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THIERRY DE DUVE
Cinco reflexes sobre o julgamento
esttico
Traduo: Patricia Chittoni Ramos Reuillard*
RESUMO
Em uma palestra que ministrei na Cause Freudienne
de Bruxelas, em 1993, desenvolvi as cinco reflexes
seguintes, que ainda retratam meu pensamento:
1. Como se passa do julgamento esttico clssico, do
tipo isto belo, ao julgamento esttico moderno,
do tipo isto arte.
2. Como a forma predicativa da frase isto arte
parece fazer dela uma constatao conceitual ou um
julgamento atributivo anlogo a isto uma cadeira.
3. Como, na realidade, tudo o que diz Kant do
julgamento esttico isto belo continua a se aplicar
a isto arte, exceto pelo fato de que o sentimento
sobre o qual repousa esse julgamento no se alterna
mais necessariamente entre o prazer e o desprazer.
4. Como isso corresponde a uma dissoluo radical
das convenes artsticas e compromete a prpria
possibilidade de exercer um julgamento esttico
comparativo.
5. Como, apesar de tudo, o julgamento esttico
moderno e contemporneo compara os
incomparveis.
PALAVRAS-CHAVE
Julgamento esttico; Esttica clssica; Esttica
moderna e contempornea. Reviso tcnica: Mnica Zielinsky.
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artistas, dentre os quais o grupo Art and Language e Joseph Kosuth. Esses artistas fizeram
uma teoria da arte enquanto prtica da arte para mim, uma pssima teoria. Kosuth, em
um texto publicado em 1969 e intitulado Art after Philosophy (e que sugere uma espcie
de inverso da proposta hegeliana), pretende que a palavra arte seja um conceito e
que o ready-made de Duchamp demonstrou a desqualificao da esttica no sentido
clssico. O que contaria ento e que constituiria a natureza da arte seriam os aportes
conceituais dos artistas e a maneira como transformam o conceito de arte, analisando-
o. Na verdade, esses aportes conceituais so sobretudo desvios, e os artistas no
inventariam nada, j que Kosuth concebe, nesse texto, que o conceito de arte seja um
conceito analtico, que contm, portanto, todos seus predicados em si mesmo, e no um
conceito sinttico. Segundo ele, basta fazer uma investigao filosfica como a da filosofia
analtica para extrair as propriedades da arte, e cada artista, em todo caso desde
Duchamp, trouxe algo histria da arte apenas porque extraa, por meio de um
procedimento de anlise desse gnero, propriedades at ento no reconhecidas do
conceito de arte. Essa teoria de Kosuth sustenta igualmente sua prpria prtica de
artista conceitual.
Eu gostaria de contradizer essa teoria. Mas no quero me obstinar contra Kosuth
que, como artista e na medida em que sustenta sua prtica em uma teoria que concebe
justamente que a arte uma teoria, corre evidentemente o risco de ouvir: se sua teoria
for ruim, sua prtica tambm no vale nada. Isso no funcionava assim para artistas
como Czanne ou Mondrian Czanne no tinha teoria e Mondrian tinha teorias muito
nebulosas sobre muitas coisas, mas sua arte , de certo modo, totalmente impermevel,
em minha opinio, s suas teorias. Kosuth, em contrapartida, exige fatalmente ser julgado
de acordo com sua prpria teoria, e pior para ele se ela se volta contra ele. Na verdade,
seu texto muito interessante como sintoma de um impasse terico sobre o qual no foi
o nico a esbarrar, pois foi acompanhado, naqueles mesmos anos, por estetas
profissionais, como George Dickie, que defendem posies muito semelhantes. Pode-se
dizer que h uma corrente bastante dominante na teoria da arte dos ltimos vinte anos,
sobretudo anglo-saxnica, que considera que se acabou com a esttica, no sentido
incmodo do sentimento, no sentido do julgamento de gosto, e afirma que tudo isso foi
substitudo por uma anlise conceitual, pragmtica ou institucional. Uma grande parte
do trabalho que tentei desenvolver foi suscitada pelos impasses dessa corrente; de um
lado, eu me encontrava implicado por esses problemas para poder transitar na arte
contempornea e, de outro, eu me via insatisfeito com os discursos dominantes sobre a
questo, estando tambm, ao mesmo tempo, to insatisfeito, claro, quanto meus
adversrios em relao esttica clssica do gosto. Ela estava de fato desqualificada,
mas no nos aspectos sobre os quais eles pensavam. A partir do momento em que
compreendi isso, foi Kant o auge da esttica clssica que se tornou o centro do
debate.
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fim de expressar, na realidade, o sentimento que nos estimula quando percebemos esses
fenmenos. Isso muito estranho, porque se eu quisesse realmente expressar um
sentimento pessoal, eu diria: isso me agrada, isso me provoca um sentimento de prazer.
Ora, em todas as lnguas, e h muito tempo, empregam-se frases como isto belo.
