTM 037BCabinet-
making, 1820-1960, Fotografa detalle de la instralacin Mining the
museum del artista Fred Wilson 1992-1993. Maryland Historical Society.
20 21
Entrado el nuevo siglo, la obra de arte manifiesta
intencionalmente lo que mucho antes haba comenza-
do a expandir sus contenidos, ms all del contexto,
la integracin del espectador en el sentido de la obra.
En esta misma orientacin, los museos demuestran su
inters por conocer y estudiar sus distintos pblicos,
buscando con estrategias novedosas facultarles el
acceso a todas sus ofertas culturales. Pero, la inclu-
sin del espectador no se impone, como sola verse
en los museos tradicionales, a travs del contenido
presentado. Por el contrario, explora las capacidades
de las personas al interpretar, cuestionar e inquietarse
activamente ante una experiencia cultural.
En la obra Fauna secreta elaborada por Joan
Fontcuberta y Pere Formiguera, presentada por primera
vez en el zoolgico de Barcelona(1989), se cuestiona
la relacin que ocurre entre la institucin y el pblico
que la visita, al pretender que el espectador sea quien
reaccione y critique la informacin que se le expone.
Esta instalacin, que reuna de manera planificada
archivos fotogrficos, documentos, mapas, ejemplares
de animales en taxidermia, etc., recrea con precisin
la historia ficticia de un bilogo de finales de siglo.
El hecho artstico en la composicin de Fauna es la
introduccin de una ficcin en las convenciones de
lo que se asume como real. Entonces, la reflexin se
hace evidente cuando el significado de algo est en
funcin de su presentacin, que incluye al contexto
que lo abarca, en este caso el museo de ciencia y
los espectadores que lo interpretan. Segn Fontcuberta
esta es la paradoja de las imgenes pues no depen-
de de ella misma, de su propio contenido, sino de
la naturaleza del medio y el espacio institucional que
alberga. (1998, p.232)
El anterior trabajo permite mencionar un aspecto
abordado por los artistas de las ltimas dcadas. La
fascinacin por las formas como los museos manejan
sus colecciones y especialmente la manera como pre-
sentan conocimiento segn construcciones visuales.
La curiosidad y el asombro, parecen estar cercanas
a las sensaciones que albergaban las Wunderkammer,
con las cuales, artistas como Mark Dion encuentran
una afinidad. Su labor creativa inicia por el inters
en las ideas y pensamientos sobre la naturaleza, por
ello utiliza la historia de la ciencia y la historia de los
museos 1 como herramienta de cuestionamiento:
Si yo puedo proveer una experiencia del pensa-
miento que confronte las convenciones, yo estoy
haciendo mi trabajo. (Dion, Springer, 2011)
Figura 4:
Fontcuberta, J Cercopithecus
icarocornu, serie Fauna, 1987.
Fotografa utilizada como parte de
la instalacin de Fauna secreta.
22 23
Varias veces Dion ha sido convocado por institu-
ciones y Museos que buscan otros puntos de vista
sobre sus colecciones. De esta forma se origin su
obra Oceanomana (2011) en el Museo Oceanogrfi-
co de Mnaco, donde propuso un nuevo ordenamiento
y diseo de exhibicin de una parte de la coleccin.
Con este tipo de experiencias en las que se inter-
sectan diferentes reas del conocimiento 2 (arte, cien-
cia, tecnologa, museografa, museologa, ecologa, etc),
Dion ha adoptado una metodologa que le permite
desarrollar sus proyectos, gracias a las relaciones que
encuentra y que propicia entre el lugar, el contexto, el
ambiente, la informacin y las personas que colaboran
o se involucran de alguna forma con sus propuestas
artsticas. Su discurso se presenta finalmente como
una alternativa entre muchas posibles de ver y pensar
la naturaleza, ante una fuerte construccin cientfica.
Vemos entonces, que la prctica de La Critica
institucional se ha diversificado en el transcurso de las
ltimas dcadas, no solo con los nuevos recursos de
los estudios museales, sino por la implementacin de
las polticas culturales dentro del marco econmico,
poltico y social.
En el panorama actual, las nuevas propuestas
retoman elementos del pasado crtico para responder
y cuestionar las necesidades ms actuales. Ambas
miradas, la del museo hacia el arte y viceversa, que
parecan estar separadas o jerarquizadas, son un cam-
po frtil que convierte a cada parte en nutriente para
la otra, siempre y cuando se conceda la flexibilidad y
dinamismo necesarios para el dialogo, la reflexin y el
cambio.
1. Muchas de las instalaciones de Mark Dion rela-
tan sus intereses en el concepto histrico y sus princi-
pios fundamentales de presentacin del wunderkammer
o pre- ilustracin privada de colecciones. Esta refe-
rencia al pasado lo ha llevado a usar especficamente
gabinetes construidos de madera con diseo tradicional
[] Dion est inspirado por la calidad discursiva del
wunderkammer como un espacio de descubrimiento y
reflexin. (Putman, 2009, p.74)
2. Dion sugiere que la falta de fertilizacin cruzada
de ideas entre disciplinas escolarizadas obstaculiza el
progreso del conocimiento (ibdem, p.75). As mismo,
varios programas propuestos por museos, como el
Museo de Ciencias de Londres buscan promover el
encuentro entre las artes y las ciencias, ante la cons-
ciencia de ambas como modeladoras de la sociedad
(ibdem, p.195).
