Estilos musicais e técnicas nos Estudos para Violão de Radamés Gnattali

Uni versi dade Federal da Bahia
Programa de Ps-Graduao em Msica

Dissertao de Mestrado
Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali: estilos musicais e
propostas tcnico-interpretativas

Ricieri Carlini Zorzal

Salvador
2005
Ricieri Carlini Zorzal

Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali: estilos musicais e
propostas tcnico-interpretativas

Dissertao apresentada ao curso de
mestrado da Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Execuo Musical.
rea de concentrao: Violo.
Orientador: Prof. Dr. Mrio Ulloa.

Salvador
Universidade Federal da Bahia - UFBA
2005
iii
AGRADECIMENTOS

Ao CNPq pelo apoio financeiro sem o qual as dificuldades seriam potencializadas.
Aos meus pais Antnio Augusto Zorzal e Ademildes Helena Carlini Zorzal por me
mostrarem os caminhos que eu deveria seguir e por aceitarem eu ter escolhido um caminho
diferente.
A minha irm Dorotia Carlini Zorzal pelo companheirismo.
A toda minha famlia que mesmo distante mostrou-se presente.
Ao meu amigo e orientador Mrio Ulloa.
A todos os que, direta ou indiretamente, contribuiram para minha formao musical e aos
companheiros que colaboraram com idias, crticas, materiais e momentos de descontrao.
Citarei alguns, certo que serei acometido por injustos esquecimentos:
Fernando Arajo
Flvio Barbeitas
Fbio Adour
Diana Santiago
Paulo Costa Lima
Anor Luciano Jnior
Guilherme Augusto de vila
Edilson Assuno Rocha
Marcelo Trevisan Gonalves
Adilma Pinto Galvo
Marcelino Moreno
Ana Margarida Camargo
A todos os amigos da UFMG e da UFBA
Aos amigos capixabas

Agradecimento especial a Pedro Zorzal (in memorian), querido av, por um dia ter me
presenteado com um violo

SUMRIO
GLOSSRIO......................................................................................................................... 1
LISTA DE FIGURAS ........................................................................................................... 2
RESUMO .............................................................................................................................. 4
ABSTRACT .......................................................................................................................... 5
1. INTRODUO................................................................................................................. 6
1.1 Objetivo ....................................................................................................................... 7
1.2 Justificativa.................................................................................................................. 7
1.3 Metodologia................................................................................................................. 7
1.4 Referencial terico....................................................................................................... 8
1.4.1 O princpio analtico de Meyer ........................................................................... 8
1.4.2 Ordem Hierrquica.............................................................................................. 9
1.4.3 Ordem de Freqncia........................................................................................ 10
1.5 A observao ............................................................................................................. 10
1.5.1 Manipulao...................................................................................................... 11
1.5.2 Simulao.......................................................................................................... 12
1.5.3 Correlao ......................................................................................................... 12
2. O LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO.................................................................... 13
2.1 O estilo e seus estilos................................................................................................. 13
2.2 Caractersticas gerais da obra de Radams Gnattali.................................................. 15
3. AS DEDICATRIAS ..................................................................................................... 20
4. ESTILOS MUSICAIS..................................................................................................... 23
4.1 Romantismo............................................................................................................... 23
4.2 Impressionismo.......................................................................................................... 27
4.3 Msicas Populares Brasileiras................................................................................... 31
4.3.1 Choro................................................................................................................. 31
4.3.2 Viola Caipira..................................................................................................... 35
4.3.3 Populrio Nordestino ........................................................................................ 40
4.3.4 Valsa Seresteira................................................................................................. 44
4.3.5 A Sncope Caracterstica na Msica Brasileira................................................. 48
4.4 Jazz ............................................................................................................................ 49
5. CARACTERSTICAS TCNICAS EMPREGADAS NOS ESTUDOS........................ 59
5.1 Mo direita................................................................................................................. 59
5.2 Mo esquerda............................................................................................................. 67
6. CONCLUSO................................................................................................................. 72
7. ANEXOS......................................................................................................................... 75
7.1 Correspondncias eletrnicas recebidas .................................................................... 75
7.1.1 Turbio Santos ................................................................................................... 75
7.1.2 Srgio Abreu ..................................................................................................... 75
7.1.3 Barbosa Lima .................................................................................................... 76
7.1.4 Jodacil Damaceno ............................................................................................. 76
7.2 Carta de Alexandre Pil (digitalizada) ...................................................................... 78
7.3 Programa do recital na EMUS-UFBA (07/07/2005)................................................. 80
8. REFERNCIAS .............................................................................................................. 81
1
GLOSSRIO
Mo direita
p = polegar
i = indicador
m = mdio
a = anelar
Mo esquerda
1 = indicador
2 = mdio
3 = anelar
4 = mnimo
2
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: estratgias composicionais.......................................................................... 11
Exemplo 1: Estudo VIII .............................................................................................. 24
Exemplo 3: Estudo VI................................................................................................. 25
Exemplo 4: Estudo VII ............................................................................................... 26
Exemplo 6: Estudo IV................................................................................................. 28
Exemplo 10: Estudo II................................................................................................ 30
Exemplo 11: Estudo X e Gracioso ............................................................................. 32
Exemplo 12: Estudo X................................................................................................ 33
Exemplo 13: Estudo X................................................................................................ 33
Exemplo 14: Estudo X................................................................................................ 34
Exemplo 15: Estudo X................................................................................................ 34
Exemplo 16: Estudo X................................................................................................ 35
Exemplo 17: afinao da viola caipira ....................................................................... 36
Exemplo 18: clula rtmica do Cateret ..................................................................... 37
Exemplo 19: Estudo V................................................................................................ 37
Exemplo 20: Estudo V................................................................................................ 38
Exemplo 21: Estudo V................................................................................................ 38
Exemplo 22: Estudo V................................................................................................ 39
Exemplo 23: variao da clula rtmica do Cateret .................................................. 39
Exemplo 24: Estudo V................................................................................................ 39
Exemplo 25: Estudo V................................................................................................ 40
Exemplo 26: Estudo III .............................................................................................. 41
Exemplo 27a: Estudo III............................................................................................. 41
Exemplo 27b: Estudo III ............................................................................................ 42
Exemplo 29: clula rtmica do Baio ......................................................................... 43
Exemplo 30: Baio transcrito para bateria ................................................................. 43
Figura 2: sncope caracterstica brasileira .................................................................. 48
Figura 3: correntes jazzsticas .................................................................................... 50
Exemplo 36: Estudo VI............................................................................................... 53
Exemplo 40: Estudo IX............................................................................................... 55
3
Exemplo 45: Estudo I ................................................................................................. 60
Exemplo 46: dedilhado do Estudo I ........................................................................... 61
Exemplo 48: Estudo I ................................................................................................. 62
Exemplo 49: Estudo I ................................................................................................. 62
Exemplo 50: Estudo I ................................................................................................. 63
Exemplo 51: Estudo VII ............................................................................................. 64
Exemplo 63: Estudo IV............................................................................................... 71
Exemplo 64: Estudo IV............................................................................................... 71
4
RESUMO
Este trabalho prope uma interpretao musical dos Dez Estudos para Violo de
Radams Gnattali baseada nas caractersticas estilsticas atribudas pela literatura musical
obra geral do compositor. Adotamos como referencial terico o princpio investigativo
proposto por Leonard Meyer (2000) em seu livro El estilo en la msica. Teora musical,
historia e ideologia.
Aps entrevistarmos os violonistas para os quais Gnattali dedicou seus Estudos e
realizarmos uma comparao entre os estilos atribudos ao compositor e o contedo
musical dos Dez Estudos, observamos que na obra pesquisada havia caractersticas
marcantes dos seguintes estilos: romantismo tardio; impressionismo; jazz; e nacionalismo
musical.
Conclumos que, apesar de no trazerem novidades tcnicas para o instrumento,
os Dez Estudos para Violo apresentam uma diversidade de concepes estilsticas que
justificam sua presena dentre as mais significativas obras do repertrio violonstico
brasileiro.
5
ABSTRACT
The present work proposes one musical interpretation of Dez Estudos para Violo
composed by Radams Gnattali, based on the stylistic characteristics often attributed by
the musical literature to his work.
As theoretical references for the development of the present work, we adopted the
investigative principles proposed by Leonard Meyer (2000) on his book El estilo en la
msica. Teora musical, historia e ideologia.
After interviewing the players to whom Gnattali dedicated this work and
comparing the stylistic characteristics attributed to the author with the musical contents of
the Dez Estudos, we observed important characteristics of the following styles: late
romanticism; impressionism; jazz; and musical nationalism.
We concluded that, in despite of Dez Estudos para Violo introduced no
innovations to the instrumental practice of the acoustic guitar, it shows a great diversity of
stylistic conceptions that justify its presence in a list of the best masterpieces of the
Brazilian repertoire.
6
1. INTRODUO
As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas pela crescente presena do
violo na sociedade brasileira. O instrumento, antes associado aos recnditos bomios,
ganhava espao nas salas de concerto e difundia-se por todas as camadas sociais. Esse
flego proporcionou um frtil campo aos compositores para a produo de um repertrio
significativo.
A obra para violo de Villa-Lobos (1887-1959) ganhou repercusso internacional,
principalmente os Douze tudes
1
, e esse sucesso incentivou outros compositores
brasileiros a escreverem para o instrumento, dentre eles: Oscar Lorenzo Fernandes (1897-
1948), Francisco Mignone (1897-1986), Radams Gnattali (1906-1988), Mozart Camargo
Guarnieri (1907-1993), Csar Guerra-Peixe (1914-1993) e Cludio Santoro (1919-1989).
Gnattali foi um dos mais produtivos e dentre suas obras para violo solo citamos:
Dana Brasileira; Toccata em Ritmo de Samba 1 e 2; Brasilianas n. 13; Pequena Sute; e
Dez Estudos para Violo; e tambm os quatro concertos para violo e orquestra
2
.
Adotamos os Dez Estudos para Violo, compostos em 1967, como objeto de
estudo desta pesquisa e construmos propostas interpretativas para essas peas
fundamentadas nas caractersticas estilsticas atribudas a Gnattali. Nossa anlise estilstica
realizou-se sob as diretrizes do princpio investigativo proposto por Leonard Meyer (2000)
em seu livro El estilo en la msica. Teora musical, historia e ideologia.

1
H trs manuscritos dos Douze tudes de Villa-Lobos. O primeiro deles consta de dezoito pginas
escritas a lpis. Junto a ele h cinco cpias feitas pelo compositor em tinta preta dos Estudos 2, 5, 10, 11 e 12.
O Estudo 11 est incompleto, faltando os primeiros 72 compassos. O terceiro manuscrito datado em Paris
no ano de 1928 (46 pginas e uma folha de rosto). Villa-Lobos dedicou essa obra Andrs Segovia (1893-
1987), violonista espanhol (MEIRINHOS, 1997).
2
Um catlogo completo da obra de Gnattali, inclusive com informaes sobre gravaes e datas de
estrias, oferecido por Barbosa e Devos (1984).
7
1.1 Objetivo
Construir propostas de interpretao musical para os Dez Estudos para Violo de
Radams Gnattali
3
.
1.2 Justificativa
Os Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali caracterizam-se pela
diversidade de estilos musicais e demandas tcnicas no instrumento, ocupando um espao
de destaque no repertrio violonstico brasileiro. Entretanto, parcas e superficiais foram as
pesquisas sobre seu contedo e performance musical. De outro lado, h de fato duas
publicaes da obra em questo, uma da Brazilliance Music Publishing, de 1968, e outra
da Chanterelle, de 1988, contudo, ambas trazem a mesma digitao feita por Laurindo de
Almeida. Por isso acreditamos que uma reviso do trabalho dessas peas, aps quase
quarenta anos desde sua primeira publicao, ser pertinente, considerando as constantes
mudanas da tcnica violonstica.
1.3 Metodologia
Devido escassez de trabalhos que tratem especificamente dos Dez Estudos para
Violo de Gnattali levantamos, atravs de pesquisa bibliogrfica em literatura
especializada em msica, caractersticas estilsticas gerais que marcaram a obra desse
compositor. Posteriormente comparamo-las com o contedo musical dos Estudos e
sugerimos opes tcnicas e interpretativas com base nas caractersticas encontradas.
Considerando que cada um dos Estudos foi dedicado a um violonista de destaque
da poca, elaboramos um questionrio que foi enviado aos respectivos intrpretes com as
seguintes questes:

3
Uma performance pblica da referida obra foi realizada em Salvador no dia sete de julho do ano de
2005, na sala 102 da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, s 19:00hs.
8
1) Qual a importncia dos Dez Estudos para Violo dentro do repertrio
violonstico brasileiro?
2) possvel tecer comparaes em termos de aquisio de habilidades
tcnicas entre os Dez Estudos de Gnattali e os estudos de Villa-Lobos e
Mignone?
3) Cada um dos Estudos foi dedicado a um violonista, o de nmero (...) foi
dedicado ao senhor. O senhor foi consultado pelo compositor para a
elaborao do Estudo? Caso contrrio, o senhor acha que o Estudo que lhe
foi dedicado teve voc ou seu trabalho como inspirao? Por qu?
A primeira questo visava justificar a escolha dos Dez Estudos dentro da literatura
violonstica brasileira, a segunda pretendia corroborar a peculiaridade da obra e a terceira
investigar se houve alguma inteno deliberada do compositor de representar cada um dos
violonistas agraciados com a dedicatria.
1.4 Referencial terico
Dentre as propostas pesquisadas para a adoo de nosso referencial terico,
escolhemos trabalhar sob as diretrizes dos princpios de Leonard Meyer (2000), pois este
oferece um esboo histrico da msica do sculo XIX e a aplicao de seu modelo de
investigao sobre composies do romantismo. Veremos adiante que esse perodo
exerceu grande influncia sobre a obra de Radams Gnattali.
1.4.1 O princpio analtico de Meyer
O princpio investigativo proposto por Meyer (2000) em seu livro El estilo en la
msica. Teora musical, historia e ideologia estabelece duas ordens de observao: a
ordem hierrquica e a ordem de freqncia. A primeira ordem define a diviso conforme a
natureza dos limites estilsticos e possui trs grandes classes: as leis; as regras; e as
9
estratgias. A segunda ordem trata do agrupamento em termos estatsticos das escolhas
composicionais, subdivididos em trs nveis: o dialeto; a linguagem particular; e o estilo
intraopus.
Meyer (op. cit.) oferece as seguintes definies para os termos das duas ordens de
observao:
1.4.2 Ordem Hierrquica
Leis Limites universais (fsicos ou psicolgicos). Princpios que seguem a
percepo e a cognio de modelos musicais. Por exemplo, a intensidade sonora impe um
limite fsico percepo humana.
Regras Nvel mais alto de limites estilsticos. Determinam as diferenas entre os
grandes perodos musicais e os meios materiais permitidos a um estilo. Por exemplo, a
atonalidade no era uma regra disponvel a compositores do perodo clssico. As regras
podem ser:
Regras de Dependncia Organizao de um parmetro depende de regras
sintticas de outro parmetro. Por exemplo: a harmonia, na polifonia
renascentista, dependia da organizao das melodias.
Regras de Contexto Quando o contexto define a utilizao de um
parmetro. Exemplo: cadncias plagais (IV-I) em finais de msicas
litrgicas
4
.
Regras Sintticas Estabelecem conjuntos de relaes funcionais possveis
dentro dos parmetros. Tornam algumas simultaneidades e sucesses
mais provveis que outras. Por exemplo: Em msicas tonais, aps um

4
Chamadas de cadncia Amm.
10
acorde de dominante mais provvel que ocorra um acorde de tnica,
mas outra sucesso pode ocorrer.
Estratgias Escolhas composicionais feitas dentro das possibilidades
estabelecidas pelas regras do estilo.
1.4.3 Ordem de Freqncia
Dialeto So sub-estilos que se diferenciam por que uma srie de compositores
normalmente contemporneos e vizinhos geogrficos, ainda que no necessariamente
empregam (elegem) as mesmas ou similares regras ou estratgias.
Linguagem Particular Selees que um compositor faz reiteradamente a partir
de um repertrio mais amplo do dialeto.
Estilo Intraopus Ocupa-se do que se reproduz dentro de uma nica obra.
1.5 A observao
Nosso interesse quanto aos parmetros de ordem hierrquica est restrito ao
menor nvel dos limites estilsticos, portanto tratamos dos aspectos relacionados ao sub-
nvel das estratgias composicionais. Quando pertinente, abordaremos tangencialmente as
regras, mas no temos inteno de determinar as diferenas entre os meios materiais
permitidos a um estilo. Quanto ordem de freqncia, delimitamos nossa observao aos
parmetros da linguagem particular e estilo intraopus, pois temos um repertrio definido
de um nico compositor.
Apontamos quais estratgias so utilizadas por Radams Gnattali e como elas se
difundem dentro dos Dez Estudos. Observamos que a ordem de freqncia uma medida
quantitativa e que a ordem hierrquica formada de aspectos qualitativos
5
.

