Anda di halaman 1dari 38

CANTO CORAL

REGNCIA CORAL
Mecanismos Bsicos
&
Alguns Princpios
de
Fisiologia e
Tcnica Vocal

por

Antonio Celso Ribeiro
2004/rev. 2013

Universidade Federal do Esprito Santo - UFES



2
INTRODUO
Partindo do princpio de que educar formar a inteligncia, o corao e o esprito, socializar, enfim,
a Educao Musical uma linguagem ideal de mtua compreenso entre os homens e os povos, - no pode
constituir num ensino isolado, pois, apesar de exigir tcnica especializada, no pode dispensar os
conhecimentos globalizados para estar em harmonia com os interesses da vida atual. Utilizando-se dos meios
que a biologia, a psicologia e a sociologia educacional proporcionam, a Educao Musical pode, de maneira
eficiente, corresponder alta finalidade que se prope.
(R. Botti Cartolano)

O CANTO CORAL COMO ATIVIDADE BSICA
NA EDUCAO MUSICAL

O canto coral atividade disciplinadora e socializadora por excelncia, cuja principal
caracterstica a unio. Unio na fuso das vozes, na harmonizao dos sons e dos ritmos, na
comunho dos sentimentos e interesses. Os gregos j reconheciam a sua importncia na educao
musical, dando ao canto coral lugar de destaque entre as artes.
O valor da prtica do Canto Coral pode ser apreciado em dois importantes aspectos:

Fsico pelo treino de distribuio do ar e capacidade respiratria; desenvolvimento dos pulmes;
circulao de oxignio no organismo; controle dos nervos e dos msculos; flexibilidade dos rgos de
fonao; desenvolvimento da inteligncia e raciocnio; aperfeioamento do sentido auditivo.

Social formao de carter; aprimoramento do senso esttico; conscincia da prpria importncia
e responsabilidade dentro do grupo; desinibio; elevao da auto-estima.


O PROFESSOR DE EDUCAO MUSICAL

Sempre que o professor se v diante de uma turma de alunos para dar uma aula, qualquer que
seja o nvel do ensino, tema ou objetivo pedaggico a ser atingido e sendo ou no o professor um
tcnico sempre honestamente preocupado com a eficincia das suas aulas, invariavelmente certo que,
sejam quais forem as pessoas e as circunstncias, esse professor fracassar irremediavelmente se no
souber apoiar seu trabalho na fora de um motivo existente na prpria alma do estudante, capaz de
lev-lo posse daquilo que realmente deseja alcanar. Assim, ao invs de impor ao aluno a obrigao
de estudar uma srie de coisas consideradas indispensveis sua felicidade futura, o professor deve
estimul-lo a buscar por vontade prpria os conhecimentos e tcnicas e atividades oferecidas. Dever
se respeitar as peculiaridades de cada um, tanto as que concernem ao seu temperamento, quanto s
capacidades inatas, sem desprezo dos traos pessoais nascidos sob a influncia do ambiente familiar e
do meio social em que vive.
Vejamos:
Primeiro, o professor colocar o aluno numa situao dentro da qual se acenda a chama do
desejo de se empreender algo, que realmente lhe importe no momento considerado e que esteja em
conformidade com a realidade. Depois disso, se o aluno constatar que no pode entrar de imediato na
posse do que deseja em razo do aparecimento de uma dificuldade que precisar ser resolvida, certo
que, pelo estmulo anterior, o aluno se atirar dificuldade at resolv-la ou ameniz-la. O que se
adquire deste modo, adquire-se uma s vez para a vida toda e nunca mais ser esquecido. O
3
aprendizado que se realiza dentro deste esquema feito com prazer, despertando nos alunos o gosto
pela atividade.


O TRABALHO COM CRIANAS E ADOLESCENTES

De acordo com os especialistas, segue abaixo as fases ou perodos do desenvolvimento fsico e
mental da criana:

MENINOS MENINAS
1 1 infncia at 7 anos at 6 ou 7 anos
2 2 infncia 7 a 12 anos 6 ou 7 a 10 anos
3 Adolescncia 12 a 16 anos 10 a 14 anos
4 Juventude 16 a 21 anos 14 a 20 anos


DESENVOLVIMENTO PSQUICO

Embora o desenvolvimento mental tenha estreita relao com o crescimento fsico, preciso
notar que nem sempre esta relao coincide, devido a fatores hormonais e psquicos, condies scio-
econmicas e mesmo tnicas. De acordo com a Psicologia, as fases do desenvolvimento mental da
criana so mais ou menos delimitadas assim:

1 FASE 1 ano de existncia. Perodo dos interesses perceptivos. O interesse da criana no se
fixa nos objetos considerados quanto aos seus caracteres intrnsecos, mas, porque constituem para ela
um fim onde possa se exercitar suas atividades motoras como: mamar, mirar, acompanhar com
os olhos, segurar, tocar, apalpar, rasgar, etc. O objeto, no comeo, s percebido no todo, na
sua configurao exterior.

2 FASE 2 e 3 ano. Perodo dos interesses glssicos. Antes desta poca, a criana j balbucia
silabas, s quais comeam a dar sentido a partir dos 10 ou 12 meses. No 2 ano, porm, aparece o
interesse pelas palavras, aprendendo a falar e se encantando com cada termo novo que aprende. Repete
as palavras at grav-las.

3 FASE dos 3 aos 7 anos. Perodo dos interesses gerais; despertar da inteligncia. Curiosa e
fantasista, a idade das perguntas, embora muitas vezes no contenham lgica ou verossimilhana.

4 FASE dos 7 aos 12 anos. Perodo dos interesses especiais e objetivos, encontrados sobre
determinadas preocupaes, determinados objetos ou problemas. Sua personalidade comea a definir-
se.


MUDANA DA VOZ

na puberdade poca que marca acentuadas modificaes fsicas e psquicas no ser humano
que se processa a mudana de voz. Difcil precisar, sua presena mais precoce nas meninas que
nos meninos. As mudanas se devem especialmente s glndulas de secreo interna, cujos hormnios
4
exercem profunda influncia no fenmeno do crescimento. Pode-se considerar estas mudanas a partir
dos 10 anos de idade.
A evoluo normal da voz, segundo Hautant e Labarraque, caracterizada pelo crescimento
anatmico da laringe em todas as dimenses. No menino, essa mudana, manifestada geralmente por
uma rouquido, radical, pois sua voz desce cerca de uma oitava, adquirindo novo timbre, maior
sonoridade e resistncia. J na menina, ela se manifesta em propores menores, sem rouquido e,
embora mantenha a altura primitiva, sua voz torna-se geralmente mais aveludada, adquirindo, porm,
alm de extenso e timbre caractersticos definidos, maior intensidade.



O INSTRUMENTO VOCAL

O nosso aparelho vocal dividido em trs partes bem definidas:

1. APARELHO RESPIRATRIO, onde se armazena e circula o ar;
2. APARELHO FONADOR, onde o ar se transforma em som ao passar pelas pregas vocais;
3. APARELHO DE RESSONNCIA, onde o ar, transformado em som, se expande adquirindo
qualidade e amplitude;

necessrio o conhecimento do aparelho vocal, tanto os cantores quanto o professor para seu
melhor aproveitamento e evitar, conseqentemente, abusos e danos. A estrutura do aparelho vocal
complexa, formada de nervos, msculos, vasos sanguneos e cartilagens. A seguir, uma descrio
simplificada de seu funcionamento.


1- APARELHO RESPIRATRIO

formado pelo nariz, pela traquia, pelos pulmes, e pelo diafragma. O ar que penetra pelo
nariz (ou pela boca) passa pela traquia antes de atingir os pulmes, formados por massas
esponjosas e essencialmente elsticas e situados na caixa torcica.
Ao mesmo tempo, o diafragma (msculo transversal que separa os rgos respiratrios dos
digestivos) abaixa-se, dando lugar aos pulmes.
5











A B
O desenho representa o diafragma. Com a inspirao (B) o msculo
se expande para cima e para baixo. Com a expirao ele retorna
ao estado de repouso (A).


2 APARELHO FONADOR

Compreende a laringe e as cordas vocais. A laringe que est situada na parte superior da
traquia tem fixado no seu bordo interno os ligamentos que formam as pregas vocais. Para produzir
a voz, as cordas vocais, que em estado de repouso esto soltas e separadas para permitir a passagem da
respirao, fecham-se automaticamente. O ar, ento, em expirao, passando pelas pregas vocais f-
las vibrar, produzindo som.
6

A LARINGE




AS PREGAS VOCAIS


Imagens laringoscpicas da laringe. A)-Glote na posio de repouso; B) Glote durante a
atividade. 1)-Glote; 2)-Cordas vocais; 3)-Epiglote; 4)-Comissura anterior; 5)-
Cartilagens aritenides; 6)-Comissura posterior.

3 APARELHO DE RESSONNCIA

O aparelho de ressonncia tem, para a voz humana, a mesma importncia que tem para os
instrumentos de cordas (percutidas, friccionadas ou beliscadas) as caixas de madeira que ampliam a
sua sonoridade. O som produzido pelas pregas (so chamadas de pregas vocais, pois no so cordas
propriamente dito, mas msculos) vocais fraco, e s adquire amplitude e beleza atravs do aparelho
7
de ressonncia. Mesmo aceitando a afirmao de que quase todos os ossos do corpo vibram com o
canto, na cabea que est a parte principal do aparelho de ressonncia: palato duro, cavum, regio da
faringe, e, principalmente os seios frontais e esfenoidais (cavidades sseas). Colocao do ar nas
cavidades de ressonncia: O ar vibra e se coloca de forma diversificada nas cavidades de ressonncia,
conforme os tons sejam graves, mdios e agudos. Nos graves, o ar sai dos pulmes e vibra na parte
anterior do cu da boca, e um pequeno filete vibra nas fossas nasais. O movimento maior pra fora.
Nos mdios, o ar divide-se igualmente para as fossas nasais e o cu da boca, vibrando com mais
intensidade na parte posterior deste. O movimento para dentro e para fora. Nos agudos, o ar vibra nas
cavidades da cabea, seios paranasais, nariz e seio frontal. O movimento mais para dentro. a
chamada "voz de cabea" ou falsete.
Segue figura que ilustra essas ressonncias.

A - As linhas indicam a diviso do ar na ressonncia palatal, na tessitura mais grave das vozes
masculinas e femininas.
B - As linhas indicam a diviso do ar na tessitura mdia.
C - As linhas indicam a diviso do ar na ressonncia da cavidade da cabea, na tessitura aguda.
1 - Ressonncia no seio frontal.

CUIDADOS E PROBLEMAS COM A VOZ
Retomando o que dissemos anteriormente, nossa voz produzida na laringe. A laringe um
tubo (na regio do pescoo) que contm em seu interior as pregas vocais. Quando inspiramos, o ar
entra nos pulmes, e as pregas vocais se afastam. Ao falarmos, as pregas vocais se aproximam, o ar sai
dos pulmes e, passando pela laringe, pem em vibrao as pregas vocais. O som produzido na laringe
passar pela faringe, boca e nariz, que funcionaro como um "alto - falante" amplificando tal som.
Finalmente, os diferentes sons da fala sero articulados pela lngua, lbios, dentes e palato (cu da
boca), produzindo as palavras. Se houver um desequilbrio entre a fora do ar que sai dos pulmes e a
fora muscular da laringe, haver um problema de voz. Uns dos problemas mais comuns e freqentes
8
so os ndulos de pregas vocais mais conhecidos como "calos". Esta alterao acomete,
principalmente profissionais que utilizam muito a voz (professores, cantores, advogados, etc.) e
crianas. Os ndulos surgem, devido abusos vocais ou uso inadequado da voz. O sintoma clnico mais
evidente a rouquido (disfonia). Portanto, quando a rouquido permanecer por 15 dias ou mais,
procure um otorrinolaringologista para um diagnstico adequado e preciso. O tratamento inicial dos
ndulos fonoterpico, sendo que o sucesso deste tratamento depender de alguns fatores:
Mudana de fonoterapia;
Qualidade da fonoterapia;
Dedicao do paciente;
Realizao dos exerccios passados pelo fonoaudilogo.

Em alguns casos especficos, o tratamento dos ndulos cirrgico seguido de terapia.
Aqui vo algumas dicas de higiene vocal para a preveno de alteraes. Veja outras dicas no
apndice da primeira parte dessa apostila.
No fumar, pois o fumo altamente irritante, sendo que a fumaa age diretamente na mucosa
do trato vocal;
No tomar bebidas alcolicas;
Evitar lquidos muito gelados;
Evitar exposio constante ao ar-condicionado;
No pigarrear, pois tal atitude causa atrito na mucosa da prega vocal;
Durante uso intensivo da voz, fazer alimentao leve, livre de condimentos e rica em fibras,
evitar consumir leite e derivados, por aumentarem a secreo no trato vocal, e as bebidas
gasosas, por favorecerem a flatulncia;
Comer uma ma antes de usar a voz profissionalmente, limpa a boca e a laringe devido as
suas propriedades adstringentes, alm de exercitar a mastigao, o que faz relaxar a
musculatura orofacial, ajudando numa articulao mais precisa.
NDULOS NAS PREGAS VOCAIS
Geralmente decorrentes de abuso e mau uso vocais. uma reao ao movimento brusco e
freqente das pregas vocais. Os estgios da formao de um ndulo comeam com uma leve
vermelhido, seguida de inchao, para mais tarde formar um calo esbranquiado. A voz fica rouca,
soprosa, h maior tenso na regio do pescoo, e h cansao ao falar.
O que fazer para regredir o calo?
Identifique que tipo de abuso e/ou mau uso voc faz na voz e tente elimin-lo.
Relato de uma Fonoaudiloga:
Incio do ano passado uma senhora chegou a mim com a queixa de voz rouca e cansao ao falar
devido a dois calos nas pregas vocais. Fiz todas as perguntas necessrias para saber que abuso fazia.
No consegui descobrir. Iniciei o tratamento para ver se a voz melhorava, pensando que talvez ela
no mais fizesse o abuso que causou o problema. Mas a voz no melhorava. Fiz todas as perguntas
9
novamente, uma por uma: Grita? Fala alto? Cochicha? Faz uso de gelados? e etc.. Nada disso,
estava tudo correto. At que l pela quinta sesso descobri que era uma pessoa muito religiosa, ento
perguntei se rezava o tero, ao que me respondeu fazer diariamente. Pedi para rez-lo na minha
frente, tal qual faz em casa. Foi quando descobri que ela cochichava ao rez-lo. Descoberto o abuso
os sintomas sumiram. Ela ento passou a rezar em voz baixa ou silenciosamente e a voz melhorou.
ABUSOS E MAU USO DA VOZ

Voc talvez j deve ter ouvido algum falar a seguinte frase "o mdico disse que eu devo
aprender a usar a voz, pois estou fazendo uso dela". Para verificarmos o mau uso da voz, faamos as
seguintes experincias: 1) inspire profundamente, comece a falar apertando o peito quase prendendo a
sua respirao. Sentiu as tenses? 2) tente comprimir a laringe e falar com uma voz rouca. Pense no
que fez para mudar sua voz e 3) fale num tom mais grosso do que sua voz normal. Qual a sensao ao
fazer isso? Modificou sua respirao? Houve cansao? Todas essas atividades que voc experimentou
podem ser consideradas uso inadequado da voz quando utilizadas habitualmente. Lembre-se ento
que: tenso e esforo ao falar, que muitas vezes podem ser observados atravs das veias de seu
pescoo, elas ficam intumescidas, saltadas; Falar num tom mais grosso que o natural da sua voz, ou
ento agudo demais; Falar excessivamente: algumas pessoas tm o costume de falar muito, alm do
necessrio, causando sobrecarga vocal. So considerados "mau uso da voz". E o que vem a ser abuso?
Alguns autores consideram o abuso algo mais severo que o mau uso, portanto maior tendncia a
causar trauma nas pregas vocais, ou seja, estar mais propenso para provocar o edema (inchao),
hiperemia (vermelhido), plipo, ndulo (calo)... Abaixo esto listados os abusos mais comuns:
Falar alto e prolongadamente (especialmente os professores e educadores); Ter mania de
pigarrear ou tossir; Gritar; No hidratar o organismo suficientemente; Falar em ambientes secos e/ou
empoeirados; Falar em ambientes barulhentos e/ou abertos; Falar muito quando a mucosa da prega
vocal est inchada, como por exemplo, quando se est gripado, quando est em crise alrgica, quando
a mulher est no perodo pr-menstrual; Cantar inadequadamente; Fumar, ou at mesmo falar muito
em ambientes de fumantes. Aprende a utilizar sua voz com mnimo de esforo e com o mximo de
rendimento. Veja no apndice da primeira parte dessa apostila as dicas de canto e etapas a superar para
uma adequada tcnica vocal.