Tudo se passa como se o objeto fosse dotado de uma propriedade objetiva, que a
beleza, assim como dotado, por exemplo, de uma propriedade de cor. Se eu disser,
este livro azul, qualquer um pode, a menos que seja daltnico, constat-lo. Pode-se
at mesmo testar isso sem um sujeito humano: pegando um colormetro e medindo o
comprimento de onda da luz refletida por este livro, constato que ela cai na faixa do
azul. Se eu disser este livro azul, empresto ao objeto uma qualidade objetiva que ele
no tem, j que, na realidade, ela apenas a traduo de meu sentimento subjetivo: este
livro me d um sentimento de prazer. Ora, diz Kant, essa expresso objetiva que
empregamos, embora no seja absolutamente demonstrvel, justificada. Levar a srio
a pretenso do julgamento de gosto objetividade, ainda que ele s possa ser subjetivo,
era de uma simplicidade genial e o ovo de Colombo da esttica. Kant escreve:
A antinomia do gosto apresenta-se, portanto, assim:
- tese: o juzo de gosto no se fundamenta em conceitos, seno se poderia discutir
sobre isso, isto , decidir por provas.
- anttese: o juzo de gosto fundamenta-se em conceitos, seno no se poderia nem
mesmo, apesar das diferenas que apresenta, discutir sobre isso, isto , pretender ao
assentimento necessrio de outrem a esse julgamento.
Uma antinomia compreende, portanto, uma tese e uma anttese, devendo-se
demonstrar que as duas so verdadeiras. Tese o julgamento de gosto no se fundamenta
em conceitos; no h conceito da beleza, existem apenas sentimentos subjetivos do
belo, que variam de indivduo para indivduo. No se pode ento discutir sobre isso, j
diz o provrbio popular: gosto no se discute. (Deveramos dizer, se fssemos mais
filsofos, no se discute). Anttese e, portanto, diz Kant, se houvesse apenas esse
aspecto subjetivo do julgamento de gosto, ficaramos no julgamento sobre o agradvel,
que se contenta em ser simplesmente subjetivo, como um juzo do tipo isso me agrada,
e no nos daramos o trabalho de exigir o assentimento de outrem ao nosso julgamento.
Ora, quando dizemos este livro belo, estamos dizendo: mesmo que eu no possa
provar sua qualidade de beleza assim como posso provar sua cor, o que estou dizendo,
na verdade, que ele deveria ser belo para todo mundo. Isso significa que no
verdadeiramente uma qualidade objetiva que atribuo ao objeto, mas uma concordncia
subjetiva universal que postulo ou que exijo por parte de todos os sujeitos. Essa frase ,
no fundo, um imperativo, um prescritivo que assume a aparncia gramatical de um
descritivo. Isso quer dizer: voc deveria concordar comigo ou apelo para o consenso
de todos, ao sensus communis, como dizia Kant. A anttese diz portanto que o julgamento
de gosto deve se fundamentar em um conceito, isto , em algo que tenha um valor, seno
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objetivo pelo menos universal, pois, de outro modo, nem mesmo se poderia discutir
sobre isso. No discutiramos, no nos passaria pela cabea discutir sobre julgamentos
de gosto. E, no entanto, isso acontece. Penso que a sacada genial de Kant foi observar
que essa antinomia era constitutiva do julgamento de gosto e que sua pretenso ao
assentimento universal era justificada.
No vou entrar na questo porque isso tomaria tempo demais de ver como
Kant resolve essa antinomia e de como, por meio de uma srie de julgamentos reflexivos,
de operaes reflexivas, ele consegue exigir como uma exigncia transcendental que a
humanidade inteira seja dotada da faculdade de julgar, que nada mais , alis, do que
esse sensus communis, esse senso comum o prprio Kant diz esse sentimento comum,
cuja existncia no comprovada, mas que postulo em um plano transcendental.
Vou comentar isso de outro modo. Diz-se que a msica suaviza os costumes. O que
isso quer dizer? Quer dizer que, mesmo que todos os dias a realidade do mundo o
desminta, h algo na arte, na cultura e no julgamento esttico que da ordem de um
apelo paz. paz na Terra, ao assentimento, ao sentimento comum, a algo que se
poderia chamar humanista, de sentimento de pertencimento comum humanidade, de
solidariedade, de senso de comunidade. Ora, nada prova que isso exista, e Kant to
ctico na terceira Crtica quanto nas duas primeiras. Nada me prova que os homens
tenham um sentimento comum, nada me prova que sejam dotados para a paz. Pelo
contrrio, a guerra e o dissentimento so a regra. E, na arte, na arte moderna em
particular, eu diria que o dissentimento ampliou-se consideravelmente, j que a arte que
vingou no sculo XX foi uma arte da dissonncia, tanto em msica, quanto em pintura, na
poesia, como em tudo; uma arte do antagonismo, da ruptura, uma arte que ps abaixo
as convenes, isto , uma arte do dissentimento, uma arte que provoca e que apela
mais para o dissentimento do que para o sentimento comum. (Isso corresponde, em
arte, enorme dificuldade que existe em ser ainda hoje um humanista, ou em ainda
confiar no sujeito racional das Luzes. V-se aqui emergir a questo de um alm do
princpio de prazer).
