Ada Myriam Scanu 2004

Art Nouveau
Art fantastique














Sminaire dArt et Lettres :
Les Phantasmes et les Icnes du fantastique

Ada Myriam Scanu
Universit degli Studi di Bologna
Ada Myriam Scanu 2004
2
Sommaire


Introduction
1. Le fantastique dans lart
1.1. Quest-ce que lArt Fantastique
1.2. Le sentiment du fantastique
2. LArt Nouveau
2.1. Fantastique de parti pris
2.2. Le Mouvement
2.3. Les influences
3. Quelques uvres
3.1. La dcoration
3.1.1. LArabesque
3.2. Les objets
Conclusion
Index des images
Bibliographie



Ada Myriam Scanu 2004
3

Introduction

De mme que la littrature, tout art pourrait tre considr fantastique, dans le
sens dun produit de la fantaisie humaine.

Fantasy is the beautiful, the sublime, the fragile ; it is the grotesque and the horrible, it is
that which encompasses the real and overtakes it, it is the supra-real. It is some strange
formulation of an equally bizarre inner statement, which when eternalised, comes to
mean something quite uniquely important to all men. Fantasy is, well, art
1
.

Dans le domaine artistique, ce que lon dsigne sous le vocable de fantastique
reste bien plus ineffable quen littrature, dautant plus que de nombreux critiques
discutent encore non seulement sur les modalits de dfinition du fantastique dans lart,
mais sur son existence mme. Est-ce que, devant un tableau, peuvent subsister
lhsitation ou le doute dont parlent les spcialistes du fantastique littraire aprs
Todorov ?
Devant une uvre figurative, on ne peut pas fouiller, sondant les replis de la
syntaxe ou avanant dans la lecture pour trouver trace de quelque explication
rationnelle aux vnements ou aux comportements comme ceux dcrits lintrieur du
roman ou de la nouvelle. Tout est l, le sujet et les personnages ventuellement
reprsents se dressent devant leurs spectateurs. Or, leffet de fantastique dans une
uvre figurative ressort immdiatement, conduit par une mlange quasi insaisissable
dimpossible et de vraisemblable, qui se rpercute sur le spectateur dans le sentiment
expliqu par Freud comme unhemlich. A diffrence dune uvre littraire, o le
protagoniste joue le rle dintermdiaire, dans une uvre figurative, cest le spectateur
qui est protagoniste et qui vit luvre la premire personne. Ainsi, sil y a
fantastique, cest lui qui revivra la perturbation que ces uvres mettent en scne.
Leffet de fantastique se trouve l o les convictions les plus nettes commencent
vaciller, o sinsinue le doute que la ralit nest peut-tre pas aussi stable et rassurante
quon le pensait.

1
LARKIN, D. (ed.), Fantastic Art, London, Pan/Ballantine, 1973, p. 1.
Ada Myriam Scanu 2004
4
Ce point de vue explique le choix de mon sujet, lArt Nouveau. Depuis que
jtudie le fantastique, jai appris me mfier de ce qui est apparemment organis,
accept par la socit. Plus javanais dans ltude de lArt Nouveau, plus je voyais
que la confusion entre monde rel et monde imaginaire se compliquait et
sembrouillait, par le biais de ses objets ou de ses produits artistiques qui envahissaient
entirement la socit. Tout tait dcor, tout tait couvert dune patine
d imaginaire , qui, de plus en plus envahissante, modifiait le visage normal des
choses de tous les jours. Dans un climat de dissidence envers des modes de vie
dsormais dsuets, lintrieur dune ambiance de peur et de malaise pour les progrs
trop acclrs apports la socit par lindustrialisation et par une nouvelle
conception du couple et de la famille, cet imaginaire qui ressort des uvres dArt
Nouveau nest point consolant et drive des peurs caches de lhomme. Un sentiment
fantastique ressort de ses produits artistiques dautant plus quils nen ont pas lair.
Refouls, les fantasmes de lhomme sont pourtant l et acquirent une dimension
visible. La brivet de la dure du mouvement Art Nouveau et lenthousiasme suivi
peu de temps aprs dun mpris qui accompagne encore de nos jours ce style, montrent
comment cet exploit reprsentait une menace pour lunivers ordonn de manire
cartsienne que les occidentaux se sont construit.
Avant daborder le sujet, je voudrais tout de mme avancer deux considrations.
En premier lieu, il me semble important de souligner que je ne considre pas lentire
production de lArt Nouveau comme fantastique, mais que je reconnais dans les
motivations qui poussent ces crations un sentiment fantastique, dans la signification
employe par Roger Caillois. En second lieu, il est important de souligner que la
production laquelle je me rfre nest pas spcialement picturale, mais plutt
dcorative, cest--dire spcifique de ces produits qui ont t transforms par la
dcoration Art Nouveau. Beaucoup de noms importants de lArt Nouveau ne sont pas
cits dans ce travail, je pense par exemple Aubrey Beardsley. Ces vides, dont je suis
avise, ont t engendrs par la volont de prsenter un panorama de lArt Nouveau,
touchant plusieurs aspects de cette production, pour montrer comment laction de ce
mouvement tait rpandue et ne se reconnaissait que dans les personnalits les plus
videntes.

Ada Myriam Scanu 2004
5
1. Le Fantastique dans lArt

1.1. Quest-ce que lart fantastique ?

Les origines dun art considr comme fantastique lintrieur de la production
culturelle et artistique des hommes, sont retraces par la critique jusque dans
lAntiquit. Andr Barret remonte jusqu une fresque prsente dans une grotte du
Tassili.
2
Mais cest surtout le Moyen ge - dont les potentialits fantastiques sont
particulirement mises en vidence dans le livre de Jurgis Baltruaitis
3
, la priode qui,
avec ses reprsentations du paradis et de lenfer, avec ses cycles artistiques tirs de
lApocalypse et ses mises en scne du pch et du chtiment, a donn une forme
visible tout un imaginaire qualifi de fantastique et qui restera inchang jusqu nos
jours. Cet ensemble dtres, de personnages, de situations, qui tirait sa matire dun
imaginaire collectif dorigines encore plus anciennes, commena se personnaliser
avec la venue de Bosch, which transformed traditional fantasy into a personal and
original vision .
4
Si on ne peut pas encore parler de fantastique, son uvre commence
manifester lune des spcificits de lart fantastique, cest--dire lhybridation. Ce
nest pas la matire qui choque, mais comment elle est assemble.
Pendant la Renaissance, lart des effets de fantastique se distingue dun ct par
ses sujets macabres et inquitants, qui cachent tout de mme, sous une patine de
moquerie et de perversit des rappels savants aux sciences, la religion, la kabbale et
etc., et de lautre ct par ses bizarreries dans la composition ou la technique. Images
doubles, jeux de miroirs, perspectives dformes sont les signes de la recherche dun
effet inquitant et trange, qui met les spectateurs mal laise, sans quils en
comprennent exactement la motivation. Lenvie, ou le besoin, de reprsenter le ct
obscur de lunivers et la volont de faire sentir aux spectateurs les sentiments quils
prouveraient si, par hasard, ils se trouvaient face face avec cette obscurit, donne
lart fantastique une dimension nouvelle. Il ne faut pas confondre cette volont avec ce
que Caillois appelle le fantastique de parti pris , cest--dire des uvres dart

2
BARRET, A., Les peintres du fantastique, Paris, Ed. de lAmateur, 1996.
3
BALTRUAITIS, J., Le Moyen ge fantastique. Antiquits et exotismes dans lart gothique, Paris,
Colin, 1955.
4
BARR Jr., A.H., (ed.), HUGNET, G. (essays), Fantastic Art, Dada, Surrealism, The Museum of
Modern Art, New York, Simon and Schuster, 1936, p.9.
Ada Myriam Scanu 2004
6
cres expressment pour surprendre, drouter le spectateur, uvres qui relvent de la
dcision consciente : jeu, pari ou rsultat dune esthtique .
5
Il sagit plutt de ce
fantastique insidieux ,
6
dont parle toujours Caillois, qui ne rappelle plus lhomme
que le mal existe, mais le lui fait prouver directement et produit le sentiment du
fantastique ,
7
que Roger Bozzetto dfinit comme ce qui, au terme dun envotement
devant le tableau, demeure quand on a puis toutes les significations possibles en
termes de savoir, et que demeure un trouble, un malaise .
8
Cette recherche de
procds techniques qui vise troubler les sens des spectateurs et leur faire perdre
tous les points de repre va de pair avec lide de luvre dart en tant quobjet cr
pour tre regard et donc avec lide de jouissance de lart.
Comme dj Todorov
9
laffirme quand il parle de lhsitation, le fantastique
implique une intgration entre le monde des personnages ou des choses reprsentes et
le monde des lecteurs, ou des observateurs. Ces derniers, qui forment le public jouent
un rle fondamental dans le mcanisme du fantastique : ils ne sont plus que les
destinataires de luvre, mais, par leur classement dun vnement ou dune situation
dans la catgorie du rel ou du fantastique, contribuent activement lessor ou non de
leffet fantastique, jouant ainsi, comme le souligne Rachel Bouvier,
10
leur rle de
spectateurs idaux. Qui peut dire si ce quest reprsent nest que la normalit pour les
protagonistes de la scne ou bien sils se trouvent hors de leur contexte ? Pour illustrer
ce discours par des exemples, lon pourrait penser aux architectures infinies dEscher :
qui pourrait les considrer tranges si ce nest une personne qui vit dans un univers o
tout a un dbut et une fin et qui narrive pas comprendre fond la notion dinfini ?
Comme Caillois le souligne, il ny a du fantastique que dans le scandale, dans
linadmissible violation des lois de lexprience ou de la raison
11
.
Le fantastique en peinture a donc, de mme quen littrature, la condition
primaire de lexistence dun public qui puisse en tmoigner leffectivit. Cette