25
EXPERIENCIAS
PARTICULARES
Las imgenes utilizadas por otras reas del conoci-
miento, especialmente las ciencias, han sido activado-
res de mi curiosidad. Ilustraciones, mapas, cartografas,
radiografas, diagramas, etc.
En ellas formalmente se encuentra una gran diver-
sidad de elementos que conforman lenguajes y que
sintetizan las ideas que el hombre tiene respecto al
mundo.
La primera apropiacin de la ciencia que realic,
se dio a travs del dibujo. Antes de ser una accin
clara y concreta, fue la manifestacin del deseo por
representar las dinmicas de formas naturales micros-
cpicas, que requeran de un dispositivo como la lupa
para ser detalladas. Simultneo a estos dibujos, la
lectura de teoras cientficas acerca de los movimien-
tos y crecimiento de microorganismos, hicieron ms
consciente la intencin de aproximarse a la ciencia
desde el arte.
Durante ese proceso descubr que las diversas
maneras de observacin que yo adoptaba y las
herramientas que usaba, hacan parte de mi proceso
creativo. Por eso, una de mis exigencias era el acer-
camiento a los procedimientos, materiales y objetos
usados por los cientficos.
Entonces esta yuxtaposicin de miradas, la sensible
y la objetiva, la intuitiva y la minuciosa, la ordenada y
SERIE MICROSCOPIA
Serie Microscopia, 2011,
detalle. Acuarela y tinta sobre cartn
50 x 35 cm
26 27
la poco controlada, formaban en m reflexiones acerca
de cmo se conocen las cosas del mundo, a travs
de imaginarios, de memoria, de tecnologas y tcnicas,
etc.
La actitud hacia la observacin y el inters por las
ciencias, continu llevando mi proceso por diversos lu-
gares. As llegu por primera vez al Museo de Historia
Natural de la Universidad Nacional de Colombia.
Gratamente se present la oportunidad de conocer
museos de ciencia en diferentes pases, algunos con
notable recorrido histrico, donde reconoc mi agrado
por mantener un nexo con el pasado de la ciencia a
travs de estticas tradicionales.
Una experiencia particular, en el Gabinete de
Anatoma Comparada del Museum dHistoire Naturelle
de Paris (inaugurado en 1898 por el clebre bilogo
George Cuvier), fue acceder a la coleccin en reserva
destinada para estudio e investigacin. Rodeada de
cajones y muebles de madera estuve por primera vez
muy cerca de ejemplares seos y coleccin en lquido
de animales. A travs del dibujo, pas varias horas en
el gabinete gestando mis inquietudes y dando lugar a
imgenes que motivaran la definicin de mi bsqueda
artstica.
La mirada a estos lugares se fue complejizando
durante mis visitas, aparecieron preguntas acerca
de la concepcin de las exhibiciones. Todo lo que
anteriormente yo daba por hecho, se fue desglosando
en conceptos cada vez ms interesantes, museologa,
museografa, colecciones, conservacin, almacenamien-
to, exhibicin, investigacin.
Continuando mis estudios en Colombia, segu
visitando el Museo de Historia Natural de la Universi-
dad, pero esta vez encontr la manera de acceder a
travs de la fotografa y el video al depsito y a las
colecciones del Instituto de Ciencias Naturales. Poco
a poco adquir confianza para explorar ambos lugares
y compartir con los profesionales su pasin y sus
conocimientos.
Las exploraciones me llevaron a cuestionar espe-
cficamente a las colecciones y sus relaciones con las
exhibiciones y los pensamientos cientficos.
Motivada por los encuentros con la ciencia, la
curiosidad y la experiencia desembocaron en la
propuesta artstica presentada a travs Fragilidades
Construidas.
SERIE MICROSCOPIA
Serie Microscopia, 2011,
detalle. Acuarela y tinta sobre cartn
50 x 35 cm
29
P R OP UE S T A
forma y contenido estn en tensin para eviden-
ciar la frgil contingencia de su unin
(Fontcuberta, 1989, p.55)
FRAGILIDADES
Frgil es el perfecto adjetivo del vidrio, que al
no ser un material del todo solido fcilmente puede
fracturarse.
En la exhibicin Fragilidades Construidas, varios
elementos podran calificarse como frgiles por su
composicin o apariencia fsica. A pesar del intento
por mostrarlos protegidos y alejados del riesgo exte-
rior.
En esta composicin artstica no se define puntual-
mente un criterio que justifique la reunin de todos
los objetos dentro del conjunto. Esto es porque la in-
tencin de sus relaciones no tiene un objetivo prctico.
Razn que para las ciencias podra ser una debilidad,
una fragilidad, para las artes es una fortaleza.
