JOAO DUMANS / A sinfonia dos pobres.

Modernidade de
Aloysio Raulino


Com a morte de Aloysio Raulino, em abril de 2013, o Brasil perdeu no apenas um de seus
melhores fotgrafos, mas um de seus mais inventivos cineastas. Tendo produzido alguns
de seus principais filmes ao longo dos anos 1970, num dos momentos mais profcuos da
histria do cinema brasileiro, Raulino permaneceu, ao menos enquanto realizador, uma
espcie de marginal entre marginais, tanto pela dificuldade que ainda hoje se enfrenta para
se ter acesso a seus filmes quanto pela escassez de estudos e ensaios crticos sobre a sua
obra (o que alis, no contexto do cinema brasileiro, no exclusividade sua). Se como
diretor de fotografia seu nome conquistou rapidamente um lugar de destaque na histria do
cinema do pas (tendo trabalhado em longas como O Homem que virou suco, Braos
cruzados, Mquinas paradas, O Baiano Fantasma, O Prisioneiro da Grade de Ferro,
Serras da Desordem, Os Residentes, entre outros), apenas nos ltimos anos, contadas
rarssimas excesses, comeou-se a reconhecer seriamente a sua estatura e a sua
importncia enquanto realizador de filmes.

Formado na primeira turma de cinema da Universidade de So Paulo em 1970, tendo por
mestre um dos maiores crticos brasileiros, Paulo Emlio Salles Gomes (entre outras coisas,
bigrafo de Jean Vigo), Raulino dedicou-se quase que exclusivamente ao curta-metragem,
desenvolvendo uma forma muito prpria de "ensasmo" flmico o que, se no justifica,
ao menos ajuda a explicar a pouca ateno dedicada aos trabalhos que dirigiu, sobretudo
num pas de pouca tradio no gnero como o Brasil. Na verdade, os curtas que realizou
ao longo dos anos 1970 formam uma pequena ilha no interior da produo brasileira da
dcada, encarnando uma "modernidade" muito prpria no seio mesmo da "modernidade"
j avanada daquele perodo, marcada pela produo do chamado "cinema marginal", em
particular pela obra de criadores excepcionais como Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane e
Ozualdo Candeias.

A agilidade e a independncia de Raulino enquanto cineasta, sua indiferena pelos mtodos
clssicos de se fazer filmes, pela prpria idia de uma "obra", acabaram por fazer dele uma
espcie de primitivo em sua arte, no melhor sentido da palavra, como se um jovem
cineasta dos anos 1920, por um descompasso histrico, se pusesse a filmar no Brasil dos
anos 1970. Movidos por um mpeto de experimentao constante, seus filmes reatam a
histria do cinema brasileiro com a melhor tradio do documentrio de vanguarda dos
anos 1920 e 1930, aquela para a qual o cinema era ainda um meio a ser descoberto, e
cujas virtudes residiam menos na apropriao (ou mesmo na subverso) dos esquemas
narrativos clssicos do que na inveno de todo um novo conjunto de procedimentos,
efeitos e sentimentos artsticos: um cinema capaz de fazer convergir o realismo e o
surrealismo, o construtivismo e a preocupao social, e talvez, o mais importante, o mpeto
subversivo e a poesia.

Tomemos, por exemplo, aquele que provavelmente o seu filme mais belo: Porto de
Santos (1978). Como negar o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver os
estivadores do maior porto brasileiro filmados de maneira to confiante por Raulino, ou a
jovem prostituta dos subrbios de Santos ou a dana ertica do bandido "Escorrego"
que segundo o prprio diretor, havia ameaado a equipe caso essa se recusasse a film-lo?
Como no ver a uma afinidade com o olhar ao mesmo tempo objetivo e potico dos
primeiros documentaristas de vanguarda: Vertov, Cavalcanti, Ivens, e, porque no, o Vigo
de propos de Nice (1930) filme em relao ao qual Porto de Santos se coloca como
uma espcie de duplo em negativo: balnerio de repouso da elite francesa em frias versus
zona porturia dos trabalhadores brasileiros em greve?

