Carlos Prez Gonzlez (Eds.) Poesa Medieval POESA MEDIEVAL VITALINO VALCRCEL MARTNEZ CARLOS PREZ GONZLEZ (Eds.) POESA MEDIEVAL (Actas de las Reuniones sobre Poesa Medieval celebradas en Burgos en el 2003) COLECCIN BELTENEBROS 8 PATRONATO DE LA FUNDACIN INSTITUTO CASTELLANO Y LEONS DE LA LENGUA: JUNTA DE CASTILLA Y LEN, FEDERACIN REGIONAL DE MUNICIPIOS Y PROVINCIAS DE CASTILLA Y LEN, CMARA DE COMERCIO E INDUSTRIA DE BURGOS, UNIVERSIDAD DE BURGOS, UNIVERSIDAD DE LEN, UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, DIPUTACIN PROVINCIAL DE VILA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE BURGOS, DIPUTACIN PROVINCIAL DE LEN, DIPUTACIN PROVINCIAL DE PALENCIA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE SALAMANCA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE SEGOVIA, DIPUTACIN PROVIN- CIAL DE SORIA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE VALLADOLID, DIPUTACIN PRO- VINCIAL DE ZAMORA, AYUNTAMIENTO DE VILA, AYUNTAMIENTO DE BURGOS, AYUNTAMIENTO DE ARANDA DE DUERO, AYUNTAMIENTO DE MIRANDA DE EBRO, AYUNTAMIENTO DE LEN, AYUNTAMIENTO DE PONFERRADA, AYUN- TAMIENTO DE SAN ANDRS DEL RABANEDO, AYUNTAMIENTO DE PALENCIA, AYUNTAMIENTO DE SALAMANCA, AYUNTAMIENTO DE SEGOVIA, AYUNTA- MIENTO DE SORIA, AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID, AYUNTAMIENTO DE MEDINA DEL CAMPO Y AYUNTAMIENTO DE ZAMORA. Coleccin: BELTENEBROS N. 8 Ttulo de la obra: Poesa Medieval. Director de la Fundacin Instituto Castellano y Leons de la Lengua: D. GONZALO SANTONJA GMEZ-AGERO. Gerente: Alejandro N. Sarmiento Carrin. Coordinador de Literatura: Julio Valden Blanco. Coordinadora de Lengua: Beatriz Dez Calleja. De la edicin: FUNDACIN INSTITUTO CASTELLANO Y LEONS DE LA LENGUA Real Monasterio de San Agustn. C/ Madrid, 24 09001-Burgos De la obra: SUS AUTORES I.S.B.N.: 84-934365-1-8 Depsito Legal: Sg 95/05 Realizacin: Grficas Ceyde. - 9 - INDICE Prlogo........................................................................................ I- HISTORIA LITERARIA J. Signes Codoer POESA CLASICISTA BIZANTINA EN LOS SIGLOS X-XII: ENTRE TRADICIN E INNOVACIN ................................ Salah Serour POESA RABE DE AL-ANDALUS (SIGLOS X-XII) Y SU PARALELO EN EL ORIENTE.................................................. V. Millet LA POESA AMOROSA ALEMANA: SIGLOS XII A XIV ...... G. Lopetegui POESA LATINA HISPANA: LRICA RELIGIOSA ................ M. A. Marcos Casquero LA ADORABLE BELLEZA DE LA AMADA: EL EROTISMO EN LA EDAD MEDIA .............................................................. B. Brucker LA (S)FORTUNA DEI TROVATORI NELLA LETTERATURA UNGHERSE BLINT BALASSI (1554 1594), IL NOS- TRO PRIMO TROVATORE .................................................... II- ACERCA DE LA TRANSMISIN Y EDICIN DE LOS TEXTOS POTICOS MEDIEVALES. P. Bourgain QUELQUES CONSIDRATIONS SUR LA MISE EN PAGE DE LA POSIE RYTHMIQUE .................................................. G. Baroffio CARMINA BURANA: LA MSICA ........................................ 11 19 67 103 135 181 207 221 263 A. Rossell MSICA Y POESA EN LA LRICA MEDIEVAL.................... A. Ciula LAPLICAZIONE DEL SOFTWARE SPI AI CODICI SENESI ...................................................................................... F. Stella TIPOLOGIE DI EDIZIONE DIGITALE PER I TESTI ME- DIEVALI .................................................................................... L. Sacchi MEDDB: IL DATABASE DELLA LIRICA PROFANA GALE- GO-PORTOGHESE .................................................................. III- OTRAS CUESTIONES DE POTICA MEDIEVAL J. M. Daz de Bustamante ACERCA DE LA ACOMODACIN DE TEXTOS LATINOS EN LA LRICA MEDIEVAL HISPNICA: REVISIN DEL CASO GALLEGO-PORTUGUS ............................................ M. Martnez Pastor HISTORIA Y POESA EN LA PICA LATINA MEDIEVAL .. Antonio Alberte LAS ARTES DICTAMINUM Y POTICAS MEDIEVALES EN LAS ARTES PREDICATORIAS .......................................... 287 305 327 363 385 429 461 PRLOGO Dentro del acervo comn de la cultura europea sin duda ocupa la literatura o las distintas literaturas un lugar de primer orden. Y, dentro de esa literatura, la poesa creada a lo largo de la Edad Media ya sea en latn ya en las principales lenguas vernculas, ya en griego (bizantino) ya incluso en rabe (Al-Andalus) supone un inmenso legado cultural, rico en creaciones llenas de significado. Y dentro de esta poesa medie- val la poesa lrica juega un papel sin duda destacado por cuanto repre- senta como ninguna otra el plpito vivo y profundo del sentir de los individuos y de las gentes. Conscientes de los valores y virtualidades de esa poesa lrica los estudiosos, desde hace ya mucho tiempo, se han venido ocupando de ella tanto desde las perspectivas e intereses de las lenguas y literaturas vernculas como desde la perspectiva, quizs ms amplia y transnacio- nal, de la poesa escrita en latn as como tambin desde la bsqueda de la interaccin y mutua relacin entre la poesa latina y las nacionales o de stas entre s y, por supuesto, tambin, aunque probablemente en menor grado, de la poesa bizantina y de la rabe de Al-Andalus. Y ni que decir tiene que son muchos los nombres de estudiosos e investiga- dores que al lector avisado le vienen a la mente; valga ahora con recor- dar, por va de ejemplo, los de E. R. Curtius y P. Dronke. Pero son tantos los miles y miles de poemas y composiciones lricas conservadas que, obvio es decirlo, no todas esas composiciones ni todas las implicaciones de las mismas estn, ni muchsimo menos, estudiadas y exprimidas en sus valores histricos, filosficos, estticos, religiosos. - 11 - El campo de estudio es pues inmenso. Para empezar son muchas an las composiciones que permanecen encerradas y ocultas en los manus- critos esperando una mente y una mano que las edite y las d a cono- cer a los dems. En otros casos lo que se necesita sern ediciones ms modernas y/o traducciones que ayuden a su mayor difusin; y siempre seguir profundizando en el estudio de sus valores y significado. Naturalmente todo ese trabajo se apoya en una metodologa filol- gica ya probada, purgada y refinada a lo largo de varios siglos. Metodologa que ltimamente est siendo reforzada y complementada, a veces de manera importante, por los modernos medios informticos. Pues bien, en este contexto y con la intencin de contribuir al estudio de la poesa lrica medieval, se insertan las Euroconferencias del Proyecto de Investigacin Europea Corpus dei ritmi latini (IV-IX secolo), celebradas en Arezzo (Italia), Ravello (Italia) y Mnchen (Alemania). Por su parte los trabajos aqu presentados nacen funda- mentalmente de la continuacin, en esta ocasin en Espaa (Burgos), de esas Euroconferencias en concreto del Workshop Medieval Poetry and Digital Resources 1 , celebrado en Burgos del 14 al 25 de julio del 2003. A ellos hemos sumado, adems, los procedentes de las I Jornadas de la U.B.U. sobre Literatura Medieval: La poesa medieval, celebradas igualmente en Burgos del 4 al 6 de noviembre del mismo ao. Ambas Reuniones de trabajo fueron promovidas y organizadas por los profesores Vitalino Valcrcel (U.P.V. E.H.U.), F. Stella (Universit degli Studi di Siena) y Carlos E. Prez Gonzlez (U.B.U.). As pues en este libro, titulado Poesa medieval - Actas de las Reuniones sobre poesa medieval celebradas en Burgos en el 2003, reconocidos especialistas en unos casos realizan personales e interesantes sntesis de la produccin lrica medieval en diversas literaturas europeas (latina, greco-bizantina, alemana, rabe de Al-Andalus) mientras que en otros casos versan sobre el fenmeno potico en la poesa lrica, sobre la rela- cin existente entre msica y poesa en la Edad Media, sobre los sopor- - 12 - 1 Segn el programa didctico del Proyecto 29207-IC-1-2002-1-IT-ERASMUS-IPUC-1, aprobado por la Comisin Europea. tes escriturarios y codicolgicos de los textos poticos y sobre la ayuda que al estudioso y al investigador presta la utilizacin de medios digi- tales, ya se concreten stos en bases de datos ya en programas de anli- sis de textos, en concordancias e ndices diversos, en software para la digitalizacin de imgenes, en ediciones digitales, etc. Trabajos que hemos agrupado bajo los siguientes epgrafes: I, Historia literaria; II, Transmisin y edicin; III, Otras cuestiones de Potica Medieval. El primer apartado, de Historia literaria, lo abre el trabajo de Juan Signes Codoer (Universidad de Valladolid) y lleva por ttulo Poesa clasicista bizantina en los siglos X-XII; entre tradicin e inno- vacin. En l el autor se centra en la poesa clasicista de los siglos X-XII que representa la cumbre de este tipo de produccin potica en Bizancio. Una poesa que, a pesar de suponer una estrecha imitacin de la poesa clsica griega, supo abrir paso en los grandes poetas a nuevas imgenes, a un nuevo lenguaje y a una nueva mtrica, adaptndose a su propia sensibilidad. En el segundo trabajo, titulado Poesa rabe en Al-Andalus (S. X-XII)y su paralelo en el Oriente, Salah Serour (Universidad del Pas Vasco), de un lado, repasa la poesa rabe de los diferentes periodos histricos y, en especial, la poesa rabe en Oriente bajo los Abbases; y, de otro lado, realiza un serie de interesantes obser- vaciones sobre la poesa andalus, centrndose en el comentario de diversos cantos de amor y poemas de esta poesa andalus. Vctor Millet Srchrder (Universidad de Santiago de Compostela), en el trabajo La poesa amorosa alemana: siglos XII XIV, estudia, dentro de la rica pro- duccin potica alemana, el Minnesang o poesa amorosa a la vez que hace una sucinta historia o breve pero sugerente recorrido panormico que va desde el siglo XII al XIV. Poesa latina hispana: Lrica religiosa es el ttulo del trabajo presentado por Guadalupe Lopetegui Semperena (Universidad del Pas Vasco), en el que la autora, tras realizar un breve recorrido histrico por la lrica religiosa latina y, en especial, por la himnodia, se centra en la irrupcin, a finales del siglo IX, de nuevas formas poticas asociadas a la liturgia, como son los tropos y las pro- sas, detenindose en el anlisis de la produccin hispana de estas nue- vas formas poticas. La adorable belleza de la amada: el erotismo en la - 13 - Edad Media es la contribucin de Manuel A. Marcos Casquero (Universidad de Len). En ella se estudia el tema de la belleza de la amada a travs de una serie de composiciones, tanto latinas como romances, salidas de la pluma de goliardos y clrigos vagabundos, en las que estos goliardos, que tienen como maestro de amor a Ovidio, se apartan de la postura misgina de la Iglesia y recrean el concepto de cuerpo desnudo en la mujer. Balzs Brucker (Universit di Pcs) en La (s) fortuna dei trovatori nella letteratura ungherese: Blint Balassi (1554 1594), il nostro primo travatore, tras analizar el contexto literario y cultural de la Hungra medieval, se centra en el estudio de la poesa amorosa de Blint Balassi, el primer cultivador hngaro de este gne- ro, a travs del comentario de varias de sus composiciones. El segundo bloque temtico, en el que se realizan importantes con- tribuciones en el mbito de la edicin y transmisin de la poesa medieval, sobre todo en el caso de los Carmina Burana, lo encabeza el trabajo de Pascale Bourgain (Ecole Nationale des Chartes) titulado Quelques considrations sur la mise en page de la posie rythmique, una magnfica contribucin en la que, tras centrarse en la definicin de poesa rtmica, analiza los manuscritos que contienen este tipo de poe- sa y comenta diversas composiciones rtmicas de las que se aporta una reproduccin fotogrfica. El trabajo Carmina Burana: la msica, de Giacomo Baroffio (Universit di Pavia) nos brinda un revelador estu- dio que intenta dar luz acerca de la notacin musical y la msica ori- ginal de una de las composiciones ms emblemticas de la Edad Media: los Carmina Burana. En l, tras un breve recorrido por el contexto cul- tural y notacional de la poca y una vez comentados una serie de prin- cipios metodolgicos acerca de la meloda en la Edad Media, el autor se centra en la notacin musical de los Carmina Burana y en la recu- peracin de la meloda de los mismos. Msica y poesa en la Lrica Medieval es la contribucin de Antoni Rossell Mayo (Universidad Autnoma de Barcelona); en ella el autor, tras un anlisis de los con- trafacta de la lrica alfons y occitana, deja entrever que la imitacin mtrico-meldica no se escoge al azar sino que los autores aprovechan la carga de significado de las melodas para dotar a sus textos de un - 14 - matiz aadido (poltico, ideolgico, religioso o mstico) que el pbli- co identifica y reconoce ms rpidamente que el intertextual. Arianna Ciula (Universit degli Studi di Siena), en Laplicazione del sofware SPI ai Codici senesi, nos presenta de manera detallada y precisa el uso de la aplicacin SPI (System for Palaeographic Inspector), un programa que permite el anlisis paleogrfico sobre la base de la representacin digi- tal de la grafa. La autora nos ofrece en primicia un ensayo realizado sobre manuscritos en letra carolina procedentes de la Italia Central y datables entre los siglos X-XII. Francesco Stella (Universit degli Studi di Siena) nos brinda un trabajo titulado Tipologie di edizione digitale per i testi medievali en el que se realiza una historia de la filologa digi- tal detenindose en las ediciones modernas ms representativas de la filologa medieval, y en especial, en un muy ambicioso proyecto que dirige el autor y que aspira a realizar la edicin multitextual y multi- media de toda la poesa rtmica latina que va desde el siglo IV al siglo IX p. C., la DBR (Data Base dei Ritmi latini). Lucca Sacchi (Universit degli Studi di Siena) en MedDB: il database della lirica profana galego- portoghese versa sobre un novedoso y a la vez ejemplar proyecto reali- zado en el Centro Ramn Pieiro bajo la direccin de la Prof Mercedes Brea, la MedDB, una base de datos on-line de toda la lrica profana galaico-portuguesa, con mltiples utilidades y recursos que la hacen un instrumento informtico indispensable para el estudio y tra- dicin de todo este corpus hispano. El tercer y ltimo apartado del presente libro lo integran tres tra- bajos en los que se tratan otros aspectos de potica medieval, toman- do el trmino potica en sentido amplio. Jos Manuel Daz de Bustamante (Universidad de Santiago de Compostela) es el autor del trabajo titulado Acerca de la acomodacin de textos latinos en la lrica medieval hispnica: revisin del caso gallego-portugus. En l se estudian las causas de que se recurra a citas latinas en el seno de las cantigas galaico-portuguesas y realiza un penetrante anlisis filolgico-histri- co de estas citas bblicas y religiosas. Por su parte, Marcelo Martnez Pastor (Universidad Complutense de Madrid) en el trabajo titulado Historia y Poesa en la pica latina examina el entrecruzamiento exis- - 15 - tente entre poesa e historia en los relatos picos latinos de la Edad Media, detenindose especialmente en dos significativos poemas picos como son el Waltharius y el menos conocido, pero tambin importan- te, Poema de Almera. Las artes dictaminum y poticas medievales en las Artes predicatorias es la contribucin de Antonio Alberte Gonzlez (Universidad de Mlaga), reconocido especialista en este campo, y en ella se analiza la influencia de las artes dictaminum y artes poeticae en las Artes predicatorias medievales, una influencia que, al revs que la tra- dicin clsica y escolstica, fue ignorada durante mucho tiempo. Esperamos, pues, que el conjunto de estos trabajos supongan, de un lado, una contribucin interesante para los estudiosos de la poesa medieval, en especial para quienes abordan ese estudio desde un punto de vista interdisciplinar y, de otro lado, un material de gua y apoyo para todo aquel que quiera introducirse y avezarse en la utilizacin de la informtica y recursos digitales en el estudio y edicin de todo este ingente corpus de literatura medieval que es la poesa medieval en general y la lrica en particular. Burgos-Vitoria, septiembre de 2004 V. Valcrcel Martnez (U.P.V. E.H.U.) Carlos Prez Gonzlez (U.B.U.) - 16 - I HISTORIA LITERARIA 1 Incluso en historiografa, donde gracias a los trabajos de Jakob Ljubarskij se valo- ra ahora tanto el anlisis formal como la Quellenforschung (cf. por ejemplo su Quellenforschung and/or Literary Criticism. Narrative Structures in Byzantine Historical Writing, Symbolae Osloenses 73 (1998) 5-73, con el debate subsiguiente). POESA CLASICISTA BIZANTINA EN LOS SIGLOS X-XII: ENTRE TRADICIN E INNOVACIN Juan SIGNES CODOER Universidad de Valladolid 1. Consideraciones previas Dentro del campo de estudios de la literatura bizantina, la produc- cin potica ocup durante mucho tiempo un discreto segundo plano en la investigacin, que dedic por lo general su atencin preferente a la prosa, fundamentalmente oratoria e historiografa. Esta relegacin de la poesa se deba en gran parte al enfoque tradicionalmente histrico que los bizantinistas daban al anlisis de su produccin literaria y que haca mucho ms atractiva para ellos la lectura de una historia o un discurso v.,. cc.