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Mauricio Kagel
10 marchas para malograr la victoria (1978-79)
Augusto Arias

El Tribuno.
Al igual que la partitura instrumental de Ludwig Van, las 10 marchas son la
versin concierto de una obra que las contiene. Dicha pieza es El tribuno (pieza
radiofnica) donde kagel en lugar de tomar partido en un debate, utiliza la
irona o la parodia para manifestarse del paradigma poltico.
El Tribuno muestra a al Premier de un pas no especificado que ensaya
en un saln vaco el discurso que minutos despus tendr que ofrecer al
pueblo. Para ponerse en clima antes de salir al balcn, el dictador ensaya con
sonidos de la reaccin del pueblo e intercalando entre aplausos-gritos
grabados y el discurso demaggico se intercalan las 10 marchas. El contenido
literario del texto podra pertenecer tranquilamente a un manual de aspirantes
a dictador y es altamente demaggico. No sera ilgico pensar que es una
especie de alusin a la dictadura que se viva en ese momento en Argentina y
Latinoamrica, como as tambin a la guerra fra que paseaba su armamento
nuclear alrededor del mundo.

Kagel fue anotando en fichas durante algunos aos fragmentos de discursos
propios e impropios, pensamientos, giros meldicos, etc. Con todo ese material
se encerr en un estudio durante das entero. El mismo hablaba y grababa.
construyendo una sarta de frases (lgicas. algicas e ilgicas) llena de
connotaciones o, por el contrario, de sofisticados argumentos, que vuelven
blanco lo evidentemente negro, y que son, interrumpidas y acompaadas por las
mas extraas marchas (o mejor dicho, antimarchas) que haya podido escribir y
que el titula
1
:

10 marchas para malograr la victoria.
Kagel presenta elementos bien caractersticos y referenciales a las fanfarrias o
las marchas militares

1
Barber, LLorenc. Kagel. Madrid. Ed. Circulo de Bellas Artes de Madrid. 1987:

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Estas marchas chocan con el concepto universal de las marchas militares
2

siempre ff ,con ritmo bien preciso y marcado por el andar del ejercito.
En las marchas los acentos tienden a caer en el lugar inapropiado, como si las
balas apuntaran a todos los sitios menos en el blanco del enemigo.
Aqu el Ritmo no genera la sensacin del andar de un ejercito ganador, sino de
ejercito perdido, que sin su general que no sabe a donde ir, o tal vez la marcha
de un ejercito preso del enemigo.
Las armonas son cromticas y con acordes disminuidas en lugar de acordes
brillantes mayores como si marchasen al hospital en lugar de dirigirse
ganadores desde la tierra de la conquista a su pas.
El tratamiento de los elementos es exagerado y satirizado al igual que en el
Tango Alemn. A tal punto que los ponen en duda y los deja en ridculo
utilizando desde el gnesis el lenguaje popular tomando elementos prestados
de la msica considerada culta-y no en sentido contrario-
Esta es una pieza que no solamente hace uso de la eleccin de sonidos
tradicionalmente musicales como puede ser escribir una pieza para banda
militar, sino que existen elecciones de carcter electroacstico como la edicin
de sonidos ambiente y aplausos editados desde el estudio de grabacin por el
mismo Kagel. Y adems de las cuestiones precedentes se le agrega el
contenido literario que el compositor selecciona y/o escribe son altamente
persuasivas y seleccionadas con un criterio para nada azaroso.


Anlisis:
Aqu se estudia a fondo 3 de las 10 marchas (1ra, 6ta y 9na) con vistas a
demostrar la sintaxis de la obra. Sin embargo si se presta atencin a las
restantes se puede utilizar el mismo procedimiento y llegar a resultados
similares
3
. El discurso de la obra parece ir desde un concepto de ejrcito
ganador a perdedor, como si las mismas 10 marchas echen a perder la victoria.

2
Entendemos a las marchas militares como:
-Segn el diccionario musical de Manuel Valls Sorina- Pieza musical bien ritmada normalmente en
comps binario destinada a regular el paso de una tropa o cortejo.
3
Todas las marchas tienen el mismo esquema formal (A-B), utilizan el mismo procedimiento de alturas,
misma textura (meloda con acompaamiento) y las mismas operaciones rtmicas pero con diferentes
resultados.
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El empleo de dinmicas cambiantes y pp atentan contra el concepto de la
marcha militares como si el empleo de los mismos pp sean querer perder la
guerra.
Las marchas 1ra. a 4ta. son semejantes en su construccin; a partir de la 5ta.
La construccin es diferente y evolutiva. Dicha direccin gestual es lo
consideramos el avance hacia la derrota. El resultado de la organizacin de
todas las marchas es como el andar de un camino desde la aparente victoria
hacia la agona, o la vuelta a casa derrotados.
Los intervalos tienden a ser cada vez mas disonantes a medida q van pasando
las piezas as como la organizacin de los elementos y el Ritmo que parecen
tender al caos.