Por caminhos diferentes, mas partindo do mesmo lugar o "ponto de vista documentado"
Raulino e Vigo alcanam resultados simples e brilhantes. E antes que se acuse o absurdo
da comparao, deixemos o cnone um pouco de lado e vejamos novamente esse filme
notvel, de pouco menos de 20 minutos, e nos perguntemos com franqueza se o prprio
Vigo no saberia reconhecer sua originalidade? O jovem diretor de OAtalante (1934) e
Zero de Conduta (1933) e ser sempre o patrono de todo cinema livre, potico,
engajado, bem-humorado e Porto de Santos, para roubar suas prprias palavras,
cinema "no sentido que nenhuma arte, nenhuma cincia, poderia substitu-lo em seu
ofcio"; e tambm um cinema "social", na medida em que " capaz de revelar a razo
oculta de um gesto, de extrair de uma pessoa banal e do acaso sua beleza interior ou sua
caricatura, de revelar o esprito de uma coletividade a partir de suas manifestaes
puramente fsicas"
1
.

Se quisermos pensar a "modernidade" de Raulino por um outro ngulo, no apenas pela via
do estilo, basta perceber como seu cinema sempre demonstrou uma enorme sensibilidade
para os personagens, a agitao e as contradies da vida urbana. Boa parte dos filmes que
dirigiu Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia (1971), Porto de Santos, O Tigre e a
Gazela (1976), Noites Paraguaias (1982), Inventrio da Rapina (1986), dentre outros e
vrios dos que fotografou, tm como foco o universo urbano, entendido tanto pelas figuras
visuais e sonoras muito prprias que ele capaz de criar, quanto pela experincia de vida
real de seus habitantes, sobretudo os trabalhadores, os imigrantes e os marginalizados
sociais.

A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de certo modo, enquanto fotgrafo, se
levarmos em conta os filmes dos quais participou) consiste em no desprezar nenhuma
dessas contribuies, produzindo uma conjuno inesperada entre dois gestos a princpio
contraditrios: um elogio potico cidade e s suas figuras, tributrio, de certo modo, das
vanguardas dos anos 1920; e outro, absolutamente poltico, de diagnstico da falncia do
projeto econmico dessa mesma modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista e
imperialista. Se verdade que na forma seus filmes nos remetem ao esprito de livre
inveno da primeira metade do sculo, seu contedo poltico pertence a um momento
muito especfico dos anos 1960 e 1970, aquele das guerras anticoloniais na frica, dos
combates localizados contra o avano do capitalismo no terceiro mundo, das lutas contra
as segregaes econmicas e raciais e, sobretudo, das ditaduras latino-americanas. Seu
cinema se junta assim quele de Glauber Rocha, Santiago Alvarez, Thomas Guitrrez Alea,
Fernando Solanas, entre outros ainda que leve a investigao sobre as segregaes
econmicas e sociais e um nvel muito mais pessoal e potico.

o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela, filmes separados por dez anos de distncia,
mas querevelam o talento de Raulino para as solues cinematogrficas simples e
tambm, se quisermos, para uma espcie de "meditao no improviso", qualidade maior do
seu estilo como cineasta e fotgrafo. Em Lacrimosa, depois de um rpido plano de
apresentao, o filme se abre com os seguintes dizeres: "Recentemente foi aberta uma
avenida em So Paulo", e em seguida: "Ela nos obriga a ver a cidade por dentro". Sem
mais, o carro de Raulino e Luna Alkalay (com quem dividiu a direo deste e de outros
filmes) comea a percorrer a Marginal Tiet. Objetividade caracterstica do cinema de
Raulino, que nem por isso o diretor cumpre como um programa: a cmera vacila, o zoom
hesita, a paisagem se transforma rapidamente, entre prdios modernos e favelas o que s
faz crescer, contra todo planejamento prvio, a sensao de imprevisto e o sentimento de
urgncia. A certa altura, Raulino desce do carro com a cmera e entra numa favela, um
pequeno arranjo de casas improvisadas cercadas de lixo. Alguma coisa da ordem do
indescritvel e do sublime, como no raro em seus filmes, acontece ento nesse encontro
entre cmera e as crianas da favela, quando irrompe por alguns segundos o Requiem de
Mozart. A princpio simples e algo desajeitado, o filme explode numa forma nova, como se
a realidade saltasse para fora de si mesma, e os moradores daquele lugar (a criana com a
ferida na testa, a menina com a bola de borracha na cabea, o homem com a mscara) nos
interpelassem de uma terra distante, como derrotados de um mundo ps-apocalptico,
numa evocao simultnea de Terra sem Po (1933) e La Jete (1962). Quantos cineastas
souberam, com to poucos recursos mo, provocar sentimentos to contraditrios? E
quantos souberam despertar a nossa indignao de maneira to feroz, sem transform-la
em compaixo ou piedade? A imagem do mapa do Brasil, ao fim, restitui a realidade do
filme a um espao especfico, e seguida pelos versos de ngel Parra, que canalizam a
energia do xtase das sequncias anteriores para uma mensagem poltica muito clara:
"Quisiera volverme noche / para ver llegar el da / que mi pueblo se levante / buscando
su amanecida."

Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela, onde a energia da juno
ritualstica entre msica erudita e popular, os rostos e as danas tambm canalizada na
direo de uma atitude revolucionria, emblematizada aqui pelas frases do escritor
anticolonialista Frantz Fanon. Exatos quinze anos antes, os escritos de Fanon estiveram na
base das reflexes de Glauber Rocha sobre a "esttica da fome", que procurava transpor
para o contexto brasileiro algumas das idias do filsofo sobre as lutas anticoloniais na
frica. Nesse processo, a violncia contra o colonizador europeu se convertia na violncia
da linguagem contra o cinema dominante, fixando o que, naquele momento, Glauber
afirmava ser o projeto esttico e poltico do Cinema Novo. A simples recuperao dos
textos de Fanon por Raulino no implica, obviamente, uma referncia a esse projeto
esttico, mas tem o mrito de resgatar a discusso quando ela parecia adormecida, em
meados dos anos 1970, e de reaviv-la no contexto da luta pela redemocratizao do
Brasil. Como escreveu Ismail Xavier, Fanon procurou revelar em seus escritos a
dependncia recproca entre a "luta pela liberdade" e a formao de uma cultura nacional
efetivamente viva e pulsante. No filme de Raulino, a fuso dos rostos e das msicas com
os textos do escritor francs reitera essa articulao, fazendo da informalidade da festa, da
dana e do canto popular (e no necessariamente do imaginrio mtico, como em Glauber)
uma espcie de reduto de insubordinao e resistncia. De resto, O Tigre e a Gazela e
Lacrimosa provam que Raulino foi o mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a
confiana naqueles que filma, e mais, a de film-los de frente, fazendo com que a cmera
consiga expressar a tenso ou a alegria do encontro. Nenhuma imagem mais
caracterstica do seu cinema, alis, do que essa iluminao que resulta do confronto da
cmera com o olhar de seus personagens, confronto sempre revelador da integridade, da
beleza e da energia poltica de que esto imbudos.

Nesse sentido, impossvel no evocar o parentesco entre o seu trabalho e o de outro
grande realizador de sua gerao, Arthur Omar, sobretudo na sua conhecida srie
fotogrfica Antropologia da Face Gloriosa ttulo que poderia servir, numa outra chave,
para sintetizar quase toda obra do diretor de O Tigre e a Gazela. Mais do que uma
comparao entre os filmes dos dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais
diferenas que semelhanas), interessante notar como ambos assumem uma postura
totalmente prpria no interior da histria do cinema brasileiro, recusando a via do
documentrio clssico (ou sociolgico) em nome de uma investigao muito mais livre da
realidade brasileira. Essa postura implica, entre outras coisas, uma predileo pela
montagem e pela justaposio de materiais heterogneos (msicas, documentos, imagens,
esculturas, etc.), ainda que em Omar a costura desses elementos seja muito mais
complexa, e a renncia funo explicativa do documentrio muito mais irnica e
consciente.

Ao longo do anos 1970 e incio dos anos 1980, destacam-se nos filmes de Raulino a
agilidade e espontaneidade do fazer, de modo que o corpo a corpo do fotgrafo com a
realidade no exclui, mas prevalece sobre a forma ensastica mais cerebral. Esse perodo
coincide tambm com a dominncia do preto e branco como opo esttica, num gesto
deliberado de recusa da imposio da cor pelo mercado de cinema brasileiro
2
. Alguma
coisa nesse cenrio se transforma a partir de 1982, quando o cineasta realiza seu primeiro
longa ficcional, Noites Paraguaias, e em seguida o mdia-metragem Inventrio da
Rapina, filme em que a opo pelo "ensaio" aparece de maneira muito mais radical do que
em qualquer outro trabalho que realizou. Assim como O Tigre e a Gazela, esse curta
tambm reflete sobre o processo de redemocratizao do Brasil o que no significa
apenas a reivindicao da abertura poltica, mas algo como uma "redemocratizao total"
da sociedade, em que a voz dos marginalizados passaria finalmente ao primeiro plano. A
ferocidade do filme anterior d lugar aqui a um drama mais onrico, em que intervm
abertamente o jogo com o surrealismo e o simblico. Nessa costura de psicologia ntima
com a "questo nacional", Inventrio da Rapina parece interrogar o futuro de um pas
novo, em busca de uma imagem do Brasil com a qual seria possvel ainda se identificar,
sem recorrer ao ufanismo caracterstico do regime militar.