5
CAILLOIS, R., Au cur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, p.11.
6
Ibid., p.13.
7
CHARREYRE-MEJAN, A., Le rel et le fantastique Essai sur les limites du descriptible, Lille, 1992,
p. 9.
8
BOZZETTO, R., Y a-t-il des peintures fantastiques ?, in Le fantastique dans tous ses tats (pp. 204-
217), 2001, sur http://www.noosfere.com/icarus/articles/article.asp?numarticle=385
9
TODOROV, T., Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970.
10
BOUVET, R., tranges rcits, tranges lectures. Essai sur leffet fantastique, LUnivers des fictions,
Balzac-Le Griot, d. Montral, 1998.
11
CAILLOIS, R., op. cit., p. 22.
Ada Myriam Scanu 2004
7
affirmation, qui pourrait sembler anodine du moment que toute production artistique
ncessite un destinataire, ne lest pas compltement : le fantastique, ou un effet du
fantastique, a besoin dtre reconnu pour pouvoir agir. On retrouve ici lintuition
dHernest Hello qui affirme que le fantastique est dans le regard plus que dans
lobjet,
12
mais aussi lavis de Charles Grivel selon lequel nest fantastique que ce qui
soffre au spectacle
13
, dans le sens pas seulement de visibilit, mais dans le sens plus
profond de la mise en uvre du questionnement du fantastique par le fantastique
mme, sur son statut dimagin
14
.
Une deuxime condition indispensable serait lutilisation de la part de lartiste
de procds formels pour mettre en scne le fantastique. Les petites fleurs aux visages
que tout enfant dessine ne nous troublent pas, mais les fleurs enfants de Redon ne nous
laissent pas insensibles. Ces petits visages qui nous regardent intensment ou qui nous
vitent, ces expressions parfois molles, parfois perverses, lensemble de la fleur qui
semble pirouetter sur la feuille, nous communiquent, au biais dattentions de nature
technique, la vie de ces tres, leur existence, leur diffrence et leur autonomie par
rapport au spectateurs. Le message devient indissociable du souci technique, comme
Baudelaire laffirme dans son Salon de 1846 : le fantastique ne gt que dans la
manire dont la scne est reprsente
15
. Les cauchemars de Fssli ne seraient pas tels
si lartiste navait pas su utiliser de faon vise la couleur noire et les clairs-obscurs. Il
sagit dun jeu que lartiste fait avec son public, qui explique aussi les images
nigmatiques des Prraphalites, des Symbolistes et plus tard encore des Avant-
gardistes : trouvez-moi ce qui vous trouble. Sachant aussi bien que cette inquitude
nest que stimule et rveille par le tableau, vu quelle se trouve en effet dans lme
du spectateur. Comme Marcel Brion le dit,

Le Fantastique nest pas le domaine du pass, cadastr et inventori une fois pour toutes.
Il est, tout la fois, le durable et le perptuellement changeant, ce qui tient plus

12
HELLO, H., Le genre fantastique, Revue de Paris, 1858-1859, p. 36 in BOZZETTO, R., op. cit., p. 7.
13
GRIVEL, C., Horreur et terreur philosophie du fantastique , in : Colloque de Cerisy. La littrature
fantastique, Paris, Albin Michel, 1991, p.174.
14
BELLEMIN NOL, J., Des formes fantastique au thmes fantasmatiques, Littrature , mai 1971.
15
BAUDELAIRE, Ch., Baudelaire critique dart, Paris, Folio Gallimard, 1992, p. 12.
Ada Myriam Scanu 2004
8
troitement aux racines de la pense humaine, et ce qui reflte le mieux lvolution et les
mtamorphoses de cette pense
16
.

1.2. Le sentiment du fantastique

Dans le paragraphe prcdent, nous avons mis en vidence deux conditions
indispensables pour quon puisse parler dart fantastique, cest--dire dun ct la
prsence dun public qui sert de rfrent pour la ralit, et de lautre un souci technique
qui tmoigne la volont de lartiste de mettre en scne le fantastique. Mais ces deux
lments ne sauraient suffire. Comme dj Roger Caillois le remarque,

Il faut au fantastique quelque chose dinvolontaire, de subi, une interrogation inquite
non moins quinquitante, survie limproviste don ne sait quelles tnbres, que son
propre auteur fut oblig de prendre comme elle est venue et la quelle il dsirait parfois
perdument donner rponse
17
.

Et il continue en crivant :

je suis persuad que lauteur doit se trouver au moins sur un point aussi dsarm que le
spectateur devant le message quil cherche lui transmettre. Il faut en outre tenir compte
du fait quil peut se tromper, en sorte que le mystre apparat l o il na pas pens lavoir
plac, alors que le fantastique quil a cru mettre en scne se rvle entirement inoprant,
une sorte de clause de style, de formule rhtorique dont la vertu est depuis longtemps
vapore
18
.

Cette ide est similaire la pense que Wilhelm Frnger a dj exprim dans
les annes vingt, selon laquelle lartiste est moins le crateur que la victime de ses
propres figurations
19
. Cela ne signifie pas que lauteur agit en proie un moment de
folie et quil y ait dans ses uvres une totale absence de Gestaltungswille, de volont
formatrice. Frnger parle plutt dun willkrloses Wollen, dune volont involontaire
qui pousse la cration et qui se distingue nettement dune expression psychique

16
BRION, M., Art Fantastique, Paris, Albin Michel, 1961, p. 8.
17
CAILLOIS, R., op. cit., p. 46
18
Ibid., p. 57.
Ada Myriam Scanu 2004
9
immdiate et non vhicule. Donc, selon Frnger, la Gestaltungskraft, la force
formatrice de lartiste, au lieu dtre au service du Wille et du Geist, sasservit au
Rythmus et la Seele, cest--dire lexpression des contenus vitaux
20
. Frnger
reprend la pense de Klages qui distingue entre Leben, rythme, sentiment, passion,
auto-abandon, et Geist, volont, conscience, action et auto-affirmation, et qui soutient :
Un sentiment, quel quil soit, ne mappartient pas mais cest moi qui lui appartiens ;
au contraire, une volont, quelle quelle soit, ne me possde pas mais cest moi qui la
possde .
21
Lindividualit de lhomme, le moi, se trouve donc entre deux extrmits,
dun ct lauto-abandon aux passions et aux sentiments et de lautre une volont
dauto-affirmation.
Voil alors quune troisime condition indispensable pour une dfinition dart
fantastique se montre dans ce mlange entre volont et ncessit. La premire
dtermine une attention extrme la russite de luvre et son apprciation de la part
du public, la deuxime, issue dun besoin obscur, se met en jeu pour exprimer des
signifis de sens. Conqurir et loigner le public en mme temps, le faire jouir et le
dgoter, attirer son attention et lui faire dtourner les yeux : lart fantastique se rvle
m par des forces oxymoriques. Ceci est peru par lobservateur du moment que,
comme Klages le dit : La perception des tats psychiques dautrui se fonde sur la
simple impression vcue de leur manifestation et doit tre nettement distingue de la
rflexion de ses donnes objectives
22
.
Lart fantastique renvoi donc une exprience des peurs de lhomme qui est
vcue initialement par lartiste qui lui donne une forme qui peut tre perue ensuite par
lobservateur en lui donnant la possibilit de revivre la mme exprience en la
percevant travers limage. Dans cette cration drivant la fois dun procd
inconscient les peurs et les troubles qui trouvent une voie de sortie et dune volont
consciente de la mise en scne, plus ou moins masque de ces sensations, lon pourrait
reprer, en tant quun des lments originaires, ce que Louis Vax appelle la sduction

19
FRAENGER, W., La figurazione fantastica. Studi di iconologia, trad.it., Padova, Esedra, 1996, p. 8.
20
Ibid., pp. 22-23.
21
Cit. in PRINZHORN, H., Die Begrndung einer reinen Charakterologie durch Ludwih Klages, in Id.,
Um die Persnlichkeit. Gesammelte Abhandlungen und Vortrge zur Charakterologie und
Psychopathologie, Kampmann, Heidelberg, 1927, p. 107, [T.d.R.]
22
KLAGES, L., Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft. Grundlegung des Wissenschaft vom Ausdruck
(1913), in FRAENGER, W., op. cit., p.32.
Ada Myriam Scanu 2004
10
de ltrange qui charme les hommes et les pousse rechercher un plaisir positif
dans lexprience dun sentiment ngatif
23
.