En el caso de los departamentos cientficos, los
objetos deben responder con unos sistemas de catalo-
gacin y referencia inalterables que les permitan unifi-
carse y cumplir con propsitos asignados. Pero, si las
estructuras que constituyen un conjunto de elementos
son restringidas y limitantes, entonces estos ltimos
se vuelven frgiles ante la posibilidad de cambiar o de
30 31
no adaptarse a los condicionamientos. Paralelamente,
en un sistema, el desconocimiento de sus medidas y
reglas es tambin una fragilidad. Ambas situaciones
producen incongruencias en las colecciones, incluso en
las del Instituto y el Museo.
Los especmenes expuestos en el Museo de His-
toria Natural, en su mayora carecen de datos, pero
su propsito educativo, les permite ser conservados y
ubicados entre la ciencia y la sociedad. Sin embargo,
muchos se encuentran en el depsito del Museo sin
datos, sin motivos, sin historias, no cumplen ninguna
funcin y quedan en un estado de riesgo temporal y
espacial.
En el caso de los especmenes de una coleccin
biolgica, estos deben responder con cierta cantidad
de informacin que permita realizar investigacin:
nombre del recolector, lugar y fecha de recoleccin,
nombre cientfico del espcimen, nmero de referencia,
etc. Los datos les permite, adems de ser acogidos
en las colecciones, ocupar una posicin respecto a los
dems segn un orden determinado (en la mayora de
los casos segn una rigurosidad taxonmica).
Entonces, qu sucede con los objetos que no
obedecen con los requisitos? Claramente no se pueden
ubicar en la coleccin de estudio. Sin embargo, una
vez hecha la ruptura de propsitos y rdenes, ocurre
algo interesante: el objeto adquiere plasticidad, permi-
tindole transformar su intencin, sentido y definicin.
En la coleccin de biologa, por ejemplo, los ejempla-
res carentes de informacin son material de docencia.
Pero, aquellos sin datos y sin propsito, inevitablemen-
te perdern su lucha contra el tiempo y caducarn.
Sacar a los objetos del riesgo y prolongar su
existencia material, no es solo un deseo de conserva-
cin, sino el reconocimiento de las posibilidades que
los objetos ofrecen, a travs de las cuales conocemos,
definimos o inventamos el mundo.
La fortaleza que el arte transmite a los objetos,
se encuentra en el lugar de la indeterminacin. Como
lo menciona Humberto Eco (2009), los objetos pueden
ser definidos segn una infinidad de propiedades, que
tiende a ser catica, pero que nunca se completa ni
se encasilla en la pobreza de cualquier clasificacin
absorbente. (dem, p.238-240). De esta manera, las
relaciones y las definiciones de los objetos no respon-
den a un modelo de rbol genealgico de clases y
subclases, sino a uno rizomtico que, como recuerda
Eco a Deleuze y Guattari (1977), genera lneas de
conexin y no puntos ni posiciones (dem).
La plasticidad no produce rupturas, es una trans-
formacin que promueve nuevas interpretaciones. Los
objetos son dctiles en cuanto se les permita construir
otros discursos, moldeados por un fin personal subjeti-
vo o por uno institucional colectivo.
32 33
CONSTRUCCIONES
Una metodologa
Lo propio de una construccin es que tiene su
patrn de verdad en s misma, que no se mide o
juzga por referencia a ninguna realidad externa,
sino que antes bien comporta una transformacin
de la realidad de la que parte. (Garca, 2001,
p.141 recordando a Gadamer, 1998)
La construccin de este proyecto no tuvo una pla-
neacin o sucesin de pasos estructurados. El deseo
por hacer algo y los elementos para hacerlo se hicie-
ron visibles al darles el espacio y el tiempo necesarios
de aparicin. Esto suceda en cada visita al Instituto
de Ciencias Naturales y al Museo de Historia Natural
de la Universidad Nacional, donde las personas, las
historias, los objetos, lo visible, lo oculto, la curiosidad
y los detalles, se hicieron aliados del proyecto.
En el proceso se observaron lenguajes cientfi-
cos comunes en ambas instituciones y propios de
pensamientos cientficos histricos. Uno de ellos, la
taxonoma de Carlos Linneo (1707-1778), establece
la clasificacin jerrquica bsica de los seres vivos y
el sistema de nomenclatura binomial, que utiliza dos
palabras para nombrar a los seres, la primera comen-
zando en mayscula se refiere al gnero y la segunda
al nombre especifico de la especie. Este sistema es
usado para identificar a los especmenes, tanto en las
exposiciones del Museo como en las colecciones del
instituto.
As mismo, se identific el orden evolutivo que el
Museo utiliza para disponer sus salas de exhibicin,
usando las teoras de Charles Darwin (1809-1882) y
Alfred Wallace (1823-1913), en las que las especies
evolucionan por un antepasado comn y por un proce-
so de seleccin natural.
Por otra parte, en las colecciones del Instituto, se
hace necesario recordar que el propsito de la labor
de recoleccin de ejemplares es para estudio e inves-
tigacin. Esta accin, segn George Cuvier (1769-1832),
el inventor de las teoras de anatoma comparada, per-
mita generar valoraciones de semejanzas y diferencias
con el fin de distinguir y clasificar las especies.