CLASSIFICAO DAS VOZES PARA O CANTO CORAL
A classificao das vozes nem sempre fcil. Nela deve intervir uma equilibrada compensao
entre os trs elementos em que se baseia a definio do registro de cada voz: extenso, tessitura e
timbre. Tipos de vozes:
MULHER HOMEM
Aguda.................................................. Soprano Tenor
Mdia.................................................. Mezzo-soprano Bartono
Grave................................................... Contralto Baixo
10
Meninas:
1 grupo correspondente ao Soprano
2 grupo correspondente ao Mezzosoprano
3 grupo correspondente ao Contralto
4 grupo correspondente ao 2 Contralto



Extenso refere-se ao limite (campo total) de sons emitidos por uma voz, do grave ao agudo,
mesmo alm dos limites naturais de sua tessitura. Abrange geralmente duas oitavas nos adultos. Em se
tratando de coro, a extenso prevista adotada sempre menor. A extenso o elemento mais duvidoso
da classificao inicial; de fato, poucas vozes se apresentam de incio com uma extenso completa,
que deve ser alcanada progressivamente atravs da tcnica. Artistas famosos iniciaram suas carreiras
com uma extenso limitada, que foram ampliando ao longo dos anos.
Tessitura o tecido, a trama da voz. o conjunto de notas, geralmente dez, onde o cantor emite
a voz em toda a sua plenitude com absoluta facilidade e homogeneidade. a regio em que a voz
encontra a melhor sonoridade, a emisso mais natural e, conseqentemente, a maior expressividade.
Constitui, portanto, o elemento de definio mais seguro e apresenta, geralmente desde o incio, uma
relativa estabilidade.
Timbre a cor caracterstica que representa a personalidade de cada voz. Resulta de fatores
complexos, como a estrutura anatmica dos rgos fonadores, capacidade das cavidades de
ressonncia, assim como do nmero e ressonncia dos harmnicos que acompanham o som emitido e
que so determinados pelas dimenses das cordas vocais. geralmente espontneo, mas passvel de
grande desenvolvimento.

Temos, portanto, as seguintes vozes solistas, com as respectivas extenses mdias. Falamos em
extenses mdias porque certas obras, principalmente do repertrio operstico, exigem vozes que
ultrapassam estes limites:
Soprano do Do
3
ao Do
5

Mezzosoprano do La
2
ao La
4

Contralto do Fa
2
ao Fa
4

Tenor do Do
2
ao Do
4

Bartono do La
1
ao La
3

Baixo do Fa
1
ao Fa
3

Veja no apndice da primeira parte dessa apostila a extenso geral das vozes em notao musical.
COMO CLASSIFICAR AS VOZES INFANTO-JUVENIS NAS ESCOLAS

De uma maneira mais especfica, as vozes infantis (masculina e feminina) so classificadas em 4
grupos distintos (quando houver):

11
Meninos:
1o grupo correspondente ao Tenor
2 grupo correspondente ao 2 Tenor
3 grupo correspondente ao Bartono
4 grupo correspondente ao Baixo

A classificao aqui deve levar em conta a extenso, justeza, flexibilidade que depende do aparelho
fonador e principalmente da observao do timbre.
Para os pr-adolescentes, a extenso vocal masculina e feminina pode ser estabelecida mais ou menos
assim:


LIES DE CANTO PARA CRIANAS
Lies de canto para crianas so ensinadas diferentemente das lies para adultos. A razo
para isto que as crianas aprendem de maneira diferente. Normalmente deve se usar exerccios
vocais baseados na imaginao e brincalhes. Conceitos de produo de voz boa podem ser abstratos.
Uma vez que as crianas pensam de um modo menos abstrato que os adultos, deve-se usar e jogos
vocais interativos e divertidos para fazer com que a aprendizagem seja fcil de se lembrar e divertida.
Como exemplo, pode se imagens caricatas de desenhos animados populares, como o Scooby-doo e
etc. Pode se tambm usar sons de animais em jogos imaginativos, como por exemplo: uma respirao
relaxada de elefante, que pode ajudar a criana a descobrir os diferentes sons saudveis que ela
pode criar. Crianas parecem se beneficiar de exerccios de treinamento auditivo simples de forma que
elas podem desenvolver uma coordenao do ouvido-laringe excelente, como tambm aprender a
ouvir, identificar e cantar intervalos musicais diferentes. Acredita-se, fortemente, que toda criana
pode cantar afinada com a prtica. Algumas tecnologias so eficazes para ajudar o treinamento vocal
da criana como alguns programas de computador que permite at mesmo pequenas composies pela
12
prpria criana. Outra ferramenta til so os aparelhos de karaok. Lies de voz so divertidas,
brincalhonas e criativas para a maioria das crianas. Elas aprendem excelentes hbitos vocais que elas
podem levar para o resto de suas vidas, produzindo uma voz saudvel e bonita.
BREVE HISTRICO SOBRE A VOZ HUMANA

a mais imediata e sensvel entre todas as fontes sonoras. Com ela nasceu a msica. Os
instrumentos, inicialmente submetidos voz, procuraram imit-la, antes de conquistarem sua prpria
autonomia.
Depois de um perodo indiferenciado, anterior puberdade (voz branca), as vozes se
distinguem em masculinas e femininas, separadas por uma oitava. Assim, nas vozes masculinas como
nas femininas, h duas categorias bem caracterizadas: vozes agudas (soprano e tenor), e vozes graves
(contralto e baixo), cuja extenso separada, em ambos os casos, por um intervalo de quinta. Essas
quatro vozes so a base da estrutura coral que marcou com a sua presena sculos inteiros da
civilizao musical (veja-se o tpico sobre a histria do coro na segunda parte dessa apostila). Na
prtica, porem, principalmente no emprego da voz solista, encontram-se, freqentemente, vozes
intermediarias as de mezzosoprano e de bartono, situadas em posio eqidistante dos limites
agudos e graves do registro feminino e masculino.
A extrema sensibilidade e diversificao do aparelho vocal, assim como a complexidade do
repertrio, faz com que seja necessria uma especializao, que cria em cada registro subcategorias
bem definidas. Em torno dessas ltimas, h muitas metodologias de classificao e de terminologia
correlata nos vrios paises, baseadas nas caractersticas mais marcantes dos repertrios lricos
nacionais. Vejamos:

1) Soprano

a) coloratura a voz feminina mais aguda, cuja emisso se apia principalmente na
ressonncia craniana e nas cores claras do som. uma voz de escassa intensidade, mas de grande
penetrao, principalmente nas notas agudas. Com artifcios de emisso que lhe so espontneos,
alcana as regies extremas, at Mi
5
e at mais, em casos excepcionais: artistas como Luisa Tetrazzini
e Erna Sack emitiam o La
5
. Possui extrema facilidade de vocalizao virtuosstica, tanto no legato,
quanto no staccato. O registro grave geralmente fraco e pouco expressivo; o central, fcil, mas um
pouco seco. No se pode pedir a esta voz vigor de paixes e intensidade pattica, ao passo que nelas se
encarnam admiravelmente as expresses de loucura [Lucia, na Lucia di Lammermoor, de Donizetti;
Oflia, no Hamlet, de Thomas], ou da ingenuidade juvenil sem traos de personalidade marcante
[Gilda, no Rigoletto, de Verdi; Amina, na Sonnambula, de Bellini].

Um tipo especial de coloratura, que poderia ser definido de coloratura dramtica, muito raro,
pode expressar atravs do seu timbre seco, quase cortante e de excepcional intensidade e brilho no
registro sobreagudo um sentimento de maldade espectral e quase sobrenatural [Rainha da Noite, na
Flauta Mgica, de Mozart].

b) ligeiro s vezes, na nomenclatura, confundido ou substitudo pelo coloratura. Tem mais
ou menos as mesmas caractersticas, com facilidade ainda maior para a agilidade em legato, a boa
aptido para encarnar personagens de fabula [Filina-Titnica, da Mignon, de Thomas], personagens
encantadas e exticas [Lakm, na Lakm, de Delibes] ou criaturas, por assim dizer, mecnicas
[Olmpia, nos Contos de Hoffmann, de Offenbach].

13
c) lrico-ligeiro um lrico com menor corpo de som, menor aptido ao legato e maior
facilidade de vocalizao na emisso do registro agudo. Tem natural aptido para expressar o frescor
da mocidade [Sofia, no Werther, de Massenet], ou as perturbaes de uma alma gmea [Micaela, na
Carmen, de Bizet], ou uma pitoresca frivolidade [Musetta, na La Bohme, de Puccini]

d) lrico a voz tpica do soprano, sonora e aveludada, igual nos vrios registros, com
natural aptido para o legato espressivo e pouca propenso para a agilidade virtuosstica. A qualidade
de som prevalece sempre sobre a intensidade e o brilho. a voz que expressa a feminilidade nos seus
aspectos de devotamento e ternura [Mimi, na La Bohme, de Puccini; Louise, na Louise, de
Charpentier], de nobre virtude [Pmina, em A flauta mgica, de Mozart; Elsa, em Lohengrin, de
Wagner], de inquieta nsia amorosa [Manon, em Manon Lescaut, de Massenet] de capacidade de
sacrifcio [Butterfly, em Madama Butterfly, de Puccini; Li, em Turandot, tambm de Puccini], de
encantada contemplao [Mlisande, em Pellas et Mlisande, de Debussy]. Por estes motivos, a a
voz tpica das heronas do melodrama intimista e, conseqentemente, do teatro de Puccini.

e) lrico spinto ou forte - Tem as mesmas caractersticas do lrico, mas com menor igualdade
dos registros e maior pujana sonora, prestando-se mais aos efeitos da declamao e da acentuao de
personagens marcantes [Tosca, em Tosca, de Puccini; Adriana Lecouvreur, em Adriana Lecouvreur,
de Cilea; Thas, em Thas, de Massenet; Maddalena, em Andra Chnier, de Giordano; Marguerite,
em Faust, de Gounod; Santuzza, em Cavaleria Rusticana, de Mascagni]. Os sons agudos so
brilhantes e emotivos; os graves encorpados e generosos.

f) dramtico uma voz relativamente rara, de muita intensidade e potncia de declamao.
A grande extenso prejudica em parte a pureza do som e a igualdade dos registros, mas cria
impressionantes efeitos de impacto dramtico. Os sons graves podem adquirir quase a cor do contralto,
atravs da fcil e espontnea emisso de peito, os agudos tendem para uma certa qualidade metlica,
com pouca riqueza de harmnicos. O autntico soprano dramtico, todavia, tem agilidade mais pronta
do que o lrico e a facilidade de emisso dos agudos em fil, tipo de pianssimo liso, sem vibrao com
carter de falsete e timbre de flauta. Expressa personagens de personalidade madura e consciente ou de
notvel estatura trgica, tpicos do teatro de Verdi e do grande melodrama romntico [Marcelina, em
Fidelio, de Beethoven; Maria Tudor, em Maria Tudor, de Carlos Gomes], com geniais antecipaes
clssicas [Donna Anna, em Don Giovanni, de Mozart; Medea, em Medea, de Cherubini].
Um tipo de soprano dramtico de excepcional potncia e resistncia invulgar, que poderia ser
definido herico, exigido para muitas figuras femininas do teatro de Wagner e para algumas
figuras contemporneas, concebidas em clima expressionista [Turandot, em Turandot, de Puccini; as
principais figuras da pera expressionista e na linguagem dodecafnica de Schoenberg, Alban Berg,
Krenek].
A ttulo de curiosidade, a escola francesa classifica outros tipos de voz, muito caractersticos
em funo da tessitura ou da personagem, atribuindo-lhes o nome de cantores que as possuram de
maneira marcante: por exemplo, fala-se em soprano Dugazon para indicar um soprano de cor escura e
extenso curta, quase prximo do mezzosoprano, cujo papel poderia ser Charlotte, em Werther, de
Massenet; assim como se fala em bartono Martin para indicar um bartono muito brilhante, agudo e
leve, cujo papel tpico poderia ser o prprio Fgaro, no Barbeiro de Sevilha, de Rossini. Trata-se,
porm, de subclassificaes muito especializadas, que nem sempre tm verdadeira relevncia com
relao ao repertorio e, de qualquer maneira, no possuem um interesse imediato para o bom ouvinte
de msica.