5
Uma analogia pode relacionar as duas ordens definidas. A ordem de freqncia pode ser entendida
como o numerador de uma frao cujo denominador a ordem hierrquica.
11
A Figura 1 mostra um organograma das fontes das novidades estratgicas e em
seguida apresentamos a definio dos termos
6
.
Figura 1: estratgias composicionais

1.5.1 Manipulao
Permutao Re-ordenamento de componentes que formam um conjunto de
entidades existentes. Aumento e diminuio, inverso e retrogradao
so exemplos de casos de permutao.
Combinao Unio ou ordenamento de componentes j existentes que
anteriormente pertenciam a conjuntos diferentes. Um exemplo pode ser o
uso da fuga em exposio de forma sonata como no ltimo movimento
do Quarteto para Cordas em Sol Maior (K 387 de Mozart).

6
Construmos o organograma, mas as definies dos termos so dadas por Meyer (2000, p. 189-207).
FONTES DA NOVIDADE ESTRATGICA
Manipulao Simulao Correlao
Permutao
Combinao
Deslocamento
Extrapolao
Imitao
Transcrio
Mmica
Mmica
Metafrica
Modelao
Anloga
Modelao
Metafrica
12
Deslocamento Implica uma mudana na localizao em termos de altura
ou tempo ou ambos. Pode se dividir em transposio e migrao. A
progresso um exemplo de transposio, e um gesto de finalizao,
quando usado para comear uma obra, um exemplo de migrao.
Extrapolao Ampliao de algum meio ou procedimento existente,
normalmente de forma gradual. A extrapolao dos princpios seriais da
altura ao ritmo, timbre ou dinmica um exemplo.
1.5.2 Simulao
Imitao Diferentes estilos musicais servindo como fontes aos
compositores. O termo auto-explicativo.
Transcrio a execuo em um instrumento de uma msica composta
para outro.
Mmica Simulao do que no se tem, at bem pouco tempo, considerado
sons musicais na cultura ocidental. Chuvas, batalhas, pssaros, etc.
1.5.3 Correlao
Mmica Metafrica Representao em sons dos fenmenos visuais,
entendidos como tendo um movimento ou posio caractersticos.
Modelao Anloga Uso de uma frmula explcita de um modelo com
dimenses especficas da msica. Mtodos estatsticos para gerar
modelos musicais so exemplos de modelao anloga.
Modelao Metafrica Aqui a relao entre o campo modelo e a msica
menos exata, consistente e rigorosa que na modelao anloga. Conceitos
filosficos podem servir como modelos metafricos.
13
2. O LEVANTAMENTO BIBLIOGRFICO
2.1 O estilo e seus estilos
O conceito de estilo to amplo que pode extrapolar os limites do fazer artstico e
referir-se esfera do comportamento humano, como por exemplo: o estilo de escrever ou
o estilo de vida de uma pessoa (MEYER, 2000, p. 19). Neste trabalho tratamos a questo
estilstica apenas no sentido do fazer artstico, e mais precisamente no que se refere ao
fazer musical. Na msica, o estilo manifesta prticas em termos de ritmo, harmonia,
melodia, textura, dinmica, timbre, forma, etc., determinando em quais condies os mais
relevantes aspectos da obra em questo influenciam e/ou apresentam o resultado
expressivo e suas interpretaes, tornando possvel a distino entre jazz e rock and roll
por meio do timbre, canto gregoriano e bel canto italiano nos desenhos das linhas
meldicas, msica tonal e no-tonal no que diz respeito s relaes harmnicas e assim por
diante.
O estilo uma reproduo de modelos, seja no comportamento humano ou nos
artefatos produzidos pelo comportamento humano, e que resultam em uma srie de
escolhas realizadas dentro de algum conjunto de limites
7
(op. cit.). Mas essas escolhas,
como lembrou Magnani (1989, p. 18), so apenas a parte preponderante, em nmero e
qualidade, de um conjunto infinitamente varivel de dados, freqentemente ambguos e
conflitantes, e esse autor procura evitar o absolutismo de um nico estilo em uma pea,
tornando disponvel todas as outras opes estilsticas ao compositor.
A utilizao da palavra escolha importante na definio de estilo pois, segundo
Meyer (2000, p. 60), entendemos e apreciamos uma obra de arte no s em termos das
possibilidades e probabilidades efetivamente realizadas, mas sim em termos de nossa

7
El estilo es una reproduccin de modelos, ya sea en el comportamento humano o en los artefactos
producidos por el comportamento humano, que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de algn
conjunto de constricciones.
14
impresso do que poderia ter ocorrido em um contexto compositivo especfico
8
. O autor
chama de estrutura implcita as possibilidades no concretizadas. Alm de ser empregada
na definio de Meyer, a palavra escolha tambm utilizada por LaRue (1989, p. XII): o
estilo de uma pea pode definir-se como a escolha de uns elementos sobre outros pelo
compositor
9
. Sobre escolhas composicionais Stravinsky afirma:
Toda arte pressupe um trabalho de seleo. Normalmente, quando eu
comeo a trabalhar, meu objetivo ainda no est definido. Se me
perguntassem o que eu quero nesse estgio do processo criativo, teria
dificuldade em responder. Mas sempre daria uma resposta exata se me
perguntassem o que eu no queria. Proceder por eliminao - saber como
descartar, como diz o jogador, esta a grande tcnica de seleo. E aqui,
mais uma vez, encontramos a busca pelo Um a partir do Mltiplo (1996, p.
69).
LaRue e Meyer tambm tratam o estilo em termos estatsticos, o que
corroborado por Magnani. Pascall (1980, p. 316) o define como um termo que denota
uma maneira de discurso, modos de expresso; mais particularmente a maneira na qual
uma obra de arte executada
10
. Schoenberg (1984, p. 121) afirma que o estilo uma
caracterstica individual do artista limitada por suas habilidades e deficincias e, como
qualidade de uma obra, baseado em condies naturais, expressando quem a
produziu
11
. Esse autor afirma que o artista nunca comear de uma imagem pr-
concebida de um estilo; ele estar incessantemente ocupado fazendo justia idia
12
(op.
cit.).
A abordagem que LaRue, Magnani, Meyer e Stravinsky fazem acerca do estilo
como escolhas que so analisadas em critrios estatsticos satisfaz o enunciado da ordem

8
Entendemos y apreciamos una obra de arte no slo en trminos de las posibilidades y
probabilidades efectivamente realizadas, sino en trminos de nuestra impresin de lo que podra haber
ocurrido en um contexto compositivo especfico.
9
El estilo de una pieza pode definir-se como la eleccin de unos elementos sobre otros por parte del
compositor.
10
A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particulary the manner in which a
work of art is executed.
11
Is based on natural conditions, expressing him who produced it.
12
He will never start from a preconceived image of a style; he will be ceaselessly occupied with doing
justice to the idea.
15
de freqncia do princpio investigativo adotado neste trabalho. Ratificando o conceito de
ordem hierrquica esto Pascall e Schoenberg ao discorrerem sobre o estilo como modo de
expresso.
Conceituar estilo musical assunto passvel de discusso
13
, como atesta Stanley
(2003), e resulta muito difcil, seno invivel, definir ou designar o estilo musical de um
compositor dono de obra to diversa quanto Radams Gnattali.
2.2 Caractersticas gerais da obra de Radams Gnattali
A seguir faremos um levantamento de caractersticas estilsticas gerais atribudas
por diversos autores obra de Gnattali, para obtermos elementos que auxiliem nas
concepes estilsticas e na construo de propostas interpretativas para os seus Dez
Estudos para Violo.
Radams Gnattali nasceu no Rio Grande do Sul no incio do sculo XX. Pianista
de formao, tambm atuou como violista. A partir de 1931 passou a se dedicar
intensamente composio. Acumulou durante a vida uma enorme produo radiofnica e
de concerto nas mais variadas formaes de msica de cmara e tambm para solistas.
Faleceu no incio de 1988
14
.
No final da dcada de 30, Mrio de Andrade j o citava como parte de um grupo,
juntamente com Mignone, Guarnieri e Frutuoso Viana, de novos compositores
nacionalistas de produo irregular como valor, irregularssima como tcnica, bastante
palpiteira na construo de suas obras, sendo raro aquele que realmente procura se
aprofundar mais honestamente no conhecimento do seu mtier (ANDRADE, 1991, p. 25).
Caracterizado como um compositor nacionalista da terceira gerao pelos historiadores da

13
Apesar de a edio do The New Grove de 2001 no trazer nenhuma novidade em relao ao verbete
Style da edio de 1980.
14
No objetivo deste trabalho traar uma biografia completa do compositor, j h dados relevantes
sobre esse tema. Vide Barbosa (1984), Didier (1996), livros de histria da msica brasileira e enciclopdias
musicais.
16
msica brasileira, trabalhou intensamente com a msica popular, especialmente como
orquestrador de programas musicais de rdio. Essas caractersticas biogrficas deixam a
entender a presena de material oriundo de fontes populares e folclricas em sua obra.
Neves afirma:
Sua grande produo pode ser dividida em duas fases: a primeira marcada
por um folclorismo direto e por um certo virtuosismo de escritura e a
segunda por uma transfigurao do esprito folclrico e por um melhor
domnio da tcnica composicional, que se torna mais simples e menos
virtuosstica (1981, p. 72).
Sobre as divises da produo musical de Gnattali, Vasco Mariz afirma:
Alm da diviso das obras de Radams Gnattali em eruditas e populares,
convm distinguir dois perodos em suas composies srias. O primeiro de
1931 a 1940, cujos caractersticos so: folclorismo direto, resqucios de
estilo de Grieg e tambm um pouco de jazz. No segundo perodo, a partir de
1944, observamos progressiva libertao da msica norte-americana,
folclorismo transfigurado essencial, menos virtuosismo, excelente
instrumentao (2000, p. 265).
A respeito dessas duas fases na obra de Gnattali, Mariz, Neves e Bhague
concordam que a diviso tenha ocorrido em meados dos anos 40, quando o compositor foi
eleito membro fundador da Academia Brasileira de Msica. Segundo Bhague (1979, p.
302), a partir dessa poca Radams exibe um nacionalismo subjetivo que se expressa com
meios mais reservados e simples. Gnattali continua a cultivar um estilo musical de fcil e
imediata compreenso
15
. Completa Bhague acerca da segunda fase:
Durante a dcada de 50, Gnattali tratou deliberadamente de afastar-se do
nacionalismo musical. Orientou-se pelos modelos neorromntico e
neoclssico, ainda mantendo um estilo freqentemente associado com o jazz
sinfnico. (...) Os trabalhos da dcada de 60, entretanto, revelaram uma
maior assimilao das tradies musicais folclricas e populares (op. cit.).
16

Luiz Heitor Corra de Azevedo (1956) escrevia, em meados da dcada de 50, que
o compositor afastou-se do nacionalismo musical para responder crtica que sua obra

15
Exhibits a subjective nationalism which is expressed with more reserved and simpler means.
Gnattali continued to cultivate a musical style of easy and immediate comprehension.
16
During the 1950s Gnattali deliberately attempted to remove himself from music nationalism. He
then turned to neo-Romantic and neo-classical moulds while maintaining the light style often associated with
symphonic jazz. (...) The works of the 1960s, however, reveal a further assimilation of folk and popular
musical traditions.
17
apresenta uma permeabilidade entre o que escreve para vender e o que escreve para seu
prazer e prestgio profissional. Acrescenta Azevedo:
O horror a essa pecha, que a tecla batida por quase todos os seus crticos,
tem levado Radams Gnattali, ultimamente, a adotar uma escrita mais
severa, despojada mesmo dos efeitos mais legtimos. E como conseqncia
dessa voluntria aspereza do artista para com sua musa, ele se est afastando
da trilha nacionalista, que antes seguira, e esforando-se por produzir obras
sem nenhuma ligao com a msica popular (sempre presente, como
natural e de mistura com o jazz, nas partituras de seus quotidianos sucessos
radiofnicos) (1956, p. 355).
Ainda sobre a questo da permeabilidade entre os dois setores da produo de
Gnattali escreve Vasco Mariz:
Radams Gnattali, como Guerra-Peixe, fez questo de estabelecer um marco
definido entre os dois setores da sua produo. Escreveu para si prprio e
para o povo. Esta linha divisria, todavia, no estava to clara quanto lhe
parecia. Todo homem sofre a influncia do meio ambiente. Por isso
admitimos que, apesar de seus escrpulos evidentes, Radams Gnattali, ao
abordar a msica sria no perodo inicial, no pde evitar que nela se
introduzisse, sorrateiro, este ou aquele caracterstico do jazz (2000, p. 264).
Ao tomar Guerra-Peixe como comparao, Mariz (1987, p. 250) afirma que este
passa todo o seu tempo nas estaes de rdio, manejando orquestraes de toda espcie,
sem deixar-se contagiar pela doena do jazz, ao contrrio de Gnattali, que tambm
trabalhava na rdio, mas no conseguiu impedir essa influncia. Appleby (1983, p. 160)
concorda com Mariz e escreve que Csar Guerra-Peixe provavelmente o primeiro
compositor a escrever msica nacionalista baseada em um extenso conhecimento das
msicas e danas folclricas
17
. Neves cita, alm de Guerra-Peixe, Santoro como exemplo
de compositor que soube separar bem os setores de sua produo.
Essa permeabilidade entre os setores da produo musical de Gnattali pode ter
sido uma das causas do afastamento de sua linguagem nacionalista com o folclorismo com
tendncias regionalistas. O compositor envolveu-se muito pouco com o folclore gacho,
sendo que, em palavras de Bhague (1979, p. 303), o bal Negrinho do Pastoreio, escrito

