Goinia pelo caminho do rock: processo de construo das cenas de rock
independente a partir de 1990
Aline Fernandes Carrijo
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Histria.
Orientadora: Prof Dra. Maria Paula Nascimento Arajo
Rio de Janeiro Maro/2012 2
GOINIA PELO CAMINHO DO ROCK: PROCESSO DE CONSTRUO DAS CENAS DE ROCK INDEPENDENTE A PARTIR DE 1990
Aline Fernandes Carrijo
Orientador (a): Maria Paula Nascimento Arajo
Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de J aneiro UFRJ , como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Histria Social.
Aprovada por:
________________________________________ Presidente, Prof Dra. Maria Paula Nascimento Arajo.
________________________________________ Prof Dra. Santuza Cambraia Naves (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de J aneiro PUC-RJ )
________________________________________ Prof. Dr. Samuel Mello Araujo Junior (Universidade Federal do Rio de J aneiro UFRJ )
Rio de J aneiro Maro/2012 3
Carrijo, Aline Fernandes. Goinia pelo caminho do rock: processos de formao das cenas de rock independente a partir de 1990/ Aline Fernandes Carrijo Rio de J aneiro: UFRJ /IFCS, 2012. ix, 130f; 31cm Orientador(a): Maria Paula Nascimento Arajo Dissertao (Mestrado) UFRJ / IFCS / Programa de Ps- Graduao em Histria Social, 2012. Referncias Bibliogrficas: f. 137-141 1. Cenas musicais. 2. Rock. I. Arajo, Maria Paula Nascimento. II. Universidade Federal do Rio de J aneiro, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais. III. Ttulo.
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AGRADECIMENTOS
Seria impossvel agradecer a todas as pessoas que de alguma forma contriburam para que esse trabalho fosse realizado. Ao mesmo tempo, no teria como no citar algumas que fizeram parte diretamente deste trabalho, de suas reflexes e de toda a complexa teia que por fim formou o que aqui est apresentado. Agradeo primeiramente minha orientadora Maria Paula. Sempre atenta e perspicaz no apenas contribuiu com as reflexes, o texto e a construo do objeto aqui representado, como esteve sempre aberta como amiga em uma cidade ento desconhecida. Gostaria muito de agradecer tambm a Santuza Naves e Samuel Arajo por terem aceitado o meu convite para banca de defesa, mas, principalmente, por terem contribudo diretamente com as reflexes deste trabalho. As disciplinas que cursei ministradas pelos dois foram essenciais para a construo de meu objeto. A busca do som to mencionada por Samuel foi uma das procuras que fiz durante toda a escritura do trabalho e tambm um dos maiores desafios. O olhar antropolgico to discutido nas aulas de Santuza, por sua vez, foi essencial para compreenso de um objeto construdo na Histria do Tempo Presente. Agradeo ainda fortemente minha famlia, por todo o apoio e amor que sempre me ofertaram em todos os momentos e em todas as minhas decises. Aos meus amigos que sempre estiveram ao meu lado, contribuindo com a amizade e com a reflexo. Aos meus colegas e professores do PPGHIS que colaboraram de forma profunda para minha formao intelectual e pessoal durante os dois anos de mestrado.
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RESUMO
GOINIA PELO CAMINHO DO ROCK: PROCESSO DE CONSTRUO DAS CENAS DE ROCK INDEPENDENTE A PARTIR DE 1990
Aline Fernandes Carrijo
Orientador (a): Maria Paula Nascimento Arajo
Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de J aneiro UFRJ , como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Histria Social.
Este trabalho pretende analisar a histria da cena rock independente goianiense atravs das relaes estabelecidas com o campo cultural local e com uma rede social mais ampla com os quais est intrinsicamente ligada. Procuramos compreender como ocorreu o processo de formao dessa cena que, em um ambiente muitas vezes hostil a sua prtica, conseguiu se destacar e se tornar at mesmo referncia para diversas outras cenas no Brasil. Assim, por meio da anlise de materiais que circulavam na poca, das entrevistas, da msica desses grupos e de pesquisas em jornais buscamos traar um panorama sobre o processo de formao das cenas de rock independente no apenas em Goinia, mas em todo o Brasil.
GOINIA IN ROCK PATH: THE CONSTRUCTION PROCESS OF ROCK INDEPENDENT SCENES IN BRAZIL (1990-2000)
Aline Fernandes Carrijo
Orientador (a): Maria Paula Nascimento Arajo
Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de J aneiro UFRJ , como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Histria Social.
This work analyzes the history of the independent rock scene of Goinia through the relationships between the local cultural field and the social network that it is intrinsically linked with. We seek to understand the scene process formation, in an environment often hostile to its practice, and instead of it, managed to stand out and become a benchmark for several other scenes in Brazil. In addition, through analysis of materials that circulated at the time, interviews, music of these groups and papers, this work seeks to give an overview on the process of formation of independent rock scenes not only in Goiania, but in Brazil.
Keywords: rock; Goinia, independent music.
Rio de J aneiro Maro/2012 7
Sumrio INTRODUO ..................................................................................................................... 8 As msicas centrais, paralelas ao eixo ................................................................................ 8 CAPTULO 1 ...................................................................................................................... 20 Goinia, Seattle brasileira? A construo das cenas de rock independente no Brasil ......... 20 1.1 Miscela nea do Rock............................................................................................... 22 1.2 O incio: Headbangers, punks e po s-punks caminham lado a lado ...................... 31 1.3 Do it yourself x Do it together............................................................................... 38 1.4 A juventude atuante: investimentos afetivos e senso de comunidade ................ 42 1.5 A aparelhagem alternativa do rock ...................................................................... 47 CAPTULO 2 ...................................................................................................................... 54 A invaso do rock lutas de representaes presentes no campo cultural goianiense ........ 54 2.1 A mu sica em Goia s e o imagina rio goiano ............................................................ 56 2.2 A luta do rock contra o imagina rio goiano ........................................................... 67 CAPTULO 3 ...................................................................................................................... 77 "No importa o som, o que vale o protesto": representaes presentes nos fanzines goianos na dcada de 1990 ............................................................................................... 77 3.1 Viso es de mundo: formas de auto-afirmaa o ....................................................... 81 3.2 Acima de tudo, protestar! ..................................................................................... 90 3.3 O circuito dos fanzines: criaa o de uma comunidade virtual .............................. 96 3.4 Os fanzines localmente: poltica e crtica ao movimento ..................................... 99 3.5 Informao es alternativas: o embria o do jornalismo cultural ............................ 104 CAPTULO 4 .................................................................................................................... 107 O autntico rock goiano ................................................................................................. 107 4.1 Horrores do Ce sio-137 ........................................................................................111 4.2 Rollin Chamas ..................................................................................................... 114 4.3 Black Drawing Chalks (BDC) .............................................................................. 120 4.4 A questa o da autenticidade ................................................................................ 122 4.5 Contradio es e conflitos internos a cena ............................................................ 130 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................. 134 REFERNCIAS: ............................................................................................................... 136 Bibliogrficas ................................................................................................................. 136 Entrevistas ..................................................................................................................... 139 Audiovisuais .................................................................................................................. 140 Textos de jornais e internet ............................................................................................. 140
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INTRODUA O As mu sicas centrais, paralelas ao eixo
O trabalho apresentado faz uma anlise sobre o processo de formao das cenas de rock independente no Brasil, especialmente, em Goinia. Procuramos analisar as bases histricas que compem esse movimento cultural, hoje, reconhecido em um contexto maior. Alm disso, procuramos compreender como, num campo cultural especfico, como Goinia e Gois, os atores sociais criam estratgias para se estabelecer e fortalecer uma identidade cultural especfica. Por meio de materiais que circulam nas cenas, msicas, jornais e entrevistas, traamos um panorama sobre o processo de constituio dessa cena to rica que atinge a vida de milhares de jovens ao redor do pas e do mundo. Para compreender esse processo, estamos lidando diretamente com a chamada msica independente, que se estabeleceu das mais diferentes formas ao longo da histria. Embora o conceito de rock independente ser melhor compreendido ao final da prpria dissertao, consideramos uma discusso sobre a histria e usos desse conceito essencial para inserir nosso objeto em uma perspectiva histrica. Portanto, faremos essa discusso ao longo desta introduo.
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No incio da segunda dcada do sculo XXI, vivemos uma poca de grande evidncia das chamadas cenas independentes no mundo da msica: tanto de valorizao, como de crtica. O prprio termo independente passa a ser altamente questionado e discutido, principalmente, em trabalhos da rea de Comunicao, que possuem uma discusso aprofundada e rica sobre esse fenmeno relativamente recente. Mas tambm por parte de jornalistas, articulistas e crticos musicais. Nada mais justo que iniciar esse trabalho fazendo 9
uma discusso sobre este conceito que trazemos logo no ttulo da dissertao. visvel que a msica chamada independente de forma generalizada compreendida como qualquer produo que no tenha relao com as grandes indstrias fonogrficas (ou majors 1 ), que atualmente so quatro possui um grande alcance hoje no mundo. Apesar da atuao dessas grandes empresas da msica, que ainda existem e, provavelmente, continuaro a existir, elas influenciam menos, na medida em que deixam de ser a nica opo. Prova disso o crescimento constante de gravadoras independentes, grandes responsveis pela abertura de novos mercados de msicas:
O Guia do Mercado de Msica Brasileiro, editado em2006, registrou umnmero total de 157 gravadoras brasileiras, enquanto existem apenas quatro gravadoras multinacionais. So elas: Universal, Sony/BMG, EMI e Warner Music. Ainda considerada como uma major a nacional SomLivre, ligada s organizaes Globo. (...) De acordo comdados da Federao Internacional de Indstria Fonogrfica (IFPI), divulgados em2005, os selos independentes respondiam, juntos, por uma produo maior do que qualquer major. O mercado dos lanamentos musicais estava dividido da seguinte maneira: Universal (25,5%), Warner (11,3%), Sony-BMG (21,5%), EMI (13,4%) e independentes (28,4%). 2
Continuar a falar de msica nos tempos atuais somente atravs da grande indstria fonogrfica ou mesmo da chamada msica de massa, portanto, no compreender a nova configurao musical que se estabelece ao redor do mundo. No entanto, dentro dessa chamada msica independente, encontramos prticas altamente diferenciadas. No nos cabe aprofundar nas mais diferentes formas de produes ditas independentes que surgem no mundo de hoje, mas cabe uma pequena distino para melhor situarmos nosso objeto. Micael Herschmann, em seu livro sobre a transio por qual vem passando a indstria da msica, faz um histrico sobre a origem do termo independente. Fazendo uso do trabalho de Frith, o autor mostra que o termo independente surge nos Estados Unidos, lugar que possui
1 Como mostra Ochoa, As majors e as independentes so consideradas como os mbitos formais da indstria musical a nvel internacional. In.: OCHOA, Ana Maria. Msicas locales em tiempos de globalizacin. Bogo- t: Grupo Editorial Norma, 2003. p. 52 2 PIRES, Victor; GONALVES, Suzana; JNIOR, Jeder. Wado, um ilustre desconhecido nos novos tempos da indstria da msica. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011. p. 369 10
uma tradio em pequenos empreendimentos fonogrficos. Esses empreendimentos, denominados independentes ou apenas indies construram uma trajetria que registra e comercializa gneros musicais geralmente relegados a uma condio marginal pelas grandes empresas. 3 Assim, nesse pas, o termo independente utilizado para denominar pequenas empresas fonogrficas que produzem, distribuem e consomem de forma mais autnoma. No entanto, houve tambm na Inglaterra uma variao importante da compreenso de independente, que surge relacionada ao movimento punk. Na dcada de 1970, esse movimento transformou atitude poltica em produo fonogrfica. Essas experincias, tanto nos Estados Unidos, quanto na Inglaterra, acabaram por configurar mercados dedicados s produes independentes, com toda uma estrutura especfica: veculos de comunicao especializados, pontos de venda e espaos culturais que atuavam de forma mais marginal, fora da lgica das grandes empresas. J no Brasil, essas experincias foram tomadas como exemplo tanto por atores que defendiam o mercado nacional, quanto por aqueles que criticavam a presena das grandes indstrias fonogrficas. O conceito foi tomado como referncia pela contracultura no Brasil dos anos 1970, que, inclusive, problematizava o uso de termos como independente e alternativo. Num momento posterior, o termo independente passa a ser associado a diversas cenas musicais que se constroem, principalmente, no interior do Brasil. Hermano Vianna cria o conceito de msica paralela exatamente para denominar esses circuitos e cenas musicais que se desenvolvem fora do eixo Rio-So Paulo, ligadas ao conceito de independente. Nas duas ltimas dcadas, principalmente, presenciamos a ascenso de diversos estilos musicais em toda a territorialidade brasileira que criaram formas alternativas para se desenvolver, estabelecendo verdadeiros circuitos locais. Esses fenmenos foram facilitados pelo barateamento e facilidade de acesso s tecnologias digitais. Trs grandes exemplos que
3 HERSCHMANN, Micael. Indstria da msica em transio. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2010. p. 39 11
podem ser citados so: o forr eletrnico no Nordeste, 4 o tecnobrega no Par 5 e o funk no Rio de J aneiro. 6 So fenmenos que se desenvolveram margem da indstria fonogrfica, possuem sustentabilidade econmico-financeira e um enorme respaldo de pblico, mesmo que em grande parte localmente a no ser no caso do funk. No entanto, esses circuitos musicais se estruturam de forma independente devido falta de espao na grande indstria fonogrfica e s novas possibilidades que surgem. No h nenhum critrio ideolgico que sustente algum tipo de oposio. De acordo com Simone Pereira de S e Gabriela Miranda, a diferenciao na questo do independente nesses trs casos exatamente o sentido sociolgico da noo de independente, j que:
(...) nos trs casos, ainda que o circuito de produo, circulao e consumo tenha se construdo de maneira autnoma em relao s majors e ao circuito de mdia mainstream, a noo de independente destituda de elementos contestatrios ao sistema seja em termos ideolgicos ou econmicos. (...) Nos trs circuitos, portanto, o objetivo dos agentes a remunerao pelo seu investimento e trabalho. O que se d negociao caso a caso, combase na razo prtica da vida cotidiana. 7
No entanto, desde a dcada de 1960, j existem no Brasil, movimentos musicais que se consideram independentes, marginais, alternativos, como uma forma de se opor s grandes indstrias da msica. Atualmente, um dos movimentos de maior representatividade e que de fato assumem essa oposio a cena rock independente. Existe hoje no Brasil um circuito de rock independente que se estrutura atravs de diversas cidades e estados ao redor do pas. Alicerado a partir de um processo histrico de consolidao, ele se constitui hoje como uma realidade que abarca e agrupa diversos grupos que vo, at mesmo, para alm do rock. So
4 Para mais, ver: TROTTA, Felipe. Autonomia esttica e mercado de msica: reflexes sobre o forr eletrnico contemporneo. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas, linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010. 5 Para mais, ver: MELO, Olvia Bandeira de; CASTRO, Oona. Apropriao de tecnologias e produo cultural: inovaes em cenas musicais da Regio Norte. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011. 6 Para mais, ver: S, Simone Pereira de; MIRANDA, Gabriela. Aspectos da economia musical popular no Brasil: O circuito do funk carioca. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011. 7 Ibidem., p. 308. 12
milhares de bandas e festivais que se formam ao redor do pas, sustentados por um mercado da msica que fazem uso de selos independentes, das relaes interpessoais e tambm da inter-relao com polticas culturais do governo, estimuladas, principalmente, aps o governo Lula. Alm disso, apoiam-se em critrios prprios de autenticidade, pertencimento e oposio chamada Indstria Cultural.
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Mas, como j mencionado. a cena rock independente no a primeira a elaborar uma postura ideolgica contra a chamada Indstria Cultural. Pelo contrrio, em diversos momentos da histria dos movimentos culturais os msicos se posicionam contra o mercado, sempre evocando a ideia de autenticidade como qualidade indispensvel criao musical. Nos movimentos musicais do incio dos anos 1960, o momento poltico marcava os critrios relacionados arte autntica: S no elemento da poltica encontravam arte autntica. 8 Era necessrio ir contra ou em alternativa indstria para alcanar esse critrio. Com a ditadura, Ou o experimento [poltico como enquadramento da autenticidade artstica] se entocava em clulas de guerrilha musical, ou os guerrilheiros aceitavam disputar o terreno do mercado. 9
Para Jos Roberto Zan e Marcos Nobre, a partir dessa ideia, surgiu um programa de ao que qualquer interveno musical que no se contentava com simplesmente existir segundo as regras estabelecidas seguia esses debates ou intervenes no campo da indstria cultural. Sendo assim, houve uma diviso oficial em trs tticas de guerrilha que iriam se prolongar at a dcada de 1980: dentro da indstria cultural, na sua periferia e margem. 10 O lema seja marginal, seja heri, de Hlio Oiticica, ilustra bem essa questo: ser marginal no apenas no que se refere ditadura, mas tambm indstria cultural. No caso dos
8 NOBRE, Marcos; ZAN, Jos Roberto. A vida aps a morte da cano. In: Serrote. N. 6, 2010. p. 84 9 Ibidem., p. 84. 10 Ibidem., p. 87. 13
independentes, por exemplo, eles se colocavam margem da indstria, em alternativa a ela:
Emcontinuidade como movimento do incio de 1960, os chamados independentes no queriam se submeter lgica das gravadoras nem da indstria cultural de maneira mais ampla. Tinhama ambio de manter umpadro tcnico equivalente ao da indstria mais avanada do perodo. Mas consideravammais grave ceder lgica da indstria do que estar um degrau abaixo na escala tecnolgica. E conseguiram encontrar dessa maneira o seu pblico. A experincia da produo independente foi a base material e de pblico para o desenvolvimento, emfimdos 1970, de umgrupo que ficou conhecido como Lira Paulistana. 11
No entanto, para os autores, essa vertente independente foi sufocada, devido a um processo de monoplio da divulgao e da distribuio por parte das grandes gravadoras, o que criou dificuldades na venda, gerando altos custos de produo no acessveis aos independentes. E, em segundo lugar, o videoclipe teria sido responsvel por uma revoluo na percepo musical do pblico, prejudicando tambm os independentes que no possuam acesso a essa tecnologia. Diante disso, os autores finalizam o artigo A vida aps a morte da cano com a seguinte pergunta:
A pergunta passa a ser, ento: quais so os possveis padres de interveno que esto se formando, aqueles compotencial de movimento, que no simplesmente se conformam s condies de uma indstria cultural em desintegrao e reconfigurao? 12
Apesar de o objetivo da dissertao no ter sido responder a essa pergunta, acredito que, de certa forma, nosso argumento perpassa, ao menos, certas reflexes para sua resposta. Entendemos que a cena rock independente forma hoje uma possibilidade concreta e avanada de um mercado alternativo que se estrutura, a princpio, em oposio indstria cultural e depois, independentemente dela. As questes que J os Roberto Zan e Marcos Nobre levantam para apontar as possveis razes de queda da cena independente dos anos 1970/80, por exemplo, no se apresentam
11 Ibidem., p. 90. 12 Ibidem., p. 94. 14
mais como problemas na cena independente atual. Para no ficar merc do mainstream, a soluo das gravadoras independentes foi realizar todo o processo e no depender mais da distribuio ou divulgao das grandes gravadoras, cobrindo todas as etapas do processo. Alm disso, a produo e divulgao do vdeo clipe, principalmente por meio de cmeras filmadoras compactas e do youtube, j no so mais impedimentos para o desenvolvimento do independente hoje. E se as formas de interveno, por parte dos msicos, mencionadas por Zan e Nobre nas dcadas de 1960 e 1970 esto ligadas relao estabelecida com a Indstria Cultural, hoje, a referncia de relao deve ser outra. A cena de rock independente surge, sim, em oposio indstria cultural, no entanto j se estrutura em sentido prprio. A facilidade de produo e divulgao atravs da internet aliada decada da indstria fonogrfica j no promovem a disputa por espao nas grandes gravadoras ou mesmo a oposio acirrada a elas que outrora provocava. Essa evoluo est diretamente ligada popularizao da internet e ao barateamento das tecnologias. H um verdadeiro impacto dessa digitalizao que tambm atinge o mundo da msica. Morelli, que fala sobre o processo de estruturao da indstria fonogrfica, resume bem esse processo que ocorreu, principalmente, a partir da dcada de 1990:
Algo de novo parece ter acontecido no campo da msica popular brasileira e no mercado brasileiro de msica popular nos anos 1990. Algumas dessas novidades no tinham mesmo como aparecer antes, pois foramcontemporneas de avanos da informtica que revolucionaramos modos de produo e de circulao de msica no planeta. Elas esto associadas a transformaes muito importantes nas relaes de trabalho e de produo na indstria fonogrfica (...) A esses avanos tcnicos se vincula tambm, de alguma maneira, o acirramento da segmentao do mercado de msica ocorrido na dcada de 1990 no Brasil e no mundo, sobretudo por terem viabilizado a existncia de circuitos de produo, circulao e consumo de msica completamente autnomos emrelao grande indstria fonogrfica, que antes comandava esse processo e que agora parece estar a reboque dele. 13
Devemos levar em considerao que tambm passamos por um momento sociocultural
13 MORELLI, Rita C. L. O campo da MPB e o mercado moderno de msica no Brasil: do nacional-popular segmentao contempornea. In: ArtCultura. V. 10, n. 16, jan-jun/2008. p. 99 15
muito especfico que facilitou e podemos dizer, foi essencial toda essa afirmao de cenas independentes que presenciamos, no apenas no caso do rock. Estamos falando no apenas da facilidade tecnolgica que permitiu a autonomia dos artistas, mas tambm da reestruturao que a rea cultural teve com a ascenso do Governo Lula, a partir de 2002. A valorizao de prticas culturais que no eram interessantes para as grandes indstrias, a partir da abertura de diversos editais foi de fundamental importncia para a consolidao destas cenas. Como se resume no artigo de J eder J nior, Suzana Gonalves e Victor Pires, alm das tecnologias que facilitaram a produo e circulao dos produtos culturais, a afirmao dos editais pblicos e privados de incentivo produo cultural fator fundamental para essa nova vivncia. 14
De qualquer forma, agora, os diversos grupos forjam outros critrios de autenticidade e validade artstica, de acordo com seus valores. Se a autenticidade sempre foi um argumento utilizado pelos grupos ditos marginais, agora ela surge com fora ainda maior. E mesmo que o termo independente possa ser utilizado e , como veremos no quarto captulo, quando analisarmos com profundidade a questo da autenticidade como uma forma de afirmao e de representatividade por parte do grupo, no podemos deixar de consider-lo como essencial na formao desse campo cultural. Essa oposio chamada Indstria Cultural no s existe dentro do movimento como faz parte da constituio da cena e dos critrios de autenticidade criados na atuao de seus integrantes. Esse carter ideolgico deve ser entendido como representaes de grupo que, por sua vez, se configuram em prticas exercidas dentro da cena. Essa oposio guiou aes desses agentes e, portanto, so representaes forjadas por esse grupo. Por isso, devem ser estudadas como parte ativa na constituio da cena. Alm disso, as cenas de rock independente, apesar de no serem novidades no sentido de tentar se criar um mercado alternativo, so pioneiras na criao dessa rede, que forma um campo prprio, com regras muito bem estabelecidas, como discutimos no decorrer da
14 PIRES, Victor; GONALVES, Suzana; JNIOR, J eder. Wado, um ilustre desconhecido nos novos tempos da indstria da msica. In.: HERSCHMANN, Micael (org.). Nas bordas e fora do mainstream musical. Novas tendncias da msica independente no incio do sculo XXI. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2011. p. 361 16
dissertao. O argumento, portanto, exatamente a especificidade da cena rock independente/alternativa (aqui esses dois termos sendo utilizados como sinnimos) que em um longo processo de estruturao consegue estabelecer-se em bases slidas.
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Goinia no apenas faz parte dessa enorme rede de cidades que, ao redor do mundo, abrigam cenas de rock independente que se desenvolvem no Brasil a partir da dcada de 1990 , como se destaca como exemplo para outras localidades. Ela abriga diversos festivais reconhecidos no pas, incluindo um dos maiores e mais importantes festivais do gnero no Brasil, o Goinia Noise Festival, que surge em 1995. Alm do Bananada e o Vaca Amarela, que tambm possuem grande notoriedade. H ainda a proliferao de vrios bares e casas noturnas voltados ao estilo musical e uma crescente representatividade de bandas de rock goianas em cenrio nacional. Sem falar na criao de grandes estdios, selos e produtores de eventos focados em rock na cidade, dentre eles: Monstros Discos 15 , Two Bears or Not to Bears, Fsforo Cultural 16 e o Rocklab 17 . Devido a esse alcance, ao longo da dcada de 2000, em alguns textos jornalsticos e autorais, a cidade apresentada como a Seattle brasileira, em referncia cidade dos Estados Unidos com grande efervescncia neste cenrio alternativo e que foi responsvel pela ascenso do Nirvana, uma das bandas que surgiu no meio alternativo e tornou-se sucesso mundial. Apesar dessa notoriedade comear a acontecer principalmente na dcada de 2000, h um processo de constituio que se forma ao longo do tempo que possibilita que essas cenas atuem da forma como atuam hoje em dia. Esse fenmeno est tambm relacionado histria da msica independente ao longo do tempo, j que aciona critrios similares e se desenvolve
15 Para ver mais: http://www.monstrodiscos.com.br/ 16 Para ver mais: http://www.fosforocultural.com.br/ 17 Para ver mais: http://www.rocklab.com.br/ 17
em alternativa indstria fonogrfica mas que, se antes consolidada, j h um tempo, encontra-se em transio. 18
Nessa dissertao, analisamos como as cenas de rock independente, especialmente em Goinia, se estruturam ao longo das ltimas duas dcadas. Aprofundando-se na pesquisa, atravs de entrevistas, jornais, fanzines e msicas, a fim de compreender melhor essa cena e a atuao de seus agentes, percebemos que a cena independente est diretamente ligada a uma grande rede pessoas e lugare que se conectam e se comunicam constantemente e que tiveram um processo histrico de constituio que remete ao fim da dcada de 1980. Portanto, neste trabalho inserimos o objeto estudado dentro dessa histria da msica independente e da prpria histria de Goinia e Gois. Muitos dos trabalhos relacionados ao rock alternativo so da rea de sociologia, mas dispomos de um olhar historiogrfico ao compreend-lo como parte desse processo histrico. Alm disso, analisaremos o objeto atravs da histria da cena de produo cultural alternativa que envolve, para alm da msica, grafismos (atravs dos fanzines), questes comportamentais e lutas de representaes. Assim, entendemos que, para compreender um fenmeno como o rock independente, devemos levar em considerao todo o processo de formao histrica dessas cenas e o papel que cada uma possui em suas localidades, alm do prprio desenvolvimento do gnero musical em questo. Se hoje presenciamos um circuito cada vez mais institucionalizado por meio de associaes como o Circuito Fora do Eixo ou a Abrafin devemos compreender que ele s foi possvel da forma como est estruturado, devido a um processo de constituio que remete ao fim da dcada de 1980. Ou seja, um processo que vem se estabelecendo e montando suas bases h mais de duas dcadas. Foram as relaes construdas e os arcabouos formados desde o primrdio das cenas punks que permitiram essa ascenso e boom do cenrio rock independente.
18 Para mais sobre as transformaes na Indstria da Msica, ver: HERSCHMANN, Micael. Indstria da msica em transio. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2010. 18
Ou seja, para compreender como as cenas de rock se estruturam hoje necessria uma volta ao tempo. Como nos diz J ean-Pierre Rioux, o papel do historiador do tempo presente exatamente combater uma massificao das efemrides. 19 Essa histria que foca no presente coloca a nfase na representao do passado como parte integrante do imediato. Uma vez que ela observa to comodamente a presena ativa do tempo na nossa construo do contemporneo, ela contribui para melhor colocar a velha questo do sentido, no momento em que desabam as vises do curso das coisas. 20
Dessa forma, voltar ao tempo para entender esse processo no s importante como necessrio. H um movimento de pessoas que no surgiram do nada, mas que se articulam desde fins da dcada de 1980, criando redes de relaes fortes que ajudam a dar continuidade ao processo. Identificamos duas bases claras nesse processo: uma de carter esttico e outra socioeconmica. no primeiro captulo que analisamos essas bases que formam a cena rock brasileira e goianiense. Procuramos compreender como essa cena se estrutura, possibilitando estabilidade do movimento, ao mesmo tempo em que atinge atravs da chamada aparelhagem do rock a vida de diversos jovens. Devemos considerar tambm que as caractersticas do campo cultural de cada uma dessas localidades no podem ser esquecidas. Analisar esses fenmenos apenas a partir de caractersticas relacionadas reestruturao da indstria fonogrfica ou mesmo a questes gerais como tecnologia e polticas pblicas favorveis no levar em considerao a riqueza da cultura local e as estratgias alcanadas pelos mais diversos agentes dentro de campos culturais muito especficos, como no caso de Goinia. Para tanto, no segundo captulo, procuramos compreender a cena cultural em Goinia na dcada de 1990, ao descrever a relao entre a cena de rock na capital e o complexo campo cultural do qual ela faz parte. Analisamos, ento, como, no interior de uma configurao histrica especfica, funcionam as
19 CHAUVEAU, Agns; TETART, Philippe; BECKER, J . J. Questes para a histria do presente. Baur: EDUSC, 1999. p. 44 20 Ibidem., p. 49. 19
estratgias e aes de agentes culturais no caso, os roqueiros de Goinia para afirmao de uma nova representao sobre a cidade e a identidade goiana e para ganhar espao fsico e simblico na cidade. Atemo-nos, ento, s lutas de representaes em torno da identidade goianiense que se articulam no campo cultural goiano, e no qual os agentes culturais dos quais tratamos precisam ser articular para fazer sobreviver sua arte. As cenas de rock so movimentos que fazem parte de um processo histrico que j vinha se articulando pelo menos nas duas ltimas dcadas em localidades fora do eixo Rio- So Paulo. E esse desenvolvimento e essa consolidao tambm se deram por diversos motivos que incluem as caractersticas prprias de cada campo cultural, e que podemos entender como uma forma de articulao e luta contra esteretipos. Um grito vindo do interior do pas. A forma como se comunicam e se apresentam os roqueiros locais apresentada no captulo 3, atravs da anlise dos materiais que mais circulavam no incio da cena: os fanzines. Compreendemos que as caricaturas, as imagens e os relatos sobre si, so materiais riqussimos para compreenso sobre o mundo desses roqueiros. Por fim, no captulo 4, sero analisadas as canes de trs bandas do cenrio goianiense em momentos diferenciados. De acordo com Marcos Napolitano, (...) no Brasil, a cano ocupa um lugar especial na produo cultural, em seus diversos matizes, ela tem o termmetro, caleidoscpio e espelho no s das mudanas sociais, mas, sobretudo das nossas sensibilidades coletivas mais profundas. 21 Nesse sentido, deve-se pensar a msica como uma prtica social e como elemento construtor de identidades. Tambm sero discutidos os critrios forjados para construir a autenticidade prpria do grupo.
21 NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica - histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 77. 20
CAPITULO 1
Goia nia, Seattle brasileira? A construo das cenas derock independente no Brasil
Eduardo Pereira nasceu em Goinia, filho de me pernambucana e pai goiano, conheceu o rock a partir de um vizinho metaleiro. Tpico f do heavy metal, o novo amigo da casa ao lado completava-se no visual: cabelos compridos, roupa preta e tachinhas, como os acessrios eram chamados na poca. No incio, Eduardo achava o som que o amigo lhe mostrava meio barulhento, mas, com o tempo, no apenas se habituou ao que ouvia como percebeu quais eram suas preferncias. Os sons rpidos eram os que encantavam o garoto. A martelada final veio com um disco doado pelo tio, que trabalhava na antiga rdio Brasil Central o nome da banda era Olho Seco, um dos cones do movimento punk no Brasil. As letras agressivas do ponto de vista da crtica social chocaram e encantaram o garoto de 13 anos e logo Eduardo soube: seu estilo era hardcore e era isso que ele queria para sua vida. Em um dos encartes de disco que Eduardo pegou emprestado para copiar em fita, viu que tinha um endereo para contato. Sem hesitar, escreveu para a banda. A resposta chegou duas semanas depois. A carta era grossa e assim que ele abriu, caram vrios folhetos e fazines 22 com contatos de vrias outras bandas, notcias sobre shows e diversas publicaes. Assim, Eduardo, ao entrar para o mundo do chamado rock underground, tambm abriu portas para uma comunidade que at ento no sabia que existia. Passou a produzir fanzines e a troc-los com pessoas no s do Brasil, mas de diversos locais do mundo. Devido aos laos criados, tambm conseguia ir a outros lugares do pas para assistir shows, com lugar para ficar e comida por conta dos amigos. Entrou, atravs dos correios, para uma verdadeira rede de
22 Os fanzines, ou revistas dos fs (o nome surgiu da unio das palavras inglesas fanatics- fs - e magazine - revista), comearam a ser produzidos durante a dcada de 1970 como uma forma alternativa grande imprensa. Aqui no Brasil, a prtica ganhou fora durante as dcadas de 1980 e 1990, principalmente, entre os punks e anarquistas - os primeiros que foramincentivados pelo esprito do it yourself. Antes da popularizao da internet, as revistas de fs, levando o significado ao p da letra, funcionavam (e ainda funcionam) como uma forma alternativa e independente para manifestao de ideias e opinies. 21
relaes, uma comunidade virtual antes mesmo da popularizao da internet. 23
Goinia mais um ponto de uma imensa rede de cidades ao redor do mundo que abrigam cenas de rock comumente chamado de alternativo ou independente formadas no Brasil, principalmente, a partir da dcada de 1990. A anlise destes cenrios musicais nos mostra no apenas a constituio de um senso de comunidade entre seus integrantes, como tambm a elaborao de diversos mecanismos estruturais prprios que possibilitam essa interao. Tambm nos faz pensar sobre como a sociedade vem se organizando nas ltimas dcadas e sobre a prpria formao deste fenmeno chamado de rock alternativo, que se estrutura em um campo cultural prprio, cada vez mais independente, com leis e concepes particulares. Percebemos que, no fim da dcada de 1980 e incio de 1990, essas cenas comeam a construir as bases que vo sustent-las pelos prximos anos. Uma de carter esttico, marcada pela unio de gneros de rock que at ento no se misturavam, e outra de carter scioeconmico, com a formao de infraestrutura prpria facilitada, principalmente, pelo desenvolvimento e barateamento da tecnologia, mas que comea a se desenvolver antes disso acontecer. Essas duas bases so interligadas pelo senso de comunidade criado entre os jovens dessas cenas, em um circuito alternativo de grande alcance. No caso de Goinia, notamos, ainda, uma estruturao distinta de sua cena de rock, que adquire configuraes especficas devido ao campo cultural local, marcado por referncias ao sertanejo e ao rural caractersticas respaldadas pelas foras polticas locais, como ser mais bem explorado no segundo captulo. Neste captulo, fazemos uma breve apreciao sobre o panorama geral do processo histrico de formao destas cenas no Brasil e, especialmente, em Goinia. Procuraremos compreender algumas caractersticas que consideramos intrnsecos constituio e
23 Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 19/07/2010. 22
desenvolvimento destas cenas. Aspectos que vo desde polticas culturais at as inmeras representaes que o rock forjou desde o seu surgimento, influenciando grande parte da msica no mundo ocidental. Apesar de possuir razes nos Estados Unidos e, posteriormente, Inglaterra, o rock hoje considerado um fenmeno mundial, que ultrapassou fronteiras e encontra correspondentes em quase todo o globo. No entanto, a lngua inglesa se mantm, se no mais em grande parte das letras, ao menos, nas expresses utilizadas. Aproveitamos para explicar a grande presena de termos em ingls na escrita desse texto. Apropriados pelos roqueiros ao redor do mundo, quase no possuem uso quando traduzidos.