14
2) Mezzosoprano

a) lrico uma voz de cor escura e, ao mesmo tempo, brilhante, com grande aptido para o
legato, expressiva e rica em harmnicos, bastante igual nos vrios registros. A tessitura central
particularmente bonita e emotiva, expressando maravilhosamente a sensualidade e as artes da seduo
feminina [Dalila, em Sanson, de Saint-Sans; Carmen, em Carmen, de Bizet], o drama da paixo
contrastada ou impossvel [Leonora, em La favorita, de Donizetti; Laura, em La Gioconda, de
Ponchielli; Charlotte, em Werther, de Massenet, quando no interpretada por um soprano Dugazon]. A
agilidade fica um pouco forada e inatural, como na voz da viola com a qual em muitos aspectos se
assemelha.

b) lrico-coloratura um tipo de voz relativamente raro, embora tenha sido explorada pela
pera buffa e cmica at Rossini. Possui tessitura aguda e grande facilidade de vocalizao
virtuosstica, mantendo uma cor relativamente escura e uma sonoridade intensa. Pode expressar os
furores de uma alma revoltada [Donna Elvira, em Don Giovanni, de Mozart], os sonhos de uma
perturbada alma juvenil [Cenerentola, em La Cenerentola, de Rossini], mas, sobretudo, as artimanhas
de uma feminilidade brejeira e astuciosa [A Italiana, em Litaliana in Algeri, de Rossini; Rosina, em O
Barbeiro de Sevilha, tambm de Rossini].

c) dramtico uma voz muito extensa e de grande intensidade, vigorosa na declamao,
prejudicada parcialmente na beleza e na igualdade do som. Os agudos so vibrantes e dificilmente
adaptveis aos matizes do piano e do pianssimo. O registro grave, aproveitando a ressonncia inferior
(voz de peito), pode alcanar a tenebrosa potncia do contralto. Expressa tipicamente figuras
femininas de personalidade forte, agitadas por um vento de tragdia. Por esta caracterstica, foi
maravilhosamente empregada no teatro de Verdi [Azucena, em Il Trovatore; Eboni, em Don Carlos;
Amneris, em Ada] e no de Wagner [Ortruda, em Lohengrin; Brangania, em Tristo e Isolda].

3) Contralto

Voz rarssima e de escasso emprego, pelo seu carter excepcional. De fato, a maioria das vozes
que se apresentam com as caractersticas de contralto so, na verdade, mezzosopranos particularmente
escuros e curtos. O contralto autntico tem uma extenso reduzida no registro agudo, mas igualmente
timbrada em toda a gama, soando quase com a plenitude de uma voz masculina. Esta voz foi
empregada para expressar figuras masculinas, principalmente mticas, da grande pera clssica, em
papis travestis [Orfeu, no Orfeu, de Gluck] ou figuras de velhas fortemente caracterizadas, tanto no
dramtico [a cega, na Gioconda, de Ponchielli] como no cmico [Quickly, em Falstaff, de Verdi].
interessante, todavia, mencionar uma anomalia extremamente rara, a da chamada voz de
virago. Trata-se de uma voz que, por certas peculiaridades antomo-fisiolgicas, possui dois registros
completamente separados: um registro agudo, de coloratura, e um registro grave, com tessitura e cor
semelhantes s do bartono. Dos casos conhecidos, o mais recente o da peruana Yma Sumac.

4) Tenor

A voz do tenor, em sua aplicao artstica, sofreu uma profunda transformao no comeo do
sculo XIX. At a, empregavam os tenores, no registro agudo, a voz de falsete que sabiam modular
com habilidade, alcanando altos nveis de intensidade. Isto explica a tessitura excepcional nos
15
repertrios barroco e clssico. Bellini, em I Puritani, ainda leva o tenor ao fa
4
, num papel
intensamente dramtico. Outro coeficiente das grandes extenses no registro agudo era representado
pelo valor absoluto do diapaso, sensivelmente mais baixo do que o atual.
Tratava-se das ltimas conseqncias da dificlima tessitura do tenor do antigo motete, com a
necessidade de equilibrar o peso sonoro com as vozes brancas de soprano e contralto, cantadas por
crianas, portanto pouco intensas e de tessitura muito prxima do tenor. Havia tambm a influncia
dos cantores evirados (emasculados), que moldavam suavemente a voz em matizes quase femininos.
De outro lado, no prprio teatro de pera as paixes eram objetivadas num distanciamento
literrio que no admitia os grandes arroubos ou as grandes confisses. Quando se queria um carter
intensamente expressivo, empregava-se, como nos melodramas de Monteverdi, um tipo de tenor cuja
tessitura ficava muito prxima da do nosso bartono, ou recorria-se ao contralto, como no caso do
Orfeu, de Gluck. Quanto aos cantores castrati, poucos representantes ocasionais e no mais
propositais oferece hoje a categoria, oportunamente aproveitados em alguns coros religiosos de
grande tradio. O ltimo castrato verdadeiro foi o italiano Alessandro Moreschi, falecido em 1922.
Nas ltimas dcadas do sculo XVIII os italianos comearam a usar a voz plena nas notas mais
agudas. A revelao sonora estourou no Thetre de lOpra de Paris, quando Duprez, aps ter
estudado na Itlia com o grande colega Mario de Candia, agrediu os parisienses com o Do em voz
plena, impropriamente apelidado de do de peito. Esta nova densidade vocal do heri masculino
correspondia potica subjetivista do nascente romantismo. Daquele momento em diante,
desapareceu, embora com algumas resistncias, a tradio dos grandes falsetistas, e a voz do tenor
tornou-se apta a expressar todas as nuanas psicolgicas de personagens inteiramente humanos, desde
o pattico at o herico.
Hoje, portanto, podemos riscar das nossas classificaes a voz de tenor falsetista, assim como a
voz rarssima do contratenor, intermediria entre a tessitura masculina e a feminina. Os poucos
privilegiados que possuem este ltimo tipo de voz so aproveitados unicamente nas execues
filologicamente integrais de msicas da Idade Mdia e da Renascena.
Restam-nos, portanto, as seguintes categorias, no registro de tenor:

a) lrico a voz tpica do tenor, apaixonada e expressiva, com uma cor rica e sensual que
lembra a das primeiras cordas do violoncelo. Possui uma notvel igualdade de registros e uma
extraordinria beleza no legato, cuja emisso se torna espontnea. A regio mdia no possui muita
intensidade e personalidade sonora, enquanto que os agudos so aveludados e ricos em harmnicos.
Traduz muito bem as expresses da paixo amorosa e as nuanas do encantamento lrico [Rodolfo, em
La Bohme, de Puccini; Cavaradossi, em Tosca, tambm de Puccini; Werther, em Werther, de
Massenet e. de maneira geral, todo o teatro intimista e impressionista]. Mas interpreta com igual
fidelidade as expresses da virtude [Tamino, em A flauta mgica, de Mozart], da nobreza [Edgardo,
em Lucia di Lammermoor, de Donizetti], do entusiasmo juvenil [Fenton, em Falstaff, de Verdi].
Assim como na voz do soprano lrico, a qualidade do som prevalece sempre sobre a intensidade e a
virtuosidade.

b) lrico-ligeiro uma voz de menor consistncia, com uma qualidade sonora agradvel e
acariciante. A tessitura aguda, aproveitando a facilidade natural de emitir os sons em falsete e
falsettone (uma emisso intermediria, com forte ressonncia). A pouca intensidade compensada por
uma grande facilidade de vocalizao que pode atingir nveis de alta virtuosidade atravs de uma
requintada tcnica da respirao. Afinal, o que resta do antigo falsetista, embora, possivelmente, com
maior igualdade e riqueza sonora que no passado.
16
Pelos seus caracteres, esta voz no parece muito apta para expressar personalidades
humanamente marcantes ou paixes violentas, mas foi maravilhosamente empregado na pera clssica
[Don Ottavio, em Don Giovanni, de Mozart; Paolino, em Il matrimonio segreto, de Cimarosa] e na
comdia cmico-sentimental [Ernesto, em Don Pasquale, de Donizetti; Nemorino, em Lelisir
damore, tambm de Donizetti], assim como na pera buffa anterior a Rossini. Um tipo de tenor lrico-
ligeiro, particularmente gil mas com maior corpo vocal, timo para a execuo do repertrio
barroco, incluindo a obra vocal de Bach.

c) lrico spinto Tem, substancialmente, as mesmas caractersticas do tenor lrico, com maior
capacidade de acentuao dramtica, maior densidade no registro central, agudos um pouco metlicos
e menor aptido para o legato. A agilidade vocal torna-se difcil, assim como a emisso de falseto ou
falsettone. Expressa com muita propriedade e vigor personagens mticas e lendrias [Lohengrin, em
Lohengrin, de Wagner; Walter, em Os mestres cantores, tambm de Wagner; Calaf, em Turandot, de
Puccini], personagens histricos [Raoul, em Les huguenots, de Meyebeer], assim como figuras de
clima realista [Johnson, em La fanciulla del west, de Puccini; Turiddu, em Cavalleria rusticana, de
Mascagni], ou criaturas intensamente patticas, atormentadas pela paixo e pelos conflitos de classe ou
de raa [Radams, em Ada, de Verdi; Don Jos, em Carmen, de Bizet; Des Grieux, em Manon
Lescaut, de Puccini; Pery, em Il Guarany, de Carlos Gomes].

d) dramtico - uma voz bastante rara: muitos tenores que cantam o repertrio dramtico so,
na realidade, tenores de registro lrico spinto, freqentemente escorados em boas aptides cnicas, os
quais tendem, porm, a esforar a voz, comprometendo a flexibilidade dinmica. A autntica voz de
tenor dramtico possui uma extenso excepcional e, conseqentemente, pouca igualdade de registros;
os graves so intensos e expressivos, a regio mdia tendencialmente escura e, os agudos, metlicos
e penetrantes, de invulgar intensidade. A agilidade no espontnea, mas tambm no impossvel. A
maior qualidade reside, todavia, na capacidade de acentuao dramtica e no vigor do registro central,
que constitui a verdadeira tessitura, apesar da extenso aguda.
O timbre e a fora expressiva do tenor dramtico conferem especial relevo a personagens de
individualidade marcante e de fibra herica [Arnoldo, em Guillaume Tell, de Rossini; Ernani, em
Ernani, de Verdi; Manrico, em Il trovatore, tambm de Verdi; Eleazar, em La juive, de Halvy], a
gigantes torturados por mrbidas paixes [Sanso, em Sanson et Dalila, de Saint-Sans; Otello, em
Otello, de Verdi], ou criaturas simples e popularmente instintivas, vtimas de um trgico destino
[Canio, em Pagliacci, de Leoncavallo; Luigi, em Il tabarro, de Puccini]. Um tipo de tenor dramtico
de excepcional potncia e resistncia vocal, que os alemes definem como Heldentenor ou tenor
herico, tem um emprego muito bem delineado no teatro wagneriano. Dele no se exige grande
brilho no extremo registro agudo, mas um centro de grande amplido e uma sonoridade cuivre
(metlica), semelhante de uma tuba, em toda a gama. Outro tipo de tenor dramtico, de extenso
mais curta, de cor baritonal, mas aveludada e flexvel, o que os franceses chamam de taille; no
possui um repertrio rico, mas bastaria uma pera para definir os seus caracteres e a sua importncia
expressiva, o Pellas et Mlisande, de Debussy.

5) Bartono (de barys que em grego significa grave). Apesar da etimologia, foi sempre ambio
dos bartonos a ampliao da extenso de sua voz na regio aguda, para rivalizarem com os tenores,
comprometendo, no rara vezes, o msculo vigor do registro grave.
No repertrio barroco e clssico, a voz de bartono muito pouco diferenciada, confundindo-
se, freqentemente, com a do baixo cantante; mas o repertrio romntico encarnou nela todos os seus
17
anti-heris e tiranos, com uma fora expressiva que perpassa, muitas vezes, a do heri, criando, ao
mesmo tempo, uma gama bastante rica de nuanas nas suas classificaes.

a) bartono-lrico a voz normal do bartono, expressiva, igual e legata, dinamicamente
flexvel at o pianssimo e de qualidade sonora intensamente pattica. Expressa, admiravelmente,
personagens inteiramente sofridas e austeras [Germont, em La Traviata, de Verdi; Velentin, em Faust,
de Gounod], nobremente serenas [Hans Sachs, em Os mestres cantores, de Wagner],
aristocraticamente indiferentes [Sharpless, em Butterfly, de Puccini; De Sirieux, em Fedora, de
Giordano], virtuosamente destacadas [Albert, em Werther, de Massenet] e juvenilmente apaixonadas
[Marcelo, em La Bohme, de Puccini].

b) lrico-ligeiro De tessitura muito aguda, sonoridade luminosa, articulao pronta, este o
nico tipo de bartono que tem aptido para a agilidade virtuosstica e a rapidez da declamao. Por
isto, encontra feliz emprego em papeis buffos e cmicos [Fgaro, em O barbeiro de Sevilha, de
Rossini; Malatesta, em Don Pasquale, de Donizetti; Lescaut, em Manon Lescaut, de Massenet], em
que interpreta personagens de astuciosa vitalidade. Excepcionalmente, porm, pode interpretar figuras
dramaticamente ambguas [Hamlet, em Hamlet, de Thomas].

c) dramtico - a voz tpica do repertrio romntico, intensa e generosa, de grande extenso e
timbre escuro., no muito igual, mas insubstituvel no vigor da declamao dramtica e trgica. Nela
ressoa a violncia do tirano [Lord Enrique, em Lucia di Lammermoor, de Donizetti], a inflexvel
vontade do Sacerdote [o sumo Sacerdote, em Sanson, de Saint-Sans], a imoralidade do poderoso
[Scarpia, em Tosca, de Puccini], a brutalidade da vingana em atmosferas de realismo popular [Tonio,
em Pagliacci, de Leoncavallo; Michele, em Il tabarro, de Puccini], a vulgaridade do macho
mediterrneo [Escamillo, em Carmen, de Bizet]. Mas ressoam nela tambm os acentos dos heris
wagnerianos, desde a fidelidade de Kurvenald, em Tristo e Isolda, at o misticismo mrbido de
Amfortas, em Parsifal.
Um lugar todo especial ocupa o bartono dramtico no teatro de Verdi, que exige dele, alm da
forte acentuao declamatria, uma invulgar capacidade de bel canto no desespero da dor de pai, de
marido, de amigo [Rigoletto, em Rigoletto; Renato, em Un ballo maschera; o duque de Posa, em Don
Carlos], assim como no furor da violncia e na loucura do horror [o Conde, em Il trovatore; Machbet,
em Machbet], nos capciosos caminhos da traio [Jago, em Otello], ou nas dvidas de um marido
inseguro [Ford, em Falstaff], para acabar na ruidosa sensualidade e nos grotescos humores do
protagonista de Falstaff. No , portanto, sem razo que se pode falar num bartono verdiano. Os
alemes empregam tambm uma classificao de bass-baryton, parcialmente aceita pela escola
francesa. Tratar-se-ia de uma voz intermediria, entre o bartono e o baixo, mais extensa e, ao mesmo
tempo, mais dramtica que a do baixo cantante. Cria-se assim, uma certa confuso e indefinio de
termos. De fato, no raro, na Frana, que o papel de Escamillo, em Carmen, de Bizet, seja cantado
por um baixo, o mesmo ocorrendo na Alemanha, com o papel de Falstaff, na pera de Verdi. Somos
de opinio que, em ambos os casos, prefervel a voz do bartono, e reservaramos a classificao de
bass-baryton para as exigncias do teatro wagneriano, onde ela encontra a sua expresso mais
marcante na personagem de Wotan, na Teatralogia. Tambm, eventualmente, definiramos como bass-
baryton certos papis excepcionais do teatro russo [Boris Godunov, na pera homnima de
Mussorgsky; Kontchak, em O prncipe Igor, de Borodin], que embora interpretados normalmente por
vozes de baixo, de fato exigem a nobreza sonora de baixo numa tessitura baritonal.