Las teoras mencionadas son fuerte influencia en
los esquemas de las colecciones y de las exhibiciones,
pero son maneras entre otras de entender y pensar la
naturaleza. Para mostrar una de las alternativas que
cohabitan con las convenciones cientficas se obser-
van tambin los objetos coleccionados en la oficina
de uno de los investigadores del ICN. Su vnculo
con las colecciones parece no ser evidente, pero al
recordar que la historia de la Institucin se compone
principalmente por las personas que la conforman, los
elementos personales tienen la capacidad de volverse
memoria. A partir de all se pueden formar mltiples
nexos entre objetos, personas, ideas e historias.
Las apropiaciones del Instituto de Ciencias Natura-
les y del Museo de Historia Natural, se resuelven con
su traslado al contexto del arte, facilitando la trans-
34 35
formacin e interpretacin de los mismos. As, Putman
dice que de acuerdo con los principios de Duchamp,
la entidad de una exhibicin puede convertirse en arte
a travs de una apropiacin y presentacin temporal
de su contenido por el artista. (2001, p.134)
El proyecto FRAGILIDADES CONSTRUIDAS se elabora
reuniendo las experiencias en los lugares de la ciencia,
conformando los objetos e imgenes en un espacio
no convencional, fuera del contexto y lectura acos-
tumbrada. La disposicin es acorde con la imagina-
cin creativa, un viaje para explorar lo racional y lo
irracional y una libertad caprichosa de acomodo. Esto
es una aparente falta de clasificacin racional, con su
bizarro sentido de acumulacin y yuxtaposicin []
(Putman, 2001, p.8)
En efecto, recordando las cmaras de curiosidades
(wunderkammer), la idea de exhibir toca el borde de la
maravilla, del asombro, ante las posibilidades infinitas
de las asociaciones creadas, que segn ECO se vuel-
ven un conjunto coherente al emerger de la conscien-
cia de un mismo personaje o en un mismo contexto.
(2009, p.322-323)
La construccin artstica no intenta imitar situacio-
nes ni incorporar nicamente pensamientos, sino ms
bien, devenir en una imagen veraz, que realmente
otorga (para sus espectadores), una nueva dimensin
significativa a aquello que representa, es una imagen
que queda incorporada al ser de lo representado []
(Garca, 1995, p.147)
37
L O P L S T I CO
Los contextos de la ciencia se introducen en el
proyecto a travs del reconocimiento de cualidades
de objetos observados. La diversidad de materias se
adapta a la construccin artstica de la misma manera
en que las interpretaciones e imgenes se vinculan en
una coherencia particular.
El vidrio, los muebles, los crneos, el papel, el
video, etc., son usados como herramientas asociativas
y referenciales.
La mayora de los objetos que componen la
muestra han sido prstamos del Museo y el Instituto.
Provenientes de las colecciones, de los depsitos y de
la oficina de un investigador. Sin embargo, la apropia-
cin de los mismos en el espacio del arte, precisa la
incorporacin de otros elementos de orgenes distintos,
como los muebles y los envases de vidrio.
Mueble2,
serie Fragilidades Construidas.
2014, tinta sobre papel.
Dimensiones: 21x29.7 cm. .
38 39
MUEBLE-VITRINA
Para descubrir el misterio del mueble, para pene-
trar las perspectivas de marquetera, para llegar
al mundo imaginario a travs de los pequeos
espacios, ha sido preciso que tuviera: la mirada
bien penetrante, el odo bien fino, la atencin bien
agudizada. En efecto, la imaginacin afila todos
nuestros sentidos.
(Chales Cros, citado por Bachelard,1991,p.121)

Los muebles tienen una connotacin importante en las
colecciones. En las wunderkammer, estos aparecieron
no solo por una necesidad utilitaria de soportar y
almacenar otros objetos, sino que ellos mismos defi-
nan una intencin esttica de los coleccionistas que
incrementaba su valor.
Fue debido al gusto de cada coleccionista que
los muebles lograron diversificar sus estilos y detalles
de diseo. Esa particularidad continu siendo eviden-
te durante la creacin de los Museos, aunque los
objetos ya no pertenecieran a una persona sino a una
institucin.
Entre las variaciones de diseo, los muebles-vitrina
resultaron un afortunado invento que permita acce-
der al interior sin necesidad de abrirlo, recordando la
fragilidad de su contenido y a la vez su preciosidad.
(Putman, 2009, p.36). Estos objetos, segn Putman,
tendran probablemente una relacin con un antepa-
sado, los relicarios de la iglesia medieval. Entonces,
su habilidad ms notoria sera el llevar su cuidadosa-
mente ordenado y marcado contenido ms all de la
trivialidad y efimeridad de todos los das.(dem).