Tentei ento reler Kant aps/segundo Duchamp. A tese que, em Kant, diz que o
julgamento de gosto no se fundamenta em conceitos significa ento para mim que a
frase isto arte no se fundamenta em conceitos. E a anttese significa que a frase isto
arte deve ainda assim se fundamentar em um conceito. A resposta terica que acredito
poder dar a essa antinomia traduzir a tese por a arte no um conceito, um nome
prprio e a anttese por a arte um conceito, a ideia de arte como nome prprio
(o que d mais uma resposta histrica, datada da modernidade, do que terica. No
posso desenvolver isso aqui, mas o fiz nos dois primeiros captulos de meu livro Au nom
de lart). A palavra arte, quando empregada para expressar um julgamento esttico,
um nome prprio, ou seja, um nome que no pode absolutamente definir, mas somente
seus referentes podem ser apontados. Por exemplo: eu me chamo Thierry; no sou
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evidentemente o nico Thierry no planeta, talvez no seja o nico Thierry nesta sala,
mas desafio qualquer um a encontrar caractersticas comuns aos Thierry (salvo as de
pertencer ao sexo masculino e de falar francs). Fora isso, na palavra Thierry, nada
informa se os Thierry so altos ou baixos, magros ou gordos, louros ou morenos, etc.
No entanto, posso deduzir da palavra cadeira uma srie de propriedades
compreendidas analiticamente no conceito de cadeira.
Vemos agora por que foi necessrio existir o ready-made de Duchamp para levantar
essa tese. Com efeito, nada distingue a p de neve de Duchamp de uma p de neve
qualquer, a no ser o fato de que foi batizada com o nome de arte. Considero esse
batismo extremamente significativo e portador de uma verdade geral. Sendo um objeto
qualquer (p de neve, mictrio, pente etc.), um ready-made no , portanto, seno o
indcio de que o referente de isto, na frase isto arte, ele mesmo qualquer coisa.
O que vale para essa obra de Duchamp vale para qualquer obra de arte, na modernidade.
Eis ento a tese que defendo: quando empregada para batizar, a palavra arte um
nome prprio do qual s se pode designar os portadores. Onde esto os Thierry? Eis
um aqui, um ali, outro acol. Onde esto as obras de arte? Uma aqui, outra ali, outra
acol. Generalizemos: se me perguntassem qual a sua noo de arte?, eu responderia
(uma resposta que vale para voc como para mim e para qualquer um) que no tenho
propriamente falando uma noo da arte, nem de teoria. Mas posso mostrar-lhe as
obras s quais penso quando digo arte. A arte no um conceito, uma coleo de
exemplos. Ilustro isso com um esquema:
A frase isto arte , em realidade, uma frase na qual tanto a palavra isto quanto
a palavra arte podem ser substitudas por uma daquelas mozinhas com o indicador
apontado, cone dos diticos. A palavra isto evidentemente um ditico, um designador
cujo designado varia conforme o referente indicado. E a palavra arte e isso muito
menos evidente tambm um ditico, mas de um gnero particular, um designador
rgido, como diria Saul Kripke, ou seja, um nome prprio. (Kripke tem uma teoria dos
nomes prprios como designadores rgidos que me convm perfeitamente, embora eu
no me sinta obrigado por isso a aderir a seu essencialismo filosfico). A palavra arte
no , pois, um conceito, uma coleo de exemplos diferente para cada um. Coloco
alguns dos meus no esquema, na ponta da mozinha representada pela palavra arte:
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aqui que acredito poder inserir uma hiptese de trabalho que despertaria a
questo da Verneinung. Tudo o que conta hoje em dia como obra-prima da modernidade
de Enterro em Ornans, de Courbet, s Demoiselles dAvignon, de Picasso, passando por
As Flores do Mal, de Baudelaire, Madame Bovary, de Flaubert, A Sagrao da Primavera, de
Stravinski, Ulisses, de James Joyce, Almoo na Relva, de Manet no Salo dos Recusados, e
uma infinidade de outras obras esbarrou em julgamentos do tipo No arte, isso, no
pintura, no msica, no literatura. Todos esses julgamentos tm, em minha
opinio, a estrutura de uma denegao, no mnimo, porque pronunciar a no-arte j
uma maneira de autorizar o objeto em questo como candidato arte. No se falaria de
um mictrio como sendo no-arte ou antiarte se no se sentisse violentamente que
existe ao menos algum que compreende que se trata de arte. O julgamento Isso no
arte! foi pronunciado regularmente, como um relgio ao longo de toda a modernidade
e sempre com argumentos que invocam sentimentos de desgosto ou de ridculo. Da
pintura de Courbet foi dito que era repugnante; o mesmo se disse de Manet. E se afirmou
acerca de grande nmero de artistas lembremos dos dadastas, por exemplo que sua
obra era ridcula. Ou a arte moderna repugnante, com tudo o que isso comporta
evidentemente de retorno do recalcado sexual, at mesmo escatolgico, ou a arte
moderna ridcula. Por um lado, isso uma merda e, por outro, uma criana de
cinco anos pode fazer isso.