17
Csar Guerra-Peixe is probably the first composer to write nationalist music based on na extensive
knowledge of folk music and dances.
18
em 1959, um dos poucos trabalhos baseados no folclore do estado natal de Gnattali, o
Rio Grande do Sul
18
. Mariz (2000, p. 266) afirma que Gnattali, em vez de usar os temas
folclricos de seu estado natal, empregava habitualmente motivos do populrio
nordestino, e o emprego desses temas nordestinos era feito sem o comprometimento que
tinha Guerra-Peixe, por exemplo. O pouco envolvimento com o folclore gacho tambm
pode ser explicado pelo fato de o compositor ter passado grande parte de sua vida no Rio
de Janeiro.
Como visto anteriormente, uma caracterstica marcante na obra de Gnattali, talvez
a mais presente, a influncia do jazz norte-americano. Essa influncia, alm de notria,
foi muito combatida pela crtica da poca, crtica essa que colocava o compositor, muitas
vezes, numa posio fronteiria entre a msica erudita de gosto romntico e o jazz
(NEVES, 1981, p. 72). O intensivo uso de materiais extrados desse estilo norte-americano
lhe valeu a antipatia de alguns adeptos do nacionalismo vigente. Acusaes que suas
msicas e, principalmente, suas orquestraes em alguns pontos no se poderiam
distinguir da msica americana tipo Gershwin
19
(TINHORO, 1997, p. 60) eram comuns
e chegaram, como escreve Jos Maria Neves (1981, p. 73), a manifestaes franca (sic)
de desagrado por parte do pblico (...) sendo considerado demasiadamente erudito pelos
compositores da msica popular e demasiadamente popular pelo pblico de msica
erudita. Entretanto, Gnattali responde que uma mudana de carter exclusivamente
timbrstico no capaz de modificar o estilo de uma obra. Afirma o compositor:
Sobre essa questo de orquestrao: se existe uma msica brasileira, no
por causa de um timbre dentro da orquestra, que ela vai deixar de existir.
Tem gente que acha que se a gente coloca um saxofone na orquestrao, a
msica vira jazz. Jazz uma msica que pode ser tocada por qualquer

18
the ballet Negrinho do Pastoreio, written in 1959, is one of the few works based on the folklore of
Gnattalis native state of Rio Grande do Sul.
19
George Gershwin (26/09/1898-11/07/1937): notrio compositor norte-americano de cuja obra
Gnattali fruia grande admirao.
19
instrumento. Se um timbre descaracteriza a MPB, ento a MPB no existe
(DIDIER,1996, p. 52).
Considerando as caractersticas histricas da msica brasileira, Gnattali defendeu
veementemente a experimentao dos timbres ao afirmar que se um timbre de um
instrumento distinguisse o carter da msica, no existiria a msica brasileira, a no ser a
dos tambores silvcolas... (DIDIER, 1996, p. 25). O compositor insiste:
Muitos acham que a msica brasileira s pode ser tocada com flauta, violo
e cavaquinho. Ora, tanto faz tocar Guriat de Coqueiro com rgo ou
sanfona. Quer dizer que se a msica no tocada com bandolim, que alis
nem um instrumento brasileiro, ela no brasileira? Ento, a rigor, msica
brasileira, no duro, seria apenas msica de ndio. O prprio samba se
modificou, se formos ver as origens. Esses ortodoxos vivem no sculo
passado (op. cit., p. 74).
Mas as comparaes com o estilo norte-americano no eram apenas relativas ao
timbre, como parecia sustentar Gnattali. Elas abarcavam tambm outros parmetros
musicais e, mais intensamente, os materiais utilizados.
De acordo com o levantamento bibliogrfico realizado, podemos concluir que
Gnattali trabalhou com diversos estilos e materiais musicais. Foi um compositor de vasta
produo em diversos segmentos musicais. A caracterstica mais presente foi o jazz.
Nenhuma referncia a qualquer corrente vanguardista foi encontrada.
Folclorismo, resqucios de estilo de Grieg, orientao por modelos neo-
romnticos e neoclssicos, motivos do populrio nordestino, pequeno interesse em
trabalhar com o folclore gacho e o envolvimento com movimentos musicais cariocas so
caractersticas atribudas obra do compositor. Paz (1996, p. 167) cita o uso do modalismo
em sua Cano e Dana para Canto e Piano e no Concerto para Harpa e Orquestra.
Podemos citar tambm o carter raveliano do segundo movimento do Quarteto n 1
(MARIZ, 2000, p. 265) e as influncias do impressionismo de Debussy na Toccata para
piano de 1944 (FRANA, 1953, p. 52).
20
Todas as referncias levantadas, atribudas a obras especficas ou de forma geral,
fornecero diretrizes estilsticas para a construo de propostas interpretativas para os Dez
Estudos para Violo.
3. AS DEDICATRIAS
Ao citar Platoff, Barrenechea estabelece trs condies para se considerar o
fenmeno das influncias musicais.
O primeiro destes exterior obra, designada pelo autor como conscincia,
e, neste caso especfico o requisito fica estabelecido a priori pelos ttulos
adotados. As outras duas condies so internas e so respectivamente
designadas como semelhana e grau de modificao (2000, p. 23).
Assim como o ttulo, entendemos que a dedicatria um fenmeno de influncia
musical externo obra. Na histria da msica ocidental, muitas foram as obras compostas
nas quais o intrprete exerceu alguma influncia nas escolhas dos compositores. A
inteno pedaggica um exemplo.
De modo similar, os artistas, profissionais ou aficionados, so mecenas cujas
necessidades e gostos freqentemente influem sobre o que escolhem os
compositores. Tomemos o tipo de caso mais claro: h conjuntos de peas _
desde as invenes de Bach aos estudos para piano de Debussy _ desenhados
explicitamente para ensinar ao exigir a execuo em diversas tonalidades e
modos, e a prtica de problemas tcnicos caractersticos como a execuo
clara de linhas contrapontsticas ou a execuo limpa de arpejos ou oitavas
consecutivas. Os desejos pedaggicos de tais mecenas-artistas tendero a
afetar as escolhas feitas pelos compositores
20
(MEYER, 2000, p. 237).
Dedicatrias a intrpretes so indcios de possveis influncias. A relao entre
Manuel Maria Ponce (1882-1948), compositor mexicano, e Andrs Segovia (1893-1987),
violonista espanhol, um exemplo onde as obras do compositor que foram dedicadas ao

20
De modo similar, los artistas, bien profesionales o bien aficionados, son mecenas cuyas
necesidades y gusto frecuentemente influyen sobre lo que seleccionan los compositores. Tomemos el tipo de
caso ms claro: hay conjuntos de piezas _ desde las Invenciones de Bach hasta los Estudios para piano de
Debussy _ diseados explcitamente para ensear al exigir la ejecucinen diversas tonalidades y modos y a
prctica de problemas tcnicos caractersticos como la ejecucin clara de lneas contrapuntsticas o la
ejecucin limpia de arpegios o octavas consecutivas. Los anhelos pedaggicos de tales mecenas-artistas
tender a afectar las elecciones hechas por los compositores.
21
instrumentista sofreram a interferncia deste
21
. Veremos que este no o caso dos Estudos
de Gnattali.
Cada um dos Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali foi dedicado a um
violonista diferente. Todos os msicos homenageados tiveram algum contato pessoal e
profissional com o compositor e eram representantes da cena musical carioca quando
foram compostos os Estudos, ou seja, no final da dcada de 60, exceo de Garoto,
falecido em 1955 (MARCONDES, 2000, p. 319). Entramos em contato, via e-mail, com
esses violonistas para sabermos se houve algum tipo de influncia dos instrumentistas
sobre o compositor na elaborao dos Estudos. Enviamo-lhes uma mensagem introdutria
que explicava o propsito da pesquisa e continha, como arquivo anexo, as questes
descritas no item 1.3 Metodologia.
Turbio Santos, para quem foi dedicado o Estudo I, respondeu que recebeu a
homenagem de surpresa e que os estudos retratavam afetuosamente os homenageados
(SANTOS, 2005). Srgio Abreu, respondendo por ele e por seu irmo Eduardo Abreu,
afirmou que eles no tiveram nenhum tipo de influncia na composio dos Estudos V e IX
que Gnattali, respectivamente, dedicou-lhes. No caso dos irmos Abreu a homenagem se
justifica pelo trabalho que mantinham juntos com o compositor. Em 1967 eles estrearam,
juntamente com o violoncelista Iber Gomes Grosso, a Sonatina para Dois Violes e
Violoncelo de Gnattali (BARBOSA, 1984, p. 85).
Carlos Barbosa Lima, para quem foi dedicado o Estudo VII, acredita que a
dedicatria, em seu caso, trata-se do reconhecimento de uma carreira que j era ativa
quando os Estudos foram escritos e afirmou que s conheceu pessoalmente o compositor
no incio da dcada de 80. Esse parece ter sido o caso de Nelson Pil, j falecido, que foi

21
H duas publicaes editadas por Miguel Alczar que confirmam essa afirmao. A Obra Completa
para Guitarra de Manuel M. Ponce de Acuerdo a los Manuscritos Originales (2000) e The Segovia-Ponce
Letters (1989) mostram o alto grau de interferncia do instrumentista sobre o compositor.
22
agraciado com o Estudo IV. Alexandre Pil, seu filho, respondeu por carta que quando em
1967 os Dez Estudos foram publicados, meu pai j havia deixado para o violo vasta
produo como arranjador (...) e foi justamente o mrito desses trabalhos que motivou
Gnattali a dedicar-lhe o estudo IV (PIL, 2005).
Jodacil Damaceno, agraciado com o Estudo III, recebeu de surpresa a homenagem
e afirmou no acreditar que Gnattali tenha consultado os homenageados. Ele os dedicou
aos violonistas de seu crculo de convvio ou de seu conhecimento (DAMACENO, 2005).
No que se refere inspirao, Damaceno diz s creio, se houve, foi em Garoto ou
Pixinguinha com umas pinceladas de msica mineira, nordestina e jazz (op. cit.).
O Estudo X, baseado em um tema de Garoto
22
, teve certamente influncia de sua
msica, mas no necessariamente de sua tcnica como instrumentista. Uma peculiaridade
tcnica de Garoto era a construo de acordes de cinco notas, para tocar com os cinco
dedos da mo direita. Essa tcnica est presente em Gracioso, tema no qual o Estudo X se
baseia, e Gnattali no a empregou nos Dez Estudos.
No conseguimos contato, nem de forma indireta, com os violonistas Waltel
Blanco, Geraldo Vespar e Darcy Vilaverde, para os quais Gnattali dedicou os Estudos II,
VI e VIII respectivamente.
Todos os violonistas consultados disseram que nunca tocaram os Estudos que lhes
foram dedicados e afirmaram no terem exercido nenhuma influncia em sua elaborao.
Mas o convvio pessoal e profissional pode ter influenciado Gnattali ao longo do tempo
sem que isso fosse notado. Podemos concluir que, no caso dos Dez Estudos, a dedicatria
um reconhecimento ao trabalho do violonista e a concepo estilstica da pea no
pretende represent-lo tecnicamente.

22
Annbal Augusto Sardinha, violonista e compositor (1915-1955). ele Radams Gnattali dedicou o
Concerto n 2 para Violo e Orquestra. Trabalharam juntos em programas de rdio e, alm do campo
profissional, mantiveram uma relao de amizade (DIDIER, 1996, p. 64).
23
4. ESTILOS MUSICAIS
Trataremos a seguir da linguagem particular e estratgias composicionais de
Gnattali no mbito de seus Dez Estudos para Violo. Organizamos o trabalho pelas
caractersticas estilsticas apresentadas pelos Estudos e constatamos que alguns deles
empregam aspectos de diferentes estilos musicais
23
. As propostas interpretativas sero
feitas para cada explicao de exemplo musical e salientamos que essas propostas no tm
o interesse de afirmar isso , mas sim isso pode ser.
4.1 Romantismo
Meyer (2000, p. 339) define o romantismo como um perodo no qual os
compositores, mesmo limitados pelas regras da tonalidade, idealizavam uma
individualidade e originalidade atravs da concepo e utilizao de estratgias
composicionais. Ele afirma ainda que uma das descobertas do romantismo foi como
ocultar a conveno sem renunciar a ela. Os padres estabelecidos (...) podiam ser usados,
mas geralmente eram disfarados de alguma forma
24
.
Muitas formas de disfarces de estruturas convencionais foram utilizadas pelos
compositores romnticos. Gnattali, associado por vrios autores a esse perodo musical,
tambm empregou estratgias semelhantes em suas composies, e a repetio de um
padro tera acima foi uma dessas estratgias. Concebida no romantismo para a repetio
de padres meldicos axil
25
, tornou-se uma modulao mais freqente e mais
surpreendente na msica do sculo XIX (MEYER, 2000, p. 439). Gnattali utilizou essa

23
Percebemos que a organizao do trabalho pelas caractersticas apresentadas pelos Estudos j nos
fornece elementos da linguagem particular do compositor, pois tratam de selees reiteradas a partir de um
estilo musical definido.
24
Uno de los descubrimientos del romantismo fue cmo ocultar la convencin sin renunciar a ella.
Los patrones estabelecidos (...) se podan usar, pero generalmente se disfrazaban de alguna forma.
25
Padro axil uma prolongao do esquema de notas cambiantes, do tipo 1-7 2-1 (d-si r-d) por
exemplo. Tal esquema possui o seguinte movimento harmnico: I-V, V-I; e o processo meldico sempre
sequencial. (MEYER, 2000, p. 345).
24
modulao no incio de dois Estudos. Essa estratgia, uma manipulao atravs do
deslocamento por transposio, proporcionou uma liberdade harmnica e uma conseqente
debilitao da sintaxe tonal que foi explorada em ambos. A ampliao da liberdade
harmnica ao plano rtmico se d, neste caso, com a indicao de rubato e com o uso
sucessivo de colcheias e tercinas. Como sugerido pela seta do Exemplo 1, o mi da
melodia do terceiro compasso do Estudo VIII o ponto de chegada do direcionamento
aggico e dinmico, uma indicao implcita de accelerando e crescendo respectivamente.
A partir dessa nota segue-se um rallentando e diminuindo para diluio da tenso. O
mesmo vale para a transposio, nesse caso o sol.
Exemplo 1: Estudo VIII

O Estudo VIII apresenta um final comum em movimentos lentos de grandes obras
do romantismo, Exemplo 2. Trata-se de uma apropriao de caractersticas de um estilo
musical, uma simulao atravs da imitao. Pulso perdendose, dinmicas diminuindo e
repetio de material para confirmao da cadncia final demonstram que os seis
compassos finais fazem parte da coda de uma estrutura ABA. A quarta sib-mib uma
dissonncia que se resolve no si-mi do acorde seguinte e uma nfase maior que a
resoluo, com a ajuda do vibrato, reafirma essa caracterstica. O harmnico na dcima-
segunda casa no final um eco longnquo da quarta do incio do compasso e quase j no
h mais pulso. O harmnico soa como se houvesse uma fermata.
25

O Exemplo 3 um trecho do Estudo VI que utiliza a modulao em teras do
mesmo modo, outro aspecto para debilitao da sintaxe tonal. As teras consecutivas
formam arpejos com a nona, dcima-primeira e dcima terceira. A flexibilidade rtmica
serve, nessa passagem, para ajudar no acmulo de tenso que est expressa no plano
harmnico, as teras consecutivas ascendentes, e no plano dinmico, o crescendo. O
acellerando auxilia o crescendo a atingir o forte na primeira nota si do segundo compasso,
e o rallentando auxilia a dissolver essa fora. Sugerimos a realizao do tempo forte com o
toque apoiado, no segundo e quarto compassos, para enfatizar a dinmica pedida. O
ritmato e o a tempo escritos, respectivamente, no incio do estudo e no terceiro compasso,
s acontecem efetivamente no quinto compasso. Novamente vemos um deslocamento por
transposio.
Exemplo 3: Estudo VI

Outra estratgia romntica de debilitao da sintaxe tonal utilizada por Gnattali
foi a uniformidade completa, a sucesso uniforme de elementos sem meta tonal. Um
exemplo pode ser uma progresso de dominantes secundrias ou de acordes diminutos. A
progresso uma manipulao atravs do deslocamento do material musical. Esse
26
deslocamento acontece no Estudo VII, com as fundamentais dos acordes de stima e quinta
aumentada formando a escala de tons inteiros descendente de d a mi. A escala est
indicada pelas notas circuladas no Exemplo 4. Quando o baixo chega em mi aparece a
cadncia tonal II-V-I em r menor, com emprstimos modais. Uma mudana de timbre
enfatiza o piano sbito do incio do trecho para destacar a indicao de cresc poco a poco
que vem a seguir. Novamente a progresso vem acompanhada de um crescendo, como no
Exemplo 3, o que parece mostrar uma preferncia do compositor por essa associao.
Exemplo 4: Estudo VII

A escala de tons inteiros tambm aparece completa no Estudo I do compasso 22
ao 25, de mi a mi descendente, e no Estudo IX no compasso 50, com tessitura maior que
uma oitava, de si bemol a mi natural, s que agora ascendentemente. uma escala que faz
parte da linguagem particular de Gnattali.
Uma progresso tambm utilizada na seo intermediria do Estudo VIII. Nesse
caso, como no Exemplo 3, o modelo tem quatro compassos que so reproduzidos uma vez,
sendo a reproduo um tom abaixo, como mostra o Exemplo 5.