1.1 Miscelnea do Rock
A grande massa Anesthesia Brain
Eles vo com a maioria E no sabem dizer no o soldado conformista com a mente atrofiada onde t o ser humano e sua personalidade (...)
Refro Po e circo, putaria Porcaria pra nao
As coisas s pioram e tudo pelo estado (...) Onde est o ser humano onde esto seus ideais que s pensa em carnavais 24
Eduardo Pereira fez parte da banda Anesthesia Brain. Formada em 1995, era intrprete da msica acima e adepta do estilo crossover. Eduardo declarava-se hardcore (em geral, apresentado como um desenvolvimento da msica punk), mas, na hora de formar a banda,
24 ANESTHESIA BRAIN, A grande massa. 23
uniu-se a amigos adeptos do heavy metal. A unio musical destes dois gneros chamada de crossover e foi o estilo de muitas bandas do meio alternativo. Para a antroploga Valria Brandini, estudiosa da cena de rock brasileira nos anos 1990, essa juno foi essencial para o fortalecimento desta cena alternativa, j que uniu tribos de rock que eram quase opostas no sentido esttico. 25 Enquanto o metal presa pela virtuosidade representada por longos e complexos solos de guitarra o punk segue o minimalismo, baseado na simplicidade dos arranjos musicais. Na msica apresentada, percebemos essa ltima caracterstica e a mensagem de impacto e protesto, tambm tpicos do punk e hardcore. O heavy metal aparece mais em sua forma thrash. Conhecido como thrash metal caracterizado por guitarras ainda mais rpidas do que no estilo que lhe deu origem. Nesta cano, por exemplo, a voz, usualmente colocada em primeiro plano nas canes populares, alterada, assim como na maioria das msicas deste gnero. Como mostra Dave Laing, o punk parece querer refutar a perfeio da voz amplificada. Em muitos casos, a homogeneidade da voz cantada substituda por uma mistura de discurso, recitaes, cantos, gritos sem palavras e murmrios. 26 Nesta msica, toda a letra falada em tom rpido, como discurso, e o refro gritado, com nfase no fim da palavra nao, que se estende por alguns segundos em um grito contnuo. Para Laing, no punk, evitado qualquer associao com a beleza da msica mainstream, na sua forma, assim como no seu contedo... Punk tem poucas msicas de amor. 27 O punk e o hardcore, assim como todos os aspectos que envolvem esses estilos musicais como roupas, valores, vises de mundo, dentre outros, que, em geral, esto ligados ao que os prprios roqueiros denominam cultura punk , surgiram para chocar. A agressividade das msicas, tanto na letra, quanto no ritmo, mostra claramente isso.
25 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 17 26 LAING, Dave. Listening to punk [1985]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 406. 27 Ibidem., p. 407. 24
Aqui vale uma pequena digresso sobre a origem desse subgnero do rock que vem a influenciar toda a cena rock independente dos anos 1990. H controvrsias em relao origem do movimento punk. Muitos apontam a Inglaterra como ponto de origem do movimento, j que foi de l que saram as bandas que mais obtiveram notoriedade pelo mundo, como Clash e Sex Pistols. No entanto, uma perspectiva bastante aceita entre os que estudam o gnero 28 aponta os precursores j na dcada de 1960 atravs da banda Velvet Underground, de Iggy Pop, e do amadorismo da banda New York Dolls. E, para estes mesmos estudiosos, o cenrio punk de fato comea a surgir nos Estados Unidos, representado, principalmente pela banda Ramones, no incio da dcada de 1970. Apenas depois, ento, o movimento estouraria ao som das bandas inglesas. Para Roberto Muggiati, os primeiros adeptos do estilo protestavam no apenas contra o sistema, mas tambm contra os considerados traidores do movimento. Em uma poca em que o rock-como-revoluo estava em processo de falncia, com a popularizao da msica de discoteca entre os jovens, aliada ao aburguesamento dos dolos do rock que comea- ram a se render ao luxo os grandes inimigos do punk so tambm esses personagens que teriam renegados sua misso original: Mick J agger, Rod Stewart, Paul McCartney e outros. 29
O punk era guiado pelo que Muggiati chama de atitude escatolgica. A ideia era chocar, e atitudes de agresso em shows eram uma dessas formas. Eles regavam (...) o pblico com cerveja e cusparadas. Um dos talentos de Sid Vicious era vomitar em cena e ele acabou fazen- do escola. A plateia, por sua vez, retribua estas amabilidades, arremessando latas e garrafas sobre os dolos. 30 A moda tambm seguia a linha de chocar: calas rasgadas, cruzes, pier- cings, cabelos tingidos em cores altamente chamativas, (...) uma programao visual de deli-
28 Podemos citar, dentre outros: FRIEDLANDER, Paul. Rock and roll: uma histria social. Rio de janeiro: Record, 2006. E tambm: McNEIL, Legs. Mate-me por favor: uma histria se censura do punk. Porto Alegre: L&PM, 2009. 29 MUGGIATI, Roberto. Rock, o grito e o mito. Petrpolis: Vozes, 1973. p. 111. 30 Ibidem., p. 111. 25
berado mau gosto, feita para agredir. 31 Apesar de considerado efmero, e por todas as carac- tersticas mencionadas, pode-se dizer que o punk rock, parece ter persistido menos como msica, do que como atitude social e forma de protesto. 32 O que mostra a importncia de entend-lo principalmente como prtica cultural. No entanto, a histria do punk muito mais complexa, e muitas coisas atribudas ao movimento so desconstrudas pelos prprios protagonistas. No episdio 9 do documentrio A Histria do RocknRoll, 33 Sid Vicious, ex-vocalista do Sex Pistols, afirma que a atitude de cuspir na banda por parte do pblico, assim como outras caractersticas que hoje se atribui ao punk, foram construes da mdia sobre o movimento, a fim de desqualific-lo. De qualquer forma, devemos levar em considerao no apenas o que os dolos punks gostariam de ter passado, mas o que realmente foi levado para o seu pblico. Logo, se no era o objetivo cuspir, fato que houve um pblico que fez isso e seguiu essa linha. Dequalquer forma, essa reflexo importante para no atribuirmos ideologia do movimento algumas aes e pensamentos que muitas vezes eram at mesmo renegadas. No Brasil, o punk toma fora principalmente em So Paulo, Rio de J aneiro e Braslia no incio da dcada de 1980. Mas em Goinia isso acontece apenas no fim da dcada, como mostraremos mais frente. Em So Paulo, os punks j comeavam a se estruturar na cidade no fim da dcada de 1970, mas no incio de 1980 que h o auge do movimento. Nesse Esta- do o movimento foi muito relacionado s gangues, e enfrentamentos entre os punks do ABC e os punks da capital eram comuns. no incio da dcada de 1980 que surgem bandas que at hoje influenciam o rock brasileiro, como Clera, Inocentes e Ratos de Poro. Tambm em Salvador, o punk lana seu representante: Camisa de Vnus. Enquanto isso, em Braslia, as bandas mais representativas so Aborto Eltrico e Plebe Rude. 34 No entanto, apesar de men-
31 Ibidem., p. 111. 32 Ibidem., p. 111. 33 The History of rock N Roll. 1995. Time-Lite Video & Television e Warner Bros. Entertainment Inc. 34 GASTO MOREIRA. Botinada A origem do punk no Brasil. So Paulo: ST2, 2006. Documentrio. 110 26
es mltiplas sobre influncias, a principal referncia para os punks goianos, era mesmo So Paulo, como mostra a fala de Aurlio Dias, que fez parte da primeira banda punk goianiense: (...) a nossa referncia era So Paulo, velho. Era Olho Seco, era Clera, era Garotos Podres, era Inocentes, Replicantes do Sul, Ratos de Poro, que todo mundo ouvia muito. 35
Mas a unio do punk com outros estilos que forma as cenas de rock alternativo da dcada de 1990. Para Brandini, a pluralidade e unio de diversos estilos, como no caso do crossover, dimenso fundamental da esttica musical e visual que marcou o incio das cenas alternativas. Assim, essa caracterstica que diferencia e identifica o rock alternativo. Esta mistura entre gneros do prprio rock e, em alguns casos, tambm com ritmos regionais ocorre das mais diversas formas nas cenas alternativas. Will Straw diz que o rock alternativo no possui mecanismos para definir algumas prticas musicais como obsoletas:
O surgimento de novas formas estilsticas num clima de pluralismo raramente vem acompanhado de uma pretenso de evoluo (...) surge uma grande variedade de exerccios estilsticos ou genricos emque nenhumestilo comea como privilegiado ou como organicamente expressivo de umponto de partida cultural. Emvez de se pensar que toda a cultura do rock alternativo se movimenta numa dada direo, so as carreiras individuais que se movimentam dentro dessa cultura de modo idiossincrtico. 36
Ou seja, todos os estilos passam a ser vlidos. E traz-los de volta tona ou mistur- los faz parte dessa experincia que se estabelece no rock alternativo. Nesse momento, necessrio fazer uma diferenciao entre o que seria o rock alternativo e a cena rock independente. Entendemos que o rock alternativo se estruturou ao longo da dcada de 1990 exatamente como umnovo gnero do rock que mistura diversos estilos, e que foi fundamental como base dessas cenas que vem se formar ao redor do mundo. No entanto, como dito, devemos compreender o rock alternativo como um novo gnero de
min. 35 Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011. 36 STRAW, Will. Communities and scenes in popular music [1991]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures Reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 497 27
rock, um novo estilo musical, caracterizado pela mistura de gneros. A cena rock independente, por sua vez, bem mais ampla. Ela inclui o rock alternativo, mas tambm outros tipos de rock, como o prprio heavy metal. Apesar da maioria das bandas dentro da cena rock independente no definirem a msica que fazem apenas atravs de um estilo configurando, portanto, uma maioria de bandas de rock alternativo , h, sim, bandas que denominam seu estilo apenas como heavy metal, ou apenas punk, ou apenas trash metal, por exemplo. A importncia do rock alternativo dentro da cena rock independente foi exatamente derrubar barreiras entre os estilos e permitir que diversos gneros musicais convivessem em uma mesma cena: a cena independente. Por isso, a importncia de se estudar o surgimento do gnero rock alternativo. preciso chamar ateno tambm que estamos fazendo essa diferenciao de acordo com observaes que realizamos no campo de estudo. Mas essa concepo no unanimidade e, muitas vezes, rock alternativo e independente so utilizados como sinnimos. Inclusive, muitos autores com os quais dialogamos utilizam a expresso cena rock alternativo e vamos manter essa denominao sempre que isso acontecer. O que importante compreender a diferena entre rock alternativo como um novo gnero musical e cena rock alternativa ou cena rock independente como esse movimento que vem a se estruturar em diversos pases, principalmente, a partir da dcada de 1990 e sobre o qual estamos falando. De qualquer forma, quando estivermos caracterizando o nosso objeto, preferimos a utilizao cena rock independente, exatamente por abranger de uma forma geral o rock produzido neste circuito. Outro nome constantemente utilizado para denominar a cena rock underground. Entendemos essa denominao como sinnimo de independente. Apesar de ter uma carga de autenticidade maior. Underground o que est por baixo, o que no visto, no notado, mas feito e resiste, apesar disso. Portanto, muito utilizado como uma forma de orgulho por parte dos integrantes da cena. Mas analisaremos melhor a forma como essa autenticidade 28
aclamada no quarto captulo. No texto, na maioria das vezes, entend-lo-emos como sinnimo de independente. Mas se essa pluralidade esttica no rock alternativo praticamente unanimidade dentre os estudiosos, o ponto de origem deste gnero causa de discrdias. A construo dessa rede de relacionamento atravs de cenrios de rock ao redor do mundo comea a ser constituda a partir do fim da dcada de 1980 e incio de 1990. A dcada reconhecida como perdida para grande parte do meio cultural e, principalmente, para o rock foi, na verdade, perodo de estruturao e desenvolvimento do processo de formao do que viriam a se constituir essas cenas. Espalhadas pelo mundo, formaram uma diversidade enorme de bandas e, mais do que isso, possibilitaram a ascenso de artistas que atuam distantes da indstria fonogrfica e tambm a formao de um mercado intermedirio. De qualquer forma, preciso levar em considerao que esse espao cultural de pluralismo e ecletismo forma uma cultura que no possui um objetivo comum ou critrios de juzo correspondentes, como era comum ocorrer nas tribos de punk ou heavy metal, por exemplo. E essa , provavelmente, uma das razes por se falar em crise do rock durante a dcada de 1990. Brandini, ao fazer um pequeno histrico sobre a passagem do rock dos anos 1970 para a dcada de 1980, enfatiza a tribalizao do rock. Apesar de at a dcada de 1970 o rock ser classificado como progressivo, glitter ou folk, suas caractersticas eram consideradas mais homogneas: quando se falava em msica, era possvel definir com clareza o que era e o que no era rock. Mesmo com a fragmentao em diversos estilos musicais, as bandas eram mais reconhecidas pela definio genrica de rock. 37 Na dcada de 1980, no entanto, comeam a aparecer os subgneros, como punk, heavy metal, gticos, etc. A fragmentao do rock em tantos estilos e o surgimento de panoramas urbanos geraram a tribalizao, caracterstica dos anos 80. Assim, o rock tornou-se uma bandeira ideolgica de grupos
37 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 13 29
distintos e representou universo de prticas e valores desse novo espao urbano. 38
Para Brandini, um exemplo de representao prtica desse conceito de tribalizao acontece nos anos 70, momento em que o movimento punk passa a pregar o lema Do it yourself, ou Faa voc mesmo. Essa expresso norteava os valores e prticas que se referiam ideologia dessa tribo: A unio e interao dos punks em torno da ideologia se evidenciam nas prticas cotidianas do grupo, no consumo de produtos elaborados por seus membros (msica, roupa) e nos locais que frequentavam. 39 Num momento posterior, no entanto, esse lema acaba por ser assimilado por outros movimentos e passa a constituir a base da prpria cena de rock alternativo, como mostraremos em seguida. Para outros estudiosos, a cena de rock alternativo vista como um espalhamento da onda grunge, como ficou conhecido o rock de garagem dos Estados Unidos, representado pela cidade de Seattle e pela banda Nirvana. J para Brandini, o grunge apenas a imagem miditica do rock alternativo. Assim, para a antroploga, a polmica em relao ao ponto de origem das cenas de rock no est resolvida, porque, alm das discordncias de opinies em relao ao termo alternativo, ele adquire novos sentidos nos pases e localidades em que se estruturam. Como no caso em Goinia, em que diversos estilos apareceram ao mesmo tempo, ainda que eles tenham em outros pases se estruturado em um espao de tempo maior. A busca de um incio, para alm do sentido teleolgico, pode significar uma melhor compreenso dos fenmenos histricos, dependendo do foco de pesquisa. De qualquer forma, no caso em questo, independente do ponto de origem, as discordncias em relao ao tema servem para exemplificar a complexidade do fenmeno do qual se trata e mostrar que as cenas de rock independente ao redor do mundo se formaram atravs de um processo longo de estruturao e que transformou e ainda transforma a vida de jovens em diversos pases. Atravs das entrevistas realizadas para este trabalho, das fontes pesquisadas e do estudo de
38 Ibidem., p. 13 39 Ibidem., p. 15 30
bibliografia especfica, conseguimos traar um panorama sobre o incio da cena de rock independente em Goinia e no Brasil, o que facilita a compreenso de todo o processo. Para compreender esse movimento, foram analisados diversos jornais locais, materiais que circulavam na poca e, principalmente, depoimentos orais. necessrio chamar ateno para o fato de que os depoimentos utilizados neste trabalho, por mais que tenham por objetivo contextualizar a histria do rock goianiense, no so encarados como verdades absolutas. So representaes de um momento, de forma consciente ou no. Como diz o historiador Roger Chartier, a histria cultural tem por principal objeto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler. 40
Assim, possvel pensar uma histria cultural do social que tem por objeto:
(...) a compreenso das formas e dos motivos ou, por outras palavras, das representaes do mundo social que, revelia dos atores sociais, traduzem as suas posies e interesses objetivamente confrontados e que, paralelamente, descrevema sociedade tal como pensamque ela , ou como gostariamque fossem. 41
Dessa forma, os depoimentos so utilizados como forma de compreender os processos pelos quais o presente adquire sentido. Alm disso, cabe ressaltar que eles foram coletados atravs de metodologias apresentadas pela histria oral, que entendida, nesse trabalho, como uma forma especfica de discurso. Alessandro Portelli a define como um discurso dialgico, que criado no apenas pelo o que dito pelos entrevistados, mas tambm pelo que ns fazemos como historiadores por nossa presena no campo e por nossa apresentao do material (...) refere-se simultaneamente ao que os historiadores ouvem (as fontes orais) e ao que dizem ou escrevem. 42 Logo, o uso que se faz das entrevistas o momento crucial para a boa interpretao desses discursos como documento histrico.
40 CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, 1990. p. 16 41 Ibidem., p. 16 42 PORTELLI, Alessandro. Histria oral como gnero. In: AMADO, J anaina; FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos & abusos da histria oral. 6. ed. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 2006. p. 10 31
1.2 O incio: Headbangers, punks e ps-punks caminham lado a lado A cena de rock em Goinia comea a se estruturar na dcada de 1980 atravs dos movimentos punk, heavy metal e ps-punk. Nessa poca, apesar da circulao e relao de pessoas por entre esses gneros do rock, eles no se misturavam diretamente, havendo, inclusive enfrentamentos e rixas entre seus integrantes, especialmente entre punks e metaleiros. No fim da dcada de 1980, o heavy metal era predominante na cena goianiense, mas os punks j se faziam presentes. Mesmo que em nmero bem menor, produziam fanzines e mostravam a cena de Goinia para o resto do Brasil e do mundo como analisaremos no captulo 3. Mas no incio e meio da dcada de 1990 que o punk surge com mais fora na cidade. Mrcio J nior viveu esse momento e parte dessa transio. Idealizador de um dos maiores e mais tradicionais festivais de rock independente em Goinia e no Brasil o Goinia Noise Festival, que teve sua primeira edio em 1995 tambm scio da Monstro Discos, selo independente responsvel pela gravao de diversas bandas de todo o Brasil incluindo bandas de nome no cenrio underground, como Ratos de Poro. Em 2011, Mrcio tambm se tornou responsvel pela gesto dos espaos culturais do estado de Gois fato que gera controvrsias no cenrio independente e que ser mais bem explorado no quarto captulo. O roqueiro goiano conta que, quando entrou em contato com a cena goianiense, por volta de 1985, o Brasil estava tomado pela febre do Rock in Rio e diversas bandas comearam a surgir tambm em Goinia. Para ele, a diviso era clara: ou voc era headbanger como os fs de heavy metal gostavam de ser chamados ou gostava do rock da Globo, do Chacrinha maneiras pelas quais Mrcio caracteriza o rock brasileiro de alcance dos anos 80, o chamado Brock, que inclui bandas como Blitz, Kid Abelha, Tits, Paralamas do Sucesso, RPM, dentre outras. Ao contrrio de seus colegas de escola, que apreciavam essas msicas mais pops, 32
Mrcio ia atrs de bandas de sons mais pesados, como Dorsal Atlntica e Harpia. Estava de olho no cenrio underground que surgia com fora em Minas Gerais, estado considerado por ele como celeiro do heavy metal brasileiro. Foi de l que surgiu bandas como Overdose e Sepultura, reconhecidas no cenrio nacional e internacional, no caso desta ltima. Nessa poca, Mrcio no tinha banda, mas j participava como parte do pblico da cena. Ele relembra bandas goianienses de heavy metal que marcaram o fim da dcada de 1980, como Morturio, Encruzilhada, Asgard, Mandatory Suicide e Escola Alem. Depois de um tempo afastado por causa dos estudos universitrios, Mrcio volta cena e percebe uma nova movimentao, diferente da que havia deixado trs anos antes:
E a eu fui retornando, e quando eu retornei pra cena e comecei a ir mais nos shows e ver o que tava acontecendo de novo na cidade, j tinha uma gerao nova que eu no conhecia. E que foi muito legal. Ento voc j tinha, por exemplo, uma cena forte de punk e de hardcore. A coisa no tava s cristalizada no metal. E j tinha um monte de banda nova. E a j o comeo dos anos 90. C temummonte de bandas novas. Voc temo Jukes, que era a banda do Lo Bigode, uma das melhores que tinha na poca, c tinha uma banda que chamava Coquetes que era legal, c tem Decibis Debiloids. Voc temtoda uma cena mais comessa pegada hardcore. E atravs dessa cena que eu vou me aproximar mais. Dessa coisa mais punk que pra mim muito importante. 43
Essa viso compartilhada por Aurlio, ex-integrantes da banda HC-137 banda de punk que fez sucesso no fim da dcada de 1980 e incio de 1990, e uma das primeiras bandas de rock a gravar um disco na capital goiana. Para ele, o metal e o punk eram as duas cenas que caminhavam juntas. A de metal era muito maior que a cena punk. A cena tinha 30 punks em Goinia e 200 metaleiros. 44
O heavy metal explode no Brasil a partir do Rock in Rio, em 1985, chamando a ateno da indstria fonogrfica, que passa a lanar lbuns de bandas do gnero. No entanto, para Brandini, Com a ascenso do estilo no Pas e sua consequente tribalizao, uma relao paradoxal desenvolveu-se nesse universo: por um lado, o heavy metal tornou-se um fenmeno
43 Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011. 44 Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011. 33
de massas; por outro, o underground comeou a se fortalecer em oposio massificao do estilo metal. 45 Ento, o Do it yourself, originrio do punk, passa a influenciar tambm o heavy metal brasileiro, fazendo crescer o cenrio underground:
A crescente demanda de consumo gerada por esse estilo criou selos, locais para shows e revistas, como a Rock Brigade. Esta comeou como f-clube, tornou-se um fanzine, depois revista e, finalmente, lanou lbuns internacionais desprezados por grandes gravadoras, abrindo espao tambmpara as bandas nacionais. O mesmo foi feito pela loja de artigos de rock Woodstock Discos, pelos selos Devils Discos, Baratos e Afins e o famoso Cogumelo Discos, de Belo Horizonte. Nessa cidade, em virtude de sua cena underground, proliferamdezenas de bandas de sucesso, entre elas o Sepultura. Nessa poca, tambmfaziam sucesso o Overdose e o Dorsal Atlntica. Vendiam-se de 5 mil a 8 mil cpias por lbum, num sistema mercadolgico absolutamente underground. As msicas dessas bandas no eram tocadas emrdios comerciais, no apareciamna mdia nemtinhamvideoclipes. O desenvolvimento desse meio alternativo fortaleceu-se quando, diante da emergncia das tribos, a unio do heavy metal com a msica punk e hardcore gerou o crossover. 46
Portanto, o heavy metal se estabeleceu de forma massiva, principalmente, em Belo Horizonte. E a cena que se estabeleceu l serviu como exemplo para os headbangers goianienses. Nessa mesma poca, os roqueiros goianos tambm presenciavam essa ascenso do heavy metal. Assim, o desenvolvimento do rock em Goinia parece trazer alguns elementos condizentes com o que aconteceu em outras localidades do Brasil e outros que mostram a especificidade da cena goianiense. Enquanto o heavy metal se desenvolveu na capital goiana na mesma poca que grande parte do pas (meados da dcada de 1980), o punk veio se estabelecer em momento posterior. Tambm em Goinia, e de forma paralela ao punk e ao metal, estavam os que auto se denominavam ps-punks, ou adeptos do new wave. Apesar do new wave ser caracterizado como um momento posterior ao punk, em Goinia, surge de forma paralela ou at mesmo anteriormente a este estilo, como J adson J nior que participou ativamente do movimento ps-punk em Goinia mostra em seu livro Das cores ao sculo XXI, em forma de relato
45 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 17 46 Ibidem., p. 17 e 18. 34
pessoal:
(...) emterritrio goiano essa atitude surge e desenvolve a partir de trs bandas distintas, mas igualmente determinantes para a cena local: Quarto Mundo, 17 Sexo e Restos da Cultura Proibida. Nessa ordem. A atitude new wave ou punk no existia antes delas. Se existia era incipiente, se limitava a indivduos isolados e teria que romper como preconceito vigente na comunidade roqueira para se impor de fato. Os que curtiampunk rock eramos mesmos que curtiam metal, no havia uma tribo especifica para o punk e a new wave era ouvida pela juventude no-roqueira, os jovens playboys do ensino mdio e uns poucos universitrios. Assimsendo o ps-punk surge emGoinia antes mesmo de surgir o punk. A banda HC 137 que foi a primeira punk da capital s surgiria partir de 1988, ou seja, j bemno fimda dcada (...).
O livro de J adson um depoimento pessoal sobre esse momento e essa vertente do rock goianiense, j que ele no apenas participava ativamente, como era integrante da banda Quarto Mundo. Atualmente professor de ingls, ele fala, portanto, de um ponto de vista interno ao movimento. Alm disso, parece querer afirmar um passado que hoje parece pouco lembrado pelas novas geraes. De qualquer forma, as bandas ps-punk parecem, de fato, surgir antes mesmo das bandas punk, como verificamos em outros depoimentos. De acordo com alguns depoimentos, at o meio da dcada de 1980, o rock progressivo predominava em Goinia. No entanto, com o Rock in Rio, em 1985, isso muda de forma significativa. O socilogo Benevides, ao falar sobre a formao do movimento punk em Goinia, diz que ele deve ser observado em meio a uma a uma enxurrada de informaes e tendncias musicais que vai desde o heavy metal at o gtico, e que foram adquiridas atravs de revistas especializadas em msica, por meio de correspondncias ou, ainda, atravs de amigos vindo de grandes centros que traziam novidades a cada visita. 47 Assim, evidenciam-se especificidades na construo do movimento punk e da prpria cena de rock na capital goiana, j que os estilos chegam de forma simultnea na cidade, mesmo que em propores diferentes:
47 BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock- and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 233 35
engraado, isso, nascendo aqui, ento era uma mistura, uma coisa estranha porque aqui juntava punk, ps-punk e hardcore que eramcoisas que vieramempocas diferentes, mas aqui todo mundo conheceu em pocas iguais. Ento, assim, ao mesmo tempo que os meninos estavamconhecendo o Clera, tava conhecendo The Cure, Bahaus, e conhecendo Dead Kennedys, tudo ao mesmo tempo. Ento surgia aquelas coisas meio malucas (Raniere, entrevista, ex-punk, Goinia, apud Benevides) E, pra gente, a gente no tava nema no (...) pra ns o punk aqui tava no auge. Pra gente, era o mximo, a gente tava se lixando que l fora tava embaixa. Pra gente aqui era um momento, uma porrada de adolescente, curtindo pra caralho, todo mundo querendo montar sua banda, tocando e tudo, fazendo umshow s vezes pra meia dzia de pessoas (Flavio Diniz entrevista, ex-punk, Goinia, apud Benevides). 48
Para Walter Segundo, dono do selo independente Two Beers or Not Two Beers e integrante da banda Corja, ao mesmo tempo em que todos escutavam tudo, e era tudo misturado, havia tambm os punks e metaleiros radicais:
Assim, o que a galera escutava aqui era anos 80, gtico, talz, nessa vertente do rock assim, que na verdade tudo misturado. Aqui foi tudo misturado, sempre foi tudo misturado. Numtemporque se separar, porque indie, rock, hardcore e metal, punk e vrios outros subttulos sobrevivemdentro da mesma cena. E nessa poca era assim. Tanto assim, voc v os punks aqui de Goinia, eles escutamgtico desde sempre. (...) que era o que sempre rolava de somassim, que a galera sacava pouco, no tinha essa diversidade de banda, c sempre sacava as maiores bandas (...) lgico que tinha metaleiro radical e punk radical, tinha muita briga, tinha pra caralho. 49
Da mesma forma que esses estilos iam se estruturando de maneira mais ou menos simultnea, tambm os agentes que as traziam no eram necessariamente opostos. Apesar da rixa entre os integrantes do punk e do metal, havia diversas pessoas que circulavam pelos dois meios, formando redes de relaes bastante complexas. Para Habermas, As atividades, as opinies que acompanham a ao no podem por si mesmas explicar a realidade. (... necessrio) estudar as redes de interao em uma sociedade constituda por relaes comunicativas, a unio na comunicao de sujeitos opostos. 50 Assim, ao mesmo tempo em que existiam querelas, os pblicos se misturavam e ouviam o que era possvel ouvir em tempos em que o acesso aos mais diversos materiais era mais dispendioso. Mesmo que
48 Ibidem., p. 233. 49 Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em15/02/2011. 50 HABERMAS, Jrgen. Conscincia moral e agir comunicativo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989. p. 32 36
houvesse uma intensa sociabilidade entre roqueiros dos mais diversos lugares do mundo, atravs, principalmente, de fanzines e trocas de materiais por cartas como exploraremos no terceiro captulo , ainda sim havia certo tempo de espera para que os materiais chegassem. Mrcio Jnior, por exemplo, apesar de se considerar adepto do heavy metal, conta que tambm acompanhava o trabalho das bandas de ps-punk. Ao mesmo tempo, cita as rixas entre os fs de metal e os punks, alm das disputas internas ao prprio movimento:
Teve m profuso dessas bandas do ps-punk e do punk. Eu acompanhei vrias delas. Ento, voc tinha, por exemplo, Dcimo Stimo Sexo, Resto da Cultura Proibida, Quarto Mundo, Flores para Alice. Essas bandas erambemlegais. E a influncia delas era outra. Era uma coisa mais dark, gtica, era Jorge Vision, esse era o tipo de influncia dessas bandas. E teve muito pau entre punk e metaleiro aqui. Muito mesmo. Dentro do prprio metal ainda tinhas as brigas que eram entre os true metal e os false metal. Quem era poser e quemera real. A pecuria ali. Os metaleiros tinhamumritual n. Ia pra l, pra pecuria, voc pulava as grades da pecuria, porque era uma vergonha pagar os ingressos, pulava e os metaleiros se encontravam ali na arquibancada dos rodeios. E ali teve briga homricas assim. E eu umano acabou como assassinato de ummenino l. Levou umtiro l e morreu numa confuso dessa. Ento, assim, existia mesmo essa rixa. Tinha briga de punk com metal. 51
Formavam-se, portanto, redes de relaes bastante diversificadas, alm de espaos de sociabilidade que integravam e misturavam sujeitos que diferenciavam entre si. A atuao de Claudio, criador do primeiro selo de rock de Goinia, Subway, e da banda HC-137, um exemplo claro dessas interaes. Aurlio e Flvio, que participaram da banda em momentos diferentes, mas ao lado de Claudio, contam como ocorria essa interao:
Claudio era umcara que comeou a vender camisetas na feira hippie e tal, de repente, montou uma loja. Falou pra mim: vou parar de estudar. E eu naquela, nossa, o estudo tudo, como que c vai parar de estudar. E ele: no, eu sou comerciante. E, realmente, comeou montar uma loja, ganhou dinheiro comessa loja. A proporo de cpias desse disco [o do HC-137...] ficou muito mais como Claudio, ele ficou com700, que foi ele que bancou mesmo. Mas o Claudio pegava 500 cpias desse disco, ia pra So Paulo e trocava tudo por metal e deathmetal, e aplicou deathmetal nessa Goinia, meu amigo. Pessoal no sabe disso, quemaplicou deathmetal emGoinia foi o Claudio. Tanto que quando ele morreu, a me dele ficava gritando, meu deus, meu filho vendia aquelas merdas, andava de preto, mas ele tinha o corao bom. Porque, cara, ele sabia que aqui tinha sada. Ele tinha viso do negcio. Ele ia pra So Paulo naqueles bate-volta, voltava aqui, emuma
51 Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011. 37
semana ele vendia quase tudo que ele tinha trazido. Camiseta e disco. 52
Eu enchia o saco do Carlos. Eu, p, Carlos, voc toca no HC-137 e a porra, s tem parada de metal aqui. Cad os hardcore? Tinha.. mas era pouco. Ele era comerciante, cara. Era aquilo que vendia. Punk tinha 10 caras, metaleiro tinha 200. 53
Eldio Garcia, por sua vez, veio para Goinia de Santos no incio da dcada de 1980. Adepto do estilo punk, logo se enturmou na incipiente cena goianiense. Uma das coisas que mais chamou ateno do santista foi exatamente essa mistura de estilos:
Ento, tinha essa cena rock. Essa cena que eu acho ps-punk total n, porque voc tinhaummonte de influencia completamente diferente. Tanto que os movimentos aconteciamemparalelo. Eu andava comuma galera, umpessoal, a gente fazia um tipo de som. Mas tinha uma outra galera tambmque pra mimtava fazendo umsom ps punk, ouvindo trash metal. Eu ouvia Motorhead, n. A gente sempre ouvia tudo. Ps punk tudo n. Tudo interessante. Ento j tinha uma outra galera que a gente veio conhecer depois n.. ento, j tinha outros nichos assim. Tanto mais pro lado do metal, tanto pro lado do hardcore mesmo, do punk mais hardcore. E a gente meio que navegava na praia do pop, vamos dizer, da new wave, de uma mistureba maior. (...) de uma mistureba que no era to agressiva. Ento tinha essas trs cenas que elas caminhavamemparalelo. Cada um fazendo o que podia fazer, onde podia fazer. Ento, esse foi o primeiro contato comessa galera do rock que foi no incio dos anos 80. 54
Podemos notar na fala de Eldio a admirao de algum que vem de So Paulo, que possua cenas de rock mais consolidadas e distintas entre si e que se depara com uma realidade diferente e, at mesmo, menos agressiva. Portanto, percebemos que a histria do rock em Goinia e, provavelmente, em outras localidades do Brasil, diferencia-se do rock desenvolvido no mundo e no centro econmico do pas. Possuem no apenas caractersticas regionais distintas, como tambm temporalidades diferenciadas. Mas, talvez, tenha sido exatamente essa temporalidade que permitiu a formao de uma forte cena independente na dcada de 1990, j que esta se caracteriza pela interao dos gneros de rock base esttica que permite o fortalecimento de todo o cenrio que vem a se formar. Essa base esttica isolada, por sua vez, no possibilitaria a ascenso de uma cena rock independente como a que
52 Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011. 53 Flvio Diniz. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011. 54 Eldio Garcia. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em20/04/2011. 38
vai se estruturar na dcada de 1990. A criao de uma infraestrutura prpria e a formao de um mercado intermedirio foram essenciais para formao da outra base desse processo.