At nova ordem, a histria, inverteu esses julgamentos. Disso se deve concluir que
se pode fazer arte moderna, e julg-la, com todos os sentimentos, inclusive aqueles que
pareciam excluir at a prpria possibilidade de um julgamento esttico. A expresso
desses julgamentos de desgosto e de ridculo no impediu a Sagrao da Primavera,
Ulisses, Olmpia ou Madame Bovary de serem hoje reconhecidos como obras-primas da
modernidade.
Acabo de dizer que todos os sentimentos so autorizados pela arte moderna. Ora,
surge-me subitamente uma dvida, que desejo compartilhar com vocs, pois me dirijo
hoje a uma platia constituda principalmente de analistas. Parece que, tanto para Freud
quanto para Kant, no h no fundo seno um sentimento que se pudesse vivenciar ou
dois: o prazer e o pesar, o prazer e o desprazer. Talvez haja algo de muito pertinente
nisso. Freud no perdeu seu tempo estabelecendo um princpio para cada um dos
sentimentos. Existe o princpio de prazer e o princpio de realidade. E depois, na segunda
teoria das pulses, h Eros e Tnatos. No h mil pulses. E, no texto sobre a Verneinung,
h coisas muito enigmticas, visto que Freud evoca um prazer da negao, um prazer
que Lacan direciona ao sadismo, de um lado, e Verwerfung, forcluso, de outro. No
sei muito bem o que fazer com isso. Salvo que talvez, afinal, uma questo se levante:
precisamos de uma tipologia dos sentimentos para avanar, em um plano terico, rumo
a uma esttica da modernidade, ou podemos, afinal, contentarmo-nos com o prazer e o
desprazer? Mas ento, o que fazer da segunda teoria das pulses que acabo de evocar?
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Em todo caso, parece-me que no por acaso que Alm do princpio do prazer, texto
super enigmtico e especulativo de Freud, tenha surgido na mesma poca da histria
que produziu as obras de arte sobre as quais me referi h pouco e que tenha encontrado
seu ponto de partida em uma reflexo sobre as neuroses traumticas. Quando se pensa
que a esttica da modernidade amplamente uma esttica do choque, do trauma (Walter
Benjamin havia comeado a teoriz-la), deve haver nisso algumas pistas. Deixo essa
questo em suspenso, mas eu gostaria de fazer essas perguntas aos psicanalistas.
4. Como isso corresponde, na ordem da prtica e da apreciao da
arte, a uma dissoluo radical das convenes, e como pe isso em
perigo a prpria possibilidade de exercer um julgamento esttico
comparativo.
Eu disse que no ia explicar como se passa do julgamento esttico clssico, do tipo
isto belo, ao julgamento isto arte. Agora, acho que posso dizer algo sobre essa
passagem. As frmulas do julgamento esttico clssico este quadro belo, este
trecho musical sublime, esta paisagem pitoresca, etc. supem que se saiba o que
um quadro, um trecho musical, uma paisagem, um poema, uma pea teatral, e assim
por diante. Deve haver ento certo consenso social em torno das convenes especficas
a cada uma das artes. Ora, com Duchamp, passou-se de um sistema que, nos sculos
XVIII e XIX, chamava-se Belas-Artes, a um sistema que se chama hoje de arte, no
singular e sem a palavra belo, isto , arte em geral. Essa passagem no evidente.
Tomo a liberdade de me citar, se me permitem: No deveramos nunca deixar de nos
maravilhar, ou de nos inquietar, com o que nossa poca considera perfeitamente legtimo
que algum seja artista sem ser pintor, ou escritor, ou msico, ou escultor, ou cineasta,
etc. Teria a modernidade inventado a arte em geral?. Essa frase, que escrevi na quarta
capa de meu livro Au nom de lart, acompanha-me sempre.