`.. c, que la de un poema lrico o de ocasin que no contu- viera referencias histricas enjundiosas. Aunque este enfoque est siendo superado desde hace bastantes aos 1 , la poesa sigue despertando poco inters dentro del campo de estudios bizantinos. Las razones de esta situacin tienen que ver sin duda con las barreras estticas que se levan- tan entre el lector moderno y la poesa de los bizantinos, que en muchos casos se gua por cdigos y criterios distintos a los actuales. As, una buena parte de la produccin en verso bizantina (la ms numerosa desde el punto de vista cuantitativo), la llamada poesa didctica, se compuso nicamente en la idea de que una presentacin elegante y rtmica en el marco del verso de todo tipo de doctrinas contribua a hacer ms ase- quibles al pblico lector ciertos contenidos: nada hay en ella del concep- to de lrica que hoy a nosotros, herederos de la esttica romntica, nos parece consustancial a la propia esencia de la poesa. Por otra parte, las - 19 - novelas amatorias bizantinas en verso del siglo XII no han superado airo- sas el cambio de gustos y lectores con el paso de los siglos, entre otras razones porque las peripecias amorosas de amantes arrebatados ya no conmueven ni interesan a los lectores, en una evolucin similar a los folletones romnticos tan populares en el XIX: el creciente inters de los modernos investigadores por estas novelas considera su dependencia res- pecto a los modelos de la novela de poca imperial romana as como los cuidados y originales recursos narrativos y retricos empleados por sus autores para construir la trama o la plasticidad de algunas escenas, pero no ha conseguido revalorizar pese a todo un gnero que hoy en da, fuera del ambiente cortesano que lo inspir, parece haber perdido su efectivi- dad literaria 2 . A su vez, la importante produccin potica religiosa bizan- tina, en buena parte litrgica, a pesar de su gran calidad, no slo resulta difcil de asimilar fuera del contexto vocal o musical en el que se ejecu- taba, sino que para muchos investigadores parece, ya de entrada por su simple condicin de cristiana, menos atractiva que la tradicin potica de raigambre clsica. Finalmente, cabra hablar de la poesa popular bizantina, de la que tan pocos restos nos quedan, y en la que algunos investigadores han querido ver el verdadero genio potico de los bizanti- nos, condenando de esta forma implcitamente a la produccin potica culta como intrnsecamente vaca y artificiosa. Juan Signes Codoer - 20 - 2 Teodoro Prdromo, Nicetas Eugeniano y Constantino Manases compusieron sendas novelas en dodecaslabos los dos primeros y en pentadecaslabos en el caso de Manases. Una edicin de todas ellas con traduccin al italiano se encontrar en F. CONCA, Il romanzo bizantino del XII secolo. Teodoro Prodromo, Niceta Eugeniano, Eustazio Makrembolita, Costantino Manasse, Turn 1994. La novela de Prdromo ha sido traducida al castellano por J. A. MORENO JURADO (trad.), Teodoro Prdromo. Rodante y Dosicles, Madrid 1996. Como estudio bsico de novela puede citarse toda- va el de R. BEATON, The Medieval Greek Romance, Cambridge 1989. Una teora sobre su gnesis y su relacin con la novela occidental del XII en E. M. JEFFREYS, The Comnenian background to the romans dantiquit, Byzantion 50 (1980) 455- 486. T. MARTNEZ MANZANO, La novela de poca comnena a la luz de la inves- tigacin contempornea: el caso de Rodante y Dosicles, Erytheia 24 (2003) 77-92 reca- pitula las ideas propuestas por Jeffreys. Se puede concluir en consecuencia que tanto el escaso inters que suscita a nuestros ojos buena parte de la poesa bizantina, como los pre- juicios y sesgos de buena parte de la investigacin, no han propiciado desde luego un estudio global de toda la produccin en verso de los bizantinos, que est an por escribir. De hecho contamos bsicamente slo con una amplia y muy citada monografa sobre poesa bizantina escrita por Trypanis 3 , que es en realidad un mero catlogo de obras y autores acompaado de someros juicios de valor que no slo son a menudo injustos con respecto a los mritos literarios de muchos de ellos, sino superficiales y poco rigurosos. Sern necesarios pues todava muchos trabajos e investigaciones pre- vios antes de poder escribir una panormica general sobre la poesa bizantina, pero quizs no est de ms, a la espera de que llegue ese momento, intentar aproximarnos brevemente a una pequea parcela del inmenso caudal potico de los bizantinos, concretamente a la que para nosotros resulta, de entrada, ms interesante: aquella poesa de tra- dicin clasicista caracterizada por la innovacin formal y el tono perso- nal, que nos ha dejado poemas de gran calidad, equiparables en ocasio- nes a los de los lricos clsicos. En contra de lo que pudiera parecer, los propios bizantinos no favorecieron especialmente la transmisin de este tipo de poesa (hay pocos manuscritos) e incluso relegaron al anonima- to a sus autores, marginados con respecto a los grandes poetas clsicos o tardoantiguos, paganos y cristianos, que formaban el canon escolar. Muchos poetas clasicistas bizantinos se nos han conservado por lo tanto bajo el paraguas de los clsicos que les sirvieron de modelo, tal como ocurri con la Antologa Palatina, en la que los bizantinos se incorporan dentro de la tradicin potica previa como un mero apndice, sin ape- nas personalidad propia. Otros de estos poetas se transmitieron en reco- pilaciones o poemarios colectivos, en los que la autora individual queda difuminada en aras del conjunto y el poema individual permanece fuera - 21 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 3 K. A. TRYPANIS, La poesia bizantina. Dalla fundazione di Costantinopoli alla fine della Turcocrazia, Miln 1990. del contexto en que se cre. El resultado es que la calidad y originalidad de estos poemas ha pasado desapercibida en contraste con el volumen (y a veces, el frrago) de las composiciones didcticas y litrgicas. No se ha reflexionado an suficientemente sobre la razn de la escasa proyec- cin de la poesa culta ms original de los bizantinos, pero ello no tiene que ver necesariamente, como podra quizs pensarse, con su escaso mrito literario, sino, tal vez con la propia funcin que tena este tipo de poesa en la sociedad bizantina. Si los recientes estudios de Marc Lauxtermann son correctos 4 , mucha de esta poesa que conocemos a travs de antologas, estuvo originalmente inscrita en diversos objetos, era epigramtica en el sentido ms original del trmino: sus autores no pensaron nunca en su difusin por escrito. En otros casos, los poemas se componan en funcin de un reducido y selecto pblico de lectores y por unas circunstancias concretas, sin que el autor pensara en una edi- cin formal de los mismos destinada a la posteridad, lo que explica la excepcional aparicin de poemarios de autor en Bizancio. Dicho de otro modo: muchas de las composiciones poticas que ms nos impactan hoy, pudieron ser concebidas como literatura efmera, destinada a no perdurar ms all del momento y las circunstancias para la que fue con- cebida, de manera similar a la poesa de pasqun que circula en las modernas literaturas europeas desde el siglo XV. En el presente trabajo me centrar en la poesa clasicista de los siglos X-XII que representan probablemente la cumbre de este tipo de pro- duccin potica en Bizancio. Sin embargo, teniendo en cuenta que no hay estudios sistemticos de la poesa bizantina que tracen una clara periodizacin de la misma, es preciso ante todo que dedique unas con- sideraciones previas a esta cuestin en el apartado 2.1. En segundo lugar, en el apartado 2.2, analizar la cuestin de los gneros literarios, prestando especial atencin a la tan manida como problemtica sepa- racin temtica entre poesa profana y poesa religiosa, as como a la Juan Signes Codoer - 22 - 4 M. D. LAUXTERMANN, Byzantine poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts, vol. I, Viena 2003 (Wiener Byzantinische Studien 24.1). distincin de la produccin potica clasicista, de acuerdo con su fun- cin en: epigramtica y no epigramtica; personal y de ocasin; didc- tica y no didctica. Slo despus de estas consideraciones previas, nece- sarias para entender qu tipo de literatura tenemos entre manos, pasar a abordar la poesa clasicista del periodo, de acuerdo con lo que sugie- re el subttulo del presente artculo, en su relacin creativa con respec- to a la tradicin. Me centrar en dos aspectos: en el modelo de lengua escogido, que nos permitir ver que la separacin entre poesa culta y popular no debe seguirse estrictamente sin correr el riesgo de no apre- ciar procesos creativos (apartado 3.1); y en el modelo rtmico adopta- do, a caballo tambin entre la tradicin antigua y la popular(apartado 3.2). Sobra decir que en el marco de este breve estudio slo pretendo plantear una serie de problemas metodolgicos a la hora de abordar y comprender esta parcela de la poesa bizantina y que en modo alguno intento dar solucin a las numerosas y complejas cuestiones que plan- tea su anlisis, ya que sta requiere necesariamente todava estudios monogrficos previos as como mejores ediciones de los ms destaca- dos poetas del periodo. De lo mucho que queda por hacer en este terre- no da prueba el primer volumen del ya citado estudio dedicado a la poesa bizantina de los siglos VII-X que acaba de publicar Marc Lauxtermann, en el que se cuestionan algunos de los tpicos ms habi- tuales aplicados a la poesa bizantina y se lanzan nuevas y revoluciona- rias hiptesis que la crtica especializada deber valorar en los prximos aos. Lauxtermann hace una reivindicacin apasionada de la poesa bizantina no litrgica del periodo, que considera se ha visto afectada por modernos clichs y juicios estticos heredados del romanticismo, pero sobre todo propone analizar la poesa de los bizantinos en su pro- pio contexto, comprendiendo tanto los cdigos literarios en los que se basaba, como las circunstancias histricas que determinaron su evolu- cin (por ejemplo el desarrollo del mecenazgo potico o la recepcin escrita de la poesa segn los periodos). Ello le lleva a proponer una nueva divisin por gneros literarios basada tanto en la funcin de los poemas (destinados o bien a ser inscritos sobre objetos, o bien a ser - 23 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII recitados o ledos en libros) como en sus temas, pero no ya en esque- mas mtricos adaptados de la antigua poesa a los que los bizantinos parecen dar un valor secundario en sus clasificaciones. La importancia de las cuestiones suscitadas por este libro, y de las que nos haremos eco ocasionalmente en las pginas sucesivas, hacen suponer que el estudio de la poesa bizantina puede entrar en una nueva fase tras su publica- cin. 2.1. Periodizacin de la poesa Acotar un periodo histrico para el estudio de su literatura es algo que acostumbran a hacer con frecuencia los manuales y estudios litera- rios, pero que en el caso de Bizancio dista de ser una obviedad. Si acu- dimos por ejemplo a la panormica que hace Herbert Hunger de la poesa bizantina en su famoso y prolijo Handbuch de literatura bizan- tina 5 , nos encontramos con que all se analiza la poesa por gneros y dentro de cada gnero por autores, pero no por periodos histricos. Teniendo en cuenta que adems Hunger no estudia la poesa religiosa (que trata Hans-Georg Beck en su manual sobre la literatura religiosa bizantina 6 ) ni la poesa en lengua vulgar (que de nuevo trata Hans- Georg Beck en otro manual especfico 7 ), nos encontramos con que la obra de un solo poeta se halla repartida con frecuencia en varios ep- grafes entre distintos volmenes. No hay pues un intento de caracteri- zacin de los rasgos de la poesa bizantina por periodos. De esta mane- ra, la consideracin de la literatura bizantina como una produccin escrita altamente formalizada que se mantiene bsicamente sin cam- bios a lo largo de siglos no refleja las constantes transformaciones que sta experiment con el tiempo, sino slo la imagen inmovilista y con- tinuista que los bizantinos quisieron transmitir de ella. Juan Signes Codoer - 24 - 5 H. HUNGER, Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, Mnich 1978. 6 H.-G. BECK, Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich, Mnich 1959. 7 H.-G. BECK, Geschichte der byzantinischen Volksliteratur, Mnich 1971. No resulta fcil sin embargo confeccionar una historia general de la voluminosa literatura bizantina por periodos que d cuenta de los cam- bios y transformaciones evidentes por los que sta pasa en sus mil aos de historia. De hecho, el proyecto ms ambicioso de escribir una his- toria de la literatura bizantina, iniciado hace unos aos por Alexander Kazhdan, qued truncado nada ms empezar por la muerte de su ins- pirador 8 . Por ello el acotar un periodo determinado dentro de la litera- tura bizantina con rasgos propios y distintos del previo y posterior no es algo tan obvio como quizs podra parecer. En nuestro caso la elec- cin viene marcada en primer lugar por el hecho de que los siglos X- XII, especialmente los dos ltimos, son los siglos de mayor efervescen- cia potica en Bizancio. El comienzo del periodo puede fecharse con la segunda y ltima deposicin de Focio como patriarca en el 886, ao que coincide con el ascenso al poder de Len VI el Sabio. Desaparecido el patriarca de la escena, empiezan a proliferar una serie de antologas y compilaciones poticas que dan la pauta de un creciente inters por la poesa de moldes clsicos. As, Gregorio de Campsa comienza a recopilar versos inscritos en los aos 80-90 del siglo IX 9 y su discpulo Constantino Cfalas, quizs ya en los ltimos aos de la centuria, reco- pila una amplia antologa potica que estar en la base del texto de la Antologa palatina redactado a mediados del siglo X 10 . Tambin poco despus del 886 tiene lugar por primera vez la edicin de los epigramas compuestos por Teodoro Estudita setenta aos antes, a principios de ese siglo 11 . Que la deposicin de Focio tuvo algo que ver con este esta- llido potico es algo que sugieren una serie de hechos sobre los que en parte llama la atencin Lauxtermann en su libro. En primer lugar, es claro que Focio reorient el inters hacia el pasado clsico griego en favor de la retrica y de la tradicin histri- - 25 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 8 Slo ha aparecido el primer volumen: A. KAZHDAN - CH. ANGELIDE - L.F. SHERRY, A History of the Byzantine Literature (650-850), Atenas 1999. 9 LAUXTERMANN [2003] 73-74. 10 LAUXTERMANN [2003] 86-89. 11 LAUXTERMANN [2003] 70. ca y jurdica (l impuls la recuperacin del derecho romano en Bizancio), lejos por lo tanto de la poesa, la ciencia y la filosofa paga- nas que haban sido estudiadas y cultivadas en el periodo inmediata- mente anterior siguiendo en gran medida las pautas del filohelenis- mo abas 12 . El patriarca, como han sealado muchos estudiosos, no resea de hecho obras poticas en su famosa Biblioteca, no slo por- que son ajenas a sus intereses, sino incluso porque representan una continuidad con la tradicin potica pagana anterior a los siglos oscuros. Mientras que en el periodo previo Len el Filsofo y otras personas de su crculo, como Constantino Sculo, impulsaron la imi- tacin y el estudio de la poesa clsica griega, con Focio, que domina intelectualmente el periodo comprendido entre el 857 y el 886, la poesa clasicista queda relegada a un segundo plano, cuando no es abiertamente combatida, un proceso que debi de comenzar incluso antes de la muerte del propio Len (ca. 870) 13 . Ya en otra ocasin llam la atencin sobre un significativo y breve dstico de Constantino Sculo, en el que ste se despide de las musas de la poe- sa (y de la ciencia) que haba cultivado con Len y se entrega a la retrica espoleado por Focio, un cambio de bando que simboliza una reorientacin intelectual de los eruditos del momento 14 . Es este temor a Focio el que, segn Lauxtermann, llev al propio Cfalas a colocar los poemas cristianos a la cabeza de su antologa potica de textos clsicos, en la que se incluan temas, como la pederastia, muy Juan Signes Codoer - 26 - 12 J. SIGNES CODOER, Helenos y Romanos. La cultura bizantina y el Islam en el siglo IX, Byzantion 72 (2002) 404-448. 