1.3 Do it yourself x Do it together Para Will Straw, o rock alternativo um fenmeno que se formou a partir da estabilizao dessas cenas do movimento punk. No h dvida que o carter ideolgico do punk marcou o incio da cena musical alternativa. Principalmente, no que diz respeito ao esprito Do it Yourself ou Faa voc mesmo que inspirou diversas bandas a formarem seus prprios grupos. Essa postura e atitude, por sua vez, criaram as bases mercadolgicas que viabilizaram a produo, divulgao e consumo da msica na cena alternativa. Para Brandini,
O rock alternativo surgiu do desconforto sentido pelos jovens (...) e foi por eles potencializado coma atitude da negao do universo pop, quase sempre imposto comercialmente pela grande indstria fonogrfica (...) A produo padronizada de hits (sucessos) gerou essa inquietao entre os que buscavamatitude, inovao e diversidade no rock. 55
Assim, seja qual for sua origem, o rock alternativo marcou a dcada de 1990, nascendo como produo no atrelada a interesses ou tendncias polticas dominantes no mercado, representando um estilo musical e ideologicamente margem da indstria cultural. 56 O termo alternativo surge exatamente pela rejeio que o underground (prticas culturais que esto fora do grande mercado musical, formado pelas grandes gravadoras e conhecido como mainstream) tinha em relao ao fim mercadolgico, Portanto, seu carter alternativo vem da busca de produo de um estilo situado margem do sistema consumista da indstria cultural. 57
55 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 21 56 Ibidem., p. 34 57 Ibidem., p. 14. 39
O conhecido termo indstria cultural foi um conceito cunhado pela escola de Frankfurt em referncia mercantilizao da cultura. Para seus tericos, com o desenvolvimento de um mercado de bens simblicos, a cultura se torna mercadoria tanto para quem consome, quanto para quem fabrica. Assim, a indstria cultural caracteriza-se como uma prtica social, na qual as produes culturais e intelectuais passam a ser norteadas em funo de sua possibilidade de aceitao e consumo no mercado. Produzem, ento, uma padronizao dos bens culturais. Essa adaptao de obras artsticas segundo um padro pr-determinado um dos fatores mais contestados e criticados dentre os participantes da cena rock goianiense e, por isso, guia critrios de autenticidade de seus integrantes como ser discutido no quarto captulo. No Brasil, o desenvolvimento de uma indstria cultural mais evidente ocorre, principalmente, nas dcadas de 1960 e 1970, incentivada pela reorganizao da economia promovida pelo governo militar, atravs da internacionalizao do capital e do fortalecimento do parque industrial. Para Renato Ortiz,
O movimento cultural ps-64 se caracteriza por duas vertentes que no so excludentes: por umlado se define pela represso ideolgica e poltica; por outro, ummomento da histria brasileira onde mais so produzidos e difundidos os bens culturais. Isso se deve ao fato de ser o prprio Estado autoritrio o promotor do desenvolvimento capitalista na sua forma mais avanada. 58
Assim, a produo de bens simblicos guia-se, em grande parte, por uma lgica econmica, mesmo que no possa ser reduzido a isso. Como mostra Renato Ortiz, descartar a anlise da Escola de Frankfurt seria ingnuo pois a nfase na questo da racionalidade nos permite captar mudanas estruturais na forma de organizao e de distribuio da cultura na sociedade moderna. 59 No entanto, essa transformao no pode ser vista apenas atravs do vis econmico, pois a cultura no apenas mercadoria, ela necessita ainda se impor como legtima. Com isso entende-se que a anlise da problemtica cultural deve levar em conta o
58 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 113 59 Ibidem., p. 147. 40
movimento mais amplo da sociedade, e, ao mesmo tempo, perceber a cultura como um espao de luta e de distino social. 60
Pierre Bourdieu, por sua vez, analisa o campo de produo cultural atravs da oposio entre o campo de produo erudita e o campo da indstria cultural, de forma que o primeiro produz bens culturais objetivamente destinados (ao menos em curto prazo) a um pblico de produtores de bens culturais que tambm produzem para produtores de bens culturais 61 ; e o campo da indstria cultural organizado com vista produo de bens culturais destinados a no produtores de bens culturais (o grande pblico). 62 Assim,
Ao contrrio do sistema da indstria cultural que obedece lei da concorrncia para a conquista do maior mercado possvel, o campo da produo erudita tende a produzir ele mesmo suas normas de produo e os critrios de avaliao de seus produtos, e obedece lei fundamental da concorrncia pelo reconhecimento propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que so, ao mesmo tempo, clientes privilegiados e concorrentes. 63
E em oposio ao campo da indstria cultural, mas tambm distante do campo de produo erudita, que o cenrio de rock independente comea a se estruturar. Forma-se, ento, uma infraestrutura prpria, como selos, espaos destinados ao gnero e festivais, que oferecem condio para o crescimento das cenas. Em consequncia, surge um mercado intermedirio, facilitado pelo barateamento e acesso s tecnologias. Esse mercado alimentado por alguns meios que permitem a troca e contato entre as cenas localizadas geograficamente distantes uma das outras. Em um primeiro momento ocorriam em grande parte atravs dos fanzines, correspondncias e troca de fitas cassetes. Mrcio Jnior, idealizador do Goinia Noise e produtor da Monstro Discos, conta como ocorria esse processo de vendagem de fitas atravs de cartas:
60 Ibidem., p. 147. 61 BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2009. p. 99 62 Ibidem., p. 99. 63 Ibidem., p. 99; 41
Por exemplo, a fita demo do Mechanics [banda do entrevistado] vendia por carta. O cara pega l a grana (...) enrolava num monte de papel, papel carbono pro carteiro no ver, botava dentro de uma carta e mandava a grana. Eu pegava a grana, pegava a fita (...) e mandava pro cara. (...) Por exemplo, hoje voc faz umdisco commil cpias [na cena independente] umsufoco vender. Do Mechanics voc vendia, sei l, quase dois mil fitas, c t entendendo? Ento, ummomento assim, e sem internet. uma loucura. 64
Ou seja, as cartas e fanzines eram responsveis pela estruturao de todo um mercado que, agora, acontece, principalmente, atravs da internet e de circuitos, coletivos e organizaes que fortalecem essas relaes. Alguns exemplos so a Associao Brasileira de Festivais Independentes e, principalmente, o Circuito Fora do Eixo, que conectam diversas cidades do interior do pas e da Amrica do Sul, funcionando como rede de apoio s cenas. Para Fabrcio Nobre, ex-scio da Monstro Discos e atual dono da Construtora Msica e Cultura, estes circuitos vm modificando o lema punk do it yourself, pela idia do it together. Alteram, ento, as relaes de produo de sentido:
Sempre existiu o lance da brogade. Isso uma coisa caracterstica do fazedor de cultura, do realizador de arte, mas uma coisa caracterstica tambm, principalmente, do mercado independente de msica e do rock, do punk rock, tal. Tem muito do Do it yourself, do fazer sozinho, mas o fazer sozinho apoiado numa cena. (...) o punk rock hoje muito mais, o alternativo, muito mais o do it together, n, o fazer junto. Isso muito legal, e eu acho que isso, esse senso do coletivo. Umamigo meu, o Pablo, fala assim: at pra ser egosta voc temque trabalhar coletivamente hoje em dia. Ento, isso uma coisa massa. legal, ter a possibilidade de fazer vrias parcerias. Isso muito massa. E eu acho que esse esprito norteia muito o realizador de cultura e de arte. raro hoje emdia aquele cara que vai, sozinho, que vai, temummecenas que banca. Isso no acontece, cara. Tem que parceirizar as coisas. Tem que agir independentemente, poder fazer parceria comquemvoc quiser. No ser obrigado a fazer parceria s coma rdio, coma gravadora, tem que dar uma riscada nas possibilidades, mas temum semfim de possibilidades. 65
Assim, forma-se uma imensa rede ao redor do Brasil e do mundo que funciona cada vez mais atravs de lgicas prprias, a ponto de se criar um mercado intermedirio com suas prprias leis e estrutura funcional e com aspectos estticos prprios, determinados e difundidos dentro do prprio campo. Se, como diz Bourdieu, pode-se medir o grau de autonomia de um campo de produo erudita com base no poder de que dispe para definir as
64 Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011. 65 Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em13/05/2011. 42
normas de sua produo, ento, no caso do campo do rock independente, podemos perceber uma independncia num grau bastante elevado que foi facilitada pelo acesso tecnologia. Primeiro, pela prpria concepo esttica e dimenso tcnica do rock dos anos 90, que se orientaram por essa apropriao de novas tecnologias de produo pelos jovens artistas. E, segundo, porque permitiu, mais do que a possibilidade de que qualquer pessoa poderia formar sua banda mesmo sem ser msico, como pregava o punk dos anos 1970, que qualquer um pudesse tambm gravar um disco de sua banda: voc no precisa ser pop para gravar um disco. 66 Mas tambm, e principalmente, pelo lugar que este campo ocupa enquanto alternativa a um campo cultural mais amplo e pelo significado e espao que lhe conferido na vida de diversos jovens.
1.4 A juventude atuante: investimentos afetivos e senso de comunidade A maneira como historicamente esse rock chega vida desses jovens, aliada a um complexo processo de formao e de estruturao, envolve subjetividades como prazer, sensaes de comunidade e redes de empoderamento. Entende-se, no entanto, que essas subjetividades esto atreladas a processos concretos de investimento afetivo no mundo. o que Lawrence Grossberg chama de aparelho do rock. Em suas palavras:
O rock se torna visvel s quando localizado no contexto da produo de uma rede de empoderamento: uma aliana afetiva, organizao de prticas e eventos materiais e concretos, formas culturais e experincias sociais que abreme estruturamo espao de investimentos afetivos no mundo. (...) Uma msica especfica existe como rock para umpblico s quando localizada numconjunto maior chamado aparelho do rock. Nesse contexto, a msica modulada de modo a empoderar seu funcionamento especfico. O aparelho do rock inclui textos e prticas musicais e tambmdeterminaes econmicas, possibilidades tecnolgicas, imagens de artistas e aficionados, relaes sociais, convenes estticas, estilos de linguagem, movimento,aparncia e dana, prticas miditicas, compromissos ideolgicos e representao miditica do prprio aparelho. 67
66 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 41 67 GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in Paradise: rock and roll and the empowerment of everyday 43
Ou seja, as condies materiais pelas quais se estruturam essas cenas no esto dissociadas da forma como os aficionados por rock investem afetivamente no prprio aparelho. Para analisar a forma como essas prticas ocorrem, precisamos compreender o surgimento e estabilizao da chamada juventude enquanto ator social independente e consciente de si mesmo enquanto grupo. A importncia que esse grupo social assumiu a partir da segunda metade do sculo XX inegvel. Para Hobsbawm, a cultura jovem tornou-se a matriz da revoluo cultural no sentido mais amplo de uma revoluo nos modos e costumes. 68 Nesse sentido, no s a categoria juventude datada historicamente, como tambm a preocupao de anlise sociolgica e peso social que lhe atribuda: o jovem adquire importncia sociolgica na medida em que encabea movimentos culturais e polticos de contestao s ordens estabelecidas. 69
Diante da cincia de que estamos lidando com uma categoria socialmente e historicamente construda, devemos sempre especificar sobre qual juventude estamos falando, j que h entre os jovens, estilos, valores e comportamentos em disputa que produzem identificao. 70 No caso dos jovens que comeam a formar a cena rock independente em Goinia, sabemos que possuem condies financeiras relativamente estveis, j que conseguem de uma forma ou outra ter acesso a instrumentos cujo acesso era extremamente complicado; e possuem tempo livre no precisam ajudar economicamente em casa para formao e atuao na cena. Outro indcio que revela a situao econmica desses jovens so os locais de onde comeou a surgir e ter fora a cena: universidades e institutos federais. Ou seja, em uma poca (fim da dcada de 1980 e incio da dcada de 1990) em que cursar o
life [1984]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 478 68 HOBSBAWM, Eric J. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 323 69 CAVALCANTE, Maria Juraci Maia. O mito da rebeldia da juventude Uma abordagem Sociolgica. In: Educao em Debate, Fort. 13 (1): jan/jun 1987. p. 18 70 NOVAES, Regina. Apresentao. Juventude, conflitos e solidariedade. Comunicaes do Isu, n. 50, ano 17, 1998. p. 7 44
ensino superior no era to comum, estudantes que podiam ter esse privilgio, em geral, possuam relativa condio econmica. Ao mesmo tempo, compreende-se que a juventude parte da construo do indivduo na sociedade moderna e que em sociedades ocidentais modernas e complexas, a idade um dos marcadores culturais e dos componentes da vida e da identidade social que no pode ser descartado com facilidade, mas tambm no deve ser encarado com exclusividade. 71
A formao dessa identidade social que passa pela juventude est, grande parte das vezes, ligada exatamente a diferentes formas de investimentos afetivos no mundo. Knauth e Gonalves mostram, atravs de um estudo de caso sobre a preveno da AIDS entre os jovens, como as prticas individuais e, em especfico, dos jovens no so guiadas por um clculo racional entre ganhos e perdas. Para as autoras,
(...) uma das lies mais importantes dadas pela epidemia da AIDS a desmistificao de que a aquisio de informaes implicaria, automaticamente, uma mudana de comportamento. Essa concepo est baseada numa forma racionalista e economicista de pensamento (...) Assim, no caso da Aids, as perdas tendo emvista que esta ainda uma doena que no temcura seriam, semdvida alguma, maiores que os ganhos, ou, emoutras palavras, o prazer no justificaria o risco. 72
Hobsbawm, por sua vez, mostra como as primeiras manifestaes tipicamente jovens no possuam declaraes polticas de princpios no sentido tradicional, j que anunciavam publicamente sentimentos e desejos pessoais:
Mesmo quando tais desejos eram acompanhados de manifestaes, grupos e movimentos pblicos; mesmo no que parecia, e s vezes tinha, o efeito de rebelio de massa, a essncia era de subjetivismo. (...) Liberao pessoal e liberao social, assim, davam-se as mos, sendo sexo e drogas as maneiras mais bvias de despedaar as cadeias do Estado, dos pais e do poder dos vizinhos, da lei e da conveno. 73
71 ALMEIDA, Maria Isabel Mendes de & Eugenio, Fernanda (orgs). Culturas jovens: novos mapas do afeto. Rio de Janeiro: Zahar, 2006. p. 95 72 Ibidem., p. 92. 73 HOBSBAWM, Eric J. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 326 45
Por isso, analisar esses mecanismos que so criados pelas mais diversas razes e so motivadas por sensaes de estar no mundo de extrema importncia, para compreender, por exemplo, essa caracterstica hbrida do rock alternativo e o senso de comunidade que se produz neste cenrio. Em seu artigo Comunidades e cenas na msica popular, Will Straw caracteriza as cenas musicais em contraposio s comunidades musicais. Enquanto esta ltima procura estabelecer continuidades histricas locais e so relativamente estveis, as primeiras pressupem certo rompimento com as continuidades locais, havendo uma crescente combinao de estilos especficos num processo contnuo de diferenciao e complexificao. Essas prticas assumem um carter cosmopolita, estando constantemente ligadas s mudanas que ocorrem em outros lugares do mundo. Em relao ao rock alternativo, por exemplo, os valores estticos dominantes no terreno local costumam ser similares de uma comunidade para outra. Para Straw, A cultura global do rock alternativo uma que o localismo foi reproduzido, em caminhos relativamente uniformes, em nveis continentais e internacionais. 74 Exemplo disso a grande utilizao da lngua inglesa nas canes, caracterstica bastante comum tambm nas bandas goianas e que pode ser visto como uma forma de facilitar a comunicao em uma cena que extrapola as fronteiras nacionais. No livro em que Brandini escreve sobre a cena brasileira, ela cita Holly Kruse, que fala sobre como grupos que se diferenciam criam esse sentimento de comunidade:
Assimcomo todas as formas de identificao, ao fazer sua diferenciao de outros estilos musicais, a msica alternativa ou college propicia umsenso de comunidade queles que se engajamemcerto quadro de prticas sociais, consumo, produo e interao. Como participantes de movimentos locais, achamnecessrio expressar a diferena entre outras fontes de produtores e consumidores de msica. Eles tambm esto conscientes de pertencer a uma subcultura que se estende para alm das
74 STRAW, Will. Communities and scenes in popular music [1991]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 499 46
fronteiras de sua comunidade. 75
Percebemos, portanto, a necessidade do jovem de estar afetivamente ligado s prticas mais diversas. Tanto o fanzine quanto a internet foram meios que ajudaram na formao de um senso de comunidade entre as cenas de rock ao redor do mundo, possibilitando uma interao para muito alm das barreiras geogrficas. Na poca dos fanzines, Eduardo Pereira formou um grande grupo de amizade e j foi em diversos shows para ficar na casa de amigos que conheceu atravs dos correios. E, da mesma forma, eles iam para a capital goiana. Essas correspondncias possibilitaram a criao de grandes redes de relacionamento, ligando pessoas de todo o Brasil, atravs de diversas prticas de companheirismo denominadas de brodage. Aqui cabe uma ressalva sobre o termo brodage, muito utilizado na cena local, como mostra o socilogo Rubens Benevides. De acordo com ele, esse termo estava relacionado prtica comum em eventos da cena independente em que as bandas rateiam parte ou todos os custos dos eventos em que se apresentam, 76 ou seja, os eventos tinham por inteno a socializao e criao de espaos em comum para as bandas tocarem, mesmo que os organizadores tivessem que pagar para isso. Essa denominao foi estendida para qualquer prtica que envolvesse troca de favores entre os membros da cena. Essa camaradagem, entendida como um valor prprio deste campo, associada s possibilidades materiais de interao, formam as condies de estruturao do aparelho de rock, do rock independente.
75 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 89 76 BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock- and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. 47
1.5 A aparelhagem alternativa do rock A dcada de 1990 comumente apresentada como dcada perdida para o rock. Will Straw diz que a sensao de crise na cultura do rock vem da perda de uma teleologia com propsito histrico que substituda pela diversidade e pluralismo, indicados como mostra de sade e vitalidade. Ou seja, se h uma crise do rock, ela diz respeito muito mais ausncia de identidades fechadas como acontecia na poca das tribos de rock , do que de falta de produo e at mesmo de cones. Comprova-se tal fato pela grande quantidade de selos abertos nesse perodo e pela ascenso de linguagens musicais alternativas que no teriam espao nas indstrias fonogrficas, ou no mercado, nas dcadas anteriores, como, por exemplo, Raimundos, Chico Science, Charlie Brown J r,. Sepultura, Ratos de Poro. Muitos desses grupos foram descobertos ou tiveram seus primeiros discos gravados por pequenos selos ou gravadoras independentes e, apenas aps a aceitao do pblico e sucesso comprovado, fizeram contrato com grandes gravadoras. Nesse sentido, Brandini defende que a dcada de 1990 trouxe mais ganhos do que perdas para o rock, j que as condies de criao, produo e consumo do rock so indubitavelmente superiores s das dcadas passadas:
Se as novas tecnologias de produo e as novas relaes de mercado no solucionaramo problema da excluso, ao menos possibilitarama concretizao do sonho de jovens msicos. A impossvel insero no mercado de muitas bandas de rock das dcadas passadas tornou-se uma realidade para inmeras bandas alternativas nos anos 90. 77
Brandini afirma, portanto, que a grande revoluo dos anos 1990 a alterao que se d nas relaes de produo, atravs da criao de uma alternativa estrutura de mercado que o sustentava. O aparelho do rock isto , as formas visveis no qual esse gnero toma forma
77 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 10 48
alterado drasticamente. Ou seja, para alm da ruptura e alteraes nos padres sonoros e comportamentais, questes que tambm so observadas nas geraes anteriores, h uma grande mudana no cenrio fsico e material do rock, assim como nas formas de interao de seus pblicos, artistas e produtores, papis que constantemente se sobrepem. Formou-se um mercado intermedirio em funo da ideologia das bandas e do pblico do rock alternativo, que condenava a forma de seleo realizada pelas grandes gravadoras os chamados sucessos prontos, ou sure things. Para conseguir se estruturar sem os grandes, foram criadas formas alternativas de produo e divulgao. Surgiram selos especializados em determinados seguimentos musicais que se alimentaram da produo underground. Forma-se, ento, um campo cultural sustentado e provedor de um mercado intermedirio com crescente autonomia. Para Pablo Kossa, produtor cultural e dono de um dos selos goianienses, Fsforo Cultural, esse campo j uma realidade em Goinia:
Primeiro, a gente temummercado que [se] sustenta quase exclusivamente desse segmento independente e dos desdobramentos dele. [...] e tambm dessa efervescncia dos anos 90. Primeiro voc ter esse mercado de estdios que conseguemviver comessas bandas [do underground]. Ou seja, voc temcasas de shows, tembares temticos desses segmentos e no precisa dialogar coma cultura de massa, ou seja, do radiofnico, ou do sertanejo, quanto do pagode, dos segmentos populares que to a. Ento, isso a me d elementos pra afirmar da existncia dessa cena emGoinia. Almdisso, a frequncia de eventos, n? Que voc percebe que, se as bandas no conseguemainda se manter trabalhando coma sua arte, como seu produto esttico, j consegue ver uma movimentao [...] Goinia [tem] a cada dois meses umfestival forte. 78
Percebe-se, portanto, uma intensa movimentao na cena goianiense que permite cada vez mais a formao deste campo cultural com um alto grau de independncia. A nica falta, para Kossa, no entanto, a ainda impossibilidade de as bandas se manterem atravs de seu trabalho artstico. Para o produtor cultural, as casas de show so de extrema importncia para que isso ocorra, e que alastrar esse segmento para o interior dos Estados faria uma grande diferena.
78 Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011. 49
Por outro lado, esse desenvolvimento da cena questionado por alguns integrantes da cena. Acreditam que, apesar do lugar posto a Goinia como referncia no rock nacional, ainda h muito que se desenvolver. Moacir Oliveira Assuno J nior, mais conhecido como J uninho, dono da Hocus Pocus, um sebo especializado em quadrinhos e um dos lugares mais tradicionais do rock em Goinia. Localizada no centro da cidade, foi responsvel por unir diversos roqueiros em suas dependncias. J realizou shows de rock, apesar de seu tamanho reduzido, e exposies de fanzines. Para J uninho, a situao dos lojistas que trabalham de forma segmentada bastante complicada na cidade:
(...) Goinia temmais de ummilho de habitantes, fala por a que a cidade do rock alternativo, numter uma loja at vergonhoso n. No se consome produto. Ento, fica uma coisa meio estranha, de vender umpeixe, mas a realidade no essa no. Do consumo assim, n. Quantas bandas lanamumCD e deixam... a vendagem pfia assim. A vendagem quase nada mesmo. (...) a vendagemno animadora. Chegaram a ter umas cinco lojas, mas hoje no tem mais nada. Trabalhar segmentado complicado. 79
Alm disso, preciso ressaltar que tambm os produtores culturais mesmo os considerados de sucesso, no s em Goinia (como os scios da Monstro Discos), mas tambm no Brasil , na maioria dos casos, mantm algum trabalho paralelo. Mesmo que eles tenham como prioridade o trabalho no selo. Apesar de dificuldades como essas, de investimentos mais segmentados, percebemos uma abrangncia relativamente grande e estabilidade econmica. Talvez, at mesmo, pela crescente ausncia de segmentao extrema. Pablo Kossa, scio da Fsforo Cultural, um empreendimento que abriga diversas modalidades de arte, incluindo a msica, fala sobre a importncia de se ter essa pluralidade, indo para alm do mercado segmentado:
Eu acho muito massa ter essa pluralidade. Eu, particularmente, esse umconsenso na Fsforo, que a estagnao emum nicho limitante, burra. No favorece aquilo que a gente pensa como cultura mesmo. A gente entendeu isso j alguns anos,
79 Moacir Oliveira Assuno Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 17/02/2011. 50
quando a gente comeou a abrir os eventos. A gente trabalhava muito rock mesmo. A gente comeou a inserir outros segmentos, principalmente, o hip hop, e a cultura popular. Primeiro, a gente abriu s pra msica. E a gente depois viu que s msica era pouco. Por isso a mudana de nome que era Fsforo Records, que o nome original e remete pra gravao mesmo a msica pra Fsforo Cultural, pra ampliar esse espectro. A gente percebeu que s msica era limitado. Aps essa ampliao que a gente fez do segmento musical. Essa interao aqui muito rica. Voc desde a CUFA que um movimento social que trabalha comesporte, voc temo pessoal do design, voc temo pessoal da arquitetura, o pessoal da arte (...), da moda. Eu acho isso tudo muito engrandecedor, pra ns nemse fala, mas pra Goinia. essencial ter lugares de congruncia de cultura urbana, como acontece aqui na Fbrica. Me honra muito fazer parte desse espao. 80
Para Brandini, o mercado alternativo situa-se entre o underground e o mainstream pop, surgindo como um grande ponto de inovao:
A saga dos pequenos empreendedores comseus selos marcou a luta pela sua insero e sobrevivncia no mercado. Injetando inovao, diversidade e criatividade no ambiente fonogrfico (rompendo como medo do risco e a necessidade de sure thing), os selos representamo contraponto ideolgico do mainstream. Foramo alternativo a indstria da msica, o efervescente, audacioso e imprevisvel no processo de criao e produo musical. 81
Assim, ao contrrio das majors as grandes empresas da indstria cultural que iam atrs de talentos em busca do lucro, os selos tentavam desenvolver uma uma estrutura estvel para poderem investir em bandas de seu agrado. 82 Brandini diz que os independentes so, na verdade, os nicos empreendedores culturais, por necessidade, j que eles s fazem dinheiro criando ou trabalhando em novos mercados, que no aqueles da grande estrutura de mercado. Portanto, buscar novos estilos musicais, para alm da questo ideolgica, tambm uma questo de sobrevivncia para os pequenos selos. No entanto, percebe-se uma postura altamente crtica nestes novos produtores culturais que, buscam, mais do que ser autnomos, produzir msicas que no estejam vinculadas a massificao cultural. Isso fcil perceber na maioria das trajetrias dos festivais do Brasil. Na maioria dos casos, comeam com apoio mnimo e conseguem manter-se apenas pela
80 Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011. 81 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 89 82 Ibidem., 2004, p. 74. 51
persistncia e vontade de alguns atores individuais. Fabrcio Nobre, um dos organizadores do Goinia Noise Festival at 2012, define sua produo independente de uma maneira bastante simples: ser independente garantir que, independente do que for, o festival vai acontecer. 83
Apesar de hoje esse evento ter uma estrutura que o coloca como o principal festival de rock independente do Brasil, nas primeiras edies ele deu pouqussimo lucro ou at mesmo prejuzo para seus organizadores. Alm disso, a arte autntica, realizada sem concesso a outros tipos de interesse seja ele qual for poltico, econmico passa a ser um critrio essencial para a msica produzida neste campo. A ideia de autenticidade aclamada a todo instante e sua anlise de extrema importncia para compreenso da estruturao desta cena. A forma como ela apresentada pelos roqueiros goianienses ser mais bem explorada no quarto captulo, quando analisaremos algumas bandas, suas composies e performances. Por agora, basta apresent-la enquanto um fator determinante para explicao sobre as ideologias artsticas da cena, que denomina a autenticidade como no concesso da arte produzida a qualquer fator externo. E tambm uma forma de autorrepresentao. Percebe-se, portanto, que um dos fatores que contriburam para proliferao dos selos foi a participao de integrantes das tribos de rock na produo fonogrfica. Aliando vontade pessoal e conhecimento sobre o meio ao profissionalismo, essas pessoas foram responsveis pela ascenso deste mercado intermedirio:
Esses msicos e produtores, cuja iniciao profissional ocorreu no universo dos grupos de rock alternativo, tinhamexperincia emlinguagemmusical, no processo de produo e no conhecimento da necessidade do pblico. Apesar de as grandes [empresas fonogrficas] saberemdo potencial de consumo do rock alternativo, no tinham know-how para tomar essa fatia de mercado, pois nada conheciamda cena de rock. 84
Alm disso, na maioria das vezes, os festivais comearam com o intuito de produzir um lugar para a prpria banda tocar, o que mostra tambm a realidade do campo cultural
83 Empalestra durante o 16 Goinia Noise Festival. 84 BRANDINI, Valria. Cenrios do rock mercado, produo e tendncias no Brasil. So Paulo: Editora Olho dgua; FAPESP, 2004. p. 87 52
goiano na poca, j que esses lugares eram restritos. Pablo Kossa mostra qual foi o incentivo para criao do Vaca Amarela, um dos mais importantes festivais da cidade:
Eu comeo a produzir alguns eventos na cidade comintuito nico e exclusivo da minha banda tocar, no tinha uma pretenso de cena no. Eu organizava o show para que minha banda tivesse umpalco para tocar. Assim, surge o Vaca Amarela em 2002, comquase dez anos de existncia. 85
Mas as prprias dificuldades do campo cultural local so apontadas como propiciadoras de uma mentalidade empreendedora para incio da produo neste campo, como mostra Mrcio J nior:
Eu penso assim, as bandas se desenvolverambastante pelas dificuldades objetivas que surgiam. Ento, por exemplo, eu tinha uma banda. Ento, eu queria n, p, queria tocar, fazer show. S que no tinha ningumpara me chamar para fazer o show. Ento, c quer saber? Eu vou fazer o meu prprio show, vou produzir, vou virar produtor de show. Eu quero lanar disco (...) ento eu vou criar uma gravadora para lanar disco. E essa rede que se formou nessa poca (...) a gente sempre teve essa mentalidade. Olha, cara, ningumvai fazer pela gente. Isso bobagem. C j t aqui, Gois umEstado perifrico. Goinia uma capital muito nova, voc no tem cultura urbana, o Estado agrrio. Impuseramna gente essa histria de capital da msica sertaneja, capital country, inclusive como poltica de Estado (...) Ento, no tinha como, se a gente quisesse fazer alguma coisa, era a gente. 86
Podemos ver, portanto, a constante meno s dificuldades locais, mesmo que como impulsionadoras da cena. Nesse sentido, podemos ver que a rede que se forma ao redor do Brasil e do mundo tambm influenciada pelas relaes que a cena estabelece em cada localidade, principalmente, pela busca por poder e legitimidade, de forma que se criam estratgias polticas para a afirmao da cena alternativa. No entanto, de um tempo para c, essa condio perifrica se alterou significativamente devida legitimidade alcanada pelo movimento. Segundo Mrcio Jnior, um dos scios da Monstro Discos e um dos criadores do Goinia Noise Festival, o crescimento do GNF se fundou, entre outras coisas, em um processo gradativo de conquista de legitimidade e de acumulao de capital simblico que despertou a ateno das empresas e
85 Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011. 86 Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em10/02/2011. 53
das autoridades locais ligadas cultura: 87
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Acreditamos, ento, que Goinia surge como um timo exemplo para caracterizar a cena independente, na medida em que representa a abrangncia dessa nova fase do rock dos anos 1990, que se firmou em localidades de pouco alcance, e possibilitou que essas se tornassem referncia, mesmo com foras polticas no facilitando, como ser explorado no prximo captulo. Nesse sentido, podemos dizer que a configurao do rock independente mostra tambm um mundo que j no funciona na lgica da polarizao e caminha para um funcionamento em rede principalmente, devido ao desenvolvimento econmico de pases emergentes e o aprimoramento e barateamento das tecnologias de comunicaes. As oportunidades esto cada vez menos concentradas nos grandes centros e o desenvolvimento da cena em Goinia reflexo e, ao mesmo tempo, articulador deste processo. A msica nos serve, portanto, como objeto que capta o esprito do tempo e a essncia de uma poca. O rock independente, por sua vez, pode ser considerado um objeto ainda mais privilegiado para anlise das relaes vivenciadas pelos jovens dos anos 1990 e 2000, j que mostra novos hbitos e maneiras de agir dessa parte da populao historicamente construda em forma de categoria.