27
Meyer e Rosen concordam que o romantismo caracterizou-se como um perodo
de explorao dos parmetros secundrios da msica. Rosen (2000, p. 77) afirma que os
romnticos conferiram novos aspectos da experincia musical at ento considerados
secundrios ou totalmente restritos vontade do intrprete. Timbres, dinmicas e
aggicas, por exemplo, tornaram-se to importantes quanto a harmonia ou o ritmo.
Sugerimos que esses parmetros secundrios sejam contemplados cuidadosamente
durante a elaborao da interpretao dos Estudos associados a esse perodo.
Obviamente, muitas das caractersticas atribudas aos compositores romnticos
firmaram-se como estratgias composicionais comuns no sculo XX, e algumas dessas
estratgias podem ser associadas a alguns estilos contemporneos
26
. A relao de Gnattali
com o romantismo reforada pelo fato de que todas as suas biografias mencionam sua
admirao a compositores desse perodo e tambm pelo seu descomprometimento com
movimentos vanguardistas.
4.2 Impressionismo
O impressionismo caracterizou-se pela debilitao da sintaxe tonal. Desse
perodo, quem exerceu grande influncia sobre Gnattali foi Claude Debussy (1862-1918).
O compositor francs emprega diferentes escalas, principalmente orientais, na composio
de melodias lricas e opta pela constncia motvica. Evita cadncias bvias e qualquer
esquema com forte componente de processo. Acerca do estilo composicional de Debussy,
Nichols afirma:
Seu desejo de libertar-se da tonalidade o levou a usar os modos eclesisticos
e linhas meldicas inspiradas no plano vocal, escalas e acordes de tons
inteiros, modos sintticos como a escala maior com a quarta aumentada e
stima menor, nonas paralelas e trades nas quais cada acorde nada mais
que um colorido da linha meldica. Ritmicamente ele foi por um longo
tempo ligado s frases de quatro compassos (frequentemente uma frase de

26
Meyer (2000, p. 496) afirma que aos compositores do sculo XX no faltavam novas estratgias
composicionais, mas novas regras.
28
dois compassos repetidos, com ou sem variao no quarto compasso) mas a
combinao e sucesso de colcheias e tercinas frequentemente completam a
quadratura da estrutura
27
(1980, p. 310).
Essas caractersticas descritas acima so aspectos integrantes do estilo intraopus
do Estudo IV. A melodia pentatnica, com emprstimo do modo frgio, trabalhada por
todo o Estudo com sutis processos de variao. A harmonia, mesmo nos contra-tempos,
no impe um carter rtmico e o plano dinmico cresce do piano, do primeiro compasso,
ao mezzo-forte, do compasso 21. A introduo, Exemplo 6, uma tpica frase de quatro
compassos onde o segundo membro uma variao do primeiro. A execuo das mnimas
pontuadas com o polegar e das colcheias com indicador e mdio, quando a melodia est no
grave, enfatiza o efeito anacrstico das colcheias e ratifica a fora do tempo forte. Essa
passagem digitada nos bordes equilibra timbristicamente a frase, conferindo uma
sonoridade encorpada e possibilitando um vibrato efetivo. A segunda frase uma
transposio em um intervalo de trtono da primeira e nos leva a dominante de l. O
motivo meldico repetido oitava acima. Agora a diferenciao pode ser a mnima
pontuada apoiada e as colcheias no.
Exemplo 6: Estudo IV

27
His desire to free himself from tonality led him to use the church modes and melodic lines inspired
by plainsong, the whole-tone scale and chords, synthetic modes such as the major scale with sharp 4th and
flat 7th and parallel 9ths and triads in which each chord is no more than a colouring of the melodic line.
Rhythmically he was for a long time bound by the four-bar phrase (often a two-bar one repeated, with or
without variation in the fourth bar) but the combination and succession of duplets and triplets frequently
rounds off the squareness of the structure.
29
O auge do plano dinmico inicia-se aps um arpejo em tercinas que formam um
acorde de Em7M (9, 11, 13), com o cromatismo do l#, demonstrado no Exemplo 7. No
plano aggico desse trecho, sugerimos o incio de cada compasso em um andamento pouco
abaixo do adotado. A mnima em 80 indicada pelo compositor acontecer,
aproximadamente, no meio do compasso e ser atingida com o accelerando. Trata-se de
uma passagem sempre rubato. Sobre o rubato em Debussy, afirma Martins:
Compreender a importncia aggica do rubato, em Debussy,
extremamente complexo, pois implica, por parte do intrprete, na absoro
completa do termo. Essencialmente, o rubato a concepo ampla do
apressar-diminuir o andamento, do stringendo-calando. Esta liberdade,
reforadora da expresso de uma passagem, no destri o cerne do ritmo;
apenas o torna mais flexvel e elstico (1982, p. 27).

O Exemplo 8 mostra que a linha cromtica descendente o motivo utilizado para
dissoluo da tenso. A linha meldica soa, a partir dessa dissoluo, com a peculiaridade
das quartas paralelas
28
. Um timbre metlico pode ser usado para dar maior brilho ao
paralelismo.

28
Quartas paralelas tambm so empregadas em um trecho do Estudo I, e mostram-se um aspecto da
linguagem particular de Gnattali.
30
A mesma linha cromtica descendente empregada na dissoluo total do Estudo
IV, com valores longos na parte aguda do acorde em semibreves, ver Exemplo 9. Trata-se
de um exemplo da estratgia de permutao, com o aumento dos valores rtmicos. O
crescendo dos harmnicos ao acorde de seis notas deve ser relativizado. No possvel a
realizao de um crescendo em harmnicos que atinjam sub-repticiamente a dinmica
forte em um acorde. Devido baixa gama dinmica disponvel nesse trecho, uma variao
timbrstica contribui com o contraste pedido. O acorde forte pode ser executado com o
toque ordinrio do polegar e os dois acordes em piano apenas com a polpa do dedo, com a
mesma fora. Embora o movimento do baixo seja cadencial, a ausncia da tera maior na
dominante debilita consideravelmente a resoluo tonal.

Cromatismo, emola e instabilidade tonal esto presentes no vigsimo terceiro
compasso do Estudo II, Exemplo 10. As tercinas antecipam a segunda seo do Estudo e
criam uma instabilidade rtmica, com a ajuda da emola, que enfatiza a instabilidade tonal.
Um toque legato tirando sons com muitos harmnicos, sul tasto, sem acentuao rtmica,
pode colaborar com a particularidade desse compasso dentro do Estudo.
Exemplo 10: Estudo II

No estilo de Debussy as relaes harmnicas apenas realam as qualidades
sonoras do som e so tratadas como parmetros secundrios. Segundo Meyer:
31
A sonoridade do acorde (a construo), o intervalo meldico, o padro
rtmico ou meldico, o colorido instrumental (...) tem duas caractersticas
importantes: empregam-se com grande consistncia e raramente so
irregulares, incomuns ou molestos. Como resultado, aceitamos as relaes
harmnicas de Debussy como se tratassem de uma brisa fresca, uma
fragrncia ou os sons do mar
29
(2000, p. 416).
Tal qual o romantismo, a explorao dos parmetros secundrios no
impressionismo uma marca do perodo. A harmonia deixa de ser sinttica e toda relao
com forte sentido de processo tende a ser evitada. A criao de impresses musicais pode
facilitar a incorporao, pelo intrprete, da atmosfera da pea.
4.3 Msicas Populares Brasileiras
O uso de elementos das msicas populares brasileiras foi uma caracterstica muito
presente na obra de Gnattali. Muitas foram as incurses do compositor pelo universo da
msica popular brasileira e seria impossvel definir a predominncia de algum estilo ou
delimitar sua abrangncia no escopo de sua obra. Trabalhamos com algumas caractersticas
desse nacionalismo musical.
Sem afirmar que sejam as nicas, encontramos claras referncias estilsticas s
msicas populares brasileiras em quatro Estudos. No Estudo II, Gnattali escreve como
indicao valsa seresteira, o Estudo III traz elementos do populrio nordestino na seo
intermediria, o Estudo V indica explicitamente a inteno de imitar a viola caipira e o
Estudo X um tema baseado em um choro. Comearemos por este ltimo.
4.3.1 Choro
O Estudo X uma pea baseada em um tema de Garoto encontrado em um choro
chamado Gracioso. A pea que serviu de inspirao para o Estudo X comea com uma

29
La sonoridad del acorde (la construccin), el intervalo meldico, el patrn rtmico o meldico, el
color instrumental (...) tienen dos caractersticas importantes: se emplean con gran consistencia e rara vez
son irregulares, inusuales o molestos. Como resultado, aceptamos las relaciones amnicas de Debussy como
si se tratasen de una brisa fresca, uma fragancia o los sonidos del mar.
32
seqncia harmnica que se transformou em uma estrutura convencional no movimento da
bossa-nova. Msicas como Gente Humilde, do prprio Garoto, Eu Sei Que Vou Te Amar e
Samba do Avio, de Tom Jobim, e Menino do Rio, de Caetano Veloso, comeam com essa
mesma seqncia, I-IIIb-IIm.
Atravs da criao de um padro rival, a nota repetida, Gnattali transforma essa
estrutura harmnica em uma seqncia diferente, mais tradicional na linguagem do choro.
A criao de padro rival para disfarce de algum esquema outra estratgia composicional
que Meyer (2000, p. 353) associa ao romantismo e isso ratifica o entendimento que esse
estilo musical caracterstica importante da linguagem particular do compositor.
A fixao da nota mais aguda do acorde em f# e a incluso de uma anacruse de
duas notas nos trs primeiros compassos resultam em uma seqncia I-V/V-V. O d
natural, stima menor do acorde de tnica, no final do primeiro compasso, deixa claro a
estratgia de combinao entre dois estilos, o Choro e o Blues. O quarto compasso volta a
ser na tnica, diferente da dominante de Gracioso, com a resoluo imediata das
dissonncias que acontecem nos tempos fortes. Nesse compasso, as ligaduras criam
articulaes que enfatizam a resoluo e deixam as duas ltimas notas como anacruse para
o compasso seguinte. No Exemplo 11 apresentamos um paralelo entre tema e
variao.
Exemplo 11: Estudo X e Gracioso

33
O incio das sees A e B do Estudo X, como mostrados no Exemplo 12, sugere
que a quarta semicolcheia do compasso seja acentuada na primeira frase de cada seo.
Essa acentuao proporciona swing aos dois trechos e pode ser pensada como ponto de
chegada de um pequeno crescendo no acompanhamento. Tal inteno aggica proporciona
maior interesse ao material harmnico. Percebemos que esse material harmnico
caracterstica do estilo intraopus do Estudo X. As acentuaes indicadas so sugestes
nossas, no esto na partitura.
Exemplo 12: Estudo X

O accelerando escrito ritmicamente uma tcnica usada no Estudo X, como
demonstrado no incio do compasso 14, Exemplo 13. A escolha do dedilhado da mo
esquerda de importncia fundamental na execuo da passagem, que tem um carter de
um gesto. A utilizao das cordas si e r soltas suavizam o rpido movimento realizado
pela mo e proporcionam vida rtmica da passagem. O d# que inicia a tercina pode ser
realizado com toque apoiado e um pequeno rubato, dando incio ao accelerando que
culmina num acorde de dominante com baixo na nona bemol, onde a prpria fundamental
no est presente. Um pequeno crescendo pode ser empregado nesse accelerando para
enfatizar a sua tensa nota de chegada.

34
Rpidas passagens nos baixos so comuns no choro e usadas, geralmente, como
contra-cantos que preenchem espaos deixados pela melodia. H trechos em que a
velocidade torna difcil a execuo com o toque ordinrio do polegar, que o dedo mais
empregado nos bordes. O Exemplo 14 traz uma passagem desse tipo. Na sextina do
compasso 20, o polegar toca o si na quinta corda e o sol na sexta. O toque do polegar na
sexta corda em sentido contrrio ao da gravidade d agilidade ao aproveitar o movimento
ascendente. A progresso da passagem em direo ao agudo sugere um crescendo que vai
terminar no compasso 24.

Outra tcnica utilizada por Gnattali no Estudo X a execuo de notas repetidas
em cordas diferentes, Exemplo 15. Em instrumentos de arco essa tcnica denominada
bariolage
30
. As cordas soltas, indicadas com o zero, tocadas com o indicador ou mdio e
as presas tocadas com o polegar do agilidade passagem. Um crescendo das sextinas em
direo ao acorde enfatiza o tempo forte.

A forma rond de Gracioso
31
alterada no Estudo X para um ABBA, com a parte
B mais movimentada ritmicamente com sextinas e em um andamento mais rpido. Aps a

30
No compasso 24 do Estudo IV Gnattali emprega essa tcnica por apenas duas semicolcheias
consecutivas. Seria forjicada a afirmao que a bariolage aspecto integrante da linguagem particular do
compositor nos Dez Estudos, podemos somente afirmar que tal tcnica caracterstica do estilo intraopus do
Estudo X.
31
O rond a forma caracterstica do choro.
35
repetio da parte A, a pea se dilui em uma sucesso de harmnicos que culmina numa
cadncia de engano, demonstrada no Exemplo 16. O dobramento do l e a nota mi no
agudo polarizam o acorde arpejado para uma dominante de r, apesar da ausncia do d#.
O acorde final, em harmnicos, pode ser entendido como primeira inverso de um si
menor com quarta, confirmando assim o carter ambguo da tonalidade que foi exposto
desde o primeiro compasso, com a sexta no acorde de r. Podemos interpretar o acorde
final como se houvesse uma indicao de fermata sobre ele e sugerimos um ritardando e
diminuindo nos quatro ltimos compassos para corroborar o efeito de diluio.

Bellinati (1990, p. 7) cita algumas caractersticas da linguagem particular de
Garoto. Dentre elas esto: a formao de acordes de cinco notas, que obriga o uso dos
cinco dedos da mo direita; a utilizao do polegar como paleta alternando toques
ascendentes e descendentes; a possibilidade de execuo de meia pestana com um dedo
diferente do indicador; e a pestana oblqua. Dessas, a nica que no faz parte da linguagem
particular de Gnattali na concepo dos Dez Estudos a formao de acordes de cinco
notas com a utilizao do dedo mnimo da mo direita.
4.3.2 Viola caipira
O Estudo V exige uma afinao particular para sua execuo. Primeira, quinta e
sexta cordas so afinadas um tom abaixo do usual com a inteno explcita do compositor
de imitar um tpico instrumento do regionalismo brasileiro, a viola caipira.
36
As violas, geralmente, possuem cinco ordens
32
de cordas duplas, sendo os dois
primeiros pares unssonos e os trs outros oitavados (CORRA, 2000, p. 33). A viola no
possui uma corda correspondente sexta corda do violo. O Exemplo 17 mostra um
paralelo entre as afinaes.
Exemplo 17: afinao da viola caipira

essa afinao em sol maior da viola caipira dado o nome de Rio Abaixo, mas
tambm conhecida por Oitavada, De-Ponto, Guitarra Inteira, Guitarrinha, Guitarra,
Violada e Direta-Fogo-de-Guerra, e encontrada, segundo Corra (op. cit.), na regio
interiorana centro-sul do pas.
A clula rtmica inicial do Estudo V , dentro do repertrio de toques da viola
caipira, semelhante ao Cateret. Em relao aos possveis andamentos do Cateret Torneze
afirma:
No que se refere ao toque de viola e suas composies, o cateret foi o ritmo
mais utilizado, principalmente em andamento mais lento, nas msicas de
carter romntico, j contendo traos da incipiente urbanizao das cidades e
dos costumes. As composies sobre temas caipiras ou rurais geralmente
mantiveram o andamento acelerado (2003, p. 59).
Apesar de a indicao allegretto estar expressa na partitura, a mnima igual a 96,
tambm indicada por Gnattali, corresponde a um andante, o que corrobora a afirmao
acima de andamentos lentos para o Cateret estarem associados a temas urbanos.