Tomemos o exemplo da pintura. Numa civilizao clssica, com uma certa
estabilidade social, a sociedade (isto , a classe culta, a nica que conta) concorda
sobre as definies tcnicas do que o objeto chamado de quadro. Um quadro um
objeto plano, transportvel, que se pendura na parede, com uma moldura, que representa
algo, em perspectiva, de acordo com as regras de um gnero (retrato, paisagem, natureza
morta, pintura histrica, etc.), pintado a leo, mo, por algum. Eis, grosseiramente
enunciada, a lista das convenes que definem um quadro no final do sculo XVIII. Posso
ento reconhecer um quadro quando vejo um, exatamente do mesmo modo que
reconheo uma cadeira quando vejo uma. A frase isto um quadro nada tem de um
julgamento esttico, apenas uma constatao. Se, em seguida, eu disser um belo
quadro ou no um belo quadro, formulo evidentemente, nesse caso, um julgamento
esttico. De um lado, teramos, portanto, as convenes do quadro e, do outro, a
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apreciao do que o artista faz com essas convenes e como, eventualmente, ele as
sublima.
Sim, mas o que uma conveno? Uma conveno algo que tem duas faces: uma
regra e um pacto. Na primeira face, as convenes da arte, ou de uma determinada arte,
so regras do fazer e do julgar, regras tcnicas por parte do artista e regras apreciativas
por parte do pblico. Para o artista, as convenes de sua arte so, acima de tudo,
preceitos tcnicos. Como se faz um quadro? Toma-se uma tela, que se estica sobre um
chassis, passa-se gesso branco, depois pegam-se os pincis etc. No est escrito que
preciso pintar sobre uma tela, nem que preciso pintar com pincis e no com os dedos,
no lanando cor sobre a tela, e assim por diante; isso est escrito na histria, isto , nas
convenes. H ento um certo nmero de convenes do fazer para o artista e do
julgar para os espectadores. De fato, dentro dessas mesmas convenes da pintura
que o espectador aprecia a qualidade da execuo, l o sentido do quadro e, mais
amplamente julga as qualidades resultantes no plano sensvel, o que geralmente se chama
de qualidades estticas.
At aqui, acentuei o fato de que existem regras, tcnicas e estticas; agora, ressalto
o aspecto social dessas regras, o fato de que essas regras so convenes, isto , um
pacto. Para assinar um pacto, preciso haver ao menos dois. Uma conveno de
determinada arte , pois, um pacto estabelecido entre o artista e sua clientela, o artista
e seu pblico. Num perodo dito clssico, as convenes artsticas so, em seu conjunto,
estveis, o que significa que os preceitos do fazer e os critrios do julgar so aceitos
pelas partes envolvidas no pacto. Isso tambm implica que as partes em questo sejam
conhecidas e se conheam entre si.
Chega a modernidade. O que fizeram os pintores, os escritores, os msicos, os
artistas que se chamou de vanguarda, em todas as disciplinas? Puseram abaixo, uma a
uma, todas as convenes. Quebraram as regras tcnicas, transgrediram as convenincias
do gosto, destruram, desconstruram ou abandonaram progressivamente todas as
convenes de sua arte. As explicaes desse fenmeno que acentuam a novidade, a
arte pela arte, ou a vontade de revoluo dos artistas, e que se atm a isso, so tautolgicas
ou, at mesmo, insuficientes. Penso que nenhum artista verdadeiro quebra uma regra
pelo prazer de quebr-la. Seria uma grande ingenuidade ver a vanguarda como um
bando de agitadores que transgrediram as convenes pelo prazer de quebrar seu
brinquedo. Quando se conhece a histria da arte moderna, ao menos nos ltimos cento
e cinquenta anos, v-se muito bem que todos os grandes artistas avanaram na
modernidade, recuando, e que abandonaram regras porque no sentiam mais necessidade
delas. Um verdadeiro artista sempre algum que age esteticamente, isto , por sua
sensibilidade. Sua sensibilidade lhe dita que a regra que valera at determinado momento
por exemplo, a regra do claro-escuro para Manet, ou a regra da perspectiva monocular
para Czanne no serve mais. Ela perdeu o sentido; ento abandonada, destruda,
desconstruda.
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O que significa dizer que uma regra perdeu o sentido e que um artista a quebrou
porque sentiu ou percebeu isso? possvel fazer duas leituras desse fenmeno conforme
se acentue a regra como preceito esttico-tcnico ou a regra enquanto conveno, ou
seja, pacto. Pode-se dizer que sob a presso de uma regra tcnica esteticamente
percebida como ultrapassada, ou imprpria, ou esvaziada de seu sentido, que o artista
rompe o pacto e que ele provoca, ento, o dissentimento ao invs do assentimento. Ou
se pode dizer que sob a presso do pacto percebido como usurpado, ou ilegtimo, ou
injusto, ou feito em detrimento de outro pacto, isto , em todos os casos, j permeado
de dissentimento, que o artista quebra a regra esttico-tcnica. Essas duas formulaes
so faces de uma mesma moeda, mas permitem, simplificando, agrupar os artistas
vanguardistas em duas famlias opostas, mas explicadas por uma nica teoria da
vanguarda. (Diga-se, de passagem, que a vantagem desse modo de ver escapar
alternativa de uma viso formalista e de uma viso vanguardista da histria da arte
moderna).