87 BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock- and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 268 54
CAPITULO 2 A invasa o do rock lutas de representao es presentes no campo cultural goianiense
Querem mostrar que Goinia no s a terra natal de Leandros e Leonardos e que de uns cinco anos para c muita coisa tem acontecido, principalmente, no rockn roll. Vamos mostrar para um pblico mais amplo o que est acontecendo nos subterrneos da terra do pequi. Assim termina a reportagem do J ornal O Popular, do dia 4 de maio de 1995, sobre o 1 Goinia Noise Festival. No ms de outubro do mesmo ano, por sua vez, a Secretaria de Desenvolvimento Econmico da capital goiana, na gesto do prefeito Darcy Accorsi, apresenta um projeto que pretende intitular Goinia como capital country. Mas, contestado pela populao, a tentativa no aprovada. Como discutido no primeiro captulo, a cena rock em Goinia comea a se estruturar na dcada de 1980 atravs dos movimentos punk, ps punk e heavy metal momento em que esses gneros do rock no se misturavam de forma direta, havendo, inclusive, enfrentamentos e rixas entre seus integrantes. No entanto, a capital comea a se afirmar como um novo polo de rock independente no pas, aps a segunda metade da dcada de 1990. No mesmo momento em que presenciamos a ascenso da cena rock de Goinia, percebe-se um projeto explcito por parte do poder pblico local e das fundaes ligadas agropecuria em valorizar e difundir o estilo country, como, no exemplo citado, sobre a tentativa de intitular Goinia como capital deste estilo. Esse projeto respaldado pelas representaes presentes na histria do estado de Gois ligadas ao rural e ao sertanejo. Alm disso, alimentado pela economia do estado, baseada na agropecuria, e pela formao da chamada nova elite rural, que, junto s 55
instituies ligadas agropecuria, patrocinam diversos eventos e manifestaes caractersticos do country, 88 como a Exposio Agropecuria ou as grandes festas de rodeios. Cabe ressaltar que estes eventos so responsveis por uma grande circulao de dinheiro, a ponto de autoridades locais considerarem a Exposio Agropecuria como o carnaval goiano, atribuindo ao evento a importncia econmica que o carnaval possui para cidades como Rio de J aneiro e Salvador. Todas essas questes so ainda aliadas ao gnero musical mais conhecido da cultura local: o sertanejo, representado, em especial, por famosas duplas goianas, como Leandro e Leonardo, Zez de Camargo e Luciano e Bruno e Marrone. importante notar que o sertanejo recebeu grande investimento por parte da indstria fonogrfica durante a dcada de 1990, o que caracterizou o boom do gnero no cenrio musical brasileiro nesta poca. Da mesma forma, surgem os discursos do rock, tambm respaldado em representaes coletivas. Esses discursos vo contra qualquer discurso que minimize as prticas culturais locais, ou seja, que identifique apenas algumas prticas como legitimamente goianas. Os discursos apresentados pelos integrantes contestam tanto o sertanejo e o country quanto as manifestaes de carter histrico as ditas tradicionais, como as canes de Marcelo Barra, a tradio do pequi ou a poesia de Cora Coralina. Ou seja, os integrantes vo contra os critrios do que seria uma cultura autntica e legtima de uma forma geral. No entanto, ao mesmo tempo, tambm acionam esses critrios, quando precisam caracterizar a cena de rock como legitimamente goiana, para conquistar espaos. Percebemos tambm que, no campo cultural goiano, as lutas de representaes no esto restritas ao rock, mas aparecem, tambm, por exemplo, entre aqueles que afirmam a identidade goiana como country (mais recente) e aqueles que defendem a tradio. O movimento rock, como dito, vai contra qualquer uma dessas correntes de pensamento.
88 Como ser caracterizado mais frente. 56
Ambas reivindicam questes histricas para legitimarem-se. Uma, porm, chama ateno para a riqueza natural e cultural do Estado, enquanto a outra referencia questes econmicas, como a condio agrria de Gois. Essas questes polticas so reforadas por representaes coletivas que acabam por afirmar as divises da organizao social. Nesse sentido, como diz Chartier, precisamos:
(...) considerar os esquemas geradores dos sistemas de classificao e de percepo como verdadeiras instituies sociais, incorporando sob a forma de representaes coletivas as divises da organizao social () mas tambm considerar () estas representaes coletivas como as matrizes de prticas construtoras do prprio mundo social Mesmo as representaes coletivas mais elevadas s tem existncia, s so verdadeiramente tais, na medida emque comandamatos. 89
Sendo assim, vale a pena nos aprofundarmos no que seria essa representao coletiva fundada em um imaginrio sertanejo que guia no apenas manifestaes locais, mas tambm polticas governamentais, como explicitado acima.
2.1 A mu sica em Goia s e o imagina rio goiano Em pesquisa sobre patrimnio cultural em Goinia, Clarinda Silva e Cristiane Mancini afirmam que o aspecto agrrio do estado de Gois, que se estende capital, passa por um enfoque na cultura sertaneja representaes presentes na mdia sobre a capital e seu estado. De acordo com o estudo, Goinia possui vrios rtulos, que, de forma geral, so ligados a esses aspectos, como rural, interiorana, country, terra de migrantes, cidade das praas, das flores, ecologicamente correta:
No caso de Goinia o serto tambm se reveste de potencial identitrio. A imagem do serto se contrape coma concepo de modernidade e civilizao que surge coma nova capital de Gois. Mas, tambm, retratada, principalmente, na msica sertaneja como uma caracterstica marcante da identidade goiana. O paradoxo entre litoral e interior; cidade e serto publicado pela Revista Oeste em1942, poca do batismo cultural de Goinia, evidencia o papel da paisagem nos dilemas da construo da identidade goiana. 90
89 CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, 1990. p. 183 90 SILVA Clarinda A. MANCINI, Cristiane R. Percepo do patrimnio cultural art dco de Goinia: 57
Da mesma forma, o gegrafo Eguimar Felcio Chaveiro, 91 em seu livro Goinia, travessias sociais e paisagens cindidas, tambm apresenta esses rtulos nos quais Goinia enquadrada como capital do cerrado, capital do serto, capital country, capital da msica urbaneja, capital do pequi. Essas denominaes so afirmadas, reconhecidas e divulgadas pelo prprio governo local. O socilogo Rubens Benevides, por sua vez, v essa atribuio de ttulos a Goinia e ao estado de Gois como uma busca pela determinao de uma identidade goiana que historicamente indefinida. O socilogo indica uma virada discursiva que teria ocorrido na capital aps o acidente radioativo 92 em 1987. As prticas polticas em Gois, desde a dcada de 1920, se respaldaram no conhecido discurso do progresso e do desenvolvimentismo que acabou relegando a diversidade das expresses culturais goianas. A prpria construo de Goinia aparece como um desses exemplos de prticas polticas que visam o moderno. Capital planejada, foi fundada em 1933 e surgiu, principalmente, em funo de discursos e prticas modernistas, presentes no s em Gois, mas em grande parte do Brasil no incio do sculo XX. Nesse momento, almejava-se o progresso e a modernidade, embasada no discurso mdico-cientfico. Imbuda do pensamento poltico da poca, a nova capital foi construda, dentre outros objetivos, para representar um marco entre o estado do serto, incivilizado, versus o estado que se queria ter, desenvolvido, rumo ao progresso:
Goinia, muito mais do que uma nova cidade, representava um local onde as relaes capitalistas se processavamno bojo da acumulao emGois. (...) O estado de Gois, na poca, era essencialmente agrrio, comuma populao quase que totalmente rural dedicada agropecuria. Desta forma, podemos notar a expanso capitalista cada vez mais ativa com a construo de Goinia, demonstrando a
caminhos de identidade local, caminhos de turismo. 38 f. Relatrio (Pesquisa de Iniciao Cientfica). Centro Federal de Educao Tecnolgica de Gois, 2007. p. 12. 91 CHAVEIRO, Eguimar Felcio. Goinia, travessias sociais e paisagens cindidas. Goinia: UCG, 2007. 92 O acidente do Csio-137 aconteceu em1987 e considerado o maior acidente radioativo fora de usinas nucleares. Vrias pessoas sofrem at hoje conseqncias do acontecimento. Alm disso, na poca, Goinia ficou marcada por essa histria para o resto do pas, que temia o local e as pessoas vindas de l. 58
transio onde o rural e o urbano se mesclavam. 93
Apesar de a construo de Goinia 94 ter representado a ideia de rumo a um estado capitalista/ moderno, as mudanas culturais e estruturais comearam a acontecer, principalmente, a partir da dcada de 1970. Gois tinha populao majoritria no campo at essa poca, mas houve uma movimentao em direo s cidades antes disso. Vrias famlias percorreram o caminho em direo cidade a partir da dcada de 1960. Dados do censo demogrfico do IBGE mostram que 69,2% dos goianos, de um total de 1.917.460, viviam na zona rural em 1960. Ou seja, apenas pouco mais de 30% estava na cidade. Dez anos depois, essa imagem mudou bastante. A migrao fez com que a populao da zona urbana subisse para 42,5%, mas agora de um total de 2.899.266 goianos. O restante ainda continuava no campo, mas no por muito tempo. A virada ocorreu em meados da dcada de 1970. 95
Heliane da Costa Braga, estudiosa da rea da Geografia, analisa o territrio goiano a partir de suas dimenses materiais e simblicas, aprofundando a discusso em relao tradio e modernidade goianas. A partir do momento citado (1970), esses dois elementos passam a coexistir e conflitar durante as dcadas seguintes ao processo de modernizao, que se iniciou no campo. Para a autora, a ordem social do espao goiano, no sentido utilizado por Badie, como materializao das relaes e aes praticadas por e entre indivduos e grupos num determinado territrio, est relacionada s estruturas produtivas que compunham sua realidade material antes e depois do advento da modernidade:
93 CHAUL, Nars Fayad. A Construo de Goinia e a Transferncia da Capital. Goinia: Centro Editorial e Grfico da UFG,1988. p. 110 e 111. 94 A construo da nova capital veio quase que emparalelo coma conhecida Marcha para o Oeste, durante o Governo Getlio Vargas, quando se iniciampolticas nacionais que pretendemintegrar os chamados estados perifricos, como Gois, ao resto da nao. Portanto, a partir disso, que o Estado goiano atrela-se histria nacional, pois o movimento objetivava, exatamente, a integrao do Estado economia nacional. E foi tambm isso que deu as bases para a modernizao do territrio goiano. In: BRAGA, Helaine da Costa. Tradio e Modernidade Goianas: Uma breve reflexo sobre sua dimenso cultural. II Colquio Nacional do Neer, Nov. 2006. <http://www.geografia.ufpr.br/neer/NEER-2/autor_h.html>Acesso em: 29/09/2009. 95 CUNHA, Cileide Alves. A Herana Modernizadora de Pedro Ludovico e a Memria de seu Grupo Poltico. In: CHAUL, Nasr e DUARTE, Luiz (Orgs.). Histria Poltica de Gois. Goinia: UFG, 2009. p.10. 59
At a modernizao-urbanizao de Gois, pode-se pensar numa identificao da sociedade goiana com seu espao de vida pautada pelos referenciais comuns e pelos smbolos que do sentido existncia daquela sociedade. Citam-se as relaes de proximidade coma natureza, o conhecimento da terra, o trabalho desenvolvido com tcnicas rudimentares, a contagem cclica do tempo, a linguagem, as vestimentas, a camaradagem e a confiana. Esse modo comum de compartilhar a vida (...) permeava as relaes entre fazendeiros e agregados inexistindo uma distino clara entre ambos. 96
Sobre isso, Chaveiro 97 diz que havia um universo conhecido composto pelas paisagens construdas, pelos objetos e pelas prprias relaes pessoais, que constituam elementos identitrios. Cita como exemplo a arquitetura das casas de fazenda, os carros de boi, as rodas de fiar, a enxada, as relaes de compadrio e at mesmo a moral machista. Braga mostra que as mudanas estruturais do estado foram resultado de polticas econmicas e serviram de base para a modernizao do territrio. A agricultura passa a ser desenvolvida nos moldes capitalistas e, a partir da , cria-se uma migrao rural-urbana que orienta a urbanizao do estado. 98 Os efeitos dessa modernizao teriam sido sentidos, como dito, a partir de 1970. A territorialidade goiana passa a ser comandada por signos urbanos, como produtos industriais, arquitetura moderna e a presena de mdias. Dessa forma, alteram- se os valores, as paisagens e as representaes dos sujeitos, logo, alteram-se as formas de conceber e viver o mundo. Essas polticas econmicas, aliadas ao desejo de modernidade, levaram, inclusive, a difuso de um slogan, por parte do Estado de Gois, durante a dcada de 1970, assim descrito: Traga sua poluio para Gois. No entanto, para Benevides, aps o trauma e estigma causado pelo acidente do Csio-137, h uma substituio deste discurso desenvolvimentista, moderno, por um ps-moderno. Goinia passa a ser representada, ento, como a cidade mais arborizada, a capital com qualidade de vida. Desta forma, ocorre
96 BRAGA, Helaine da Costa. Tradio e Modernidade Goianas: Uma breve reflexo sobre sua dimenso cultural. II Colquio Nacional do Neer, Nov. 2006. <http://www.geografia.ufpr.br/neer/NEER-2/autor_h.html> Acesso em: 29/09/2009. p. 6 97 CHAVEIRO, Eguimar Felcio. Traos, Linhas e Matrizes Para a Compreenso de um Gois Profundo. In: CHAVEIRO, Eguimar Felcio (Org.). A Captura do Territrio Goiano e Sua Mltipla Dimenso Socioespacial. Goinia: Modelo, 2005. 98 Ibidem., p. 7. 60
tambm certa defesa da diversidade cultural em Gois, mas que partiu, primeiramente, de discursos dominantes, atravs da mdia e de polticas pblicas:
O resgate da diversidade cultural emGois, ainda que tenha partido dos discursos dominantes, primeiramente atravs de polticas pblicas, logrou desenterrar expresses culturais, emsua maioria, restritas s comunidades que conservaramsuas prticas tradicionais. Dentre estas podemos apontar as Congadas emCatalo, a procisso de Fogaru em Gois, as procisses de Nossa Senhora do Rosrio e do Divino Esprito Santo emPirenpolis, as comunidades Quilombolas, a culinria goiana, entre outras, que passarama adquirir importncia e visibilidade, inclusive no contexto nacional e internacional. 99
Nesse momento, vemos, ento, uma valorizao da tradio e tambm a emergncia de um movimento cultural-musical que buscava a afirmao de uma identidade goiana. A historiadora Maria Amlia mostra como essa indefinio da identidade goiana teve respaldo na produo musical do Estado. Para a historiadora, a identidade goiana foi, ao longo do tempo, representada pela historiografia do perodo, pelas elites locais e pelos viajantes que por aqui passaram, em que o mundo goiano aparecia como isolado, decadente, gerando o estigma do atraso. Assim, diversos compositores do incio do sculo XX, representando parte da intelectualidade goiana da poca e sua consequente autoridade para afirmao dos discursos que proferem , anunciam ao grupo uma nova identidade, agora, baseada na natureza pujante. Esse processo permite que o grupo negado torne-se visvel para outros grupos e tambm para si prprio: O mundo social tambm representao e vontade, e existir socialmente tambm ser percebido como distinto. 100
A tradio musical goiana passa a basear-se, ento, no regionalismo e na ideia de serto, na busca de afirmao de uma identidade. Temticas que envolvem manifestaes do amor terra natal so bastante recorrentes na produo musical do Estado ao longo do sculo XX. Para a autora, o movimento modernista da dcada de 1920, que retoma a temtica da
99 BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock- and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p.5 100 Bourdieu apud ALENCAR, Maria Amlia Garcia de. Tradio, Memria e Identidade na msica goiana: da modinha MPB. In.: RAMOS, Alcides F., MATOS, Mariz Izilda S. de, PATRIOTA, Rosangela (orgs.). Olhares sobre a histria: culturas, sensibilidades, sociabilidades. So Paulo: Hucitec; Gois: PUC Gois, 2010. p. 203 61
identidade nacional relacionando-a a cultura do interior, no contaminada, pura, originria do sculo XIX, se impe produo musical goiana do sculo XX, atravs, principalmente, do culto natureza e terra:
Na luta de representaes estabelecida entre uma regio central e desenvolvida (no caso do Brasil, a regio Sudestes, detentora do capital material e simblico) que exerce dominao sobre regies menos desenvolvidas no sentido de menores fluxos de capitais e gentes, e tambm commenor capital simblico o Centro-Oeste aparece, desde o sculo XIX, em busca de uma identidade prpria que se imponha ao discurso dominante, o contraponto desenvolvido nos versos a Europa, matriz de umBrasil que se queria civilizado. 101
Mas apenas em um momento posterior, quando Gois comea a se articular com outras regies do pas, devido ao fornecimento de produtos agropecurios, que sua produo cultural tambm se abre, levando, principalmente, cantores ligados MPB goiana:
A dcada de 1970 assistiu a umrpido processo de modernizao da economia agropecuria goiana, com destaque para o sudoeste do estado, vinculado ao agronegcio. A ao do Estado foi primordial para essa transformao, quer mediante investimentos eminfra-estrutura, quer por estmulos fiscais e financeiros. A produo cultural tambm dava maior visibilidade ao mundo goiano (...) No mesmo perodo, o processo de renovao da msica popular brasileira (que vinha da dcada anterior coma bossa nova e a MPB) abriu espaos para a msica feita em Gois. O momento tambm propcio, ao mesmo tempo, s inovaes culturais e ao resgate das tradies no estado: uma poltica cultural mais consolidada, a partir da criao de rgos especficos nas diversas esferas de governo, se constituiu em fomentadora de diversas iniciativas. Este estmulo possibilitou, por exemplo, que vrias obras fossem publicadas por memorialistas de cidades goianas que incorporavam tradies de suas localidades ao cenrio regional. 102
Com a consolidao da economia agropecuria no sul do estado durante a dcada de 1980, diminui-se o isolamento de Gois que passa a se integrar ao mercado nacional, possibilitando a reafirmao das tradies goianas, por meio de elementos culturais locais, transformados ento em um marcador de identidade. E neste cenrio musical e econmico que foi composto, por Rinaldo Barra, um dos considerados hinos da cultura goiana, a msica Araguaia, que representa bem como essa nova identidade cantada:
101 Ibidem., p. 203. 102 Ibidem., p. 204. 62
Longas noites, madrugadas/ Quanta beleza para ums lugar/ gua limpa a se perder/ No, no volta nunca mais// Lentamente, no abandono,/ Uma estrela atravesso o cu/ Encena um tema de ternura/ Umpesadelo da razo// Meu Araguaia/ Suas areias cobrirammeus ps/ Seu encanto fez do pranto/ Um acalanto pra ns dois// E na rede ensimesmado/ Sonho sonhos que j esto em mim/ Sinto a vida que eu levo aqui/ No esqueo nunca mais. 103
Para Maria Amlia, possvel perceber nessa msica que ainda esto presentes elementos da esttica romntica na cano contempornea:
(...) ode natureza, se acrescentamo individualismo e melancolia, caractersticas do mal do sculo XIX! O grande rio, que delimita nossa fronteira oeste, incorporado como parte da individualidade de cada um consolo nas aflies, sonho romntico que alija a razo. Os sonhos sonhados j fazem parte do ser goiano, da identidade ainda ancorada na paisagemnatural. (...) Por oposio vida dura de trabalho nas cidades, ao sentimento do efmero do transitrio, o mundo do serto reencantado pelas musas da poesia e da msica; serto tornado mito, sucedneo do paraso perdido. Afinal, os mitos da natureza nunca desaparecem nossa volta como um antdoto aos venenos da sociedade industrial e urbana (Schamma, 1996, p. 17). 104
No entanto, para a historiadora, esses elementos ligados ao serto e natureza se misturam com aspectos da modernidade, representados pelo arranjo da msica, de Ricardo Leo em que a instrumentao eletrnica bastante explorada e pela interpretao intimista de Marcelo Barra, apontando para uma filiao dos cancionistas s tendncias mais recentes, para a poca, da MPB. 105 Alm disso, a utilizao da cano em algumas campanhas pela preservao do rio Araguaia relaciona o tema contemporaneidade. o que explica tambm parte do sucesso que possui entre o pblico jovem goiano e tambm fora do Estado. Maria Amlia d ainda outro exemplo que se tornou hino goiano, gravado at mesmo por cantores consagrados nacionalmente como Caetano Veloso: Saudade Brejeira. Nela mostra-se o sentimento do cancioneiro quando se encontra longe de sua terra natal. Composta por J os Eduardo Moraes e Nars Chaul, a cano revela o modo de vida do interior goiano,
103 Rinaldo Barra. Araguaia. 104 ALENCAR, Maria Amlia Garcia de. Tradio, Memria e Identidade na msica goiana: da modinha MPB. In.: RAMOS, Alcides F., MATOS, Mariz Izilda S. de, PATRIOTA, Rosangela (orgs.). Olhares sobre a histria: culturas, sensibilidades, sociabilidades. So Paulo: Hucitec; Gois: PUC Gois, 2010. p. 206 105 Ibidem., p. 206. 63
paraso perdido de que o eu potico sente saudades: 106
Que saudade do meu alazo/ Do berrante imitando o trovo/ Da boiada debaixo do sol/ Nos caminhos gerais do serto.// Das estrelas na noite, luar/ Cap-lobo na mata azul/ Do arroz compequi, do ing/ Dos amigos de f da minha terra.// Minha terra de Ribeiro das Caldas/ De olho-d'gua, magia e procisso/ De congadas, do meu chapu de palha/ Desse amor natural do corao.// Quando me traz notcias de l/ A vontade voltar pra ficar/ Me abenoa o cu de acau/ De ripina, pinh no p de serra.// Minha serra de ouro e dor dourada/ Quanta tristeza nas tardes do serto/ Que a noite transforma emserenata/ Cantoria que afasta a solido.// O meu peito goiano assim:/ De saudade brejeira sem fim/ Quando gosta ele diz que "trembo"/ Quanto canta a viola paixo. 107
Os versos remetem a elementos da vida cotidiana nos sertes: Observe-se aqui a recuperao da linguagem interiorana, assumida no como pastiche, mas como parte da identidade regional. (...) os autores reafirmam, com orgulho, a cultura goiana e a instituem como marcador de identidade. 108
As modinhas goianas, coletadas por folcloristas, acabam por servir como uma das inspiraes para compor essas msicas. Mantm-se os laos com a tradio, ao mesmo tempo em que se incorporam elementos do presente por meio das letras ou da produo dos fonogramas, onde so utilizadas novas tecnologias. A atualizao da tradio possibilita que esta se torne parte da identidade regional tambm para as novas geraes. 109 Mas, se parte das novas geraes assimilam com tranquilidade essa atualizao da tradio, outra parte parece no se identificar com esses elementos identitrios, e ela acaba por no abranger de forma massiva a identidade goiana, que, ento, incorpora outras identidades. Para Benevides, junto a esse resgate da diversidade cultural, que valorizou as prticas culturais ditas tradicionais, houve emergncia de prticas culturais capazes de identificar e caracterizar a regio, que, trata-se, segundo o socilogo, do prprio country. Este estilo aparece como possibilidade de expresso cultural que singulariza Gois. Primeiro, devido ansiedade de identificao do povo goiano j que a identidade goiana foi
106 Ibidem., p. 206. 107 Jos Eduardo Moraes & Nars Chaul. Saudade Brejeira. 108 Ibidem., p. 208. 109 Ibidem., p. 210. 64
historicamente marcada pela indefinio, de forma que o movimento country surge como opo para preencher essa vaga histrica. A ascenso dessa prtica vem, por sua vez, aliada ao processo de desenvolvimento da economia goiana, que veio a se basear no agronegcio, que, junto com a Pecuria, se constituiu como principal sustentculo material da identidade country. 110
A sociloga Reijane da Silva mostra que, a partir da segunda metade da dcada de 1980, a denominao country passa a ser utilizada em referncia a diversos eventos relacionados ao rural em Gois. Citando o socilogo Alem, ela diz que a msica sertaneja, as festas do peo, as exposies agropecurias, o vesturio que tem relao com a tradio pastoril so elementos que foram apropriados pelo movimento country, que os dissolveu e os representa como homogneos. 111 O country remete-se ao tipo social do cowboy norte- americano: Filmes de bang-bang, revistas em quadrinhos, country-music, jornalismo de variedades, material publicitrio sobre o mundo rural norte-americano certamente esto nas razes do emprego do termo country no Brasil. 112 Essas representaes penetraram nosso imaginrio social sobre o que seria uma ruralidade pica, heroica, cheia de tipos sociais valentes e corajosos e, principalmente, materialmente rica. 113 Os que concordam com essa denominao, assim o fazem porque enxergam o termo como uma forma de atribuir realidade brasileira e goiana a modernidade. No entanto, grande parte da populao no concorda na atribuio deste ttulo capital goiana. Prova disso, foi a grande repercusso que a tentativa de intitular Goinia capital country teve entre os cidados locais. Quando lanado o projeto, por parte do ento prefeito Darci Accorsi as manifestaes, principalmente nos jornais da cidade, foram as mais variadas.
110 BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock-and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 6 111 SILVA, Reijane Pinheiro da. Aqui o sistema bruto: o movimento country e a identidade goiana. 142 f. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois, Departamento de Cincias Sociais, 2001. p. 5 112 Ibidem., p. 5. 113 Alemapud SILVA, Reijane Pinheiro da. Aqui o sistema bruto: o movimento country e a identidade goiana. 142 f. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois, Departamento de Cincias Sociais, 2001. p. 5 65
Tanto a favor, como contra a concepo. Reijane da Silva analisa diversos desses artigos. Em geral, os comentrios que so contrrios afirmam que este ttulo reduziria as prticas culturais goianas e o projeto representaria um retrocesso para a cidade. O rural aparece como lugar de atraso e da falta de cultura. Alm disso, esse ttulo fecharia a cidade para novas vertentes culturais. O projeto tido em alguns artigos como uma inverso de valores: o country pernicioso e no pode ser confundido com tradio, j que, na verdade, representa algo negativo, pejorativo, indecoroso, massificado. 114 Nesses argumentos que negam o projeto, h, em geral, uma defesa das tradies, as cavalhadas, a msica caipira de raiz, etc. Para outra leitora, que envia um artigo para o jornal Dirio da Manh, o country representa uma classe rural privilegiada, representante do latifndio e do coronelismo. A ruralidade que a nova configurao representa a que vai ao encontro dos interesses dos proprietrios de terra. O povo visto como massa de manobra, como nmero, nas festas chamadas country. 115
Por outro lado, os argumentos de defesa dizem que o country j est impregnado na cidade, tanto do ponto de vista cultural quanto de infraestrutura e que, portanto, esse ttulo apenas confirma uma realidade. Outro ponto colocado como positivo a questo do turismo que aumentaria, caso a cidade se focasse no estilo. Nas palavras do leitor, a ideia tem tudo para vingar e alcanar seu objetivo, que o de atrair visitantes cidade, criar novas fontes de faturamento e, consequentemente, mais empregos. 116
Para Silva, positivas ou no, as manifestaes country no podem ser dissociadas da ao promovida pelas classes rurais dominantes, que manipulam os smbolos rurais provocando homogeneizao das culturas e mesclagem dos smbolos. 117 No entanto, tambm devem ser compreendidas como um universo autnomo, que se constri a partir
114 Ibidem., p. 9. 115 Ibidem., p. 12. 116 Ibidem., p. 8. 117 Ibidem., p. 54. 66
das imagens que os goianos tm de si mesmos, forjadas na literatura, na historiografia, nos contos populares, nos versos country e nas msicas. 118 Ou seja, as grandes manifestaes da ruralidade se configuram como uma atualizao do mito do serto em Gois: oferecem produtos e smbolos que, ao mesmo tempo em que esto revestidos de um carter modernizado, remetem a uma histria da regio e ao jeito de ser de um povo. 119
De qualquer forma, nota-se essa intensa luta de representao entre os grupos sociais goianos. Para o historiador Roger Chartier, os grupos sociais forjam as representaes presentes na sociedade de acordo com seus interesses, constituindo, ento, um processo desprovido de neutralidade. Essas representaes elaboradas so constitutivas de identidades, de forma que as percepes que cada grupo possui de si mesmos podem ser entendidas como instituies sociais j que demarcam a organizao social. Alm disso, a categoria de representao consegue articular trs formas de relao com o mundo, que esclarece questes postas ao objeto de pesquisa. A primeira delas diz respeito ao trabalho de classificao e de delimitao que produz configuraes intelectuais mltiplas, atravs das quais a realidade contraditoriamente construda pelos diferentes grupos. 120 Em seguida, esto as prticas que pretendem exatamente o reconhecimento de uma identidade social, ou seja, que visam exibir uma maneira prpria de estar no mundo, significar simbolicamente um estatuto em uma posio. E, ainda, h as prticas institucionalizadas, na qual representantes de grupos ou comunidades reforam de maneira visvel e contnua a existncia de um grupo. Essas lutas, como j referenciado, se estendem aos discursos e prticas dos roqueiros locais.