Marcha 1
Forma: Nos referencia claramente a la marcha militar, no solo utilizada en
acciones blicas sino en grandes operas clsicas.

Allegro
A B
a a a a
c.1-15 c.16-30 C.1-15 c.16-30
f f pp c r e s c e n d o ff (c.23 al fines)
los instrumentistas deben cambiar de 8va (sup. o
inf.)

Se advierten grandes secciones que comparten elementos que nos insinan
una gran seccin que se va desarrollando. Los criterios para establecer los
cambios seccionales son la dinmica y la especificacin de cambiar la
8va.(ambos en el compas 1 de la repeticin). Aunque no sera ilgico pensar
una idea musical planteada desde el c.1 que va mutando al final de la marcha.
El ritmo, el procedimiento de alturas, la textura y los instrumentos se mantienen
estables.

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Textura: meloda con acompaamiento. Es decir, dos planos en el que uno
jerarquiza sobre el otro. En el caso de esta marcha, la figura se encuentra en el
grave cuando en la mayora de las marcha militares debiera estar en el agudo.

Alturas: Dos procedimientos. Por un lado la meloda (voces 5 y 6) que se
mueve cromticamente rozando la tonalidad y por el otro, el acompaamiento
de las 4 primeras voces en stacatto que utiliza acordes mayores, menores,
aumentados, disminuidos y con 7mas. Sin intervalos disonantes. El stacatto y
el tipo de enlace armnico eliminan toda posibilidad de utilizacin de sistema
tonal funcional. Podra pensarse como bi-tonal por que se advierten 2 planos
independientes.
La meloda est a cargo de las voces graves (do 2- la 3) y el acompaamiento
en el agudo (do 4 sol 5)

Ritmo: Nuevamente dos procedimientos. Por un lado la meloda en las voces 5
y 6 que se mueve con una figuracin legato y con notas tenidas largas. Por el
otro lado tenemos grupos rtmicos y patrones mas pequeos en stacatto.
Ambos bloques se van desplazando ocasionando que se advierta un pie
mtrico irregular pero sin perder el pulso. Al desplazarse estos dos bloques
ocasionan que la resultante Rtmica de la msica
4
est en constante evolucin.
Si tomsemos los grupos rtmicos de ambos planos y los ubicsemos
regularmente obtendramos una autntica marcha militar. Kagel utiliza los
silencios y agrega valores extrados del patrn rtmico original para ir
desplazando los diferenentes campos rtmicos.

Notacin: La notacin es tradicional. Utiliza indicaciones que valen solo para la
repeticin y que son clave para la sintaxis musical como la indicacin ad
limitum de la 8va. y las dinmicas. Si bien est muy cerca de la tonalidad no
hay claves y utiliza las alteraciones accidentales. La mitad de la pieza (c.30)
est marcada con un caldern sobre el silencio antes de recomenzar da capo y
en p.

4
Me refiero al Ritmo de la pieza en sentido global. Es decir, lo que llega a nuestros odos que son dos
planos diferentes pero se asemejan.
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Las indicaciones de que instrumentos utilizar son en nmeros (1 a 6 en
instrumentos de altura escalar, 1-2 percusin). Quedando a criterio del director
cuales utilizar. Tambin el compositor deja a libre criterio la cantidad de
instrumentos por voz.

Instrumentacin: La eleccin del orgnico es a eleccin del director en
cantidad y en cuanto a que instrumentos a utilizar y su cantidad.
Necesariamente debe haber por lo menos 6 instrumentos de altura escalar y
dos de percusin. En las otras marchas se especifica algunos de ellos. No es
que puede elegir cualquiera pues tienen que tener el registro indicado.





