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EL ARCO
Y LA LIRA
EL POEMA. lA REVElACIN POI'ICA. POBStA E HISTORIA
por
OCTAVIO PAZ
11
FONDO DE CULTURA EcONMICA
MXlCQ-ARGENTINA-BRASIL-COLOMBIA-eHILE-ESPAA
ESTADOS UNIDOS DE AMRICA-GUATEMALA -PER-VENEZl)ELA
ISBN 958- 9093- 98-1
D. R. 1956, Fondo de Cultura Econmica.
D. R. 1986, Fondo de Cultura Econmica, S.A. de C.V.
Carretera Picacho - Ajusco 227, Mxico D.F. - c.P. 14200
D. R. 1994, Fondo de Cultura Econmica, Ltda.
Carrera 16 No. 80-18, Santaf de Bogot, D.C.
Primera edicin (FCE, Mxico),
Seguodareimpresin (FCE, Colombia),
1956
1998
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{
ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICIN
Escribir, quiz, nO'tiene ms justificacin que tratttr de con-
testtrr a esa f"egunta que un da nos hicimos y que, basta nO'
recibir respuesta, no cesa de aguijonetrrnos. Los grtmdes libras
-quiera decir: las libras necesarios- son aquellas que logrtm
responder a las preguntas que, O'SC'lCfamente y sin formularIas
del tadO', se hace el resta de las hombres. NO' s si la pre-
gunta que ha dada origen a este libra les haya quitada el suea
a muchas; y es ms dudO'satrnque mi respuesta conquiste el
asentimientO' general. Pera si 110 estoy segura del alcance y
de la validez de mi contestaci6n, s la estay de su necesidad
personal. Desde que empec a escribir paemas me pregunt
si de veras vala la pena hacerla: no sera mejor transformar
la vida en pO'esaque hacer paesa con la vida?; y la pO'esa
nO'puede tener coma objeta f"opiO', ms que la creaci6n de
paemllS, la de instantes pO'ticas? Ser pO'sible1mIl comuni6n
'ltnversal en la poesa?
En 1942, JO'sBergamn, entonces entre nosatrO's,decidi
celebrttr con algunas conferencias el euttrtO'centenaria del 1111-
cimienta de Stm Juan de la Cruz, y me invit a participttr en
ellas. Me diO'as acasi6n de f"ecisttrun pacO' mis ideas y de
esbazar una respuesta a la f"egunta que desde la adO'lescencia
me desvelaba. Aquellas reflexiones fueron publicadas, baja el
ttulO' de Poesa de soledad y poesa de comunin, en el 11-
merO' cincO' de la revista El Hijo Prdigo. Este libra no es
sinO'la maduracin, el desarrO'IlO' y, en algn punta, la recti-
ficaci6n de aquellejtmO textO'.
Ona loable cO'stumbrequiere que, al frente de O'brascama
esta, el autor declttre las nombres de aquellO'sa quienes debe
especial recanocimientO'. Mis deudas san muchas y a lO'lttrga
de este libra he f"O'curadosealarlas, sin omitir ninguna. De
ah que no la haga ahara. Desea, sin embttrga, hacer 1mIJ
excepcin y citar el nombre de AlfonsO' Reyes. Su est11'tUlo
ha sidO'dO'ble:por una parte, su amistad y su ejemplO'me btm
dadO'nimo; por la O'tra,las librO'sque ha dedicadO' a tem4S
lZ{inesal de estas pginas -La experiencia literaria, El des-
7
Impreso en Colombia
..fL LENCiu4.JE ..
("', ','-."', .
La:piPer~~~~tUg:4~il~~b~~ aJlte', c-J~~llglla,i~" {\le .~ ..c~ ..
fumza: .. ,el.sigQ9.yel, 9bje~o.repr~~d .eran .1oID,i$mo.La
c:scult\y"a .el1lun doble <J.elDl<>delq; la iprmui;l.rital.una re~
prO<l\l(:q6nd~~.~~.4a~:capazde re~~g.eIdrarla: ~~
~ .r':'C1"eaJ.:el()1?j~~.al~9id().; J.,,;1, ~~~~pron'WB~C101l de
13$.~abr~mgicas,e.fa.;llAAd~ las pPml:r~~ndiC1P~ de . ~
;t~~~C::~Ir~cl;~e;,~~~=~l:;
al. Gal?ode l~, ~losJ()S ~ollll>,res~dv..iftierp~,q~~tr~ls
~,ycsus I1PmJ>r:~sea,br~.W1ahjsn:u) .. ~; eien8as.delJ~,.
gu~j~~nq~<l,~.sq aujonQJPfa~1~~~Japreencia;eil
11l,i4eAti4~(I!e~r.rt;,d.,~je~():Y,~~9'~'P~~~4~1
pensami~J;lto,c~nsis6~J~jar1l!).S1gpi,fi<;~o pre~y tW~
a,l~vQq~I()S;yIa gr~t;ic~se;<:opvjI#~,,~~elp~~ ~e!~-
o ',~ JaJ6gi.~);~3$; l~ Pal~l'a,s~:J~~~ a .~c:lefquC14n,
\T.~h!:o:':t~~~~pQ~~~r:~~~ .. ~ ~1;~=2
cion~;eIltre'J~,;Jp~~,.y ,~~9~~ .. ;.!AA9F~>4~
de,c~ .. ~ ..irncia.o.,c()jn~ ~()Il ~la,~t;i~~lAe~gllaier. p~
pronto: ,~.. pi~~~,fe'~; laef~~~ .J\~l!: VPGIlblQ; cCTllv~.a :la
~llez-a ,el1.~.J:o~,Y era.am~a"l wceel Peeta...4~-
lIeza;9.Ja p.;u~m?l\mb~: la:l>~~,~blesin)~pa4--
bras.;~ y, palal.1~:se~g~.,pqrJ,a ~ ,heri~a.