Como smbolo desse "pas novo", Raulino elege uma imagem banal e algo pueril
poderamos dizer, um clich mas que em seu cinema explode com uma violncia
singular: o rosto das crianas. De Lacrimosa a Inventrio da Rapina, so elas as que
melhor encarnam essa dimenso utpica da revoluo e da transformao poltica, o que
faz com seus filmes se ofeream como um desfile de olhares e de rostos jovens, muitas
vezes marcados cedo demais pelo signo da pobreza e da marginalidade, mas sempre plenos
de ternura e de coragem. Nenhum trabalho de Raulino expressa essa idia de modo mais
eloquente do que Teremos Infncia (1974), filme que alterna o depoimento de um
imigrante nordestino em So Paulo, Arnulfo da Silva Fenmeno, com as imagens de duas
crianas de rua. Enquanto Arnulfo, ele mesmo numa situao de extrema pobreza, conta
sua histria e reflete com uma clareza notvel sobre a importncia da infncia, Raulino
mostra as duas crianas que assistem ao seu depoimento, fazendo em seguida uma espcie
de "estudo fotogrfico" de ambos. Como os demais filmes do diretor, Teremos Infncia
tambm revela o seu gosto por construes no homogneas, fragmentadas, musicais em
que depoimentos, flagrantes fotogrficos, canes e imagens urbanas associam-se de
maneira livre e potica, atravs de um trabalho de montagem ao mesmo intelectual e
intuitivo.

O trabalho com o som e com a msica tambm sempre teve um papel central no cinema
de Raulino. Nesse sentido, seus filmes sempre fizeram jus riqueza sonora do cinema da
Boca do Lixo, que foi o que melhor soube explorar criativamente as limitaes tcnicas de
produo pensemos, por exemplo, em seu amigo e parceiro Ozualdo Candeias
reinventando a funo do som direto e da dublagem, abusando dos rudos sonoros e,
sobretudo, retirando definitivamente a msica do seu lugar de acompanhamento para
integr-la narrativa, ora sob a forma do comentrio, ora como evocao de uma cena
cultural especfica, ora pelo simples prazer de fazer ouvi-la. Quanto a Raulino, a concluso
bvia que se chega ao ver qualquer um de seus curtas que eles no apenas "usam" muito
bem a trilha sonora, como so eles mesmos na dinmica dos cortes, na alternncia de
planos curtos e longos, de tomadas fixas e panormicas profundamente musicais em sua
estrutura.

Chama a ateno, por exemplo, o uso que seus filmes fazem do silncio. Astuto, Raulino
sabe que a melhor forma de fazer ouvir o silncio no pela completa ausncia de som
(como nos filmes mudos) nem pelo abuso da trilha incidental (como em numerosos filmes
experimentais contemporneos), mas pelo uso expressivo do contraste. Assim, alguns de
seus melhores curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas rudos e msicas,
mas pela simples subtrao do som em alguns momentos estratgicos, nos fazem ver com
uma profundidade inesperada aquilo que segundos atrs poderia parecer insignificante. Uso
potico e construtivo do silncio e, de certo modo, uso brechtiano: diante de um rosto, ou
mesmo do canteiro de uma rodovia, nos sentimos subitamente olhados do outro lado, ou
nos descobrimos, simplesmente, a ver. assim em Porto de Santos, filme em que o som
entretm com a imagem um jogo maravilhosamente calculado de aproximaes e
afastamentos, e tambm em Lacrimosa, essa espcie de sinfonia do sculo XX ao avesso,
em que o prprio carro corta a autoestrada como o arco de instrumento.