118 Ibidem., p. 54. 119 Ibidem., p. 155. 120 CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, 1990. p. 17 67
2.2 A luta do rock contra o imagina rio goiano
T neimai se voc temcaminhonete / Ou se a sua peguete corneou voc.../ Num motivo pra entornar cerveja / Ou moda sertaneja voc escrever // Eu sou goiano nem por isso eu t na fossa/ Canto rock comvoz grossa no preciso esgoelar/ No porque eu nasci nesse fimde mundo/ Que eu no vou ser vagabundo se eu no quero trabalhar //S quero espao pra tocar meu violo /Sem ter que formar dupla com o meu irmo // [refro] Simeu sou goiano mas eu sou urbano no gosto de mato/ Eu me mato se algumme chama de caipira pira por / Nossa senhora no h nada mais que me irrite/Solta umsomligado bemplugado em220 // T nem a ce oc tem trs fazenda ou se a sua renda chega l no cu/ Porque isso nunca vai lhe dar o direito de ir pra balada usando um chapu... // Eu sou goiano nempor isso eu vou pra roa / Eu prefiro quando a moa passa aqui pra me pegar / A gente vai pra uma balada a techneira e se ela fica de bobeira eu boto outra emseu lugar/ A moa feia l da ponte nunca me agradou/ Eu gosto de mulher com cara de atriz porn// (grifo do autor) 121
Na letra dessa msica Camioneta Zera bastante cmica, como o prprio estilo do grupo da banda goiana, Pedra Letcia, nota-se essa tenso em relao a essas representaes provindas dos discursos oficiais. Podemos notar a existncia de uma oposio em relao a essas representaes de Gois ligadas ao sertanejo e ao rural. Refere-se ao ser goiano, mas de uma forma que vai contra o que se reconhece no senso comum sobre isso e faz exatamente uma brincadeira, um jogo, com essa dualidade. Apresenta-se, assim, um sentimento contrrio imagem do ser goiano como rural e sertanejo. Fora as referncias mais explcitas, h, por exemplo, no trecho grifado, crtica a essa classe econmica dos grandes fazendeiros que sustentam essa identidade country levando-a para os espaos da cidade. importante ressaltar tambm o ritmo da msica. Ela comea com um arranjo sertanejo, cantando em tom calmo, e depois entra a contraposio do grupo no s na letra, mas tambm no ritmo, que passa a ser o caracterstico da banda, o rock. A msica, portanto, critica o jeito de ser goiano, parecendo dizer que os tempos so outros. E que, sim, ele goiano, mas no precisa ter essas caractersticas para tanto. Outro exemplo a banda Rollin Chamas, que tem como lema Sou Goiano e Foda-se, e fala, em suas letras, sobre vrios locais da capital e do Estado, mostrando novamente algum tipo de contradio e
121 Pedra Letcia. Camioneta Zera. 68
referncia identidade goiana. Diante dessas representaes arraigadas ao campo cultural goiano, surge um claro conflito de interesses e de representaes. Essas disputas parecem interferir na prpria caracterstica da cena de rock local, na medida em que seus integrantes precisam acionar estratgias para adquirirem espao simblico e fsico na cidade. Como mostra o socilogo Rubens Benevides, O GNF [Goinia Noise Festival] foi pensado, partindo do prprio nome do festival, como uma forma de destacar a produo do rock goianiense, indicando o carter local e enraizado de festival e de seus produtores. 122 Alm disso, aparece nos discursos dos integrantes da cena de rock local referncias constantes sobre o denominado rock goiano. Isso parece ser uma estratgia poltica para se mostrar que a cena pode ser de rock com toda a carga externa (seno, estrangeira) que este estilo musical traz consigo mas, em sua especificidade, tambm goiana. E que, portanto, pode e deve ser valorizado enquanto manifestao cultural local: legtima e autntica. Diante disso, procuramos a relao entre a cena de rock na capital e o complexo campo cultural do qual ela faz parte. Ou seja, analisamos como no interior de uma configurao histrica especfica funcionam as estratgias e aes de agentes culturais no caso, os roqueiros de Goinia para afirmao de uma nova representao identitria e para ganhar espao fsico e simblico na cidade. Nesta busca, tambm est inserida a relao do movimento com os rgos polticos e com as polticas culturais, ou seja, a relao do campo de produo no qual se configura a cena independente de rock goiana com um campo de produo cultural mais amplo. Como mostra Rubens Benevides (2008), a cena de rock em Goinia se constitui enquanto campo prprio, relativamente autnomo. No entanto, para se estabelecer, precisa jogar o jogo, ou seja, estar em contato com um campo maior de produo cultural. A ltima edio do Festival
122 BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock-and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 267 69
Goinia Noise, 2008, por exemplo, teve patrocnio da Novo Mundo (via Lei Goyazes lei de cultura do Estado de Gois) e apoio da Agepel, Prefeitura de Goinia, Lei Municipal de In- centivo Cultura. E, na medida em que a cultura est diretamente ligada hegemonia e incen- tivos culturais, isso deve ser levado em considerao. Desta forma, atenta-se para a necessidade de um levantamento mais sistemtico sobre a relao do movimento com essas polticas culturais. Para tanto, a anlise dos discursos pol- ticos dos participantes da cena torna-se de extrema importncia, j que mostra a forma como se quer apresentar o movimento a um pblico maior. Utilizamos algumas matrias do site independente OverMundo, 123 que, a fim de pro- mover a diversidade cultural brasileira, produz textos e contedos dos prprios leitores, se caracterizando como um site colaborativo. Nos textos escritos por pessoas de Goinia, h menes claras e diretas sobre a inteno de se mostrar ao Brasil outra faceta de Gois, colo- cando a produo musical alternativa do Estado em circuito nacional. Em um dos textos sobre o lanamento do Guia Goinia Rock City um mapa contendo informaes sobre os princi- pais lugares ligados ao rock em Goinia escrito por uma das produtoras do guia, Gergia Cynara (ou, ao menos, postado por ela no site), assim mencionado:
A Mitocndria decidiu encarar o desafio e realizar esse mapeamento emrazo da atual efervescncia cultural alternativa observada emnossa capital. Entendemos o rock no apenas como sendo umestilo musical, mas como uma vertente cultural marcada pela criatividade e pela ruptura como tradicional; ummovimento intenso e catico emsua complexidade, responsvel pela criao de novos estilos de pensar, se vestir, se divertir, se alimentar, reflete Gergia Cynara. Queremos mostrar nossa cidade, nosso estado e aos demais estados brasileiros a cadeia produtiva que envolve esse processo cultural emGoinia cadeia esta formada tanto por iniciati- vas j consagradas quanto por aquelas que caminham embusca da profissionaliza- o, completa. 124
Lendo este trecho da matria, percebemos certa vontade de se mostrar a cadeia
123 http://www.overmundo.com.br/ 124 CYNARA, Gergia. Mitocndria lana o Guia Goinia Rock City. Overmundo, Goinia, 18 nov. 2006. Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/mitocondria-lanca-o-guia-goiania-rock-city>. Acesso em: 28 mai. 2010. 70
produtiva que o rock move na capital, no apenas para o resto do Brasil, mas para a prpria capital goiana e para o resto do Estado. Ou seja, para os agentes da cena, um dos problemas parece ser o desconhecimento do movimento de rock no s fora do Estado, mas, (talvez) principalmente, dentro dele e na prpria capital. Possivelmente, isso ocorre devido falta de exposies e referncias dos acontecimentos da cena na mdia local. Em outro artigo, escrito por Fabrcio Nobre, ex-scio da Monstro Discos que est entre os principais selos independentes do pas fala-se sobre a condio perifrica de Gois e sobre a poltica de valorizao das bandas locais:
O grande objetivo dos festivais MONSTRO sempre foi tentar estabelecer um dilogo honesto e eqitativo entre a produo musical goiana e aquela que ocorre entre outros Estados. Gois periferia? Sim, mas no no rock! No rock, Gois fala de igual pra igual comqualquer regio do Brasil e, muito provavelmente, do mundo. Chegou ento o momento de tentarmos consolidar esta situao, que nos favorvel. E a idia que, a partir de agora, o BANANADA seja o festival de priorizao desse bicho maluco e irreverente chamado rock goiano.(...) A idia de priorizar o rock goiano uma poltica que j vinha sendo implementada pela MONSTRO. Na verdade, o que queremos agora dar uma sistematizada nisso, para que a imagemdo rock produzido por aqui acabe se fixando nas cabeas do resto do Pas. 125
interessante notar neste artigo a estratgia de enaltecimento do movimento, ao coloc-lo diante de uma realidade desvalorizada: no caso, a condio perifrica do estado. Ou seja, o rock de Gois se sobressai e consegue dialogar de igual pra igual com qualquer regio do Brasil, o que no ocorre em outras reas de atuao do Estado, mantendo-o na condio de excludo. O carter poltico e estratgico desta afirmao inegvel, j que postula que o responsvel por levar mais longe e em melhor forma o nome do estado a cena de rock da capital. Uma explcita luta por poder e legitimidade. Em seguida, Nobre afirma como, atravs do festival, ser possvel consolidar esta situao, mostrando o papel ativo da Monstro para a afirmao do rock em Goinia. E essa ideia de mostrar Goinia como um lugar que tambm produz rock est diretamente associada contestao da imagem que se tem da capital na poca, apoiada e
divulgada pelo poder vigente, ao mesmo tempo em que mostra a busca por legitimidade no espao cultural local. Ainda em outro texto deste mesmo site, escrito por Tlio Moreira sobre o 13 Goinia Noise, notamos as referncias aos esteretipos atribudos ao Estado, assim como o elogio por no vangloriar as famosas duplas sertanejas da capital:
Essa idia de cidade agroboy ainda existe, mas Goinia cada vez mais ponto de encontro de seguidores do Punk, Hard Rock, Metal, Gothic Rock, Alternativo, Folk, Britpop, Indie Rock... Almda Volta ao Samba, da elogiada Nova MPB goiana, com Ton S e a Parafernlia, Milla Marques, Rodolfo Vieira, Larissa Moura, Dbora di S e TomChris. O GNF busca essa indefinio de barulhos, comWoolloongabbas se apresentando no mesmo evento que a gacha Pata de Elefante e os portugueses do The Legendary Tiger Man. O carto vermelho para Bruno e Marrone e Zez di Camargo nesse jogo o grande trofu para o pblico goianiense. Como diz o jornalista e roqueiro Pablo Kossa, emterra de cowboy quemtoca guitarra doido. 126
Neste texto, est disposta a contestao em relao imagem da capital como cidade agroboy, ou produtora apenas de grandes duplas sertanejas. Aparece, portanto, esta luta de representao, que caracteriza o movimento de rock local, mostrando suas especificidades. No entanto, preciso deixar claro mais uma vez que no se ignora as semelhanas e relaes que a cena em Goinia estabelece com outras no Brasil e no mundo e que o movimento no se resume a esses conflitos locais. Pelo contrrio. Quando a cena de rock comea a se estabelecer na capital no incio dos anos de 1990, influenciada pelo movimento punk, ela possui toda uma carga de contestao e protesto relacionada a questes polticas mais gerais, como, por exemplo, a crtica ao sistema capitalista, a defesa do anarquismo e do feminismo. Nesse sentido, a cena comea diretamente ligada aos valores punk, que pressupe um estilo de vida especfico e vises de mundo prprias. E, se as contestaes em relao s representaes ligadas ao sertanejo e ao rural so explcitas a partir de 1995, em um momento anterior, elas ainda aparecem de forma bastante tmida. H em alguns fanzines, por exemplo, referncias pejorativas aos chamados agroboys, mas os discursos, de uma forma geral, so direcionados a outras causas sociais, que, como dito, se assemelham aos
movimentos punks de uma forma geral. Portanto, a compreenso do processo de constituio da cena de rock em Goinia passa necessariamente pela influncia que o movimento punk exerceu em diversas partes do mundo para o surgimento das cenas alternativas. Para J oo Freitas, 127 que comeou a participar da cena rock no fim da dcada de 1980, no existia rixa com sertanejo, j que este estilo ainda no fazia sucesso na capital, mesmo que houvesse claras referncias ao rural. Por outro lado, ao entrevistarmos Walter Segundo, que comeou a participar da cena num momento um pouco posterior aps a ascenso do sertanejo notamos um discurso bem diferenciado e at mesmo agressivo:
(...) lgico que tinha metaleiro radical e punk radical, tinha muita briga, tinha pra caralho. Mas assim, o inimigo da cena mesmo numera gente de dentro, era gente de fora, eramos cowboys. Ento, assim, cara, quando dava agroboy l era briga na certa Ento, quemdava porrada mesmo, quem a gente odiava, eramos cowboys. Era cowboy, pagodeiro, f de sertanejo, axezeiro. Era isso a, os inimigos da cena underground no eramfaces entre si. Eu acho isso, em Goinia n. Emoutra cidade.. cada cidade, sua histria. Ento, assim, como aqui no tinha muito o esquema de careca [skinheads], ento tinha briga, mas era na praa, os heavies, mais emshows assim, mas era briga interna, briga por ter briga mesmo, no briga assim de rivalidade de estilo. Acho que sempre rolava o negcio, o cara no gostava, mas sempre rolava o lance do respeito. 128
Notamos, portanto, que os discursos contestatrios dos integrantes da cena de rock local em relao s representaes assumidas pelo poder pblico comeam a aparecer apenas a partir do incio da dcada de 1990, fortalecendo-se aps 1995. Isso ocorre porque as manifestaes relacionadas s representaes defendidas pelo poder pblico, ligadas ao sertanejo, ao rural e ao country, comeam a aparecer com mais fora no incio da dcada de 1990, aliadas ao boom da msica sertaneja no Brasil e consequente valorizao do estilo country. Assim sendo, esses discursos contestatrios surgem e, ento, podem se tornar estratgicos, como notamos nos discursos de seus integrantes. A fim de adquirirem espao simblico e fsico na capital, os integrantes da cena criam estratgicas para se legitimarem enquanto prtica cultural goiana, ao mesmo tempo em que negam as representaes presentes
127 Joo Freitas. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011. 128 Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em15/02/2011. 73
nos discursos oficiais sobre a cultura local. Caracterizam-se, portanto, verdadeiras lutas de representaes, marcando um carter local bastante especfico em relao ao circuito do rock independente. Portanto, esses discursos de contestao no so uma linha geral de todos os integrantes e nem nicos ao longo do tempo. Percebemos, por exemplo, como j dito, que h uma mudana de discurso que, com o tempo, ao invs de contestar a cultura country ou sertaneja, clamam pela diversidade das manifestaes culturais goianas. Grossberg olha por outra perspectiva o posicionamento poltico dos aficionados por rock, ao chamar ateno para as constantes formas de distino que os roqueiros atribuem a eles mesmos. Para o autor:
O rock localiza seus aficionados como diferentes, mesmo quando existemdentro da hegemonia (...) Essa encapsulao s vezes produzida por representaes ideolgicas que, ou atacamexplicitamente a hegemonia, ou definemuma identidade alternativa para os que vivem dentro de suas alianas afetivas. Mas essas consideraes locais muitas vezes turvam a estratificao geral do espao social produzido pelo rock: ela define uma exterioridade para si prpria dentro da cultura dominante atravs de prticas especficas que constituemalianas afetivas. 129
Percebemos essa diferenciao em alguns discursos dos aficionados por rock em Goinia. possvel notar que h sempre uma diferenciao, que acaba passando pelo hegemnico ou tido como hegemnico: no caso, o sertanejo. Em um discurso realizado por um aficionado por rock em Goinia na dcada de 1980, fica clara essa diferenciao feita entre os roqueiros e os outros, no caso os adeptos do sertanejo. O relato inteiro no faz quase nenhuma contestao em relao a questes locais. Mas, quando faz, no sentido de diferenciao, como mostra o trecho: Na literatura procurvamos ler Kafka, Herman Hesse, Hemingway, Sartre, Molliere, Dostoievsky, Cadernos do Terceiro Mundo, o jornal A Tribuna Operria, poesia concreta e a obra de
129 GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in Paradise: rock and roll and the empowerment of everyday life [1984]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 483 74
Fernando Pessoa e tudo o que nos fornecia uma cultura ausente nos agroboys da poca (e de sempre). 130
Mrcio J nior, em uma entrevista concedida ao jornal O Popular jornal de maior circulao do Estado faz um discurso no oposicionista ao sertanejo, ao mesmo tempo em que diferencia o pblico roqueiro. Ou seja, mesmo que haja pluralidade no discurso no pretendendo criar, portanto, antagonismos h sempre diferenciaes:
Desde quando a gente comeou a pautar essa questo do rock, isso nunca foi antagonista da msica sertaneja. Queremos chamar ateno para a diversidade da produo cultural. Eu no acho que o rock goiano, que temmuita repercusso no Brasil, seja menos legtimo que a Cora Coralina. A coisa plural, diversa. A msica sertaneja j virou uma espcie de pecha pra gente, como o ax na Bahia. Eu no me comunico comesse pblico. O cara que vai ver o Luan Santana nunca vai passar perto de umGoinia Noise, nunca vai comprar umdisco da Monstro e vice-versa. Eu nemsei os nomes das duplas. 131
Como mostra Grossberg, o poder do rock de investimentos afetivos no prope representaes ideolgicas que se oponham s da cultura dominante, porm se posiciona nas fendas de rachadura da hegemonia, nos pontos em que o significado desaba em desejo e afeto. 132 Nesse sentido, podemos perceber que, para o pblico goianiense, o significado do rock talvez tenha sido diferenciado e mais do que o rock em si. O rock surge tambm como uma alternativa a uma imagem fixada e estereotipada do Estado de Gois. Representa, em certo sentido, o aumento de autoestima, um motivo de orgulho para mostrar que em Gois no h apenas sertanejo. Durante uma palestra no 16 Goinia Noise Festival, um dos aficionados por rock da capital goiana fez um depoimento sobre como o fato de Goinia ter se tornado referncia no rock foi importante para a autoestima e orgulho do prprio goianiense. Ou seja, as representaes da msica, seja ela qual for, so mltiplas e dependentes de seu pblico e do
130 JNIOR, Jadson. Das Cores ao Sculo XXI uma histria do movimento ps-punk emGoinia nos anos 1980. Disponvel em: <http://www.myebook.com/ebook_viewer.php?ebookId=54353>. Acesso em 15 nov. 2010. p. 20 131 Queremos fazer o prximo Goinia Noise no Oscar Niemeyer. O Popular, Goinia, ano 72, n. 20.783, p. 7, 27/11/2010. 132 GROSSBERG, Lawrence. Another boring day in Paradise: rock and roll and the empowerment of everyday life [1984]. In: GELDER, ken (org.). The subcultures reader. London and New York: Routledge, 1997. p. 483 75
contexto onde esto localizadas, como mostra Grossberg:
Os aficionados e muitos crticos agemcomo se a mesma msica tivesse a mesma funo para todo o pblico, esquecendo que no h pblico de rock estvel e homogneo. A anlise deve permitir que a mesma msica se localize emaparelhos diferentes e, portanto, que aparelhos diferentes coexistamdentro da mesma posio de diferena. (...) O rock muitas vezes umproduto local ou do talento individual, mas a platia sempre mais abrangente: umsubconjunto da juventude num meio urbanizado e tecnolgico, e a msica usa os sons, ritmos e texturas desse ambiente comum. 133
atravs dessas estruturas deste ambiente comum, portanto, que conseguimos analisar a abrangncia do rock na vida dos jovens. Fica claro tambm que ainda h uma espcie de busca de identidade perdida. Mas que, agora, procura abranger esse universo urbano, que faz parte da juventude goianiense. Fabrcio Nobre atrela isso at mesmo a um pertencimento que antes no existia aos jovens da capital:
Eu acho que de 20 anos pra c a gente no tinha umpertencimento, sabe. A gente tinha meio que um receio, uma vergonha, at uma bobagemassim, bem provinciana mesmo, de achar que as coisas daqui erampiores do que a dos outros, sabe. E eu acho que a minha gerao, vocs so umpouco mais novos que eu, mas nemtanto.. A gente encarou o lance do, como diz a camisa do Rollin Chamas, Sou goiano e foda-se o limite. No.. Goinia Rock City, a gente de Goinia mesmo. As coisas aqui so legais, aqui a cidade mais legal, as bandas so legais, os festivais so legais, as mulheres so mais gatas, a comida melhor, tudo mais legal. A gente meio que assumiu esse negcio. E isso muito forte. E eu acho que isso a foi um diferencial, sim. E umdiferencial pras cidades que assumemisso, entendeu. As cenas musicais e culturais so muito identificadas comos locais onde ela acontece. O grunge muito identificado com Seattle. A popart de um bairro emNova York. (...) Ento, assim, eu acho massa, e Goinia umlance assim. MQN, Mechanics, Hang the Superstars, Black Drawing Chalks, Jonnhy Suxxx, etc, cantamem ingls de umjeito goiano. Na hora que voc v algumtocando, c fala, p, essa banda aqui de Goinia. (...) eu acho que isso a faz muita diferena. E eu acho que legal isso. No provincianismo bobo. (...) No que aqui o melhor, mas que aqui bomtambm, entendeu? A gente tinha umlance assim, nossa, esses caras de So Paulo so incrveis. No, cara, incrvel o cara do Guanabara, velho. Incrvel o Douglas, que mora no Guanabara dois (...), o playboy que mora no Setor Oeste, que temuma banda foda ou que temuma galeria de arte animal. o Galvo, a Nitrocorps, o Mascarevs, o Pedro Novaes , o Juliano que anda de skate to bem quanto os paulistas. isso a. Isso aqui do caralho, velho. As baladas aqui so as mais legais. E isso que massa. E se no for to do caralho assim, eu vou morrer mentindo que (risos). 134
Nesse discurso, notamos, alm dessa valorizao de um pertencimento que no existia antes, um discurso claramente poltico que vem de um dos maiores produtores culturais da
133 Ibidem., p. 488. 134 Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em13/05/2011. 76
cidade: E se no for to do caralho assim, eu vou morrer mentindo que . Percebemos, ento, que nos anos 1980 j havia uma gerao nascida e criada no ambiente urbano goianiense e que, portanto, no se identificava com esse imaginrio coletivo rural. Pablo Kossa mostra um pouco disso no seguinte trecho da entrevista, em que fala do Rock pelo Niemeyer, um movimento que teve repercusso em toda a cidade e estado, em que se exigia a abertura do Centro Cultural Oscar Niemeyer roqueiros se articularam em torno da causa e saram com um trio eltrico pela cidade:
[A ideia era] mostrar a gente como participante, cidados, de uma cidade que no temuma tradio cultural prpria, que eu acho que Goinia por ser to nova. E que eu acho que o rock por ser umelemento que d uma liga pra uma juventude que nasceu emGoinia, e no temmuito vnculo coma histria da Vila Boa, da Cora Coralina (...) do pequi, comtodo respeito a essa tradio, mas no diz respeito mais a ns, no nossa realidade enquanto goianos e goianienses, que j nasceu em um contexto urbano, do eixo anhanguera por exemplo, e do X-tudo. Dois exemplos que eu sempre cito. Ento, nesse contexto, a gente viu que mobilizar a cidade em torno de uma causa que todo o estado comentava, como nome de Rock pelo Niemeyer, seria importante pro estado e pra provar que a gente tinha capacidade de articulao, de mobilizao e de uma possibilidade de dilogo coma autoridade constituda, no caso o estado. Ento, foi uma experincia muito enriquecedora, muito estressante tambm. 135
Essas representaes, esses discursos e, principalmente, as prticas desses grupos que, no apenas atuam na cidade, mas a modificam constantemente, mostra a configurao de lutas de representaes bastante evidentes. Mostram tambm uma insatisfao com essa identidade construda e a busca por uma nova. A cena de rock em Goinia adquire, ento, configuraes especficas devido s caractersticas do campo cultural local, marcado por referncias ao sertanejo e ao rural e respaldadas pelas foras polticas locais. Alm disso, podemos compreender a cena rock em Goinia e tambm em outras localidades do interior do pas como um grito que clama pelo reconhecimento e ateno dos grandes centros e mdias concentradas em algumas regies.
135 Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 09/02/2011. 77
CAPITULO 3 "Na o importa o som, o que vale e o protesto": representaes presentes nos fanzines goianos na dcada de 1990
Nome: Atitude Zine. Nmero: 1. Ano:1. Data depublicao: 1999. Descrio da capa: Uma garota com roupas largas, cabelo amarrado e skate na mo esquerda picha o nome Atitude em um muro. Uma garrafa quebrada, uma caixa de madeira e um lixo compem o cenrio do desenho. Logo abaixo, a frase: Punk rock, hardcore do caralho!!!. Foi produzido em folhas de ofcio 136 , dobradas ao meio, formando uma pequena revista fotocopiada, assim como grande parte dos fanzines produzidos na cena de rock em Goinia durante a dcada de 1990. Os primeiros fanzines, ou revistas de fs (o nome surgiu da unio das palavras inglesas fanatics- fs - e magazine - revista), comearam a ser produzidos durante a dcada de 1930 nos Estados Unidos com temticas de fico cientfica. Aqui no Brasil, a prtica ganhou fora a partir da segunda metade da dcada de 1970, principalmente entre os punks e anarquistas sendo que os primeiros foram incentivados pelo esprito do it yourself ou Faa voc mesmo. Tambm em Goinia, a produo de fanzines aconteceu de forma generalizada no incio da formao da cena de rock local. Principalmente antes da popularizao da internet, as revistas de fs, levando o significado ao p da letra, funcionavam (e ainda funcionam) como uma forma independente e alternativa grande imprensa para manifestaes de ideias e opinies sobre os mais diversos temas, alm da prpria crtica musical. A bibliografia no Brasil sobre fanzines ainda bastante reduzida. Nos ltimos anos, surgiram alguns trabalhos, mas h ainda poucos livros publicados sobre o tema, sendo que Henrique Magalhes, Mestre em Comunicao Social, se destaca, com quatro desses ttulos.
136 As popularmente chamadas folhas de ofcio so folhas de mesma largura que A4, pormmais compridas, que eramcomumente utilizadas durante a dcada de 1990 aqui no Brasil, mas foramgradualmente substitudas pelas folhas A4. 78
Edgar Guimares, produtor de fanzines e especialista no tema, tambm bastante reconhecido no assunto. Os dois pesquisadores falam sobre as mudanas e controvrsias em relao definio do que seria fanzine. H autores que diferenciam revista alternativa de fanzine, sendo que a primeira seria uma espcie de portflio de artes e o segundo traria informao e crticas sobre essas artes. No entanto, para Edgard Guimares, o termo fanzine j se alastrou de forma que essa diferenciao no mais possvel, caracterizando este tipo de publicao, portanto, como qualquer uma que tenha carter amador, que seja feita sem inteno de lucro, pela simples paixo pelo assunto enfocado. 137 Henrique Magalhes, por sua vez, mostra como no h um consenso sobre a definio de fanzine, assim como no h de revista ou imprensa alternativa, pois esses conceitos apresentam-se complexos em relao abrangncia e limite que podem alcanar. No entanto, o autor entende que o fanzine possa ser considerado como imprensa alternativa, j que:
(...) sua produo independente, sua linguagemdiscursiva e grfica procura ser inovadora e apresenta contedo, quando no contestador, ao menos voltado para assuntos pouco abordados pela grande imprensa. O editor Worney Almeida de Souza afirma que nos fanzines que circulamas informaes que os aficionados por quadrinhos, msica, poesia, no encontramnas revistas, nos livros e nos jornais institucionalizados. 138
Apesar de os trabalhos destes autores fazerem uma discusso interessante sobre o conceito de fanzine e darem um panorama bastante completo sobre a trajetria dessas produes no Brasil e no mundo, eles so focados, principalmente, nos fanzines de histria em quadrinhos. Em relao aos fanzines de msica, Henrique Magalhes faz um histrico sobre essas produes e chama ateno para a importncia que os fanzines punks tiveram na propagao de outras publicaes do mesmo gnero: A partir dos fanzines punk, o termo fanzine ganhou popularidade e difundiu-se pelas publicaes informativas de fs-clubes ou de
137 MAGALHES, Edgard. Fanzine. Joo Pessoa: Marca de Fantasia, 2005. p. 11 138 MAGALHES, Henrique. O rebulio apaixonante dos fanzines. Joo Pessoa: Marca de Fantasia, 2003. p. 32 79
grupos de fs. 139 Magalhes fala tambm sobre a influncia que a esttica dos fanzines punks teve nas produes fora do crculo da msica punk, como nos anarquistas, que seguiram a proposta intransigente e a catica diagramao dessas produes. O estudioso de fanzines na Inglaterra, Chris Atton, no entanto, faz uma crtica em relao a como se analisa esta propagao da esttica punk. Para ele, criou-se uma generalizao em relao esttica dos fanzines, de forma que eles deveriam seguir necessariamente os aspectos das produes punks como colagens, escrita a mo, uso de diferentes tipografias numa mesma pgina, artigos fotocopiados de revistas e jornais, dentre outras. Estes aspectos vieram a ser considerados como clssicos at mesmo necessrios recursos para a produo de fanzines. 140 Alm disso, essas caractersticas foram interpretadas como uma reao ao profissionalismo e uma recusa das convenes dos layouts de revistas e jornais. No entanto, Atton aponta diversos problemas com essa abordagem. O primeiro deles a prpria nfase no desenho grfico, que acabou por estereotipar a todos os fanzines os valores e formas de produo que so tpicas dos fanzines punks. Para o autor, essa esttica j no necessariamente o resultado da homologia entre os valores subculturais e sua expresso na cultura impressa. 141 Pelo contrrio, essa escolha pode ser provinda de outras razes, que no o protesto em relao ao profissionalismo ou imprensa mainstream:
Como a mais visvel e comumprtica de design, o fanzine punk pode ser emulado por razes de complacncia, escolhendo o mais bvio estilo de fanzine. Ou para criar uma aura de "autenticidade" emtorno de outra forma de publicao que no seja contestatria. Almdisso, o rude cortar e colar de uma publicao pode ser simplesmente umresultado do banal, pela presso de produo de um peridico em seu tempo de reposio. 142
139 Ibidem., p. 39. 140 ATTON, Chris. Alternative Media. Sage Publications: London, 2002. 141 Ibidem., p. 58. 142 Ibidem., p. 58. 80
Como consequncia desta ateno voltada apenas parte grfica das produes, est o segundo problema encontrado pelo autor: a pouca ateno relegada escrita dos fanzines. Ou seja, reduzir o impacto que essas produes possuem nas comunidades em que circulam unicamente ao protesto no compreender os fanzines como construtores de discursos prprios sobre os mais diversos assuntos, como a crtica e a formao dos gneros musicais. Nesse sentido, ele procura explorar a cultura dos zines da perspectiva das relaes sociais: Fazer isso focar menos na definio de zines em termos de unicidade, contedo homogneo, e mais na explorao dos processos de formao e significao que constitui a cultura do zine (e que so eles mesmos constitudos por essa cultura). 143 Partindo deste direcionamento, podemos apontar vrias questes interessantes sobre essa prtica na cultura goiana, que sero discutidas ao longo do texto, em paralelo apresentao das produes de roqueiros goianos durante a dcada de 1990. A ideia fazer um panorama sobre essas produes, tentando compreender as relaes estabelecidas, as regras de funcionamento e tambm os caracterizando o mximo possvel, inclusive sobre o design apresentado mas sem generaliz-los enquanto protesto s convenes. Ao contrrio, percebemos, inclusive, produes que procuram, mesmo que minimamente, se aproximar dos modelos mais reconhecidos no design jornalstico. Alguns, por exemplo, dividem o fanzine de maneira similar aos tradicionais meios de comunicao, trabalhando com o contedo atravs de sees, como entrevista ou banda. Assim, a crtica levantada por Atton de extrema importncia para chamar ateno sobre aspectos relacionados produo do fanzines que, em geral, no so levados em considerao, assim como sobre concepes previamente colocadas e que no condizem com a totalidade dos trabalhos. Apesar de ele aplicar sua chave de leitura a fanzines ingleses e americanos, podemos partir deste direcionamento crtico para analisar mais detalhadamente os
143 Ibidem., p. 58 .
81
textos apresentados e tambm compreender a experincia musical como uma forma de discurso. Ou seja, compreender a experincia musical para alm da escuta e das sensibilidades que ela promove. Tambm as trocas que ocorrem a partir desse processo, as impresses compartilhadas com os pares, e as prprias definies resultantes compreendem a experincia musical. Dessa forma, podemos apreender as preocupaes, as determinaes, as discusses, enfim, as especificidades da cena em Goinia e da experincia musical dos roqueiros locais. Os fanzines aparecem, ento, como materiais riqussimos para anlise de processos sociais ligados cena cultural brasileira, principalmente, a de rock. Alm disso, esses materiais que circulavam entre os integrantes da cena, incluindo tambm os cartazes de shows e panfletos, aparecem como fontes de grande importncia na apreenso de elementos que contriburam para a forma como os jovens que participavam desta cena formulavam narrativas sobre si mesmos, sobre os outros, sobre o mundo e sobre a msica. Em relao escolha das produes citadas e descritas ao longo do artigo, selecionamos, primeiramente, aquelas relacionadas msica. Alm disso, procuramos escolher aquelas que mais se diferenciavam entre si, para apresentar o maior nmero de caractersticas sobre essas produes. No entanto, foi possvel apreender algumas semelhanas mais gerais atravs da leitura das diversas produes realizadas durante a dcada mencionada. Essas caractersticas tambm sero mencionadas no decorrer do texto, aliadas s teorias crticas sobre anlises de fanzines.
3.1 Vises de mundo: formas de auto-afirmao Levantando algumas questes mais gerais, podemos perceber alguns pontos que se cruzam e se misturam nos fanzines analisados, em termos de relao e representatividade 82
entre os jovens dos grupos. Um dos fatores que aparece com mais constncia a necessidade de afirmao de determinadas vises de mundo e de autoafirmao de cada escritor ou editor, em forma de protesto. Dentre as ideologias que mais aparecem, esto o feminismo, a prpria cultura punk e o anarquismo. Esses temas so amplamente discutidos e defendidos nas pginas dos fanzines, das mais diferentes formas e, em geral, relacionados entre si. A maioria destes fanzines se autodenomina como punk ou hardcore, no apenas como estilo musical, mas como estilo de vida. E essa uma tendncia que se mantm nessas produes. Dessa forma, os integrantes da cena denominam cultura punk de forma diferenciada do punk rock. Para eles, a primeira envolve bem mais que a msica, pois est ligada ao estilo de vida, s vises de mundo, moda, ao comportamento e atitude. J a segunda denominao refere-se ao estilo musical punk rock. Em relao ao hardcore, h algumas discusses sobre a origem deste estilo. Alguns o consideram como uma derivao do punk, outros como um novo estilo que surge nos Estados Unidos na dcada de 1980. De qualquer forma, so estilos bastante similares. A diferena que o hardcore possui batidas mais rpidas e a inteno de ser mais srio e impactante nas letras que o punk. O vocal tambm bem mais gritado. A cultura hardcore, no entanto, apresenta-se nos fanzines como bastante similar cultura punk, como ser visto. O fanzine AtitudeZine - caracterizado no incio deste artigo mostra claramente essa relao entre punk, hardcore, feminismo e anarquia e pode ser relacionado a diversos outros produzidos por mulheres nesta mesma poca. Inclusive, a presena feminina na produo de fanzines parece ser uma marca na cena de rock em Goinia. Apesar delidarem com diversas questes, como dito, o carter feminista latente. O fanzine foi idealizado por duas primas em busca de liberdade de expresso ou, nas palavras delas, para falar o que der na telha. O objetivo apresentado no editorial, estrutura constante na maioria das produes analisadas. De forma geral, nessa parte, o autor ou 83
autores expe suas intenes e posicionamentos poltico-ideolgicos. A indicao para contato com as autoras vem logo abaixo do editorial, como acontece tambm na maioria dos casos. Em geral, disponibiliza-se o endereo e, em alguns casos, o telefone. Como este fanzine foi produzido no fim da dcada de 1990, h tambm um endereo eletrnico, o que seria quase impensvel no incio da dcada, momento em que os computadores pessoais ainda no haviam se popularizado. O contato com os autores incentivado para crticas e troca de informaes de uma forma geral.
Figura 1: AtitudeZine, nmero 1, 1999.
Por ser o primeiro nmero do fanzine possvel ver mais claramente as intenes das autoras ao produzir o mesmo ou as intenes que se quer mostrar. Alm do editorial, na segunda pgina, as autoras escrevem um texto apresentando-se. Estes dois pequenos textos 84
mostram como essas garotas desejavam se apresentar ao mundo em que viviam e, especialmente, ao meio em que conviviam. Levando em considerao que estes fanzines circulavam atravs de grupos relativamente fechados e restritos ou, ento, como porta-vozes desses grupos e possuem certas orientaes e caractersticas determinadas, podemos dizer que, de certa forma, ao se apresentarem, as garotas tambm mostram valores apreciados neste grupo. Assim, nos deparamos com um caminho de rica interpretao sobre estes jovens. H tambm uma caricatura de cada uma delas. Sobre isso, vale ressaltar a importncia da utilizao das imagens como documento histrico que oferece diversas possibilidades de interpretao do social. A imagem deve ser compreendida como uma linguagem especfica, que possui um modo exclusivo de expressar a realidade. Para Luiz Sodr Teixeira, Com linguagem prpria e autonomia discursiva, a imagem especializa e sofistica os meios de sua difuso. 144 O autor afirma que vivemos em uma civilizao da imagem e, portanto, examin- la essencial para compreenso do mundo atual:
A imagem o veculo prprio para as representaes simblicas que a sociedade e a cultura forjam sobre si mesmas, o modo privilegiado para representaes do imaginrio coletivo. A partir da dcada de 1950, uma civilizao da imagem uma cultura marcada por uma comunicao cada vez mais visual comea a se afirmar emdetrimento de uma sociedade dominada, at ento, pelas limitaes do discurso verbal baseada no texto como forma, se no exclusiva, pelo menos majoritria de expresso. 145
Para Teixeira, as cincias humanas ainda no atribuem imagem sua devida importncia, no a reconhecendo como carregadora de informaes que se autoexpressem, e articulem discursos autnomos e singulares. A dificuldade cultural em compreender a imagem como portadora de um discurso prprio decorrente da narrativa polivalente que ela proporciona, pois ela rompe com a linearidade da razo discursiva, caracterstica da linguagem verbal. A imagem permite as mais variadas leituras, em uma ordem no
144 TEIXEIRA, Luiz Guilherme Sodr. Sentidos do humor, trapaas da razo: a charge. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 2005. p. 16 145 Ibidem., p. 16. 85
necessariamente direta. J o discurso verbal segue um caminho lgico e de mo nica, com regras semnticas previamente definidas. Sendo assim, uma linguagem no verbal, como o caso da imagem, atribui diversos significados ao objeto, de forma que essa grande variedade de significaes acaba por dificultar a apropriao da imagem pela academia e sua escassa credibilidade no campo do conhecimento formal. 146
No entanto, o autor defende que qualquer documento do campo da histria visual, possui um alto potencial de informao e significao muito alm da unidade linear e tradicional de texto documental:
A histria visual (...) se constri margemda linearidade de narrativas textuais clssicas, dando conta das diversas rupturas que a ps-modernidade contempla, enriquecendo comnovos objetos e conceitos novos o discurso e a prtica do velho ofcio do historiador (...) A imagem um documento sem objeto necessrio, imediato ou evidente, no sentido de queo antecede como intuio e concepo, como condio de possibilidade; uma imagem, antes, imaginao de objetos possveis que antecede os objetos reais. A imagem imagina o mundo e s emseguida o apreende como objetividade emprica, materialidade, fato concreto. (...) A imagem conta uma histria apreendida segundo a lgica das condies de sua produo e reproduo, e que definempor sua vez sua apropriao singular como conhecimento imagem, objeto, documento. Ela altera o continuum do tempo, fragmenta, despedaa o real, introduzindo descontinuidades no discurso acadmico da histria, no modo como ela tradicionalmente apreendida e reproduzida pelo documento textual e linear. 147
As condies de apreenso da imagem desafia o discurso tradicional e linear da histria. A imagem incorpora uma linguagem que se transforma permanentemente devido aos diversos modos que ela pode ser apreendida. Uma imagem goza de dupla identidade, ela um documento social e um objeto cultural, isto , um documento portador de esttica e um objeto esttico que incorpora informao como documento. 148 A imagem, se observada em suas especificidades, nos traz muito sobre o mundo social de quem a desenha. Ela instaura novos processos de reproduo do fato histrico, j que no expressa de forma unvoca os objetos que capta: o ato imaginrio e arbitrrio de fragment-los e reproduzi-los como
146 Ibidem., p. 56-59. 147 Ibidem., p. 66 e 67. 148 Ibidem,. p. 69. 86
totalidades dotadas de sentido. 149 A imagem deve ser compreendida como categoria do vivido, um fragmento do tempo real que o extrapola como totalidade impossvel de ser apreendida, mas da qual ela fala, desse exterior ao olho da cmera, ao pincel do pintor, ao lpis do desenhista, desse fora que, uma vez captado, permanentemente nela no cabe, mas que dela faz parte. 150 Assim, necessrio recuperar a informao visual como informao social e vice-versa. A anlise do documento pode perder interpretaes valiosas caso se ignore a esttica que nele se incorpora atravs da obra, e perde a obra se minimiza a informao que a constitui como documento. 151
A caricatura, por sua vez, tem caractersticas especficas, dentro desse universo das imagens, inerentes a seu tipo de criao. Para Rosa Maria Barbosa de Arajo,
A caricatura, ntima partcipe da Histria Contempornea, lega s futuras geraes o modo de ver, de pensar, de deliberar de uma poca, que o tempo modifica. Registra, como um instantneo, a viso popular perante umfato, semdeixar de passar histria a verso crtico-intelectual da opinio pblica. Atravs dela, percebe-se como a sociedade via-se a si mesma (...) A caricatura lembra ao historiador a importncia dada por contemporneos a eventos que poderiam parecer insignificantes, apontando a relao entre os fatos, a manifestao popular e a opinio pblica. 152
Nesse caso, percebemos como o grupo em que as garotas fazem parte, percebe-se a si mesmo. Voltemos, ento, anlise das imagens que aparecem nos fanzines. Como dito, quando as garotas se apresentam, criam tambm duas caricaturas para represent-las:
149 Ibidem,. p. 70. 150 Ibidem., p. 71. 151 Ibidem., p. 72. 152 ARAUJO, Rosa Maria Barbosa de. O trao da Histria. RJ: 1983. Texto de apresentao do catlogo da exposio "As sucesses presidenciais na Repblica Velha atravs da caricatura", montada na Fundao Casa de Rui Barbosa em1983. 87
Figura 2: AtitudeZine, nmero 1, 1999.