J'Qdas las;~4ages,~~,atQv~p(),por~f;l1Sis.de ~
fundamentOs que son, asimismo y 'sobre' todo, crisis dd"sea-
~(), de.p~ palabF~. ~:Ql~,da. ~oq.JrePJ~ ,qq~.~mo
t<idllSc las,9~ ,pt;ea~~ hWJ1.llJl;as, J9S I~ri% Ylc;>S .~
el;tI\h~chos,ge,l}a1abr.J$; W~:~~~yer~~'tri~lli~~p~ll
;:t~:sr~~~':~~~:;Jf~1~~
meracJllegida? El;~estr9!mjO,;.~;r~~,:dellettg\laJe.r
NO$a~ e~d6n.de ewpi~ etm~,.~ ~las~b~ ,o.en
las/~osas,.pei:oc:q~o,1s. ~al?~ ~c~9PlPen y.10$ sigDift-
<:ad~.seVllel~n j~~~~eJ ~nri49;-ae;~p;O$"aetqs, yde
nll~' o1>ras"t~~, es,~~o~ ~.~<lSaS ..se, ~POYaA,eq
SQS.l1ombres,y)nf~~~,ff~Pe.ll)1~ ~ cnnca d<:1.
~9, '
1 Hoy, quince aos despus de escrito este prrafo, no dira exacta-
mente lo mismo. La lingiistica, gracias sobre todo a N. Trobetzkoy y a
Roman Jakobson, ha logrado aislar al lenguaje como un objeto, al menos
en el nivel fonolgico. Pero si, como dice el mismo JakobsOll, la lin-
gstica ha anexado el sonido al lenguaje (fonologa), an no ha realizado
la operaci6n complementaria: anexar el sentido al sonido (semlltica).
Desde este punto de vista mi juicio sigue siendo Vlilido. Sealo, adem,
que los descubrimientos de la lingiistica -por ejemplo: la concepci6n
del lenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes estric-
tas e independientes de nuestra volunrad- convierten m y m a esta
ciencia en una disciplina central en el estudio del hombre. Como parte
de esa ciencia general de los signos que propone Lvi-5uauss, la Iings-
tica colinda, en uno de sus extremos, con la ciberntica y, en el otro, con
la antropologa. As, quiz ser el punto de uni6n entre las ciencias
exactas y las ciencias humanas.
bra-llave que nos abrir las puertas del saber. O con la confe-
si6n de ignorancia: el silencio. Y aun el silencio dice algo,
pues est preado de signos. No podemos escapar del len-
guaje. Qerto, los especialistas pueen aislar el idioma y con-
vertirlo en objeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado
a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre
con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera
de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro.
Para apresar el lenguaje no tenemos ms remedio que em-
plearlo. Las redes de pescar palabras estn hechas de palabras.
No pretendo negar con esto el valor de los estudios lings-
ticos. Pero los descubrimientos de la lingstica no deben
hacemos olvidar sus limitaciones: el len~aje, en su realidad
ltima, se nos escapa. Esa realidad consISte en ser algo indi-
visible e inseparable del hombre. El lenguaje es una con-
dicin de la existencia del hombre y no un objeto, un orga-
nismo o un sistema convencional de signos que podemos
aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido,
es una de las partes de una ciencia total del hombre.1
Aftrmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hom-
bre contradice una creencia milenaria. Recordemos c6mo
principian muchas fbulas: "Cuando los animales hablaban... "
Aunque parezca extrao esta creencia fue resucitada por la
ciencia del siglo pasado. Todava muchos afirman que los
sistemas de comunicaci6n animal no son esencialmente dife-
rentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no
es una gastada metfora hablar del lenguaje de los pjaros.
30 EL LENGUAJE
valores enfrentndose a las palabras: qu es lo que quieren
decir realmente virtud, verdad o justicia? Al desvelar el sig-
nificado de ciertas palabras sagradas e inmutables -precisa-
mente aquellas sobre las que reposaba el edificio de la meta-
fsica occidental- min6 los fundamentos de esa metafsica.
Toda crtica fIlos6fica se inicia con un anlisis del lenguaje.
El equvoco de toda filosofa depende de su fatal sujeci6n
a las palabras. Casi todos los fil6sofos afirman que los voca-
blos son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad
Ahora bien, es posible una filosofa sin palabras? Los sm-
bolos son tambin lenguaje, aun los ms abstractos y puros,
como los de la 16gica y la matemtica. Adems, los signos
deben ser explicados r n~ hay otro. me~o de explicaci,n
que el lenguaJe. Pero nnagmemos lo nnpostble: una ftlosola
duea de un lenguaje simb6lico o matemtico sin referencia a
las palabras. El hombre y sus problemas -tema esencial de toda filosofa- no tendra cabida en ella. Pues el hombre es
inseparable de las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre
es un ser de palabras. Y a la inversa: toda fIlosofa que se sir-
ve de palabras est condenada a la servidumbre de la historia,
porque las palabras nacen y mueren, como los hombres. As,
en un extremo, la realidad que las palabras no pueden ex-
presar; en el otro, la realidad del hombre que Slo puede
expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examen
las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y en primer tr-
mino su postulado principal: la noci6n del lenguaje como
objeto.
Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cog-
noscente -lmite fatal del saber al mismo tiem~ que nica
posibilidad de conocer- qu decir del lenguaje? Las fron-
teras entre objeto y sujeto se muestran aqu particularmente
indecisas. La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos
de palabras. Ellas son nuestra nica realidad o, al menos, el
nico testimonio de nuestra realidad. N o hay pensamiento
sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero
que hace el hombre frente a una realidad desconocida es'
nombrada, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado.