Tomemos, por exemplo, Czanne. Eis algum que no se preocupa com nada,
sobretudo no com poltica, mas que obedece somente ao que sua percepo lhe dita,
e ela lhe recomenda deixar de lado toda a pintura clssica. Pode-se dizer de Czanne
que a pequena sensao colorida tudo para ele. A todo o resto ele era bastante
indiferente. E, no entanto, ele quebra a regra, rompe o pacto social. Na outra extremidade
do espectro, temos Courbet, que tinha simpatia pelo socialismo, amigo de Proudhon,
familiar dos partidrios de Saint-Simon e de Charles Fourier, de tudo o que o sculo XIX
comportava de utopia comunista avant la lettre. Pode-se dizer que Courbet sentia como
injusto o pacto social que, para aliment-lo como pintor, o unia a uma certa burguesia
parisiense e que ele preferia, de longe, os camponeses de Ornans. Porm na pintura,
nas prprias convenes da representao, que ele desfaz um pacto simblico com sua
clientela parisiense para estabelecer outro, imaginrio, com outra classe social, que no
consome sua pintura, mas que se v no Enterro em Ornans. Acabo de mencionar duas
famlias de artistas, com o exemplo de Czanne e Courbet e, em toda a modernidade,
pode-se fazer a balana pender para um lado ou para outro conforme os temperamentos.
Entretanto, creio ser possvel dizer que todos os artistas autnticos fazem as duas coisas
ao mesmo tempo: quebram a regra esttico-tcnica por sentirem que o pacto social
est usurpado e rompem o pacto por sentirem esteticamente a regra tcnica como
ilegtima.
E eis agora o cerne da questo. A modernidade em arte comea quando no se
sabe mais quem so as partes do pacto. Isto , por um lado, quando a arte se enderea
a todos e a qualquer um (questo subsidiria, que me preocupa muito, mas que no
abordarei hoje: a modernidade acaba talvez quando se sabe de novo quem so essas
partes, ou seja, quando a arte deixa de comportar um endereamento universal, mas
no passa de um nicho especializado na indstria do lazer) e, por outro, quando no se
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estabelecidas. Em 1874, onze anos aps o Salo dos Recusados, Manet apresentou
quatro quadros no Salo; uma vez mais, dois so recusados e dois so aceitos. Dentre os
recusados, est o famoso Baile de Mscaras na pera, um quadro que devia parecer a
algum da poca to catico quanto um Pollock para algum de hoje. Mallarm, amigo
de Manet e seu grande admirador, compreendeu perfeitamente a questo quando,
tomando sua defesa, disse em um artigo: Encarregado pelo voto indistinto dos pintores
de escolher, entre as pinturas presentes em um cenrio, o que existe verdadeiramente
de quadros, o jri no tem outra coisa a dizer seno Isto um quadro ou Isto no um
quadro. Em outras palavras, o jri no precisa legislar esteticamente, s lhe resta
dizer, diz Mallarm, eis a fronteira. Ora, h algo de que Mallarm ainda no tem
totalmente conscincia, embora o pressinta, porque seno no teria se expressado
assim: que, na verdade, no h mais como estabelecer essa fronteira a no ser julgando-
a, pois sobre ela que os artistas fazem o julgamento esttico incidir. Dez anos mais
tarde, quando se cria a Sociedade dos Artistas Independentes, cuja divisa Nem
recompensa, nem jri, a histria constata, de certo modo, a intuio de Mallarm.
Nesse momento, cabe multido, a multido baudelairiana, a multido annima dos
comuns dos mortais, dizer no somente se os quadros presentes no Salo so bons
quadros, mas se so finalmente quadros, e ponto. E, assim, se so arte.
O jri que, em 1863, aceitou Cabanel ou Baudry e recusou Manet devia pensar
sobre a obra dos primeiros isto pintura e isto no arte, pois nem mesmo um
quadro do Almoo na Relva. A passagem da frmula isto um belo quadro (ou uma
boa escultura, ou um trecho musical sublime etc.) frmula isto arte, ou seja, a
passagem que, em Rsonances du readymade, denominei passagem do especfico ao
genrico, fez-se via julgamento de no-arte, acerca do qual mais uma vez evoco a
Verneinung, a denegao isto no um quadro. Essa passagem seria como um motor
de trs tempos, cujo movimento propulsou toda a histria das vanguardas. Primeiro
tempo: a sensibilidade de um pintor como Manet lhe incita a fazer o julgamento esttico
incidir sobre as convenes da pintura e, portanto, correr o risco que digam de seu
quadro: no pintura, no arte. Assim se delineia uma dinmica que divide a ocupao
de pintor em dois: um domnio especfico, sobre o qual se fecha momentaneamente uma
definio ontolgica da pintura, e um vasto campo aberto, genrico, onde se encontra
rejeitado o que, tambm momentaneamente, no reconhecido como arte. Segundo
tempo: observa-se que a histria inverte os julgamentos iniciais. Uma parte do que se
encontrou momentaneamente rejeitado da arte (genrica por negao) reintegra a pintura
(especfica por afirmao). Assim se delineia um paradigma que ope um conjunto
retrospectivo a pintura j reconhecida projeo antecipada de um inassimilvel
que lhe essencial: a no-arte.