32
Ordens (ordenes, chorus) nesse contexto j significa cordas duplas ou oitavas, h um pleonasmo
vicioso na citao.
37
Tanto Torneze (op. cit.) quanto Corra (2000, p. 171) concordam que a clula
rtmica mais freqente do Cateret a primeira mostrada no Exemplo 18. Corra traz uma
variao dessa clula que idntica usada no estudo V:
Exemplo 18: clula rtmica do Cateret

Seguindo as indicaes dos toques de viola dos autores citados, sugerimos a
introduo do Estudo V como mostrada no Exemplo 19. A seta para cima representa o
toque do grave para o agudo e a seta para baixo indica o toque do agudo para o grave. O
primeiro grupo de zeros sugere a realizao do acorde com cordas soltas. Os acordes
seguintes so harmnicos na dcima-segunda e quinta casas respectivamente. A variao
do Cateret apresentada por Corra (op. cit.), Exemplo 18, mostra onde se localizam os
acentos. A semnima pontuada do segundo compasso soa como um eco do toque anterior,
em dinmica piano. O mesmo vale para o quarto compasso, que uma repetio do
modelo.
Exemplo 19: Estudo V

38
No quinto compasso Gnattali escreve um acorde de seis notas e h uma indicao
para que este seja realizado com o polegar, Exemplo 20. Como se trata de uma passagem
rtmica, para no perder o pulso o arpejo deve ser executado rpido. Isso deixa transparecer
a inteno de dinmica forte. Essa inteno reforada pela percusso que segue o acorde,
o nico lugar dos estudos onde o compositor utiliza algum recurso percussivo, o golpe
sobre o cavalete. A ambientao muda no compasso 9, com a indicao de dinmica piano.

O Exemplo 21 apresenta os nicos momentos onde aparecem notas no diatnicas
no Estudo V. H o retardo l#/d# que resolve em si/r, e duas blue notes, o sib quando a
harmonia est preparando a subdominante, d maior, e o f natural com a harmonia
preparando a tnica, sol maior. Essas notas no diatnicas merecem ateno especial e
algum tipo de nfase. Um tenuto acompanhado de um vibrato uma sugesto
33
, ou talvez
a nota seguinte ligada.

O arpejo em colcheias na tnica que finaliza a seo A pode ser executado com
um ritardando para que a msica ganhe novo flego, tanto para voltar ao incio quanto
para comear a seo B. A seo B retoma uma outra variao do ritmo do Cateret.
Sugerimos que o toque do bordo r, que acontece na quarta semicolcheia do primeiro

33
Os acentos do exemplo 20 entre parnteses no esto na partitura original, so indicaes nossas.
39
tempo, seja feito com o polegar apoiado para enfatiz-lo, e o arpejo no fim dessa frase
realizado em cordas soltas. Uma variao timbrstica ou dinmica ameniza o ostinato da
re-exposio imediata da frase. A harmonia dessa seo toda diatnica e segue a
seqncia funcional subdominante-tnica-dominante-tnica, como mostra o Exemplo 22.

O Exemplo 23 mostra outra variao do Cateret apresentada por Corra (2000, p.
171) semelhante seo B. Percebemos que essa frmula rtmica uma caracterstica do
estilo intraopus do Estudo V.
Exemplo 23: variao da clula rtmica do Cateret

Apesar de no haver indicao aggica, as tercinas passam a inteno de um
rallentando para finalizar o trecho. O final em harmnicos sugere um diminuindo. O piano
do acorde anterior relativo, deve deixar espao para a aggica sugerida pelas tercinas.
Vejamos o Exemplo 24.

Aps dois acordes em harmnicos, muito comuns na viola caipira, o de stima e o
de dcima-segunda casa, o toque final do Estudo V rpido e seco, com o polegar nas seis
40
cordas soltas em tempo e dinmica forte. Como mostra o Exemplo 25, as cordas soltas
geram um acorde de segunda inverso. Deduzimos que o baixo na quinta foi utilizado para
aproveitar a fora de todas as cordas.

Como afirmou Magnani, j citado anteriormente, no existe absolutismo de um
nico estilo e no podemos afirmar que a msica caipira a nica influncia sentida no
Estudo V, as blue notes utilizadas nos provam isso. Tambm possvel sentir a presena
do country norte-americano, por exemplo
34
. Construmos uma interpretao a partir da
clara inteno expressa pelo compositor, sem fechar a questo nela. Uma audio do
repertrio de viola caipira pode fornecer subsdios interpretativos para a concepo da
performance do Estudo V. Os autores consultados sugerem uma vivncia na msica caipira
para uma melhor compreenso do estilo. Toda vivncia, e todo aprendizado em msica,
passa pela audio. Corra (2000) e Torneze (2003) sugerem algumas composies que
utilizam a batida do Cateret para execuo e fruio. Dentre elas esto Noturno de Z
Carreiro e Carreirinho, Amor Impossvel de Anacleto Rosas Jr., Eu, a Viola e Deus de
Rolando Boldrin e Tristeza do Jeca de Angelino de Oliveira.
4.3.3 Populrio nordestino
O Estudo III traz algumas caractersticas que nos remetem ao populrio
nordestino e a primeira delas a armadura adotada. Mesmo estando em r, a armadura no

34
Tais afirmaes demonstram a presena, intencional ou no, da estratgia de combinao entre
diferentes estilos musicais, como ocorreu no Estudo X. A combinao, se for provadamente no intencional,
pode caracterizar o primeiro indcio da permeabilidade acusada pelo levantamento bibliogrfico na obra de
Gnattali.
41
possui acidentes, o que gera um pensamento modal. Esse modo, denominado drico,
muito usado na msica nordestina. Tem como particularidades a tera menor, a sexta
maior e a stima menor, e no h, portanto, a sensvel. A ausncia da sensvel percebida
nos acordes de dominantes com stima menor que aparecem no incio, Exemplo 26. O
acorde de tnica possui as outras duas caractersticas do modo. Esses quatro primeiros
compassos foram pensados para uma execuo com posio fixa no brao do instrumento.
Quando o baixo est em r h uma pestana na nona casa e, com o baixo em l, a pestana
move-se para a oitava casa, ou meio tom mais grave. A rpida passagem no baixo do
segundo para o terceiro compasso torna-se bem articulada com a seqncia indicador-
polegar da mo direita. Como os dois compassos iniciais so imediatamente repetidos, a
idia de variar, seja por timbre, por dinmica, ou mesmo pelos dois, pertinente. Entre
parnteses esto nossas sugestes.
Exemplo 26: Estudo III

As ligaduras de frase nesse Estudo indicam um acento na nota inicial de seu
grupo, apesar de nem sempre o compositor explicitar tais indicaes. Isso acontece tanto
nos primeiros compassos:
Exemplo 27a: Estudo III

42
Quanto nos ltimos compassos
35
:
Exemplo 27b: Estudo III

No Exemplo 27a notamos uma melodia cromtica formada com as notas
acentuadas e no Exemplo 27b a trade de r com carter conclusivo. O acorde final a
confirmao da concluso.
Outro modo usado na msica nordestina o ldio-mixoldio. Trata-se de um modo
com as seguintes caractersticas: tera maior; quarta aumentada; e stima menor. A seo
intermediria do Estudo III traz uma melodia que utiliza essa escala e enfatiza suas
principais caractersticas, mostradas no Exemplo 28. A stima atingida por um salto e a
quarta aumentada uma nota longa que funciona como retardo do acorde em mnimas. As
sextas paralelas so comuns em msicas de carter regional e destacam ainda mais as
caractersticas da escala ldio-mixoldio, pois acontecem entre a stima e a quarta
aumentada da escala. Essas claras intenes do compositor podem ser valorizadas pelo
intrprete atravs do vibrato. A pausa de colcheia tende a soar menos do que seu valor
representa, ela funciona como uma pequena respirao na linha meldica. Os baixos
tocados com o polegar sempre no mesmo sentido tornam a passagem arrastada. A
alternncia entre polegar e indicador nos baixos cria uma articulao e um maior interesse
no pedal. O indicador pode ser substitudo pelo toque do polegar no sentido contrrio ao da
gravidade para se conseguir um efeito semelhante.

35
As ligaduras indicadas com asterisco do exemplo 27b, assim como os acentos entre parnteses do
exemplo 27a, so sugestes nossas.
43

Os toques ordinrios do polegar, naturalmente mais fortes, geram uma clula
rtmica semelhante do baio, colcheia pontuada-semicolcheia. O compasso binrio
refora a semelhana. A clula aparece no primeiro tempo, Exemplo 29.
Exemplo 29: clula rtmica do Baio

O Exemplo 30 um exemplo de Baio transcrito para bateria dado por Rocca
(1986, p. 62). A clula rtmica caracterstica aparece no bumbo.
Exemplo 30: Baio transcrito para bateria

importante observarmos que essa associao ao Baio uma escolha
interpretativa recorrente de uma linha de pensamento adotada para o Estudo III. Muitos
so os ritmos nordestinos que apresentam caractersticas semelhantes e que podem ser
indicados por escolhas de diferentes toques na linha do baixo apresentada. Como vem
sendo demonstrado em todos os estilos apresentados, tratam-se de escolhas que no
anulam as outras possibilidades interpretativas.
44
Assim como no Estudo V, h um trecho no Exemplo 31 onde o compositor utiliza
o ritmo para indicar a proximidade do fim de uma seo. Esse um importante aspecto da
linguagem particular de Gnattali. A tercina, a um compasso do da capo, s empregada,
no Estudo III, aqui. O breve rallentando, que termina com o acorde forte e arpejado, pode
ser retomado a partir da tercina. Baixos pesantes, com pequeno tenuto, enfatizam o efeito
do ritmo nico. A sugesto feita acima, de alternncia entre o polegar e o indicador da mo
direita nos baixos dessa passagem, continua a criar a articulao anterior.

A caracterstica estilstica apresentada certamente no a nica presente. A
harmonia possui influncias jazzsticas e foge do comumente utilizado na msica popular
do nordeste brasileiro, o que evidencia o uso da estratgia de combinao. O Estudo III
corrobora a declarao de Damaceno, citada anteriormente, na qual ele afirma que Gnattali
sincretizava, entre outros estilos musicais, temas nordestinos e Jazz.
4.3.4 Valsa seresteira
A seresta veio rebatizar a antiga tradio de cantoria popular das cidades: a
serenata. definida na Enciclopdia de Msica Brasileira como ato de cantar canes de
carter sentimental noite, pelas ruas, com parada obrigatria diante das casas das
namoradas (MARCONDES, 2000, p. 724). Tal verbete descreve trechos de escritos de
viajantes que passaram pelo Brasil e se referiram ao carter romntico da serenata.
45
noite s se ouviam os tristes acordes das violas a passar debaixo dos balces de suas
amadas cantando, de instrumento em punho, com voz ridiculamente terna (op. cit.). Os
viajantes tambm retrataram a expressividade de gente simples, trabalhadores, que
percorrem as ruas noite repetindo modinhas, que no se consegue ouvir sem emoo
(idem). Esse carter noturno reforado por Mrio de Andrade (1987, p. 180) quando este
afirma que choros e serestas so nomes genricos aplicados a tudo quanto msica
noturna de carter popular, especialmente quando realizada ao relento.
O verbete da Enciclopdia de Msica Brasileira conclui que:
Influenciadas pelas valsas, as modinhas tm ento realado seu tom de
lamento na voz dos bomios e mestios capadcios cantadores de serenatas,
por isso chamados serenatistas e serenateiros. Assim, quando no sc. XX
serenata passa por evoluo semntica a seresta (...), os cantadores com voz
apropriada ao sentimentalismo de serenatas ou serestas transformam-se,
finalmente, em seresteiros (MARCONDES, 2000, p. 724).
Visto isso, vlido afirmar que a indicao de Valsa Seresteira do Estudo II
carregue consigo a implicao de melodias cantabiles e expressivas. Todas as
consideraes aggicas e dinmicas pertinentes s melodias com caractersticas romnticas
so vlidas nesse caso
36
.
No Exemplo 32 temos o incio do Estudo II. A melodia, na regio mdia, define a
convergncia dos planos aggico e dinmico para a sexta mi/d localizada no primeiro
tempo do terceiro compasso. Em nossa concepo interpretativa, o incio da msica marca
simultaneamente o incio do crescendo e do accelerando que culminam no intervalo
citado. O aumento do movimento rtmico da melodia corrobora essa afirmao. Aps o
ponto convergente um natural decrescendo acompanhado de um ritardando diluem a
tenso e finalizam a frase, ajudados pelo aumento dos valores rtmicos das notas meldicas

36
Temos outra evidncia da importncia do romantismo na construo da linguagem particular de
Gnattali.
46
e pelo movimento descendente d-si na melodia. O quinto compasso inicia uma frase com
a mesma inteno da anterior.

O Exemplo 33 mostra um acorde em semibreve e arpejado, que nos sugere uma
dinmica forte. Esse acorde soa como acompanhamento de uma frase que comea em
piano com caractersticas, inicialmente, semelhantes s duas anteriores. Devido
instabilidade harmnica e rtmica da passagem, proposta pelo acorde dominante que rompe
os limites do compasso e pelo perodo irregular de sete compassos, o crescendo prolonga-
se e atinge o auge na dinmica forte expressa no compasso 12. Sugerimos um accelerando
junto ao crescendo para enfatiz-lo. O diminuindo e o poco rallentando que seguem
diluem a tenso, mas a harmonia deixa claro que o relaxamento s plenamente atingido
quando a primeira frase re-exposta. Apesar de a nota r solta, circulada no exemplo
abaixo, no estar escrita, sua execuo aumenta o poder da dinmica forte do arpejo no
acorde em semibreves.

47
A seo intermediria do Estudo II uma variao da primeira seo. O
andamento poco mas e a movimentao rtmica maior, quase toda em tercinas.
Apoggiaturas, alternadas com nota pedal, so criadas nos dois primeiros compassos e a
execuo dessa passagem deve considerar essa caracterstica. O Exemplo 34 compara a
notao convencional com a inteno de execuo da passagem, onde vemos o sentido de
legato na relao implcita. A escrita pode facilitar uma primeira leitura mas obscurece
outras intenes.

Os quatro compassos finais da seo intermediria contrapem novamente a
diluio da tenso nos planos aggico e dinmico com o aumento no plano harmnico para
novamente retornar melodia principal, agora caminhando para o fim da pea. Trata-se de
uma variao dos compassos 12-16 e possuem a mesma concepo interpretativa.
O final se d com a convergncia de todos os planos explicitados pela indicao
de cedendo e diminuindo, e pela cadncia perfeita V-I com a melodia direcionada
fundamental da tnica. Essa fundamental repetida em harmnico aps um arpejo na
tnica, Exemplo 35. A msica passa por esse trecho duas vezes, o que sugere uma
diferenciao entre a primeira e a segunda. Podemos pensar em um carter mais
conclusivo para a segunda com maior explorao dos planos.