Quanto msica propriamente dita, os filmes de Raulino recorrem a um vasto leque de
opes e significados. Sem falar de Noites Paraguaias, sobre as aventuras de um grupo
musical paraguaio no Brasil, A morte de um poeta (1981), em que registra o enterro do
sambista Cartola, e Arrasta a bandeira colorida (1970), sobre o carnaval de rua de So
Paulo, todos os seus filmes nutrem um dilogo intenso com a msica, ora numa chave
mais engajada e militante, como em Lacrimosa e Inventrio da Rapina, ora para embalar
os sonhos e as fantasias dos homens comuns, como em O Tigre e a Gazela, Porto de
Santos e, especialmente, Jardim Nova Bahia.

De todos os filmes dirigidos por Raulino, Jardim Nova Bahia sem dvida o mais famoso,
e foi o que mereceu, at hoje, a maior ateno dos crticos e estudiosos brasileiros, graas
ao importante ensaio que Jean-Claude Bernadet dedicou a ele no livro Cineastas e
Imagens do Povo. O curta constri o retrato de um lavador de carros de So Paulo, um
imigrante nordestino, Deutrudes Carlos da Rocha, a quem Raulino entrega a cmera para
que ele prprio realize algumas das imagens do filme. No ensaio que escreveu sobre
Jardim Nova Bahia, Bernadet enxergou neste gesto de Raulino um ponto de inflexo
marcante na histria do documentrio brasileiro, sobretudo por insinuar uma reao
estratgia do documentrio clssico, de fundo pedaggico e sociolgico, que teria
predominado ao longo dos anos 1950 e 1960: entregar a cmera ao personagem filmado
significava, ao menos no plano simblico, uma tentativa de subverter o antigo esquema de
poder que fazia do povo um mero "objeto" do documentarista ou, na melhor das
hipteses, uma projeo de seus desejos e contradies pessoais.

A importncia deste estudo e, por outro lado, a carncia de novos textos crticos sobre o
assunto, acabaram fazendo com que Jardim Nova Bahia ficasse at hoje refm da anlise
de Bernadet ela mesma, alis, de forte vis sociologizante. Ao sobrevalorizar a
importncia do gesto de entrega da cmera para o entrevistado, Bernadet deixava em
segundo plano a liberdade potica e a fora "construtiva" que sempre caracterizaram o
estilo de Raulino e o seu desejo explcito de captar, nesse filme, o lado imaginativo,
romntico e fabular do seu personagem, mesmo que para isso tivesse que intervir
violentamente na imagem. o que acontece, por exemplo, quando a msica dos Beatles
(Strawberry fields forever, interpretada por Richie Havens) irrompe de maneira
absolutamente inesperada na trilha sonora, enquanto Deutrudes e seus amigos caminham
pela Praia de Santos, numa das sequncia mais melanclicas e comoventes do seu cinema.
Raulino internalizou, na prpria forma de seus filmes, a idia de que nenhuma revoluo
poltica possvel sem a compreenso ntima do prazer e do sonho, e por isso que a
ateno que dedica aos homens comuns caminha lado a lado com a representao de seus
delrios e fantasias. Como o prprio Bernadet j havia notado, "Raulino interessa-se pelo
trabalhador enquanto no-trabalhador" o que faz, justamente, com que alcance uma
liberdade e uma profundidade muito raras na representao da realidade brasileira.

Como j se notou inmeras vezes, a abertura ao dilogo com a cultura popular era uma das
caractersticas mais marcantes da produo brasileira da poca, fossem nos filmes ditos
marginais ou mesmo nos desdobramentos do Cinema Novo. A obra de Raulino, no
entanto, s viria a colher abertamente os frutos dessa aproximao no incio dos anos
1980, com Noites Paraguaias filme que realiza, dentre outras faanhas, a de nos fazer
pensar em cineastas to diferentes quanto Ozu, Ruiz, Godard e Buuel.