El mueble-vitrina es a la vez objeto, espacio e idea
producto del hombre, como lo es la ciencia. Todas
sus maneras pueden observarse. El mueble cerrado,
como dira Bachelard (1993, p.121) tendr ms cosas
que el mueble abierto. El misterio se incrementa al
saber su inaccesibilidad de encuentro con el contenido
completo, por tanto su lectura o sus interpretacio-
nes son fcilmente el imaginario de quien lo observa;
mientras que, el mueble abierto pone al alcance el
descubrimiento, permitiendo descifrar los rdenes del
conocimiento, donde los objetos y sus relaciones se
dan como certezas. Al ser comprobado el interior, las
imgenes mueren. (Ibdem, p.122)
Entendiendo la importancia que tiene el medio de
almacenamiento y exhibicin en una coleccin, surgi
la necesidad de encontrar muebles-vitrina que por sus
caractersticas fsicas recordara a las wunderkammer.
Los muebles utilizados en la exposicin, fueron en-
contrados en una bodega donde llevaban varios aos
guardados. La nica informacin que se tiene de su
procedencia es que fueron elaborados para una clnica
ubicada en Chapinero. Una vez que esta institucin
cerr, fueron vendidos y pasaron por varios dueos.
La intencin de recuperarlos y usarlos para un
propsito artstico fue coherente con las decisiones de
reunir objetos de distintas procedencias. Los muebles
son a la vez, contenedores y contenidos.
40 41
CRNEOS
El crneo, como referira Didi-Huberman (2008) a las
palabras de Paul Richer,(1890) es una caja sea, que
parece la hinchazn del canal vertebral con el que se
comunica (2008, p.7-8). Este significado formal es una
analoga entre el crneo y la caja. A su vez, Bache-
lard (1993, p.108-109) asocia a los cajones con los
conceptos que clasifican los conocimientos.
Una interpretacin de ambos autores permitira
convertir a los crneos en conocimientos, en cuanto
estos se ordenan segn un sistema de clasificacin.
Y el concepto-cajn, sera en este caso las ciencias
naturales, quien determina esos sistemas.
Sin embargo, Bachelard, al recordar a Bergson
(1939), dice tambin que los conceptos se convier-
ten en pensamientos muertos al ser clasificados
(dem). En este caso, l se refera a que en la ciencia
contempornea se exige una actividad inventiva en
la creacin de conceptos y no el encasillamiento del
pensamiento.
Qu sucede entonces, cuando los crneos de la
coleccin del Instituto de Ciencia Natural ICN, que no
tienen datos completos y son material de docencia ya
no estn en el cajn al que se han asignado?
En el caso de Fragilidades Construidas, los crneos
son parte de una composicin artstica, contenidos por
muebles-vitrina en un contexto diferente al cientfi-
co. Se les asigna aqu, la cualidad de transformarse
ante las dimensiones variables de los cajones que
los albergan. Propiciando asociaciones dinmicas y
nuevas imgenes sobre los conocimientos o ideas que
representan.
Crneo primate, serie Fragilidades Construidas, 2014.
Detalle, grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 11x30 cm
42 43
DIBUJO
Los dibujos son el medio usado para asimilar y afir-
mar las ideas que surgieron durante las experiencias
en las dos instituciones cientficas. En algunos casos
resaltan aspectos llamativos sobre los objetos obser-
vados. Pero ms que referencia o registro, representan
las interpretaciones y relaciones de pensamientos
suscitados por el contexto.
En las imgenes: la calidad de los gestos grficos
es una forma de proceder influenciada por el deta-
lle, la limpieza y las proporciones espaciales de las
ilustraciones cientficas. Las reas del papel que se
conservaron blancas son adems, afines al carcter
concedido a los muebles-vitrina, donde la bsqueda
por el orden y la neutralidad se tropiezan con la ma-
nifestacin de intenciones particulares.
En la construccin artstica, los dibujos se integran
con los otros objetos exhibidos, siendo de una manera
su representacin. Todos los elementos de la com-
posicin se ensamblan al disponerlos dentro de los
mismos moldes.
Edificio envoltura, serie Fragilidades Construidas, 2014.
Grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 16.5x21 cm
44 45
VIDRIOS, ENVASE Y VITRINAS
Las vitrinas y los envases manifiestan un deseo de
suspender el tiempo y estabilizar objetos en contra de
la descomposicin (Putman, 2001, p.15) y en el caso
de las colecciones en lquido, son una necesidad de
preservar un espcimen en un estado de observabili-
dad y arresto (dem).
Sin embargo, la reflexin de estos objetos en los
contextos cientficos donde son usados, permite sea-
lar y ubicar cualidades aadidas a su sentido utilitario
y fsico.
La transparencia, hace al vidrio un medio distan-
ciador, ubicando separadamente al observador, de
manera cmoda y cuidadosa, del objeto que es su
punto de atencin, sin interferir en su lectura, gracias
a su carcter en apariencia neutral. Pero, solo en
apariencia porque el vidrio es tambin un espejo, que
con las condiciones adecuadas de luz, yuxtapone la
imagen que le antecede con la imagen que refleja. En
el momento en que estas dos se encuentran, los ob-
jetos que el vidrio protege dejan de ser absolutamente
singulares, nicos e importantes, haciendo a otras
cosas igualmente atractivas.