2. LArt Nouveau

2.1. Fantastique de part pris ?

Les caractristiques de lart fantastique que nous venons de mettre en vidence,
nous permettent finalement dapprocher notre sujet : lArt Nouveau.
Les ouvrages touchant lart fantastique prsentent souvent une anthologie ou
bien de fiches consacres aux artistes fantastiques. Les noms qui apparaissent sont
souvent les mmes ; on passe de Bosch lArcimboldi Goya, de Hogarth Fssli
Ensor jusquaux Surralistes. LArt Nouveau, dans ses diffrentes manifestations
europennes ny est pas reprsent. Je me suis pose la question de cette absence : est-
ce que ces fleurs anthropomorphes, ces femmes sirnes ne produisent-elles pas un effet
fantastique ?
Lon pourrait dbattre en soulignant linconvenance du point de vue
mthodologique, de comprendre tout un mouvement artistique lintrieur dune
catgorie formelle. Sil est vrai que les productions artistiques varient dauteur
auteur, il est nanmoins impossible de remarquer la surprenante similarit des uvres
Art Nouveau produites dans toute lEurope. Donc, sil est ncessaire dans le dtail de
distinguer parmi les diffrentes crations, il est possible, dans une vision gnrale, de
souligner des caractristiques communes qui peuvent faire comprendre un mouvement,
ou bien une frange de ce mouvement, lintrieur dune catgorie formelle.
Une autre cause de cette absence pourrait sans doute tre lexistence mme de
lArt Nouveau, dont le style a t cr intentionnellement et qui rentrerait donc dans la
catgorie du fantastique de parti pris avance par Caillois. Un fantastique fictif, forc,
artificiel qui na rien voir avec le sentiment et qui touche principalement la mode.
Mais alors la question qui se pose est : pourquoi cette mode ? Quest-ce qui en
est lorigine ? Il serait impossible de ne pas remarquer que ce mouvement, actif dans
toute lEurope et aux tats-Unis, nat autour des annes quatre-vingt du XIX
e
sicle,

23
VAX, L., La Sduction de ltrange, Paris, PUF, 1965, p. 46.
Ada Myriam Scanu 2004
11
cest--dire le moment o la psychanalyse prenait son essor et quand la littrature
fantastique du XIX
e
sicle avait accompli ses chefs-duvre.
Il est sans doute hasard de parler pour cette priode fin de sicle dun substrat
fantastique qui meut la culture, mais il est aussi impossible de ne pas remarquer le
concours du fantastique et jutilise ici le mot dans lacception de ce besoin que nous
avons clairci au dbut de cette analyse dans toute la production culturelle et
artistique des dernires annes du XIXe sicle.
Le rejet du positivisme avait engendr, dans tous les domaines des sciences
humaines, la tendance vouloir trouver dans les formes visibles de la socit, une
deuxime ralit, une ralit spirituelle, laquelle, intouchable par la rationalit,
influencerait les comportements humains et les vnements de tous les jours. Les
tudes de psychologie et danthropologie contriburent donner une base scientifique
ces ides et les lgitimer, et une propulsion drive naturellement de la graphologie
et surtout de la psychanalyse, qui dcouvre, derrire les rves et les actes manqus, la
manifestation de symptmes dune situation spirituelle particulire. Ce rveil de la
spiritualit est un phnomne de cette poque, il suffit de penser aux cercles des
spiritistes, la religion des esthtes tels que Stefan George, la redcouverte des
civilisations exotiques. LArt Nouveau fut une des manifestations les plus opulentes de
ce rveil de la spiritualit, qui sexprima par lutilisation de la ligne mouvante
24
.

2.2. Le mouvement

De nombreux ouvrages ont t consacrs ltude de lArt Nouveau dans ces
diffrentes manifestations. Il nest pas le cas ici dune reconstruction de lhistoire du
mouvement et de ses personnages, mais dune approche qui se limitera mettre en
relief le rapport entre Art Nouveau et Art Fantastique.
En 1895, un collectionneur et marchand franais, Samuel Bing, ouvre Paris un
magasin dobjets dart quil baptise LArt Nouveau Bing , sinspirant du titre et des
gots dune revue littraire belge fonde en 1881, LArt Moderne . Cette revue,
dont le rdacteur et animateur tait Edmond Picard, rassemblait une srie de jeunes
avocats parmi lesquels Georges Rodenbach, mile Verhaeren, Eugne Demolder et
Ada Myriam Scanu 2004
12
Jules Destre. Lhebdomadaire avait comme but dencourager les jeunes artistes et,
comme son nom lindique, de prner un renouvellement dans lart en dfendant en
particulier la notion dart social. La revue sadressait un public restreint, entre les 250
et les 500 lecteurs, compos dartistes et damateurs clairs dont lopinion fixa
dfinitivement le got du public
25
. Lenjeu tait grand. Dj en 1878, Flicien Rops
flicitait Picard pour avoir achet son dessin La Tentation de saint Antoine et le loua
dtre assez indpendant desprit pour accepter un dessin qui soulverait dans le gros
public une vive rprobation
26
. Et ainsi cela fut : expos au cercle davant-garde des
XX, le dessein attira le blme et la colre du public. Il sagit ici dun exemple limite,
pas spcialement li lArt Nouveau, mais qui dmontre assez bien comment un
groupe dintellectuels et damateurs pouvait jouer un rle prpondrant dans la
codification des gots de la socit. LArt Nouveau deviendra lart des bourgeois, des
parvenus et cela nous surprend encore plus si lon pense par exemple quen Allemagne
le terme Jugend, do lappellation Jugendstil, avait une connotation ngative et quen
Italie Liberty tait souvent crit en bas de casse avec mpris pour cet art dfini
dforme dans un clbre article dEnrico Thovez de 1919
27
.
Comment cet art mpris a-t-il pu conqurir la sympathie des bourgeois ? Pour
expliquer ceci il faut remonter aux prcurseurs de lArt Nouveau, le mouvement Arts
and Crafts et les Prraphalites.

2.3. Les influences

La confrrie des Prraphalites avait t fond en 1848 en Angleterre par
Rossetti, Hunt et Millais et tait compose par de trs jeunes artistes qui sinspiraient
de lart prcdant le peintre italien Raphal et qui recherchaient la puret primitive de
lart avant quil ft corrompu par les temps modernes. Beaut des formes, puret des

24
HOFSTTTER, H.H., Jugendstil Graphik und Druckkunst, Baden-Baden, Holle Verlag, 1973, trad.
it. La grafica Art Nouveau, Milano, Frassinelli, 1984, p. 8.
25
ARON, P., SOUCY, P.-Y., Les Revues littraires belges de langue franaise de 1830 nos jours,
Bruxelles, dition Labor, 1993, p. 23.
26
Lettre de Flicien Rops Edmond Picard, Paris, 18 mars 1878, Lettres de Fliciens Rops Edmond
Picard, Bruxelles, Bibliothque Royale Albert 1
er
, Archives et Muse de la Littrature, ML 631, dans
CLERBOIS, S., Dsir et reprsentation : LUsage du diable dans la peinture symboliste belge, in
LYSE, E. (d.), Le Diable en Belgique. Du Prince de Ligne Gaston Compre, Bologne, Clueb, 2001,
pp. 84-86.
27
THOVEZ, E., LArte Deforme , La Gazzetta del Popolo, 12 novembre 1919.
Ada Myriam Scanu 2004
13
lignes, opposition la difformit, caractrisent les uvres de ces peintres, dont les
Ophlies et les Juliettes lattitude molle et rvante sont trs connues. Mais ce calme
apparent cle une dramatisation de fond :

Car nos amis doutre-Manche ne reprsentent pas les sujets tirs du thtre comme des
scnes vraies, mais comme des scnes joues avec lexagration ncessaire, et ce dfaut,
si cen est un, prte ces ouvrages je ne sais quelle beaut trange et paradoxale
28
.

Comme Baudelaire le relve, ces tableaux silencieux au lieu dinspirer un
sentiment de paix, voquent au biais dune beaut extrme des formes, une atmosphre
inquitante et suspendue. Ce malaise improviste et incomprhensible qui frappe le
spectateur dtermine soit ladmiration soit le mpris. Ainsi, Ernest Chesnau, historien
dart contemporain de Baudelaire, affirme que ces artistes trouvent leur inspiration
dans la mort :

Il faut donc dcider si le rle de lartiste consiste nous montrer lanatomie de la vie,
cest--dire la mort, ou bien laspect de la vie. La question ainsi pose, il ny a pas
dhsitation possible, il faut se prononcer contre les Prraphalites
29
.

Les artistes italiens le dfinissaient avec mpris Art philosophique , destin
spuiser tout seul. Au contraire, cette confrrie, qui se dnoua quelques annes plus
tard, conflua dans une autre confrrie, apparemment trs loigne de son esprit, The
Arts and Crafts.
John Ruskin, critique dart trs estim et fervent socialiste, exprime un
jugement positif lgard de cette peinture. Il en apprcie le mystre, la suggestion qui
se cache derrire les figures et les choses. La recherche de la beaut reste le point fixe
des thories artistiques de Ruskin, mme sil accepte, surtout en architecture, quelques
lments plus abrupts. Il faut apprendre voir les choses comme elles sont, sans
essayer de les cacher sous une patine de beaut noclassique. Voil alors que la beaut
peut se trouver aussi dans le difforme, et dautant plus donc dans les choses anodines,
utiles. On retrouve ici lun des buts principaux de lArt Nouveau, cest--dire

28
BAUDELAIRE, C., Salon 1859, dans Baudelaire critique dart, Paris, Folio Gallimard, 1992, p. 120.
29
Cf. Ernest Chesnau, in CREMONA, I., Il Tempo dellArt Nouveau, Modern style Sezession Jugendstil
Arts and Crafts Floreale Liberty, Firenze, Vallecchi Editore, 1964, p. 30.
Ada Myriam Scanu 2004
14
labolition de la hirarchie qui privilgiait les arts majeurs en dpit des arts ainsi dits
mineurs. Cette ide sera fortement reprise par William Morris, fondateur avec Dante
Gabriel Rossetti et Edward Burne Jones de la Morris & Co., expression tangible des
ides de Ruskin et du mouvement Arts and Crafts. Les artistes anglais et ensuite les
artistes Art Nouveau prnaient pour lArt Utile et pour une union de tous les arts afin
damliorer lenvironnement de lhomme.
Cette ide est soutenue aussi par Oscar Wilde, matre de lesthtisme et
dfenseur dun certain socialisme, qui affirme :

People often talk as if there was an opposition between what is beautiful and what is
useful. There is no opposition to beauty except ugliness : all things are either beautiful or
ugly, and utility will be always on the side of beautiful thing
30
.