13 LAUXTERMANN [2003] 98-107. 14 SIGNES CODOER [2002] 445-448. Tambin LAUXTERMANN [2003] 106 interpreta el poema como representativo de la hostilidad del patriarca hacia la poesa. El dstico est editado por M.D. SPADARO, Sulle composizioni di Costantino il Filosofo del Vaticano 915, Siculorum Gymnasium 24 (1971) 175-201. Vase tambin R. ANASTASI, Costantino Siculo e Leone il Filosofo, Siculorum Gymnasium 16 (1963) 84-89. ajenos a la estrecha visin cristiana que de la literatura tena el patriarca 15 . El periodo se cierra tambin, de forma natural, con la toma de Constantinopla por los cruzados el ao 1204, un hecho que supuso el derrumbe del estado bizantino: ste se mantuvo durante unas dcadas precariamente en el exilio en Asia Menor y Epiro a la espera de la reconquista de la capital y ya nunca recuper su antiguo esplendor. Aunque tras 1204 la literatura bizantina sigui pautas similares a las del periodo anterior, los aos dorados de la corte bizantina, mecenas de la creacin potica, eran ya parte irremisible del pasado. Como seala Wolfram Hrandner, no hubo dinasta ms vinculada a las letras y la poesa que la de los Comnenos en el siglo XII, muchos de cuyos miem- bros no slo ejercieron una importante labor de mecenazgo de las letras, sino que fueron adems conocidos por sus actividades litera- rias 16 . En qu medida la nueva situacin poltica afect a la creacin potica culta a partir de 1204 es algo que todava no se ha analizado suficientemente, pero es de suponer que el creciente pesimismo de los bizantinos y la escasez de mecenas influyera en un descenso significati- vo de la produccin potica culta en los siglos finales de Bizancio. De hecho Trypanis caracteriza el periodo entre los siglos X-XII exclusiva- mente por el aspecto cuantitativo y seala que durante l se compuso ms poesa profana que en el periodo precedente o subsiguiente. Es lgico pensar que esta diferencia cuantitativa en la produccin potica - 27 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 15 El hecho de que Lauxtermann analice en su reciente libro la poesa bizantina de los siglos VII al X no implica que considere que el periodo escogido para su anli- sis forme un conjunto coherente desde el punto de vista literario, ya que son muchas las referencias que contiene a autores de los siglos XI-XII para explicar la poesa del X y el propio autor no deja de sealar la cesura que separa a un poeta como Jorge Pisides a principios el VII de sus sucesores en el IX. La eleccin del periodo por Lauxtermann se explica por razones de espacio, ya que era imposible incorporar a su estudio la abun- dante produccin potica de los siglos XI-XII sin perjudicar el rigor de su anlisis. 16 W. HRANDNER, Traditionelle und populare Zge in der Profandichtung der Komnenenzeit, XVe congrs int. dtudes byzantines, Atenas 1976, vol. II, pp. 3-15. fue acompaada por una serie de diferencias cualitativas de importan- cia. Sin embargo Trypanis no se detiene a considerarlas, ya que su libro no pretende establecer pautas de evolucin o periodizacin. Aparte de la obra de Trypanis contamos tan slo con antologas, como la de Cantarella o la del propio Trypanis 17 y un gran nmero de monografas sobre autores o gneros poticos, generalmente introduc- ciones de ediciones recientes, pero falta una panormica global sobre la poesa del periodo que arroje luz sobre su evolucin, aunque existen bastantes trabajos monogrficos, especialmente los del profesor Wolfram Hrandner de Viena, que han abierto nuevos caminos en este campo de estudios 18 . A falta de estos estudios globales, es slo un an- lisis detallado de las caractersticas de poesa del periodo el que puede confirmar o no la pertinencia de la periodizacin establecida. Algunos argumentos a favor de ella aparecern en los siguientes apartados. Por el momento baste con sealar que el cultivo de la poesa se caracteriz por un intento constante de recuperacin de formas del pasado sin renunciar al mismo tiempo a la innovacin formal y temtica. Esta ten- sin entre los dos extremos es en realidad, como bien saben los espe- cialistas, constante a lo largo de la historia de la literatura bizantina, pero en el caso de la poesa puede decirse que se manifiesta de manera ms clara en el periodo que consideramos aqu. 2.2. Los gneros poticos en Bizancio Cuando se clasifica la poesa en Bizancio por gneros se tiende, Juan Signes Codoer - 28 - 17 R. CANTARELLA, Poeti bizantini, 2 vols., Miln 1992 y K.A. TRYPANIS, Medieval and modern Greek poetry: an anthology, Oxford 1951. 18 Wolfram Hrandner dedic tres estudios fundamentales a la poesa bizantina profana en los siglos X, XI y XII en tres artculos (W. HRANDNER, Poetic forms in the tenth century, |..cc..., Z l,u,,..j, -c. j .vj u, Atenas, 1989, pp. 135-153; La posie profane au XIe sicle et la conaissance des auteurs anciens, Travaux et mmoires 6 (1976) 245-263 y el ya citado Traditionelle und populare Zge, nota 10), que contienen numerosas observaciones que sirven de base a algunas cuestiones que tratar en las pginas siguientes. antes que nada, a separar la poesa en dos grandes bloques: profana y religiosa. En general, siguiendo a Karl Krumbacher, se tiende a adop- tar un criterio mtrico a la hora de distribuir la poesa bizantina en dos grandes bloques: uno el de la poesa litrgica, que Krumbacher califi- caba de kirchlich-byzantinisch, y otro el de la poesa no litrgica que depende en gran medida de la tradicin profana antigua, pero tiene adems evidentemente una fuerte deuda cristiana, poesa que Krumbacher designaba como christlich-hellenisch 19 . De acuerdo con este criterio, la poesa litrgica se definira por su funcin y sera una poesa rtmica, basada en criterios acentuales, y con composiciones estrficas, destinada a ser cantada. Esta poesa religiosa equivaldra bsicamente a la himnografa y sus principales formas compositivas seran as el contaquio y el canon, desarrollados a partir del siglo V d.C. gracias a figuras tan destacadas como Romano el Melodo. Por otra parte, continuando con este planteamiento, todo lo que no fuera poe- sa litrgica se agrupara automticamente dentro del segundo bloque, que comprendera la poesa compuesta en metros que los investigado- res consideran que adaptan de algn modo metros clsicos anteriores, tales como hexmetros, dsticos elegacos, yambos y troqueos. La dis- tincin, por seguir criterios mtricos, resulta fcil de aplicar, pero nada tiene que ver con el carcter profano o religioso de los poemas, ya que, aunque no hay obviamente poesa profana en la litrgica, s contamos con muchos poemas de contenido religioso en la poesa clasicista. Por ello, cuando en un manual como el de Herbert Hunger, dedicado a literatura profana, se dedica un apartado especial a la poesa no litrgi- ca y se hace especial hincapi en los temas profanos, se est desenfo- cando el anlisis, ya que se ignora en gran medida una abundante pro- duccin potica de tema religioso en metros clasicistas o en pentadecaslabos concebida desde los mismos presupuestos formales que la llamada poesa profana. - 29 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 19 Cf. K. KRUMBACHER, Geschichte der byzantinischen Literatur von Justinian bis zum Ende des ostrmischen Reiches (527-1453), Mnich 1897, p. 640. Inversamente, parece simplista considerar la religiosidad del perio- do slo en funcin del dinamismo o vitalidad de la poesa litrgica, tal como parece hacer Trypanis cuando explica del siguiente modo las razones del declive de la liturgia en Bizancio a partir del siglo X 20 : La decadencia de la poesa religiosa se debe al hecho de que con el siglo XI el sentimiento religioso se haba debilitado y la atencin de la Iglesia, de la corte y de la sociedad se haba dirigido hacia las controversias en materia de dogmas entre la Iglesia catlica romana y la griega ortodo- xa. Es verdad que Trypanis considera tambin como causa de la deca- dencia de la poesa religiosa la fijacin de la liturgia, pero no deja de ser curioso que apunte de manera especial al debilitamiento del senti- miento religioso como causa esencial de la crisis de este tipo de poesa. En principio que los bizantinos miraran a partir de cierto momento con indiferencia la temtica religiosa es algo perfectamente concebible y de hecho en el siglo XI se produce adems un renacimiento en Bizancio de la filosofa platnica que algunos autores han considerado una amenaza para la ortodoxia bizantina. Miguel Pselo, el intelectual bizantino de ms relieve de este siglo, eminente filsofo platnico y mano derecha de varios emperadores del periodo, tuvo en efecto que hacer una confesin de su ortodoxia cristiana ante las acusaciones de sus enemigos 21 y poco despus su discpulo Juan talo fue excomulga- do por el Patriarca por llevar al extremo el entusiasmo por Platn que le haba inculcado su maestro 22 . No obstante, sera excesivo extrapolar a toda la poblacin las afi- ciones platnicas de un reducido grupo de intelectuales constantino- politanos del siglo XI: Bizancio sigui siendo una sociedad profunda- Juan Signes Codoer - 30 - 20 TRYPANIS [1990] 90. 21 A. GARZYA, On Michael Psellus admission of faith, Epeteris hetaireias byzantinon spoudon 33 (1966-7), 41-46. 22 P.E. STEPHANOU, Jean Italos: philosophe et humaniste, Roma 1949. Para el sindico de la ortodoxia, que contiene los anatemas de la Iglesia contra los que estu- dian el pasado heleno sin respeto al dogma cristiano, cf. J. GOUILLARD, Le syno- dikon de lorthodoxie. dition et commentaire, Travaux et Mmoires 2 (1967) 1-313. mente cristiana en este siglo y en los sucesivos y ni siquiera los ms fer- vientes admiradores del pasado filosfico pagano, como Pselo y las per- sonas de su crculo, pensaron jams en otra cosa que no fuese en asi- milar la tradicin clsica al cristianismo, o viceversa 23 . Por otra parte, y esto es lo que nos interesa sobre todo aqu, aunque la creacin hmni- ca cesa en el siglo XI, no cesan sin embargo las composiciones poticas en otros metros y sin finalidad litrgica que tienen como motivo temas religiosos. El propio Trypanis enumera las composiciones religiosas de poetas como Cristbal de Mitilene, Juan Mauropo y el propio Miguel Pselo (los tres del XI) y seala a otros poetas bizantinos del siglo XII con poemas de contenido religioso; entre ellos Trypanis incluye a Teodoro Prdromo, al que califica de sin duda el mejor epigramatista de la edad de los Comnenos 24 y cuya produccin potica consta en su mayor parte de poemas de contenido religioso: poemas sobre santos, sobre los Padres de la Iglesia, sobre libros del Antiguo Testamento, sobre los Evangelios, sobre la Natividad, que revitalizan as una tradi- cin epigramtica religiosa que arranca desde el siglo IV 25 . Los fros e impersonales epigramas iconoclastas inscritos en la Chalk, la puerta de bronce del Palacio Imperial, y su rplica por Teodoro Estudita, o los moralizantes poemas gnmicos del tipo de los de la monja Casia 26 , conviven tambin desde el siglo X con una poesa religiosa ms perso- nal, que sin olvidar el tono didctico o moralizante, da cuenta de la profundidad del sentimiento religioso. - 31 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 23 El reciente propsito de A. KALDELLIS, The argument of Psellos Chronographia, Leiden 1999, de demostrar el paganismo de Pselo no resulta convincente. 24 TRYPANIS [1990] 115-116. 25 Vase ahora la reciente panormica hecha por B. ORTEGA VILLARO, El epigrama griego tardoantiguo, entre la literatura y la historia, en D. ESTEFANA - M. DOMNGUEZ -M.T. AMADO (eds.), El fin del mundo antiguo como preludio de la Europa Moderna, Alcal - Santiago 2003, pp. 175-214 (=Cuadernos de Literatura Griega y Latina 4). 26 Para ella cf. I. ROCHOW, Studien zu der Person, den Werken und dem Nachleben der Dichterin Kassia, Berln 1967 y Lauxtermann [2003] 241-270. Vemos pues que sigue habiendo un gran caudal de poesa religiosa en Bizancio en los siglos XI y XII pese a la crisis de la himnografa por la fijacin de la liturgia. Es verdad que la poesa de tema profano flo- rece en estos dos siglos frente a los anteriores, pero ello no es debido ni siquiera en parte a una crisis del sentimiento religioso, como sostiene Trypanis. De hecho todos los historiadores modernos coinciden en afirmar que el enfrentamiento con el Papado que llev al patriarca Miguel Cerulario a excomulgar al Papa en el 1056 y provoc el cisma entre las Iglesias, pas inadvertido entre la poblacin bizantina y fue menos grave que el anterior cisma provocado por Focio en el siglo IX, en pleno auge de la himnografa religiosa bizantina, cuando estaba en juego algo tan esencial como la fidelidad de la Iglesia blgara a Constantinopla. Prueba adems del dinamismo que tiene la poesa de tema religio- so en el periodo que estamos considerando es la poesa de Simen el Nuevo Telogo, que compone ya a fines del siglo X poemas religiosos en versos polticos, que son esencialmente versos populares usados en composiciones profanas hasta ese momento: con ello el mstico bizan- tino quiso dar un tono menos rgido y ms popular a la poesa religio- sa, hasta entonces bsicamente hmnica y litrgica 27 . Por ello podemos decir que la poesa religiosa no est en crisis en el XI, sino que ya desde el siglo X experimenta nuevas vas de expresin ms libres siguiendo caminos formales similares a los de la poesa profana. Inversamente, ya en el siglo X encontramos que las composiciones profanas en versos polticos toman prestados muchos elementos formales de la poesa litrgica, como el uso de estribillos o la disposicin estrfica que apa- recen en los poemas en versos polticos compuestos a la muerte de los Juan Signes Codoer - 32 - 27 No es de extraar que la poesa mstica de tono personal de Simen el Nuevo Telogo fuera mal vista por la iglesia que conden que en ella tratara temas escabrosos y delicados como la pederastia entre monjes (aunque desde un tono de ferviente con- triccin). El tono religioso de estos poemas es evidente, pero HRANDNER La po- sie, 249 los adscribe, siguiendo a KRUMBACHER [1897], a la poesa profana. emperadores Len VI y Constantino VII 28 o, ya desde siglos antes, en muchas composiciones en los llamados versos anacrenticos, en los que caben tanto temas profanos como religiosos 29 . La exclusin de la poe- sa no litrgica del anlisis de la poesa de tema profano cierra as el camino a la interpretacin de estas composiciones mixtas o de transi- cin tanto por forma como por contenido 30 . Finalmente, el distinguir dentro de la poesa clasicista los poemas de tema profano de los de tema religioso, aunque puede tener inters para el moderno anlisis, es algo que carece de fundamento desde el punto de vista bizantino. Y ello no slo porque los mismos poetas clasicistas que escriben poesas de contenido profano sean los que escriben poes- as de contenido religioso, o porque la distincin de ambas temticas resulte con frecuencia imposible o escasamente pertinente (por ejem- plo en los poemas sepulcrales, en los que se mezcla la alabanza de las cualidades humanas del fallecido con reflexiones cristianas; o en la poe- sa gnmica, donde las virtudes cristianas son a veces difciles de dis- tinguir de las consideraciones morales de carcter ms general), sino incluso porque, como bien seala Lauxtermann, en las propias colec- ciones bizantinas de poemas clasicistas no se establecen distinciones entre aquellos que tienen una temtica religiosa o incluso forma hm- nica y aquellos de contenido profano, a menos que su funcin sea dife- rente 31 . Hay pues que seguir otros caminos distintos del de la temtica reli- giosa o profana a la hora de clasificar segn gneros el vasto corpus de textos de poesa clasicista escrito en los siglos X al XII. Lauxtermann propone distinguir la poesa clasicista, no segn temas, sino segn su funcin, de forma que por una parte tendramos epigramas, un tr- - 33 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 28 I. SEVCENKO, Poems on the death of Leo VI and Constantine VII in the Madrid manuscript of Scylitzes, Dumbarton Oaks Papers 23-24 (1969-1970) 185- 228. 