Todo aprendizaje principia como enseanza de los verdaderos
nombres de las cosas y termina con la revelacin de la pala-
EL LENGUAJE 31
Urban pregunta a los especialistas si en los gritos animales
aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos
aJinna que "la escala fontica de los monos es enteramente
'subjetiva' y puede expresar slo emociones, nunca designar
o describir objetos". Lo mismo se puede decir de sus gestos
faciales y dems expresiones corporales. Es verdad que en
algunos gritos animales hay dbiles indicios de indicacin,
mas en ningn caso se ha comprobado la existencia de la fun-
cin simblica o representativa. As pues, entre el lenguaje
animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano es
algo radicalmente distinto de la comunicacin animal. Las
diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuanti-
tativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre.3
Las hiptesis tendientes a explicar la gnesis y el desarro-
llo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo com-
plejo -por ejemplo, de la interjeccin, el grito o la onoma-
topeya a las expresiones indicativas y simblicas- parecen
igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primi-
tivas ostentan una gran complejidad. En casi todos los idio-
mas arcaicos existen palabras que por s mismas constituyen
frases y oraciones c~mpletas. El estudio de los lenguajes
primitivos confinna lo que nos revela la antropologa cul-
tural: a medida que penetramos en el pasado no encontra-
mos, como se pensaba en el siglo XIX, sociedades ms simples,
sino dueas de una desconcertante complejidad. El trnsito
de lo simple a lo complejo puede ser una constante en las
ciencias naturales pero no en las de la cultura. Aunque la
hiptesis del origen animal del lenguaje se estrella ante el ca-
rcter irreductible de la significacin, en cambio tiene la gran
originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los movi-
mientos expresivos".4 Antes de hablar, el hombre gesticula.
Gestos y movimientos poseen significacin. Y en ella estn
presentes los tres elementos del lenguaje: indicacin, emo.
cin y representacin. Los hombres hablan con las manos y
3 Hoy no afirmara de modo tan tajante las diferencias entre comuni-
cacin animal y humana. Cieno, hay ruptura o hiato entre ellas pero
ambas son pane de ese universo de la comunicaci6n, presentido por todos
los poetas bajo la forma de la analoga universal, que ha descubieno la
ciberntica.
4 Obra citada.
32 EL LENGUAJE
En efecto,. en los lengu3ies animales aparecen. las dos notaS
~tiv~ del habla: el siFficad.0 ~reducidot 'f$, .ci~o; al.
mvel mas elemental yi rudimentan<r- yia .CotnumcaClOn.El
grito animal alude a algo, dice algo: posee significaci6n. Y.ese
Significado es ,recogidoy,.por decido. as, com(>i'endido,por
los otros animales. Esos gritos inarticula~.constituyen ..un
sistema de 'signos' comunes, .dotados ide significacin. .No, es
otra la funci6n de las palabras. Pottanto, el habla no ,essino
el desarrollo del lenguaje animal,' y las palabras pueden ser
estudiadas 'Como cualquiel'ade .losotros obj~tos' d:.la. ciencia
de la naturaleza. .' .... . '....' .'..
El primer reparo q~epodra. oponeJ;'Sea.esta. idea es a tl-
comparable. comp}eiidad del.hablahutnaIla;,el.segundo,la
ausencia de pensamiento .absttJtcto .eIl.el JeJ;lguajeanimaI.. SQn
diferencias degrado, n;de esencia. Msde~ivome ~l'ece
10queMarsball Urban llamaJafuilci6n ni~Ttita de 1()S voc;a-,
blos; las palabras. irldican odesignan,soul)ombres;tambin
SOil'r~\lestasinstfutivas o~ntneas a. unem;m\1l0mat(}o
ral o psquico, como ea eLcasQ de lasinter)ec<iQlu~~ yono.
matopeyas; y $en tepr~sentaciones: .~ ... y.smbplqs.La
significaci6n 1:8. indicativ'cl,emotiva y.repr~S(!ntfltiva.En cada
expresin. verbal. aparecen .las ..tres fun~nes, ..a..niveles..,.<lis.-
tintos y con diversa intensidad. No hayrepr~ntacinque
no contenga. e1ementosindicativc)s yemopv()S;y Jomisqlo
debe decirs de la indicacin y la en~ocin. Aunque scprata
de elementos inseparables, .la fuuei6nSItl~.es el fU}1da,.
mento de las Otras dos. Sin:representacin po h4yinEJicl\Qn:
los sonidos de!apaIa~ra 1J~~?!1.si~os. son~ros del objet~
a que ahldeu; Sln ellos 1lJ: f~nC1Wl lndiqlttv:a~~drIa r,~ali-
zarse: la indicacin es ~mblica.Y del J1l~9 IllOdo: elgrito
n.o slo es rtspuesm instintiva a una simaciD>particularsino
iridicQ6ri. de esa sitllacon p<>rmedio1d~ urt.a repr~nta ..
ci6n; palabra, voz. Eii~a, "la. esencia d41'lenguaje .~.la
rePresentacin, Dlrrstellung,. de un element(). de:experencia
pqr .m~dio de otrO, la .relacin bipolar eJltree' sign? o el
sfmboloy la cosa significada. ().silJlboliZad3t.y la .conci~cia'
de esa relaci6ntt2 Caracterizada as el habla hunwn3tMarshall
,.:ufkurM~hall' Utban,~e y r,iididr~P1j;~o.
Utemnos, Fondo de Cultura Econ6mica, M~t 19$2. . .
EL LENGUAJE H
frases chorreando an humedad y silencio por las fras esca-
m~. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el
erial de un idioma fatigado se cubre de sbitas flores verba-
les. Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Cria-
turas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje hay una
guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. Uno contra to-
dos. Enorme masa siempre en movimiento, engendrndose
sin cesar, ebria de s! En labios de nios, locos, sabios, cre-
tinos, enamorados o solitarios, brotan imgenes, juegos de
palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante,
brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de mate-
ria inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la
imaginacin o la fantasa. Mas son incapaces de guardar su
fuego. El habla es la sustancia o alimento del poema, pero
no es el poema. La distincin entre el poema y esas expre-
siones poticas -inventadas ayer o repetidas desde hace mil
aos por un pueblo que guarda intacto su saber tradicional-
radica en lo siguiente: el primero es una tentativa por trascen-
der el idioma; las expresiones poticas, en cambio, viven en el
nivel mismo del habla y son el resultado del vaivn de las
palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones,
obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema,
se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido.