Marcha 6

Esta pieza detiene el discurso de la obra. Los operaciones sobre lo campos
rtmicos
5
son similares en comparacin en cotejo de la marcha 1.Aunque el
campo rtmico es diferente. El Ritmo, con sus grandes silencios que determinan
las secciones y la textura determinan las grandes diferencias con la marcha 1.
De todos modos, nos interesa observar como esta marcha detiene el
discurso(como esta obra nos referencia el fracaso del ejercito).
Adems de tener un pulso mas lento (Allegretto), las operaciones ritmicas y la
aparicin de un 3er. Plano evidencian como se v poniendo difuso el horizonte.


Forma:
Allegretto
A B
a a a a

5
Me refiero a la definicin de C.Saitta: Unidades donde es observable la permanencia de un criterio
rtmico organizativo, el cual junto con otros parmetros, determina las secciones o partes grandes de una
obra Saitta, Carmelo. El Ritmo musical. Ed. Saitta publicaciones musicales. Buenos Aires. 2002. p.8
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c.1-12 c.13-24 C.25-36 c.37-48
f f f f
a c c e l l e r a n d o
solo trompeta
El compositor d libre eleccin a una repeticin desde da capo al fine si, solo s se hace un
constante accellerando de principio a fin como si fuese una marcha catica, fuera de control

2 grandes secciones, 4 subsecciones. Los criterios para establecer los cambios
seccionales son el mayor movimiento de la figura (trp. C 25) y el progresivo y
constante accellerando. En este nmero, al igual que la marcha 1, es posible
aplicar el concepto de desarrollo de una idea musical primigenia desde el
comps 1.
El procedimiento de alturas, la textura (meloda con acompaamiento) y los
instrumentos se mantienen estables dentro de la misma marcha.

Alturas: Utiliza el mismo procedimiento (2 maneras de operar en la meloda y
en el acomp.) que en la marcha 1(formacin de acordes en distintas formas sin
enlace en cuanto a sistema tonal) aunque la resultante es mas catica pues la
aparicin del 3er. Plano y las figuraciones legato del acompaamiento
subyacen ciertas conflictos con algunas disonancias entre las voces. Este
factor es lo que hace que la marcha se vuelva menos clara y mas catica. O,
dicho de otro modo, como pone en evidencia la decadencia del ejercito

Ritmo: Las operaciones rtmicas son similares a la marcha 1 aunque el grupo
rtmico primigenio que desarrolla a lo largo del nmero 6 es distinto.
Las duraciones de las figuras (todas legato) son ms largas, poniendo en
conflicto la jerarqua de la meloda respecto del acompaamiento

Textura: Sigue siendo meloda con acompaamiento. Pero aqu se agrega un
3er. Plano al acompaamiento.
Tambin aqu disponemos de la percusin que acenta la irregularidad en el
Ritmo.

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Instrumentacin: Si bien da va libre para elegir los instrumentos que
intervendrn, hacia el final del nmero (c.37) pide una trompeta.
6




Diferencias con la marcha 1:
Dinmica siempre f.
Agrega un 3er plano.
Especifica instrumento (Trp) hacia el final del nmero.
Detiene el discurso en cuanto a densidad cronomtrica.
Diferente campo rtmico de base, pero mismas operaciones rtmicas a
desarrollar.
Figuraciones del acompaamiento ms largas (legato) que ponen en
conflicto la figura con el fondo.

Marcha 9, fnebre

En esta marcha se desvirta todo concepto de marcha militar para convertirse
en una marcha fnebre. Conceptos diametralmente opuestos pero que Kagel
los rene de manera excepcional. Son contrarios por que uno es una expresin
musical (marcha militar) smbolo de grandeza, de ir a la guerra para defender
los intereses de la tierra de uno. En cambio la marcha fnebre es sinnimo de
lo peor que le puede pasar al ser humano: La muerte.
Los recursos que se vale son principal la detencin del discurso a tal punto que
la indicacin de pie mtrico es en corcheas (60-64).
Intervalos muy disonantes como 2das y 3eras menores, 4tas aum. y unsonos
que no favorecen a los instrumentos (sonidos de larga duracin).La dinmica p
nos da la sensacin de agona.
Si bien es una de las marchas que menos cantidad de compases (18) tiene es
una de las mas largas por la lentitud de su pie mtrico.


6
Si bien el orgnico general de la pieza es libre. Indicaciones como esta determinan de alguna u otra
manera la eleccin del instrumental para la realizacin de las 10 marchas. En este sentido, no es la nica
indicacin de este estilo dentro de toda la partitura. Ver marcha 5 compas 48 (piccolo)
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Forma: Marcha fnebre
A B A
c.1-6 c.7-10 c.11-18
p <>* mp f

* El compositor pide estos reguladores ad limitum y diferenciados de cada uno de los
otros instrumentistas.