29 Cf. infra 3.2 para la mtrica. 30 HRANDNER [1989] 137-140. 31 LAUXTERMANN [2003] 83-128. mino que los bizantinos usan para los poemas inscritos o dedicatorios (en adelante utilizar el trmino entre comillas con este sentido) 32 , y por otro el resto de los poemas, destinados a audiciones pblicas o a la lectura pri- vada a partir de libros. La distincin parece pertinente, pero plantea pro- blemas (que ya seala Lauxtermann) a la hora de ser llevada a la prctica, ya que muchos epigramas inscritos fueron luego copiados en coleccio- nes de poemas y por lo tanto literalizados al margen de su funcin origi- nal. Al mismo tiempo hubo tambin determinadas composiciones que surgieron como ejercicios literarios y que luego fueron incluidas en reper- torios de poemas destinados a proporcionar modelos a los artesanos para inscripciones de iconos u otros objetos artsticos 33 . Pese a estas dificulta- des, hay sin embargo muchos indicios complementarios que permiten juzgar el modo de difusin original de un poema y, por lo tanto si, siguiendo a Lauxtermann, ste fue concebido o no en un principio como un epigrama. As las apelaciones al pblico oyente desde el poema indi- can audicin, mientras que la indicacin del lugar en el que estuvo ins- crito el poema, bien en el ttulo, bien por alusiones internas, identifica obviamente al epigrama. No obstante, aunque la poesa clasicista bizan- tina se divida en dos grandes bloques, la epigramtica y la no epigramti- ca, hay que tener presente que en ambos encontramos convenciones lite- rarias muy similares e incluso los mismos tipos de composiciones poticas. As, como el propio Lauxtermann reconoce, resulta difcil distinguir den- tro de los poemas fnebres o epitafios, aquellos que fueron realmente inscritos de aquellos que fueron concebidos como poemas de ocasin 34 . Juan Signes Codoer - 34 - 32 LAUXTERMANN [2003] 26-34. Como es sabido el epigrama clsico no era un poema destinado a ser inscrito, aunque ste fue el origen de la forma potica en el periodo arcaico. Los bizantinos utilizan el trmino epigrama o bien para los epigra- mas clsicos, o bien para sus propios versos inscritos, que, segn Lauxtermann, cons- tituyen por lo menos entre un 30% y un 50% del total de la poesa bizantina (proba- blemente excluye de este porcentaje, que no apoya en datos, la poesa didctica, o bien se refiere slo a la poesa del periodo analizado en su libro). 33 LAUXTERMANN [2003] 78-81. 34 LAUXTERMANN [2003] 215: In order to determine whether an epitaph is a genui- ne inscription or not, one can only rely on common sense, intuition and intelligent reading. Aunque habr que esperar a la aparicin en el 2006 del segundo volumen del estudio de Lauxtermann para ver cmo analiza este autor los gneros literarios que caben dentro de la poesa no inscrita, quizs puedan hacerse aqu algunas breves consideraciones sobre posibles cri- terios de clasificacin. En primer lugar, est el hecho de que gran parte de los poemas bizantinos clasicistas son resultado de encargos hechos a los poetas y destinados, tanto a la inscripcin en lugares muy determi- nados (objetos de arte o paredes de edificios), como al recitado en cir- cunstancias concretas muy formalizadas. El propio Lauxtermann insis- te en la importancia del mecenazgo en la cultura potica bizantina y seala incluso cmo el poeta compona varias versiones de un mismo tema (algunas de las cuales se nos han conservado), para que el patro- no escogiera de entre ellas cul era la que ms le gustaba 35 . Si las con- sideraciones de Lauxtermann son ciertas y, por lo tanto, buena parte de la poesa bizantina es en realidad de encargo o para promocin del pro- pio autor, sera interesante intentar ver a qu necesidades responda el resto de la produccin potica bizantina, que aun siendo minoritaria, no responda a un encargo concreto: dentro de ella podemos encontrar sin duda los poemas ms personales, que podramos denominar para uno mismo (.., .cu.) si el trmino no estuviera aplicado habi- tualmente a la poesa catanctica o de contriccin. Mucha de esta poe- sa, que aparentemente no responde a una necesidad concreta, es la que tradicionalmente se ha denominado epigramtica, quizs por pensarse que el antiguo epigrama estaba reservado en Bizancio a composiciones ldicas breves que se diferenciaban del resto de la produccin potica de los bizantinos. A esta ltima se le suele dar convencionalmente el nombre de poesa de ocasin, pues se considera que se concibi aten- diendo a necesidades y circunstancias muy perentorias, que en su gran mayora responderan, si no a encargos concretos formulados como tales, s al deseo del poeta de congraciarse con amigos y protectores. El uso que hace Lauxtermann del trmino epigrama para composicio- - 35 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 35 LAUXTERMANN [2003] 34-45. nes poticas inscritas, segn creo acertado, nos priva sin embargo de una cmoda denominacin para la poesa bizantina que no es de oca- sin, ya que de acuerdo con la concepcin de Lauxtermann, los epi- gramas bizantinos seran en gran medida composiciones de encargo y, por lo tanto, de ocasin, con independencia de la difusin posterior que se les diera. Reservar el adjetivo lrico para la poesa que no es de ocasin parece inadecuado, tanto porque arrastra con l connotaciones inadecuadas, como porque, como ya seala Lauxtermann, la emergen- cia del yo potico tiene en gran medida que ver con la creciente depen- dencia de los poetas respecto de sus patronos a partir del siglo XI y su deseo de afirmarse frente a ellos. Con independencia de la denominacin que busquemos para cali- ficar a estos poemas ms ntimos de los poetas bizantinos (poesa per- sonal por ejemplo), es curioso observar cmo resultan por lo general difcilmente clasificables en gneros y se definen siempre por lo gene- ral a contrario, por no ser poemas de ocasin. Son poemas en los que el poeta describe sus sensaciones o presenta de forma ldica pequeas reflexiones y escenas cotidianas, como los de Mauropo al abandonar su casa paterna, los de Cristbal de Mitilene a un amigo que le enva uvas e higos, o la composicin de Nicols Calicles a la primavera, de los que hablaremos en el apartado 3. Frente a los poemas de ocasin, estos poe- mas no se corresponden por lo general con un gnero en prosa con- creto, tal como ocurre con los encomios, epitafios, descripciones, sti- ras y sentencias en verso, que parten de formas en prosa, de las que toman incluso el nombre. De todas formas, esta distincin entre poe- sa personal y de ocasin, que se basa en el tratamiento dado a los temas, no es clara, ya que hay muchos poemas personales que esta- blecen una polmica entre el autor y sus rivales y que pueden haber tenido otras motivaciones ms amplias, como en la stira. Por otro lado, el hecho de que algunos poemas personales se dirijan a destina- tarios muy concretos, los coloca en clara dependencia con respecto a ciertas convenciones del gnero epistolar. Finalmente, es probable que muchos poemas personales de contenido ldico fueran escritos tam- bin para entretenimiento de los mecenas, como en los famosos poe- Juan Signes Codoer - 36 - mas ptocoprodrmicos que veremos en el apartado 3.1. Sea como fuere, aunque esta poesa personal sea dificilmente definible por s misma, aun cuando sus lmites sean imprecisos y no definibles por otra funcin que no sea la esttica y ldica 36 , pienso que es conveniente tra- tar de forma especfica los poemas personales de los bizantinos (que coinciden con la comnmente llamada poesa epigramtica), pues entre ellos se hallan algunos de sus mejores logros poticos. Otro aspecto que no considera Lauxtermann en su libro a la hora de abordar los gneros poticos es el de la poesa didctica, y ello por el simple hecho de que su auge comienza ya en el siglo XI. Sin embar- go esta llamada poesa aporta el grueso de los versos de nuestro perio- do. Ahora bien, merece la poesa didctica realmente la calificacin de poesa? Una simple mencin de las obras de Tzetzes basta para enten- der lo que quiero decir. Su obra ms citada, las Chiliades, consta 12.674 versos pentadecaslabos en los que Tzetzes glosa y comenta hasta 660 cuestiones de mitologa, historia, literatura o geografa que aparecen en un repertorio de 107 cartas compuestas por l mismo. La vanidad de Teztzes as como su facilidad como versificador se muestran por el simple hecho de que l mismo glos los Chiliades con escolios marginales en parte escritos tambin en versos. La obra es una mina de informaciones y muy utilizada por fillogos clsicos, pero sobra decir que su mrito potico es escaso 37 . Adems de esto Tzetzes compuso un comentario alegrico de la Ilada en 6.632 versos pentadecaslabos y otro a la Odisea escrito en 3.109 38 ; unos Antehomerica, Homerica y Posthomerica que rescriben y parafrasean en 1.676 hexmetros todo el ciclo troyano, incluyendo acontecimientos anteriores y posteriores a los - 37 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 36 Habra que saber sin embargo cmo funcionaban en Bizancio los crculos lite- rarios y las lecturas de poemas realizados en ellos para poder concluir algo concreto acerca de la difusin y divulgacin de este tipo de poesa (cf. LAUXTERMANN [2003] 55-57). 37 P.L.M. LEONE (ed.), Chiliades, Npoles 1968. 38 J.F. BOISSONADE (ed.), Tzetzae allegoriae Iliadis, Pars 1851 y H. HUNGER en Byzantinische Zeitschrift 48 (1955) 4-48 y 49 (1956) 249-310. descritos en la Ilada 39 ; una versificacin de todo el corpus retrico de Hermgenes en pentadecaslabos 40 ; una parfrasis en 1.700 versos de la Eisagoge del neoplatnico Porfirio 41 ; una versificacin del manual de mtrica de Hefestin en 938 versos pentadecaslabos 42 ; una Chronike biblos que trataba sobre alegora y cosmogona y de la que se nos han conservado 530 dodecaslabos 43 La obra de Tzetzes, aunque la ms voluminosa de los poetas bizantinos, no es adems una excepcin, pues no es difcil encontrar entre otros poetas del periodo obras de planteamiento similar, escritas en versos pentadecaslabos. As nos encontramos con una crnica universal de la humanidad escrita en 6.733 pentadecaslabos por Constantino Manases durante el reinado de Manuel Comneno en la segunda mitad del siglo XII 44 o una sinop- sis del derecho romano compuesta en ca. 1400 pentadecaslabos por Miguel Pselo en el siglo XI 45 . Es evidente que toda esta inmensa produccin en verso no merece la calificacin de potica, no slo desde un moderno punto de vista, sino desde la concepcin del mismo Aristteles, que en su Potica 1451b estableca que no era el verso lo que determinaba el carcter potico de una obra, sino su capacidad de crear modelos universales e intemporales (recurdese que en griego poietes significa creador), aunque fuese a partir de personajes concretos: la llamada poesa didc- Juan Signes Codoer - 38 - 39 I. BEKKER (ed.), Iohannes Tzetzes. Antehomerica, homerica, posthomerica, Berln 1816. 40 J.A. CRAMER (ed.), Anecdota Graeca e codd. manuscriptis bibliothecarum Oxoniensium, Oxford 1837, vol. IV, pp. 1-148. 41 CH. HARDER en Byzantinische Zeitschrift 4 (1895) 314-318 (extractos). 42 CRAMER, Anec. Oxon., Oxford 1836, vol. III, pp. 302-333. 43 Ed. de H. HUNGER en Jahrbcher der sterreichischen Byzantinistik 14 (1955) 13-49. 44 La obra de Manases (cf. ed. O. LAMPSIDIS, Atenas 1996) fue muy popular entre los bizantinos y hubo de ella algunas adaptaciones a prosa. 45 G. WEISS, Die Synopsis legum des Michael Psellos, en D. SIMON (ed.), Fontes Minores 2, Frankfurt a.M. 1977 (=Forschungen zur byzantinischen Rechtsgeschichte 3) 147-214. tica bizantina, por el contrario, llega en algn caso, como el de Mana- ses, a versificar acontecimientos histricos, situados por Aristteles en las antpodas de la poesa. Sera interesante ver si la definicin aristot- lica, que fue adoptada por los renacentistas 46 , se aproximaba o no a la propia concepcin de la poesa entre los bizantinos, lo que nos permi- tira llegar a conclusiones ciertas acerca del status de la poesa didctica bizantina. Esta reflexin est an por hacer, por lo que no es de extra- ar que los estudiosos, a la hora de abordar el frrago de los versos didcticos, obvien de algn modo problema y procedan de forma prag- mtica, limitndose a sealar que estos poemas continan la tradicin didctica helenstica y circunscribiendo su comentario de las piezas concretas a poco ms que la indicacin del ttulo y nmero de versos y una breve resea del contenido. De esta forma, las modernas investi- gaciones excluyen los poemas didcticos bizantinos de su anlisis sin preguntarse siquiera si esta relegacin puede coincidir o no con la visin que los propios bizantinos tenan de sus gneros literarios. Sin embargo, el marginar por completo esta extensa produccin en verso del estudio del resto de la produccin potica clasicista del perio- do puede provocar algunas distorsiones en el anlisis de esta ltima que convendra quizs tener en cuenta. En primer lugar, esta amplia pro- duccin de poesa didctica erudita procede en muchos casos de los mismos autores que componen poemas de ocasin destinados a perso- nas de la corte, que son a veces tambin las receptoras de sus obras didcticas. Adems, el inters que en los poemas didcticos se translu- - 39 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 46 Reflexiones muy ilustradoras al respecto son las que contiene el ensayo del ingls Philip Sidney, Defensa de la poesa, escrito entre 1580-1584 y en el que se llega a afirmar, en la lnea de lo que estamos argumentando, lo siguiente: Ciertamente, la mayor parte de los poetas han ataviado sus invenciones poticas con esa forma mtri- ca de escritura que se llama verso, y con l sin duda no hacen sino ataviarlas, al no ser el verso otra cosa que un ornamento y no la causa de la poesa, puesto que han existi- do muchos poetas de excelencia que nunca versificaron, y ahora hay un enjambre de versificadores que jams habran de responder al nombre de poetas (trad. de B. Cano Echeverra - M.E. Perojo Garrote - A. Sez Hidalgo, Sir Philip Sidney. Defensa de la poesa, Madrid 2003, p. 126). ce por la tradicin erudita griega no deja de tener repercusiones para entender ciertos juegos intelectuales que aparecen en la poesa de oca- sin de estos autores, que se dirigen a un pblico culto que, como ellos, es capaz de apreciar en los textos ocultas referencias a Homero. La popularidad de Homero y su uso 47 explican en efecto la poesa didc- tica de Tzetzes, pero sta a su vez ilustra muy bien la recepcin de Homero en Bizancio y permite entender la influencia de Homero entre los poetas bizantinos 48 . Por otro lado, la poesa culta no deja de nutrirse de la concepcin catalgica de la poesa didctica y as, por ejemplo, la ristra de insultos que Miguel Pselo dirige a un monje del monasterio de Sabas en una composicin de 300 trmetros ymbicos tiene toda la gracia de una composicin satrica y constituye de hecho segn los estudiosos un dic- cionario de insultos 49 . El tono catalgico lo encontramos tambin en las colecciones de epigramas dedicados a un mismo motivo o tema, algo que ya valoraron los bizantinos al organizar en gran medida por temas la coleccin de poemas de la Antologa Griega, sin duda con un Juan Signes Codoer - 40 - 47 En Bizancio, Homero vuelve a hacerse omnipresente en la educacin a partir del IX: cf. R. BROWNING, Homer in Byzantium, Viator 8 (1975) 15-33 y su art- culo homnimo (pero con diferente contenido) The Byzantines and Homer en R. LAMBERTON J.J. KEANY (eds.), Homers ancient readers: the hermeneutics of Greek epics earliest exegets, Princeton 1992, pp. 134-148. 