18
6) Baixo

De todas as vozes humanas, a mais igual, apresentando a menor diferena de registros. A
classificao reduzida a dois tipos principais: o baixo cantante e o baixo profundo.

a) baixo cantante uma voz igualmente sonora em toda a gama, rica de harmnicos e
nobremente expressiva, capaz de maior agilidade de vocalizao do que a do bartono. De fato, muito
exigem dela neste aspecto os compositores barrocos [Bach e Haendel, sobretudo] e os clssicos, at
Mozart e Rossini. Nela integra-se a majestade serena [o Rei, em Ada, de Verdi; Henrique, em
Lohengrin, de Wagner], a dramtica majestade [Felipe II em, Don Carlos, de Verdi], a austeridade
aristocrtica ou religiosa [o velho Conde Des Grieux, em Manon Lescaut, de Massentet; Oroveso, em
Norma, de Bellini], a serenidade contemplativa [Rodolfo, em La sonnambula, de Bellini], a rude
ternura do sonhador [Colline, em La Bohme, de Puccini]. Mas nela tambm encontram apropriados
acentos a maquinao diablica [Mefistfeles, em Faust, de Boto; Robert, em Robert le diable, de
Meyerbeer], o desespero [Fiesco, em Simon Boccanegra, de Verdi], e a implacvel determinao
[Creonte, em Oedipus rex, de Strawinski].

b) baixo profundo uma voz muito intensa e, conseqentemente, menos igual, que atinge, no
registro grave, uma sonoridade cavernosa e, no agudo, uma qualidade energtica e um pouco spera.
Expressa maravilhosamente a maldade consciente [Sparafucile, em Rigoletto, de Verdi], a hipocrisia
[Don Baslio, em O barbeiro de Sevilha, de Rossini], o fanatismo religioso ou proftico [o chefe dos
Velhos Crentes, em Khowanscina, de Mussorgsky; o Grande Inquisidor, em Don Carlos, de Verdi;
Marcel, em Los huguenots, de Meyerbeer; de Brogni, em La juive, de Halvy], a severidade do
filsofo [Sneca, em Lincoronazione di Poppea, de Monteverdi], o horror de criaturas monstruosas
[Fafner, em Siegfrid, de Wagner]. Mas pode alcanar acentos cmicos e exticos, que foram
largamente explorados no teatro clssico, desde Pergolesi [Ubaldo, em La serva padrona] at Mozart
[Osmino, em O rapto do serralho].
Convm ressaltar que Mozart empregou com particular sensibilidade a voz de baixo profundo,
quer no sentido cmico j mencionado, quer num aspecto severo e sacerdotal [o protagonista, em O rei
pastor; Sarastro, em A flauta mgica], dela exigindo sons excepcionalmente graves, que pouqussimas
vozes humanas podem produzir, ainda mais em se considerando que o diapaso de ento era mais
grave do que o nosso tempo. Hoje as vozes mais graves provm, principalmente, das populaes
negras e da Rssia. Neste pas elas nunca escassearam; por tal motivo, sempre foram
maravilhosamente aproveitadas nas composies corais, assim como no repertrio operstico, desde
Glinka at Rimsky-Korsakov, com uma cor toda especial, que encontra na lngua russa a sua exata
ressonncia.
A estas categorias deveramos acrescentar o baixo buffo que, na prtica, um caso um pouco
parte. Senhor de um papel caracterstico e de uma tipologia caricata em toda a histria da pera
buffa napolitana e de suas congneres, desde os Singspiel, de Hamburg at o vaudeville e a zarzuela, a
buffo , em primeiro lugar, um ator, com gags e cacoetes que derivam da mais pura tradio da
commedia dellarte. Todavia, ele tambm uma voz capaz de inflexes grotescas ou at ridculas,
assim como de acentos expressivos na mais rigorosa linha do bel canto. Pensemos, por exemplo, nos
acentos de dolorida humanidade de Don Pasquale, na homnima pera de Donizetti. Lgico que no
se lhe exija grande extenso e beleza vocal; mas deve possuir agilidade fcil e riqueza de matizes,
evitando, ao mesmo tempo, emisso um pouco preguiosa que caracterstica das vozes e dos
instrumentos graves.
19
Quanto ao repertrio, este inclui toda a literatura buffa barroca e clssica, e algumas peras
cmicas do primeiro romantismo. Depois desta fase, substitudo o tipo da commedia dellarte por um
carter humanamente definido, o baixo buffo desaparece do repertrio, com a nica exceo de certas
obras de sabor ligeiro do teatro contemporneo, as quais, como s vezes acontece nas peras de
Menotti, se filiam culturalmente a alguns aspectos da antiga comicidade estereotipada.

BREVE HISTRICO SOBRE O CORO

O coro o mais antigo entre os grandes agentes sonoros coletivos. Documentos das
civilizaes mesopotmica e egpcia revelam-nos a existncia de uma prtica coral, ligada aos cultos
religiosos e s danas sagradas. Ainda mais freqentes so as referncias da Bblia, que, no livro de
Neemias, menciona a existncia de um duplo coro nas cerimnias do culto. Na Grcia, a prtica coral
encontra ressonncias em Homero, e no dilogo entre o solista e o coro no ditirambo das festas
dionisacas, do qual nasce a tragdia; e nesta que o coro se estrutura e age conforme estritas regras de
arquitetura potico-musical.
Se na Roma clssica a prtica coral no igualmente documentada, na Roma crist que o
coro cria as bases da musicalidade ocidental, atravs do canto gregoriano, estruturando aqueles
gneros do hino, do responsrio e da antfona. Naturalmente, trata-se sempre de uma coralidade
mondica, tanto na grande arte religiosa como nas poucas expresses profanas cuja documentao
chegou at ns.
Com o nascimento do contraponto romntico-gtico, o coro torna-se o protagonista dos eventos
musicais e o veculo natural da grande arte do motete franco-flamengo, mantendo por mais de cinco
sculos esta gloriosa primazia. As vozes chegam, normalmente, ao nmero de cinco, organizadas em
torno do tenor, e, logo aps, em torno do baixo. Neste caso, quatro delas so fixas: soprano, contralto,
tenor e baixo. A quinta varivel: pode ser um segundo soprano ou um a segunda parte de qualquer
outra voz, e se chama vox vagans, porque o caderno em que est grafada passa constantemente de um
naipe para outro.
Com esta estrutura e com o auxlio de uma esmerada tcnica, o coro para a Idade Mdia, o
que para ns a grande orquestra sinfnica. Instrumento do poder, fala, todavia, s massas com a fora
de uma linguagem impressionante e de uma profunda emoo coletiva. Podemos imagin-lo
despertando a vibrao das grandes catedrais com suas sonoridades de bblica pujana, as quais as
vozes brancas das crianas, sopraninos e contraltinos acrescentam a misteriosa reverberao de uma
anglica pureza, anunciando angstia humana o ponto de contato com a esperana, no spero
caminho da conquista de Deus. Na reverberao das naves o canto se dilata; a dialtica das imitaes
parece envolver as conscincias num vrtice mstico, esmagando os coraes; a beleza abre os
caminhos da revelao. Nunca mais o coro alcanou tamanha integrao com a vida; e nunca
manifestao sonora alguma se integrou to profundamente s razes ideais de uma sociedade e de
uma poca.
Na Renascena, sobressai a coralidade profana do Madrigal e da Cano, mais humana, mais
culta e elegantemente desencantada, ora lcida, ora classicamente sentimental, ora elegantemente
irnica. Mas o instrumento o mesmo: trs, quatro ou cinco vozes, requintadas e sutilmente sensuais,
em conjuntos menos numerosos, integrados pelas autnticas vozes dos sopranos e dos contraltos.
No limiar do Barroco o coro do motete faz o ltimo esforo para sobreviver e surpreender:
polifonias com um nmero enorme de vozes reais, estruturas gigantescas em que o ouvido se perde
como num labirinto sem sadas. E o coro a cappella assina o seu prprio atestado de bito. De agora
em diante ele deve reconhecer a fora atrativa dos instrumentos e fundir-se com eles em novos
gneros, na msica religiosa, na msica profana do teatro e de cmara. No mais as cinco vozes da
20
polifonia anterior, mas quatro vozes correspondendo s quatro partes reais da nova linguagem
harmnica, eventualmente potenciadas pela tcnica do duplo coro, desde Carissimi at Bach.
Entretanto, com a integrao instrumental, o coro parece adquirir novo vigor, criando afrescos de
soberba potncia, atravs de uma tcnica que atinge o auge nos oratrios de Haendel. E justamente
Haendel o ponto de referncia de todas as grandes realizaes sinfnicos-corais, at o ltimo
romantismo.
Na pera, o coro foi perdendo importncia, gradativamente, do barroco at o classicismo; mas
ressurgiu com os romnticos, dos quais soube interpretar as generosas paixes coletivas. O
instrumento transformou-se parcialmente, no s pelo fato da pera exigir vozes de grande potncia,
mas tambm pela complexa formao baseada normalmente em duas ou trs vozes femininas
(sopranos primeiros e segundos, e contraltos) e quatro vozes masculinas (tenores primeiros e
segundos, baixos primeiros e segundos). No perodo romntico, a composio coral a cappella
adquiriu novo impulso atravs do folclore, que provocou, por outro lado, a revivescncia de conjuntos
corais, profissionais ou mais freqentemente amadoristas e, em muitos casos, de alta categoria tcnica.
Conseqentemente, manifestou-se, da parte do pblico, um novo interesse pelo repertrio coral, que
ainda hoje, felizmente, parece ser um dos principais pontos de referncia do gosto musical.
Em nosso sculo, novas tcnicas e novas concepes sonoras enriqueceram as possibilidades
do coro desde o coro falado at as mais modernas pesquisas de sonoridades ou efeitos excepcionais,
exigindo-se da voz humana novas articulaes labiais e linguais, com carter tmbrico de percusso ou
imitao de rudos naturais, ou a realizao de concrees aleatrias num emaranhado de sons-rudos e
de fonemas abstratos. este um caminho fascinante quando se conserve, como em muitos casos
ilustres, o sentimento lrico da voz humana, que nasceu para cantar com a emoo quase fisiolgica do
seu prprio embevecimento de beleza sonora.
As qualidades essenciais que orientam o juzo crtico respeito da eficincia de um conjunto
oral podem ser apontadas: na afinao e na capacidade de manter a justa altura dos sons ao longo de
uma pea inteira; na qualidade vocal, que implica numa exata e uniforme colocao das vozes; na
perfeita fuso dos timbres de cada naipe, de tal maneira que nenhuma individualidade perturbe a
coeso do conjunto; na preciso rtmica; na adequao estilstica do fraseado musical; na exata
dosagem dos planos; na riqueza dinmica; e, finalmente, na pureza da dico em toda a gama dos
sons, dos mais claros ao mais escuros.
Noutras palavras, o coro deve soar como um nico instrumento, em que todas as
individualidades se amoldem cor resultante, dinamicamente ampla e agogicamente flexvel. Por isto,
um regente de coro, mais ainda que um regente de orquestra, deve possuir uma profunda vocao de
educador, cabendo-lhe obter a igualdade sonora atravs de um meticuloso conhecimento da tcnica
vocal e o vigor interpretativo, atravs de um sensvel e imediato contato humano. Alm disso, deve
ele dominar a fontica de vrios idiomas, conhecer o estilo de declamao de cada um deles e, de cada
um, sentir, por assim dizer o esprito sonoro, pois cada idioma obedece a um diferente sentimento
musical.
Tudo isto, sem se falar nas exigncias meramente musicais e no aprofundado conhecimento
dos antigos estilos, em que se funda grande parte do repertrio, a fim de se evitarem fceis
generalizaes ou incertezas filolgicas. Esta colocao faz lembrar uma execuo tecnicamente
esmerada de um madrigal de Orlando di Lasso, Matona mia cara, mas conduzida com a severidade
quase asctica de um motete religioso. Foi preciso ao regente a malcia quase pornogrfica do texto,
para que se realizasse finalmente aquele humor livre e irreverente, inerente a grande parte da msica
profana da Renascena.