Lupina caracterizada visualmente com cabelos curtos e roupas largas, o que j mostra a imagem que tem de si mesma ou que se quer fazer mostrar: uma imagem que, a princpio, foge do convencional para poca, ao mesmo tempo em que pode inseri-la em determinado grupo. Um grupo que valoriza o despojamento, o alternativo, o no consagrado. Ela diz que desde criana tratada de maneira diferente pelas pessoas com quem convivia. Ainda na mesma frase, sem hesitar, expe a causa pronta e direta que, na sua opinio, gerava 88
tal tratamento: porque eu pensava diferente e no vestia roupas da moda. No entanto, com o passar do tempo, acredita que teve uma atitude positiva ao agir desta maneira, pois procurou desenvolver senso crtico para tentar evitar me contaminar com toda essa apatia e consumismo, resultantes do capitalismo, que dominam a juventude de hoje. Percebe-se a presena de um sentimento de incompreenso em relao s pessoas com quem convive, ao mesmo tempo em que h uma autopositivao sobre sua atitude, ao mostrar ter sido capaz de superar um contexto negativo (de no compreenso) para sair de um contexto ainda pior (a massificao). Alm disso, a crtica aos chamados valores capitalistas tambm so temas constantes nos fanzines. A posio poltica mais referenciada o anarquismo, presente na maioria dessas produes, e na prpria cultura punk.
No fim de sua descrio, Lupina diz ter o hardcore na veia. No s a msica em si, mas a prpria atitude faa voc mesmo, outro ponto constantemente frisado. A cultura punk ou hardcore est diretamente ligada atitude do it yourself. A prpria escrita e proliferao dos fanzines fazem parte dessa ideia: no se deve apenas consumir a informao que nos imposta, se possvel que cada um produza e divulgue seus prprios pensamentos, como alternativa aos grandes meios de comunicao. Alanis, por sua vez, representada com cabelos longos e corte reto, tambmem um estilo mais alternativo e despojado, se sente injustiada em relao forma como as pessoas a tratam, devido a sua aparncia e hbitos ligados ao rock: Eu mesma sou chamada de maconheira pelo simples motivo de ouvir rock e vestir roupas largadas. Diz que as pessoas julgam apenas pela aparncia e no importam com o ser. E termina sua apresentao em letras maisculas, parecendo querer extravasar sua indignao: FODA-SE A SOCIEDADE PRECONCEITUOSA, CEGA E ALIENADA. Mais uma vez a necessidade de se afirmar diante de uma sociedade que no as compreende. Diante disso, podemos entender o fanzine tambm como uma possibilidade do prprio 89
autor refletir sobre o que acontece consigo. O historiador Everton Moraes fala sobre como o fanzine se encaixa dentro dos protestos do movimento punk. Para ele, a decepo com a sociedade e a necessidade de confronto com as regras faz com que os adeptos do movimento punk sintam necessidade de falar e de se fazer compreender:
Dessa sociedade no cabe esperar nada, pois ningum d a mnima, preciso criar novas armas contra ela. Armas que possamreverter seu funcionamento. O fanzine uma delas, uma tentativa de mostrar, tanto emsua simples existncia ( possvel criar outras formas de expresso), quanto emseus contedos, a narrativa de sua prpria experincia, que possvel viver diferentemente. Assim, trata-se de, com essa narrativa, constituir-se como exemplo para os outros, no porque suas atitudes deveriam ser imitadas, mas porque elas deveriam suscitar o desejo de uma experincia radical anloga. 153
Por isso, a literatura punk implica sempre uma angstia e um sofrimento que atinge quem escreve ou sua comunidade: algo contra o qual preciso lutar. Essa resistncia aparece de duas formas: atravs do testemunho de uma sensibilidade, como claramente aparece nos fanzines apresentados, e tambm por meio de uma criao artstica. As imagens, as caricaturas, a esttica e os prprios testemunhos representam essa criao, que tambm surge como resistncia:
A escrita funciona como testemunho no somente de uma realidade descrita no texto, nemde uma experincia vivida nessa realidade, mas das condies em que essa experincia foi possvel. Experincia de dor, sofrimento, angstia e, ao mesmo tempo, de raiva, dio e luta. Para almda representao de uma subjetividade, essa escrita expressa uma sensibilidade, narra a angstia daqueles que sofrememtodas as esferas da vida (...). Uma violncia cotidiana, mais afetiva do que fsica, que se manifesta emum controle e emumcondicionamento cada vez mais totalizante e eficaz emsua pretenso de domesticar as intensidades. 154
Essa violncia afetiva pode ser percebida no sentimento de incompreenso apresentado pelas garotas. Mostram essa sensibilidade ao longo do fanzine e de diferentes formas, para alm do testemunho. H, ainda, diversos textos impressos intercalados por alguns escritos a mo, alm de muitos desenhos. Os assuntos so variados. Uma poesia fala
153 MORAES, Everton. A escrita como guerra: tica e subjetivao nos fanzines punks. In.: MUNIZ, Cellina Rodrigues (org). Fanzines: Autoria, Subjetividade e Inveno de si. Fortaleza: Edies UFC, 2010. p. 69 154 Ibidem., p. 71. 90
sobre a opresso promovida pelos donos do capital em relao aos trabalhadores e outro texto fala sobre a juventude alienada, tudo isso em meio a versos soltos. Um pequeno texto faz divulgao do Festival da Brodage, 155 que ocorrer no fim de semana seguinte. Por fim, h uma homenagem a Che Guevara e todos aqueles que lutam por uma sociedade justa para todos!!!. Protestos e incentivos to comuns nos fanzines punks.
3.2 Acima de tudo, protestar! No Atitude Zine nmero 3, produzido pelas mesmas garotas, percebemos uma atitude feminista mais ntida e intensa. H diversos recados direcionados s garotas, clamando por atitudes de independncia. Incentivam comportamentos que, para elas, fogem da ideologia machista, como, por exemplo, a liberdade sexual: Alis, no tem nada demais mulher transar s por prazer... isso no faz a mulher ser puta... (...) Saibam agir diante esse mundo machista. Na ltima pgina, duas garotas abraadas (provavelmente Alanis e Lupina, devido semelhana com as caricaturas do primeiro fanzine) possuem os seguintes escritos em suas camisetas: garotas, na primeira, e atitude na segunda. No balo de fala, dizem sobre a necessidade de as garotas possurem atitude neste mundo machista e de no serem levadas pelo modismo, para no se tornarem mulheres objetos.
155 Sobre este termo, ver captulo 1. 91
Figura 3: AtitudeZine, nmero 3, 1999.
Apesar de fanzines feministas serem comuns em diversas partes do mundo, importante analis-los no contexto especfico em que esto sendo produzidos, no caso, a cena cultural em Goinia. Pode-se dizer que esta presena marcante de mulheres na produo de fanzines ocorre tambm em contraste com a cultura country, bastante presente na capital em especial, na poca de manifestaes festivas e, de forma geral, ligada ao machismo. A sociloga Reijane da Silva 156 , que estudou os aspectos da cultura country em Goinia, mostra como a representao da mulher a partir das festas de rodeio e dos versos presentes tanto nas msicas quanto nas falas dos locutores. De acordo com a autora, a prtica do rodeio procura reelaborar a figura do sertanejo, ao mesmo tempo em que celebra a masculinidade. O papel da mulher fica restrito a saciar o prazer masculino ou ao papel familiar: Ter muitas mulheres
156 SILVA, Reijane Pinheiro da. Aqui o sistema bruto:: o movimento country e a identidade goiana. 2001. 142 f. Dissertao (Mestrado) - Curso de Sociologia, Departamento de Cincias Sociais, Ufg, Goinia, 2001. 92
condio demasculinidade. 157 Essas representaes tambm aparecem na publicidade a todo tempo. Tal especificidade, portanto, precisa ser levada em considerao na anlise dos fanzines feministas produzidos em Goinia. Nesse sentido, podemos levantar alguns aspectos relacionados a essa insatisfao em relao a um campo cultural que supervaloriza determinadas manifestaes, como o caso goiano neste momento. Referncias a aspectos da cultura sertaneja aparecem em alguns momentos. Em uma reportagem no Zine Amadeus sobre a banda Decibis Dbilids h uma referncia aos chamados agroboys. Os msicos comentam que a cidade estaria cheia deles, fazendo uma referncia clara cultura country. Agroboys aparece como uma categoria, um grupo especfico de pessoas, uma espcie de tribo, como playboys ou patricinhas. Essa caracterizao tambm aparece em outros fanzines. Em entrevista realizada com Eduardo Pereira, 158 atual professor de histria, ele afirma que um dos fatores que comeou a unir as pessoas da cena em Goinia, foi a conscincia de que, para o resto do Brasil, era quase impensvel que poderia existir rock em Gois:
Quando voc vai pra fora desse nosso ciclo, (...) uma regio mais cosmopolita, mesmo sendo cosmopolita, os caras no conseguemter uma viso cosmopolita de enxergar que aqui tambmtemplural e, ento, quer dizer, difcil. Porque primeiro que existe ummercado fechado que o eixo Rio-So Paulo (...) E quando voc se coloca como uma pessoa que t aqui, mas no aberta e segue aquelas coisas tpicas (...), voc quase que uma estrutura hbrida, as pessoas ficamte analisando, L em Gois temrock?, ento meio que voc vira umfoco de anlise. (risos) Ento, existe um preconceito, no um preconceito de negar, mas um preconceito de no reconhecer que existe o rock aqui. E a contradio maior: entre outros, alguns dos festivais mais conhecidos da ordemunderground no Brasil t aqui. Numlugar que, pra fora, ainda provinciano. 159
Diante dessa realidade, Pereira diz que uma forma de protestar era exatamente se unir para mostrar a cena de rock local, assim como conseguir mais adeptos. Ento, realizavam
157 Ibidem., p. 101. 158 Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 19/07/2010. 159 Ibidem. 93
shows, produziam fanzines e montavam bandas:
O que engraado, que as pessoas, no que elas te rejeitam, elas no conseguem enxergar esse mundo que existe aqui, (...) que mais a minha vertente, do hardcore e punk, ento isso t mais voltado pra gente lutar, de que forma, o lutar expor pra fora que isso existe. (...) une os poucos que temcrena nisso. E unir como? , encontrando emalgumlocal, local tipo aqui a loja 160 ou emalgum bar, ou mesmo atravs de zine, atravs de banda, ou atravs de umshow, pra poder no s mostrar que existe, mas conseguir ummaior nmero de adeptos. 161 (grifo da autora)
Notamos, portanto, a importncia dos fanzines como materiais de divulgao da cena local. preciso deixar claro que no se coloca esses fatores de crtica valorizao do sertanejo e do country como majoritrios, mas como indcios de uma postura que ser mais frente utilizada enquanto discurso poltico, como foi discutido no captulo 2. O volume nmero 2 do fanzine intitulado Zine Amadeus, por sua vez, foi produzido em 1994. Tal informao no explcita, como em vrios dos fanzines, o que denota uma de suas caractersticas. No entanto, foi possvel confirmar a data da produo atravs de alguns textos que mencionavam 1995 como o prximo ano. Ele possui o desenho do que poderamos chamar de um caracterstico punk na capa: um jovem, de perfil, com um moicano, tatuagem na cabea e diversos brincos e piercings. Traz tambm a frase underground information ao lado da imagem. Portanto, se denomina como punk e underground. Este termo geralmente utilizado para se referir a produes e grupos que esto margem da sociedade. No entanto, podemos pensar essa denominao tambm como forma de se autorrepresentar. Uma forma para se colocar em uma situao de contestao e excluso. No canto direito da pgina, em um tamanho reduzido, h duas caveiras, uma em cima da outra. Podemos inferir que elas esto no momento do ato sexual, devido frase que acompanha o desenho: use camisinha. Podemos perceber uma preocupao geral em relao questo da Aids nos fanzines produzidos nos primeiros anos da dcada de 1990, j
160 A loja ao qual o entrevistado se refere a Hocus Pocus, local no qual a entrevista foi concedida, no centro da cidade de Goinia e que servia como ponto de encontro dos roqueiros, principalmente, na dcada de 1990, chegando a realizar shows emsuas dependncias. 161 Eduardo Pereira. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em19/07/2010. 94
que tal frase aparece em diversas produes desta poca. Por fim, a capa indica o contedo do fanzine: pensamentos, bandas, releases, entrevistas, reportagens e textos. Essas informaes assemelham-se a um ndice, ou seja, pretende de certa forma organizar o contedo, fugindo da estticapunk do caos.
Figura 4: Zine Amadeus, nmero 2, 1994.
Ele possui seis folhas xerocadas frente e verso e dobradas ao meio em forma de caderno. composto por recortes de jornais, pginas datilografadas e pginas escritas a mo. Alguns textos esto dispostos na horizontal e outros na vertical, num aspecto claro de colagem. Sobre isso, Melissa Nascimento faz uma reflexo interessante em relao escrita dos fanzines: No caso do fanzine, a expresso livre do pensamento desatrelada do mercado tradicional de revistas demonstra sua vocao para uma escrita despreocupada com a censura editorial e livre dos vcios de um mercado que impe um sistema de compra e venda 162 . Ou
162 NASCIMENTO, Melissa Elo Silveira. A escrita dos fanzines. Disponvel em: 95
seja, possvel perceber este distanciamento de fins mercadolgicos pelo prprio aspecto fsico dos fanzines, como mencionado. Esse fanzine tambm foi produzido por uma mulher, Flvia, e, sobre isso, cabe ressaltar mais uma vez a grande presena feminina na produo destes fanzines em um cenrio que costuma ser predominantemente masculino, como o caso do punk. Mas, neste caso, sem carter feminista.
Figura 5: Zine Amadeus, nmero 2, 1994. (parte interna)
E, apesar de produzidos das mais diversas maneiras, a nica caracterstica realmente geral, essa despreocupao em relao a um mercado editorial de compra e venda. Como muitos mencionam em suas intenes, o importante a ideia que se quer passar. Como est
citado no Fanzine da Realidade nmero 2, de 1990, em referncia cultura punk, e que parece resumir bem o que significou a cena para grande parte de seus integrantes: "No importa o som o que vale o protesto". Apesar deste carter contestador presente nos fanzines descritos, importante no partimos do pressuposto de que essas produes so definitivamente subcultural em sua origem e inteno 163 , como chamamos ateno a partir da reflexo de Chris Atton, no incio do artigo. Ou seja, a produo de fanzines no pode ser generalizada como subculturais e contestadores, pois no estavam restritas ao mundo underground, e aos protestos:
(...) se os fanzines j serviramcomo canal de expresso de ideais libertrios no maio de 68 ou de crticas ditadura militar no Brasil, tambm so utilizados para divulgao de bandas de msica gospel ou como instrumento de revelao do Esprito Santo, isto : no se reduzemnecessariamente a um posicionamento crtico, contestador e no-dogmtico. 164
Para alm de denomin-los enquanto subculturais, portanto, vale compreender como ocorriam as relaes e a circulao destes materiais, j que so essas relaes que nos fazem compreender grande parte da importncia e alcance dos fanzines.
3.3 O circuito dos fanzines: criao de uma comunidade virtual No incio do fanzine Zine Amadeus, j caracterizado, h parte de uma reportagem escrita por Adalto Alves, jornalista cultural, falando exatamente sobre a produo de fanzines. Ele comenta que tal prtica aparece como alternativa s bandas de heavy metal e hardcore, em geral deixadas de lado pelos espaos dedicados anlise musical da chamada grande imprensa. No h referncia sobre o local de onde foi retirada a notcia, caracterstica comum
163 ATTON, Chris. Popular Music Fanzines: Genre, Aesthetics, and the Democratic Conversation. In: Popular Music and Society. Vol 33, No 4, Outubro de 2010. p. 517-531. 164 MUNIZ, Cellina Rodrigues. Fanzines e posicionamentos discursivos: entre o antigo e o moderno. Disponvel em: <http://www.entrelugares.ufc.br/artigos/cellina.pdf>. Acesso em: 10 ago. 2010.
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a essas produes, geralmente feitas atravs de colagens. Em um dos pargrafos, ele fala sobre como ocorria a circulao deste material:
Os zines tm tiragens limitadas, renovveis de acordo com a procura. Custam barato, entre R$ 1,00 e R$ 2,00. So encontrados em sebos (lojas de discos e livros usados). Multiplicam-se na base do Xerox. Giram pelas garagens, becos, bares, esquinas. De mo emmo. A publicidade de boca. A periodicidade incerta. No h lucro envolvido na jogada. Vale mais a inteno do que o retorno. A competio est banida do dicionrio dos zineiros. Lufada de ar fresco na produo de notcias padronizadas.
H, ainda, de acordo com depoimentos coletados e com informao adquirida nos prprios fanzines, outras formas de circulao e venda. Em alguns casos, os fanzines so distribudos de graa. Em outros, a troca por um selo. A propaganda feita tambm nos prprios fanzines que divulgam materiais produzidos em diversos locais do Brasil. Desta forma, para adquiri-los, a pessoa deve encomend-los atravs de carta. E, grande parte das vezes, mandando um selo como pagamento, o que, na verdade, significa que o produtor no receber nada, j que, provavelmente, usar tal selo para enviar o fanzine de volta. A grande circulao que os fanzines alcanavam tambm pode ser comprovada atravs de vrias entrevistas, releases e propaganda de bandas no s de Goinia, mas de outros locais como Minas Gerais, So Paulo e Braslia. Outro exemplo o caso de Eduardo Pereira, ao afirmar que, depois que entrou para cena underground em Goinia, no fim dos anos 1980 e incio de 1990, chegou a se corresponder com cerca de oito pases europeus: tanto que nessa do vai e vem eu aprendi at mesmo ingls. Uma outra coisa assim, que vamos dizer que eu me alegro, que eu aprendi outra lngua atravs disso. Esse contato bem mais externo com a Europa e Estados Unidos tambm. 165 Essa correspondncia, inclusive, criava grandes redes de relacionamento, ligando pessoas de todo o Brasil, atravs da brodage: Voc cria um grupo maior de amizade (...) por essas e outras, voc acaba se correspondendo com outros caras, de outros estados, que dormiram na minha casa, vieram pra c, eu j fui. Oferecem lugar para
165 Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 19/07/2010. 98
dormir, comer (...) Organizam show l, te chamam. 166
Nesse sentido, podemos afirmar que mesmo antes da popularizao da internet, os fanzines j funcionavam como uma espcie de comunidade virtual, reunindo atravs das publicaes fs geograficamente e socialmente distantes uns dos outros. forte tambm, como j mencionada, a presena de textos sobre anarquismo. H referncia e uma foto pouco legvel sobre o Coletivo Anarco-punk de Gois. Frisa-se que Anarquia no baguna ou desordem: No somos vndalos, nem ladres, apenas tentamos ser livres. Em um dos textos, h uma breve histria sobre o anarquismo. Neste ponto, cabe analisar outra parte da entrevista com Pereira, em que ele mostra como a cena foi importante para sua formao. Na busca de conhecer novos estilos musicais, identificou-se com o carter de protesto do movimento punk e hardcore. Para ele,
Todo mundo que entra na cena hardcore e punk, aprende a ler, no ler apenas por ler, mas ler e absorver muito a questo poltico-ideolgica. Foi dentro da questo mesmo do hardcore que eu aprendi o que anarquismo, niilismo, o que seria, por exemplo, o consumismo. Muita coisa do capitalismo, eu no aprendi na academia, eu aprendi fora. (...) o que era mais valia, retrica, dialtica, eu aprendi tudo no hardcore. Alm disso, ter me influenciado no prprio curso de Histria, sim. Ento, sabe, acho que foi uma coisa que veio acontecendo nestes ltimos 15, 18 anos, da minha vida, que tudo foi se convergindo a chegar a, rea de humanas, do senso crtico, msica objetiva no que ela quer transmitir. 167
O que fez Glauco Vilela Lopes hoje, colecionador de fanzines e referncia no assunto em Goinia comear a se interessar e produzir fanzines, por sua vez, foi exatamente a sede por informaes, o que permitiu que ele recebesse e enviasse informaes para vrios pases do Brasil e do mundo:
O fanzine sempre foi o maior, o veculo mais importante que o cenrio punk teve. Tava ali tudo, as pessoas pegavam a informao, publicavamali no seu fanzine e divulgavampro Brasil inteiro. As pessoas do Brasil inteiro ficavamsabendo o que tava acontecendo na cidade. E outras pessoas iamescrevendo, voc recebia material de outros lugares e ficavam sabendo tambm do que tava acontecendo. E trabalhavam juntos assimtambm. s vezes, tinha algum militante poltico de anarquista que tinha sido preso, todo mundo ficava sabendo, todo mundo produzia
166 Ibidem. 167 Ibidem. 99
alguma coisa em solidariedade ao cara. E sempre tinha essa coisa toda. E o mais curioso, como no tinha internet e era tudo por carta mesmo, rolava muita informao legal e rpido. A gente achava que era demorado, mas no era. A carta, toda semana voc recebia material do Brasil inteiro e nem era emresposta. s vezes voc nemtava esperando e chegava um monte de carta, exatamente querendo divulgar informao. E voc recebia aquilo ali e divulgava na cidade toda e mandava muito material pra fora tambm. E girava muito. Pode parecer que ah.. naquela poca voc mandava uma carta, demorava cinco dias pra chegar, j chegava atrasada a informao l, mas no era. Era muita coisa. 168
Seu segundo fanzine chegou a ser produzido em duas verses: uma em portugus e outra em ingls, o que mostra a abrangncia e alcance desses materiais na poca:
(...) as duas primeiras edies j comentrevistas de bandas de fora do Brasil. Bandas da Inglaterra. A partir da terceira edio eu comecei a fazer ele em ingls e portugus, comecei fazer ele nas duas verses. Porque como a gente tava adquirindo muito contato fora do Brasil, a tinha essa necessidade tambmde passar n, em outras lnguas para as pessoas entenderemo que voc tava fazendo, produzindo. E esse j foi uma coisa mais legal, j teve uma tiragembem maior, uma distribuio melhor, e reconhecimento das pessoas que escreviam. Recebia cartas do mundo inteiro assim, coma ideia de fanzine. 169
3.4 Os fanzines localmente: poltica e crtica ao movimento
So comuns tambm fanzines de protestos sobre questes polticas locais ou sobre o prprio movimento. Nesse caso, identificamos uma postura de contestao e de presso em relao aos governos locais e aos integrantes do movimento. Um exemplo o fanzine intitulado Informativo da liga HC que foi produzido em 1999 e o quarto nmero do ano. Bem menor que o primeiro, o informativo composto de apenas uma folha de Xerox frente e verso e dobrada ao meio. Parte foi escrito em computador e parte a mo, tambm na estrutura de colagem. Quatro anos apenas aps a produo dos outros fanzines apresentados, j se nota o incio da popularizao do computador.
168 Glauco Vilela Lopes. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 17/02/2010. 169 Ibidem. 100
Logo na capa, h um texto intitulado Campanha contra a violncia no pogo. uma crtica s chamadas rodas de hardcore que costumam se formar nestes shows. Os espectadores, em sua maioria homens, comeam a andar e correr em crculos, ao mesmo tempo em que se batem, trombando uns com os outros e dando socos e chutes. Tal prtica criticada por aqueles que no gostam, mas acabam sendo envolvidos de alguma forma quando esto assistindo aos shows. Esse texto interessante para mostrar que, para alm das crticas sociedade em geral, os fanzines tambm funcionam como uma forma de criticar o carter do prprio movimento. Em outro fanzine, chamado Lixo Nuclear, h tambm o texto de uma garota que critica o que ela chama de garotos podres do movimento punk. Para ela, eles utilizam-se de motivos banais para agir, queimando todo o movimento, que age por razes polticas e conscientes.
Figura 6: Informativo da Liga HC, nmero 4, 1999. 101
Nesse mesmo fanzine, outra caracterstica pode ser notada: a contestao em relao a questes polticas locais, como, por exemplo, a problemtica em relao ao aterro dos materiais contaminados com o csio-137, quando do seu acidente em 1987. 170 Essa questo tambm aparece em outras produes, mostrando o trauma e indignao sofrida pela populao local em relao ao acidente, alm do carter politicamente ativo dos fanzines. Outro exemplo aparece em uma produo que protesta os efeitos da hiperinflao, como o aumento de nibus na capital em 60%, ao colar uma reportagem sobre o assunto. Glauco Vilela, queparticipou ativamente do movimento punk no incio dos anos 1990, conta como eles se articulavam do ponto de vista poltico na cidade:
Existia o movimento anarco-punk emSo Paulo, no Rio. A galera simse envolveu mais compoltica, poltica anarquista, libertria. A gente montou umgrupo aqui na poca, que tinha o, chamava de MAP, que era o Movimento anarco-punk, que tinha emvrios lugares do Brasil, So Paulo, Rio, Braslia, tudo. A a gente firmou aqui o nosso, se eu no me engano em 94, foi 94. Que tinha umpessoal legal, tinha envolvimento com poltica mesmo, a gente sempre tava trabalhando, buscando informao. Tinha aquela coisa, que como a gente era adolescente, uma poltica panfletria. A gente sempre tava fazendo panfletos, manifestaes, sobre diversos assuntos, racismo, homofobia, a gente tava assim trabalhando. J fizemos exposies, diversos assuntos e era legal essa coisa do movimento anarco-punk da poca. Porque no tinha n.. pra muita gente que pensava que o punk era essa coisa de adolescente, de espetar o cabelo, sair bebendo por a e tal. A gente provou que no era. A gente provou que tinha formao, que tinha formao poltica, que tinha o contexto de idias, no era s essa coisa. A a gente comeou a ganhar umpouco mais de respeito. Incio de 90 a gente j fez manifestao no sete de setembro aqui, invadiu a avenida, ummonte de policial do exrcito fazendo passeata, a gente invadiu comfaixas e cartazes. A gente levou umas porradas, mas faz parte j do pacote, e a gente j fez muita coisa assim, j confrontou muito a polcia, Estado, fazendo essas coisas. 171
Percebemos na fala de Glauco Vilela a necessidade de mostrar, ainda hoje, essa relao do punk com a poltica e os protestos, caracterizando um movimento social srio. Assim como vimos em alguns fanzines discursos para a autoafirmao, tambm o percebemos na fala de
170 Em1987, ocorreu umacidente comuma mquina de raios-X que no foi recolhida pelas autoridades aps o fechamento e abandono de umhospital no centro da cidade. Catadores de sucata, semidentificar o objeto, recolheram-no e abriram-no. O material contido dentro, o csio-137, foi espalhado pela famlia e amigos prximos. Almde outras pessoas que entraramemcontato indireto como material. H at hoje pessoas que sofremcomas conseqncias do acidente. 171 Glauco Vilela Lopes. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 17/02/2011. 102
um dos seus integrantes, at hoje ativo no movimento, e, portanto, com interesses similares. H uma vontade de afirmao de uma identidade que vai contra o senso comum, representada, para Glauco, pelo pensamento de que o punk era essa coisa de adolescente, de espetar o cabelo, sair bebendo por a e tal. No relato oral, permite-se que o entrevistado d novas interpretaes ao passado e tambm ao presente. E interessante notar que, no discurso, mesmo reconhecendo que a poltica que exerciam era panfletria, de adolescente, o discurso de afirmao e de valorizao sobre o que praticavam, continua presente, assim como em grande parte dos fanzines. Entre outros assuntos tratados, est o protesto em relao ao uso de drogas, com o argumento de que tal prtica levaria o usurio a se tornar mais alienado em relao s manipulaes do capital e dos meios de comunicao. Tais manifestaes so constantes nos fanzines, apesar da associao realizada pelo senso comum entre roqueiros e drogas. Existiu, inclusive, dentro do cenrio punk um movimento que defendia o no uso de drogas. Denominado Straight Edge, desenvolveu-se em Washington a partir da banda Minor Threat, que lanou uma msica com aquele nome, e batizou o movimento. A mensagem era simples: voc no precisa ingerir lcool, fumar ou abandonar-se a qualquer droga que altera a mente para se divertir. 172 No entanto, com o decorrer do movimento, ele acabou se tornando altamente intolerante: As bandas novas e os fs tornaram-se cada vez mais reacionrios, conformistas e machistas, afastando-se da ideia original que era oferecer uma alternativa hardcore tanto para a sociedade careta como para o punk bebum ingls de atitudes somente festeiras. 173 Apesar de Aurlio e Flvio, ex-membros da banda punk HC-137, terem seguido essa linha antidroga e tambm considerarem seus comportamentos como intolerantes na poca em que tocavam, eles no se identificavam com o movimento. Ele diz que essa denominao no existia em Goinia na poca. Quando questionado se eram adeptos, ele
172 OHARA, Craig. A filosofia do punk: mais do que barulho. So Paulo: Radical Livros, 2005. p. 142 173 Ibidem., p. 144. 103
responde:
No era, porque no existia esse conceito, n, cara. O conceito que existia era o de libertrio. O movimento punk era um movimento libertrio. Tudo que escraviza a gente contra. O HC-137 saiu numa resenha no jornal anarquista da Espanha chamado Confederacin Nacional del Trabajo, CNT, esse jornal existe, ele sindicalista, na Europa ele pago e no resto do mundo voc mandava carta e recebe trimestralmente esse jornal de graa na sua casa. umjornal anarquista. E ns temos uma resenha nesse jornal, que eu no lembro quemmandou, (...) foi o dia que eu pensei o tanto que a gente tava radical. Saiu assim no Jornal: HC-137, punk del Brasil, antidroga, antiestado, antigoverno, antisexismo, a gente era anti tudo. A eu pensei, cara, realmente n. E ns ramos mesmo. A gente levantava bandeira, pagava sapo, amigos nossos que mexiamcom drogas (...) At 95 o HC era uma banda totalmente radical mesmo. At que comeou a amadurecer (...) 174
Flvio Diniz, por sua vez, acredita que o provincianismo de Goinia foi fundamental para que eles seguissem essa linha mais radical:
Qual era o contexto? Final da dcada de 1980, questo da represso sexual, questo da aids, (...) Almdisso, que a gente temque considerar que diferenciou, Goinia. Goinia ainda muito provinciana e voc imagina ento h 25 anos. Naquele momento, uma cidade como Goinia.. e ns. E a coisa da relao como punk e, principalmente, com relao droga era de que ns tnhamos assim, ns encarvamos aquilo como ummovimento cultural, ummovimento musical, mas tambm como um movimento poltico, e a a droga interferia um pouco nessa histria e a ns at no vanglorivamos a histria do Sex Pistols, porque o Sex Pistols a coisa da droga fodida, (...) ns aqui, molecada de Goinia, aquele ar provinciano. Ento isso, pra gente, tinha uma dificuldade cultural nesse sentido. Havia convico poltica do movimento, mas havia tambmo provincianismo, que deve ser considerado. E eu acho que isso fez comque ns nos afastssemos de alguns, tivssemos uma postura mais radicais, mais intolerantes at. 175
Esse depoimento representa uma interpretao 25 anos depois. Se esse afastamento das drogas representava o caminho certo para um carter libertrio, hoje, para seus antigos usurios representa o fruto de um radicalismo aliado a um provincianismo presente na cidade. H uma modificao das representaes do passado com as de hoje. Se no depoimento de Glauco notamos certa continuidade dessas representaes, mesmo que a partir de um senso crtico criado ao longo do tempo ao considerar as manifestaes como adolescentes nesse caso h uma espcie de ruptura. No h exatamente uma condenao, mas uma crtica. Ou seja, o provincianismo e o afastamento dos grandes centros podem ter contribudo
174 Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/06/2011. 175 Flvio Diniz. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/06/2011. 104
para que o uso generalizado de drogas no fosse to comum na capital goiana. No entanto, o lcool no era considerado como droga para eles. Aurlio explica que (...) esse conceito de droga pra gente era separado. Droga uma coisa ilcita, o lcool a gente pode. E o HC era uma banda de bbado. 176
Da mesma forma que as drogas, a religio tambm est entre os temas criticados, como uma prtica de carter altamente alienante.