Les arts mineurs sont notamment ceux qui tiennent lembellissement des
choses ordinaires, la dcoration. Oscar Wilde dfinit ainsi la dcoration

est la seule, parmi les arts visibles, qui puisse crer en nous un tat dme. La couleur
pure, dpouille de toute signification et libre des formes dfinies, peut parler lme
de mille faons diffrentes. Lharmonie qui gt dans les proportions dlicates des lignes et
des volumes se reflte dans lesprit. Les motifs rpts nous reposent. Les dessins
merveilleux stimulent limagination. Dans la beaut pure des matriaux utiliss sont
prsents des lments latents de culture. Et ce nest pas tout. En repoussant de faon
dlibre la Nature en tant quidal de beaut de mme que la mthode imitative des
peintres communs, lart dcoratif prpare non seulement lme accueillir la vraie uvre
de limagination, mais dveloppe en elle le sens de la forme qui est la base de la
perfection aussi bien crative que critique
31
.

La dcoration, mot-cl de lArt Nouveau et lment tranant de toutes les
compositions, entre irrsistiblement dans le domaine de lArt. Elle justifie sa prsence
par le fait quelle rend beaux les objets quelle touche et que cette beaut nest pas
strile ou rpondant aux simples critres esthtiques, mais quelle apporte un message,

30
WILDE, O., Art and the Handicraftsman, reprinted from Essays and Lectures by Oscar Wilde, London,
Methuen and Co., 1908, disponible sur Internet: http://www.burrows.com/founders/art.html
31
Cf. CREMONA, I., op. cit., pp. 51-52.
Ada Myriam Scanu 2004
15
quelle touche au cur et lesprit avant de toucher aux yeux. Ce qui est beau cle un
mystre, un secret et un message.
Larcane, la double dimension, les rapports secrets entre les choses sont aussi
les thmatiques dun autre groupe, les Symbolistes. La date du dbut du mouvement
Symboliste est conventionnellement fixe en 1886, une anne aprs louverture des
clbres magasins de Mister Samuel Bing et de Mister Arthur Lasenby Liberty.
Stphane Mallarm crivait :

suggrer, voil le rve. Cest le parfait usage de ce mystre qui constitue le symbole ;
voquer petit petit un objet pour montrer un tat dme, ou inversement choisir un objet
et en dranger un tat dme par une srie de dchiffrements.
32


Le propos de Victor Horta Prfre la tige et le bouton la flore close
33
, ou
le titre fortement vocateur de la revue autrichienne Ver Sacrum , tmoignent
ladhsion des artistes Art Nouveau aux ides du Symbolisme. La ralit, et la Nature
en particulier, cachent des secrets quon sent mais quil est difficile de percer. Il faut
savoir les lire et les dchiffrer, et si chez les Symbolistes et plus tard les Surralistes, ce
don nappartient qu un nombre limit dhommes, lArt Nouveau semble vouloir
ouvrir les portes de cette connaissance toute la socit. Les symboles sont partout, sur
nimporte quel objet et ils sexposent, soffrent impudiquement au dchiffrement. Ils
entrent dans les maisons, ils sont dans les rues, dans les bureaux, ils recouvrent mme
les vtements. Voil alors que lide dArt Utile se mle avec les suggestions des
Prraphalites avant et des Symbolistes aprs. Cet art nest pas utile parce quil ne
sasservit quaux besoins matriels des hommes voir les prceptes de Van de Velde
sur la ncessit de fournir les objets de haute fonctionnalit , mais parce quunissant
dcoration et fonctionnalit, lon permet tout homme davoir accs aux symboles et
de pouvoir ventuellement les dchiffrer ou, ce qui nest pas sans importance, de les
leur faire pressentir. Cest le dbut de laccomplissement du rve de lArt Total.
Malheureusement, il ne saccomplira pas. LArt Nouveau, ce qui la diffrencie de ce

32
Cf. JALOUX, E., Prface, Catalogue de lexposition Cinquantenaire du Symbolisme, Paris, 1936, dans
CREMONA, I., op. cit., pp. 56-57.
33
Cf. http://fr.encyclopedia.yahoo.com/articles/ma/ma_1147_p0.html

Ada Myriam Scanu 2004
16
que lon appelle Art Dco, restera toujours un art litaire, accessible aux riches, fait
pour les bourgeois.
Ce rve dArt Total est visible aussi dans lnorme diffusion queut le
mouvement Art Nouveau. Des tats-Unis la Rpublique Tchque, de lEstonie la
Catalogne, tout pays sexprime avec ce style floral, comme sil sagissait dun besoin
auquel les artistes ne pouvaient plus rsister. Tout cela sent lAnglais vicieux, le
Juive morphinomane ou le Belge roublard, ou une agrable salade des trois poissons ,
crivait Alexandre Arsne sur le Figaro du 28 dcembre 1895 propos dune
exposition de Bing
34
.
Souvent des migrants et des fugitifs implants dans un nouveau pays, ces
artistes ont comme but de faire entrer la beaut dans la vie quotidienne et en mme
temps ils tmoignent leur sens dtranget au monde dans lequel il se trouvent vivre
et rendent ainsi dj visible ce qui sera dfini comme heimlich et unheimlich. Cette
attitude est visible aussi chez les artistes de province, de Nancy Glasgow, lesquels,
trangers dans leur propre pays par le fait de ne pas tre au centre, ressentent aussi des
transformations de la socit que Flaubert avait dj esquisses en 1857 avec Madame
Bovary.
LArt Nouveau rsulte ainsi dun mlange de plusieurs influences qui lui
donnent un rsultat contradictoire ds son dbut. Les artistes, rpondant aux prceptes
socialistes, visaient faire rentrer lart dans toutes les maisons et le mettre au service
de lutilit publique. Cet art, qui sexprime surtout par la dcoration, sapproprie des
objets et les rend beaux. Cette beaut les transforme, les rend diffrents, heimlich et
unheimlich en mme temps. Un malaise provient de ces objets et cest comme sils
cachaient une vrit secrte et mystrieuse, comme sils vivaient dune vie propre.
Tout autour des gens devient sduisant et inquitant, tout est mouvant, tout est trange.
Le mouvement Art Nouveau se vida aux environs du dbut du XX
e
sicle
nayant pas atteint son but socialiste et ayant limit son public un groupe restreint de
la socit. Mais la cause de sa mort pourrait tre aussi une autre. Cet Art Total
envahissant la socit tous ses niveaux faisait peur. Et depuis, la dcoration deviendra
une sorte de crime. Ceci explique les dveloppements successifs de ce style, lArt Dco
et le Bauhaus par exemple. En 1968, Adolf Loos crit the progress of culture is
Ada Myriam Scanu 2004
17
towards the expulsion of ornament from utilitarian objects
35
. Les annes soixante
sont particulirement intressantes pour ce qui concerne la rception et linterprtation
de lArt Nouveau. Dun ct on assiste une volont de destruction massive des
uvres architecturales Art Nouveau pour laisser la place dautres btiments plus
fonctionnels et plus propres , de lautre ct on remarque une rvaluation de ce
mouvement et lacceptation de lArt Nouveau en tant que style, visible dans la volont
de la part de certains artistes et intellectuels de sauver ces uvres menaces,
36
ce qui
est un signe que limportance de ces uvres ne rside pas seulement dans le domaine
artistique, mais aussi dans la sphre du sentiment.

3. Quelques uvres

3.1. La dcoration

LArt Nouveau peut donc tre considr un art dclanchant des effets
fantastiques, en vertu de ses sujets et de ses moyens de reprsentation. Il met en effet
en scne une hybridation, entre monde rel et monde imaginaire, o les objets
shumanisent et se naturalisent en vertu de la dcoration. De cette manire, il se passe
une irruption brutale de lunheimlich dans le quotidien, dans le sens que ces objets
dcors sont nouveaux et ncessitent dun upgrade des systmes cognitifs pour tre
nouveau considrs normaux. Et encore, cet art met en uvre un glissement de sens.
Ce qui avant ntait quun simple outil devient une uvre dart et acquiert une
importance de type esthtique. Cette nouvelle valeur lui confre le droit
dinterprtation et balise de cette manire la voie daccs au symbolique.
Tous ces lments dclanchent dans le spectateur le sentiment du fantastique,
dont parle Roger Bozzetto.


34
Cf. TSCHUDI MADSEN, S., Sources of Art Nouveau, Oslo, 1956, sur
http://fr.encyclopedia.yahoo.com/articles/ma/ma_1147_p0.html
35
VANDENBREEDEN, J., DIERKENS-AUBRY, F., op. cit., p. 19.
36
Cf. SONCINI FRATTA, A., Limmagine sfuggente. Horta e il mondo culturale belga alla fine del XIX
secolo, in Soncini Fratta, A., FIORAVANTI BARALDI, A. (a cura di), Victor Horta. Architetto e
Designer (1861-1947), Opere dal Muse Horta di Bruxelles, Ferrara, Gallerie Civiche del Palazzo dei
Diamanti, Centro Attivit Visive, 1991-1992, Arcaedizioni, pp. 45-63.
Ada Myriam Scanu 2004
18
Le sentiment de fantastique instaure et rend sensible un type particulier de rapport de
ltre au monde. Les artefacts dits fantastiques construisent alors, pour les explorer,
diverses modalits de ce rapport particulier. Ils rendent compte de laffleurement, dans le
monde du quotidien, dun informulable conceptuellement, dont lun des effets est
souvent, pour le lecteur ou le spectateur, une sensation de manque, ou dexcs,
engendrant malaise, terreur ou horreur, ainsi que de la jouissance qui en rsulte
37
.