A categoria da no-arte torna-se assim um curioso no mans land, que engloba tanto
as inmeras coisas que jamais se pensou em classificar em alguma das artes conhecidas
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e reconhecidas quanto certos objetos, como o Almoo na Relva, que, embora possuindo
certas caractersticas suscetveis de identific-los como pertencentes a uma arte em
particular (neste caso, a pintura), so dela excludos por terem transgredido uma ou
vrias convenes dessa arte, momentaneamente julgadas como indispensveis. Em
1863, o Almoo na Relva no admitido no paraso da arte que o Salo. Tampouco
rejeitado para um inferno definitivo. Ele est no Salo dos Recusados, que pode ser
designado como o purgatrio da pintura mais avanada de seu tempo. Um purgatrio
especfico. Onde o Almoo na Relva, julgado como sendo um no-quadro, est ao lado de
outras pinturas temporariamente suspensas. Mas, julgado ao mesmo tempo como no-
arte, o Almoo na Relva tambm remetido para outro lugar, para o limbo de tudo o
que no poderia pretender arte por no apresentar a mnima caracterstica formal
capaz de afili-lo especificamente a esta ou quela prtica artstica. E eis que desse
limbo genrico que Duchamp far mais tarde emergir os ready-mades.
Uma vez extrado desse limbo, o mictrio de Duchamp arte, ele no
evidentemente pintura, tampouco escultura. No um candidato plausvel ao ttulo de
escultura a no ser que seja olhado primeiramente como arte. Seno, apenas um belo
mictrio, ou um mictrio feio, pouco importa. Os ready-mades de Duchamp assinam,
portanto, o advento da arte em geral, da arte no sentido genrico do termo, abolida
toda especificidade. Eu gostaria de sugerir uma pista (que no segui na minha palestra na
Cause Freudienne, mas que me ocorreu quando a redigi definitivamente), que me parece
relanar a questo da Verneinung. Acabamos de ver que, para passar do especfico ao
genrico, ou seja, da frase isto um (bom) quadro, que exprime o julgamento esttico
clssico, frase isto arte, que batiza esteticamente um ready-made, foi necessrio
passar, logicamente, por uma frase como isto no um quadro e, portanto, no
arte, aplicada, historicamente, ao Almoo na Relva. A implicao isto no um quadro
e, portanto, no arte uma negao apoiada em uma denegao. Por si s, a frase
isto no um quadro no implica necessariamente que esse isto no seja arte: um
concerto de Beethoven no um quadro, mas arte. E se digo que um concerto de
Beethoven no um quadro, no fao uma denegao. Tampouco a frase isto no
arte uma denegao, sobretudo no (deixemos Duchamp de lado) se ela se referir a
um objeto tal como um urinol. apenas um julgamento assertivo negativo. O sinal mais
certo da denegao o portanto que liga as duas frases. O paralogismo que consiste em
tirar uma concluso negativa geral de uma premissa menor negativa particular (a premissa
maior sendo algo como a pintura uma arte ou todo quadro pintado pertence
arte) deve ter um nome em lgica, no sei qual. Tampouco sei se a experincia clnica
dos analistas confirma que h em tal paralogismo, de maneira geral, o indcio de uma
denegao, mas o que sei que se um sujeito infere isto no arte de seu sentimento
de que isto no pintura diante do Almoo na Relva, por exemplo, porque ele sabe
que se trata de pintura e ele o denega.
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Deixo essas reflexes assim, ainda que, como se ver, eu no tenha concludo o
assunto da denegao, nem alis com a lgica do portanto, da implicao. Eu gostaria
agora de reformular o problema da passagem do especfico ao genrico em relao a
essa lgica. Digamos primeiramente que eu posso dizer, legitimamente, diante de um
quadro tradicional: isto pintura, portanto, arte. Sei que a pintura uma arte e constato
que isto um quadro em comparao com as coisas que sei serem quadros. Observo
simplesmente que o isto em questo respeita suas convenes. Se agora eu disser desse
quadro um bom quadro, eu estarei julgando-o esteticamente. Ele me proporciona
perceb-lo como um bom quadro, mais uma vez, pela comparao com outros quadros
que, por experincia, aprendi a apreciar como bons quadros. Comparo os quadros,
comparo tambm meus sentimentos, e tudo se passa como se eu me dissesse: este
quadro que tenho diante dos olhos me d um sentimento comparvel (em intensidade,
em qualidade, digamos, em prazer) ao sentimento que me do outros quadros que julgo
bons, portanto, um bom quadro. Mas se, diante do mictrio de Duchamp, julgo
esteticamente que isto arte, a que outros objetos eu o comparo? A que sentimento
comparo meu sentimento de tratar-se de arte? E como a comparao opera, j que
no tenho nenhuma base de comparao de onde possa tirar uma implicao lgica?