21

COMO A VOZ TRABALHA?
A voz humana uma entidade muito misteriosa porque no pode ser visto diretamente como
usado. Ao contrrio de outros instrumentos musicais onde o professor pode ver o que o estudante est
fazendo de fato, o treinamento vocal requer um professor com um ouvido excelente que pode
correlatar os sons que um estudante produz com funo vocal real. Chama-se esta habilidade
pedaggica, de ouvidos de raios-x! Para o estudante impossvel ouvir a sua prpria voz como
outros ouvem. Ento, til para o estudante de canto, seja ele um orador ou um cantor, aumentar a
compreenso de como exatamente esta entidade misteriosa conhecida como a sua voz trabalha.
Produo vocal pode parecer um fenmeno complicado. Para entendermos melhor, vamos
desvendar seus componentes da maneira mais simples possvel, discutindo como a voz composta
fisicamente, que variveis que usa, e como o cantor ou orador pode manipular estas variveis e
componentes fsicos para ter facilidade vocal, fora e uma qualidade vocal agradvel.
Do que feita a voz humana? Muito simplesmente: msculo, mucosa, ar, espao e
articuladores (lngua, dentes, palato, lbios). Estes componentes interagem entre si para produzir seu
som vocal nico.
As pregas vocais so compostas por msculos minsculos e emparelhados e se localizam na
laringe (na garganta). Esto basicamente cobertas com uma camada muito importante de mucosa que
tem uma consistncia gelatinosa. Outros msculos minsculos dentro da laringe controlam o espao
entre as cordas (pregas) como tambm o comprimento das mesmas. As pregas vocais precisam ser
reunidas para produzir som. Se elas forem contradas firmemente ou no esticadas o bastante, a
qualidade vocal sofrer. Uma vez eles que elas so reunidas, o fluxo de ar faz com que elas vibrem
muito depressa atravs da camada de mucosa que as recobrem. O no consumo suficiente de gua ou o
consumo de produtos que desidratam, a mucosa se torna muito espessa e seca e afetar
consideravelmente a performance vocal. Um sintoma disto a necessidade freqente para limpar sua
garganta. Sugere-se 8 copos de pura gua em temperatura ambiente, por dia, e deve-se limitar o
consumo de lcool e de cafena.
A voz tambm composta de ar. O ar a fonte de energia da voz que voc controla com cada
respirao ao cantar e falar. O ar faz com que as pregas vocais vibrem e oscilem atravs da cobertura
de mucosa. Cantar e/ou falar sem uma proviso de ar saudvel como tentar dirigir um carro sem gs!
Sua respirao seu combustvel e vitalmente importante. H dois tipos principais de respirao -
uma respirao clavicular alta onde voc murcha seu estmago para dentro e eleva seu trax com a
inalao (esta a respirao ordinria, pulmonar ou de peito), e a respirao abdominal ou de caixa
torcica (intercostal) onde seu estmago e costelas se expandem para fora e para baixo com a inalao
enquanto os ombros ficam relaxados. O primeiro mtodo o que a maioria de ns usamos em nossos
hbitos dirios. Infelizmente, cria um espao de garganta menor e carece de controle da respirao.
Vocalizar requer uma respirao sustentada. Quando ns inalamos clavicularmente, a exalao no
pode ser sustentada ou controlada facilmente e realmente desgasta os minsculos msculos da
garganta que so usados para cantar e falar, produzindo fadiga vocal, tenso e freqentemente um som
areo (chiado).
Por outro lado, aprender a fazer a respirao abdominal ou intercostal dar ao vocalista
facilidade e controle sobre a voz assim que esta tcnica instruda. Um vocalista no precisa de mais
ar, s mais controle em cima do suprimento de ar. Um fato importante que quase sempre
negligenciado por professores de voz como preparar o corpo antes de fazer os exerccios
respiratrios. quase impossvel fazer uma respirao abdominal ou de caixa torcica saudvel se
22
seus msculos estomacais (ou abdominais) estiverem tensos. O primeiro passo para uma respirao
correta para voz , ento, relaxar a rea abdominal.
A voz tambm muito importantemente composta de espao. Explicando: Quando voc toca
qualquer outro instrumento musical, aquele instrumento j construdo. Voc s simplesmente
aprende a toc-lo. O que sem igual na voz humana que ela o nico instrumento que vai sendo
construdo medida que ele vai sendo tocado. A forma ou espao deste instrumento criado pelo
tamanho de sua garganta. Isto determinado pela maneira que voc faz a sua respirao, e a habilidade
para relaxar esses msculos que tapam a garganta muitos dos quais controlam o deglutir e os
movimentos da lngua. O formato da voz o que a faz to misteriosa, j que no pode ser vista, s
ouvida. Quando sua garganta se diminui pela constrio dos seus msculos, a sua laringe elevada e a
voz sente apertada e cansada. O som produzido est longe de ser o seu melhor. A meta do vocalista
ento abrir a garganta (como em um bocejo) enquanto relaxando a lngua. No h nenhum msculo na
garganta que nos ajuda a cantar ou falar com um som ressonante. S os msculos minsculos
localizados na laringe produzem vibrao que pode ser ressoados por uma garganta aberta e
totalmente relaxada.
O que so as variveis com as quais uma voz pode trabalhar? Nota (altura), registro de cabea e
peito, controle de volume, sons (vogais e consoantes), e qualidade vocal como voz gutural, voz sonora,
voz area (chiada) ou eficiente. As lies de voz ajudam o aluno a se dar conta destas qualidades e
como equilibrar e as manipular dentro de sua voz. Qualidades vocais diferentes normalmente expem
uma variedade positiva, fortes e numerosas emoes no vocalista. importante que isto seja
reconhecido: a voz foi feita para ser um dispositivo comunicativo intimamente conectado ao nosso
esprito. Quanto mais opes o orador ou o cantor tiver disponvel dentro de sua voz, mais ele poder
expressar a srie de emoes humanas. Expandindo a sua voz, voc expande a gama de emoes que
voc pode expressar.
Lembremos que a aprendizagem para melhorar a voz um processo gradual. Voc est
ensinando para seus msculos modos novos de responder. O processo ficar automtico, mas
necessrio a prtica diria e conseqentemente, vrios anos de estudo, dependendo do estudante.

DICAS DE CANTO

Beba 6-10 copos de gua em temperatura ambiente diariamente! As pregas vocais funcionam
muito mais fcil quando elas esto hidratadas. Sua voz precisa de gua extra bem antes de voc sentir
sedento! Se somente gua gelada estiver disponvel, bocheche primeiramente por alguns momentos.
Esta ao impedir seu rgo vocal seja chocado ou estressado por temperaturas diferentes. Se voc se
pegar limpando freqentemente sua garganta, beba bastante gua pois isso realmente ajuda. No
substitua refrigerantes, leite ou sucos de fruta como parte de sua cota de gua visto que eles podem ser
produtores de muco ou ressecadores das pregas vocais. Cafena e bebidas alcolicas tambm podem
secar as pregas vocais.
Um modo efetivo para aquecer a voz murmurar (boca fechada boca chiusa) dentro uma
extenso vocal confortvel. Ao murmurar, tente perceber uma vibrao no nariz e nas reas da ma
do rosto da face (a mscara). Para se murmurar corretamente deve se relaxar a voz sem nenhuma
presso na garganta. Relaxe os lbios e face ao murmurar. Experimente murmurar uma cano que
voc canta regularmente como um aquecimento antes de cant-la de fato, mantendo o murmrio leve e
23
livre. Voc tambm pode tentar murmurar mais forte e mais suave na mesma nota.. H 2 modos para
murmurar: com a letra m, com a letra n.
Para quem tem dificuldade em cantar afinado, tente ouvir as primeiras notas em sua cabea,
silenciosamente, antes de comear a cantar.
Nunca prenda seu flego enquanto cantando. O fluxo de ar o que cria e transporta o seu tom
vocal. Assim, mantenha-o fluindo. Evite a respirao clavicular (pulmonar superior) e de barriga. Ao
invs, aprenda o modo apropriado para tomar flego para cantar, chamada de respirao
diafragmtica. Encha poro inferior de seus pulmes como se voc tivesse um tubo interno ao redor
da sua cintura que voc precisa ench-lo uniformemente.
Tomar flego corretamente para cantar exige que os ombros permaneam para baixo e
relaxados. No os eleve ao respirar. Um cantor fortalecer a sua voz fortalecendo os msculos da
caixa torcica e costas.
Comunique a mensagem da msica. Durante a performance, muito importante comunicar a
mensagem da cano. Se voc cometer um erro no o denuncie para o seu pblico. muito
provvel que eles nem mesmo notem.
Apoio do diafragma. Desenvolva a fora e coordenao do diafragma e se torne profissional
em controlar a velocidade, a quantidade e a consistncia do fluxo de ar liberado.
Elasticidade das pregas vocais. O tom vocal criado quando o fluxo de ar irrompe pelas
fendas das pregas vocais fazendo com que as mesmas vibrem, oscilem. As pregas vocais podem perder
sua elasticidade devido a abusos, falta de uso ou medida que se fica mais velho. Esteja seguro
treinar sua voz com exerccios vocais em uma base regular para manter sua voz em forma.
Solte sua voz natural. No seja um escravo de qualquer estilo de msica, at mesmo do seu
favorito. Aprenda cantar com sua voz cheia e natural desenvolvendo sua fora vocal e coordenao.
Ento acrescente nuances estilsticas para atingir qualquer estilo de canto desejado.
Nunca adivinhe a nota que voc est prestes a cantar. Oua a nota em sua cabea antes de
voc abrir a boca.
Notas agudas requerem um fluxo de ar consistente e fixo. Muitos estudantes tendem a prender
o flego medida que eles vo cantando mais agudo. Deixe o ar fluir. Experimente aumentar seu fluxo
de ar e mea seu resultado.
Aumente seu controle e sua capacidade de respirao fazendo exerccios respiratrios
diariamente. Esteja seguro evitar respirao moldada. Os cantores precisam lidar com frases de
tamanhos diferentes, assim importante ser verstil.
Se voc estiver tendo dificuldade em ter seu corpo completamente envolvido com o canto,
experimente fazer algumas atividades cardiovasculares (exerccios aerbicos) durante alguns minutos
antes de recomear. s vezes seu instrumento simplesmente precisa de uma oxigenao adequada.
Saiba seus limites. No cante muito agudo ou muito grave. No cante a ponto de fadiga vocal.
Nunca puxe ou empurre sua voz. Agindo assim no resultar em uma extenso maior ou menor, ou
uma voz mais forte, mas s uma voz que sofreu tenso imprpria.
Notas mais graves so cantadas freqentemente com muito fluxo de ar. Experimente diminuir
seu fluxo de ar para alcanar um tom mais natural, mais relaxado.
Treinar na frente de um espelho pode ajudar um cantor a descobrir muitas coisas sobre o seu
instrumento, como tambm confirmar que as outras aes esto sendo feitas corretamente. Confie em
um espelho durante treinamento vocal, mas seja capaz de deixar o espelho e encarar o pblico.
Nunca cante se sua garganta doer ao engolir.
Abra a sua boca ao mximo. Na maior parte das vezes esta ao o ajudar a alcanar um tom
vocal mais forte, mais definido.
24
Prepare seu instrumento antes de cantar. Cantores so muito parecidos com atletas. Cuide de
seu corpo/instrumento aquecendo os msculos vocais e aliviando o corpo de tenses desnecessrias
antes de cantar.
Deixe de fumar. Pare de falar muito ruidosamente. No fale muito.
Eleve o palato. Criando um espao maior dentro de sua boca elevando o palato macio (a seo
carnuda da parte de trs de nossa garganta), ajuda a alcanar um tom mais profundo e mais redondo.
Isole os pontos de dificuldades. Se voc no ensinar aos msculos as aes necessrias para
cantar nos pontos de dificuldade, o sucesso nunca ser alcanado. Cante, cante muito.
Aprendendo os fatos sobre a colocao do tom e ressonncia fazem uma diferena enorme nas
habilidades de um cantor. Em termos simples, um cantor possui numerosas cavidades no corpo
(cavidade nasal, cavidade do trax, etc.) e amplificadores (ossos, ligamentos, etc.) que agem como
ressonadores. Para controlar e desenvolver seu som pessoal necessrio e importante focalizar o tom
vocal de maneira apropriada na cmara de ressonncia e com o apoio apropriado.
Para se construir uma voz sem igual preciso lembrar que cada voz tem sua prpria impresso
digital (nica) que muda constantemente com nossas aes, ambiente, hbitos de sade, etc.
Pensando nisto, escute freqentemente sua prpria voz e use ferramentas de treinamento vocal para
manter sua voz no caminho certo.
O vibrato uma flutuao natural ou forada de um tom cantado. No concentre em aprender
a cantar com vibrato. Ao invs, concentre-se nas fundaes bsicas do canto, como a respirao e o
apoio. Quando a coordenao adequada for alcanada, o vibrato acontecer naturalmente.
Voc pode cantar com impacto! Exercite sua voz diariamente com lies e exerccios vocais.
No apenas cante quando voc pode cantar com impacto.
Descanse e durma o suficiente. Se voc estiver cansado, sua voz mostrar isto. Um
corpo/instrumento cansado no lhe permitir produzir seu melhor som possvel. Cantores precisam
treinar o corpo como um atleta. Seu corpo seu instrumento. Priorize: 1) cuide de seu corpo:
descanso, comida e aquecimento vocal antes de cantar, e 2) construa e mantenha seu instrumento.
Sabendo como respirar no canto uma tcnica bsica. Uma abordagem diafragmtica importante
aqui. Use seus msculos intercostais para apoio. Aprenda a respirar bastante para ento empregar
pequenas respiraes de acordo com a necessidade das frases.
Controle no canto uma combinao de tcnicas. Controle de respirao, ressonncia, notas,
colocao, controle do fluxo do ar so todos elementos de controle. o equilbrio de todas estas
coisas que contribuem para um cantar sem esforo.
Abaixe suas mandbulas: relaxando e retraindo ligeiramente sua mandbula (para dentro) , no
canto popular, a chave a alcanar notas sem esforo, facilitando as transies de registros e apoio nos
mesmos.
Alimente-se bem. Protenas so essenciais para manter a energia no canto e cantar consome
muita energia.
Combata a fadiga. Para o cantor, este um inimigo enorme. A fadiga o solapar da tcnica e
vai trabalhar contra voc. Muitos cantores foram as pregas vocais, ficam roucos, e adquirem uma
variedade de outros problemas quando eles se cansarem. O antdoto descanso e cuidado prprio.
Saia da toca. O melhor modo para criar seu prprio estilo como cantor faz-lo. Se voc for
iniciante, trabalhe com pessoas que estimulam e com um professor especializado. Voc pode cantar
em cafs, bares, karaok, com os amigos, mas comece de alguma maneira. Procure por oportunidades
para cantar. Elas esto l fora. Seja como um tigre, observe as oportunidades e trabalhe (estude) para
poder dar conta de as levar.
25
Mantenha-se atento. No se desanime se s sua voz no chegar onde voc gostaria. Leva-se
tempo para desenvolver seu instrumento. Cantar uma arte de execuo complexa e todo o mundo que
tem xito fez o mesmo trabalho em uma poca ou outra. Persista e voc continuar crescendo.
Menos tambm Mais. Se esforce para fazer justia cano e faa disto a sua interpretao.
Simplesmente passe a mensagem. Acrobacias vocais no uma condio prvia para se fazer um
grande desempenho vocal.
Explore outros sons vocais. Usar um gemido ou um pequeno choro, por exemplo, d sua voz
mais ressonncia e presena. crtico saber usar esses sons vocais na voz de peito, especialmente
quando se quer conseguir uma qualidade prxima da de gravao. Muitos cantores erroneamente
colocam o som no nariz. Pratique colocando a voz na boca e ento no nariz e depois na boca, e sinta a
diferena. Seu corpo pode ajud-lo com colocao correta.
Sem esforo: este um conceito de usar seu corpo como um instrumento. Sem esforo envolve
uma postura correta, apoio da coluna de ar, a colocao prpria das notas, relaxar e abaixar
ligeiramente a sua mandbula, controlar o fluxo ar e estar tranqilo e imerso no balano (swing). Os
ombros devem estar para baixo, a cabea pra frente, os olhos abertos, focalizados em um ponto.
Braos relaxados e movimentos amplos. Observe os grandes artistas para se ter uma idia.
Pare de forar. Sentir-se poderoso cantando e ser poderoso cantando so duas coisas
completamente diferentes. Forar a tcnica, jogar a voz na garganta, etc pode fazer senti-lo poderoso,
mas na verdade soa pior. Quando voc canta deste modo dentro fica fcil sair da afinao, soar
estridente (at mesmo doloroso), ferir a sua voz, rachar etc.
Cante, Cante, Cante. Cante todos os dias. Se voc no estiver em um grupo, cante no carro,
busque orientaes, e o mais importante: faa exerccios vocais. Eles mantero seu instrumento (e
ajudaro a constru-lo).
Faa uma auto-avaliao sempre e busque uma direo. Seja ensinvel. s vezes outras
pessoas podem nos guiar quando ns no soubermos o caminho. s vezes outras pessoas
redondamente enganadas. Confie em sua intuio. Aprenda em quem confiar e ento leve o que voc
gosta e deixe o resto.
Exerccios vocais so crticos para manter e construir seu instrumento. No os subestime. Eles
aquecem suas pregas vocais de maneira que somente cantar uma cano no faz
Aquecimento: isto crtico para um grande desempenho. Deve-se aquecer todos os msculos.
Uma regra de ouro fazer pelo menos 20 minutos de exerccios vocais e 40 minutos de canto. Quanto
mais se praticar, menos tempo se gasta no aquecimento. Se voc pratica com infreqencia, faa o
aquecimento por muito mais tempo. Caso contrrio voc acabar por fazer o aquecimento em cima do
pblico ou, pior, voc vai se deparar com congesto, extenso fraca e outros problemas no palco no
lugar da privacidade da sua casa, onde voc pode trabalhar para os superar. Se voc est doente ou
cansado ou muito congestionado, tendo tempo de aquecimento suficiente lhe permitir tomar decises
boas na seleo do repertrio.
Uma vez que voc obtenha alguma tcnica vocal slida, deixe passar sua personalidade e brilho
de esprito. Sua voz a janela a sua alma e viso. Sua tcnica precisa apoiar sua viso, no a
ultrapasse. Se voc est tecnicamente em controle e tem inteno clara, at mesmo uma nica palavra
pode levar os ouvintes s lgrimas.
Voc o mensageiro. Focalize em comunicar a cano, compartilhar a experincia com a
platia. Esquea os erros e faa a msica acontecer.
Cantar uma busca mental, espiritual, emocional e fsica. Necessita preparao, foco e energia!
Prepare-se mentalmente para uma performance. Tenha tempo para se ficar quieto, tranqilo e
concentrado antes de voc cantar. Faa o aquecimento e visualize voc realizando uma grande
performance.
26
EXERCCIOS PREPARATRIOS PARA O CANTO CORAL
Esses exerccios so bsicos. Podem ser feitos em qualquer idade, desde que observado o
estado se sade e a condies fsicas de cada um. So aquecimentos vocais e corporais, que so teis
para o canto tanto o lrico quanto o popular, assim como para a prtica do canto coral nas escolas e nas
comunidades. Tambm so teis para qualquer instrumentista que deveria incorpor-los prtica
diria, o que melhorar consideravelmente a disposio fsica e, conseqentemente, a performance
instrumental.
1. Dobre o corpo pelos quadris, de forma que sua espinha fique reta. Flexione os joelhos ligeiramente.
Sinta sua face, braos e corpo relaxarem. Inale de forma que voc sinta uma expanso na regio
inferior de seu corpo, at mesmo na rea de coxa. Veja a figura abaixo:

2. Agora, em p, cruze suas mos nos ombros como na figura abaixo. Tenha cuidado para no ficar
tenso e trancaros joelhos. Relaxe seu estmago e msculos plvicos. Inspire, procurando sentir
aquela mesma expanso na regio inferior de seu corpo, mas sem movimentar os ombros. Repita
lentamente, 10 vezes.

3. Sente-se na beira da sua cadeira e ponha seu queixo em suas mos e ao mesmo tempo coloque seus
cotovelos em cada joelho (veja imagem abaixo) Sinta a regio inferior de seu corpo, especialmente
expandir de sua cintura quando voc inalar.

4. Permanea com estmago ou o abdmen relaxado assim como os ombros e o trax para cima e as
costelas suavemente expandidas. Coloque suas mos acima de seu estmago. Suavemente respire na
regio abdominal de forma que voc sinta uma expanso na rea das costelas. Agora, contando
silenciosamente at 10, exale lentamente soltando um ssss e sentindo seu estmago se contrair um
pouco e suavemente se expandir sob suas mos. Veja se voc pode sentir a expanso da sua caixa
torcica enquanto voc faz este exerccio.
27
5. Agora faa o mesmo exerccio anterior com 5 sries curtas de ssss, em uma nica respirao. Por
exemplo: ssss ssss ssss ssss ssss
6. Repita os exerccios 3 e 4 mas, agora faa um som de zzzz. Este som faz voc usar suas cordas
vocais. Tente fazer isto sem tenso na rea de garganta. Faa um zzzz contnuo e 5 sries curtas de
zzzz. Certifique-se de sentir que os seus msculos do estmago e os msculos da caixa torcica esto
sendo envolvidos saudavelmente na produo, enquanto estiver mantendo a postura de inalao.
Observem como estes sons so produzidos. A garganta deve estar relaxada.
Outras Ginsticas Preparatrias
Estas ginsticas devem ser feitas antes de qualquer atividade musical. O regente/professor
dever dedicar pelo menos 20 minutos de aquecimento corporal antes de iniciar qualquer atividade
musical. Os exerccios devem ser feitos de maneira suave e incisiva, sempre respeitando o limite fsico
(condicionamento) de cada um. Todas as ginsticas descritas abaixo devem ser realizadas em cada
sesso, e a ordem das mesmas devem ser respeitada.
Antes de iniciar esses exerccios, todos os participantes da atividade devem espreguiar longa
e lentamente. Alis, o espreguiamento deve ser feito todos os dias, ao acordar, antes de praticar uma
atividade, como por exemplo, a performance instrumental, ou antes de iniciar uma aula. Deve-se,
nesse caso, pedir aos seus alunos para que faam o mesmo.

Ginstica # 1: Tenso e relaxamento pernas paralelas, erguer os dois braos em movimento
retilneo, sem tirar os ps do cho, esticar os braos em direo ao teto, o mais longe possvel,
tensionar e soltar todo o peso do corpo para baixo, apoiando-se na cintura. Deixar os braos em
posio de repouso naturalmente. Repetir pelo menos 5 vezes
Ginstica # 2: Pendulo na posio de repouso do exerccio anterior, rodar o tronco para a direita e
para a esquerda, deixando os braos baterem livremente nas escadeiras ao repousar no centro.
Repetir vrias vezes.
Ginstica # 3: Rotao dos braos rodar o brao direito 3 vezes para a frente, relaxando os
ombros, e deixando o brao cair naturalmente (ao sabor da gravidade) sobre o corpo. Repetir este
exerccio 3 vezes e fazer a rotao em sentido contrrio (para trs) tambm 3 vezes. Repetir todo o
exerccio com o brao esquerdo.
Ginstica # 4: Relaxamento das mos sacudir as mos como que se estivesse jogando-as fora.
Ginstica # 5: Rotao do pescoo rodar o pescoo 3 vezes da direita para a esquerda procurando
fazer um movimento circular. Procure relaxar a boca e a musculatura facial. Repetir o exerccio em
movimento contrrio.
Ginstica # 6: Tenso e relaxamento dos ombros empurrar os ombros para frente; relaxar;
empurrar os ombros para trs; relaxar. Fazer pelo menos 5 vezes.
Ginstica # 7: Massagem dos ombros separados de dois em dois (ou trs em trs), primeiramente
um colega dever aplicar a massagem em outro colega. Com a faca das mos, golpear suave mas
incisivamente e com movimentos rpidos e decisos a regio lombar do colega, iniciando-se pelo
28
ombro esquerdo, passando pela regio ligeiramente abaixo da nuca e caminhando para o ombro
direito. Aps um minuto, inverter os (as) parceiros (as). A pessoa que est recebendo a massagem
deve relaxar o pescoo e a cabea, tombando-a naturalmente para frente.

GINSTICAS E EXERCCIOS PARA AQUECIMENTO VOCAL
Os exerccios a seguir so projetados para aquecimento e desenvolvimento das musculaturas
faciais e do aparelho respiratrio. Devem ser realizados aps as ginsticas descritas na seo anterior.
Dentro do possvel, outros exerccios sero abordados no apndice da primeira parte dessa
apostila.

Ginstica # 1: Massagear a boca com a lngua, movimentando-a em todas as direes possveis,
como que limpando as paredes, o cu da boca e os dentes. Esticar a lngua para fora o mais longe
possvel e relaxar. Repetir pelo menos 5 vezes.
Ginstica # 2: Chacoalhar a cabea para a direita e para a esquerda repetidas vezes, relaxando os
lbios e toda a musculatura facial. Vocalizar simultaneamente a letra B (beeeeeeeeee) em uma altura
mdia. Neste mesmo exerccio, fazer pequenos glissandos do grave para o agudo e do agudo para o
grave. Caso algum aluno sinta desconforto em realizar esse exerccio [chacoalhar a cabea], o
mesmo pode ser modificado, preservando somente os pequenos glissandos do grave para o agudo e
do agudo para o grave.
Ginstica # 3: Aps este exerccio, dar pequenos tapas (suave e rapidamente) nos msculos faciais
(principalmente nas bochechas) e massagear o rosto todo (inclusive a testa) como que se estivesse
passando um creme.
EXERCCIOS RESPIRATRIOS/VOCAIS
Esses exerccios devem ser feitos antes de qualquer ensaio e antes de toda apresentao. Alm
de aquecimento vocal, esses exerccios (principalmente se associados com as ginsticas anteriores) so
excelentes para aliviamento da tenso nervosa que precede uma apresentao.
Exerccio # 1: Inspirar; expirar fazendo o ar passar pela laringe (garganta) produzindo um chiado
como que arranhando a garganta. Fazer este exerccio pelo menos 5 vezes. Variante: ao expirar
emitir um R vibrando as cordas vocais (rrrrrrrrr). Este exerccio se assemelha a um suave pigarro.
Exerccio # 2:. Esvaziar os pulmes; inspirar em 5 segundos; segurar o ar por 10 segundos; expirar
em 10 segundos. Repetir o exerccio aumentando progressivamente o tempo de inspirao, o tempo de
reteno e o tempo de expirao. Variante: inspirar profundamente e expirar lentamente em golfadas,
como que se pronunciasse a letra F (em staccato). Entre uma golfada e outra, abrir a boca, exalando
assim at que os pulmes fiquem vazios.
Os exerccios que sero relacionados a seguir se inserem na Disciplina Dico e Tcnica Vocal. So
trava-lnguas e exerccios especficos para auxiliar na produo e emisso do som, alm de contribuir
para a resoluo de problemas relacionados com os distrbios da fala.
29
Exerccio # 1: A lngua do B, M, S, P e etc. Este jogo consiste em substituir todas as consoantes do
texto de uma cantiga simples que todos conhecem por uma nica consoante. Por exemplo: Cai, cai
balo, cai, cai balo, na rua do Sabo, no cai no, no cai no, no cai no, cai aqui na minha
mo. Com a lngua do T se torna: Tai, tai tato, tai, tai tato ta tua to tato, to tai to, to tai to,
to tai to, tai tati ta tita to. Avaliar dificuldades fonolgicas, resistncia ao fonema (dificuldade de
substituio), clareza de articulao.
Exerccio # 2: Variante do exerccio anterior consiste em ler ou recitar textos conhecidos (como
poesias conhecidas, letras de msica e/ou de cantigas de rodas) com um lpis na boca. Se no tiver
lpis disposio, forar a abertura da boca para as laterais com os dedos indicadores.
Exerccio # 3: Leituras de intervalos a partir de uma nota dada. Nota inicial cantar conferir
ajustar ir para outro intervalo (exerccio espontneo/ improvisao)
Exerccio # 4: Exerccio pr-determinado: por exemplo, se a nota inicial for: fa 5 justa
ascendente (do) 6 menor descendente (mi) 3 maior ascendente (sol#) e assim por diante.c

Exerccio # 5: Exerccios harmnicos: tocar o do e cantar o mi. Tocar o re# e cantar o la#.
Tocar o fa e cantar o sol, o sol b e etc. Esses intervalos podem ser ascendentes ou descendentes.

Exerccio # 6: tocar o do-mi e cantar o sol, depois o sol b, novamente o sol bequadro, depois o
la b e por fim o la bequadro. Fazer esse exerccio com outros acordes (si-mi, fa-la, mi-sol# e
etc.)
Exerccio # 7: Trava-lnguas: devem ser feitos com preciso e muita observao para detectar
possveis problemas fonoaudiolgicos. Estes exerccios devem ser realizados individualmente, para
que a avaliao possa ser mais eficiente. A princpio deve-se pronunciar as frases lentamente.
Gradualmente acelere a emisso at o limite mximo porm sem comprometer a qualidade da
articulao. Os trava-lnguas devem ser repetidos inmeras vezes.
O peito do p de Pedro preto.
Trago trigo para um tigre triste. Trago trigo para dois tigres tristes. Trago trigo para trs tigres tristes.
Trago trigo para quatro tigres tristes.
A pia pinga e o pinto pia, quanto mais a pia pinga mais o pinto pia.
H quatro quadros trs e trs quadros quatro. Sendo que quatro destes quadros so quadrados, um dos
quadros quatro e trs dos quadros trs. Os trs quadros que no so quadrados, so dois dos quadros
quatro e um dos quadros trs.
Perto da porta torta, na cerca da horta, tem uma porca morta de perna curta.

O tempo perguntou pro tempo qual o tempo que o tempo tem. O tempo respondeu pro tempo que
no tem tempo pra dizer pro tempo que o tempo do tempo o tempo que o tempo tem.