Parmi les procds de lArt Nouveau pour mettre en uvre le fantastique,
lusage de la dcoration lemporte. Toutes les uvres Art Nouveau se caractrisent ds
la premire vue par une surabondance de dcoration, qui sexprime par des lignes
courbes et par des lments naturels comme les tiges ou les fleurs. Cette dcoration est
omniprsente et caractrise toute la production artistique, des tableaux lillustration
des livres, des meubles aux vtements et aux bijoux.
Mais quelle est sa signification ?
Alois Riegl dans son livre Stilfragen de 1893 affirme que le besoin de
dcoration est lun des besoins primaires de lhomme qui prcde mme la ncessit de
protection du corps. Cest un besoin qui se lie, ds son origine aux pratiques magiques,
comme le dmontrent les tatouages. Lornementation Art Nouveau prend possession de
lobjet quelle dcore pour le rendre beau et rpond ainsi aux exigences des artistes de
crer un nouvel ordre du monde gouvern par des lois esthtiques. Cette dcoration
sinspire de la nature quelle commence observer de manire non conventionnelle,
prtant son attention surtout aux formes les plus petites et dlicates, comme les feuilles,
les boutons, les libellules, tous des lments qui ont une existence terrestre mais qui
par le biais de leur lgret et presque inconsistance, acquirent une dimension non
terrestre. Cet effet est augment par lutilisation dune ligne courbe et ondoyante pour
en dfinir les contours. Cette ligne dynamique mais qui est en mme temps nette et
dfinie, se multiplie, sparpille et enveloppe toute limage. Flix Bracquemond,
inciseur, affirme que Ce qui, dans la vie est geste, mouvement, expression de
caractre, manifestation dtres vivants et disposition dobjets, devient ligne dans
luvre dart
38
. La ligne est une force qui conduit la reprsentation, dfinit les objets
qui acquirent une dimension dabstraction. Dj Novalis affirmait la ncessit de se

37
BOZZETTO, R., Du fantastique iconique, pour une approche des effets du fantastique en peinture,
Paris, E.C. ditions, 2001, p. 17.
38
STERNBERGER, D., Jugendstil, trad.it., Bologna, Il Mulino, 1994, p. 12.
Ada Myriam Scanu 2004
19
dtacher de la nature pour en dcouvrir le vrai visage. LArt Nouveau ne se dtache
pas compltement des modles de la nature : on reconnat les sujets, on discerne les
formes, mais en mme temps on voit quils ont chang, quils ne partagent quune
vague similarit avec les formes originaires. La ligne dtermine labstraction de ces
formes. Les objets, ainsi reprsents, gardent dun ct leur aspect naturel et de lautre
ils sen dtachent. Toutes ces feuilles et ces tiges envotantes semblent presque se
prolonger en dehors de lespace qui leur est convenu, pour pousser et suffoquer
lassistance. Prenons comme exemple un livre dArthur H. Mackmurdo, un jeune
architecte et designer ami et collaborateur de William Morris, qui sintitule Wrens City
Churches (fig. 1) et qui date de 1883. Ce tome, qui voit Mackmurdo en position de
dfenseur des glises construites par Wren, prsente un frontispice totalement Art
Nouveau et qui servira de source dinspiration pour la nouvelle dcoration, et qui tient
des influences visiblement blakiennes (voir par exemple The Songs of Innocence and
of Experience de 1789). Trois fleurs normes qui ressemblent des chrysanthmes ou
des dents-de-lion se hrissent au milieu de la page occupant tout lespace du cadre, se
pliant mme, comme dmonstration que leurs longues tiges leur permettraient de sortir
du livre. Les feuilles des fleurs se multiplient de faon dmesure et ressemblent des
langues de feu. Au milieu des fleurs senfile une bande apparemment en tissu qui
contient le titre du livre. La scne est complte par la prsence nigmatique de deux
normes coqs qui restent aux deux cts de la page. Ils ont de longues pattes et des
ailes blanches qui ressortent du noir de la composition. Ils sont normes, mais ils sont
tout de mme plus petits que les fleurs. Sagit-il donc de fleurs gantes ou de coqs
minuscules ? Le dessin qui tait harmonis dun point de vue graphique justement par
la prsence des deux animaux qui par leur linarit attnuaient londulation des fleurs,
perd son quilibre du point de vue de la comprhension. Le spectateur, qui est cens
tre un possible lecteur, se sent donc dstabilis par le manque de lien entre le sujet du
livre et son image et par la composition mme du dessin. Heureusement, un
soulagement vient du double cadre qui entoure limage. Le premier, plus pais pourrait
tout de mme scrouler, la base des deux traits latraux tant sculpte. Tandis que le
deuxime, plus fin mais plus net, ferme le tout sans donner aucune possibilit de fuite.
Cette tendance encadrer est typiquement Art Nouveau et cache une
signification profonde : tout dessin, tout manifeste, toute dcoration est renferm
Ada Myriam Scanu 2004
20
lintrieur dune ligne. Le cadre permet de btir une barrire entre la ralit, qui reste
au dehors, et le monde imaginaire qui est lintrieur. Il sagit dune sorte darme
contre le dbordement de limagination, et selon mon interprtation, contre lirruption
du fantastique. Naturellement, la prsence dune barrire fait natre le dsir de la
franchir et donc de connatre ce quil y a au-del. Le dsir sue de chaque angle, de
chaque repli de lme ; dsir dorigine primordiale, de fin extrme, dunion mystique ,
affirme Melchior Lechter sur Bltter fr die Kunst
39
.

3.1.1. LArabesque

Larabesque est lautre type de dcoration Art Nouveau, drive de lart
islamique qui sinventa des formes sans aucune rfrence la nature, suivant les
prceptes religieux qui dfendaient la reprsentation de tout ce qui avait t cr par
Dieu. Elle na ni commencement ni fin, et ne peut y prtendre, car elle est en qute
de Celui qui est la fois selon le Coran (57,3), le Dbut et lAchvement [] Elle est
inlassablement dirige, mais en vain, vers lillimit. .
40
Ceci est reprsent par la
spirale qui symbolise linfini en perptuel devenir et par la tresse qui est linfini de
lternel retour.

Au spectateur qui tente de dchiffrer larabesque, celle-ci soffre ses yeux comme un
labyrinthe, un ddale [] Ce que recherche lartiste, cest drober et la fois rvler la
sentence coranique et susciter ainsi lmoi cumul dune beaut et dune vrit qui
seraient surtout un engagement vers les lointains
41
.

La dcouverte darabesques chez les artistes de lantiquit grco-romaine nous
permet dlargir le domaine o ce motif est prsent et donc de rendre universelle
lexigence qui en drive.
Chez les artistes de lArt Nouveau, ce motif perd naturellement sa connotation
religieuse. Ainsi le dfinit Henri Matisse : La ligne cre deux formes, une extrieure

39
Cf. LECHTER, M., Bltter fr die Kunst, dans STERNBERGER, D., op. cit., p. 33.
40
CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, p.48.
41
Ibid., p. 49.
Ada Myriam Scanu 2004
21
et une intrieure qui sinterpntrent. Elle est arabesque pure sans rfrence un
signifiant
42
.
Priv de sens, larabesque reste comme lment embellissant. De plus, par sa
prsence surabondante, elle remplit les vides. Il sagit maintenant dune dcoration qui
aide surmonter la peur du rien, mais contient en soi une menace. De mme que la
dcoration inspiration naturaliste, larabesque reste confine dans un cadre. Si elle
sortait, elle pourrait envahir le monde ; son essence contradictoire, qui se prolonge vers
linfini et qui se replie sur elle-mme, reprsente un lment de menace pour une
socit dj la recherche de sa propre identit.

3.2. Les objets

Dans le cas de lillustration et de la peinture, le monde de limagination reste
donc circonscrit lintrieur du cadre qui indique symboliquement les limites de la
ralit. Parfois le cadre manque, comme dans le cas par exemple de la couverture de H.
Summer pour la traduction de lUndine de La Motte-Fouqu de 1888 (fig. 2) ou dans la
reliure du Salamb de Flaubert faite par Ren Wiener en 1893 (fig. 3). Dans les deux
images, les personnages ne sont pas circonscrits dans une ligne carre, mais la prsence
de buissons et dalgues touffus ne permet aux figures aucune voie de fuite.
Il y a par contre dautres domaines o il est impossible de tracer des lignes et
des cadres. Dans les arts appliqus, la dcoration constitue lobjet tout entier sans
autres limites que son tre physique. Il suffit de voir un meuble, une lampe ou
nimporte quel objet dusage quotidien dcor en style Art Nouveau pour se rendre
compte du fait que la nette sparation entre monde rel et monde imaginaire pouvait
commencer basculer. Dailleurs, il suffit de lire les commentaires des contemporains.
E. de Goncourt crit sur son journal : Exposition Bing. Je ne fais pas le procs
lide de lexposition, je le fais lexposition du jour daujourdhui . Et encore, il
plaint les Parisiens puisquils seront obligs utiliser des toilettes et autres meubles
ayant une parent avec les lavabos dun dentiste des environs de la Morgue et de