48 Y no slo entre ellos, sino entre los cultivadores de otros gneros, especialmente los oratorios, como bien subraya Browning al indicar que Homero es uno de los auto- res ms citados entre los tratados griegos de retrica. Eustacio de Tesalnica, que en el siglo XII compuso el ms extenso comentario griego a Homero que se nos ha conser- vado (cf. sobre todo sus Commentarii ad Homeri Iliadem pertinentes, ed. M. VAN DER VALK, Leiden 1971-1987), insiste en la utilidad educativa y moral de Homero y, especialmente, en su uso para escritores de prosa. Otro caso interesante es el del lxi- co pico utilizado por Ana Comnena para componer su Alexada, una obra histrica en prosa destinada a ensalzar a su padre el emperador Alejo I Comneno. 49 R. ROMANO (ed.), La satira bizantina dei secoli XI-XV, Turn 1999, pp. 198- 215 (con trad. italiana) o L.G. WESTERINK, Michael Psellus. Poemata, Leipzig 1992, pp. 259-269. El himno a la Virgen de Juan Geometres (PGM 106, cols. 866-868) no es sino un simple catlogo de eptetos. propsito didctico. En nuestro periodo las ya mencionadas descrip- ciones de iconos de Mauropo en una serie de poemas autnomos par- ticipan tambin de este espritu 50 . La diferencia entre composiciones didcticas y no didcticas se difumina adems en el caso de los poemas didcticos breves. Ese es el caso de algunos de los espurios atribuidos a Pselo: un poema dedicado al bao con 18 versos; uno que describe los nombres de los vientos y otro las partes del cuerpo, ambos con 38; otro dedicado a la versifica- cin con 16; otro a los errores de Ulises con 9 51 . La concisin y senci- lla exposicin del tema acerca algunas de estas composiciones ocasio- nalmente al tono de la poesa ms personal periodo, ya que, como sta, encierran a veces reflexiones morales. No son infrecuentes, en efecto, los poemas que tratan de cuestiones intelectuales de relevancia que en principio pudieran parecer ajenas al campo de la lrica, pero que res- ponden bien a la intelectualizacin de la poesa culta griega desde hace muchos siglos, como por ejemplo un poema de 22 dodecaslabos de Juan Geometres en el que critica la proliferacin de categoras de los antiguos sofistas 52 o este otro de 8 dodecaslabos de Juan Mauropo en el que intercede por Platn o Plutarco: - 41 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 50 Edicin en P. DE LAGARDE, Iohannis Euchaitorum Metropolitae quae in codi- ce Vaticano Graeco 676 supersunt, Gttingen 1882. J. ALONSO ALDAMA - J. L. ARISTU LPEZ, Joannis metropolitae Euchaitorum in tabulas magans festorum ad modum expositionis, Madrid -Valencia 2002, han realizado una nueva edicin, con la primera traduccin castellana de los poemas, desgraciadamente poco accesible. Esta interconexin entre poesa didctica y epigramtica no es obviamente privativa de este periodo y as, por poner un ejemplo de principios del XIV, entre la abundantsima produccin del poeta Manuel Files (unos 25.000 versos: E. MILLER [ed.], Manuelis Philae carmina, 2 vols., Pars 1857), encontramos un conjunto de poemas sobre ani- males que son a veces verdaderas joyas (el ms largo dedicado al elefante) y que com- parten mucho de la esencia catalgica de la poesa didctica. 51 Poemas n 59, 60, 61, 91 y 92 (ed. WESTERINK). 52 J.A. CRAMER (ed.), Anecdota Graeca e codd. manuscriptis bibliotheca regiae Parisiensis, 4 vols, Oxford 1841, vol. IV, pp. 265-388 para el poemario de Juan Gemetra, del que se reproduce en pp. 281-282 el poema A las cinco voces y las diez categoras. Si alguna vez quisieras a algn pagano, oh Cristo mo, de tu amenaza librar, perdname entonces a Platn y a Plutarco, pues por su obra y su vida ejemplar a tus leyes se aproximaron de cerca. Y si ignoraron que Dios del Universo eras, aqu de tu piedad se precisa tan slo, que, con ella, gratis puedes salvar a todos 53 . Finalmente, habra que considerar atentamente el valor que hay que dar a la parodia pica, sobre todo si se considera que la parodia signi- fica siempre distancia con respecto a los modelos, pero no rechazo, pues es inconcebible su existencia sin la vigencia del modelo parodia- do: si el pblico no conoce lo parodiado, la parodia deja de tener su efecto y se hace intil 54 . As, cuando Teodoro Prdromo escribe su Catomiomaquia, o Lucha de los Gatos contra los Ratones 55 a modo de parodia pica, lo que hace es imitar la antigua Batracomiomaquia, tam- bin pardica respecto a la tradicin pica y no cuestionar la vigencia de esa tradicin 56 . A la vista de todo esto, es posible afirmar que la distincin formal entre los poemas didcticos y el resto de la poesa clasicista, no depende tanto de la extensin de los poemas o de los temas tratados, cuanto de la mtrica (ya que el pentadecaslabo es incompatible con la poesa personal) y, sobre Juan Signes Codoer - 42 - 53 Poema 43 (ed. LAGARDE). 54 Es por ello natural que Alexander Pope (1688-1744), uno de los mejores tra- ductores modernos de Homero, sea autor de parodias a Homero como su The Rape of the Lock. 55 Edicin y trad. alemana en H. HUNGER, Der byzantinische Katz-Muse Krieg, Graz-Viena-Colonia 1968 (ed. y trad. italiana en ROMANO [1999] 240-283). 56 Hay otras parodias de Homero, que indican su popularidad, como el juicio a los muertos celebrado en el Hades que se representa en el Timarin (ed. y trad. italia- na en ROMANO [1999] 99-175), pero son parodias en prosa. todo, del tratamiento del tema, que es neutro y expositivo en la poesa didctica, mientras que tanto la poesa personal como de ocasin se centra en una idea o situacin concreta que expone o desarrolla de forma original. Por su parte la llamada poesa de ocasin en el siglo XII, aunque se escribe tambin en versos polticos o pentadecaslabos, trata temas diferentes de la poesa didctica y se distingue de ella por su mayor deuda hacia la retrica. Fuera de esta triple divisin de la poesa no epigramtica (es decir, no inscrita), en poesa personal, de ocasin y didctica, quedan tan slo los poemas dialogados de estructura dramtica, como el famoso Christus Patiens 57 o el pequeo dramation de Miguel Hapluquir 58 , por no hablar de la ya mencionada novela en verso bizantina (cf. nota 2). En definitiva podemos concluir que dentro de la poesa clasicista bizantina encontramos una gran variedad de formas y criterios de clasificacin de los textos de acuerdo sobre todo con su funcin y estructura, mientras que la clasificacin ms obvia de los poemas por su metro o temtica religiosa o profana, impuesta a partir de modelos clsicos, resulta en gran medida ajena a la propia concepcin de los bizantinos. 3. La renovacin de los modelos clsicos En los dos apartados finales me centrar sobre todo en la lengua y la mtrica de los poemas profanos de los siglos X-XII, un periodo en el que, como apuntamos, la poesa bizantina alcanz su mximo auge. En el an- lisis subsiguiente doy por sentado que el modelo de la poesa clsica per- me toda la creacin potica culta bizantina, tal como lo prueba la pro- pia recepcin y transmisin de los poetas antiguos griegos, cuestin a la que Antonio Bravo Garca dedic hace ya unos aos un documentado y esclarecedor artculo 59 . Mi objeto es nicamente ilustrar aqu, mediante - 43 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 57 A. TUILIER (ed.), Grgoire de Nazianze. La Passion du Christe. Tragdie, Pars 1969. 58 P .L. M. LEONE, Michaelis Hapluchiris versus cum excerptis, Byzantion 39 (1969) 251-283. 59 A. BRAVO GARCA, La poesa griega en Bizancio: su recepcin y conserva- cin, Revista de Filologa Romnica 6 (1989) 277-324. algunos ejemplos, cmo la poesa bizantina, partiendo de esa tradicin y siendo aparentemente fiel a ella, supo al mismo tiempo superarla. 3.1. Lengua y estilo Como es sabido, la lengua griega en el periodo que estamos conside- rando estaba ya considerablemente ms cerca del griego moderno que del griego clsico, que presentaba una estructura fontica, morfolgica y sin- tctica muy diferente a la del griego hablado de poca bizantina, en el que, adems, no exista rastro de la antigua divisin dialectal 60 . Los bizantinos sin embargo seguan estudiando en la escuela la vieja gramtica clsica a travs de los grandes autores de la Antigedad, cuya lengua procuraban imitar en sus escritos con mayor o menor fortuna. Esto implicaba sin duda un gran esfuerzo y explica la aparicin y uso de numerosas gramti- cas y lxicos de poca bizantina. El resultado era obviamente que las obras compuestas de acuerdo con estas normas lingsticas arcaizantes no pod- an pretender ser accesibles a la poblacin no culta, pero ello no importa- ba al reducido grupo de eruditos bizantinos que practicaban esta literatu- ra, los cuales no aspiraban a convertir en populares sus obras, sino a encontrar simplemente refrendo en la corte o en sus pequeos crculos eruditos. Esto implica que aunque el lenguaje de muchos de estos poemas pueda parecernos rebuscado, esta circunstancia en principio no supondra una limitacin para su recepcin entre un pblico selecto 61 . Sea como Juan Signes Codoer - 44 - 60 Mejor dicho: existan rastros y pervivencias de los antiguos dialectos, pero ya no tenan el carcter de lengua literaria. As, los restos dricos del tsaconio, hablado en el Peloponeso oriental tras las invasiones eslavas, no tienen la ms mnima relevan- cia cultural fuera del rea en la que se hablaba esta lengua (cf. S.C. CARATZAS, Les tzacones, Berln 1976). 61 La distincin entre niveles de lengua y niveles de estilo dentro de la produc- cin escrita bizantina no es fcil. Los estudiosos hablan generalmente de diglosia o tri- glosia en Bizancio distinguiendo entre varios sociolectos en el uso del griego del perio- do, pero las diferencias constatables entre ellos son sobre todo lxicas y en menor medida sintcticas, apenas morfolgicas. Un estudio clsico al respecto es el de I. SEV- CENKO, Levels of style in Byzantine Prose, Jahrbcher der sterreichischen Byzantinistik 31 (1981) 289-312 y 32 (1982) 220-233. fuere, cualquier anlisis de la comprensibilidad del lenguaje potico bizan- tino debe ir ligado al estudio de su modo de difusin, una cuestin que est todava en sus comienzos en el campo de la literatura bizantina 62 . Antes de que Lauxtermann defendiera en su libro el carcter inscrito de gran parte de los epigramas bizantinos, ya Wolfram Hrandner sea- l que the visual element seems to play an important part in epigram- matic poetry of the ninth and tenth century 63 , lo que es un indicio claro de que este tipo de poesa culta estaba destinado inicialmente a la lectu- ra 64 . Tenemos as los famosos versos karkinoi o palndromos, algunos atri- buibles al emperador Len VI (886-912) 65 ; acrsticos complejos no slo al principio, sino el interior de los versos; carmina figurata representando cruces o aspas de diverso tipo 66 ; poemas inscritos en objetos artsticos 67 o - 45 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 62 Una panormica muy completa sobre esta cuestin en A. BRAVO GARCA, Bizancio: Perfiles de un imperio, Madrid 1997, pp. 53-68. Vase tambin H. HUN- GER, Lesen und Schreiben in Byzanz. Die byzantinische Buchkultur, Mnich 1989, pp. 125-129 y G. CAVALLO, Entre voz y silencio: de la lectura antigua a la lectura medieval, Estudios clsicos 44 (2002) 63-71. 63 HRANDNER [1989] 145-153. 64 Vase P. MAAS, Griechische Metrik, Leipzig-Berln 1929, p. 5, donde califica la poesa cuantitativa bizantina como juego visual (Spiel frs Auge) y HUNGER [1978] vol. II, pp. 90-91. 65 Cf. HUNGER [1978] vol. II, pp. 105-107. Cf. por ejemplo el verso atribuido a Len en AP XVI.387: .c., cu, , .. .cc,ljcu, c.c. (Estoy enfermo, t Jess, que eres curacin, slvame) o este otro inscrito en un pozo de un monasterio en Salnica: ... c.jcc, j .c. .. (Lava tus pecados, no slo el ros- tro) 66 Cf. HRANDNER [1989] 146-150 y sobre todo W. HRANDNER, Visuelle Poesie in Byzanz: Versuch einer Bestandaufnahme, Jahrbcher der sterrei- chischen Byzantinistik 40 (1990) 1-42, que pasa revista a distintas composiciones visuales de los bizantinos y seala paralelos interesantes con la poesa latina tanto de la Antigedad tarda (los complejos carmina figurata de Porfirio Optaciano) como del siglo IX (Rabano Mauro y Eugenio Vulgario). 67 W. HRANDNER, Randbemerkungen zum Thema Epigramme und Kunstwerke, en C. SCHOLZ - G. MAKRIS (eds.), Polypleuros nous. Miscellanea fr Peter Schreiner zu seinem 60. Geburtstag, Mnich - Leipzig 2000, 69-82 y LAUX- TERMANN [2003] 149-196. incluso, como los compuestos por Teodoro Estudita para sus hermanos de profesin, en las paredes de su monasterio para recordar a los monjes per- manentemente sus obligaciones 68 A estos ejemplos sealados por Hrandner, se pueden aadir incluso poemas como los de Len el Filsofo que se entienden bsicamente como ex-libris en las portadas de los libros en que fueron escritos 69 , lo que Lauxtermann califica de poemas dedicatorios 70 . Aunque el carcter inscrito estos epigramas no tiene implicacio- nes automticas acerca del lenguaje empleado, se observa que en muchos casos la funcin del epigrama, sobre todo en aquellos inscri- tos en lugares pblicos, es meramente visual, lo que permite emplear un lenguaje retorizado y rebuscado: no importa que el lector no entien- da el significado (a veces se escapa incluso al moderno estudioso), pues la funcin del epigrama es simplemente simblica. As, en los epi- gramas iconoclastas escritos en la Chalk se destacaron en oro las letras centrales que formaban el signo de la cruz: eso era bastante para los que contemplaban el poema, cuyo sentido sin duda les result oscuro e incomprensible 71 . Inversamente los poemas que no se escriben para ser contemplados, sino para ser recitados, emplean un lenguaje ms sencillo. De esta forma, en Juan Geometres, ya a finales del siglo X, observamos una recuperacin clara de los recursos de la tradicin epigramtica helens- tica ms espontnea y fresca, con poemas en los que se expone de mane- ra simple y aguda una idea o imagen con una sintaxis y vocabulario por lo general sencillos. Baste como ejemplo el poema que dedica A las gue- rras de los griegos; Juan Signes Codoer - 46 - 68 P. SPECK, Theodoros Studites. Jamben auf verschiedene Gegenstnde, Berln 1968, pp. 64-69. 69 J. IRIGOIN, Survie et renouveau de la littrature antique Constantinople, Cahiers de civilization mdivale 5 (1962) 287-302 (recogido en D. HARLFINGER (ed.), Griechische Kodikoligie und Textberlieferung, Darmstadt 1980, pp. 173-205. 70 LAUXTERMANN [2003] 197-212. 71 LAXUTERMANN [2003] 278-284. Neciamente a menudo, aunque sabios se piense que fueran, los habitantes de Grecia obraron, pues dejaron de luchar contra brbaros extraos para desenvainar contra s mismos las espadas. No obstante, hay todava en este poeta algunas composiciones oca- sionales que parecen destinadas ms a la lectura que a la audicin. Fij- monos por ejemplo en dos dodecaslabos del poeta, recogidos en A.G. III.241: T, audacia, juventud, fortaleza, riqueza y patria, de cobardes, ancianos, dbiles, pobres y extranjeros 72 . Para entender este poemita, no slo hace falta saber que el poeta apela al vino, sino que es preciso releerlo con calma para buscar las equivalencias de los sustantivos del primer verso con los del segundo. La figura utilizada es la correlacin, que aunque con precedentes anti- guos, suele ser trimembre y raras veces pentamembre como en el caso presente, que Dmaso Alonso calific ya de compacto y artificio- so 73 . El mismo estudioso llam adems la atencin sobre la dedicato- ria en griego del poema: |., . ... uc.., que podemos tradu- cir, parafraseando, como versos tejidos en honor al vino. Segn Dmaso, el adjetivo tejidos puede ser incluso un trmino especfico para designar los versos correlativos, pero, en cualquier caso, es signifi- cativo del carcter visual que asume el poema. Ms complejo es an el lxico potico de los poemas de Constanti- no Sculo o Len Querosfactes, que forman en sus poemas pomposos - 47 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 72 cu -c,c,, jj, u.c.,, v`u,, v`.,/ ..`.., ,.,..., cc-...., v..., ..... 