As como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de
las epopeyas homricas, tampoco nadie puede defender la
idea del poema como una secrecin natural del lenguaje.
Lautramont quiso decir otra cosa ~uando profetiz que un
da la poesa sera hecha por todos. Nada ms deslumbrante
que este programa. Pero como ocurre con toda profeca
revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesa
total supone un regreso al tiempo original. En este caso al
tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad
entre la cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el
objeto -que es la que obliga, precisamente, a cada palabra a
convertirse en metfora de aquello que designa- es conse-
cuencia de otra: apenas el hombre adquiri conciencia de s,
se separ del mundo natural y se hizo otro en el seno de
s mismo. La palabra no es idntica a la realidad que nom-
bra porque entre el hombre y las cosas -y, ms hondamente,
34 EL LENGUAJE
con el rostro. El grito accede a la significacin representativa
e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quiz
el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y m-
gica. Regidos por las leyes del pensamiento analgico, los
movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones.
Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas
parecen coincidir en la "naturaleza primariamente mtica de
todas las palabras y formas del lenguaje ... " La ciencia mo-
derna confirma de manera impresionante la idea de Herder
y los romnticos alemanes: "parece indudable que desde el
principio el lenguaje y el mito permanecen en una insepara-
ble correlacin. .. Ambos son expresiones de una tendencia
fundamental a la formacin de smbolos: el principio radi-
calmente metafrico que est en la entraa de toda funcin
de simbolizacin"}> Lenguaje y mito son vastas metforas de
la realidad. La esencia del lenguaje es simblica porque con-
siste en representar un elemento de la realidad por otro, se-
gn ocurre con las metforas. La ciencia verifica una creen-
cia comn a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje
es poesa en estado natural. Cada palabra o grupo de pala-
bras es una metfora. Y asimismo es un instrumento m-
gico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y
de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la
palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su
vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un smbo-
lo que emite smbolos. El hombre es hombre gracias al len-
guaje, gracias a la metfora original que lo hizo ser otro y
lo separ del mundo natural. El hombre es un ser que se ha
creado a s mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el
hombre es una metfora de s mismo.
La constante produccin de imgenes y de formas verbales
rtmicas es una prueba del carcter simbolizante del habla,
de su naturaleza potica. El lenguaje tiende espontneamen-
te a cristalizar en metforas. Diariamente las palabras chocan
entre s y arrojan chispas metlicas o forman parejas fosfores-
centes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos.
Todos los das afloran a la superficie del idioma palabras y
G Obra citada.
EL LENGUAJE
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36
EL LENGUAJE EL LENGUAJE 37
entre el hombre y su ser- se interpone la conciencia de s.
La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de
salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas
esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Para di-
solverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea
regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitacio-
nes que su condicin le impone. Ambas tentaciones, latentes
a lo largo de toda la historia, ahora se presentan con mayor
exclusividad al hombre moderno. De ah que la poesa con-
tempornea se mueva entre dos polos: por una parte, es una
profunda afirmacin de los valores mgicos; por la otra
una vocacin revolucionaria. Las dos direcciones expresan la
rebelin del hombre contra su propia condicin. "Cambiar
al hombre", as, quiere decir renunciar a serIo: hundirse
para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de
la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los
trminos de la vieja relacin, de modo que no sea la existen-
cia histrica la que determine la conciencia sino a la inversa.
La tentativa revolucionaria se presenta como una recupera-
cin de la conciencia enajenada y, asimismo, como la con-
quista que hace esa conciencia recobrada del mundo histrico
y de la naturaleza. Duea de las leyes histricas y sociales,
la conciencia determinara la existencia. La especie habra
dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al primero,
abandon el mundo natural, dej de ser animal y se puso en
pie: contempl la naturaleza y se contempl. Al dar el se-
gundo, regresara a la unidad original, pero sin perder la con-
ciencia sino haciendo de sta el fundamento real de la natu-
raleza. Aunque no es sta la nica tentativa del hombre para
recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia (ma-
gia, mstica, religin y filosofa han propuesto y proponen
otras vas), su mrito reside en que se trata de un camino
abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o
sentido de la historia. Y aqu habra que preguntarse: una
vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y
el hombre, no saldran sobrando las palabras? El fin de ,la
enajenacin sera tambin el del lenguaje. La utopa termi-
nara, como la mstica, en el silencio. En fin, cualquiera
que sea nuestro juicio sobre esta idea, es evidente que la fu-
sin -o mejor: la reunin- de la palabra y la cosa, el nom-
bre y lo nombrado, exige la previa reconciliacin del hombre
consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este
cambio, el poema seguir siendo uno de los pocos recursos del
hombre para ir, ms all de s mismo, al encuentro de lo que
es profunda y originalmente. Por tanto, no es posible con-
fundir el chisporroteo de lo potico con las empresas ms
temerarias y decisivas de la poesa.
La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del len-
guaje la creacin potica se corrobora apenas se advierte que
no existe un solo poema en el que no haya intervenido una
voluntad creadora. S, el lenguaje es poesa y cada palabra
esconde una cierta carga metafrica dispuesta a estallar apenas
se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la pala-
bra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone
en marcha el lenguaje. La nocin de un creador, necesario
antecedente del 1oema, parece oponerse a la creencia en la
poesa como algo que escapa al control de la voluntad. Todo
depende de lo que se entienda por voluntad. En primer tr-
mino, debemos abandonar la concepcin esttica de las lla-
madas facultades como hemos abandonado la idea de un alma
aparte. No se puede hablar de facultades psquicas -memo-
ria, voluntad, etc.- como si fueran entidades separadas e in-
dependientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no
es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espritu,
tampoco lo es discernir dnde termina la voluntad y empieza
la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psi-
quis se expresa de un modo total. En cada funcin estn
presentes todas las otras. La inmersin en estados de absoluta
receptividad no implica la abolicin del querer. El testimonio
de San Juan de"la Cruz -"deseando nada"- cobra aqu un
inmenso valor psicolgico: la nada misma se vuelve activa,
por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece la misma combi-
nacin de pasividad activa, de movimiento que es reposo.