La inclusin de lo externo en la superficie de
las vitrinas y envases da lugar, por ejemplo, a los
espectadores, cuyas interpretaciones o lecturas no se
vern interferidas, sino complementadas con su propia
imagen, con su memoria. En ltimas, el vidrio ade-
ms de ser material apropiado para contener cosas,
Encuadre o frame de video.
Serie Fragilidades construidas, 2014.
Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia.
Video proyeccin sobre vitrinas.
46 47
tambin es soporte de imgenes, por tanto no es del
todo neutral.
La anterior reflexin ocasiona una nueva imagen,
la contencin de una vitrina por otra ms grande.
Esto inevitablemente remite a la asociacin que hace
Leonardo Davinci en el siglo XVI, donde compara las
capas de la cabeza del hombre con las capas de una
cebolla y sobre esto Didi-Huberman dice:
La cebolla no es una caja. En ella el continente
se identifica exactamente con lo que est conte-
nido [] En la cebolla, en efecto, la corteza es
el ncleo: no hay jerarqua posible, por lo tanto,
entre el centro y la periferia. Una solidaridad in-
quietante, problemtica, basada sobre el contacto
- pero tambin sobre intersticios infra delgados -,
anula la envoltura y la cosa envuelta. El afuera,
aqu, no es sino, una muda del adentro
(2008, p. 17 18)
De esta manera la mirada gira, desde la importan-
cia de un contenido hacia la reflexin de en un medio
no neutral de contencin. As la vitrina no se excluye
de la observacin.
Leonardo Da Vinci. (1489)
Comparacin entre cuero cabelludo y una cebolla.
Boceto de estudio. Tienta sobre papel.
Dimensiones: 20.3 x 15.2 cm. Gallery: Royal Collection,
Windsor Castle, London, UK.
48 49
VIDEO
Los envases de vidrio en las colecciones biolgicas
contienen ejemplares en lquidos como etanol, formol
o alcoholes, su propsito es la preservacin de tejidos
vulnerables al ambiente. Esta tcnica que tuvo origen
en Inglaterra a mediados del siglo XVIII, an es utiliza-
da por su cualidad conservativa.
Para sealar estos objetos y su razn de ser en
las colecciones, el video se yuxtapone con un frasco
adaptado que incorpora las proyecciones. El resultado
es inquietante, pues las imgenes mviles contrastan
con la idea de suspender las cosas en el tiempo.
De igual manera los cajones, que son recipientes
ajustados a un lugar determinado en un mueble, se
dinamizan cuando su contenido no es esttico. Las
imgenes expanden los lmites de su espacio, dejndo-
le guardar infinidad de elementos, incluso un Museo.
Por ello se concibe realizar grabaciones en las salas
de exhibicin para luego superponer estos registros
con los cajones y los envases, activandolos ante la
quietud que les caracteriza.
Acaso, esto incite a pensar en la movilidad de
las cosas. En efecto, los objetos se actualizan con
cambios en sus propsitos, con variaciones de la
informacin que ofrecen y las relaciones que generan
continuamente. Y en cuanto a las imgenes, estas
pueden renovarse con cada interpretacin.
Aquello que ocasiona la transformacin es en este
caso, las conexiones entre el contenedor o el soporte
y los videos, que no podran ubicarse ellos mismos
afuera de un molde, sea este limitante o flexible.
Registro fotogrfico realizado en
2013, exploraciones, yuxtaposicin
de video proyeccin con un envase
de vidrio.
Encuadre o frame de video, serie
Fragilidades Construidas, 2014,
Museo de Historia natural de la
Universidad Nacional de Colombia,
detalle video proyeccin sobre una
de las salas de exhibicin.
Encuadre o frame de video, serie Fragilidades Construidas, 2014,
Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia,
detalle video proyeccin sobre una de las salas de exhibicin.
51
CONCL US I N
El molde de Fragilidades Construidas no es exactamen-
te el contexto, porque de esta manera estara limita-
do a los muros de un edificio y excluira el lugar de
procedencia de los objetos. Es una creacin que nace
de un inters y experiencia especfica, principalmente,
es una construccin personal, que al no estar determi-
nado por un sistema de ordenamiento fijo, posibilita la
experiencia e interpretacin de otros. Esa maleabilidad
discute con las definiciones rigurosas que vuelven a
las cosas frgiles ante el tiempo, ante el polvo, ante
las ideas, etc.
El trabajo en el Museo e Instituto de la Univer-
sidad, fortaleci el proyecto. Aunque el proceso no
es evidente en la muestra final, es la estructura que
sostiene las relaciones que se formaron entre objetos,
imgenes e ideas.
Las conexiones son una manera de posibilitar la
ductilidad del pensamiento y los conocimientos. As
la ciencia y los museos pueden ser cruzados por el
arte, apoyndose mutuamente entre disciplinas con la
renovacin de las imgenes que ofrecen.
Los encuentros son un campo frtil e infinito,
idneos para activar, cambiar y crear las formas de
conocer y experimentar el mundo. As, el arte afianza
las pulsiones de la curiosidad y el asombro.