73 D. ALONSO, Antecedentes griegos y latino de la poesa correlativa moder- na, en D. ALONSO - C. BOUSOO, Seis calas en la expresin literaria espaola, Madrid 1951 (con reimpr.), pp. 281-308. El libro contiene varios estudios sobre la poesa correlativa del mismo autor. Doy gracias a mi colega Begoa Ortega por haber llamado mi atencin sobre este estudio. compuestos de muchas slabas, de clara inspiracin homrica, que ocu- pan a veces versos enteros 74 . No obstante, estos largos compuestos, aunque ajenos al lenguaje cotidiano, no eran necesariamente de difcil comprensin por construirse a menudo sobre vocablos usuales. El hecho de que la enseanza del griego se basara entonces en gran medi- da en el modelo homrico, facilitaba adems la comprensin de estos supuestos cultismos, que eran percibidos como simples guios o refe- rencias a una tradicin pica que en crculos cultos no era menor fuen- te de citas que la propia Biblia. El carcter de poesa de ocasin de algu- nos de estos poemas, el hecho de que se eviten algunas construcciones picas que en una lectura iotacista seran difcilmente reconocibles al odo 75 , as como el uso de un tono ms coloquial junto a versos de lxi- co ms recargado, parecen sugerir que la poesa culta intentaba ser comprensible en audiciones, aunque fuese ante un pblico selecto y que no estaba destinada a la lectura sino de manera subsidiaria. En este sentido no es quizs casual que el lenguaje empleado por Querosfactes en su epitalamio por la boda del emperador Len VI sea ms sencillo, por estar quizs destinado a un recitado pblico, que la monodia que dedica a su hija Teoctiste 76 . Contamos con una serie de informaciones que nos indican que buena parte de la literatura bizantina estaba destinada a ser recitada, bien en audiciones ms o menos privadas de crculos de la corte, bien Juan Signes Codoer - 48 - 74 Es el caso de la famosa invectiva de Constantino Rodio contra Len el Filsofo publicada en P. MATRANGA, Anecdota Graeca, Roma 1850, pp. 624-625, en la que 24 de los 34 dodecaslabos del poema estn compuestos por una sola palabra acompaada o no de -c. (como el v. 15: |``j.-,jc-,.c`ccj, v.), o el calificativo de c -,`cc,uc ,u" con el que Len Querosfactes califica en su poema 4 (v. 14, ed. en F. CICCOLELLA, Cinque poeti bizantini. Anacreontee del Barberiniano greco 310, Alessandria 2000) a las piedras que brillan como el oro en lo alto de la cpula del edifi- cio. Ms ejemplos en LAUXTERMANN [2003] 136-137. 75 Anastasi sugiere que algunos textos clasicistas se pronunciaban de manera dife- rente al griego hablado para hacerlos comprensibles en las audiciones (R. ANASTA- SI, Difonia nellXI secolo a Bisanzio, Siculorum Gymansium 16 (1988), 121-141). 76 CICCOLELLA, Cinque poeti, pp. 65-89. en ceremoniales pblicos, algo que explica que muchos de estos textos hayan tenido escasa transmisin por escrito 77 . En esos mbitos, a dife- rencia de la poesa destinada a la simple lectura, la poesa bizantina cla- sicista concurra con la poesa litrgica que era bsicamente de ejecu- cin oral y con la poesa en lengua vulgar, tambin de clara difusin oral 78 , por lo que es de esperar que el lenguaje del que se sirviera fuera algo ms simplificado y comprensible. Que la poesa culta tena un serio rival en la poesa popular lo puede probar la introduccin de los versos polticos o pentadecaslabos bizantinos en el ceremonial de la corte a fines del siglo IX, en el mismo momento en el que se compo- ne la Antologa Palatina. Los versos polticos son de claro de origen popular y se forman por una combinacin de heptaslabos y octasla- bos, tal como defiende Lauxtermann en un sugerente estudio 79 . Podremos pensar que la composicin de un total de seis monodias en verso poltico a la muerte de los emperadores Len VI (912), Cristbal Lecapeno (931) y Constantino VII Porfirogneto (959), supuso la san- cin oficial a una manera de componer poesa reservada hasta enton- ces a crculos populares y que probablemente entr en la corte a travs de las aclamaciones rituales de los demos. La poesa culta del siglo XI continu profundizando en los caminos de sencillez e inmediatez abiertos por algunos poetas epigramticos del X y alcanza, segn opinin unnime de los estudiosos, las mayores cumbres poticas con autores como Cristbal de Mitilene o Juan Mauropo. En Cristbal de Mitilene ya no slo el lenguaje es sencillo, sino tambin las situaciones descritas, que dan cabida a ambientes cotidianos y un humor directo de manera mucho ms acusada que en el siglo precedente. Fijmonos por ejemplo en el breve poema en dode- - 49 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 77 LAUXTERMANN [2003] 57-59. 78 Para la poesa en lengua vulgar cf. H. EIDENEIER, Leser- oder Hrerkreis? Zur byzantinischen Dichtung in der Volksprache, Hellenika 34 (1983) 119-150. 79 M. D. LAUXTERMANN, The spring of Rhythm. An essay on the political verse and other Byzantine metres, Viena 1999 (Byzantina Vindobonensia 22). caslabos de Cristbal de Mitilene titulado A Basilio, llamado Choiri- ns [el Porcino] que estaba siempre reclamndole sus obras 80 : Por qu grues siempre, buscando mis obras, y me repites a menudo: ntreme con tus escritos? Pirdete lejos, que un cerdo no come miel. Tienes amigo mo, si quieres, bellotas [c`c .u,] como comida y si es que necesitas ms bien algarrobas [-.,c. ..], tu esposa te dar algarrobas [-.,c. ..] en abundancia. El tono, como vemos, es desenvuelto y la chispa del poema la provo- ca el nombre parlante del destinatario, que nos remite al cerdo, un animal que no est capacitado para gozar de las mieles de la poesa del autor. El poeta insta as a Porcino a que coma ms bien bellotas y algarrobas, en lo que podra ser una simple extensin de la idea, si no fuera por la evi- dente connotacin sexual que tienen ambas palabras: el trmino griego para bellotas, como el latino glandes, se usa tambin para referirse al glande masculino, mientras que el trmino griego para algarrobas signi- fica literalmente cuernecitos, por la forma que tiene el fruto, y se aplica obviamente a los cuernos que pone a Porcino su mujer, a la que se refie- re expresamente Cristbal en el ltimo verso 81 . Este gusto por el juego lxico se refleja en numerosos poemas del periodo que proponen acertijos al lector, que debe adivinar la palabra o concepto que se define 82 . Juan Signes Codoer - 50 - 80 Poema 84 en E. KURTZ (ed.), Die Gedichte des Christophoros Mitylenaios, Leipzig 1903. Cf. tambin AA.VV. Cristoforo di Mitilene. Canzoniere, Catania 1983. 81 El uso de cuernos para designar al marido burlado aparece ya en el Onirocrtico de Artemidoro de feso (2.12). Los bizantinos usaron la expresin cor- nudo con el mismo sentido, tal como vemos por un pequeo tratadito de Miguel Pselo Sobre la expresin cornudo, traducido al espaol en J. CURBERA COSTELLO (ed.), Miguel Pselo. Opsculos, Madrid 1991. La expresin cornudo aparece tambin en el lema de un epigrama de Lucilio transmitido en AP XI.278. 82 Vase como muestra un acertijo de Miguel Pselo (la solucin es la piel de vaca con la que se elabora el pergamino): Viva cuando vva, pero sin rastro de saber, / he muerto hace poco y ahora reboso sabidura (poema 41 ed. WESTERINK). Interesante es tambin, como simple muestra, otro breve poemita de Cristbal: Sin un ochavo ests y sin bastn y no tienes zapatos, y con todo eso, no cuentas ni con dos vestidos. Vives, Len, sin quererlo, la vida de un apstol 83 . En este poema vemos ahora cmo el autor hace una comparacin irnica entre la miserable vida de un conocido y la sencilla vida de los apstoles, una utilizacin humorstica de un tema religioso que habra sido difcilmente concebible en el siglo IX. No se trata de una excep- cin en la poesa de Cristbal. En este sentido pueden citarse otros dos poemas suyos, que forman pareja, y que tratan de las uvas e higos que le enva un amigo 84 . En el primero recrimina al amigo porque le envi uvas en vez de higos y dice que mientras la hoja de la higuera cubre la desnudez humana, como en el caso de Adn, el fruto de la vid le deja a uno desnudo, como a No. Concluye Cristbal la composicin pidiendo a su amigo que la prxima vez le enve higos. A un envo de higos responde precisamente el segundo poema, donde Cristbal se queja ahora de que el amigo, en vez de uvas, le enve higos, un fruto que califica de inapropiado pues la higuera es un rbol maldito por Cristo, mientras que la vid ha adquirido un valor mstico gracias a la eucarista. El lector de los dos poemas no puede sino sonrer ante el uso burlesco de los motivos religiosos. Menos burlesca es la poesa de Juan Mauropo, que no en vano lleg a ser metropolita de la ciudad de Eucata en el Ponto y acab sus das en un monasterio. No obstante, sus poemas breves no dejan de reflejar escenas e impresiones cotidianas con un tono personal que no es fre- cuente en los poetas del siglo X. Dos poemas que dirige a su casa pater- na, cuando la abandona y cuando vuelve a ella, ambos en dodecasla- - 51 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 83 Poema 29 (ed. KURTZ) 84 Poemas 87-88 (ed. KURTZ). bos y de mediana extensin, se cuentan entre los ms logrados de la poesa bizantina por su tono emotivo e ntimo 85 . Tampoco faltan bre- ves poemas en la produccin de Mauropo, como este dedicado a un cementerio, en los que se alcanza un cierto pathos en la descripcin sin necesidad de acudir a rebuscadas reminiscencias picas: Madre cruel, cun duras son tus entraas, en las que encierras a tus hijos devorados y en las que no cabe piedad. Pero, al final de los das de un ngel la trompeta te los reclamar todos 86 . No obstante, a pesar de que los poemas clasicistas en el siglo XI avanzan por el camino de la sencillez e inmediatez, no faltan autores que adoptan un tono ms culto y retrico, como por ejemplo Nicols Calicles. La razn puede estar en que los poemas de Calicles son en su gran mayora de ocasin y estn dedicados a personajes importantes de la corte, cuando no al mismo emperador. Entre sus poemas sepulcra- les, encontramos algunos muy elaborados, como uno en el que la ins- cripcin en piedra establece un largo dilogo con el viandante que pasa, de acuerdo con el patrn de las antiguas inscripciones clsicas parlantes, pero yendo por su extensin ms all de la medida de un epi- grama y convirtindose en un pequeo dilogo dramatizado, algo que era frecuente en los epigramas de Agatas (s. VI), que tienen en este rasgo precisamente su mayor innovacin 87 . No obstante, aunque el lenguaje est lleno de alusiones clasicistas o bblicas, su tono es senci- llo. En algn caso Calicles parece reflexionar incluso dentro del poema sobre las propias convenciones poticas que imita. As, en su famoso poema en dodecaslabos A las rosas 88 , despus de comenzar con una Juan Signes Codoer - 52 - 85 Poemas 47-48 (ed. LAGARDE). 86 Poema 42 (ed. LAGARDE). 87 Poema 9 en R. ROMANO (ed.), Nicola Callicle, Carmi, Npoles 1980, con trad. italiana). 88 Poema 29 (ed. ROMANO [1980]). lrica evocacin de la primavera en las cumbres del Parnaso en los tiem- pos en que moraban all las Bacantes, Dioniso y Apolo, el poeta excla- ma de repente en los vv. 22-23: Pero por qu describo prados a partir de falsos mitos y a travs de ellos contemplo una primavera fingida? Pasa entonces Calicles a describir la primavera cristiana en versos inspirados, con lxico de resonancias bblicas 89 , que exigen incluso que, cuando Calicles utiliza un trmino homrico como el adjetivo .u -,cj , para designar al Cfiro suave, se justifique diciendo (v. 78): al que Homero antao design como suave ( 0j,, . v,.. v.. .u -,cj vc `c.). No encontramos por lo tanto en la poesa bizantina nunca el grado de complejidad formal de los poetas helensticos: un poema como la Alejandra de Licofrn habra sido inconcebible, por ms que algunos poetas bizantinos, como Juan Tzetzes, autor del erudito comentario al poema 90 , demostraran tener la competencia filolgica suficiente para entender su oscuro lenguaje y, en consecuencia, poder imitarlo si hubieran querido. La mejor poesa bizantina del XI, aun dependiendo de los modelos de lengua clsicos, evit por lo tanto jue- gos verbales demasiado rebuscados y opt por la sencillez. Es probable incluso que hubiera entre los autores discusiones al respecto, algunos de cuyos ecos han llegado atenuados hasta nosotros. Interesante en este sentido es un poema en dodecaslabos de Mauropo Contra los que componen versos a destiempo (v,, u, c -c. ,., c.. .c,), en el que critica a los que no saben usar el metron y caen en la ametra, un trmino que alude al sentido de la des- proporcin y desmesura que domina en los versos del rival 91 . Mauropo califica esta desproporcin como un gran mal (-c- . . ,c), evocan- - 53 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 89 El aparato crtico de la edicin de Romano seala abundantes paralelos. 90 E. SCHEER (ed.), Lycophronis Alexandra, vol. II: Scholia, Berln 1908. 91 Poema 34 (ed. LAGARDE). do as la famosa frase atribuida a Calmaco a propsito de los grandes poemas picos: un gran libro es como un gran mal 92 . El temor a es- cribir poemas largos lo encontramos tambin en Calicles (por ejemplo en el poema A las rosas, cuando en el v. 100 apunta su temor a caer en largos discursos (.. , c-,u , ` ,u,) y en un breve poemita de dos versos de Cristbal de Mitilene en el que ste escribe: Mucho mejor sera que llevases un buey sobre tu lengua antes que escribir, como escribes, con surcos de buey 93 El juego de palabras es prcticamente intraducible, pero muy revela- dor de los criterios estticos del poeta: poner un buey sobre la lengua es una expresin proverbial griega (Teognis 815), que equivale a hacer callar, mientras que con escribir con surcos de buey traduzco el grie- go boustrofedon, un sistema de escritura caracterstico de los griegos arcai- cos y formado por la alternancia de lneas dextrgiras y levgiras, similar al trazado serpenteante que dibujan los bueyes al arar un campo. Pienso que con boustrofedon Cristbal alude a la antigua pica o, en cualquier caso, a composiciones poticas ampulosas propias de pocas pretritas. Pero no slo se distancian los poetas de las composiciones largas y recargadas, sino que es probable que la claridad de la expresin poti- ca estuviera tambin implcita en este debate. En otro poema, esta vez de 50 dodecaslabos, Juan Mauropo se defiende de las acusaciones de un rival que critic unos yambos suyos porque utilizaba en ellos una preposicin, a su entender, innecesaria 94 . La crtica viene quizs moti- vada porque la antigua poesa griega omita con frecuencia las preposi- ciones en giros para los que eran necesarias en prosa. En cualquier caso, Juan Signes Codoer - 54 - 92 La frase se la atribuye Ateneo 3.1.1: |c``. c, ,,cc.- , . ,c .`. . . c. . `.,.. .. .c. . .,c `. -c-. . La esttica de Calmaco, en contra de la pica cclica, puede tambin establecerse a partir de sus propias invectivas contra los Telquines en el proemio de sus Aitia. 93 Poema 23 (ed. KURZ). 94 Poema 33 (ed. LAGARDE). Mauropo defiende con vehemencia el uso de la preposicin en el pasa- je que se le censura, no slo por razones sintcticas, sino en aras de la claridad de sentido. Seala as que la claridad es siempre grata a quie- nes escriben discursos (`,,,c ., j .c.) 95 , pero no a los que escriben schedae (u c.,,c .,), con los que identifica a su crti- co, que dice se complace en trenzar expresiones abstrusas. De esta forma Mauropo alude a la costumbre de muchos maestros de entonces de componer breves piezas retricas o poticas llenas de oscuros trmi- nos clsicos para ensear a sus alumnos las complejidades de la lengua clsica. Pero a pesar de los esfuerzos de los poetas del XI por componer una poesa que, aun siendo clasicista, no resultara demasiado lejana de la lengua de sus contemporneos, si la poesa cortesana y culta quera ser accesible al pblico tena que abrirse de alguna manera a la lengua hablada. No se trataba de incluir expresiones o trminos ms o menos coloquiales en la poesa culta, sino de dar paso abiertamente al lengua- je popular. De hecho la poesa en lengua vulgar, como la representada por la tradicin pica del Diyens Acritas 96 empieza probablemente a difundirse por escrito precisamente en el siglo XI y no es casual que el verso pentadecaslabo, en el que se escribe la poesa popular, no haga sino ganar terreno en el XII a otras formas de composicin. Ante el reto de aproximarse ms an al lenguaje hablado, la poesa clasicista bizantina empez a incluir elementos del lenguaje popular en aquellas partes de los poemas en las que hablaban directamente los per- sonajes con lenguaje de la calle, manteniendo sin embargo una cierta presentacin clasicista de las escenas. El mejor ejemplo lo tenemos en - 55 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 95 Los editores parecen descartar que bajo la palabra loggrafo puede designarse a los poetas, pero ya hemos visto como el propio Calicles llama logos a su poema. 