48
A Valsa Seresteira uma dana de carter popular com a expressividade do canto
romntico. A interpretao do Estudo II deve ser construda com intenes aggicas e
dinmicas muito bem definidas. Trata-se de uma dana romntica e muitas das
observaes feitas a esse perodo so pertinentes Valsa Seresteira.
4.3.5 A sncope caracterstica na msica brasileira
A sncope caracterstica semicolcheia-colcheia-semicolcheia est presente nos
Estudos que associamos msica brasileira, exceo do Estudo II. Os Estudos VI e IX,
que sero vistos em breve, fazem uso da mesma figura rtmica. Notamos que essa sncope
est ligada, na linguagem particular de Radams Gnattali, a gneros populares quando
observamos os Dez Estudos.
A performance dessa sncope possui uma peculiaridade chamada, por Canado
fator atrasado. O referido termo consiste na irregularidade e instabilidade de ritmos
populares brasileiros e est associado origem africana de nossa msica. Canado (2000,
p. 9) explica que era comum, na segunda metade do sculo XIX, os compositores
inclurem uma dica para indicar a perfomance irregular do ritmo. Essa dica est
demonstrada na Figura 2.
Figura 2: sncope caracterstica brasileira

Canado, citando Mrio de Andrade, explica como se procedeu a adoo da atual
escrita da sncope caracterstica:
Andrade tambm explica que essa transcrio demonstra a dificuldade de
transcrever, para o papel, o ritmo real danado pelos negros brasileiros,
vivenciados pelos compositores da poca. Ele conclui que aps muitas
discusses e debates, os compositores decidiram por uma notao deste
49
padro atpico (quatro colcheias e uma sncope caracterstica num mesmo
desenho) da mesma forma que o padro europeu de
semicolcheia/colcheia/semicolcheia. Ele observa ainda que a mesma
irregularidade tpica do passado continua at hoje na msica popular e
folclrica brasileira (op. cit.).
Canado conclui que:
(...) esse fator atrasado no se apresenta definido na partitura, e para se
interpretar de maneira idiomtica os ritmos da msica brasileira, o msico
necessita no s do conhecimento desses elementos mas, literalmente,
incorpor-los. Assim, os intrpretes deveriam estar cientes dessa prtica de
performance ao lerem a notao musical de boa parte do repertrio nacional
(op.cit., p. 12).
4.4 Jazz
Gnattali foi um compositor fortemente influenciado pela msica norte-americana,
principalmente o Jazz. Apesar de estar presente em grande parte da bibliografia
pesquisada, essa afirmao ainda excessivamente ampla e pouco contribui para a tomada
de decises interpretativas com base nas influncias estilsticas encontradas. O Jazz passou
por diferentes concepes estilsticas de seus primrdios, em meados do sculo XIX, at os
dias de hoje. Tais diferenas surgiam, s vezes, de divergncias entre propostas musicais e
criavam movimentos antagnicos, como foi o caso do virtuosismo do Bebop que veio
como reao ao sucesso comercial do Swing. Um breve histrico feito por Berendt
(1975) para mostrar os caminhos seguidos pelo Jazz. H uma escala cronolgica a
esquerda que facilita a visualizao contextual do seu desenvolvimento. O eixo central
corresponde aos seus principais estilos. A Figura 3 mostra ao centro o Ragtime como seu
antecessor que, por sua vez, veio do Blues e influenciou a Dixieland. A Dixieland era
conhecida como o Jazz tocado por brancos. As linhas mostram os sentidos das influncias
entre os estilos.
50
Figura 3: correntes jazzsticas

Comparamos as caractersticas dos principais estilos do Jazz com as atribudas
obra de Gnattali e foi possvel reduzir a amplitude da afirmao que o compositor sofreu
influncia do Jazz. Demonstraremos isso a seguir.
A permeabilidade entre os setores de sua produo musical e a adoo de um
estilo composicional de fcil e imediata assimilao, caractersticas demonstradas
51
anteriormente, fizeram de Gnattali um compositor com apelo comercial. Seu
descomprometimento com o experimental, e peas de curta durao, que no excedem trs
minutos
37
, so alguns dos paralelos que podem ser traados entre o compositor e um estilo
do Jazz chamado Swing. Afirma Bezerra:
De qualquer modo, fato que o swing no se notabilizou pelo
experimentalismo ou pela ousadia. Existiam na poca certas frmulas muito
bem testadas que, com maior ou menor flexibilidade, eram amplamente
adotadas pelos msicos, arranjadores e bandleaders. No por acaso, a
frentica revoluo do bebop viria como uma resposta ao swing (BEZERRA,
2001).
Seu envolvimento com a orquestrao, principalmente de grandes grupos, mais
uma caracterstica que o relaciona fortemente ao Swing.
O Swing, tambm conhecido como era das Big Bands, foi o perodo
comercialmente mais bem sucedido do Jazz. Assim como aconteceu com a obra de
Gnattali, esse apelo comercial do Swing foi alvo de crticas de admiradores e tambm de
msicos do Jazz. o que comprova Chase (1957, p. 442) ao citar Blesh: o swing
completamente anti-jazz... oposto aos verdadeiros valores musicais que o jazz representa.
O tom crtico ao sucesso do Swing tambm sentido nas palavras de Harrison
38
:
Os anos 30 ficaram conhecidos como a era do swing, e o jazz, renomeado
swing, desfrutou outros poucos anos de popularidade. Como a febre do
ragtime na virada do sculo ou a notoriedade da ODJB em 1917, essa
popularidade foi largamente acidental, o sucesso de famosos sendo
precedidos por muitos anos de trabalho de msicos que freqentemente
permaneceram na obscuridade. Uma indicao da natureza arbitrria do
sucesso nesta esfera que prximo ao fim da dcada o Boogie-Woogie foi
moda (1980, p. 569)
39
.
Traadas as semelhanas entre aspectos estilsticos da obra de Gnattali e o Swing,
partiremos agora para as caractersticas do estilo jazzstico.

37
Essas afirmaes referem-se nica e exclusivamente aos Dez Estudos. Gnattali tem, em sua vasta
obra, composies com durao superior a trs minutos.
38
ODJB: Original Dixieland Jazz Band.
39 The 1930s became known as the swing era, and jazz, renamed swing, enjoyed another few years
of popularity. Like the ragtime craze at the turn of the century or the ODJBs notoriety in 1917, this
popularity was largely accidental, the achievements of the famous being preceded by many years of work by
musicians. who often remained in obscurity. An indication of the arbitrary nature of success in this sphere is
that towards the end of the decade BOOGIE-WOOGIE enjoyed a vogue.
52
Segundo Chase:
Esse tipo de msica apoiava-se fortemente no riff, frase reiterada que vai
criando tenso; no solo sensacional, caracterizado pela execuo espetacular;
na tonalidade estridente dos instrumentos de sopro; e no ritmo pujante,
impetuoso, mais insistente que complexo (1957, p. 442).
Tucker concorda com a utilizao do riff, e tambm com a valorizao do ritmo.
Ele afirma:
Basearam-se nas figuras antifonais de canto e resposta alcanando velhas
formas musicais dos negros americanos como o work song e o spiritual.
Elaboraram curtas frases (riffs) que poderiam acompanhar solos ou servir a
uma primeira funo meldica. (...) Tornaram mais leves as texturas
cortando as partes dobradas e racionalizando as harmonias. Tais aspectos
deram aos grandes grupos de jazz velocidade e graa e criaram um ritmo
para cima, propulsivo e contagiante (TUCKER, 2003)
40
.
O Swing dependia tambm de uma produtiva interao entre o riff do grupo e o
improviso solo (HARRISON, 1980, p. 570)
41
. Essa interao acontece no Estudo VI.
Aps um incio com liberdade rtmica, como se fosse tocado por um piano solo, o Estudo
VI entra definitivamente no ritmato inicial. Notamos claramente no Exemplo 36 uma
estrutura que se assemelha ao riff de um naipe e um pequeno improviso feito por
instrumento solista. Esse modelo se repete no compasso seguinte e ocorre um trecho maior
para o solista. Se tocado por uma Big Band, os ataques do naipe seriam, provavelmente,
curtos e precisos, o solista comearia em dinmica piano, crescendo nas quatro
semicolcheias para entregar novamente ao naipe. O modelo se repete mas, no compasso 7,
o solista teria uma maior liberdade aggica para frasear e utilizar diversas articulaes na
escala de sol lcrio. Essa analogia reproduzida nesse exemplo um recurso interpretativo.

40
Based on an antiphonal call-and-response figure reaching back to older black American musical
forms like the work song and spiritual. They devised short repeated phrases (riffs) that could accompany
solos or serve a primary melodic function (...). They lightened textures by cutting down on doubled parts and
streamlining harmonies. Such features gave large-ensemble jazz speed and grace and made the rhythm
buoyant, propulsive and infectious.
41
A productive interplay between the ensemble RIFF and improvised solo.
53

Essa idia de naipes e instrumento solista estrutura todo o Estudo VI, como
mostram os exemplos 36 e 37. Os dois primeiros compassos do Exemplo 37 utilizam o
mesmo riff, e os dois seguintes mostram o jogo entre o solo e o acompanhamento.
Nestes, a melodia deve ser destacada no plano dinmico e o acompanhamento, todo em
cordas soltas, soar como uma longnqua massa sonora. Uma opo que agiliza a execuo
dos arpejos dos compassos 9 e 10 a seqncia p, i, m, a, m, sendo o ltimo apoiado para
realizar a nfase pedida. O salto de stima sol-f no arpejo do compasso 10 dificulta a
execuo do dedilhado com a seqncia p, p, i, m, a.

Uma seo rtmica do tipo naipe finaliza esse trecho com a elevao do plano
dinmico ao ponto mximo, como mostra o Exemplo 38. Em todos os Dez Estudos, o
fortssimo s escrito neste ponto e na seo intermediria do Estudo VII, mas entendemos
que ele ocorra instintivamente em outras oportunidades. O rallentando escrito no incio do
compasso 19 s comea a acontecer efetivamente no segundo tempo do compasso 20, para
54
manter por mais tempo o pulso. O rallentando permite que o ltimo acorde em colcheia
seja arpejado lentamente pelo polegar, pois a preciso rtmica esvaiu-se, para dar a fora
necessria na obteno da dinmica indicada. Uma fermata nesse acorde ajuda a separ-lo
do reincio da pea.

No final, a escala de sol frgio toma forma de f menor harmnica. A msica
finalizada em um acorde maior com stima menor e sobreposies de teras, caracterstico
do Blues. O ltimo acorde tende a soar seco, j que foi precedido pelos pizzicatos, e sua
durao tende a soar menor que a colcheia escrita, como em um naipe de trompetes
staccatos. Vejamos o Exemplo 39.

O Estudo IX a ampliao da idia de instrumento solista tocando melodias
cantabiles seguido de um naipe com maior preciso rtmica. No Estudo VI curtas frases
alternavam-se entre solos e blocos. No Estudo IX h alternncia entre sees cantabiles e
rtmicas. O estilo intraopus deste Estudo traz as seguintes caractersticas: as sees
cantabiles so em dinmicas suaves, andamentos lentos com grande liberdade aggica e
com poucos compassos de durao; enquanto que as sees rtmicas so em movimentos
rpidos, dinmicas elevadas e com um nmero maior de compassos. O Exemplo 40 a
introduo do Estudo IX. A pea se inicia com um acorde de sexta e nona em piano. Esse
55
acorde sugere um lento arpejo, pois apenas a indicao da tonalidade. Os dois tempos
restantes desse compasso so anacruse para o sol da melodia, com nfase na figura
colcheia pontuada - semicolcheia, que ser trabalhada como um importante motivo
meldico. Novamente notamos a utilizao das tercinas com um rallentando implcito,
como ocorreu nos Estudos III e V, pois s esto presentes na introduo
42
. O arpejo no
acorde que finaliza a frase corrobora essa idia. O modelo repetido com a melodia um
tom abaixo. A cadncia construda sobre as notas da escala octatnica, escala muito
comum no Jazz em acordes de dominante. As sextas paralelas do sexto compasso so uma
seqncia de dominantes que se resolvem no intervalo de sexta d#/l no stimo
compasso. Sugerimos um crescendo implcito nessa passagem at a resoluo, seguido de
um diminuindo e rallentando para finalizar a seo.
Exemplo 40: Estudo IX

A seo seguinte um allegretto em dinmica mezzo-forte e com melodias em
staccatto, ideais para o intrprete aproveitar como relaxamento muscular. Tal discusso
ser demonstrada pelo Exemplo 59 em captulo posterior e nos absteremos de
exemplificao neste momento. Vale ressaltar que a referida passagem satisfaz as
caractersticas descritas para sees rtmicas. O patamar do plano dinmico elevado em
todo o trecho, s diminui na cadncia.

42
Como visto anteriormente, esse um aspecto da linguagem particular de Gnattali.
56
Novamente uma seo lenta que vem com todas aquelas caractersticas j citadas,
Exemplo 41. A ligadura do compasso inicial define o crescendo e separa o motivo
meldico l/sol que est circulado, uma variao do motivo citado anteriormente. Os dois
compassos seguintes trabalham esse mesmo intervalo, d/sib. A progresso harmnica
mascarada pelo uso de notas enarmnicas, como o caso do lb do compasso 26 em um
acorde de E7. H uma seqncia harmnica cromtica ascendente at atingir a sexta
napolitana, e podemos afirmar com isso a presena de um aumento de atividade nos planos
aggico e dinmico. O cedendo e diminuindo a partir da sexta napolitana ratifica o que foi
dito. Essas afirmaes mostram um perodo 2+2+4.

O allegro ritmado que vem a seguir trabalha ritmicamente o intervalo meldico
apresentado no Exemplo 42. Toda a linha converge para esse intervalo de segunda maior e
torna-se necessrio haver algum destaque nele. Faz-lo staccato uma sugesto. Esse
intervalo repetido e depois expandido para um de stima maior. Gnattali trabalha
novamente esse trecho com uma variao dinmica, em pianssimo. Tal procedimento foi
adotado tambm no Estudo I. No compasso 38 notamos a enarmonia lb/sol# usada para
mascarar o acorde de dominante de l.
57

A seo lenta seguinte, Exemplo 43, uma variao em tonalidade menor do
motivo tridico que inicia o Estudo XI. Novamente podemos sentir o efeito anacrstico do
motivo, agora com resoluo retardada pelo mib. Por ser uma nota dissonante e longa, esse
mib oferece a possibilidade de um vibrato para seu prolongamento. A resoluo no mi
natural deve acontecer sem contrastes de timbres, podendo ser realizada,
preferencialmente, na mesma corda, ou seja, na segunda. A escala ascendente de tons
inteiros que se inicia com o sib do compasso 49 tem como meta o acorde de l maior no
primeiro tempo do compasso 51. O aumento dos valores rtmicos no ltimo tempo para
colcheias e sua direo ao agudo nos d a opo de um crescendo em toda sua extenso e
um ritardando nas colcheias, finalizando com um arpejo forte no acorde. O motivo inicial
usado para finalizar a frase a partir do acorde um exemplo da estratgia de deslocamento
atravs da migrao. Uma conseqente diminuio rtmica e dinmica fecha a seo.