Los estados de pasividad -desde la experiencia del vaco in-
terior hasta la opuesta de congestin del ser- exigen el ejer-
cicio de una voluntad decidida a romper la dualidad entre
objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmvil,
sentado en una postura apropiada, "mirando con mirada im-
volver. El poema es creacin original y nica, pero tambin
es lectura y recitacin: participacin. El poeta lo crea; el
pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momen-
tos de una misma realidad. Alternndose de una manera que
no es inexacto llamar cclica, su rotacin engendra la chispa:
la poesa.
Las dos operaciones -separacin y regreso- exigen que
el poema se sustente en un lenguaje comn. No en un habla
popular o coloquial, como se pretende ahora, sino en la len-
gua de una comunidad: ciudad, nacin, clase, grupo o secta.
Los poemas homricos fueron "compuestos en un dialecto
literario y artificial que nunca se habl propiamente" (Al-
fonso Reyes). Los grandes textos de la literatura snscrita
pertenecen a pocas en que esta lengua haba dejado de ha-
blarse, excepto entre grupos reducidos. En el teatro de Kali-
dasa los personajes nobles hablan snscrito; los plebeyos, pra-
crito. Ahora bien, popular o minoritario, el lenguaje que
sustenta al poeta posee dos notas: es vivo y comn. Esto es,
usado por un grupo de hombres para comunicar y perpetuar
sus experiencias, pasiones, esperanzas y creencias. Nadie pue-
de escribir un poema en una lengua muerta, excepto como
ejercicio literario (y entonces no se trata de un poema, por-
que ste s610 se realiza plenamente en la partiCIpacin: sin
lector la obra slo lo es a medias). Tampoco el lenguaje
matemtico, fsico o de cualquier otra ciencia ofrece sustento
a la poesa: es lenguaje comn, pero no vivo. Nadie canta en
frmulas. Es verdad que las definiciones cientficas pueden
ser utilizadas en un poema (Lautramont las emple con ge-
nio). Slo que entonces se opera una trasmutacin, un cam-
bio de signo: la frmula cientfica deja de servir a la demos-
tracin y ms bien tiende a destruida. El humor es una de
las armas mayores de la poesa.
Al crear el lenguaje de las naciones europeas, las leyendas
y poemas picos contribuyeron a crear esas mismas naciones.
y en un sentido profundo las fundaron: les dieron concien-
cia de s mismas. En efecto, por obra de la poesa, el lenguaje
comn se transform en imgenes mticas dotadas de valor
arquetpico. Rolando, el Cid, Arturo, Lanzarote, Parsifal son
hroes, modelos. Lo mismo puede decirse -con ciertas y de-
38 EL LENGUAJE
pasible la punta de su nariz", es tan dueo de s que se 01
vida de s.
Todos sabemos hasta qu punto es difcil rozar las orillas
de la distraccin. Esta experiencia se enfrenta a las tenden-
cias predominantes de nuestra civilizacin, que propone como
arquetipos humanos al abstrado, al retrado y hasta al con-
trado. Un hombre que se distrae, niega al mundo moderno.
Al hacerlo, se juega el todo por el todo. Intelectualmente,
su decisin no es diversa a la del suicida por sed de saber qu
hay del otro lado de la vida. El distrado se pregunta qu
hay del otro lado de la vigilia y de la razn? La distracci6n
quiere decir: atraccin por el reverso de este mundo. La vo-
luntad no desaparece; simplemente, cambia de direccin: en
lugar de servir a los poderes analticos les impide que confis-
quen para sus fines la energa psquica. La pobreza de nues-
tro vocabulario psicolgico y filosfico en esta materia con-
trasta con la riqueza de las expresiones e imgenes poticas.
Recordemos la "msica callada" de San Juan o el "vaco es
plenitud" de Laots. Los estados pasivos no son nada ms
experiencias del silencio y el vaco, sino de momentos positi-
vos y plenos: del ncleo del ser salta un chorro de imgenes.
"Mi corazn est brotando flores en mitad de la noche", dice
el poema azteca. La voluntaria parlisis no ataca sino a una
parte de la psiquis. La pasividad de una zona provoca la ac-
tividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginacin
frente a las tendencias analticas, discursivas o razonadoras.
En ningn caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, las
puertas de la identificacin con la realidad permanecen~ __
xorablemente cerradas.
La creacin potica se inicia como violencia sobre el lenguaje.
El primer acto de esta operacin consiste en el desarraigo de
las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menes-
teres habituales: separados del mundo informe del habla, los
vocablos se vuelven nicos, como si acabasen de nacer. El
segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se con-
vierte en objeto de participacin. Dos fuerzas antagnicas
habitan el poema: una de elevacin o desarraigo, que arran-
ca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace
EL LENGUAJE 39
cisivas salvedades- de las creaciones picas que coinciden
con el nacimiento de la sociedad burguesa: las novelas. Cier-
to, lo distintivo de la edad moderna, desde el punto de vista
de la situacin social del poeta, es su posicin marginal. La
poesa es un alimento que la burguesa -como clase- ha
sido incapaz de digerir. De ah que una y otra vez haya
intentado domesticarla. Slo que apenas un poeta o un movi-
miento potico cede y acepta regresar al orden social, surge
una, nueva creacin que constituye, a veces sin proponrselo,
una crtica y un escndalo. La poesa moderna se ha conver-
tido en el alimento de los disidentes y desterrados del mundo
burgus. A una sociedad escindida corresponde una poesa
en rebelin. Y aun en este caso extremo no se rompe la re-
lacin entraable que une al lenguaje social con el poema.