96 Cf. sobre todo St. ALEXIOU, 3cc. `.., A.,..j , A-,. j, -c. Acc u A,u,j, Atenas 1985 y D. RICKS, Byzantine Heroic Poetry, Bristol- New Rochelle 1990. Una traduccin castellana de algunos de los ms importantes poemas orales bizantinos en . MARTNEZ GARCA (trad.), Poesa heroica bizantina. Cancin de Armuris, Digens Akritas, Poema de Belisario, Madrid 2003. los llamados poemas Ptocoprodrmicos (del pobre Prdromo) que para muchos son el primer caso de poesa en griego vulgar 97 . Se trata de cuatro composiciones, cada una de varios centenares de pentadeca- slabos, que reflejan distintas situaciones puestas en boca de los distin- tos protagonistas. El primer poema (274 versos) narra los problemas econmicos de un msero y hambriento profesor, que debe defenderse de las aspiraciones de su ambiciosa mujer, la cual se queja de que no le da dinero para los gastos ms bsicos. Se describe as el enfrentamien- to conyugal, cuando el marido vuelve a casa sin nada y la mujer le cie- rra la puerta y no le deja entrar. El marido y la mujer hablan en griego coloquial incluyendo trminos muy vivos del habla cotidiana que sir- ven para colorear las escenas que ellos mismos narran en primera per- sona en el poema. El segundo poema describe la miserable situacin de la casa del poeta, el tercero ataca la avidez de un abad que martiriza a los novicios y monjes y el cuarto, finalmente, expone los sinsabores de un hombre de letras frente a la mesa rebosante de quienes se emplean en trabajos manuales. Algunos autores dan crdito al ttulo de los poemas y consideran que los cuatro fueron escritos por Teodoro Prdromo, autor de uno de los corpora de poesa culta ms importantes de nuestro periodo y, ade- ms, de una gramtica 98 . Esta misma es la razn que lleva a otros auto- res a negar su autora para estos cuatro poemas, que consideran incom- patibles con el carcter culto que asume el resto de su obra. Sin embargo, ms all del problema concreto de la autora, pienso que no hay inconveniente en suponer que un poeta culto, de la corte, compu- so los poemas, pese al lenguaje vulgar que en ellos aparece. De hecho tres de los cuatro poemas estn expresamente dirigidos al emperador y Juan Signes Codoer - 56 - 97 La edicin ms completa es la de H. EIDENEIER (ed.), Ptochoprodromos, Colonia 1991. J.M EGEA, Versos del gramtico seor Teodoro Prdromo el Pobre o Poemas Ptocoprodrmicos, Granada 2001 reproduce el texto de Eideneier y lo acompa- a de una traduccin castellana. 98 Para la poesa de Prdromo es esencial W. HRANDNER, Theodoros Prodromos. Historische Gedichte, Viena 1974 (Wiener byzantinische Studien 11). presentan a personajes que, aunque pobres, parecen tener un contactos con la corte. Adems, las apelaciones iniciales al emperador estn escri- tas en un lenguaje ms elevado, como si el autor quisiera demostrar que sabe escribir en un registro culto y utiliza el registro vulgar slo en aras de la comicidad. El comienzo del primero poema, parece por s solo confirmar esta interpretacin: Qu presente te ofrecer, seor, coronado seor, y qu compensacin o favor podr hacerte que iguale los enormes beneficios de todo tipo que me procur tu poder? Hasta hace algn tiempo, hasta hace muy poco, no tena yo, desgraciado, nada que ofrecerte y que fuera adecuado a tu Poder y a tu Bondad, a tu Magnificencia y a tu Magnanimidad, a no ser unos versos polticos sin medida, modestos, burlones, pero no desvergonzados, pues tambin los viejos son burlones, aunque con mesura. No los apartes pues, no los rechaces, antes acptalos como condimento, aunque no exhalen fragancia y escucha compasivo todo lo que, desgraciado de m, te escribo. Este exordio, dirigido por el autor al emperador Juan II Comneno (1118-1143), no es sino una captatio benevolentiae al poderoso para que acepte el tono burlesco y el lenguaje vulgar de los versos sucesivos del poema. El caso de estos poemas Ptocoprodrmicos es nico porque no se ha conservado nada equivalente de la poesa del periodo, aunque es pro- bable que se iniciase entonces una afloracin de la lengua vulgar en la poe- sa cortesana del momento con fines pardicos. La mezcla de registros idiomticos, del griego culto al vulgar, fue tal vez aprovechada por poetas cultos para dar vivacidad a sus poemas y atraer el inters de los poderosos, deseosos de una nueva literatura al margen de los moldes retricos. - 57 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII Pero no fue slo el fin pardico el que motiv la emergencia de la lengua popular. Un ejemplo muy diferente de las posibilidades poti- cas del lenguaje popular lo tenemos en Miguel Glicas, un intelectual del XII, conocido sobre todo por la redaccin de una crnica univer- sal, algunas epstolas teolgicas y una coleccin de proverbios, obras todas ellas escritas en lengua culta. Sin embargo, Glicas, acusado de conspirar contra el emperador Manuel II Comneno, fue encerrado en prisin y cegado en el ao 1159. Antes de la ejecucin de su sentencia compuso un poema de splica al emperador desde la crcel solicitando su perdn y reflexionando sobre las vueltas de la fortuna 99 . El tono est obviamente lejos del burlesco de los poemas Ptocoprodrmicos y tiene mucho sentimiento trgico de la vida. Lo curioso en este caso es que Glicas da entrada en su obra a gran cantidad de expresiones del griego hablado, sin duda para dar pathos y sentimiento a su mensaje y conse- guir un perdn imperial que, desgraciadamente, nunca lleg. El propio comienzo del poema impresiona por su tono sincero, directo y amar- gado. El poeta parece lamentar su vida hasta la fecha: Yo era un nio, envejec, recorr mucho mundo, [j u. vc.. ., . ,j ,ccc, v`u . .j `-. - c.] escuch a hombres sabios, le muchos libros, lo experiment todo y todos los caminos explor, he aprendido, segn se dice, desde la ms tierna infancia, relatos fabulosos y cuentos de viejas intentando entender todo aquello que me encontraba y no hundirme en el abismo de la ignorancia. Pero como un gran comerciante que quiere ganar mucho ignora todo peligro, se atreve con el mar, desprecia las simas horrendas del oleaje y es arrastrado muy lejos por su temeridad, Juan Signes Codoer - 58 - 99 E.TH. TSOLAKIS (ed.), .. u, .,,c. -c- . -c.c.-j -c.,., Salnica 1959 as yo me lanc al vasto campo del saber y all encontr toda una carga de oro y perlas y enriquec mi saber con un tesoro de bendiciones, haciendo un gran negocio con esta mercanca. As pas por todo, as lo prob y de entre todo, slo esto tuve por necedad, por algo increble, slo esto consideraba falso y me negaba a aceptar: lo que dicen los campesinos y la lengua del pueblo: Cuando el cuervo llega un da a posarse y grazna, entonces anuncia la muerte y la sbita partida. Creo que este comienzo emotivo refleja perfectamente cmo Glicas, despus de una vida consagrada al estudio y al servicio de la administracin imperial, un da, en la crcel, se topa de frente a la muerte, representada en un proverbio popular: el cuervo que grazna. Es uno de esos proverbios que l ha estudiado en su obra como erudi- to, pero que con su sencillez, con su simple mensaje, cobra slo ahora sentido, cuando el erudito se encuentra en la crcel, siente la inminen- cia de la muerte y hace memoria de su vida. La voz del pueblo, en un simple refrn, despierta la conciencia del erudito. No es de extraar que el griego vulgar penetre en su poema desde el mismo principio, por primera vez en su obra 100 . Podramos extendernos ms, pero creo que este breve recorrido por la poesa bizantina del siglo XII demuestra cmo los autores clasicistas, pese a su fidelidad a los modelos antiguos, intentaron crear un lengua- je potico sencillo y comprensible, y cmo ese mismo camino les llev incluso a incorporar la lengua hablada a sus composiciones en el siglo XII. El papel que en este proceso pudo desempear la dinasta de los Comnenos, como mecenas de las letras, fue el de acelerar una evolu- cin que era inevitable desde el mismo momento en que empezaron a - 59 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 100 Sobre el creciente uso de refranes en los poetas del XII llama la atencin HRANDNER, Traditionelle, pp. 14-15. recuperarse los modelos clsicos para la poesa en la segunda mitad del siglo IX. 3.2. Mtrica Como es sabido, ya a fines de la Antigedad, en el periodo proto- bizantino, se empez a sustituir en la literatura la mtrica cuantativa por la acentual. La razn fue que la lengua griega dej de percibir dife- rencia entre las vocales largas y breves cuya alternancia marcaba el ritmo en poesa. El proceso fue lento y durante mucho tiempo convi- vieron de manera confusa ambos modelos. La situacin puede repre- sentarse grficamente con el siguiente esquema bsico, en el que obvia- mente prescindo de las composiciones rtmicas y acentuales ejecutadas con apoyo musical y basadas en esquemas estrficos, propias de la hm- nica religiosa: Mtrica cuantitativa Mtrica bizantina 1. hexmetro (dctilos [ u u] y anapestos [ ]) ---- heroico 2. dstico elegaco (id.) ---- elegiaco 3. hemiambo (yambos [x u ]) heptaslabo anacrentico 4. dmetro jnico con anaclasis (jonios [u u ]) octoslabo anacrentico 5. trmetro ymbico (yambos [x u ]) dodecaslabo yambo 6. tetrmetro trocaico catalctico (troqueos [ u x]) pentadecaslabo poltico Podemos agrupar en tres bloques los metros aqu sealados en fun- cin de la relacin que se establece entre los modelos prosdicos anti- guos y los usos bizantinos: A) n 1-2: se intentan mantener los crite- rios de la antigua mtrica cuantitativa; B) n 3-4-5: la mtrica cuantitativa convive con la acentuativa; C) n 6: metro marcado exclu- sivamente por la distribucin de los acentos en versos pentadecaslabos Procedamos ahora a considerar los tres bloques con algo de detalle. A) n 1-2: hexmetros y dsticos elegacos. Estos metros no produ- jeron en Bizancio versos basados en ritmos acentuales. As, cuando los Juan Signes Codoer - 60 - bizantinos recuperaron la poesa hexamtrica en el siglo IX lo hicieron siempre desde una perspectiva culta, intentando mantener, con mayor o menor fortuna, las reglas prosdicas clsicas, pero sin ningn senti- do del antiguo ritmo 101 . Por otra parte, los bizantinos se permiten cier- tas licencias no aceptadas en la poesa antigua y as tratan de hecho con frecuencia como anceps la cantidad de las vocales dichronas (a, i, u) 102 y en general ignoran por completo otras reglas de la prosodia como las relativas a cesuras o resoluciones. No hay aqu pues confusin entre mtrica cuantitativa y acentual. B) n 3-4-5: hemiambos, dmetros jnicos o trmetros ymbicos. Los bizantinos siguen componiendo versos de acuerdo con las reglas prosdicas antiguas propias de estos metros, al igual que en el caso anterior (aunque raras veces en hemiambos en la poesa culta). Sin embargo en nuestro periodo prescinden cada vez con ms frecuencia de las reglas prosdicas y componen heptaslabos, octoslabos y dodecas- labos, es decir versos isosilbicos basados en un ritmo acentual marca- do sobre todo al final del verso, en una distribucin regular de las cesu- ras y en la ausencia de encabalgamiento 103 . El cambio a un esquema cuantitativo era inevitable en los metros ms usados y populares como stos. Por ms que los bizantinos se empeasen en mantener algunos antiguos esquemas prosdicos, es evidente que su audiencia no poda apreciar en ellos ritmo alguno simplemente porque la lengua griega no perciba ya la alternancia de vocales largas y breves que marcaban su ritmo. Por ello, para marcar ese ritmo, la poesa bizantina recurri al - 61 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 101 As define LAUXTERMANN [1999] 71, el hexmetro bizantino: It lacks substance: it is prosodic prose without any rhytmical rules, it is merely semi-poetry with Homeric gibberish. 102 Cf. F. KUHN, Symbolae ad doctrinae v.,. .,... historiam pertinentes, Breslau 1892, que no me ha sido posible consultar. 103 Para la evolucin de la poesa anacrentica en heptaslabos y dodecaslabos en Bizancio cf. TH. NISSEN, Die byzantinischen Anakreonteen, Mnich 1940, as como la intr. de F. CICCOLELLA, Cinque poeti bizantini (nota 74). Estudio clsico para los dodecaslabos es el de P. MAAS, Der byzantinische Zwlfsilber, Byzantinische Zeitschrift 12 (1903) 278-323. uso regular de acentos y cesuras en heptaslabos, octoslabos y dodeca- slabos, un ritmo que en un principio se superpona a los viejos esque- mas cuantitativos conservados con esfuerzo (pero slo sobre el papel), pero que luego se convirti en el nico criterio de composicin. Sin embargo los poetas clasicistas quisieron conservar los dos rit- mos, el antiguo cuantitativo y el moderno acentual. El ya citado poema didctico de Tzetzes sobre los metros antiguos demuestra por s solo la vigencia que para los bizantinos tenan estos metros. Tambin los te- ricos y eruditos, que enseaban los metros antiguos en sus clases, qui- sieron mantener los dos tipos de mtrica e intentaron aplicar las reglas prosdicas antiguas a la mtrica isosilbica bizantina, incluso en los versos que como el pentadecaslabo tenan un claro origen acentual. Vase por ejemplo lo que dice Mximo Planudes a finales del siglo XIII: Mientras que nuestros poetas no se han atrevido todava a producir versos heroicos o trmetros ymbicos sin metro 104 , en cambio no con- sideran grave prescindir del metro para los tetrmetros ymbicos y tro- caicos. Yo me temo, querido Neofrn, que vayan algn da ms all y desprecien incluso el acento, como si no valiera nada, y declaren as que todo fragmento de un discurso [` ,u -. `.] es un verso. T podras superarte con mucho si compusieras estos versos sirvindote de cualquiera de estos dos metros, puesto que entre nosotros ha llegado a ser habitual considerar que es hermoso no descuidar en ningn momento la armona de los acentos. Combinars as dos cosas en una: el metro de los pies y el ritmo de los acentos 105 . Juan Signes Codoer - 62 - 104 No es correcta la afirmacin de Planudes, ya que los dodecaslabos bizantinos prescinden con frecuencia, como hemos dicho, de las reglas prosdicas de los trmetros. 105 Mximo Planudes, Sobre los metros en L. BACHMANN (ed.), Anecdota Graeca, Leipzig 1828, reimpr. Hildesheim 1965, pp. 96-101, aqu 100. Para el origen de los pentadecaslabos en los tetrmetros catalcticos cf. tambin lo que opina Eustacio de Salnica en M. VAN DER VALK (ed.), Eustathius Thesalonicensis. Commentari ad Homeri Iliadem pertinentes, Leiden 1971, I.19. As pues, los bizantinos siguieron llamando anacrenticos y yambos a estos versos isosilbicos, manteniendo la ficcin de una continuidad, de una identidad con los metros clsicos que encubra la profunda transformacin mtrica operada 106 . C) n 6: pentadecaslabos. Este verso provocaba serios problemas a los bizantinos, que pretendan mantener la antigua ficcin de continui- dad con la antigua prosodia. Se trataba de un verso de claro origen popular, visible en su propia denominacin habitual de poltico por los propios bizantinos: poltico, probablemente porque era propio de la ciudad, del pueblo 107 . Se discuten mucho todava hoy los orgenes de este verso, aunque Lauxtermann seala que debi surgir de la combina- cin de octoslabos y heptaslabos, muy populares en la mtrica acen- tual 108 . Tan popular lleg a ser su uso, que la corte se vio obligada, como dijimos, a darle entrada en el ceremonial a principios del X, momento - 63 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 106 El uso de anacrentico remite a las anacrenticas tardoantiguas, en las que se usaban hemiambos y dmetros jnicos, y no a la poesa de Anacreonte, que es muy distinta en temas y metros. Anacreonte no combin hemiambos y dmetros jnicos y su temtica era festiva, mientras que las anacrenticas bizantinas incluyen composi- ciones de hondo sentido religioso y de contriccin (katanuktikav), de acuerdo con usos que existan en el mundo antiguo (Esquilo utiliz ya dmetros jnicos en sus Coforas para hacer entonar al coro un sentido treno ante la tumba de Agamenn). LAUXTERMANN [1999] 43-44 seala que el octoslabo bizantino, cuando preten- de ser prosdico, slo recoge la forma del antiguo anacrentico con anaclasis, es decir, con inversin de pies, y carece por completo de la variacin rtmica de los antiguos metros. Ms claro es an el caso del heptaslabo bizantino prosdico: en los siglos IX y X, nos dice Lauxtermann, slo encontramos un nico ejemplo de heptaslabo bizan- tino: es un poema de Len Querosfactes que representa un intento aislado de resuci- tar el viejo hemiambo, pero que apenas lo consigue pues sigue esquemas acentuales. El heptaslabo bizantino aparece por lo general en pares o asociado a octoslabos, pero no por s solo como continuacin de los antiguos hemiambos. 