58
O final do Estudo IX, como era comum com as danantes msicas da era do
Swing, concebido como um tutti de Big Band. Dinmica forte, andamento movido e
ritmos sincopados provocam essa sensao de final orquestral. Os acordes tendem a soar
secos e precisos, mesmo o indicado com o arpejo. Toda a passagem ritmicamente
precisa, e isso sugere que trechos rpidos na regio grave sejam executados alternando-se
polegar e indicador, como o caso do baixo do compasso 54. O motivo inicial variado e
trabalhado em seguida numa progresso em teras ascendentes A-C-Eb, uma estratgia de
deslocamento atravs da transposio. Como demonstrado nos exemplos 3 e 4, essas
progresses tem, como preferncia do compositor, um crescendo como opo dinmica
desejada. O ltimo sistema do Estudo IX, a partir do compasso 70, concebido como um
apotetico final, como o caso do Estudo I, com dinmica em fortssimo. Um curto
glissando pode prolongar um pouco a durao do penltimo acorde para a seca finalizao
do ltimo. Vejamos o Exemplo 44.

59
Como demonstrado na reviso bibliogrfica, o Jazz permeou grande parte da obra
de Gnattali e, naturalmente, suas caractersticas esto presentes em outros Estudos no
citados neste captulo. Tambm verdadeiro afirmar que outras caractersticas esto
presentes nos Estudos VI e IX. A delimitao da influncia que o Jazz exerceu sobre
Gnattali em apenas um perodo facilitou a abordagem ao oferecer um universo mais ou
menos definido de caractersticas que poderiam ser usadas para a elaborao de uma
proposta interpretativa, visto que o Jazz apresentou em sua histria diferentes formas de
concepes estilsticas, sendo que s vezes at conflitantes.
5. CARACTERSTICAS TCNICAS EMPREGADAS NOS ESTUDOS
Suprimimos em nosso trabalho discusses acerca da pedagogia do instrumento,
assunto esse que parece soar inerente obras que foram intituladas Estudos. De fato, h
algum tempo os estudos deixaram de se restringir ao aspecto pedaggico e passaram a
figurar entre as obras do repertrio de concerto, vide por exemplo Chopin na literatura
pianstica ou o prprio Villa-Lobos com seus Douze tudes. Concordamos com Jodacil
Damaceno quando este afirma: eu no os vejo propriamente como estudos, e sim como
uma canalizao da performance do instrumentista brasileiro para sua msica, cuja
temtica est dentro de uma linha de brasilidade que sempre lhe foi peculiar
(DAMACENO, 2005).
5.1 Mo direita
Pretendemos indicar solues tcnicas pertinentes aos Estudos levando em
considerao todo o conjunto do brao direito
43
. Proporemos dois tipos de movimentao

43
Aqui tratamos de violonistas destros, no caso de canhotos que invertem as cordas do instrumento,
basta tambm inverter a nomenclatura das mos.
60
do conjunto para os dedilhados sugeridos, cclica e em bloco, visando uma performance
fluida.
Os Estudos I e VII so os nicos que possuem a sistematizao de um dedilhado
de mo direita. Fernndez (2001, p. 40) afirma que problemas com a digitao da mo
direita so, devido natureza da ao dessa mo, normalmente menos complexos, mas
podem tambm gerar problemas se no forem considerados cuidadosamente
44
.
Propomos para o dedilhado da mo direita no Estudo I uma movimentao cclica
do brao. Por tratar-se de um andamento rpido, na verdade presto possible, o movimento
apenas das falanges dos dedos no suficiente, ou nunca ser to rpido quanto seria com
a ajuda do brao, para atingir o limite do executante.
Sugerimos no Exemplo 45
45
como o brao deve ajudar os dedos na execuo do
Estudo. No dedilhado do polegar ao anelar, o brao se move simultaneamente de forma
descendente. Do anelar ao indicador, o brao executa um movimento ascendente e o
modelo cclico recomea com o toque do polegar, seguindo a indicao da seta que
representa esse movimento.
Exemplo 45: Estudo I

44
Problems with right-hand fingering are, due to the nature of the action of this hand, normally less
complex, but can also give rise to problems if not carefully considered.
45
Esse exemplo demonstrado em cordas soltas para facilitar o treinamento exclusivo do dedilhado
de mo direita.
61
Essa regularidade no perturbada com a incluso da linha meldica, Exemplo
46
46
. Ainda percebemos que a ligadura, a forma do acompanhamento e a linha meldica
so claras referncias ao estilo romntico de escrita para piano. Por essa caracterstica o
trecho tende a soar legato at a mudana de harmonia e a melodia apresenta-se cantabile.
uma forma de simulao atravs da imitao do efeito do pedal do piano.
Exemplo 46: dedilhado do Estudo I

Os quatro compassos finais do Estudo II, antes de pular o S, tambm
apresentam dedilhado semelhante, mas agora em compasso 3/4. Trata-se de uma
caracterstica tcnica da linguagem particular de Gnattali. O princpio da movimentao do
brao direito permanece aqui, obviamente sem o movimento descendente que aconteceria
no quarto tempo.

Os exemplos 45, 46 e 47 mostram claramente a preocupao em no repetir o
mesmo dedo nos dedilhados cclicos por duas semicolcheias seguidas: isso suaviza o
movimento. O mesmo procedimento torna-se impossvel a partir do compasso 26, onde a

46
Exemplo tambm trabalhado em cordas soltas.
62
melodia passa a soar em quartas, porm a movimentao do brao permanece. Acontece
uma repetio do dedo anelar na ltima semicolcheia de um compasso e na melodia do
compasso seguinte (indicada pela seta dupla entre os dois compassos do Exemplo 48).

O Estudo I traz mais dois tipos de dedilhados. Enquanto os dois primeiros
apresentam uma melodia acompanhada, os dois ltimos so, basicamente, uma seqncia
de acordes. O motivo rtmico no bordo r, que permeia todo o Estudo, tem
semelhanas com o ritmo bsico do funk e, nesse dedilhado, aparece enfatizado por um
acorde de seis notas em uma seqncia harmnica modal. A execuo dessa passagem
exige uma mudana na tcnica utilizada at ento. O motivo tocado pelo polegar, como
havia sido feito anteriormente, deslocaria a mo e dificultaria um retorno rpido para a
continuao do dedilhado. A opo passa a ser a utilizao de um dedo que permita que a
mo permanea fixa para a execuo da passagem. O dedo mdio atacando
descendentemente o maior e mais forte na impossibilidade de se usar o polegar e diminui
a perda de fora do motivo rtmico. O polegar, indicador e anelar completam o dedilhado,
como mostra o Exemplo 49.

63
O ltimo dedilhado do Estudo I, mostrado no Exemplo 50, traz outra variao do
motivo rtmico que d unidade pea. O mesmo deixa de acontecer em ondas e passa a ter
duas seqncias de seis notas em semicolcheias ascendentes e uma sextina descendente.
Esta desloca o bordo que vinha acontecendo no incio do quarto tempo para o final, mas a
sensao do motivo rtmico permanece inalterada. As digitaes, tanto de mo esquerda
quanto de mo direita, so repetitivas e a sextina pode ser tocada com apenas um dedo,
com a movimentao do brao. Um recurso interpretativo importante para a execuo do
final do Estudo I a variedade timbrstica e dinmica que pode ser obtida na volta do
ritornello para que a repetio no perca o interesse. Aps o retorno, recomear em piano
seguido de um sempre crescendo uma sugesto para que o Estudo termine com a fora
necessria para prolongar a fermata da casa dois.

O Estudo VII traz um movimento em bloco onde o dedilhado da mo direita
realizado em uma seqncia de cordas e em seguida o conjunto mo-antebrao deslocado
verticalmente pelo cotovelo para dedilhar em uma outra seqncia. O arpejo da mo direita
foi escolhido de modo a respeitar as indicaes de acentos escritas pelo compositor atravs
das ligaduras. Meyer e Cooper (1960, p. 20) afirmam que um acento no muda a funo
de um ritmo em um pulso contnuo um contratempo continua contratempo mesmo se
acentuado com um sforzando (...). Mais especificamente, um acento tende a indicar o
64
incio de um grupo
47
. Para esses autores a ligadura de frase pode representar o incio de
um grupo rtmico.
Os grupos apresentados foram definidos pelas ligaduras, como mostra o Exemplo
51. H dois trocaicos e um imbico sobreposto que representam os acentos que integram o
estilo intraopus do Estudo VII. Os acentos fortes acontecem no r e no segundo e terceiro
l, notas essas que devem ser tocadas com o polegar. A rpida mudana do ltimo l para o
bordo r, que sempre inicia o compasso nesse trecho do estudo, torna inapropriada a
execuo desse l com o polegar. A opo pelo indicador nessa nota, alm de facilitar,
confere passagem uma articulao bem definida, diferenciando a ltima semicolcheia de
um compasso com a primeira do compasso seguinte.

Acentos naturais acontecem no d# e no mi, pois so as notas mais agudas de
cada trecho do arpejo (indicados com a seta vertical). O f do primeiro tempo e o si do
terceiro so notas intermedirias do dedilhado e iniciam a parte fraca do grupo definido
pela ligadura, por isso no se destacaro, Exemplo 52. Uma nfase no segundo l
proporciona um swingado caracterstico do Samba.

47
(...) a stress does not change the function of a beat within the pulse continuum an unaccented beat
remains unaccented even if stressed with a sforzando (...). More specifically, a stress tends to indicate the
beginning of a group.
65

Para a execuo desse dedilhado importante observar como o brao pode ajudar
a mo a ganhar leveza e velocidade. Chamaremos, para esse dedilhado, de primeira
posio quando o anelar da mo direita estiver indicado para tocar a segunda corda, e
segunda posio quando essa indicao for para a primeira corda. A primeira posio do
sistema mo-antebrao ter os dedos indicador, mdio e anelar na quarta, terceira e
segunda corda respectivamente e, com a descida do polegar da quinta para a quarta corda,
todo o bloco desce uma corda (segunda posio). Um cruzamento do dedo mdio com o
indicador ao final de cada compasso se faz necessrio para retornarmos primeira posio
no compasso seguinte sem sobrecarregarmos o polegar, como indicado no Exemplo 53.

Como tratam de movimentos interdependentes, algumas consideraes acerca da
mo esquerda sero feitas nos prximos trs exemplos para a elaborao dos dedilhados de
mo direita.
O Estudo VII composto em forma ternria ABA. O dedilhado proposto acima
acontece nas partes A e A. Tanto em A quanto em A o modelo pode ser repetido como
padro, com exceo de dois acordes de A. Esses acordes tornam invivel a execuo de
66
todo o dedilhado com a utilizao de apenas um padro, porm a digitao escolhida deve
ser coerente com a acentuao definida pelas ligaduras e proporcionar a mesma sensao
rtmica. No primeiro desses acordes, a utilizao das cordas sol e mi soltas e do dedo
mnimo da mo esquerda como guia na segunda corda do fluncia passagem,
minimizando a interrupo do acento no baixo ocasionada pelo salto. A opo pela
utilizao do dedo mdio da mo direita no sib agudo dada caso se prefira manter um
dedo em cada uma das cordas primas, mas bom salientar que a seqncia indicador-
anelar mais gil que a seqncia mdio-anelar. O Exemplo 54 traa um paralelo entre a
proposta de digitao de Laurindo de Almeida (expressa em A) e a nossa sugesto para o
mesmo compasso (demonstrada em B).

O compasso seguinte exige um terceiro dedilhado e apresenta um complexo
problema de digitao, pois no possui cordas soltas para a realizao do salto de mo
esquerda. O Exemplo 55 apresenta a proposta de Almeida para a passagem. Percebemos
que essa digitao no proporciona a acentuao no segundo si definida pelas ligaduras
que sugerimos anteriormente.

67
Uma opo para sustentar a fora do acento, apesar de tecnicamente difcil,
mudar a posio do salto de mo esquerda. Ao invs de acontecer do si para o f, o salto
aconteceria do f para o si, como sugerimos no Exemplo 56. O ltimo toque do polegar
pode ter o sentido invertido para garantir agilidade passagem final, como indicado pela
seta.

5.2 Mo esquerda
Vrias caractersticas fisiolgicas influenciam as escolhas que o violonista faz
para sua mo esquerda. Pensamos que essas escolhas devem servir, prioritariamente,
msica. Sugeriremos alguns aspectos tcnicos que vo ao encontro das propostas
estilsticas dos Estudos.
Um importante aspecto tcnico abordado respeito da mo esquerda o
aproveitamento de momentos que a msica oferece para o relaxamento muscular. Msicas
longas e trechos em pestana, por exemplo, podem causar fadiga. Ulloa (2004, p. 54), ao
tratar das pausas musicais e articulaes, afirma que a conscientizao e aproveitamento
desses momentos podem ser uma ferramenta importante, no s para realizar relaxamentos
musculares mais constantemente durante a execuo, mas principalmente para realizar
gestos corporais que contribuam com um discurso musical mais convincente.
Trechos onde esses momentos musicais podem ser aproveitados para o
relaxamento da mo esquerda aparecem diversas vezes nos Dez Estudos. O Exemplo 57
nos mostra a mesma passagem do Estudo VI. Associamos anteriormente essa passagem
68
idia de naipes de Big Bands e sugerimos a execuo dos acordes com ataques curtos e
secos. Em A so apresentados os compassos tal qual as edies publicadas. Indicao de
secco, rtmica e tessitura sugerem que esses compassos podem ser tocados como mostrado
em B. As pausas de semicolcheias que aparecem so articulaes que podem ser
aproveitadas para um pequeno relaxamento da mo esquerda e fazem parte da linguagem
do estilo ao qual a passagem foi associada
48
. O Estudo VI est repleto desses momentos,
esse motivo rtmico uma das caractersticas do estilo intraopus dessa pea.

No compasso 12 do Estudo II percebemos uma passagem que pode ser associada
ao swing da Bossa-Nova. O relaxamento da mo esquerda caracterstica marcante do
sotaque dos violonistas que tocam Bossa e, apesar de haver uma nota sustentada, nesse
caso pelo dedo 4, a articulao pode ser usada nessa passagem para o relaxamento do
restante da mo e, como conseqncia, facilitar o vibrato que sugerimos na nota longa.
Vejamos o Exemplo 58.

48
Os violonistas utilizam comumente o relaxamento da mo esquerda em outras clulas rtmicas e a
referida passagem poderia perfeitamente ser associada a outros estilos musicais.
69
Esses momentos de relaxamento tambm podem ocorrer em passagens meldicas.
Os compassos 8 e 9 do Estudo IX propiciam um desses momentos. O Exemplo 59
apresenta em A como o trecho foi publicado e em B as pausas que indicam as articulaes
musicais. Os staccatos sugerem naturalmente as pausas e cabe ao violonista aproveitar a
ocasio para um gestual que contribua com o discurso musical. Passagens semelhantes
acontecem em outros trechos do Estudo IX e em diversas partes dos demais. Pensamos
serem suficientes, guisa de exemplos, os j demonstrados sobre esse assunto. Pudemos
perceber que as articulaes musicais realizadas com o relaxamento da mo esquerda so
importantes aspectos tcnicos da linguagem particular de Gnattali.

O Exemplo 60 mostra outra caracterstica tcnica da mo esquerda. Trata-se de
uma passagem do Estudo VII. Para que possamos manter os acentos demonstrados pelo
Exemplo 51, a digitao deve conter a pestana oblqua, que consiste em apertar com o
mesmo dedo notas em casas vizinhas. A seta indica que o f# deve ser tocado com a base
do dedo 1 sem que este deixe de pressionar o d. Assim a nota acentuada sustentada.

70
O Estudo VII propicia a realizao da meia pestana com um dedo diferente do
indicador, Exemplo 61. Nesta passagem o dedo mdio pode ser utilizado simultaneamente
nas segunda e terceira cordas.