42
Cf. Kat. Ausst. Matisse et Baudelaire..., Le Catau-Cambrsis 1992, p. 82 in SPAAR, M., Die
Buchillustration bei Henri Matisse, Posies von Stphan Mallarm und Les Fleurs du Mal von Charles
Baudelaire, Frankfurt a/M etc., Peter Lang, 1998, p. 89.
Ada Myriam Scanu 2004
22
devoir dormir sur un matelas pos sur une pierre tombale
43
. Et encore Raffalli,
propos du mobilier expos chez Bing, parle srieusement de la perversion morale
engendre par ces peuples anglo-saxons et du dveloppement de la pdrastie amen
par les toffes Liberty
44
. Cela ne pourrait surprendre, chaque fois quun nouveau
style tente de simposer, la critique le marque tout de suite dinfamie. Mais il est vrai
quici au blme sassocie lide dun style porteur de perversions et de subversion de
lordre tabli. Cette porte est srement lie lintrinsque lment fantastique de cet
art et perptu par cette confusion entre ralit et non-ralit qui sinstaure par le biais
des objets dcors. Prenons comme exemple la chambre coucher cre par le
sculpteur Eugne Vallin entre 1903 et 1906 (fig. 4). Tout ici, du lustre aux vitres aux
sculptures sur les meubles est en style Art Nouveau. La chambre, au biais de panneaux
en cuir sassombrit, et avec le concours des sculptures devient semblable une
clairire lintrieur dun bois. Les matriaux utiliss se plient aux vouloirs de la
forme, la fantaisie lemporte sur les contraintes techniques. Les lments naturels
ressortent des meubles et du lustre et lutilisation de la ligne donne limpression que
tous les objets sont aux aguets. Entrer dans cette pice signifie donc aussi se mettre en
pril, entrer dans un monde o les objets vivent dune vie propre et o lordre universel
reconnu bascule. De mme pour le clbre Lit Papillon dmile Gall de 1904 (fig. 5).
Le bois saplatit et sallonge donnant un sens dinstabilit toute la structure. On dirait
que le lit est prt senvoler. Les normes papillons qui se trouvent lintrieur et
lextrieur des panneaux devraient veiller sur le dormant, mais en vrit ils semblent
arriver de loin pour emporter le lit. Au dormant donc le risque de senvoler pendant
son sommeil ou pire encore, de se rveiller sous forme dinsecte comme dans le roman
de Kafka.
Les objets Art Nouveau plaisent donc parce quils reprsentent une menace,
cest le got de linterdit, du risque, de lexcs qui pousse les riches bourgeois
acheter ces meubles. Mais du priv lon peut aussi bien passer au public : la mme
considration vaut pour les cathdrales de Gaudi Barcelone qui semblent scrouler
dun moment lautre, ou les entres du Mtro parisien dHector Guimard (fig. 8) qui
paraissent engloutir les passants dans leurs profondeurs et encore pour toutes ces

43
CREMONA, I., op. cit., p. 102.
44
Ibid., p. 103.
Ada Myriam Scanu 2004
23
dcorations et tous ces objets, lampes, bougeoirs, statuettes, miroirs, vides-poches, en
forme de jeunes filles qui imposent leur prsence inquitante.
La mode de dcorer les objets de tous les jours avec des figures de femmes fut
en vogue tout au long du XIXe sicle. Mais lintrieur du mouvement de lArt
Nouveau, elle acquiert une signification particulire. La prsence fminine y est
presque obsdante. Les jeunes filles sont partout, sculptes dans les frises dun palais
ou dessines sur nimporte quelle surface. Dans ce mlange Art Nouveau entre la
vision des Symbolistes dune nature cache des choses et, dans loptique que tous les
objets dcors sont beaux et mritent notre attention, la fminit devient limage de la
beaut et ces jeunes filles peuvent se hrisser en tant que trait dunion entre le monde
rel visible et la dimension seconde. Leur attitude subtilement sduisante, leurs regards
la fois mous et froids invitent les spectateurs les regarder et mme les toucher
dans le cas dobjets. Sur les miroirs par exemple, souvent les jeunes filles sculptes sur
les manches et le cadre rflchissent leurs visages, prfigurant le geste que fera la
personne vivante, en lui suggrant presque de regarder pour voir la vrit, comme le
montre la Nuda Veritas de Schefer (fig. 6). Par certains traits tre humain, par dautres
animal ou plante jusqu devenir une entit comme un ectoplasme, llectricit ou le
vent, la femme est la protagoniste de lArt Nouveau, devenant un symbole universel.
Elle reprsente lautre moiti de lunivers, le cte primitif, sauvage et naturel des
hommes, comme on le voit dans lillustration de Robert Burns intitul Natura
Naturans (fig. 7). Si elle se laisse traiter comme un objet, cest dun ct pour acqurir
sa libert et de lautre pour satisfaire les dsirs des hommes qui, de cette manire, la
subliment. Ceci est visible dans lexemple vivant de la clbre danseuse Loe Fuller.
En faisant bouger gracieusement un trs long voile attach une hampe mtallique, la
danseuse donnait au voile des formes suggestives et fantastiques, reproduisant de
quelque sorte le mythe de la cration. Cette femme indpendante, tait adore comme
une desse, surtout par les artistes qui lui ddirent maintes reproductions. Dans les
dsquilibres entre les genres qui savertissent entre la fin du XIXe et le dbut du XXe
sicle, la reprsentation des femmes dans lArt Nouveau met en scne les peurs vis--
vis de lunivers fminin et de sa progressive mancipation. Ce besoin irrfrnable qui
pousse les artistes, hommes et femmes indiffremment, reprsenter ces figures, cache
en soi une grande peur du futur et dun changement radical dans lordre des choses.
Ada Myriam Scanu 2004
24

La pulsion sexuelle met la disposition du travail culturel des quantits de force
extraordinairement grandes et ceci par suite de cette particularit, spcialement marque
chez elle, de pouvoir dplacer son but sans perdre pour lessentiel, de son intensit. On
nomme cette capacit dchanger le but sexuel originaire contre un autre but, qui nest
sexuel mais qui lui est psychiquement apparent, capacit de sublimation
45
.

La sublimation reprsente en particulier une tentative de rpression de ces
pulsions que Freud dfinit les lments pervers de lexcitation sexuelle
46
, ce qui
nous renvoie au sentiment de culpabilit que pouvaient prouver les hommes au
tournant du sicle vis--vis dune nouvelle sexualit symbolise par une femme de plus
en plus mancipe, de plus en plus Gorgone. Et encore, la sublimation se rvle
troitement dpendante de la dimension narcissique du moi, qui tente de surmonter ses
angoisses par le biais dune affirmation sociale. La production qui drive dune
sublimation est gnralement gentille , bonne, dans le sens quelle rend visible,
mais de manire renverse, les pulsions destructrices qui en sont lorigine.
De cette manire, la revue belge Art Moderne dcrit la nouvelle
production :

Lartiste ne se contente du seul royaume de labstraction. Il travaille avec tout ce qui nous
intresse et qui influence nos vies [] les petites objets de tous les jours sont
constamment retouchs et transforms par lArt, laquelle influence tout ce qui existe et
modifie tous les aspects de la vie, la rendant ainsi plus lgante, plus noble, plus agrable
et plus sympathique
47
.

Cette volont de cacher sous une patine de gentillesse et dinnocence la vie de
tous les jours, cache sans doute un sentiment dinadquation au prsent.
La dichotomie entre femme de maison et femme de la rue ne pouvait plus
subsister. Par ncessit, ou par volont, les femmes avaient acquis plus de libert et
chappaient au contrle des hommes. Voil alors quelles se montrent avec leur vrai

45
Cf. FREUD, S., Die kulturelle Sexualmoral und die moderne Nervositt, in LAPLANCHE, J.,
PONTALIS, J.B., Vocabulaire de la psychanalyse, sous la direction de LAGACHE, D., Paris, PUF, 1971,
p. 465.
46
Cf. FREUD, S., Das Unbehagen in der Kultur, in LAPLANCHE, J, PONTALIS, J.B., op. cit., p. 466.
47
Cf. LArt Moderne , in VANDENBREEDEN, J., DIERKENS-AUBRY, F., Art Nouveau in
Belgium. Architecture & Interior Design, Tielt, Lannoo Publishers, 1999, p. 9.
Ada Myriam Scanu 2004
25
visage, Gorgones et Mres la fois. La Frise de Beethoven compos par Klimt en 1901
rend de faon exemplaire cette ide : le chevalier-artiste, encourag par les muses
inspiratrices part pour rejoindre la Posie reprsente par une jeune fille, mais il doit
auparavant passer par le rgne du mal, habit par des filles perverses et malfiques,
pour arriver au jardin final o se clbre lunion entre lhomme et la femme et qui
prsente un univers totalement fminin, peupl par des jeunes filles fleurs et parsem
de petites roses, symboles du sexe fminin
48
.
Il sagit bien ici dune Invitation au voyage reprenant le clbre pome de
Baudelaire qui met en scne tout un univers fminin o lhomme ne peut entrer
quaprs un long voyage, au long duquel subsiste le risque de devoir cder une partie
de sa propre identit masculine
49
.