El lenguaje del poeta es el de su comunidad, cualquiera que
sta sea. Entre uno y otro se establece un juego recproco de
influencias, un sistema de vasos comunicantes. El lenguaje
de Mallarm es un idioma de iniciados. Los lectores de los
poetas modernos estn unidos por una suerte de complicidad
y forman una sociedad secreta. Pero lo caracterstico de nues-
tros das es la ruptura del equilibrio precariamente mantenido
a lo largo del siglo XIX. La poesa de sectas toca a su fin por-
que la tensin se ha vuelto insoportable: el lenguaje social
da a da se degrada en una jerga reseca de tcnicos y perio-
distas; y el poema, en el otro extremo, se convierte en ejer-
cicio suicida. Hemos llegado al trmino de un proceso ini-
ciado en los albores de la edad moderna.
Muchos poetas contemporneos, deseosos de salvar la ba-
rrera de vaco que el mundo moderno les opone, han inten-
tado buscar el perdido auditorio: ir al pueblo. Slo que ya
no hay pueblo: hay masas organizadas. Y as, "ir al pueblo"
significa ocupar un sitio entre los "organizadores" de las ma-
sas. El poeta se convierte en funcionario. No deja de ser
asombroso este cambio. Los poetas del pasado haban sido
sacerdotes o profetas, seores o rebeldes, bufones o santos,
criados o mendigos. Corresponda al Estado burocrtico ha-
cer del creador un alto empleado del "frente cultural". El
poeta ya tiene un "lugar" en la sociedad. Lo tiene la poesa?
La poesa vive en las capas ms profundas del ser, en tan-
40 EL LENGUAJE
EL LENGUAJE 41
to que las ideologas y todo lo que llamamos ideas y opinio-
nes constituyen los estratos ms superficiales de la conciencia.
El poema se nutre del lenguaje vivo de una comunidad, de
sus mitos, sus sueos y sus pasiones, esto es, de sus tendencias
ms secretas y poderosas. El poema funda al pueblo porque
el poeta remonta la corriente del lenguaje y bebe en la fuente
original. En el poema la sociedad se enfrenta con los funda-
mentos de su ser, con su palabra primera. Al proferir esa
palabra original, el hombre se creo. Aquiles y Odiseo son
algo ms que dos figuras heroicas: son el destino griego cren-
dose a s mismo. El poema es mediacin entre la sociedad
y aquello que la funda. Sin Homero, el pueblo griego no
sera lo que fue. El poema nos revela lo que somos y nos
invita a ser eso que somos.
Los partidos polticos modernos convierten al poeta en
propagandista y as lo degradan. El propagandista disemina
en la "masa" las concepciones de los jerarcas. Su tarea con-
siste en trasmitir ciertas directivas, de arriba para abajo.
Su radio de interpretacin es muy reducido (ya se sabe que
toda desviacin, aun involuntaria, es peligrosa). El poeta, en
cambio, opera de abajo para arriba: del lenguaje de su co-
munidad al del poema. En seguida, la obra regresa a sus fuen-
tes y se vuelve objeto de comunin. La relacin entre el
poeta y su pueblo es orgnica y espontnea. Todo se opone
ahora a este proceso de constante recreacin. El pueblo se
escinde en clases y grupos; despus, se petrifica en bloques.
El lenguaje comn se transforma en un sistema de frmulas.
Las vas de comunicacin tapiadas, el poeta se encuentra sin
lenguaje en que apoyarse y el pueblo sin imgenes en que
reconocerse. Hay que aceptar con lealtad esta situacin. Si
el poeta abandona su destierro -nica posibilidad de autn-
tica rebelda- abandona tambin la poesa y la posibilidad de
que ese exilio se transforme en comunin. Porque entre el
propagandista y su auditorio se establece un doble equvoco:
l cree que habla el lenguaje del pueblo; y el pueblo, que
escucha el de la poesa. La soledad gesticulante de la tribu-
na es total e irrevocable. Ella -y no la del que lucha a solas
por encontrar la palabra comn- s que es soledad sin salida
y sin porvenir.
por un arte de plenitud, al que accede toda la sociedad. Si
el poema est escrito en lo que llaman el lenguaje de todos,
estamos ante un arte de madurez. Arte claro es arte grande.
Arte oscuro y para pocos, decadente. Ciertas parejas de ad-
jetivos expresan esta dualidad: arte humano y deshumano,
popular y minoritario, clsico y romntico (o barroco). Casi
siempre se hace coincidir estas pocas de esplendor con el
apogeo poltico o militar de la nacin. Apenas los pueblos
tienen grandes ejrcitos y jefes invencibles, surgen los gran-
des poetas. Otros historiadores aseguran que esa grandeza
potica se da un poco antes -cuando afilan los dientes los
ejrcitos- o un poco despus -cuando los nietos de los con-
quistadores digieren las ganancias. Deslumbrados por esta
idea forman parejas radiantes: Racine y Luis XIV, Garcilaso
y Carlos V, Isabel y Shakespeare. y otras oscuras, crepuscu-
lares, como las de Luis de Gngora y Felipe IV, Licofrn y
Tolomeo Filadelfo.
Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse
que todo poema ofrece, al principio, dificultades. La crea-
cin potica se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte
y horizontal. Esquilo padeci la acusacin de oscuridad.
Eurpides era odiado por sus contemporneos y fue juzgado
poco claro. Garcilaso. fue llamado descastado y cosmopolita.
Los romnticos fueron acusados de hermticos y decadentes.