52 53
GL OS AR I O
Alfred Russel Wallace: (1823-1913) naturalista brit-
nico, cuyas teoras sobre la importancia de la sobrevi-
vencia y la adaptacin geogrfica de los animales, dio
las bases para la publicacin de las teoras evolutivas
Darwinianas.
Anatoma comparada: Es una rama de las ciencias
propuesta por George Cuvier en el siglo XVIII que pone
en valoracin las semejanzas y diferencias
de la anatoma de diferentes especies de seres vivos,
para comprender cmo se han realizado adaptaciones
morfolgicas y as distinguir y clasificar las especies.
Carlos Linneo: (1707-1778) Fue un cientfico natura-
lista sueco quien gracias a sus estudios en zoologa
y botnica y a su maravilla por la naturaleza, logr
desarrollar sistemas de clasificacin natural que an
son vigentes. Se le considera por ello el Padre de la
Taxonoma.
Coleccin en lquido: Tcnica de conservacin, que
consiste en introducir especmenes en alcohol, etanol
o formol con el fin de evitar el deterioro de sus
tejidos.
Charles Darwin: (1809-1882) Fue un naturalista ingls
que desarroll las teoras de la evolucin de las
especies. Basndose en sus observaciones a entornos
especficos, durante sus viajes de navegacin, logr
definir trminos como la seleccin natural para res-
ponder a las cuestiones sobre las variaciones de las
especies.
Enrique Prez Arbelez: (1896-1972). Nacido en
Medelln y con estudios de biologa en Munich. Este
sacerdote fue el fundador del Herbario Nacional Co-
lombiano, el Instituto de estudios Botnicos de la Uni-
versidad Nacional y el Jardn Botnico. Se le considera
el Padre de la Ecologa en Colombia.
Especie: Subdivisin del gnero compuesta por indivi-
duos que comparten caracteres iguales entre s.
Espcimen: Ejemplar de algo cuyas caractersticas
representan a un grupo de objetos semejantes. En bio-
loga los ejemplares son recolectados en la naturaleza
y son la muestra para estudiar la especie.
Fragilidad: Dbil, que puede deteriorarse con facilidad.
Gnero: Agrupacin de especies que comparten algu-
nos caracteres.
George Cuvier: (1769-1832) Zologo francs que
haciendo parte del Museo de Historia Natural de Paris,
fue precursor de la anatoma comparada y la paleon-
tologa. Fue miembro de la Academie de sciences dela
que fue secretario.
Nomenclatura binomial: Es un sistema desarrollado
por Carlos Linneo para denominar a los seres vi-
vos. La primera palabra comienza en mayscula para
referirse al gnero y la segunda palabra en minsculas
para designar la especie.
54
Taxidermia: Forma de disecacin de pieles animales,
que procura representar al animal como si estuviera
vivo.
Taxonoma: En biologa, es un trmino introducido por
Carlos Linneo, naturalista sueco que propuso un siste-
ma de ordenamiento jerrquico de los seres vivos, que
comienza con el Reino contina con Filo, Clase, Orden,
Familia, Gnero y Especie.
Wunderkammer: Conocida tambin como Gabinete
de curiosidades. Surge en Europa entre los siglos XVI
y XVII para albergar colecciones de objetos obtenidos
durante exploraciones de nuevas tierras. Estas colec-
ciones pertenecan a personas con poder adquisitivo
que destinaban cuartos en sus propias casas para
exhibirlas.
B I L I OGR AF A
*Alarcn, Ramn Aureliano. (2002) Imagen de una
dispersin: Las colecciones de los museos de historia
natural. Luna Cornea. Revista nmero 23 (marzo-junio
de 2002), p.54-59. Mxico D.F. Consejo nacional para
la cultura y las artes. Edicin centro de la imagen
CNCA.
* Andreas Zingerle and Linda Kronman (publicado en
diciembre 14, 2011) Fred Wilson: Mining the museum
[openingmuseums]. Recuperado en mayo 27 de 2014
de: https://www.youtube.com/watch?v=csFP2YldIoQ&in-
dex=2&list=PL1o6m8We0h328v3tSs6yE08Kw8wdawc99
*Burskirk, Martha. (2003) The Contingent Object of
Contemporary Art. [Versin electrnica] Massachuse-
tts Institute of Technology. Recuperado en junio 3 de
2014 de: http://camaraobscurablog.files.wordpress.
com/2011/06/ebooksclub-org__the_contingent_object_
of_contemporary_art.pdf
*Cremire, Cdric;M. Jean-Marc Drouin(co-director),
M. Michel Van-Praet (director). (2004) La science au
muse : Lanatomie compare au Jardin du Roi et
au Musum dhistoire naturelle de Paris : 1745-1898.
MNHN. Paris
*Didi-Huberman, George. (2008). Ser crneo: lugar, con-
tacto, pensamiento, escultura. Trad: Zalamea Gustavo.
Bogot. Las ediciones de media noche. Universidad
Nacional de Colombia. Facultad de Artes
*Dion, Mark (2012) Libro-rbol. Alcalda Mayor de Bo-
got. Fundacin Gilberto Alzate Avendao, Universidad
de Bogot Jorge Tadeo Lozano. Bogot.