A sbia no sabia que o sbio sabia que o sabi sabia que o sbio no sabia que o sabi no sabia que
sbia no sabia que o sabi sabia assobiar.
30

O rato roeu a roupa do Rei de Roma. A rainha raivosa resolveu remendar.
Pedro Paulo Pereira Pinto, pequeno pintor portugus, pintava portas, paredes, portais. Porm, pediu
para parar porque preferiu pintar panfletos. Partindo para Piracicaba, pintou prateleiras para poder
progredir. Posteriormente, partiu para Pirapora. Pernoitando, prosseguiu para Paranava, pois pretendia
praticar pinturas para pessoas pobres. Porm, pouco praticou, pois Padre Pafncio pediu para pintar
panelas, porm posteriormente pintou pratos para poder pagar promessas. Plido, porm
personalizado, preferiu partir para Portugal para pedir permisso para permanecer praticando pinturas,
preferindo, portanto, Paris. Partindo para Paris, passou pelos Pirineus, pois pretendia pint-los.
Pareciam plcidos, porm, pesaroso, percebeu penhascos pedregosos, preferindo pint-los
parcialmente, pois perigosas pedras pareciam precipitar-se principalmente pelo Pico, pois pastores
passavam pelas picadas para pedirem pousada, provocando provavelmente pequenas perfuraes, pois,
pelo passo percorriam, permanentemente, possantes potrancas. Pisando Paris, pediu permisso para
pintar palcios pomposos, procurando pontos pitorescos, pois, para pintar pobreza, precisaria percorrer
pontos perigosos, pestilentos, perniciosos, preferindo Pedro Paulo precatar-se.
Profundas privaes passou Pedro Paulo. Pensava poder prosseguir pintando, porm, pretas previses
passavam pelo pensamento, provocando profundos pesares, principalmente por pretender partir
prontamente para Portugal. Povo previdente! Pensava Pedro Paulo... Preciso partir para Portugal
porque pedem para prestigiar patrcios, pintando principais portos portugueses. Passando pela
principal praa parisiense, partindo para Portugal, pediu para pintar pequenos pssaros pretos. Pintou,
prostrou perante polticos, populares, pobres, pedintes. - Paris! Paris! - proferiu Pedro Paulo - parto,
porm penso pint-la permanentemente, pois pretendo progredir. Pisando Portugal, Pedro Paulo
procurou pelos pais, porm, Papai Procpio partira para Provncia. Pedindo provises, partiu
prontamente, pois precisava pedir permisso para Papai Procpio para prosseguir praticando pinturas.
Profundamente plido, perfez percurso percorrido pelo pai. Pedindo permisso, penetrou pelo porto
principal. Porm, Papai Procpio puxando-o pelo pescoo proferiu: - Pediste permisso para praticar
pintura, porm, praticando, pintas pior. Primo Pinduca pintou perfeitamente prima Petnia. Porque
pintas porcarias? - Papai - proferiu Pedro Paulo - pinto porque permitiste, porm preferindo, poderei
procurar profisso prpria para poder provar perseverana, pois pretendo permanecer por Portugal.
Pegando Pedro Paulo pelo pulso, penetrou pelo patamar, procurando pelos pertences, partiu
prontamente, pois pretendia pr Pedro Paulo para praticar profisso perfeita: pedreiro! Passando pela
ponte precisaram pescar para poderem prosseguir peregrinando. Primeiro, pegaram peixes pequenos,
porm, passando pouco prazo, pegaram pacus, piaparas, pirarucus. Partindo pela picada prxima, pois
pretendiam pernoitar pertinho, para procurar primo Pricles primeiro. Pisando por pedras pontudas,
Papai Procpio procurou Pricles, primo prximo, pedreiro profissional perfeito. Poucas palavras
proferiram, porm prometeu pagar pequena parcela para Pricles profissionalizar Pedro Paulo.
Primeiramente Pedro Paulo pegava pedras, porm, Pricles pediu-lhe para pintar prdios, pois
precisava pagar pintores prticos. Particularmente Pedro Paulo preferia pintar prdios. Pereceu
pintando prdios para Pricles, pois precipitou-se pelas paredes pintadas. Permitam-me, pois, pedir
perdo pela pacincia, pois pretendo parar para pensar... Pobre Pedro Paulo, pereceu pintando...



31

EXERCCIOS PARA AQUECIMENTO VOCAL
Vibrar os lbios emitindo um som contnuo: essa uma boa maneira de iniciar um aquecimento
vocal e pode ser feito em uma infinidade de maneiras. Vejamos:
rrrrrrrr em um som contnuo e de mesma altura.
rrrrrrrr em pequenos glissandos ascendentes e descendentes
Sem vibrar os lbios, emitir um som contnuo, mastigando com a boca fechada
Mastigar o seguinte fonema (com a boca aberta): nhm nhm nhm ni ni ni
vocalizes com as seguintes vogais: i

exerccios articulatrios: na na na na no no no no nano nano nano nano ninenona ninenona etc.
Esses exerccios devem ser feitos com articulao facial exagerada.
Os exerccios dados a seguir precisam ser feitos com o auxlio de um instrumento de teclado
para a acuidade de afinao. Todos os exemplos iniciam-se no Do central subindo cromaticamente
at o limite suportvel pelo naipe dos Sopranos (geralmente uma oitava). Ao descer, ultrapassa-se a
regio do Do central at o limite suportado pelo naipe dos Baixos (geralmente uma quinta).
imprescindvel a realizao destes exerccios antes da prtica do Canto Coral, mesmo que os
componentes no tenham leitura e/ou tcnica vocal. Ficar atento (evitar) aos possveis esforos das
vozes em tentar atingir uma determinada regio. O caminho gradativo e suave, no devendo
ultrapassar o mbito de uma oitava nos estgios iniciais.
Fique sempre atento movimentao involuntria dos alunos. Por exemplo, o hbito de
tensionar ou elevar os ombros quando se canta em direo s notas agudas. Policiar a respirao
incorreta (na maioria das vezes, os alunos fazem uso da respirao torcica superior ou pulmonar, e
muitos tm o hbito de erguer a ponta dos ps ao respirarem). Os braos devem estar relaxados e
naturalmente dispostos ao longo do corpo. Os exerccios e a prtica do canto coral deve ser feita
preferencialmente de p, devido s exigncias da respirao intercostal e diafragmtica necessrias ao
mesmo. Caso seja estritamente necessrio fazer a prtica sentados, deve-se observar:
Postura correta: coluna ereta e ambos os ps plantados no cho. No cruzar as pernas.
Neste caso, os braos devem repousar suavemente nas coxas. Caso haja necessidade do
uso de partituras, esta deve estar disposta em uma estante musical frente do aluno, ou,
na falta dessa, em cima da carteira. No apoiar os cotovelos na mesa. Todas essas
medidas so necessrias para disciplina corporal e evitar tenses possveis no aparelho
fonador
No caso de apresentao pblica, admite-se o uso das partituras em pastas que, neste
caso, so seguradas por ambas as mos e numa linha bem abaixo dos olhos, para que
no prejudique a expresso facial e emisso sonora, bem como a comunicao com o
regente
32

REGNCIA CORAL: A ARTE DE DIRIGIR
O ouvinte de msica pergunta-se freqentemente qual a verdadeira funo do regente frente
de uma orquestra ou coral; e levado pelo aspecto mmico-coreogrfico da regncia, ou iludido por uma
falsa mitificao das qualidades carismticas desta estranha figura, perde a noo exata das suas
tarefas.
Para entender-se o que o regente representa, convm traar um pequeno perfil histrico.
Os antigos egpcios usaram uma linguagem gestual (quironomia) na regncia, valendo-se para
tanto de sinais indicativos envolvendo posies especiais dos dedos, cabea e ngulo feitos com a
flexo dos braos, assim como figuraram seus smbolos nas paredes de suas pirmides. Vinte anos
a.C., o Egito utilizava uma msica que consistia em cantos acompanhados por instrumentos, em
danas de luto ou de jbilo, em cantos de cerimnias diversas: adorao ao sol, banquetes, rituais,
colheitas, etc. Os faras tinham os seus cantores e instrumentistas. Um dignatrio, espcie de mestre
de capela, estava incumbido de tudo que dizia respeito aos msicos e ao emprego da msica. Harpa,
trompete, flauta, cmbalos e campainhas e, claro, cantores, formavam um repertrio instrumental
bastante variado. Provavelmente tendo em vista seus rituais e danas, alm do sistema sgnico, faziam
parte da regncia estalos de dedos e palmas (integrantes sonoros), conforme verificamos nas
declaraes dos historiadores.
Segundo Jacques Stehman, a msica primitiva, tal como a dana est carregada de smbolos:
determinado ritmo, determinada feio meldica, ou determinado gesto, exprimem uma idia precisa e
tornam-se sagrados pela prtica.
Os hebreus dedicavam-se msica, a exemplo do rei David, o poeta e msico. Eles possuam
cnticos, salmos e cantos de guerra quando tocavam os instrumentos musicais: trombeta, flauta, harpa
e tambores.
Como a msica acompanhava a multiplicidade de eventos da civilizao antiga, tornou-se parte
da educao moral do cidado. Stehman diz que a linguagem do grupo que atinge a sua unidade
espiritual. Foi confiada aos sacerdotes, aos msicos e aos poetas, que se incumbiram de traduzir o
sentimento comum.
Como escreve Stehman, justo dizer que foi a Grcia quem nos legou a msica, visto que
imps, alm do seu sistema musical pitagrico, uma potica musical que se tornou modelo. Na
Grcia, msica mousiks significava arte das musas. Euterpe, por exemplo, era a deusa da msica e
da poesia lrica, enquanto Terpsichore, da dana e do canto.
Nas manifestaes de grupos corais, o regente usava o Kropalon, espcie de baqueta de
madeira que presa ao calcanhar direito na sua sandlia, dirigindo ritmicamente os msicos. Alguns
gestos usados tanto pelos egpcios quanto pelos gregos foram decodificados pelos historiadores.
Vejamos:

Em relao a signos meldicos:

tipo de gesto dedo indicador ou mdio junto com o polegar
significado tnica ou nota de partida (nota inicial)

tipo de gesto extenso vertical do brao
significado dominante, eixo varivel

33
tipo de gesto elevao do cotovelo ao ar
significao oitavao do realizado

tipo de gesto cotovelo apoiado no joelho
significao retorno oitava de base

Em relao a signos rtmicos:

tipo de gesto golpe nas coxas
significao baixada da percusso ou thesis

tipo de gesto conta dos dedos contra o polegar
significao subida da percusso ou arsis

A regncia quironmica na Idade Mdia, que incidiu sobretudo no canto eclesistico, indicava
a forma e a direo de cada frase meldica, atravs da arsis e da thesis ante os melismas do gregoriano,
que atravessou sculos at o incio da polifonia- concordante com a mentalidade mstica e meditativa
do esprito teocentrista da poca. Na comunicao da regncia do gregoriano, so necessrios pelo
menos dois elementos da mesma natureza, mas formando contraste, e por esse motivo,
complementares um do outro: a tenso e a distenso em torno de um plo, o acento m unificador
dos diversos elementos dessa sntese. Tudo o que conduz a esse acento a fase impulso do movimento
rtmico, cujo cume o acento. Tudo o que ocorre a fase distenso. O ritmo resulta da relao dessas
duas fases entre si. Regendo um texto gregoriano, o regente deve procurar sua comunicao com a
palavra cantada, atravs de uma quironomia horizontal, evitando a verticalidade, a fim de no insinuar
mtricas rtmicas que venham a cercear a fluncia caracterstica do canto.
Na pr-Renascena, por volta do sc. XIV, graas polifonia do Ars Nova, a regncia foi
substituda por um movimento vertical do brao, indicando a pulsao ou tactus, numa velocidade
de 60 a 80 sinalizaes por minuto, baseada na pulsao humana, em movimentos para cima e para
baixo, em ntima correspondncia com o ritmo bastante complexo e deslocado da msica
contrapontstica que despontou nesse perodo. Na alta Renascena, voltou a pulsar na msica o
corao humano. Em vez de rido jogo de sons a que se reduzira nas mos dos outros compositores
medievais, recuperou a sua natureza de linguagem expressiva dos sentimentos humanos. E da
resultou, como conseqncia natural, um fato muito simples: o renascimento da melodia, no uma
melodia nua e isolada, tal como se apresentava entre os gregos e os outros povos antigos, mas em livre
unio com o contraponto, tornando-se tambm meio de expresso humana. Nesse perodo, a marcao
atravs de batidas com os ps, palmas ou varetas, bengalas ou rolo de papel, golpeados contra uma
superfcie consistente era ento bastante popular. At nessa poca, o regente no existe como figura
separada do instrumentista, sendo nesse caso, o prprio autor, que toca o cravo. Quando no se trata do
autor, um cravista profissional, de slida formao, bom conhecedor das vozes. Em outros casos,
principalmente nos espetculos de ballet ou de notvel empenho rtmico, um compositor, ou um
msico para isto designado, marca o compasso batendo no cho um comprido basto, frente do
conjunto: esse basto foi, portanto, o remoto ancestral da moderna batuta. Parece que Lulli, grande
homem de teatro, mas pssimo carter, sofrendo de gota, num acesso de raiva bateu com basto em
seu prprio p, provocando uma infeco da qual morreu.
A partir do Barroco, com a evoluo da orquestra e dos grupos vocais, o regente se separa dos
instrumentistas e timidamente comea a se especializar, com a dupla tarefa de ensaiar o conjunto e de
gui-lo permanente na execuo. O trabalho de Joseph Stamitz frente da orquestra de Mannheim
34
pode ser considerado como a primeira atividade sistemtica de um regente titular, educador tcnico e
cultural de seu conjunto.

A ATIVIDADE DE UM REGENTE

Em que consiste, afinal, a atividade de um regente, seja de orquestra ou de coro? Cremos que
ela possa ser sintetizada em trs fases: a) conhecer a partitura; b) saber o que se quer extrair dela e c)
saber como consegui-lo. Vejamos:

a) Conhecer a partitura

Isto significa que o regente deve ser um fillogo, provido de uma perfeita audio interna. De
fato, o estudo da obra se desenrola, primeiramente, fora do instrumento coro, numa total
interiorizao da conscincia sonora. Nada pior do que o regente que precisa dos ensaios para estudar
a obra. Ele no saber o que pedir aos msicos e perder inutilmente o seu tempo. indispensvel que
o regente, quando comea os ensaios, conhea a partitura em todos os detalhes, tendo dela uma
perfeita viso analtica, no sentido filolgico e tcnico.

b) Saber o que se quer da partitura

Isto significa que o regente deve chegar a ter uma concepo sonora muito bem definida da
obra, dominada por uma inflexvel lgica interna baseada em um exato equilbrio entre razo e
emoo. Esta a parte mais complexa: na distribuio dos elementos constitutivos da obra (melos,
fraseologia, processos imitativos, tenses dinmicas, aggicas, harmonia, acentos, articulaes,
pronncias, significaes, etc). Nesta fase, o regente, como um compositor, reconstri as obras alheias
e, enquanto tal, deve conhecer os aspectos tcnicos e mentais da composio.

c) Saber como conseguir o resultado

Aqui o regente entra na fase de realizao. Ao fillogo substitui-se o tcnico e o pedagogo.
bvio que a capacidade de ouvir deve estar sempre desperta, e a aptido para dissociar a ateno entre
muitos elementos deve ser excepcional: o bom relevo do melos no depende apenas dos cuidados a ele
dispensados, mas tambm da justa dosagem de todos os fatores de contorno. Capacidade tcnica e
sensibilidade psicolgica so as armas do regente na preparao de um coro, para se fazer ouvir na
obra o que deve ser ouvido.