Los "modernistas" se enfrentaron a las mismas crticas. La
verdad es que la dificultad de toda obra reside en su nove-
dad. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un
orden que no es el de la conversacin ni el del discurso, las
palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creacin en-
gendra equvocos. El goce potico no se da sin vencer cier-
tas dificultades, anlogas a las de la creacin. La participacin
implica una recreacin; el lector reproduce los gestos y expe-
riencias del poeta. Por otra parte, casi todas las pocas de crisis
o decadencia social son frtiles en grandes poetas: Gngora
y Quevedo, Rimbaud y Lautramont, Donne y Blake, Mel-
ville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio hist-
rico, Poe es la expresin de la decadencia sudista y Rubn
Daro de la extrema postracin de la sociedad hispanoameri-
cana. Y cmo explicar a Leopardi en plena disolucin ita-
42 EL LENGUAJE
Algunos poetas creen que un simple cambio verbal basta
para reconciliar poema y lenguaje social. Unos resucitan el
folklore; otros se apoyan en el habla coloquial. Mas el folk-
lore, preservado en los museos o en regiones aisladas, ha de-
jado de ser lenguaje desde hace varios siglos: es una curio-
sidad o una nostalgia. Y en cuanto al habla desgarrada de
las urbes: no es un lenguaje, sino el jirn de algo que fue un
todo coherente y armnico. El habla de la ciudad tiende a
petrificarse en frmulas y "slogans" y sufre as la misma
suerte del arte popular, convertido en artefacto industrial, y
la del hombre mismo, que de persona se transforma en masa.
La explotacin del folklore, el uso del lenguaje coloquial o
la inclusin de pasajes deliberadamente antipoticos o prosai-
cos en medio de un texto de alta tensin son recursos litera-
rios que tienen el mismo sentido que el empleo de dialectos
artificiales por los poetas del pasado. En todos los casos se
trata de procedimientos caractersticos de la llamada poesa
minoritaria, como las imgenes geogrficas de los poetas "me-
tafsicos" ingleses, las;alusiones mitolgicas de los renacentis-
tas olas irrupciones del humor en Lautramont y Jarry.
Piedras de toque, incrustadas en el poema para subrayar la
autenticidad del resto, su funcin no es distinta a la del em-
pleo de materiales que tradicionalmente no pertenecan al
mundo de la pintura. No en balde se ha comparado The
Waste md a un "collage". Lo mismo puede decirse de cier-
tos poemas de Apollinaire. Todo esto posee eficacia potica,
pero no hace ms comprensible la obra. Las fuentes de la
comprensin son otras: radican en la comunidad del lenguaje
y los valores. El poeta moderno no habla el lenguaje de la
sociedad ni comulga con los valores de la actual civilizacin.
La poesa de nuestro tiempo no puede escapar de la soledad
y la rebelin, excepto a travs de un cambio de la sociedad y
del hombre mismo. La accin del poeta contemporneo slo
se puede ejercer sobre individuos y grupos. En esta limita-
cin reside, acaso, su eficacia presente y su futura fecundidao/ Los historiadores afirman que las pocas de crisis o est~-
camiento producen automticamente una poesa decadente.
Condenan as la poesa hermtica, solitaria o difcil. Por el
contrario, los momentos de ascenso histrico se caracterizan
EL LENGUAJE 43
El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero
cmo se efecta el trnsito y qu ocurre con las palabras
cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poe-
ma? Filsofos, oradores y literatos escogen sus palabras. El
primero, segn sus significados; los otros, en atencin a su
eficacia moral, psicolgica o literaria. El poeta no escoge sus
palabras. Cuando se dice que un poeta busca su lenguaje, no
quiere decirse que ande por bibliotecas o mercados recogien-
do giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso, vacila entre
las palabras que realmente le pertenecen, que estn en l des-
de el principio, y las otras aprendidas en los libros o en la
calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce:
ya estaba en l. Y l ya estaba en ella. La palabra del poeta
se confunde con su ser mismo. l es su palabra. En el mo-
mento de la creacin, aflora a la conciencia la parte ms se-
creta de nosotros mismos. La creacin consiste en un sacar
a lu~ ciertas palabras inseparables de nuestro ser. sas y no
otras. El poema est hecho de palabras necesarias e insusti-
tuibles. Por eso es tan difcil corregir una obra ya hecha.
Toda correccin implica una re-creacin, un volver sobre
nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad
de la traduccin potica depende tambin de esta circunstan-
cia. Cada palabra del poema es nica. No hay sinnimos.
nica e inamovible: imposible herir un vocablo sin herir todo
el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el
edificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de ele-
mentos irreemplazables. La verdadera traduccin no puede
, . .,
ser, aSI,SInOre-creaClOn.
Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya
estaban en l, no desmiente lo que se ha dicho acerca de las
relaciones entre poema y lenguaje comn. Para disipar este
equvoco basta recordar que, por su naturaleza misma, todo
lenguaje es comunicacin. Las palabras del poeta son tam-
bin las de su comunidad. De otro modo no seran palabras.
Toda palabra implica dos: el que habla y el que oye. El uni-
verso verbal del poema no est hecho de los vocablos del
diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un
hombre rico en p-labras muertas, sino en voces vivas. Len-
guaje personal quiere decir lenguaje comn revelado o trans-
44 EL LENGUAJE
liana y a los romnticos germanos en una Alemania rota y a
merced de los ejrcitos napolenicos? Gran parte de la poesa
proftica de los hebreos coincide con las pocas de esclavitud,
disolucin o decadencia israelita. Villon y Manrique escri-
ben en lo que se ha llamado el "otoo de la Edad Media".
y qu decir de la "sociedad de transicin" en que vive Dan-
te? La Espaa de Carlos IV produce a Goya. No, la poesa
no es un reflejo mecnico de la historia. Las relaciones entre
ambas son ms sutiles y complejas. La poesa cambia, pero
no progresa~ni decae. Decaen las sociedades.