No conjunto, Noites Paraguaias um belo filme, atravessado por uma energia criativa
imensa, e com momentos mais e menos felizes, mas que em nenhum momento deixa de
despertar o interesse mais vivo em quem o assiste. O filme resgata um tema muito caro a
Raulino e ao cinema brasileiro (Zzero, Liliam M, O baiano fantasma, O homem que
virou suco, entre outros): o da imigrao, aqui na forma da viagem do campo para a
cidade. No filme, um imigrante paraguaio vai a So Paulo em busca de melhores condies
de vida, o que acaba servindo como pretexto para uma srie de encontros documentais,
digresses surrealistas e nmeros teatrais. No incio predomina o registro plcido e
cadenciado, o gosto pelos planos longos, a reflexo sobre a passagem do tempo e sobre os
ciclos da vida. Num dado momento, porm, a apario jocosa e performtica de Cludio
Mamberti como o turista brasileiro marca a virada desse estilo inicial, anunciando a chave
muito mais pardica e burlesca em que ser tratada a realidade do pas. Como acontece
tambm em cineastas to diferentes quanto Jos Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade,
Fernando Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Corra, apenas o exagero teatral
parece dar conta da realidade do imaginrio brasileiro, povoado por ridculos surtos de
nacionalismo, euforia e delrios de grandeza. notvel nesse filme tambm a inteligncia
das solues narrativas de Raulino, a frontalidade da encenao e a riqueza dos nmeros
teatrais, que mesmo quando no fazem rir, chamam a ateno pelo esprito de liberdade e
inventividade com que foram feitos.

Na verdade, a polifonia e a heterogeneidade do nico longa de fico que Raulino dirigiu
surpreendem apenas na medida em que o considerarmos um curta-metragista qualquer, e
no o criador inquieto que nunca deixou de ser, preocupado em transmitir sempre, ao lado
de uma idia poltica, uma idia cinematogrfica. A aposta no registro ficcional e os
achados burlescos do filme contrastam efetivamente com a simplicidade das experincias
anteriores, mas podem ser entendidos tambm como um desdobramento natural de seu
pendor para o risco e para a experimentao ainda que isso significasse, aqui, entrar em
reas j bastante exploradas pelo cinema brasileiro, como o dilogo com a chanchada. De
todo modo, Noites Paraguaias um filme que s faz lamentar o fato de seu diretor no
ter podido realizar outros nesse mesmo esprito o esprito subversivo que sempre foi o de
Raulino: fotgrafo brilhante, cineasta engajado e comediante nato.

Por muito tempo ainda ser preciso reter uma outra lio do seu cinema, talvez a mais
importante: alm dos mritos de seus prprios filmes, a histria de Raulino como realizador
e fotgrafo nos deixou o testemunho de uma inquietao constante no que diz respeito s
diferentes maneiras de se fazer cinema. Poucos artistas na histria do cinema brasileiro
tiveram a chance de experimentar e de participar da construo de tantas formas distintas
de se fazer filmes, tantas formas de se organizar em grupo, tantas diferentes maneiras de
mobilizar os recursos tcnicos necessrios ou de se relacionar com as pessoas que so
filmadas. Cada um dos filmes que realizou, e boa parte dos que fotografou, props sua
maneira, ao lado de um conjunto de imagens e sons, uma certa dinmica produtiva, que
implicou de diferentes maneiras suas respectivas equipes, o aparato cinematogrfico, o
tempo de trabalho e, sobretudo, as pessoas filmadas. Raulino no apenas um inventor de
formas. Sua vida e sua trajetria enquanto realizador e fotgrafo como a de todo
vanguardista que se preze testemunham elas mesmas a pluralidade de modos possveis
de trabalhar, de viver o cinema, de fazer filmes.


Joo Dumans


Agradecimentos: Ana Siqueira, Ewerton Belico, Mateus Arajo Silva
Uma verso preliminar desse texto foi publicada no catlogo do forumdoc.bh 2014, por ocasio da
restrospectiva Aloysio Raulino.

1"Vers un cinma social" ("Por um cinema social"), texto de apresentao lido por Vigo antes da exibio de propos de
Nice, em 1930. No se deve esquecer, pela beleza da coincidncia, que um dos primeiros bigrafos do cineasta francs,
Paulo Emlio Salles Gomes, foi tambm uma das principais referncias intelectuais de Raulino na USP, onde esse ltimo se
formou nos anos 1970.
2 "Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P resistia tanto, no momento em que a cor estava sendo
imposta aqui com pulso de ferro, ou seja, num momento em que ramos obrigados a filmar em colorido, sob pena de no
sobreviver. E eu disse: no. Eu desobedeo e continuo a trabalhar em preto e branco." Entrevista com Aloysio Raulino,
Filme Cultura, n. 38/39, Ago/Nov de 1981.