3.5 Informaes alternativas: o embrio do jornalismo cultural Outra questo que podemos visualizar a necessidade de fazer circular informaes que eram praticamente inexistentes nos veculos de grande circulao. H, por exemplo, entrevistas com diversas bandas de punk de outros estados, ou pases, como Finlndia e Portugal. Procura-se um panorama das cenas de outros lugares do Brasil e do mundo, ao mesmo tempo em que procuram divulgar a cena local. Nesse sentido, podemos analisar os fanzines tambm como um segmento do jornalismo cultural alternativo, mesmo que amador. Sobre isso, Chris Atton chama ateno para certas continuidades entre os fanzineiros e os futuros jornalistas culturais. Para ele, ao considerar os fanzines apenas como atos de resistncia poltica, sempre relacionados como artefatos subculturais, os argumentos estticos acabam recebendo pouca ateno. Numa direo inversa, ao analisarmos os fanzines como tipos de gneros culturais, conseguimos perceber aspectos da escrita amadora sobre msica para alm da simples oposio. Assim, entende-se que a escrita dos fanzines contribui para o entendimento sobre o discurso e a crtica sobre a msica popular, estabelecendo, portanto, uma relao entre os fanzines, os gneros musicais que eles cobrem e suas estticas. No Fanzine Fria, por exemplo, em que h entrevistas com bandas da Finlndia e de
176 Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/06/2011. 105
Portugal, h sempre uma pergunta para as bandas sobre o que eles entendem como hardcore, mostrando que a formao do gnero musical passa tambm pelos ouvintes e um processo social, nunca fixo. Em outros fanzines h tambm a descrio sobre o que cada um define como punk. Ou seja, esses processos so importantes para:
(...) desestabilizar a noo essencializada de gnero como fixo, como um conhecido e estvel gnero para msicos e audincia. (...) O gnero se torna uma construo social talvez continuadamente sob construo que formado por msicos e audincia. Se ns entendermos gneros como sendo formados atravs dos discursos, ento, discursos inevitavelmente se constroem no plural e em significados contraditrios; vrios significados esto contidos emqualquer texto. O fanzine pode ser considerado como primeiro lugar para o discurso sobre os discursos [atravs dos quais] conceitos de gnero so formados, transformados e defendidos. O fanzine temuma posio central emestabelecer e desenvolver discursos sobre escuta, onde argumentos sobre msica so ensaiados, e onde fs organizam sua experincia musical. 177
Percebemos, neste caso tambm, o que chamamos de experincia musical para alm da escuta, ou seja, a msica tambm como discurso. J eder J anotti J unior e Bruno Pedrosa Nogueira, que falam sobre a crtica musical em tempos de internet, mostram como a crtica musical tambm faz parte do processo de experincia da msica. Para os autores:
(...) h uma srie de elementos que so incorporados ao consumo musical. Nesse sentido, a crtica musical, seja aquela realizada pelo jornalismo cultural, ou em nossas prticas cotidianas, atravs de bate papos, blogs, sites de relacionamento, plataformas de consumo musical, etc., desempenham um importante papel nas relaes de produo de sentido de nossas experincias diante das msicas. (...) Existe, portanto, um consumo da prpria crtica como produto, no tanto para orientar o que deve ou no ser escutado mas para promover umps-consumo de produtos culturais. Um complemento experincia de ouvir, valorizando tanto o produto, como tambma opinio que dada sobre ele. 178
Os prprios autores relembram que essa experincia de crtica musical remete poca dos fanzines, onde o pblico se tornava um dos principais canais de divulgao e valorizao para artistas que estavam fora da estratgia regular do underground brasileiro. A prtica agora
177 ATTON, Chris. Popular Music Fanzines: Genre, Aesthetics, and the Democratic Conversation. In: Popular Music and Society. Vol 33, No 4, Outubro de 2010. p. 523 178 JANOTTI Junior, Jeder; NOGUEIRA, Bruno Pedrosa. Um museu de grande novidades: crtica e jornalismo musical em tempos de internet. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas, linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010. p. 210 e 215 106
surge recontextualizada na forma de blogs, twitters, fruns e redes sociais. 179
Por fim, h, tambm, em Goinia, os fanzines que so de fs de algum artista em especfico e que intentam formar grupos de amantes deste artista para facilitar a troca de materiais, por exemplo. Em um fanzine sobre o Raul Seixas, h a divulgao e tentativa de se formar uma pasta com todas as letras e cifras das msicas. Apesar de hoje ser uma atividade corriqueira achar a cifra de quase qualquer msica na internet, no incio da dcada de 1990 era uma tarefa bem mais dispendiosa. A constituio de comunidades interessadas por um mesmo assunto facilita estes processos. interessante frisar que os fanzines no apresentam apenas uma dessas caractersticas. H diversos fanzines que aliam diversas delas no seu contedo. Ou seja, um fanzine pode incluir uma ou mais dessas questes. No entanto, essa separao foi estabelecida a fim de facilitar a compreenso dos significados, formaes e processos que constituem a cultura do zine em Goinia. De qualquer forma, como j dito, esses materiais aparecem como fontes riqussimas de anlise, j que, no caso de Goinia, permitem perceber as idias e informaes que circulavam na cena local, alm das representaes que os participantes da cena faziam de si prprios e do mundo.
179 Ibidem., p. 219. 107
CAPTULO 4 O aute ntico rock goiano
Trs bandas, trs momentos, trs estilos diferentes. A cena rock goianiense vai se estruturando desde o fim da dcada de 1980 at os dias de hoje. Ao longo do tempo, amplia suas bases estticas claramente. Como explorado ainda no primeiro captulo, os subgneros do rock como o heavy metal e o punk que, no fim da dcada de 1980, no se misturavam , se unem formando outros estilos. Mais do que isso, as bandas comeam a misturar gneros completamente diferentes do rock a suas msicas, ou mesmo chamar bandas desses outros estilos para tocar nos festivais. Perpassar a obra musical dessas bandas no s nos mostra diversos aspectos interessantes desse cenrio cultural, como essencial para a compreenso do mesmo. O estudo da msica na rea da Histria no Brasil tem crescido enormemente e adquirido perspectivas cada vez mais abrangentes e diferenciadas, mesmo que os temas tradicionais ainda sejam predominantes. A grande quantidade de trabalhos sobre a MPB, Bossa Nova e as msicas ditas tradicionais so a prova disso. No rock, os estudos sobre os anos 1980 so maioria. Apesar desse crescimento e de j existir uma bibliografia consolidada na rea de estudos da msica na Histria atravs dos trabalhos de Marcos Napolitano e Jos Vinci de Moraes, por exemplo, os estudos acadmicos sobre msica ainda so pequenos diante da importncia que esse elemento possui em nossa sociedade. Philip Tagg, professor da Universidade de Montreal, no Canad, elenca algumas contradies em relao a essa presena diminuta da msica nos estudos da Academia. A primeira delas exatamente o paradoxo que encontramos ao verificar o valor social que a msica possui, por um lado, e seu baixo status institucional, por outro:
108
(...) h poucas dvidas que msica, emnossa cultura, o mais ubquo dos sistemas simblicos. Sua importncia emtermos monetrios e temporais inegvel. Nossos crebros registramuma mdia de 3 horas e meia de msica por dia quase 25% do tempo de vida que passamos acordados. E 90% do tempo das rdios consistemna msica, ao passo que metade da programao de TV apresenta msica na tela ou como msica de fundo. Na verdade, muito pouca gente gasta mais tempo lendo, escrevendo e escutando do que falando, danando ou olhando para pinturas e escultura, etc. (...) Esta disparidade entre os valores reais da msica hoje e o status baixo que ocupa na hierarquia da educao pblica pode ser observada tambmna poltica cultural, assimcomo na educao superior e na pesquisa. 180
A segunda contradio que o autor esclarece tem relao direta com a primeira. Apesar da clara importncia que a msica possui em nossa sociedade ainda no h meios e mtodos de anlise viveis que permitam compreender como de fato essa msica afeta as pessoas:
A contradio aqui que, enquanto, por exemplo, a leitura crtica, ou a habilidade de ver abaixo da superfcie dos comerciais e outras formas de propaganda so corretamente consideradas como essenciais para uma postura de pensamento independente (embora essas habilidades sejamamplamente ensinadas naliteratura ou emestudos culturais), a habilidade de analisar mensagens musicais no o . Uma razo para isto (...) que ainda temos de desenvolver ummtodo analtico capaz de lidar comtoda a msica disseminada por meio da mdia de massa e consumida diariamente por milhes de pessoas. 181
Assim sendo, a anlise da influncia que a msica exerce um desafio para a maioria dos cidados comuns, incluindo, o cientista social, logo, o historiador. E esse desafio encontra-se na prpria anlise da msica enquanto fenmeno cultural, mas tambm na especificidade de sua linguagem. Ou seja, a utilizao da cano enquanto fonte histrica tambm aparece como um conflito dentro do campo historiogrfico. Os cdigos e a linguagem musical surgem como os primeiros obstculos apresentados pelos historiadores para lidar com essas fontes. No entanto, como nos mostra J os Vinci de Moraes, estas dificuldades no podem se tornar barreiras para o fazer historiogrfico:
Essa dificuldade no pode ser impeditiva para o historiador interessado nos assuntos
180 TAGG, Philip. Anlise musical para no-musos: a percepo popular como base para a compreenso de estruturas e significados musicais. In.: Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18. p. 7 181 Ibidem., p. 8. 109
relacionados cultura popular, como no foram, por exemplo, as lnguas desconhecidas, as representaes religiosas, mitos e histrias e os cdigos pictricos. Na realidade, essas linguagens no fazemparte de fato do universo direto e imediato do historiador, mas nenhuma delas impediu que esses materiais fossemutilizados como fonte histrica para desvendar e mapear zonas obscuras da histria. Deste modo, mesmo no sendo msico ou musiclogo com formao apropriada e especfica, o historiador pode compreender aspectos gerais da linguagemmusical e criar seus prprios critrios, balizas e limites na manipulao da documentao. 182
Ou seja, o desenvolvimento de habilidades especficas necessrio ao historiador, mas isso no deve servir de impedimento. Pelo contrrio, a cano aparece como qualquer outra fonte com a qual o historiador precisa aprender a lidar. E no apenas com a letra, como muitos trabalhos insistem em fazer. A musicalidade imprescindvel para a compreenso do significado apresentado pela cano. Quando passamos a utilizar a cano em sua totalidade (letra e som), podemos perceber diversos aspectos do contexto e da prtica musical em si. Diante deste cenrio, entende-se que, para que a msica passe a ser vista como um elemento importante na constituio da sociedade, necessrio compreend-la enquanto prtica cultural capaz de identificar elementos sociais, ao mesmo tempo (e exatamente por isso) em que os modifica. Sempre considerando, claro, as especificidades de cada gnero musical. Como afirma Marcos Napolitano, necessrio () examinar o material musical como elemento que imana uma pluralidade de memria e projetos culturais, quase sempre conflitivos entre si. 183
Neste sentido, precisamos compreender a msica como forma de representao de grupos sociais, ao mesmo tempo, em que so prticas por eles construdas em busca de afirmao e modificao da sociedade. Para compreendermos como se d a base esttica que vem a formar as cenas de rock alternativo na dcada de 1990 e 2000, analisaremos, ento, canes de algumas bandas. Os audiovisuais de uma forma geral nos quais esto inclusas as msicas surgiram como novas
182 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico. In.: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n39, p. 203-221. 2000. p. 210 183 NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica - histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 76. 110
opes de fontes histricas, na medida em que revelam elementos e aspectos que, antes, a histria no as levando em considerao acabava por no conseguir atingir. Marcos Napolitano diz que (...) no Brasil, a cano ocupa um lugar especial na produo cultural, em seus diversos matizes, ela tem o termmetro, caleidoscpio e espelho no s das mudanas sociais, mas, sobretudo das nossas sensibilidades coletivas mais profundas. 184 Nesse sentido, deve-se pensar a msica como uma prtica social e como elemento construtor de identidades. No entanto, ao tomar a cano como objeto histrico para anlise, interessante chamar ateno para o que a antroploga Santuza Naves fala sobre a perda de autonomia da cano. Partindo do comentrio que Chico Buarque fez em 2004 em uma entrevista concedida para a Folha de So Paulo sobre o fim da cano fazendo referncia, principalmente, ao rap, que estava no auge e de toda a discusso que se gerou em decorrncia dessa fala, Santuza Naves fala sobre a desconstruo tropicalista da cano entendendo cano, como o processo de composio que privilegia a correspondncia conceitual entre msica e letra. Para a antroploga, a cano tropicalista perde em autonomia, pois ela deixa de ser o artefato completo, totalmente contido na unidade msica-letra, que fora a cano bossa-nova, pois ela s se completa com elementos externos arranjo, interpretao, at mesmo capa de disco. 185 Nesse sentido, e seguindo essa linha, compreendemos que a msica rock, e em especial a msica punk, tem tambm, por definio, essa falta de autonomia. No poderamos compreender toda a esttica da banda Rollin Chamas, que analisaremos mais frente, nos restringindo apenas s msicas gravadas em CD. Alm de toda a esttica criada em palco, ela tambm est inserida em um movimento cultural mais amplo, que abarca diversos elementos estticos e comportamentais essenciais para sua compreenso. A prpria banda HC-137, que analisaremos em seguida, no pode ser compreendida se
184 Ibidem., p. 77. 185 NAVES, Santuza Cambraia. Cano popular no Brasil: a cano crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010. p. 97 111
no inserida dentro do movimento punk que se configura em Goinia e no Brasil. As redes de relaes estabelecidas entre seus membros com outros roqueiros ao redor do mundo esto diretamente relacionadas atuao da banda. Portanto, nos restringir apenas ao som, seria tambm no compreender o alcance que a cena rock possui. No terceiro captulo, por exemplo, analisamos os fanzines, objetos que possuam muita importncia na cena e no apenas transmitia os valores, mas nos faz compreender os discursos e modos de vida desses roqueiros. Agora, analisaremos essas obras musicais a partir de uma contextualizao histrica de cada uma das msicas, mas tambm dentro de um processo histrico de formao da cano e da prpria histria da experincia musical e do processo de escuta.
4.1 Horrores do Csio-137
A HC-137 (Horrores do Csio 137) uma das primeiras bandas do estilo punk que surge em Goinia, influenciando o incio da cena na capital, em 1988. A banda influenciada pelo acidente do Csio-137, ou seja, diretamente relacionado a uma questo local. O acidente aconteceu em 1987 e considerado o maior acidente radioativo fora de usinas nucleares. Uma mquina de raios-X, que no foi recolhida pelas autoridades aps o fechamento e abandono de um hospital no centro da cidade, foi pega por catadores de sucata que, sem identificar o objeto, recolheram-no e abriram-no. O material contido dentro, o csio-137, foi espalhado pela famlia e amigos prximos, alm de outras pessoas que entraram em contato indireto com o material. Vrias pessoas sofrem at hoje as consequncias do acontecimento. Alm disso, na poca, Goinia ficou marcada por essa histria para o resto do pas, que temia o local e as pessoas vindas de l. A banda, ento, passou a ter uma atitude de militncia em relao s vtimas do acidente, como nos mostra a gegrafa J uliana Mendes de 112
Morais: Esta banda atua [atuou] juntamente com as vtimas deste acidente, promovendo passeatas, fabricando camisetas e compondo msicas. 186 Esse ativismo poltico fica claro nas letras das msicas:
Corpos mutilados / Sade afetada / Sua pele est marcada/ Isso so apenas seqelas deixadas // Que o tempo no curou (2x) // O horror da vtima no s a contamina- o / Tambmso os espoliados pela discriminao.// Que o tempo no curou (2x)// Eles sempre guardaro pssimas lembranas //Dos horrores do Csio-137 187
Percebe-se, portanto, o tom contestatrio em relao ao sofrimento e preconceito que sofrem as vtimas do Csio-137. O ritmo da msica segue a linha do punk, caracterizada pela simplicidade dos arranjos musicais baseados em trs acordes e a alta velocidade dos instrumentos. Alm disso, a voz, usualmente colocada em primeiro plano nas canes populares, alterada nesta msica: toda a letra declamada aos gritos em tom rpido. No refro h nfase da palavra curou, momento em que h uma voz melodiosa. O punk surgiu para chocar. A agressividade das msicas, tanto na letra, quanto no ritmo, mostra claramente isso. A HC-137 vem para criticar, para ter uma atitude poltica diante de questes sociais, seguindo a linha clara do punk. Para compreender a forma como o som do HC-137 atuava na cena rock goianiense essencial que compreendamos o prprio processo de construo histrica da escuta. Como nos mostra Simone Pereira de S, necessrio compreender os sentidos como construdos historicamente, em consonncia com a cultura e com a tecnologia, ou seja, preciso posicionar os estudos de sonoridade em dilogo com uma histria dos sentidos, a partir da desnaturalizao das relaes de escuta e de sua insero no contexto histrico. 188 Nesse caso, essa compreenso extremamente importante, j que as bandas independentes do fim da
186 MORAIS, Juliana Mendes de. Territrios e Territorialidades Punks em Goinia: Resistncia de uma cultura juvenil. Observatorium: Revista Eletrnica de Geografia, v.1, n.2, p.2-19, jul. 2009. 187 HC-137, Horrores do Csio-137. 188 S, Simone Pereira de. A trilha sonora de uma histria silenciosa: som, msica, audibilidades e tecnologias na perspectiva dos Estudos de Som. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas, linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010. p. 106 113
dcada de 1980 e incio de 1990, em Goinia, quase no tinham registro sonoro gravado. A HC-137 a primeira a fazer isso, mas, antes disso, e mesmo depois j que no eram muitas cpias disponveis a maior parte do pblico tinha contato como a msica nos festivais e shows da banda. O processo de escuta, portanto, completamente diferenciado. O pblico no tinha a oportunidade de ouv-la depois. O show era o momento. Simone Pereira de S fala sobre o processo de comodificao da escuta, que devedor da nova forma de entendimento do processo de audio e que tem seu pice na transformao da msica em mercadoria para ser adquirida, exibida, possuda e levada para o mbito domstico. 189 No entanto, se, no Brasil, esse processo acontece para alguns gneros j na dcada de 1970, com o desenvolvimento da indstria fonogrfica no pas, no rock independente isso vai ser generalizado apenas com a popularizao da internet e o desenvolvimento de plataformas digitais, j que essa a principal forma de troca de msicas desse meio. Durante toda a dcada de 1990, a principal forma de escuta das bandas locais, e mesmo de algumas de fora, so os festivais. Portanto, necessrio compreender a forma como essas msicas eram ouvidas na poca em que surgiram, aliando-as a uma histria do som, do ouvido humano, da faculdade de ouvir e das prticas de escuta que, de maneira mais ampla, remetam ainda ao contexto do capitalismo, do racionalismo e da cincia que constituem as condies de possibilidade para a emergncia de um novo regime de escuta. 190
Nesse sentido, preciso compreender a marca sonora desses festivais, que constitui o que a autora chama de paisagem sonora ou soundscape, como o conceito foi cunhado por Murray Schafer. Essa ideia serve para identificar os diversos ambientes sonoros que envolvem a vida cotidiana. Ele diz respeito dimenso acstica do meio-ambiente, traduzindo-se por uma ou mais sonoridades ligadas a um lugar, seja um bairro, uma cidade ou
189 Ibidem., p. 104. 190 Ibidem., p. 105. 114
um microambiente. 191 No caso dos festivais do incio da cena, percebemos que, em geral, eram realizados da forma como dava. O som nem sempre era ntido e a acstica no facilitava. Alm disso, essa paisagem sonora percebida como um ambiente em que se vai para ouvir msica. De acordo com os participantes da cena, o rock no musica para bar, onde se pode conversar em paralelo. No ambiente de um festival de rock o que predomina, sempre, a msica: agressiva, alta, no ltimo volume. Portanto, pensar as msicas do HC-137 tambm pensar nessa forma de escuta, ou mesmo, na transio dela. Como dito, a HC-137 foi a primeira banda goianiense a gravar um disco solo e at mesmo uma demo (fita cassete) antes do vinil. Portanto, ela participa dessa transio da comodificao da escuta. J no incio da dcada de 1990, comea a ser mais comum a troca de demos atravs de correios. 4.2 Rollin Chamas A escolha da banda Rollin Chamas foi baseada na repercusso que a banda teve durante sua trajetria, principalmente, em Goinia. Chegou a ter um f-clube o que quase inexistente no cenrio independente denominado Cuecas em chamas. Seus integrantes sempre iam aos shows de cueca samba-cano. A banda lembrada at hoje por sua irreverncia no palco e pelas letras divertidas, alm de seu lema, Eu sou goiano e foda-se. No raro encontrar ainda hoje adesivos colados em carros com a bandeira do Estado de Gois no meio, escrito Rollin Chamas embaixo e Sou goiano e foda-se, acima, como mostra a figura:
191 Ibidem., p. 93-95. 115
Figura 7: Slogan Rollin Chamas
Leonardo Morais, que fez parte da banda e de sua concepo, explica como surgiu o lema:
Todo mundo tem sonho de tocar emSo Paulo, n. Ai quero tocar emso Paulo, quero tocar emSo Paulo. E eu queria tocar emRio Verde [cidade do interior de Gois]. O bixo.. c vai aqui no interior, tem uma p de moleque louco, sedento por banda. Agora comeou, o Grito Rock t indo, migrando pro interior, muita gente do interior, coma internet (...) e Goinia t muito rica tambm, o povo do interior t muito rico. J comea a bancar determinadas coisas j. No tinha isso, vi. (...) A voc mandava o projeto da sua banda pra algum, a ah, de Goinia, l sertanejo, , e foda-se. E foda-se, e foda-se e foda-se, sou goiano e foda-se. Virou o adesivo! E virou o lema da banda. E, na real, se usou isso muito e por muitas pessoas nem do rock. Eu lembro uma vez no Goinia Noise que eu vi um cara coma camiseta e onde era goiano, ele colocou baiano. Sou baiano e foda-se (...) muito bomvoc defender o seu Estado nessa situao, muito confortvel. Nesse lado eu acredito. Esse lado do underground, do rock, do l em Goinia, tem! L em Goinia forte, l emGoinia o povo paga ingresso pra ir. Tem. Ento eu vou defender isso, assim. Ento, fica uma coisa meio bairrista e era pra ser uma coisa meio bairrista mesmo, era pra ser uma coisa cutucando os outros. E, se no achar bom, meu amigo, beleza, no posso fazer nada. (risos) Musicalmente, a gente ouvia muito isso tambm: pois , bixo, mas a msica t simples, mal executada. Pois , bixo, pode ir embora se quiser. Eu no ganhei nenhumcentavo pra t aqui. Ento, a gente sempre foi 100% honesto. Que eu acho que a caracterstica do underground essa. Por isso que no se vende fcil, n. No aceita o comentrio fcil. Ento, tipo.. foda-se! No tinha jeito melhor de representar. E eu acho que isso a foi uma vlvula de escape pra uma porrada de gente. Porque depois eu vi um monte de adesivo meio que copiando a situao. 192
192 Leonardo Morais. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em19/03/2011. 116
A fala de Leonardo mostra bem sobre critrios de autenticidade calcados pela banda e pela cena tambm, tema que ser explorado em seguida. A banda foi criada em 2004 e representa bem o que chamamos de nova formao esttica que a cena rock independente vem assumir ao longo dos anos. Em 2005, ela gravou um disco cuja base o punk, que tambm caracteriza a banda. Tanto pela melodia presente pelo menos em alguma parte da maioria das msicas, quanto pela atitude do grupo. O vocalista, Mufauher Neves Fagury (mais conhecido como Fal), em geral apresenta-se vestido de mulher, lembrando claramente a banca New York Dolls, considerada uma precursora do punk. Alm disso, os integrantes levavam a cabo a ideia de ausncia de divisa entre palco e plateia. Durante seus shows, sempre havia algum petisco em geral churrasco um sof e um videogame no palco. As pessoas podiam subir e ficar vontade. No entanto, para um de seus membros, Leonardo Morais, essa prtica tambm estava ligada a uma ideia de bom atendimento, questo geralmente utilizada em negcios capitalistas. As msicas variam de um humor escrachado, ao protesto com ironia e cinismo. Na histria das bandas que foram consideradas punks, percebemos que h diversas msicas com temticas de protesto, como as bandas Sex Pistols e The Clash, assim como vrias que falam de relacionamento. O Rollin Chamas vai pelos dois caminhos. Alm disso, ultrapassa todas as barreiras e inclui em suas msicas diversos ritmos. No entanto, no mistura elementos. As msicas, em geral, possuem uma parte de um gnero e logo em seguida o punk. Isso fica bem claro nas msicas Adalgisa e Calango. A msica Adalgisa comea com uma base de msica caipira raiz, com vozes bem caractersticas deste estilo. Um dueto canta os seguintes versos durante toda a parte em que predomina este gnero: Essa Adalgisa, a mulher que no tem corao/ Fez de tudo, roubou meu dinheiro / Me deixando nessa solido. Aps essa parte, comeam referncias a elementos culturais locais. Entra a voz de um locutor de rdio, bem semelhante a um famoso 117
locutor local, Sandes J nior. Falando como ele costuma falar, com voz pausada e msica romntica ao fundo, lendo cartas de forma similar ao programa mencionado ele diz as seguintes palavras, cheias de elementos locais e tambm ironias e palhaadas:
E agora, eu tenho aqui em minhas mos a carta pra uma pessoamuito querida aqui do nosso programa Nota Fantasma uma pessoa que todos ns conhecemos, os Rollin' Chamas, a torcida do flamengo, Fabrinter, um abrao a pro meu amigo Bab, o Rodolfo padrinho do underground, o Gagas, o Gil, o Fred Valle e suas baquetas flamejantes, o Roger Ranger, o Guilherme bitz, a rapaziada a do parque oeste industrial que levou umcacete bacana, o Marcelo Sacolo, o Maurcio Mota, e o Joo Punk. Vamo l: Adalgisa, seu marido foi pro garimbo, c t sabendo? 193
Percebemos a referncia ao Fred Valle, famoso baterista goiano. Assim como figuras locais atuantes na cena, como J oo Punk. Depois dessa parte da msica, comea o punk de fato, com o som rpido e a voz gritada, intercalada entre uma voz masculina e uma supostamente feminina. A voz masculina (entre parnteses) responde desacreditada e de forma agressiva s juras de amor da voz feminina, que gostaria que seu marido voltasse do garimpo somente para ela. A voz masculina, por sua vez, acusa a feminina de traio:
Meu amor (o qu?) / Eu te amo (mentira!)/ Eu sofro por voc (t sofrendo nada!)/ Volta logo (jamais!)/ Pro garimbo (vc ta me traindo, sua safada!)/ Volta pra mim!/ No consigo (nunca)/ mais viver (sua mentirosa!)/ sem ti (eu vou te matar com faca de po!)/ Volta logo do garimpo, volta pra miiiim! (eu vou colar sua perereca comsuper-bonder) 194
Mesmo aps a agressividade e at machismo por parte do personagem marido, ele declara seu amor Adalgisa, figura principal da msica, ainda com o ritmo do punk, mas com a voz mais melodiosa e menos gritada:
Adalgisa, eu te amo!/ Adalgisa, eu te venero!/ Meu amor por ti grande,/ e claro, baby, que sincero!/ O que c fez comigo foi ingratido!/ Infelizmente eu te amo! 195
A insero de elementos culturais altamente locais pode ser vista como um indcio de
caractersticas dessas bandas independentes, como vimos tambm no caso da HC-137. Isso tambm ocorre em mais duas msicas da banda: Pic Nic no Vaca Brava, e Tarde em Piri. A primeira faz referncia a um dos parques da cidade ao mesmo tempo em que critica, de forma cmica, a represso religiosa. Na segunda, a banda faz uma meno cidade de Pirenpolis. Cidade prxima a Goinia, destino de diversos moradores da capital, devido a suas cachoeiras e tambm s construes histricas. Alm disso, de acordo com os integrantes, grande parte das msicas que compem esse disco foi inspirada em pessoas que viviam em um asilo esprita localizado na capital goiana. O vocalista Mufauher Neves Fagury fazia a barba dos idosos e ouvia diversas histrias de seus moradores. De acordo com ele, alm de reportar as histrias que ouvia, ele procurava fazer uma ligao com o cotidiano daqueles idosos, sempre atento s palavras que eles mais utilizavam. Na msica Calango, por exemplo, h uma referncia a Z Peixeira, um idoso que gostava de forr em certo momento da msica, o vocalista grita o nome de Z Peixeira. A msica alterna dois ritmos: um bem similar batida de baio e ao forr p de serra, com o punk que aparece nos refros. Como acontece na maioria das msicas da banda, no h mistura de ritmos: eles se alternam no decorrer da msica, mas no se mixam. Nas partes em negrito, a voz gritada e o ritmo assume claramente as batidas do punk:
Calango matou umboi/ Retalhou botou na teia/ Lagartixa foi engoli/ calango meteu a peia/ lagartixa foi da parte/ calango foi pra cadeia/ calango quando saiu, foi reclamar pra santo Deus/ Santo deus pegou a bixa, que ali mesmo ela morreu/ Lagartixa vingativa, foi falar comsatans/ Satans bicho tinhoso// Vou te dizer como que faz 5x// Satans disse Lhe ajudo mas eu quero a sua alma/ lagartixa vingativa "me diga como o inferno"/satans bicho tinhoso "La bom la moderno!! L temar condicionado, Mc Donald's e fast food, coca-cola bemgelada, l ningumquase trabalha!"/ Satans bicho tinhoso "claro eu sei voc t gostando porque Deus brasileiro e o capeta americano!!//E o capeta americano 3x//Essa histria muito estranha/ ningumsabe onde se deu/ calango sanguinolento na cadeia apodreceu/ lagartixa vingativa/ sua lio no aprendeu/ pode queimar no inferno/ por querer brincar com Deus/ Ela quis brincar com Deus/ Ningum brinca com Deus/ Ela quis brincar com Deus/ 196
196 ROLLIN CHAMAS. Calango. 119
Percebe-se tambm uma ironia em relao ao ditado de que Deus seria brasileiro. Na msica, faz-se a direo contrria, dizendo que, se Deus brasileiro, ento, o diabo americano. Assim, no inferno, existiriam exatamente as mximas da sociedade americana: Mc Donalds, fast food e coca-cola, que podem ser encaradas como positivas (facilidades da vida moderna) ou negativas (prejudiciais sade). E exatamente essa contradio que a letra deixa em aberto. J na msica Pic Nic Vaca Brava, h uma referncia msica Castelo de Amor, do Trio Parada Dura. 197 De acordo com o vocalista Fal, um dos idosos que estavam no asilo era J ota Dias, um compositor goiano de msicas sertanejas e brega-romnticas, que comps tambm msicas tocadas pelo Trio Parada Dura. Assim, na msica, alia-se crtica religiosa s histrias de Jota Dias, com muito humor. A histria de um garoto que se sente enganado pela garota pela qual estava encantado e que o chama para um piquenique no Vaca Brava, parque localizado em um dos tradicionais bairros de Goinia. Ele se sente trado quando descobre que, na verdade, a moa queria apenas falar com ele sobre religio. A msica comea em um ritmo mais lento, mas com uma voz levemente gritada e sempre com um tom dramtico no canto/fala:
Domingo de sol voc me chamou pra um pic nic/ Eu levei as batatinhas e voc levou o sanduche// Foi o dia mais feliz da minha vida! Eu falava de comida, e voc me abria o apetite// Sobe! Sobe! Sobe!// Quando chegamos na grama do vaca brava, eu senti que voc mentia pra mim!// A tristeza tomou conta do meu corpo e da minha alma!// Meu deus por qu voc me tratou assim? Oh no! 198
Aps isso, h uma parte falada, com uma crtica bastante contundente aos religiosos. E na segunda estrofe volta ao mesmo ritmo do incio da msica, em que ele deixa clara a inteno que possua em namorar a garota e ela, ao contrrio, pretendia apenas evangeliz-lo.
197 Grupo musical brasileiro que toca msicas sertanejas e fez sucesso na dcada de 1980. 198 ROLLIN CHAMAS. Pic Nic Vaca Brava. 120
Sabe amor, voc brincou como sentimento mais puro que o amor, e o amor a soma de todas as virtudes.. voc sabia? Voc mentiu! E se traiu! No dia emque disse: "amar a deus acima de todas as coisas e o prximo como a ti mesmo" Voc Mentiu! Voc mentiu pra mimque era da igreja videira, e eu ia para o centro toda sexta feira.// Meu castelo de amor voc fez desmoronar. Eu queria os seus beijos e voc me evangelizar! Oh no! 199
Por fim, a voz principal fala que ir sortear um frango em nome da represso religiosa. Expressa, mais uma vez de forma cmica, o contedo crtico e politizado da msica:
Agora vamos sortear umfrango! e esse frango, pela represso religiosa! Abaixo a represso religiosa, Desligue a represso religiosa, no existe mais represso religiosa! Oh no! 200
O teor crtico que aparece em praticamente todas as msicas do grupo pode ser compreendido tambm como um demarcador de fronteiras entre as bandas que se formam no fim da dcada de 1980 e incio de 1990, como a HC-137, e as outras que se formam em um perodo posterior. Apesar do Rollin Chamas ter sido formado em 2004, seus integrantes j faziam parte da cena h um bom tempo e j tinham integrado diversas outras bandas, que buscavam uma produo musical mais voltada crtica e ao protesto. O Fal, vocalista da banda, at mesmo fez parte durante um tempo da banda que analisamos anteriormente, a HC- 137. Podemos perceber que grande parte das bandas que possuem integrantes mais jovens e que se formam, principalmente no fim da dcada de 1990 e incio de 2000, no possui o protesto como caracterstica marcante em suas msicas. possvel notar isso tambm na prxima banda que analisaremos.