O Exemplo 62 uma passagem com caractersticas piansticas. Mostraremos que
tais caractersticas carregam a intrnseca relao, na linguagem particular de Gnattali, com
a execuo em campanella
49
. Temos a seguir os quatro compassos iniciais do Estudo VI. A
execuo das teras consecutivas simulam o efeito do pedal do piano pois fazem parte da
mesma harmonia. Trata-se da estratgia de simulao atravs da imitao. A digitao da
mo esquerda em campanella faz com que as notas soem o mximo permitido pelo
instrumento. Apesar de tambm ser possvel a execuo com tal recurso nas duas primeiras
notas do terceiro compasso, a ligadura na sexta corda serve como repetio do modelo
proposto no primeiro membro de frase. Vejamos o dedilhado que sugerimos para esse
trecho.

49
Trata-se de um efeito onde notas meldicas consecutivas so realizadas em diferentes cordas
proporcionando pequenas sobreposies das duraes sonoras.
71
Outra passagem com caractersticas piansticas aparece na seo intermediria do
Estudo IV. A idia da campanella pertinente para dar destaque melodia no grave. As
notas acentuadas fazem parte do motivo meldico que percorre toda a pea, as outras so
preenchimento harmnico. Qualquer articulao nas notas da harmonia tende a destac-las
e enfraquecer a melodia, por isso escolhemos realizar uma nota em cada corda e o toque
dos acentos com o polegar. Os compassos 23 e 24 seguem os mesmos procedimentos dos
dois anteriores. Nossa sugesto para essa passagem apresentada no Exemplo 63.

A proposta de Almeida para a mesma passagem, Exemplo 64, cria articulaes
que misturam a linha meldica ao preenchimento harmnico. Os ligados na harmonia
descaracterizam a semelhana pianstica que o trecho apresenta.

No pretendamos exaurir as infinitas possibilidades relacionadas s tcnicas
violonsticas empregadas nos Dez Estudos. Procedemos as escolhas de forma subserviente
s propostas interpretativas apresentadas.
72
6. CONCLUSO
Apesar de escritos no final da dcada de 60, quando ainda efervescia o esprito
vanguardista e experimentalista entre os compositores brasileiros, os Dez Estudos para
Violo no exploram novidades tcnicas e sonoras para o instrumento. A tambora do
Estudo V, pouqussimas passagens em pizzicato bem como alguns harmnicos naturais
esgotam o que nomearamos sonoridades no ordinrias, corroborando a descomprometida
postura de Gnattali com a vanguarda. Conclumos que tal postura explicada pela
preferncia na adoo de estratgias composicionais que buscam inspirao em estilos
consagrados. Imitao e combinao so exemplos de estratgias bastante empregadas na
concepo estilstica dessa obra onde os diferentes estilos que serviram como fonte ao
compositor foram utilizados por meio de uma apropriao pessoal.
A construo de sua linguagem particular, pelo menos no que se refere aos Dez
Estudos, ratifica, alm do seu descomprometimento com a vanguarda, as crticas sobre a
permeabilidade ao Jazz a qual sua obra estava suscetvel. Mesmo Estudos com
caractersticas tipicamente regionalistas, como no caso dos Estudos III, V e X, continham
aspectos desse estilo norte-americano, como encadeamentos harmnicos, construo de
acordes com teras justapostas ou mesmo blue notes. Caractersticas do final do
romantismo tambm esto difundidas pelos Estudos. O entendimento da obra de
compositores relacionados a esses perodos, como George Gershwin (1898-1937), Chopin
(1810-1849), Liszt (1811-1886) e Brahms (1833-1897), oferece diretrizes para a
compreenso dos Dez Estudos.
Alguns maneirismos composicionais so identificados. Percebemos o emprego da
sncope caracterstica brasileira em Estudos ligados a estilos populares, e a utilizao da
tercina para indicar a finalizao de uma frase ou perodo, sendo a tercina quase sempre
73
acompanhada de uma figura aggica implcita, geralmente um rallentando. Consideraes
sobre essas observaes configuram uma aproximao prtica interpretativa da msica
brasileira.
H indicaes dinmicas implcitas em todos os Estudos e uma carncia total de
observaes quanto explorao de timbres do violo, como, por exemplo, sul tasto e sul
ponticello. Essa omisso de indicaes parece ser um trao estilstico do compositor e
oferece, conseqentemente, grande liberdade para as decises interpretativas.
Aspectos tcnicos comuns linguagem de outros instrumentos so importantes
recursos composicionais empregados por Gnattali. Assim acontece com o Estudo V, que
imita a viola caipira, com a simulao de efeitos piansticos presente nos Estudos I, IV e
VI, e com a utilizao da bariolage no Estudo X.
Entendemos que a ordem na qual os Estudos so tocados no precisa obedecer
rigorosamente ordem numrica definida por Gnattali. Marcus Llerena (1994) os gravou
com a seguinte seqncia: I; IV; III; II; V; VI; VIII; VII; X; e IX. Pensamos que a
alternncia de afinao entre os Estudos mpares e pares
50
impossibilita uma performance
pblica na ntegra dessa coletnea de forma fluente. A ordem poderia ser reorganizada
levando-se em conta esse aspecto ou ento redefinida com base nas caractersticas
estilsticas apontadas pelos Estudos. O importante diminuir a freqncia de paradas para
afinao do instrumento em um recital.
A afinao da sexta corda em r, um tom abaixo do usual, carrega tambm a
intrnseca caracterstica de utilizao de nota pedal no bordo, tal como nos so
apresentados os Estudos I, III, V e VII, e trata-se de outro aspecto da linguagem particular
do compositor. Essa utilizao varia em importncia motvica e pode fazer parte da

50
Todos os Estudos pares tm a sexta corda afinada em mi. Dos Estudos mpares, o nico que no
possui a sexta corda afinada em r o Estudo IX. O Estudo V muda tambm a afinao na primeira e quinta
cordas.
74
estrutura rtmica de todo o Estudo, como no caso do primeiro, ou servir de
acompanhamento de um trecho meldico, como no caso do Estudo III.
Como foi observado na reviso bibliogrfica, nosso objeto de pesquisa pertence
segunda das duas grandes fases da obra de Gnattali. Tal fase caracterizada pela escrita
simples e menos virtuosstica, informao essa que corresponde ao contedo musical dos
Estudos. Tambm podemos afirmar que as caractersticas estilsticas atribudas ao
compositor so perfeitamente aplicveis aos seus Dez Estudos.
Sabemos que nosso trabalho no esgotou as possibilidades oferecidas pela obra.
Sua riqueza musical proporciona ao intrprete diferentes tipos de abordagens e muitas
pesquisas e gravaes interessantes so possveis. Esperamos que as associaes
estilsticas realizadas nesse esboo interpretativo proporcionem subsdios para futuras
performances musicais dos Dez Estudos para Violo de Radams Gnattali.
75
7. ANEXOS
7.1 Correspondncias eletrnicas recebidas
Preferimos no fazer nenhuma alterao na formatao das correspondncias
eletrnicas recebidas.
7.1.1 Turbio Santos
Prezado Ricieri, Radams dedicou-me o Estudo I de surpresa. Fiquei muito honrado mas no o
toquei.
Alguns anos depois ele telefonou-me perguntando porque no executava os 10
estudos e fui extremamente direto: eu achava que embora muito bem escritos para o
instrumento e retratando afetuosamente os homenageados eles no tinham o principal
ingrediente: Radams. Porque ele no compunha algo impregnado de sua escrita, um
choro, um samba ou at uma bossa-nova ?
O meu amigo Radams telefonou-me duas semanas depois: estava feita a Brasiliana
n 13, dedicada a mim. Gravei-a para Erato Disques, estreei em Londres, Paris e no
Rio.
Radams ficou extremamente feliz. Pediu-me outra idia. Atendi: Nordeste.
Foi feita a Pequena Suite, com as mesmas estrias. E o repertrio do nosso violo
ficou bem mais rico.
Um abrao, Turibio Santos
PS.: Voc est autorizado a divulgar este texto.
7.1.2 Srgio Abreu
Prezado Ricieri,

Conheci pessoalmente o Radams Gnattali, e com le tive primeiro a oportunidade de trabalhar sua Sonatina para
2 violes e violoncelo, que toquei com meu irmo e o excelente violoncelista Iber Gomes Grosso em primeira
audio na Sala Ceclia Meireles em 1967. Vrios anos mais tarde (final da dcada de 70) tambm trabalhei com
le sua belssima Sonatina para flauta e violo, em duo com o Norton Morozowicz.

No entanto as dedicatrias dos Estudos para violo foram pensadas por le apenas como homenagens aos
violonistas agraciados - ou pelo menos assim foi no nosso caso. Na poca nem eu nem meu irmo tnhamos tido
qualquer contato pessoal com o maestro e ficamos at muito surpresos, pois ramos adolescentes, quase crianas
ainda. Portanto no houve qualquer tipo de influncia, e certamente nenhuma colaborao de nossa parte.

Devo confessar que nunca tive a oportunidade de examinar esses Estudos com profundidade, mas me lembro de
ter ouvido o primeiro deles em vrias ocasies, magistralmente tocado pelo Raphael Rabelo, uma delas numa
reunio memorvel em minha oficina. O longo convvio do Raphael com o Radams resultou numa parceria perfeita
e sempre me pareceram ideais as interpretaes do Raphael das obras para violo do Radams. Me lembro bem,
alm do 1 Estudo, da maneira como le tocava a Brasiliana e a Suite Retratos.

76
De qualquer maneira, o fato que no me sinto capacitado a fazer qualquer comentrio agora sobre esses
Estudos, pois realmente s me lembro bem do primeiro, e ainda assim atravs da interpretao do Raphael. Creio
que devo ter olhado essas partituras pela ltima vez h cerca de 40 anos!

Tambm acho difcil estabelecer paralelos entre os Estudos de Villa-Lobos, do Gnattali e do Mignone, j que essas 3
colees de Estudos no tm quase nada em comum. Inegavelmente Villa-Lobos era quem tinha maior
familiaridade e conhecimento do violo, que tocava de maneira bastante respeitvel, mas o Gnattali tambm tinha
bastante conhecimento do instrumento. Dos trs compositores o Mignone era quem menos familiaridade tinha com
o violo e em muitas ocasies me falou que se sentia bastante desconfortvel sempre que pensave em escrever
para violo.

Conheci o Mignone desde criana - le morava a meio quarteiro de distncia da casa de meus avs e com 6 anos
de idade eu havia comeado a tocar piano e meu av me levou a tocar para le, tendo le me recomendado
estudar com uma assistente de sua esposa. Tanto le como sua primeira esposa eram tambm grandes amigos de
minha professora Monina Tvora e, portanto, tive a oportunidade de o o encontrar em inmeras ocasies, tendo le
assistido a vrios recitais que dei com meu irmo. Eu tive o privilgio de o ouvir tocar os 12 Estudos ao piano logo
que ficaram prontos. At hoje lamento no ter tido a presena de esprito de levar um gravador para registrar a
interpretao dele desses Estudos para a posteridade. Na longa conversa que tivemos na ocasio no me pareceu
que le sequer tenha se preocupado em examinar os Estudos de Villa-Lobos para violo. le era um excelente
pianista e a influncia mais bvia foi a dos os Estudos de Chopin, ainda assim apenas como uma referncia
distante, havendo em seus Estudos uma mescla de ritmos e melodias de cunho claramente brasileiro com o
romantismo europeu do sc. XIX, e tambm inseres de harmonias mais modernas porm sem abandonar nunca
a tonalidade.

Mesmo que minha resposta talvez no lhe proporcione o tipo de informao que voc provavelmente esperava,
espero que ainda assim possa ser de alguma utilidade. Se o seu estudo se concentra na obra do Gnattali eu
realmente recomendo voc ouvir as gravaes do Raphael Rabelo, ainda que, infelizmente, essas s dem uma
plida amostra de como le as tocava pessoalmente. Penso que le se sentia bastante inibido sempre que entrava
num estdio de gravao.

Grande abrao,

Sergio
7.1.3 Barbosa Lima
Prezado Ricieri, O Estudo no. 7 de R. Gnattali foi dedicado a mim, porem nao houve
nenhum contacto do autor comigo. Acredito que ele fez a dedicatoria sabendo de minha
carreira que ja naquela epoca era bem ativa tendo eu iniciado bem cedo. Conheci Radames
mais de perto no inicio da decada de !980, uma vez ele foi convidado por Tom Jobim a
apresentacao de uma gravacao minha com obras de Jobim e Gershwin, um evento no
Clube de Engenharia no Rio de Janeiro (agosto de 1984), estando tambem presente
Francisco Mignone. Respondendo a sua pergunta, vou repetir o que me disse Radames
naquela ocasiao, em que agradeci a dedicatoria do Estudo no. 7, dizendo-me entao que
havia sido por grande admiracao ao talento e minha carreira que ele vinha seguindo a
muito tempo. Espero que este comentario seja util a voce e lhe desejo todo exito.
Cordialmente, C. Barbosa Lima.
7.1.4 Jodacil Damaceno
Respondendo suas questes:
1 A importncia dos 10 Estudos de Radams, a meu ver, o enriquecimento
da literatura contempornea brasileira para violo Eu no os vejo
propriamente como estudos e sim cumo uma canalizao da performance do
instrumentista brasileiro para sua msica cuja temtica est dentro de uma
linha de brasilidade que lhe foi sempre peculiar.
2 Poucos Estudos, seja de Radams ou de Mignone, se pode comparar aos de
Villa-
Lobos, porque este conhecia profundamente a problemtica tcnica do
violo, melhor que ningum . Seu conhecimento tcnico do instrumento foi
77
adquirido nos mais tradicionais mtodos como os de Carcassi, Giuliani. Sor
e Aguado como ele mesmo afirmou em palestras no Instituto Nacional de Canto
Orfenico em 1957 (das quais tive o previlgio de estar presente). Assim
como as leituras de obras de Bach e Mozart ao v iolo. Alm disso no
devemos nos esquecer que seus estudos foram feitos para Segovia que j era
um grande violonista, possuindo naturalmente toda a tcnica tradicional .
3- No acredito que Radams tenha consultado nenhum dos violonistas
homenageados para compor seus estudos . Ele os dedicou aos violonistas de
seu circulo de convvio ou de seu conhecimento.
Quanto ao que se refere a inspirao, s creio, se houve, foi em Garoto ou
Pixinguinha com umas pinceladas de msica mineira , nordestina e de Jazz .
E com relao ao meu estudo foi uma surpresa. Meu convvio com Radams se
deu um, infelizmente, um pouco a distancia . Poucas foram as oportunidades
que tive em estar em sua companhia. Me lembro de ter sido apresentado a ele
nos corredores da Rdio Nacional por um amigo comum, o violonista Nelson
Pilo.Depois estive em sua casa com Hermnio Bello de Carvalho.
Em 1968 eu fazia parte da equipe de recitalista e produtores da rdio MEC ,
poca em que cruzvamos freqentemente. Num daqueles dias ele me disse com
aquele jeito tmido que lhe era peculiar : a manh me procure l na
orquestra que irei trazer um estudo que fiz para voc , foi quando me
presenteou com os 10 Estudos.

Jodacil Damaceno
Rio de Janeiro, 6 de novembro de 2005
78
7.2 Carta de Alexandre Pil (digitalizada)

79

80
7.3 Programa do recital na EMUS-UFBA (07/07/2005)

P R O G R A M A

Radams Gnattali (1906-1988) Dez estudos para violo
IV (dedicado a Nelson Pil)
II (Waltel Blanco)
VI (Geraldo Vespag)
VIII (Darcy Vilaverde)
X (In memorian de Garoto)
IX (Eduardo Abreu)
VII (Barbosa Lima)
V (Srgio Abreu)
III (Jodacil Damaceno)
I (Turbio Santos)

Johann Sebastian Bach (1685-1750) BWV 998
Preldio
Fuga
81
8. REFERNCIAS
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