3 grandes secciones. Los criterios para establecer los cambios seccionales son
la presencia y ausencia de la meloda, la figura. En este nmero, al igual que la
marcha 1 y 6, es posible aplicar el concepto de desarrollo de una idea musical
primigenia desde el comps 1.

Alturas: La organizacin de alturas difiere respecto de las otras marchas.
Aparecen acordes disonantes (5ta dim). O no aparecen acordes (2das, 4tas
5tas).
El acompaamiento es en stacatto lo que dificulta an ms la posibilidad de
distinguir el tipo de acorde empleado.

Textura: Si bien no deja de ser meloda con acompaamiento (excepto c.7-10)
el movimiento es tan lento que entorpece de ubicar una figura y un fondo.
En sntesis tenemos dos tipos de texturas en esta marcha: Figura-fondo (Secc.
A- A). textura de un plano(B), que en realidad es el acompaamiento pero sin
la meloda por gran cantidad de tiempo, que hace reconocer otra seccin.
Ritmo: Las operaciones rtmicas son similares a la marcha 1 y 6 aunque el
grupo rtmico primigenio que desarrolla a lo largo del nmero 9 es distinto.
Las duraciones de las figuras (todas legato) son muy largas, poniendo en
conflicto la jerarqua de la meloda respecto del acompaamiento.
El pulso es muy lento, lo que ocasiona que sea la marcha mas larga de todas.
Por primera vez aparecen los tiempos binarios y ternarios simultneos.

Diferencias y rasgos que la caracterizan :
La organizacin de alturas es diferente.
Dinmica en ascenso.
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Textura sin jerarqua (desaparece la figura en una seccin del nmero)
Forma tripartita (A-B-A)
2 planos.
Especifica instrumento (Trp.) desde el inicio del nmero.
Detiene mucho el discurso en cuanto a densidad cronomtrica.
Movimiento muy lento.
Diferente campo rtmico de base, pero mismas operaciones rtmicas a
desarrollar.
Figuraciones del acompaamiento ms largas (legado) que ponen en
conflicto la figura con el fondo.

Intertextualidad:
En primer lugar tenemos que mencionar a El tribuno que hace uso de la
intertextualidad en varios sentidos. Uno es la utilizacin de sonidos
(referenciales e instrumentales) y palabras a acciones blicas y/o de gobierno
de facto. Esto nos lleva a pensar en la audicin a un escenario tal no siendo la
primer obra que haga lo mismo. Entonces la intencin del autor de llevarnos a
un determinado lugar ha sido un lugar bastante comn en la historia del Arte y
la Msica.
Hemos mencionado el concepto de Marcha Militar con rasgos ajenos a esta
tomados de la msica culta y/o contempornea. Esta es una caracterstica que
no solo es utilizada en esta obra sino en Tango Alemn y Variet.
La utilizacin de triadas mayores, menores y disminuidas no son propias de la
nueva msica.
Como dato de color podemos incluir el inicio de la 5ta marcha que el
compositor pide , por primera vez en la obra, que sea con trompeta; esa
meloda nos remite a la 5ta. Sinfona de Mahler. Aunque la cita no es textual
son muy similares y referenciales.


Tradicin:
La utilizacin del estilo musical de la Marcha reverencindonos a lo
blico
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Triadas mayores, menores y aumentadas del sistema tonal
Motivos rtmicos clsicos de las marchas militares
Textura de meloda con acompaamiento
Dos planos jerrquicos.
Pulso fcilmente percibible
Vanguardia:
La no utilizacin del sistema tonal funcional
La libre eleccin de los instrumentos.
7

Operaciones rtmicas complejas de grupos rtmicos simples.
Utilizacin de acentos no lgicamente ubicados
Libre eleccin instrumental.
Inclusin de dinmicas en un estilo que siempre era ff.
Diferentes procedimientos en la figura y el fondo que los hacen
independientes y dependientes al mismo tiempo



7
Es sabido que recin en el Renacimiento los compositores han empezado a especificar el instrumental.
En este caso lo ubicamos en los conceptos de Vanguardia por que ya desde el barroco en adelante se
haba abandonado por completo la decisin de la libre eleccin instrumental. La vuelta a la libre eleccin
es una caracterstica clave en la msica del S. XX aunque no hayan sido los pioneros en introducirla en la
msica.