4.3 Black Drawing Chalks (BDC)
199 Ibidem. 200 Ibidem. 121
Escolhemos analisar essa banda, menos pela representatividade que ela alcanou nos ltimos tempos, 201 e mais porque acreditamos que ela representa uma continuidade esttica da cena goianiense e tambm uma nova forma de conceber as bandas mais voltada para o pragmatismo e profissionalismo. Denominado como um grupo de Stoner rock, eles continuam o que usualmente se costumou chamar de rock goiano ou rock de Goinia. De acordo com J oo Lucas, o vocalista da J ohnny Suxxx and the Fucking Boys: um rtulo que mistura garage, punk e stoner rock, de gente que cresceu ouvindo bandas locais como MQN. A gente no faz rock goiano puro, temos tambm algo de glam rock, mas concordo com o rtulo, pois deixa a nossa cena mais prxima e unida. 202 O que mostra que, apesar de realmente existir essa caracterstica do rock goiano, ele tambm utilizado como um fator de representatividade, de pertencimento ao que seria essa cena goiana. Outra caracterstica clara dessas bandas de rock goiano so as letras sempre em ingls. O Stoner Rock um subgnero do rock que conhecido por utilizar riffs de guitarra graves e lentos, com influncias de bandas de hardrock dos anos 70, como Mountain, Black Sabbath e Alice Cooper. As letras, em geral, falam apenas sobre diverso, mulheres e bebidas, como representa muito bem o ttulo do penltimo CD da banda Life is a big Holiday for us, que traduzido significa A vida um grande feriado para ns. A letra da msica My Favorite Way, tambm mostra isso:
Tente se fazer completamente mudo/ Viva essa vida comestilo para se fazer forte/ Este no meu jeito favorito/ Tente acertar aquele pequeno espao/ Semdinheiro, sem amor/ Confie emmimgata to divertido//Tente se fazer completamente mudo/ Viva essa vida to doido pra se fazer forte/ Este no meu jeito favorito/ Tente acertar aquele pequeno espao// Semdinheiro, semamor/ Confie emmimgata to
201 A banda fez diversas turns dentro e fora do Brasil, tocou ao lado de cones do rock, como The Datsuns, Motrhead, Eagles Of Death Metal e Black Label Society, e ainda teve o single "My Favorite Way" eleito pela Rolling Stone Brasil, a melhor msica do ano em2009. 202 Dcima edio do Campeonato Mineiro de surf music comea nesta quarta. Portal Divirta-se, 20 mai. 2011. Disponvel em: <http://www.divirta- se.uai.com.br/html/sessao_19/2011/04/20/ficha_musica/id_sessao=19&id_noticia=37692/ficha_musica.shtml>. Acesso em: 30 nov. 2011. 122
divertido/ Fazer algo errado/ Semdinheiro, semamor// Ento me leve, e se voc no me matar amor/ Vamos comear a fazer semesperana/ Eu posso te achar querida, nessas seis segundas/ Eu quero muito melhor, amor no importa 203
Em relao rotina do grupo, eles prezam o comprometimento acima de tudo. E unem o trabalho ao design, mostrando essa profissionalizao do meio.
4.4 A questo da autenticidade Todas essas questes passam tambm pelo critrio de autenticidade to caro a bandas de rock. A ideia de honestidade tambm est presente na ideologia da banda. J lio Naves Ribeiro traa um panorama bastante interessante sobre esse aspecto em relao s bandas de rock dos anos 1980. Percebemos que vrios dos critrios acionados por essas bandas no incio de suas carreiras continuam a ser explorados ainda hoje pelas cenas de rock. Portanto, vale a pena voltar um pouco nessa histria. No incio da dcada de 1980, o punk j influenciava as bandas de So Paulo e Rio de J aneiro, e at mesmo Bahia, Distrito Federal e Rio Grande do Sul. exatamente esse lema punk que influencia tanto o conhecido rock brasileiro dos anos 1980 (o chamado Brock), em sua verso new wave, quanto o rock underground paulistano. J lio Naves Ribeiro mostra como ocorreu esse processo:
As principais tendncias que vingaram por aqui nesse momento [incio da dcada de 1980] so descendentes do punk anglo-americano e foramrotuladas, comos nomes ps-punk e new wave. Esses termos compreendiamuma variedade mais nuances comportamentais do que nas opes musicais de tribos classificadas em subgneros como dark, gtico, etc. No Brasil, abrangeramuma maioria que assumiu uma postura pop ou seja, que optou por uma msica mais convencional e comercial uma minoria, que queria fazer msica de vanguarda (emSo Paulo
203 BLACK DRAWING CHALKS. My Favorite Way. Traduo livre: Try to make yourself completly dumb/Live this live with style to make you strong/ This is not my favorite way/ Try to hit that little space// Without money, without love/ Trust me baby it's so fun// Try to make yourself completly dumb/ Live this life so high to make you strong/ This is not my favorite way/ Try to hit that little space// Without money, without love/ Trust me baby it's so fun/ Do something wrong/ No money, no love// So take me and if you don't kill me baby/ Let's get it on, do without hope/ I can find you honey, in this six Mondays/ I want much better, love doesn't mat- ter 123
essa opo foi mais visvel) e tambmgrupos que cultivavamuma atitude rebelde, por vezes niilista, caso dos gticos e punks do circuito underground paulistano. Mas o ps-punk e a new wave so vistos como derivativos do punk principalmente por seus adeptos, ainda que mais comportados e preocupados emfazer algumas experimentaes formais e letras mais elaboradas, tambm pregaram uma nova atitude despojadas dos jovens, agora sob uma aura de (ps) modernidade. 204
Ou seja, j no incio da dcada de 1980, h uma forte influncia do punk no circuito paulista e carioca. Antes de ascender indstria fonogrfica, as bandas que fizeram sucesso na dcada de 1980 participavam de um circuito de rock underground:
Os relatos sobre os primeiros tempos do rock brasileiro anos 80 enfatizam muito mais um sentimento de fraternidade entre os conjuntos (...) o que se apoia na propalada existncia de umclima amadorstico e cooperativo herdeiro do mote do- it-yoursefl. Segundo esse discurso, nesse momento, existia realmente uma cena roqueira instituda, pois os msicos se revezariamnas condies de artista e pblico nas diversas apresentaes que marcavamuma noitada no Circo Voador ou nas danceterias paulistanas, ocorrendo constante convvio, trocas de ideias e de aparelhagens, com alguns deles participando simultaneamente de vrias bandas. Contariam tambm com estaes de rdio de carter experimental, dispostas a veicular diversos grupos novos. 205
Aps esse momento, no entanto, comea o que Jlio Naves chama de explorao mercadolgica, que d incio ao estouro de diversas bandas de rock, como j conhecido no perodo dos anos 1980. No entanto, entram em queda j no fim dos anos 1980. Como mostra J lio Naves, foram atribudas vrias justificativas para o fim do chamado rock brasileiro dos anos 1980. Entre elas, a perda de atitude das bandas anteriores e das que surgem nos anos 1990. No entanto, esse rock sobre o qual se fala, mais conhecido como BRock, aquele que estava presente nos veculos de massa: Diversos depoimentos colhidos em obra jornalstica sustentam que, atravs do rock, os jovens desta dcada conseguiram veicular mensagens para seus pares em larga escala, ou seja, utilizando-se dos veculos de massa, 206 e tambm aproximando-se de alguns aspectos musicais da MPB, o que os valorizou na crtica musical. Como mostra o autor, ao descrever a trajetria de algumas bandas do BRock, elas,
204 RIBEIRO, Jlio Naves. Lugar nenhum ou Bora Bora? Narrativas do rock brasileiro anos 80. So Paulo: Annablume, 2009. p. 46 e 47 205 Ibidem., p. 52 e 53. 206 Ibidem., p. 53. 124
apesar de terem vindo do underground e possurem no incio valores punks, como simplicidade formal e o princpio do it yourself, optaram por uma postura mais pop, mais convencional e comercial. Em suas anlises, Jlio Naves mostra como esses cantores e bandas utilizaram-se de frmulas para elaborar suas msicas. Lulu Santos, por exemplo, que, inclusive, foi criticado na poca de traidor, credita parte de seu sucesso a um livro americano sobre pop, que recebeu de seu produtor Liminha, e que ensinava os truques para se fazer uma msica que casse no gosto musical. 207 Da mesma forma, Renato Russo, que embora tenha escapado ileso de acusaes semelhantes, tambm era conhecido pelas pessoas com quem se relacionava por saber adequar seu processo de criao s regras do pop. Isso fica claro nas cartas de Renato Russo enviadas produo e em entrevistas de Dado Villa Lobos que conta como Renato e a banda tentavam conciliar marketing com atitude exigida pelos aficionados de rock. 208
No entanto, para J lio Naves, a banda RPM serviu como bode expiatrio do que afetava grande parte das bandas de rock da poca. Todas as crticas foram personificadas em seus integrantes, que foram chamados de popularescos e receberam discursos acusatrios com conotaes ao mesmo tempo morais e estticas. 209 E acaba surgindo at mesmo um clima de disputa entre as bandas. E, em oposio a esses discursos, surge a valorizao das cenas de rock que existiam no momento inicial desse rock, que ocorre no incio da dcada de 1980, j caracterizadas como locais de solidariedade e comunidade. Locais onde os jovens estavam dispostos a dividir e trocar experincias. 210 Assim, Neste panorama, autenticidade assumiu uma qualificao moral que remete s noes de sinceridade e espontaneidade, aglutinadas (...) no termo nativo atitude. 211
Hans Gumbrecht (apud Naves) mostra a forma como essas assimilaes semnticas de
207 Ibidem., p. 83. 208 Ibidem., p. 83. 209 Ibdem.,p. 84. 210 Ibdem.,p. 154. 211 Ibdem.,p. 156. 125
autenticidade tornam-se importantes em um contexto mais geral da modernidade: (...) passou-se a valorizar a interioridade e a autonomia dos indivduos, uma memria escrita e individual em detrimento de uma memria corporal e coletiva (...) categorias como sinceridade e espontaneidade tornaram-se valorizadas: 212
Construiu-se, assim, na esfera do rock nacional, uma oposio ideal no campo discursivo: o que tinha atitude era de uma simplicidade natural, verdadeira, articulava arte e vida ao dar importncia ao contedo veiculado, normalmente transgressivo, emdetrimento do esmero formal. 213
E o que no tinha atitude era considerado puro marketing, uma encenao artificial, portanto, distante da realidade, pois haveria excessos de preocupaes formais. Essas crticas teriam se consolidado, principalmente, aps o Rock in Rio, quando, de fato, vrias bandas entram para o mainstream da msica:
O advento do Rock in Rio, no incio de 1985, teria consolidado o interesse da mdia, de empresrios e das grandes gravadoras pelo rock nacional, o que teria culminado na paulatina descaracterizao da ideia nativa de cena roqueira como comunidade devido insero dos msicos no mainstream da msica pop, ou seja, emum regime de trabalho mais profissional. 214
No entanto, se h uma descaracterizao da ideia nativa de cena roqueira, podemos afirmar que isso acontece em localidades como So Paulo e Rio de J aneiro, da onde saram essas bandas. Mas esses conceitos vm a se afirmar em outras localidades do Brasil, como Goinia, com a compreenso de autenticidade bem similar ao desta cena roqueira. Assim, em geral as bandas do Rio de J aneiro, So Paulo, Braslia e Rio Grande do Sul que so enquadradas dentro do chamado BRock no serviam como exemplo para grande parte dos roqueiros goianos. Podemos afirmar que tanto a cena punk quanto a heavy metal goianiense no possuam essas bandas como exemplo, pelo contrrio, elas passam a ser vistas como vendidas e, portanto, no autnticas. No entanto, parte desses roqueiros das cenas dos
estados mencionados acima continuou no chamado underground, ou seja, no atingiram os veculos de massa. Alguns por no se adequarem seletiva indstria fonogrfica, outros por discordarem do processo, como Camisa de Vnus e Plebe Rude. E assim continuaram a inspirar cenas de rock independente ao redor do pas. Leonardo Morais, da banda Rollin Chamas aqui analisada, mostra como essa autenticidade pautada pelo honesto, pelo real:
No necessariamente porque o lugar era massa e, sim, pela vibe do lugar, pelo o que aquilo representava. Acho que o underground temmuito disso, assim, indifere se bomou se ruim, o que importa que aquilo ser real. Eu vou usar isso aqui, o que tem, real, ento vou nesse aqui. Bom, era assim, n? Hoje j t muito deturpado. Hoje virou tudo muito moda, muito roupa, ningummais preocupa comtimbre, com msica, comter teso. Eu acho que tudo mundo hoje quer fazer msica pra tocar no Goinia Noise. No acho ruim, mas acho que no pode ser esse o foco, sabe. Acho que isso consequncia de umtrabalho bemfeito. 215
Da mesma forma, Pablo Kossa, diretor da Fsforo Cultural, fala sobre essa importncia da autenticidade. Quando perguntado sobre o que procura nas bandas em que produz, ele responde:
Basicamente duas coisas. Vontade de trabalhar, no pode ser preguioso (...) e um trabalho autoral que algumda Fsforo entenda aquilo com alguma qualidade. Eu, particularmente, posso at no gostar, como no gosto de ouvir emcasa, vrias. Agora, por exemplo, voc nunca vai ver algumfalando (..) do seu gosto pessoal na frente desses dois princpios. Temque ter umtrabalho autoral que a gente acredite, sabe, de alguma forma. E a gente temque sentir que a banda tna mesma vibe que a nossa. Temque ter algum tipo de relao comessa banda, algumtipo de identidade comela. (...) No temrestrio esttica. A gente trabalha combanda desde de cultura popular, como o Umbando, ao metal extremo, como o Mugo. E as bandas sentam aqui e dialogamde igual pra igual, banda de metal, de hardcore, banda de eletro, t todo mundo no mesmo barco. Porque, querendo ou no, eu entendo que o pblico do Umbando muito diferente do pblico do Mugo, mas t todo mundo dentro desse meio independente. Todo mundo tem algumtipo de dilogo. E acaba por fazer parte dessa mesma cadeia, desse mesmo nicho. Ento, os critrios so esses. 216
Portanto, o trabalho autoral um critrio que est diretamente ligado a essa ideia de autenticidade. Assim como a utilizao do termo independente, que caracteriza uma arte que no se vende. Mas, se a contestao em relao indstria cultural caracteriza e diferencia a
215 Leonardo Morais. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em19/03/2011. 216 Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em09/02/2011. 127
cena rock por atuar como umfator ideolgico de seus membros, devemos tomar cuidado para no acatar essas representaes apenas como formas genunas de seus representantes. Por isso, interessante problematizar como o conceito de independente atua tambm como forma estruturante e modo de afirmao, dentro e fora da cena. Para Felipe Trotta, no possvel pensar arte e mercado como duas esferas distintas e em oposio, mas como espaos integrados e simbioticamente articulados, como em geral ocorrem nas discusses sobre msica independente. Para o autor:
As disputas por legitimidade esttica e mercadolgica ocorrem atravs do acionamento de estratgias conceituais e procedimentos tcnicos que determinamas posies dos sujeitos e suas tomadas de posio (BOURDIEU, 2011). Portanto, o sentido articulado pela ideia independente e de autonomia por msicos e crticos na segunda metade do sculo XX remete a uma dessas estratgias de obteno de espao no mercado que representa ganhos financeiros e simblicos muito mais do que a uma argumentao coerentemente fundada no ideal esttico kantiano do desinteresse. 217
Portanto, o discurso de autenticidade acionado pelos roqueiros tambm serve como uma estratgia de obteno de valorizao: independncia contra tudo aquilo que vendido, como sertanejo, ax, etc. tambm um discurso poltico sobre a arte autntica. Compreendemos, ento, que se situar enquanto independente ou underground , sim, uma forma estratgica de se posicionar dentro de um campo cultural mais amplo. Uma forma de valorizao do trabalho realizado. No entanto, o autor est falando de artistas que ainda dialogam ou querem dialogar de forma direta ou indireta com as majors:
Com dificuldades de posicionar-se num mercado que lhes nega espao mercadolgico, a sada para os artistas prestigiados dentro do prprio campo, mas sem reconhecimento comercial, a veiculao de seu trabalho em nichos perifricos, de circulao restrita, onde podem exercer sua autonomia criativa, negociar reconhecimento e consagrao esttica com seus pares e reclamar da grande indstria que no veicula sua arte para umpblico mais amplo. Assim, o artista autnomo pode ser livre, independente. 218
217 TROTTA, Felipe. Autonomia esttica e mercado de msica: reflexes sobre o forr eletrnico contemporneo. In.: S, Simone Pereira de (org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas, linguagens e audibilidades. Porto Alegre: Sulina, 2010. p. 251 218 Ibidem., p. 253. 128
Por isso, temos que problematizar a fala do autor no caso especfico da cena rock hoje, no Brasil. Existe um mercado intermedirio que no precisa dialogar mais com as majors. Todo o processo desde a produo distribuio realizado pelos selos. Portanto, no h dependncia e nem concesso. No h financiamento das grandes corporaes. Ou seja, h um mercado intermedirio que no s permite como exige autonomia e experimentao. Para Gustavo Vazquez, dono do estdio RockLab, a grande diferena que, enquanto a cena musical das grandes empresas e estdios colocam o negcio como prioridade em relao msica, no caso da cena independente, essa relao se inverte. Arriscar e tentar algo novo passam a ser critrios das bandas que circulam no meio independente, j que o objetivo final, no o sucesso e, sim, a diverso que envolve todo o processo. O que no significa que sucesso e dinheiro o negcio no possam ser consequncias desse trabalho:
Porque na real assim, o caminho de ter uma banda, de ser umartista independente, todo o processo divertido. Diferentemente da viso que as outras cenas, que o seguinte: voc tem que fazer sucesso, voc temque fazer msica nesse formato pra tocar nas rdios. Ou seja, voc no vai fazer a sua msica n? Voc vai querer soar como umoutro tipo de artista, porque esse artista o que t vendendo. T, ento que que acontece, isso estraga a msica que o cara t fazendo. E passa a fazer um pastiche, na minha opinio, tambm quem querer ser muito... Ento, se voc transformar o caminho do artista numa coisa mais suave, mais bemclara, e valorizar que cada show, cada gravao, cada... uma etapa a ser cumprida comprazer. Isso tudo vai melhorar muito pra todo mundo. Isso vai deixar que a msica flua melhor. Que voc pare de pensar que voc temque se rotular, que isso. Todo mundo tem que se rotular na real. Voc tem que saber em qual prateleira seu disco vai, com qual banda sua banda vai entrar. Eu tenho essa opinio em como produzir uma banda. Ningum vai inventar muito a roda tambm, n. Mas ao mesmo tempo, voc no precisa fazer concesses mais. Eu sei que as pessoas, eu, as pessoas desse recinto aqui, no querem saber de concesses. Se a pessoa deixar de arriscar com a gente, a gente comea a achar ruim. Ento, a gente acho, p, pra a, voc t perdendo oportunidade de se diferenciar, dizer alguma coisa nova na real, n. Pra mim, foi muito saudvel isso ter acontecido. Porque antes, como dono de estdio, por exemplo em Rio Preto eu gravava qualquer tipo. Tipo, era um estdio comercial. Tinha recepcionista, cafezinho quente. Mas o caf nunca foi to bom quanto hoje, porque um expresso italiano. Ento, parava um super hilux na minha porta. Era um fazendeiro que tinha um cheque sem fundo, que queria gravar, produzir a dupla sertaneja dele, e tratava. E a a gente no t falando de msica nesse sentido. A gente t falando de negcio. Aqui a gente quer botar a msica na frente do negcio. Claro, que existe o negcio tambm. Mas, se essas coisas se intercambiarem, melhor pra todo mundo, n? Muito bom. Ento basicamente, o que o ponto hoje, o que t acontecendo agora que a viso de um negcio de estdio. To dentro do meu estdio. Mas eu no enxergo ele mais como um negcio, pessoa jurdica, com 129
contador. 219
Portanto, a arte e o mercado ou o dinheiro no so mais necessariamente separados. Porque j h agora outro mercado disponvel: um mercado intermedirio no precisa haver dilogo com a outra indstria, como mostra Pablo Kossa, mais uma vez sobre a ideia do que seria a arte autntica:
Primeiro momento, assim, do artista, ele no pode fazer concesso. Porque no fazer concesso ao que ele imagine que seja sua arte. E nisso no tem juzo de valor, que bom, que ruim. Porque esse o objetivo, cada umentende da forma que (...). O canal da criao ele no fazer concesso, j contribui pra comunidade. Ele vai fazer uma msica da subjetividade dele, merc da comunidade, que todo tipo de arte transformador, sabe. Arte feita dessa forma n. No essa perspectiva massificada, que reitera o bvio, o j batido, como fimnico de vender. Se arte sem concesso tiver uma possibilidade mercado, ela tiver possibilidade de virar grana, eu no vejo problema algumnisso, at porque ela retorna pra sociedade, deixando o indivduo comoutra perspectiva, outra sensibilidade perante a realidade. 220
Vemos, portanto, que a ideia de autenticidade aclamada a todo instante e sua anlise de extrema importncia para compreenso da estruturao desta cena. Ela apresenta-se enquanto fator determinante para explicao sobre as ideologias artsticas da cena, que denomina a autenticidade como no concesso da arte produzida a qualquer fator externo. Esse critrio de autenticidade generalizado a todos da cena rock goianiense, mesmo os que se consideram mais, ou menos underground. No entanto, esses critrios de autenticidade no se apresentam de forma clara no movimento e, muitas vezes, so questionados por parte do movimento que questionam a validade desses critrios no dia-a-dia. Criam-se rixas dentro da prpria cena, em paralelo a uma enorme valorizao da cena.
219 Gustavo Vazquez. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em22/03/2011. 220 Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 09/02/2011. 130
4.5 Contradio es e conflitos internos a cena
Como j dito, a cena rock em Goinia comea a se estruturar na dcada de 1980 atravs dos movimentos punk, ps punk e heavy metal momento em que esses gneros do rock no se misturavam de forma direta, havendo, inclusive enfrentamentos e rixas entre seus integrantes. No entanto, a capital comea a se afirmar como um novo plo de rock independente no pas, aps a segunda metade da dcada de 1990. Essa legitimidade alcana, inclusive, reas da poltica cultural. As ltimas edies do Festival Goinia Noise foram patrocinadas por diversas leis de incentivo cultura. No entanto, esse apoio de leis e constante fuso com o Estado no aceito por parte da cena, que se considera verdadeiramente underground. Nesse sentido, o socilogo Benevides divide a cena independente de Goinia em duas: underground e alternativa. Sendo que a primeira seria exatamente essa oposio:
A cena independente de Goinia se divide em dois grupos, denominados neste traba- lho de cena alternativa e cena underground, cada uma delas comfestivais produzidos pelos selos dedicados produo de gneros musicais especficos. Neste sentido, na cena alternativa a Monstro Discos, maior gravadora da cidade, produz umsom mais relacionado ao rock alternativo (que inclui diversos subgneros), alm dos maiores festivais, o GNF e o Bananada. Na cena underground, a TwoBeers or notTwoBeers produz os estilos musicais mais prximos do heavy metal, do punkrock/hardcore e do rap, realizando tambmos festivais Miscelnea e Marmelada. 221
Apesar dessa diviso de gnero no ser esttica, ela representa de certa forma essa insatisfao em relao aos outros selos. Para Walter Segundo, criador do selo musical Two Beers or not Two Beers, houve uma racha na cena, principalmente aps o ano de 2004, quando, para ele, as coisas comearam a mudar:
Por questo de querer fazer umnegcio dentro do underground mais assim(...) estender o limite do do it yourself, era fazer um negcio muito maior. J pensaram emmega, emgrana, que uma coisa que, a cena underground at hoje no pensa,
221 BENEVIDES, Rubens De Freitas. Cenrios modernos e ps-modernos no Brasil: juventude, poltica e rock-and-roll. 351 f. Tese (doutorado) - Universidade de Braslia, Departamento de Sociologia, 2008. p. 269 131
saca. A gente faz isso pela gente. Por ter umlugar pra ir no final de semana, contestar, soltar o nosso grito de insatisfao como mundo numfinal de semana porque a realidade foda e presso por todo lado. Por razes polticas, por razes sociais, mas no por razes financeiras, por razes de status de querer crescer, saca. Crescer, sim, mas no dessa forma. Um crescimento no massificador, mas um crescimento de evoluo. O que a galera do underground acredita mais ou menos isso. 222
Notamos aqui um dos pontos que sustentam a rixa da cena: a questo financeira. Para Segundo, esse no deve ser o fim de qualquer atitude na cena underground. A cena alternativa, do ponto de vista esttico, por sua vez, sustenta a mesma opinio: arte autntica a arte sem concesso. No entanto, ela tambm objetiva a consolidao de um mercado mdio, que permita exatamente manter essa arte sem concesso, questo que controversa no mundo underground. Nesta fala de Fabrcio Nobre, que em 2011 sai da Monstro um dos selos musicais mais respeitados no cenrio independente de rock e funda sua prpria produtora, a Construtora Msica e Cultural, percebemos a importncia e o foco nesta questo do mercado que foge da indstria cultural, mas, ao mesmo tempo, possibilita que pessoas tirem sustento desse meio:
Hoje existe um circuito de festivais brasileiros realmente organizado. Festivais fortes, compromissados com a cidade, um calendrio legal, que estabelece intercmbio comfestivais internacionais. Eu fui emumcemfimde vezes pra fora do Brasil e continuo indo, vou pra Argentina, vou pra Alemanha agora [pra] falar sobre o circuito da Abrafin, sobre a msica independente no Brasil. Essa coisa se organizou e foi massa que um momento muito legal de internet livre, de twitter, de circuito fora do eixo, de rede social bombando, as bandas melhorando. O mercado mdio que parecia umsonho hoje, na minha cabea, ele existe. Quantas produtoras de msica rock vocs entrevistaramj aqui em Goinia? Vrias. Ento, assim, existe gente ocupada nisso. A gente trabalha, a gente tem um negcio, que funciona e que emprega quatro pessoas, que sustenta algumas famlias, trabalhando com msica independente. Ento esse mercado independente mdio rolou. 223
A msica independente como um negcio financeiramente rentvel aparece como uma caracterstica no apenas positiva, como essencial para a sustentao da cena como autntica, j que no precisa se relacionar com a grande indstria. Outra questo que Segundo chama ateno em relao s crticas ao movimento atual
222 Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em15/02/2011. 223 Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em13/05/2011. 132
diz respeito falta de aes polticas por parte dos integrantes da cena. Para ele, o rock acabou se reduzindo a festa:
Esse lado de festa demais, c no v nego fazendo alguma ao poltica, que era uma coisa que rolava sempre antigamente, saca. Tipo, os punks se reuniamno bosque dos buritis ali (...) faziamos panfletos, faziam os zines deles e sempre divulgavamnos shows tal. Commaterial comcoisa antimachista, antihomofbica, etc.
Esse discurso que contesta a cena atual tambm pode ser encarado como um discurso nostlgico, em relao a um passado que no volta mais. J para Pablo Kossa, a questo poltica na cena rock hoje acionada por umvis comportamental, mas, nem por isso, menos importante:
E eu acho que as bandeiras hoje so comportamentais. No so nesse campo do poltico partidrio. Ento eu acho que um show de rock tem um carter completamente libertrio, quando absolutamente normal ver dois garotos ou duas garotas se beijando, e ningumfala nada. uma paisagemigual voc ver umcasal htero se beijando. Voc percebe que a pessoa no pior nem melhor, nem nada. Ento, isso uma ao poltica, mas diferente da ao poltica de ir l e derrubar o presidente. Ento eu acho que o carter hoje libertrio de outra forma. De o cara chegar como visual mais absurdo, mais estapafrdio, mais esquisito do mundo e ser mais umali. Seja coma franjinha emo, o cabelo do metaleiro, o moicano, ou com bon de hip hop, negro, branco, absolutamente normal. Aquele ambiente proporciona essetipo de dilogo do sempreconceito de forma que eu no conheo emoutro ambiente de Goinia. C v nas baladas de playboy, voc v nesses ataques da paulista, de cunho homofbico. Voc indo sei l, no Serra Dourada, ver o jogo de futebol no coma mesma naturalidade que esse tipo de comportamento aceito. Ento, eu acho que na verdade a ao poltica mudou umpouco porque o mundo mudou. (...) a esquerda vive na crise do paradigma. O mundo socialista caiu e as alternativas colocadas foraminsuficientes pra essa questo do capital. Ento, as pessoas se voltarampara a revoluo individual, no mbito do comportamento. E a entra a questo das drogas, onde as pessoas comeama entender que uma poltica de drogas diferenciada, ela essencial pro mundo hoje. Voc v que a lei das drogas ela falida, ela completamente falida. Voc v a a lei dos EUA que eles h 30 anos j, eles gastamhorrores com uma tecnologia policial e militar que t longe de o Brasil ter, e os caras no conseguem eliminar a questo da venda e do uso das drogas, no pas deles. Ento, assim, acho que t na hora de parar e pensar, bom, isso aqui deu errado, como que a gente vai repensar isso aqui? Ento, na questo da sexualidade, na questo das drogas, na questo do meio-ambiente, na questo do consumo consciente, eu acho que o movimento de rock hoje, as bandeiras polticas so outras. Ento, quando voc v l ummoleque bebo, caindo, pode ser que se remeta a esse I dont care 224 que voc colocou. Mas o cara t vendo um casal de gay ali, t vendo um negro tranquilo, e tudo isso assimI dont care mesmo, o cara faa o que quiser da vida dele. Eu acho isso um outro tipo de poltica. Ele ter a preocupao de no jogar lata no lixo, por exemplo. E botar no balde reciclvel. Porque ns sempre temos esse cuidado na questo do lixo reciclvel nos nossos eventos. (...) Ento, eu
224 O lema I dont care, ou eu no me importo foi atribudo por jornalistas e crticos ao movimento grunge que se estrutura na cidade de Seattle, no Estados Unidos da Amrica. 133
acho que mudou. O mundo outro, na verdade. 225
Vemos, portanto, que, na verdade, as rixas esto ligadas tambm questo de autenticidade relacionada cena: o objetivo final dos integrantes (polticos ou no), a contestao, a concesso musical. Esse tipo de disputa uma constante na cena e acontece de forma contundente at mesmo nos dias de hoje. No entanto, as redes de relaes que se formam ao longo da histria, mesmo que recente, nos mostram a fora desses movimentos culturais e sua importncia para compreenso do mundo atual, o que j nos encaminha para reflexo final de nosso trabalho. Apesar das rixas, discordncias e crticas que aparecem em relao aos movimentos culturais de uma forma geral, acreditamos sempre necessrio compreender essas complexas redes de relao que se formam ao longo do tempo e sustentam, para alm das efemeridades, diversas teias sociais. Acreditamos que a importncia dessa viso processual e histrica para os acontecimentos atuais est exatamente na busca pela no efemeridade. A busca por uma viso mais profunda dos acontecimentos ao longo do tempo, e que tambm mostra a importncia da transdisciplinaridade na busca da compreenso de fenmenos sociais. Assim, compreender os fatos sociais e os movimentos culturais atravs do som, das atitudes, das relaes que esses roqueiros apresentam, torna-se uma forma de compreender este fenmeno social que afeta a vida de diversas pessoas na sociedade atual. Historicamente formada, a cena veio atribuindo e mostrando, atravs de suas inmeras produes, seus critrios e posturas diante das mais diversas realidades e situaes poltico-culturais.
225 Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 09/02/2011. 134
CONSIDERAO ES FINAIS
O trabalho apresentado props uma articulao entre a histria social e a msica, compreendendo esta ltima como fenmeno social que possibilita a identificao de elementos altamente significativos quando utilizada como chave analtica da sociedade. Os movimentos culturais no apenas representam a sociedade atravs de sua arte, mas, principalmente, a constroem e a modificam. E a msica, sem dvida, uma das artes que mais atinge as pessoas de uma forma geral. Conseguir compreender como o som afeta a sociedade e procurar traduzir esse entendimento em palavras, num trabalho acadmico, um enorme desafio, mas que no deve deixar de ser uma meta. Consideramos ainda que as cenas rock independente aparecem como um objeto privilegiado devido ao alcance que possui, principalmente, na vida de jovens ao redor do Brasil e do mundo. Atravs de sua anlise, podemos compreender a forma como certos jovens atuam em sociedade. Guiados por sentimentos como prazer, sensao de comunidade e pertencimento, notamos aes concretas e at mesmo dispendiosas que mostram o que Grossberg chama de investimento afetivo no mundo. Atravs de um forte empreendimento por parte desses jovens, forma-se um campo cultural que funciona atravs de lgicas especficas, em alternativa a um mercado j consolidado. Desenvolve-se, ento, um mercado intermedirio que possui suas prprias leis tanto do ponto de vista estrutural quanto esttico, criando as bases para a formao de um campo cultural com um grau de autonomia bastante elevado. Alm disso, a cena rock independente nos d indcios para compreender a maneira como vem se estruturando a nova produo cultural no Brasil. Percebemos o processo de construo de uma imensa rede de relaes que mostra uma nova configurao social e cultural que se estabelece na sociedade brasileira, em que o eixo de produo e consumo cultural cada vez mais se descentraliza do centro socioeconmico do pas. Isso ocorre, 135
principalmente, devido facilidade e ao barateamento das novas tecnologias, mas tambm a um processo sociocultural que se forma ao longo dos anos por meio de agentes socias que modificam a realidade de suas localidades. No caso de Goinia, em especfico, notamos ainda um espao de disputa de valores, identidades, posturas e cdigos morais e comportamentais. So verdadeiras lutas de representaes que se configuram como prticas de grupos no apenas no campo cultural, mas tambm social e poltico, modificando de forma direta a sociedade local. Por fim, optou-se por analisar a cena rock independente atravs dos prismas apresentados, por consider-los como pontos determinantes para o desenvolvimento e melhor compreenso da cena. Mas esse objeto, como todos os fenmenos sociais, permite diversos pontos de vista que podem e devem ser desenvolvidos. Assim sendo, a anlise feita parte da uma viso especfica do objeto e que, portanto, no est esgotada e nem pretende ser completa.
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REFERE NCIAS:
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Entrevistas
Aurlio Claudino Dias. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/06/2011. Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 19/07/2010. Eldio Garcia. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 20/04/2011. Fabrcio Nobre. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 13/05/2011. Flvio Diniz. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/06/2011. Glauco Vilela Lopes. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 17/02/2011. Gustavo Vazquez. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/03/2011. Joo Freitas. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 22/06/2011. Leonardo Morais. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 19/03/2011. Mrcio Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 10/02/2011. Moacir Oliveira Assuno Jnior. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 17/02/2011. Pablo Kossa. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 09/02/2011. Walter Segundo. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 140
15/02/2011.
Audiovisuais
ANESTHESIA BRAIN. A grande massa. BLACK DRAWING CHALKS. My Favorite Way. J OS EDUARDO MORAES & NARS CHAUL. Saudade Brejeira. HC-137, Horrores do Csio-137. PEDRA LETCIA. Camioneta Zera. RINALDO BARRA. Araguaia. ROLLIN CHAMAS. Adalgisa. ROLLIN CHAMAS. Calango. ROLLIN CHAMAS. Pic Nic Vaca Brava.
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