*Dion, Mark. (2011) Buffalo bayou invasive plant era-
dication unit. Field guide. A Mark Dion project. Hous-
ton Texas. Houston Arts Alliance and Buffalo Bayou
Partnership.
*Eco, Umberto. (2009) El vrtigo de las listas. Trad:
Pons Irazazabal, Mara. Barcelona, Espaa. Editorial
Lumen, S.A.
*Fontcuberta, Joan. (1998) Ciencia y Friccin: Fotogra-
fa, naturaleza, artificio. Murcia, Espaa
Mestizo A.C.
*Garca Fernndez, Isabel (2011) La nueva crtica
institucional? [Versin electrnica]. En El Pensamiento
Museolgico Contemporneo. II Seminario de Investiga-
cin en Museologa de los pases de lengua portu-
guesa y espaola. (P.343-355) Buenos Aires: Consejo
Internacional de Museos - ICOM, 2011. Recuperado el
29 de mayo de 2014 de: http://www.icofom-lam.org/
documentos.html
*Garca Leal, Jos (1995) Arte y conocimiento. Grana-
da, Espaa. Universidad de Granada.
*Langebaek, Carl Henrik. (2001). Patrimonio arqueo-
lgico e investigacin en el nuevo museo nacional
de Colombia. LA ARQUEOLOGA, LA ETNOGRAFA,
LA HISTORIA Y EL ARTE EN EL MUSEO: Desarrollo y
proyeccin de las Colecciones de Museo Nacional
de Colombia: memorias de la Coloquios Nacionales.
Colombia. Ministerio de Cultura Paginas
*Le Cros, Charles (1873- 1879). Le coffret de san-
tal. Le meuble. Recuperado en mayo de 2014 de:
http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Galli-
ca&O=NUMM-54837
*Ortiz, Mauricio. (2002) Formol. Luna Cornea. Revista
nmero 23 (marzo-junio de 2002), p.72-77. Mxico D.F.
Consejo nacional para la cultura y las artes. Edicin
centro de la imagen CNCA
* Pentimenti Productions (Publicado en diciembre 6,
2013). Mark Dion: Krypto-Zoologist. [Archivo de Video].
Chicago Humanities Festival. Recuperado en mayo 27
de 2014 de: https://www.youtube.com/watch?v=ezzY-
Yo9T5-c
*Putman, James. (2001). Art and Artifact: The museum
as medium. United Kingdom. Thames and Hudson.
*Real Academia Espaola. (2001). Diccionario de la
lengua espaola (22.a ed.). Recuperado en mayo 15 de
2014 de: http://www.rae.es/rae.html
*Dion Mark; Springer, Bethany (2011). Public record
interview with Mark Dion. En Process and inquiry. Uni-
versity of Arkansas. Department of art.
*Walls Moazow, Alissa. (2011). A contemporary scala
naturae, or` No more questions for white walls`, en
Process and inquiry. University of Arkansas. Department
of art.
REFERENCIA IMGENES:
*Figura 1. NMNM, Magliani Mauro y Piovan Barbara.
(2011). General view of Mark Dions curiosity cabi-
net at the Oceanographic Museum of Monaco [fo-
tografa]. Recuperado de: http://moussemagazine.it/
mark-dion-oceanomania-at-at-the-oceanographic-mu-
seum-and-villa-paloma-monaco/#sthash.Kc63Ukcl.dpuf
*Figura 2: Grabado frontispicio, catlogo del Gabinete
de curiosidades de Worm Ole, 1655. Recuperado de:
http://www.atlasobscura.com/articles/ole-worm-cabinet
*Figura 3. MdHS(Maryland historical society, Museum
Department Image, MTM 037BCabinetmaking, 1820-
1960, 1993 [fotografa]. Recuperado de: http://www.
mdhs.org/underbelly/2013/10/10/return-of-the-whip-
ping-post-mining-the-museum/
AGR ADE CI MI E NT OS
Este trabajo ha sido realizado con el apoyo de las
siguientes personas:
Mis familiares, a quienes agradezco su comprensin
y confianza y apoyo. A mi directora de investigacin,
por su tranquilidad y paciencia para guiar mis inquie-
tudes durante el proceso y fortalecer la confianza en
el trabajo. A mis amigos, compaeros de estudio y
profesores por las conversaciones que me permitieron
profundizar intereses, reflexiones, sentimientos y pensa-
mientos. A las personas que conoc durante la realiza-
cin del proyecto, por compartir conmigo sus conoci-
mientos y pasiones. Sin duda, su presencia facilit los
lazos entre la ciencia y el arte. Finalmente, agradezco
a la Universidad Nacional por ser el espacio receptivo
a las conexiones humanas.
FRAGILIDADES
CONSTRUIDAS
Impreso por Zarate Publicidad
Fuentes tipogrficas: Euphemia UCAS y Bell MT
Papel : (bond beige 115gr)
Julio de 2014
Esqueleto envoltura, serie Fragilidades Construidas, 2014.
Grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 9.5x35 cm