A POSTURA DO REGENTE FRENTE AO CONJUNTO CORAL

A arte de dirigir um coro , guardada as devidas propores, to complexa quanto dirigir uma
orquestra. Requisitos tcnicos musicais, cultura geral e qualidades especiais de liderana exigidos, so
inerentes a ambas as regncias. Para muitos regentes, como Hermann Scherchen, Claudio Abbado,
Daniel Barenboim, Leonard Bernstein, Seiji Ozawa, todos so unnimes ao afirmar que para o
estudante de regncia, o melhor se ingressar em um coral para mais tarde dirigi-la. Conhecimento
bsico de piano ou teclado tambm imprescindvel.
35
A regncia, no nosso caso, o ato de transmitir a um coro, por meio de gestos convencionais, o
contedo rtmico e expressivo de uma obra musical. A figura do regente surgiu da necessidade de se
manter em uniformidade rtmica e expressiva todos os planos sonoros de uma obra. Um msico hbil,
dotado de conhecimentos, exerce essa funo frente de qualquer conjunto.
A tcnica de gesticulao est sujeita ao temperamento artstico do regente e interpretao
que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia, nem sempre as normas de conduta do
regente so claras e precisas. Referimo-nos, aqui, a determinados gestos que causam uma execuo
falha e imprecisa e muitas vezes imperceptvel ao pblico em geral, mas sentida e condenada pelos
msicos. Aconselhamos na nossa didtica uma gesticulao discreta mas enriquecida de lances que
revelem o verdadeiro esprito emocional da trama sonora que se desenvolve na partitura. A
gesticulao desmesurada, urdida com fins sensacionais, deve ser abolida do mtodo de qualquer
aspirante profisso de regente. Tal sensacionalismo pode agradar ao pblico, que desconhece
inteiramente as normas de regncia, mas causam repulsa aos msicos profissionais, o quais so vtimas
de regentes inescrupulosos, inconseqentes e apressados em impressionar o pblico com uma falsa
gesticulao. Veja logo mais a postura do regente frente do conjunto vocal.
No se ensina a dirigir um coro, mas se aprende. Dedicao, estudo e prtica fazem os
alicerces de uma boa interpretao e clareza de comunicao do regente com seu coro, independente
da formao inicial deste coro.
O trabalho do regente iniciado muito antes do primeiro ensaio. Em primeiro lugar ele dever
estudar a partitura da composio musical e a sua estrutura, para, depois, examinar e decompor, frase
por frase, as partes das diferentes vozes, prestando o mximo de ateno s menores indicaes do
compositor. O regente dever fazer uma imagem sonora da partitura, procurando ouvir internamente o
seu todo, no mesmo nvel de perfeio do autor da obra. S assim poder levar para o coro a criao
esculpida em sua mente. Assim, atravs dos seus gestos a obra estar realizada. Isto dirigir. Alm
disso, como j foi colocado na primeira parte dessa apostila (seo sobre o coro), imprescindvel que
o regente conhea o texto, seu sentido e significado, e, no s o transmita para seus coralistas, como
deve procurar resgatar as intenes do mesmo dentro da partitura. Igualmente importante, o pblico
deve se inteirar do que acontece no palco.

MEIOS DE EXPRESSO
So trs os meios de expresso de que o regente se dispe para comunicar com seu coro: o
gesto, a mmica expressiva e a palavra. Dessas trs maneiras, a mais completa e importante o gesto.
A mmica nem sempre produz o efeito desejado. A palavra, obviamente s poder ser usada nos
ensaios. O gesto pode ser analisado sob dois aspectos:
a) como clareza o gesto do regente deve ter preciso e clareza inalterveis, seja ele
amplo ou curto, lento ou rpido, suave ou impetuoso;
b) como expresso do som imaginado o gesto deve ser a expresso direta do som
imaginado, devendo representar em seu movimento tudo aquilo que o regente idealizou
em sua imagem sonora, devendo ser fcil, preciso, ter sentido inequvoco, conciso e ao
mesmo tempo, dotado do mximo de significao, modelando e organizando a
sonoridade;
36
Os gestos de um regente no podem ser estudados dentro de uma padronizao generalizada,
pois representam uma tcnica individual, cujo conhecimento e aplicao prtica so desenvolvidos de
acordo com as condies pessoais de cada um. A verdade que, possuindo cada corpo particularidades
prprias, as variaes individuais de movimento so inmeras, mas, quaisquer que sejam, elas devem
sempre ser subordinada representao mental da obra dirigida; essa representao mental que
impe ao regente a tcnica do gesto para cada caso, de acordo com seus objetivos e sua maneira
pessoal de dirigir.
O regente deve evitar o uso simtrico dos braos. O movimento uniforme dos braos, aplicado
com insistncia, montono e inexpressivo, como se pode constatar na gesticulao consagrada dos
mestres de banda de msica. O exerccio racional e metdico libertar o regente dessa prtica
uniforme e o livrar, ainda, de muitos outros inconvenientes. O brao direito deve funcionar sempre
como sinal mtrico fundamental, claramente compreensvel. A mo esquerda tem a funo de
sublinhar e matizar, constituindo-se, portanto, num dos mais eficazes fatores de articulao, graduao
e diferenciao do processo sonoro. O brao esquerdo deve estar sempre preparado para um
movimento preventivo, para indicar as entradas das diferentes vozes, ou, s vezes, para reforar o
gesto do brao direito. Para analisar e corrigir sua prpria gesticulao, recomendamos aos alunos de
regncia o estudo frente de um espelho que reflita totalmente a sua imagem.
A posio do corpo do regente frente ao seu conjunto influi seriamente da execuo. Primeiro,
porque o regente deve conservar uma atitude de autoridade e de respeito diante de seus comandados e,
segundo, porque seus gestos devem estar ao alcance das vistas de qualquer integrante do conjunto,
esteja este prximo ou bem afastado daquele. Recomendamos as seguintes observaes:

a) corpo ereto, sem as caractersticas da posio militar de sentido;
b) braos acima da cintura, arqueados e em sentido horizontal, movimentando-os livremente
para a direita e para a esquerda e ainda para cima at a altura da cabea. O trax poder acompanhar os
movimentos dos braos, para a direita ou para a esquerda, porm, jamais dever ser curvado para
frente, em atitude de quem quer tocar as mos no cho;
c) constante relaxamento muscular dos braos para fcil flexibilidade dos movimentos;
d) exerccios de dissociao de movimentos simultneos dos braos.
Alm dos fatores descritos acima, importante realar:
1. O olhar atravs do olhar o regente mantm a comunicao emotiva com o seu conjunto. O
olhar chama o msico para as suas prximas responsabilidades; o olhar estimula, apia,
agradece ou alerta sobre alguma imperfeio corrigvel; o olhar mantm o contato com a
massa, firmando a unidade de comando. O olhar, finalmente, acompanha o movimento da ao
no palco e harmoniza os valores representativos com os valores sonoros.
2. A expresso fisionmica importante quando empregada com sobriedade. Caretas e cabelos
propositalmente desgrenhados pouco adiantam, principalmente quando exibidos ao pblico
3. A atitude plstica do corpo procure o regente uma atitude naturalmente elegante e estar
sempre com a razo: nem a rigidez de uma posio de sentido, nem a ao coreogrfica
destinada a solicitar a emoo epidrmica do pblico mais primrio. Dever ser evitada
qualquer atitude que no derive de uma necessidade interior de comunicao com o coro,
37
dentro de uma lgica sugerida pela prpria natureza da obra. Finalmente, algumas expresses
da msica contempornea exigem do regente uma tcnica muito diferente. Em vez de marcar o
compasso, o brao do regente define o incio e o fim de determinadas estruturas livremente
desenvolvidas no intervalo de duraes planificadas: um pouco como se o regente, controlando
o cronmetro, comandasse um painel de instrumentos tcnicos dirigidos por tantos outros
botes. Cada vez menos carismtico, o regente, nesse caso, nem chega a ser um primus inter
pares; ele , antes, um bom administrador do trabalho alheio, ou um mestre de obras capaz de
traduzir em trabalho o projeto grfico do compositor. Mas, qualquer que seja, porm, a
natureza tcnica de sua tarefa, o regente est sempre servio da obra, como qualquer
intrprete. Lembremos da famosa frase do regente Felix Weingarter: O intrprete no tem a
possibilidade de elevar o valor de uma obra; s pode, eventualmente, diminu-la.
OS ENSAIOS: APRENDIZAGEM POR AUDIO
Inicialmente, o professor dever falar sobre a obra, a traduo do texto, uso, estilo, poca de
composio e intenes do compositor, para ento dar incio ao trabalho em si.
Deve-se dividir a msica por frases e ensaiar separadamente as vozes. Exemplo: trabalha-se a
primeira frase dos Sopranos (geralmente 4 compassos), repetindo-a at a assimilao, considerando
que a maior parte dos coristas no possuem leitura tcnica musical. Em seguida procede-se da mesma
maneira com os Baixos. Aps a assimilao junta-se os dois naipes. Depois repete-se o mesmo
procedimento com os Tenores e com os Contraltos. Junta-se as vozes na seguinte combinao:
Soprano + Baixo Tenor + Contralto Soprano + Contralto Tenor + Baixo
Soprano + Tenor Contralto + Baixo Soprano + Contralto + Tenor + Baixo
Este procedimento dever ser repetido com a frase seguinte. Depois junta-se a primeira frase
com a segunda e assim por diante at o fim da obra. Em obras mais fceis, este processo pode ser
simplificado. Neste processo inicial, as vozes mais difceis devem ser cantadas em forte e as demais
piano, para que a independncia vocal se instale sem o contgio (influncia) da voz dominante.
A afinao deve ser sempre conferida. Cantar as notas iniciais de cada voz formando um
acorde e sustentando-o por um bom tempo um excelente exerccio para se manter a afinao. Se o
naipe tem problemas com alguns intervalos, repeti-los com freqncia e sempre com auxlio do piano
ou teclado. Se necessrio, subdivida as frases em frases menores, e at mesmo crie referncias com
intervalos semelhante em msicas conhecidas (por exemplo, no caso da 4 ascendente: do fa
incio do Hino Nacional e etc). Ainda se preciso, ignore a princpio as duraes e fixe-se somente nos
intervalos. Lembre-se que a afinao pode cair mesmo em um coro profissional. Quanto ao ritmo, o
regente dever a princpio sempre marc-lo, seja com palmas, ps, lpis na mesa. Faa com que os
coristas tambm marquem o ritmo. Dominado estes aspectos (ritmo e afinao) passa-se ao estudo do
colorido e efeitos especiais, como tambm do que se refere s modificaes de andamento. A cabe ao
regente explicar aos componentes do conjunto o significado dos seus gestos: a maneira como pede os
crescendos ou diminuendos, os fortssimos, os pianssimos, os rallentandos, os accellerandos, as
interrupes momentneas, a sustentao de um som e o corte final preciso. Com a prtica, o coro vai
paulatinamente entendendo os gestos do regente.


38
UMA CONCLUSO
O regente Charles Mnch assinala que o xito de um regente no deveria depender de certos
elementos exteriores como a beleza de seus gestos ou a elegncia de sua silhueta. J os regentes
Landowski e Aubert comentam que o pblico que no conhece bem as necessidades da presena do
regente, declara-se, s vezes, decepcionado com a sua maneira demasiado discreta (para seu gosto)
de dirigir, esquecendo-se de que a regncia para o coro ou orquestra e no para a platia.
evidente que todos estes profissionais condenam no regente as atitudes rebuscadas, os gestos
encenados, a procura exclusiva de parecer elegante ou espetacular, sem atender s necessidades do
texto musical, ou ainda repudiam os que se limitam estritamente de forma aptica e mecnica
marcao mtrica da obra em execuo. O ato de dirigir (salvo excees) no pode ser confundido
com a pantomima, com a ginstica ou ainda com a ao dramtica de um ator. Os gestos devem ser
naturais, traduzindo a imagem sonora da concepo interpretativa do regente, a emanao direta da sua
audio interior.
Para tanto, h que se estudar muito, ler muito, praticar, tocar, ouvir, enfim, adquirir uma cultura
geral, que inclua a sua prpria e as de outros povos. Aqui, se faz necessrio citar o grande compositor
americano Georges Ives (pai de outro no menos grande Charles Ives): H que se abrir os ouvidos!
A nica maneira de se impor perante um grupo, uma instituio ou uma sociedade pelo
conhecimento. E este conhecimento se faz s duras penas, com sacrifcios, mas no final muito
compensador. E para encerrar este Guia Bsico de Regncia Coral nada melhor que uma
anedota de regentes:
Durante uma pequena pausa no ensaio da orquestra, o regente novato est compenetrado,
examinando uma passagem, quando de repente o timpanista, distrado, bate inadvertidamente nos
tmpanos. O regente, irritado, ergue a cabea para a orquestra e grita: - Quem foi que fez isto???


POST-SCRIPTUM
Este material apenas um guia e no um Tratado sobre Regncia e Canto Coral. Muitas coisas foram
deixadas de lado e outras coisas foram sumarizadas por questo de tempo e espao. O material
contido neste trabalho faz parte da experincia do autor e de apanhados extrados de livros
especializados. Longe de se esgotar o assunto, se faz necessrio estud-lo e expandi-lo, atravs da
observao, experimentao, e adaptao s necessidades de cada um.
FONTES CONSULTADAS
Baptista, Raphael (2000) Tratado de Regncia: aplicada orquestra, banda de msica e ao coro.
Irmos Vitale, S. Paulo
Lederman, Ronni (2004) Vocal Techniques and Tips of the Month. Vocalfocus, USA
Magnani, Sergio (1989) Expresso e Comunicao na Linguagem da Msica. Editora UFMG, Belo
Horizonte
Muniz Neto, Jos Viegas (2003) A Comunicao Gestual na Regncia de Orquestra. Annablume, S.
Paulo
Pahlen, Kurt (1981) Das ist Musik. Ein Buch fr Amateure und Profis. B. Schotts, Zrichs
Zamacois, Joaqun (1985) Curso de Formas Musicales. Editorial Labor, S.A., Barcelona