Conclusion

Le thme de limage de la femme lintrieur de lArt Nouveau mriterait une
tude part pour limportance de la matire. Nanmoins, je crois avoir mis en relief le
rapport entre lArt Fantastique et lArt Nouveau, considrant ce style comme une
reprsentation lgante et dulcore des fantmes intrieurs qui hantaient la socit au
tournant du sicle. Le style Art Nouveau rpond aux conditions que je pense tre la
base de la conception dart fantastique et que jai esquisses au premier chapitre.
Dabord, nous venons de le voir, la prsence de ce besoin irrsistible qui pousse les
artistes sexprimer artistiquement et qui cre une production trs vaste qui a plus ou
moins les mmes caractristiques dans tous les pays concerns. ce sentiment
sassocie la volont dautoaffirmation. Les artistes suivent la mode, quils ont
dailleurs invente et rpandue, et tentent de saffirmer lintrieur de la socit grce
leurs crations. Cette volont nest pas limite quaux Artistes avec un A
majuscule, mais appartient tous ceux qui ont faire avec lart, donc les artisans et
tous les dcorateurs. La volont dauto affirmation se lie naturellement avec le souci
technique. Toutes les uvres Art Nouveau sont soignes de faon exquise, aucun dtail

48
DI STEFANO, E., Klimt e le donne, Firenze, Giunti, 2000, p. 25.
49
G. MASSOBRIO, P. PORTOGHESI, La Donna Liberty, Roma-Bari, Laterza, 1983, p. 23.
Ada Myriam Scanu 2004
26
nest laiss au hasard et pour chaque type de travail existait un spcialiste-artiste
capable de donner le rsultat le meilleur.
La troisime condition importante est la prsence du public. Les spectateurs Art
Nouveau ne manquent pas parce que ce type de dcoration leur est impose : ils ne
peuvent pas sortir de chez eux sans en tre submergs, tout dans les villes est dcor.
Lon peut distinguer deux types de spectateurs : ceux qui achetaient les uvres, donc
les riches bourgeois et ceux qui taient spectateurs contraints, simples habitants des
villes dcores. Cela fait en sorte que, mme si lArt Nouveau resta un art litaire pour
ce que concerne la possession des objets dart, sa diffusion fut tout de mme trs large,
grce aux uvres darchitecture et durbanisme. Cest la ncessit dun Art Total que
rpondent ces artistes, exigence trs dangereuse. Si dun ct, elle est dtermine par
des ides politiques socialistes qui visaient la large diffusion des produits artistiques
pour une amlioration des conditions de vie des hommes, de lautre ct cette croyance
causait une confusion progressive entre monde imaginaire et monde rel. Il suffisait de
sortir dans les rues, de rendre visite un ami, dacheter un livre, pour se trouver en
quilibre entre les deux mondes. Les sirnes, les fleurs-enfants taient en train de
devenir des lments habituels simposant dans la vie quotidienne des hommes. Le
cadre qui emprisonnait ces figures est emblmatique du besoin de contrler cette
invasion.
Enfin, une oeuvre dart, pour tre fantastique, doit suggrer ce que lon a
reconnu dans la dfinition de sentiment du fantastique , un trouble, un malaise qui
proviennent de lobservation de luvre dart. Cest bien le cas de lArt Nouveau.
Lhybridation, les arabesques et les dcorations naturelles par le fait de leur
surabondances et par quelques lments dstabilisants lintrieur de la composition,
contriburent au fait que lHomme reconnut des prsences autour de lui et quil se
retrouva projet dans un monde riche en prsences nigmatiques et fortement rotis.
La peur du futur et du progrs dtermine par la croissante industrialisation, le
capitalisme, le changement radical des modes de vie et des rapports entre hommes et
femmes prend sa forme dans les motifs Art Nouveau. Ainsi parle Caillois :

Pour ma part, [] le fantastique opinitre ne vient pas dun lment extrieur au monde
humain : monstres composites, faune infernale, irruption de cratures dmoniaques,
grotesques ou sinistres. Il surgit dune contradiction qui porte sur la nature mme de la
Ada Myriam Scanu 2004
27
vie et qui nobtient rien de moins que paratre abolir momentanment, par vain, mais
troublant prestige, la frontire qui le spare de la mort
50
.

Les objets Art Nouveau rpondent cette exigence : ce nest pas tellement ce
quils reprsentent qui est fantastique, il suffit de penser au simples gribouillis des
arabesques, mais cest ce qui inspire leur production qui est fantastique. Les peurs, les
angoisses trouvent une forme de reprsentation. Il nest pas surprenant en effet que
certains matres de lArt Fantastique comme Max Klinger, Odilon Redon, Edward
Munch, Wassily Kandinsky, Paul Klee eurent un rle dans lhistoire du mouvement
Art Nouveau. Si lon peut hasarder cette hypothse, lon pourrait dire que ces artistes
qui ont su reprsenter dune autre manire, bien plus directe et plus inquitante leurs
fantmes intrieurs, ont su se librer des contraintes psychologiques de ces peurs et
saffranchir en quelque sorte de cette ncessit de sublimation.
une poque (1893) o Stanislav Przybuszewski, un grand ami de Nietzsche,
crivait En principe tait le Sexe. Il ny avait rien hors de Lui, tout tait en Lui ,
51

lon comprend comment cette hantise de la sexualit tait forte et rpandue.
Emblmatique de cette volont dune part de se librer des contraintes sexuelles et de
dcouvrir la vraie nature de la sexualit, et de lautre de la peur des nouvelles femmes,
est lillustration de Georges de Feure portant comme titre Paris 10 Km (fig. 9). Lon y
voit une femme nue ne portant que de longs bas noirs et tenant dans la main droite un
sceptre au visage danimal, dun bouc peut-tre, sur le dos dun cheval. Lanimal vole
laide dune grande queue ondoyante et ses pattes se terminent par des racines,
comme sil avait t extirp de la terre. ct de cette nouvelle Walkyrie on retrouve
une autre femme compltement nue au visage de squelette qui tient les brides du
cheval et porte un carquois sa ceinture. Les deux femmes triomphantes quittent un
bois dont il ne reste que la silhouette et se dirigent la conqute de Paris.
Le deux figures mettent en scne ce quil y a de cach dans les objets Art
Nouveau : le double visage de la nature, de la femme, de lrotisme. Dun ct, la joie
et lenivrement qui drivent du rapport homme-femme, de lautre ct le danger que
cache ce rapport, la peur du chtiment et de ce que Freud appelle la peur de castration.

50
CAILLOIS, R., op. cit., p. 190.
Ada Myriam Scanu 2004
28
Le dessin reprsente lavanc du futur, la libralisation des murs et la peur quen
drive. La figure nest pas entoure par un cadre et les ailes du cheval sortent de
limage. Leur arrive semble invitable, combien de temps vont-elles y employer ?

51
VINCA MASINI, L., Il Liberty, Art Nouveau, unavventura artistica internazionale tra rivoluzione e
reazione, tra cosmopolitismo e provincia, tra costante ed effimero, tra sublime e stravagante, Firenze,
Giunti, 2000, p. 49.
Ada Myriam Scanu 2004
29
Index des images

Fig. 1 : Frontispice de Wrens City Churches par Arthur H. Mackmurdo, 1883, in
PEVSNER, N., LArchitettura moderna e il design, da William Morris alla Bauhaus,
Torino, Einaudi, 1969, p. 56 [d. orig. The Sources of Modern Architecture and Design,
London, Thames and Hudson, 1968].

Fig. 2 : SUMMER, H., couverture de Undine de La Motte-Fouqu, 1888, in PEVSNER,
N., LArchitettura moderna e il design, da William Morris alla Bauhaus cit., p. 61.

Fig. 3 : Reliure de Ren Wiener pour Salamb de Flaubert, mailles de Camille Martin
et Victor Prouv, in PEVSNER, N., LArchitettura moderna e il design, da William
Morris alla Bauhaus cit., p. 87.

Fig. 4 : Salle manger en bois de cdre et en cuir par Eugne Vallin pour un client de
Nancy (1903-1906). Cuir, plafond et sculptures par Victor Prouv, vitres de Daum,
lustre par Eugne Vallin, in PEVSNER, N., LArchitettura moderna e il design, da
William Morris alla Bauhaus cit., p. 95.

Fig. 5 : mile GALL, Lit Papillon, 1904, in PEVSNER, N., LArchitettura moderna e
il design, da William Morris alla Bauhaus cit., p. 96.

Fig. 6 : L. SCHEFER, Nuda Veritas, dessin tir de Ver Sacrum , 1898, in DI
STEFANO, E., Klimt e le donne, Firenze, Giunti, 2000, p. 21.

Fig. 7 : BURNS, R., Natura Naturans in Evergreen , Spring 1895, in MASSOBRIO,
E., PORTOGHESI, P., La Donna Liberty, Roma-Bari, Laterza, 1983, fig. 64.