5. Como, apesar de tudo, o julgamento esttico moderno e
contemporneo compara os incomparveis.
Como posso comparar o mictrio de Duchamp a tudo o que minha coleo
imaginria compreende sob o nome (prprio) arte? Fazendo um parntese: presumo
que qualquer julgamento esttico comparativo, no necessariamente de maneira
consciente. O julgamento esttico absoluto no existe: ele sempre comparativo. Tudo
acontece como se, diante de determinado objeto, voc passasse muito rapidamente em
revista todos os candidatos plausveis comparao, dentre as coisas que so j
naturalmente chamadas de arte por voc. Ento, comparar um quadro com outros
quadros, tudo bem, mas comparar um mictrio com um quadro muito mais difcil.
O que comparo um objeto que tenho diante dos olhos com algo que chamo de
minha coleo pessoal, mas que no tenho diante de mim. Isso pode evocar toda uma
srie de problemas, que encontram um eco surpreendente no texto sobre a Verneinung,
com a questo do reencontro de que Freud fala. Jean Hyppolite destaca, nesse texto,
que se trata de um julgamento de atribuio e de um julgamento de existncia; a frase
isto arte tem a aparncia de um julgamento de atribuio: atribuo o predicado
arte ao objeto designado por isto, j que o predicado arte supostamente dispe
de uma srie de critrios. Ora, isso no um predicado, um nome prprio. No h
critrio, mas somente uma lista de obras que j fazem parte de minha coleo e que me
servem de critrio, ou seja, de base de comparao, na realidade. por isso que o
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Durante muito tempo refleti sobre esse urinol como diante de um fato consumado,
perguntando-me em quais condies um objeto qualquer havia sido chamado de arte
pela cultura oficial de hoje, e encontrei a resposta, de maneira perfeitamente
autorreferencial, na obra de Duchamp, extraindo o que chamei de as quatro condies
enunciativas da frase isto arte, tal como pode se aplicar a um objeto qualquer (este
o primeiro captulo de Rsonances du readymade). Todavia, esse trabalho me deixou
profundamente insatisfeito, pois ele me colocava na posio de um antroplogo marciano
que vinha ao planeta Terra e que, com um desprendimento prximo ao de Nero vendo
Roma arder, perguntava-se o que os humanos do final do sculo XX podiam, de fato,
reunir sob o nome de arte.
Dei-me conta de que no era possvel dizer: meus contemporneos acham que
um mictrio arte, sem eu mesmo tomar partido. Eu no podia me permitir, por
razes estticas e polticas, esse tipo de desprendimento. Minha cultura , para mim,
uma questo real, vivenciada por assim dizer, j que no escolhi viver na poca em que
vivo, mas a arte de minha poca , para mim, uma paixo viva. Ater-se ao fato consumado
implicava um perigo de liquidao das conquistas da modernidade. Teria sido como
aceitar dizer que todo esse processo histrico de destruio, de desconstruo ou de
abandono das convenes artsticas tradicionais termina-se pela ausncia de conveno
como nova conveno. Se qualquer coisa a norma, ento podemos parar por aqui. Por
essa razo, pareceu-me que eu no tinha o direito de dizer isto arte sem fazer eu
mesmo um julgamento sobre esse mictrio, sem dizer: com efeito, isto arte, e sem
eventualmente argumentar esse julgamento.
De certa maneira, posso dizer que Duchamp levou-me a desenvolver todo um
trabalho terico e a tantos outros intrpretes da arte contempornea fazerem. Mas,
este apenas um sinal da riqueza da obra, um indcio, no uma prova. Por exemplo:
Duchamp levou-me a construir uma teoria esttica que se apoia em um nico teorema,
o de que a arte um nome prprio. Tente ento justificar que voc batiza tal ou tal coisa
com o nome de arte por meio dessa teoria. No funciona (o que, evidentemente, me
deixa feliz). E eu me encontro, como voc, como todo mundo, diante de algo que, no fim
das contas, depende do sentimento, do sentimento que, com efeito, esse mictrio me
transmite ao ser arte, por milhares de razes quase imponderveis. Esse , creio eu, o
grande aporte tico de Duchamp: longe de ter se apropriado de um urinol e de t-lo
tocado, como o Rei Midas, com um gesto que o transforma em arte ao que muitos
creem poder reduzi-lo, tanto entre seus adversrios quanto entre seus partidrios , ele
nos coloca todos como os observadores que fazemos os quadros (expresso de
Duchamp), diante da responsabilidade de ter de dizer novamente, diante desse mictrio
ou dessa p de neve, e cada um por sua prpria conta: sim, isto arte ou, ao contrrio,
no, isto no arte.
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