En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que
hacen de la sociedad un todo orgnico. En pocas de cansan-
cio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa;
en el segundo, se petrifica bajo la tirana de una mscara
imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y
comunidades reducidas es propicio a la creacin potica. La
situacin de exilio del grupo da a sus palabras una tensin y
un valor particulares. Todo idioma sagrado es secreto. Y a
la--inversa: todo idioma secreto -sin excluir al de conjurados
y conspiradores- colinda con lo sagrado. El poema herm-
tico proclama la grandeza de la poesa y la miseria de la his-
toria. Gngora es un testimonio de la salud del idioma es-
paol tanto como el Conde-Duque de Olivares lo es de la
decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no
implica necesariamente la extincin de las artes ni provoca el
silencio del poeta. Ms bien es posible que ocurra lo contra-
rio: suscita la aparicin de poetas y obras solitarias. Cada vez
que surge un gran poeta hermtico o movimientos de poesa
en rebelin contra los valores de una sociedad determinada,
debe sospecharse que esa sociedad, no la poesa, padece ma-
les incurables. Yesos males pueden medirse atendiendo a dos
circunstancias: la ausencia de un lenguaje comn y la sorde-
ra de la sociedad ante el canto solitario. La soledad del poeta
muestra el descenso social. La creacin, siempre a la misma
altura, acusa la baja de nivel histrico. De ah que a veces
nos parezcan ms altos los poetas difciles. Se trata de un
error de perspectiva. No so ms altos; simplemente, el mun-
do que los rodea es ms bajo.6
6 Sobre "Poesa, sociedad y Estado", vase el Apndice l.
EL LENGUAJE 45
que nos hiere o alegra; lo seala pero lo encubre: dice ah
est, no dice qu o quin es. La realidad indicada por la ex-
clamacin permanece innombrada: est ah, ni ausente ni pre-
sente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es
una inminencia de qu? El desarrollo no es una pregunta
ni una respuesta: es una convocacin. El poema -boca que
habla y oreja que oye- ser la revelacin de aquello que la
exclamacin seala sin nombrar. Digo revelacin y no expli-
cacin. Si el desarrollo es una explicacin, la realidad no ser
revelada sino elucidada y el lenguaje sufrir una mutilacin:
habremos dejado de ver y or para slo entender.
Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de
intercambio inmediato. Entonces las palabras dejan de tener
significados precisos y pierden muchos de sus valores plsti-
cos, sonoros y emotivos. El interlocutor no desaparece; al
contrario, se afirma con exceso. La que se adelgaza y atena
es la palabra, que se convierte en mera moneda de cambio.
Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del
valor de relacin.
En el caso de la exclamacin, la palabra es grito lanzado
al vaco: se prescinde del interlocutor. Cuando la palabra
es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo
devora todo: oyente y placer verbal. Vehculo de inter-
cambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa.
y la causa de esta comn mutilacin es que el len~aje se
nos vuelve til, instrumento, cosa. Cada vez que nos servi-
mos de las palabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve
de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su
plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poe-
sa el lenguaje reconquista su estado original. En primer
trmino, sus valores plsticos y sonoros, generalmente desde-
ados por el pensamiento; en seguida, los afectivos; y, al fin,
los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, sig-
nifica devolverle su naturaleza original. Y aqu tocamos uno
de los temas centrales de esta reflexin. La palabra, en s
misma, es una pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesa
la palabra recobra su naturaleza original -es decir, su posi-
bilidad de significar dos o ms cosas al mismo tiempo-, el
poema parece negar la esencia misma del lenguaje: la signi-
46 EL LENGUAJE
figurado por el poeta. El ms alto de los poetas hermticos
defina as la misin del poema: "Dar un sentido ms puro a
las pahlbras de la tribu". Y esto es cierto hasta en el sentido
ms supedicial de la frase: vuelta al significado etimolgico
del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran
nmero de voces que ahora nos parecen comunes y corrien-
tes son invenciones, italianismos, neologismos y latinismos de
Juan de Mena, Garcilaso o Gngora. Las palabras del poeta
son tambin las de la tribu o lo sern un da. El poeta trans-
forma, recrea y purifica el idioma; y despus, lo comparte.
Ahora que, en qu consiste esta purificacin de la palabra
por la poesa y qu se quiere decir cuando se afirma que el
poeta no se sirve de las palabras, sino que es su servidor?
Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el
dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, son reducciones
del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos as pro-
nunciados dejan de ser, estrictamente, instrUmentos de J."ela-
cin. Croce observa que no se trata, propiamente, de expre-
siones verbales: les falta el elemento voluntario y personal y
les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen.
Son frases hechas, de las que est ausente todo matiz personal.
No es necesario aceptar el juicio del filsofo italiano para
darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresio-
nes, carecen de una dimensin imprescindible: ser vehculos
de relacin. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo me-
nos que se puede decir de esas expresiones y frases con que
maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas
el interlocutor est disminuido y casi borrado. La palabra su-
fre una mutilacin: la del oyente.
En alguna parte Valry dice que "el poema es el des-
arrollo de una exclamacin". Entre desarrollo y excltrmacin
hay una tensin contradictoria; y yo agregara que esa ten-
sin es el poema. Si uno de los dos trminos desaparece, el
poema regresa a la interjeccin maquinal o se convierte en
amplificacin elocuente, descripcin o teorema. El desarro-
llo es un lenguaje que se crea a s mismo frente a esa realidad
bruta y propiamente indecible a que alude la exclamacin.
Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no dijo
la exclamacin. El grito de pena o jbilo seala al objeto
EL LENGUAJE 47
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ficaci6n O sentido. La poesiasera una empresa ftil y,;tI
mismotiempo,monsmlosa: ldespoja .al hombre de su _
ms precioso; .el lenguaje; yle da:~nCambio unsonOroiitiit\.
buceoininteligible!(Qu sentidoti~ s1guno.tienen,...
palabrasyfnses del poema? .' '. ~