Fig. 8 : GUIMARD, H., Porte Dauphine, Mtro de Paris (1900), in PEVSNER, N.,
LArchitettura moderna e il design, da William Morris alla Bauhaus cit., p. 113.
Fig. 9 : DE FEURE, G., Paris 10 Km., lithographie en couleurs, in MASSOBRIO, G.,
PORTOGHESI, P., La Donna Liberty, Roma-Bari, Laterza, 1983, fig. 306.
Ada Myriam Scanu 2004
30
Bibliographie

ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropuis e la Bauhaus, Milano, Piccola
Biblioteca Einaudi, 1927.
ARON Paul, SOUCY Pierre-Yves, Les Revues littraires belges de langue
franaise de 1830 nos jours, Bruxelles, dition Labor, Archives du futur ,
1993.
BALTRUAITIS, Jurgis, Le Moyen ge fantastique. Antiquits et exotismes
dans lart gothique, Paris, Colin, 1955.
BARONIAN Jean-Baptiste, La France fantastique, de Balzac Lous, contes et
nouvelles tranges et diaboliques, Paris, Marabout, 1973.
BARR, Alfred H. Jr. (ed.), Essays by HUGNET, Georges, Fantastic Art, Dada,
Surrealism, The Museum of Modern Art, New York, Simon and Schuster, 1936.
BARRET, Andr, Les peintres du fantastique, Paris, Ed. de lAmateur, 1996.
BAUDELAIRE, Charles, Baudelaire critique dart, Paris, Folio Gallimard,
1992, p. 12.
BELLEMIN-NOL, Jean, Notes sur le fantastique, in Littrature , 8, dc.
1972.
BERGER, John, Ways of seeing, based on the BBC television series, London,
Penguin, 1972.
BESSIERE, Irne, Le rcit fantastique: La potique de lincertain, Paris,
Larousse, 1974.
BOSSAGLIA, Rossana, GODOLI Ezio, ROSCI Marco, La nascita del Liberty.
Torino 1902, le arti decorative internazionali del nuovo secolo, Milano, Fabbri
Editore, s.d.
BOSSAGLIA, Rossana, Il Liberty in Italia, Milano, Edizioni Charta, 1997.
BOZZETTO, Roger, Y a-t-il des peintures fantastiques ?, in Le fantastique dans
tous ses tats (pp. 204-217), 2001, sur
BRION, Marcel, LArt fantastique, Paris, Albin Michel, 1961.
CAILLOIS, Roger, Au cur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.
CHARREYRE-MEJAN, Alain, Le rel et le fantastique Essai sur les limites
du descriptible, Lille, 1992.
Ada Myriam Scanu 2004
31
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Allain, Dictionnaire des Symboles,
Paris, Robert Laffont, 1969.
CREMONA, Italo, Il Tempo dellArt Nouveau, Modern style Sezession
Jugendstil Arts and Crafts Floreale Liberty, Firenze, Vallecchi Editore, 1964.
DI STEFANO, Eva, Klimt e le donne, Firenze, Giunti, 2000.
DUNCAN, Alastair, DE BARTHA Georges, Art Nouveau e Art Dco nelle
copertine dei libri, capolavori francesi 1880-1940, Firenze, Cantini Editore,
1989.
FAETI, Antonio, PALLOTTINO Paola, LIllustrazione del romanzo popolare,
Tavole originali della collezione Rava, 1907-1938, edito in occasione della
mostra LIllustrazione nel romanzo popolare, Assessorato alla cultura della
Provincia di Torino nellambito del 1 salone del libro, 19-23 Maggio 1988,
Umberto Allemandi & C. editori.
FINN, Jacques, La littrature fantastique. Essai sur lorganisation
surnaturelle, Bruxelles, ditions de lUniversit de Bruxelles, 1980.
FRAENGER, Wilhelm, La figurazione fantastica. Studi di iconologia
dellespressione, Padova, Esedra, 1996.
FRANKEL, Nikolas, Oscar Wildes Decorated books, Ann Arbor, The
University of Michigan Press, 2000.
GOMBRICH, Ernst, Luso delle immagini, studio sulla funzione sociale
dellarte e sulla comunicazione visiva, Milano, Leonardo Arte, 1999, (ed orig.
The uses of images. Studies in the social function of art and visual
communication, London, Phaidon Press United, 1999).
GRIVEL, Charles, Horreur et terreur philosophie du fantastique , in :
Colloque de Cerisy. La littrature fantastique, Paris, Albin Michel, 1991, p.174.
GRIVEL Charles,
o Le fantastique, Mana, Mannheim Analytiques , I, Universitaet
Mannheim, 1983.
o Fantastique-Fiction, Paris, PUF, 1992.
HELLO, Hernest, Le genre fantastique, Revue de Paris, 1858-1859.
HODNETT, Edward, Five Centuries of English Book Illustration, London,
Scholar Press, 1988.
Ada Myriam Scanu 2004
32
HOFSTTTER Hans H., Jugendstil Graphik und Druckkunst, Baden-Baden,
Holle Verlag, trad. it. La grafica Art Nouveau, Milano, Frassinelli, 1984.
http://www.noosfere.com/icarus/articles/article.asp?numarticle=385.
JACQUEMIN Georges, Littrature fantastique, Bruxelles, Labor, 1974.
JALOUX, Edmond, Prface , Catalogue de lexposition Cinquantenaire du
Symbolisme, Paris, 1936, in CREMONA, I., cit.
Kat. Ausst. Matisse et Baudelaire..., Le Catau-Cambrsis 1992, in SPAAR
Michaela, Die Buchillustration bei Henri Matisse, Posies von Stphan
Mallarm und Les Fleurs du Mal von Charles Baudelaire, Frankfurt a/M etc.,
Peter Lang, 1998,
KLAGES, Ludwig, Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft. Grundlegung des
Wissenschaft vom Ausdruck (1913), in Id., Smtliche Werke, par E. Frauchiger et
autres.
LAPLANCHE Jean, PONTALIS Jean Bernard, Vocabulaire de la psychanalyse,
sous la direction de D. LAGACHE, Paris, PUF, 1971.
LARKIN, David (ed.), Fantastic Art, London, Pan/Ballantine, 1973.
LASCU-POP, Rodica, PONNAU, Gwenhal (ds.), Le Fantastique au
carrefour des arts, Actes du Colloque international de Cluj-Napoca, 22-23
Octobre 1997, Cluj-Napoca, Editura Clusium, 1998.
Lettre de Flicien Rops Edmond Picard, Paris, 18 mars 1878, Lettres de
Fliciens Rops Edmond Picard, Bruxelles, Bibliothque Royale Albert 1
er
,
Archives et Muse de la Littrature, ML 631, dans Sbastien CLERBOIS, Dsir
et reprsentation : LUsage du diable dans la peinture symboliste belge, Eric
LYSE (ed.), Le Diable en Belgique, du Prince de Ligne Gaston Compre,
Bologne, Clueb, Beloeil , 2001.
Liberty in Emilia, coord. MANNI Graziano, testi di MARZOCCHI Maria Pace,
PESCI Giovanna, VANDELLU Vincenzo, Modena, Artioli Editore, s.d.
LYSE ric, Littratures fantastiques, Belgique, terre de ltrange, contes
runis par, tome I 1830-1887 tome II, Bruxelles, ditions Labor, 2003.
MASSOBRIO Giovanna, PORTOGHESI Paolo, La Donna Liberty, Roma-Bari,
Laterza, 1983.
Ada Myriam Scanu 2004
33
MORRIS W., The Decorative Arts. Their relation to modern life and progress,
in Id., An address delivered before the Trades Guild of Learning (Dec.4, 1877),
originally published in London, Ellis and White, 29 New Bond Street, sur
Internet la page : http://www.burrows.com/founders/art.html
MORSE, Donald E. (edited by), The fantastic in world literature and the arts,
Selected essays from the fifth International Conference on the fantastic in arts,
New York Westport London, Greenwood Press, 1987.
PALLOTTINO, Paola, Storia dellillustrazione italiana, Bologna, Zanichelli,
1988.
PENZOLDT Peter, The supernatural in fiction, New York, Humanities Press,
1965. SASSOYE Axelle, PINT Andr, BOULUIN Olivier, Le fantastique,
Bruxelles, ASBL, 2000
PEVSNER Nikolaus, Larchitettura moderna e il design, da William Morris alla
Bauhaus, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1969.
PRINZHORN, Hans, Die Begrndung einer reinen Charakterologie durch
Ludwih Klages, in Id., Um die Persnlichkeit. Gesammelte Abhandlungen und
Vortrge zur Charakterologie und Psychopathologie, Kampmann, Heidelberg,
1927
ROY, Claude, Arts fantastiques, Bruxelles, Ed. Delpire, 1960.
SCHNEIDER Marcel, La littrature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964.
SEMBACH Klaus-Jrgen, Jugendstil, lutopia dellarmonia, trad. it., Kln,
Benedicktaschen, 1991.
SONCINI FRATTA Anna, Limmagine sfuggente, Horta e il mondo culturale
belga alla fine del XIX secolo, in A. Soncini Fratta, A. Fioravanti Baraldi (ds.),
Victor Horta, Architetto e Designer (1861-1947), Opere dal Muse Horta di
Bruxelles, Ferrara, Gallerie Civiche del Palazzo dei Diamanti, Centro Attivit
Visive, 1991-1992, Arcaedizioni, pp. 45-63.
STERNBERGER Dolf, ber Jugendstil, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1977
[trad.it., Jugendstil, Bologna, Il Mulino, 1994].
SULLIVAN, C.W. (ed.), The Dark fantastic, Selected essays from the 9th
International Conference on the fantastic in arts, New York Westport
London, Greenwood Press, 199.7
Ada Myriam Scanu 2004
34
TODOROV Tzvetan, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1983.
VANDENBREEDEN Jos, DIERKENS-AUBRY Franoise, Art Nouveau in
Belgium. Architecture & Interior Design, Tielt, Lannoo Publishers, 1999.
VAX Louis
o La Sduction de ltrange, Paris, PUF, 1965.
o VAX, Louis, LArt et la littrature fantastique, Paris, PUF, 1979.
VINCA MASINI Lara, Il Liberty, Art Nouveau, unavventura artistica
internazionale tra rivoluzione e reazione, tra cosmopolitismo e provincia, tra
costante ed effimero, tra sublime e stravagante, Firenze, Giunti, 2000.
WILDE Oscar, Art and the Handicraftsman, reprinted from Essays and
Lectures by Oscar Wilde, London, Methuen and Co., 1908, sur Internet la page
: http://www.burrows.com/founders/art.html
WINGLER, Hans M., Il Bauhaus, Weimar Dessau Berlino 1919-1923, Milano,
Feltrinelli, 1962.