107 Una discusin sobre el significado del trmino poltico en poesa se puede hallar en CH.P. SYMEONIDES, | . ,j... c j , .cc. c, l`..- , . ,, M.`. ., ,.c j . |``j..-j |`. ccc, vol. II, Salnica 1981, pp. 229-243. 108 LAUXTERMANN [1999] (cf. nota 57). Vase tambin el artculo clsico de M.J. JEFFREYS, The Nature and Origins of the Political Verse, Dumbarton Oaks Papers 28 (1974) 142-195. en el que inici una expansin imparable que lo convirti en el ms usado de los versos cultos, predominante de manera absoluta entre la poesa bizantina de los siglos XI-XII, aunque slo sea por cantidad (la poesa didctica se escribi sobre todo en versos polticos). Se planteaba entonces el problema: cmo era posible admitir para la poesa culta un verso de origen popular? Por eso metricistas como Eustacio de Salnica y Planudes, hacen derivar al pentadecaslabo del tetrmetro trocaico catalctico. No hay que pensar que, segn sugiere Lauxtermann, los bizantinos buscaron un glorioso antecedente al verso poltico bizantino porque no podan admitir su origen popular, pero que en realidad no crean en este origen clsico de un verso que era a todas luces popular (Lauxtermann los califica de hipcritas 109 ). Pienso que esta bsqueda de un noble origen para el verso poltico tiene que ver con una concepcin muy arraigada en las sociedades antigua y bizantina de que todas las for- mas lingsticas y literarias modernas no son sino una desviacin de un modelo primigenio superior. As, del mismo modo que el griego habla- do bizantino no puede ser gramaticalizado y debe ser reconducido a un modelo gramatical clsico, que es el nico que se ensea en las escuelas, la mtrica, por muy popular que sea, surge siempre para los bizantinos a partir de la desviacin de modelos antiguos. No hay pues hipocresa, sino conviccin en el proceder de Eustacio y Planudes. Sea como fuere, creo que podemos concluir que el modelo clsico fue un referente constante para la poesa bizantina pero ello no le impi- di realizar una revolucin en el campo de la mtrica, abandonando los viejos metros cuantitativos y adoptando esquemas rtmicos y acentua- les. La manera que tuvo Bizancio de hacer aceptable esta nueva poesa fue presentando como cultos y clsicos versos de claro origen popular. 4. Eplogo Cuanto hemos visto hasta aqu basta para comprobar cmo la poe- sa bizantina, a pesar de su estrecha imitacin de la poesa clsica grie- Juan Signes Codoer - 64 - 109 LAUXTERMANN [1999] 91, nota 211. ga, no se redujo a una servil copia de sus modelos, sino que supo, en los grandes poetas, abrir paso a nuevas imgenes, a un nuevo lenguaje, a una nueva mtrica. Obviamente, en el marco de un breve artculo poco ms se puede hacer que sealar las tensiones existentes entre modelos antiguos y poetas bizantinos a partir de unos pocos ejemplos y unas rpidas consideraciones. Para profundizar ms en el tema sera preciso entrar a considerar con profundidad los aspectos planteados, especialmente en lo que se refiere a los niveles de lenguaje y registros empleados, que han sido comparativamente objeto de mucha menos atencin entre los estudiosos que los problemas mtricos. Pero, por encima de estas cuestiones, habra que considerar tam- bin, para saber exactamente qu proyeccin tuvo la poesa del perio- do, por ejemplo la extraccin social de los poetas (los poetas mendi- cantes aparecen slo en el siglo XII) 110 , la transmisin de los textos (una mala ortografa apunta en ocasiones por ejemplo a una transmi- sin oral) o el pblico y modo de ejecucin de piezas poticas dialoga- das y claramente dramatizadas 111 , por no hablar del contexto de la poe- sa inscrita al que da atencin preferente Lauxtermann. Por otra parte, hay que tener en cuenta que la distancia frente a la tradicin pica cl- sica y a Homero, la encontramos no tanto en las parodias, como sea- lbamos antes, cuanto en las obras que aparentemente continan su estela. Es as interesante que en el poema pico sobre La toma de Creta escrito en 1.039 dodecaslabos por Teodosio Dicono tras la recon- quista bizantina de la isla en el 961 por el emperador Nicforo, el autor parangone a Nicforo con los grandes hroes del pasado y acuse a Homero de haberse ocupado de sucesos menores presentndolos como si fueran muy importantes 112 . El bizantino dice que los restos de Troya, que parece haber visitado, mueven a risa. Segn Teodosio, el ejrcito - 65 - Poesa Clasicista Bizantina en los siglos X-XII 110 HRANDNER La posie, 253. 111 Cf. nota 21. Para el teatro en Bizancio la nica obra monogrfica sigue sien- do la de V. COTTAS, Le thatre Byzance, Pars 1931. 112 H. CRISCUOLO (ed.), Theodosii Diaconi de Creta capta, Leipzig 1979. griego que conquist Troya era insignificante y sus hombres, personas como yax, Aquiles, Odiseo y Diomedes, unos dbiles generales. Aunque Homero sigue siendo referente, el deseo de crear una nueva tradicin heroica se aprecia perfectamente en estos versos iniciales del poema. La poesa culta bizantina entre los siglos X y XII vivi en dilogo constante con los modelos clsicos. Por razones lingsticas y mtricas, pero tambin por simple deseo de originalidad (sin la cual no poda encontrar su espacio propio), se vio sin embargo obligada a innovar a partir de esos modelos, recuperados con el primer renacimiento bizan- tino iniciado en el siglo IX 113 . De todas formas, la innovacin que constatamos entre los siglos X y XII es a veces slo frente a la tradicin inmediatamente anterior, dominada por la poesa hmnica y litrgica, puesto que los recursos que emplean muchos de los poetas profanos del periodo en algunos casos no son sino una actualizacin o recuperacin de procedimientos ya existentes en la tradicin epigramtica tardoan- tigua, dentro de la que destacaba especialmente la figura epigonal de Jorge Pisides, el poeta del emperador Heraclio (610-641) 114 . Pese a todo, sera de nuevo errneo considerar que los bizantinos realizaron una simple recuperacin de modelos anteriores a los siglos oscuros, ya que procuraron adaptarlos a su propia sensiblidad, buscando nuevos temas, nuevo lenguaje y nuevos metros, tal como hemos pretendido demostrar en las pginas anteriores. Juan Signes Codoer - 66 - 113 El libro clsico para este proceso de recuperacin del legado clsico sigue sien- do el de P. LEMERLE, Le premier humanisme byzantin, Pars 1971. 114 Para sus obras cf. A. PERTUSI (ed.), Giorgio di Pisidia. Poemi, Ettal 1959 y F. GONNELLI (ed.), Giorgio di Pisidia. Esamerone, Pisa 1998. POESA RABE DE AL-ANDALUS (SIGLOS X-XII) Y SU PARALELO EN EL ORIENTE Salah SEROUR U.P.V./E.H.U. Introduccin. Al echar una mirada sobre la larga lista de poetas andaluces cuyos nombres nos han trasmitido los historiadores arbigos, es difcil domi- nar el sentimiento de tristeza que nos inspira lo caduco de la gloria lite- raria. Las obras de estos poetas, sobradamente conocidos y que los cr- ticos y literatos contemporneos exaltaban con extraordinarias alabanzas, que eran el encanto de un pueblo ingenioso y culto, han desaparecido en gran parte. Y son bastante numerosas las que se han salvado de la prdida general en los Diwanes y antologas, pero no lla- man la atencin de los fillogos orientalistas cuanto deben, para que stos las descifren. Si bien la poesa de los musulmanes destaca por la ternura del sentimiento y por la riqueza y el brillo de las imgenes empleadas, el valor de su contenido histrico no es menor. Paralelamente a lo que estaba ocurriendo en el Oriente musulmn de la Edad Media, en Espaa y en Sicilia se cultivaban dos ramas de la literatura rabe. Limitndonos a la primera, diremos que comenz con el inters por la poesa en el primer siglo que sigui a la conquista, pero que acerca de ella no hay suficientes datos hasta el siglo XI. Pueden citarse a auto- res de la talla de Yusuf Ibn Harun er-Ramadi, poeta de Crdoba que muri en esa ciudad en 1013; Abdallah Ibn Abd es-Selam; Al al- Mayorqui, nacido en las islas Baleares; el califa de Sevilla A1-Motamid, e Ibn-Zaydun, de una importante familia de Crdoba, que ocup altos cargos civiles y militares, y lleg a ser primer ministro en Sevilla cuan- do reinaba Al-Motamid, y que ha merecido ser estudiado y traducido por notables orientalistas. En fin, la lista sera larga y pesada si preten- diramos nombrarlos a todos. - 67 - Al hablar de la poesa rabe en Espaa, hay que sealar que sta sigui durante mucho tiempo los viejos esquemas, y que slo en el siglo X comenzaron a aparecer nuevas formas estrficas en la poesa andalu- za. Primero, la muwashshah, caracterizada por sus estrofas y estribillo y reservada para los temas erticos y amorosos, ejerci gran influencia en la naciente poesa popular en lengua romance. Luego, el zjel, forma mtrica dialectal, alcanza nivel literario gracias al trovador Ibn Quzrnan (muerto en 1160). Tambin hay que resear que los poetas andaluces gozaban de gran fama en Oriente y se situaban a la misma altura literaria que los mejores poetas orientales. Es el caso del mayor poeta andalus de Crdoba Ibn Zaydun (1003-1070), amigo de la princesa Wallada, gran admirador de la belleza, cantor de la naturaleza y del placer, pero en ocasiones tambin de la melancola y la desespe- racin. As obtuvo Ibn-Zaydun el ttulo de Al-Bothori de Occidente; y as tambin, cada uno de los tres poetas Ibn-Jani, Yusuf ar-Ramendi e Ibn-Derradsch fue designado con el ttulo de Mutanabbi occidental. El propio Mutanabbi, al or recitar una poesa andaluza, no pudo por menos que exclamar entusiasmado: Este pueblo posee en alto grado las facultades poticas! A lo largo de esta ponencia ofreceremos una visin de conjunto sobre la poesa rabe andalus que configura la cultura medieval. I. La poesa andalus. La poesa era el punto central de toda la vida intelectual de los andaluces. Durante seis siglos, por lo menos, fue cultivada con tal celo y por tan gran multitud de personas que el mero catlogo de los poe- tas arbigo-hispanos llenara tomos en folio. El don de improvisar era frecuentsimo, pues hasta el gan que iba tras el arado haca versos sobre cualquier asunto y tambin los califas y los prncipes ms egregios nos han dejado algunas poesas como testi- monio de su talento. Cualquier obra que trata de los reyes grandes de Andaluca recoge tambin sus dotes poticas. Salah Serour - 68 - Las mujeres en el harn competan con los hombres en sus canta- res, pues con sus composiciones poticas formaban primorosos y varia- dos dibujos que constituan un adorno capital de las columnas y pare- des en los palacios; e incluso en las chancilleras ejerca la poesa su papel. Ningn historiador o cronista, por ms rido que fuese, dejaba de amenizar las pginas de sus libros con fragmentos poticos. Tambin sujetos de la clase ms baja se elevaban slo por su talento potico a las ms altas y honrosas posiciones y obtenan el reconocimiento de los prncipes. La poesa daba la seal de los ms sangrientos combates y tambin desarmaba la clera del vencedor; echaba su peso en la balan- za para prestar ms fuerza a las negociaciones diplomticas; y una improvisacin feliz rompa a menudo las cadenas del cautivo o salvaba la vida del condenado a muerte. Cuando dos ejrcitos enemigos se encontraban, algunos guerreros salan de la lnea de batalla e incitaban a la pelea a los contrarios con un par de versos improvisados, a los cua- les se sola responder en el mismo metro y con la misma rima. Ejerci- cios de este orden, pero con un fin ms pacfico, y slo para que cada cual mostrase su habilidad de improvisacin, eran muy usuales en la vida cotidiana. Igualmente la correspondencia epistolar entre amigos o entre enamorados se escriba en verso con frecuencia 1 . I. 1. La poesa en el perodo del emirato y en el califal (711-1031). Nunca nacin alguna se ha criado en suelo ms apropiado para la poesa que la de los rabes.Bajo la dinasta de los Omeyas, que fund Abd-ar-Rahman I y que dur dos siglos despus de la cada de su ante- cesora en Oriente, floreci Espaa hasta tal punto de poder y de esplendor que oscureci a los dems Estados de la Europa de entonces. Con las abundantes fuentes de la riqueza pblica, que nacan de la agri- cultura favorecida por un cuidadoso sistema de irrigacin, de la activi- dad industrial, y del comercio que se extenda por todas las regiones del mundo, la poblacin creci tambin de un modo portentoso. - 69 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 1 J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, La Poesa rabe Clsica, Madrid, Hiperin, 1997, pp. 4554. Desde el primer instante en que hubo en Espaa una corte maho- metana, el arte de la poesa arbiga se encontr all como en su patria. En el palacio de Abd arRahman, el primer omeya, se celebraban reu- niones a las que asista Hisam, el prncipe heredero, y donde se entre- tenan los convidados recitando versos, refiriendo leyendas o sucesos histricos, y haciendo panegricos de hombres distinguidos y de gran- des acciones. Siguiendo el ejemplo que haba dado en oriente su ante- pasado Yazid I, los omeyas tuvieron a sueldo poetas de corte, y hubo grandes seores que se complacan en ser protectores muy liberales de los poetas, como Ibrahim, que vivi en Sevilla en 912 bajo el reinado de Abd Allah, y que alcanz un poder y una riqueza casi regios. Con el intento de embellecer su capital por todos los medios, a imi- tacin de las ciudades de Oriente, Abd arRahman I empez en Crdoba la construccin de la gran mezquita que an sobresale hoy da entre las ruinas de tantas obras maestras del arte arbigo como una maravilla del mundo. Abd-ar-Rahman puso as los cimientos del esplen- dor de la ciudad de Crdoba. Al mismo tiempo, edific una quinta hacia el noroeste de la ciudad, a la que llam Ruzafa, en conmemora- cin de una casa de campo cercana a Damasco y perteneciente a su abuelo Hisam. En los jardines que se extendan en torno a este palacio hizo plantar rboles raros de Siria y de otras tierras de Oriente. Los siguientes versos estn inspirados por una palma que creci all, bajo el apacible cielo de Andaluca, como en su patria oriental, y provoc en el alma de Abd-arRahman melanclicos recuerdos del pas natal: Tu tambin eres oh palma! en este suelo extranjera. Llora, pues; mas siendo muda, cmo has de llorar mis penas? T no sientes, cual yo siento, el martirio de la ausencia. Si t pudieras sentir, amargo llanto vertieras. A tus hermanas de Oriente Salah Serour - 70 - mandaras tristes quejas, a las palmas que el ufrates con sus claras ondas riega. Pero t olvidas la patria, a la par que la recuerdas; la patria de donde Abbas y el hado adverso me alejan 2 Los msicos gozaban de igual favor en la corte y entre el pueblo. Abd arRahman II convid al cantor Ziryab para que viniese de Bagdad a Crdoba, y le recibi muy afectuosamente y con mil honro- sas muestras de estimacin, entre ellas una lujosa vivienda en su propio palacio, y dicindole las condiciones bajo las cuales quera tenerle cerca de s. stas eran en extremo brillantes: Ziryab deba recibir doscientas monedas de oro como presente anual y deba gozar del usufructo de varias casas, campos y jardines, que constituan un capital de catorce mil monedas de oro. Despus de haber hecho estos esplndidos ofreci- mientos, pidi Abd ar-Rahman al cantor que se dejase or, y cuando hubo cantado, qued el califa tan prendado de su habilidad que en adelante no quiso or cantar a ningn otro. Pronto escogi a Ziryab para que fuese de los que ms ntimamente le trataban, y se complaca en hablar con l de poesa, de historia, de artes y de ciencias. El cantor tena muy extensas nociones de todo: prescindiendo de que saba de memoria la meloda y letra de diez mil cantares, haba estudiado astro- mona e historia, y no haba nada ms instructivo que orle hablar sobre los diversos pases y las costumbres de sus habitantes. Pero an ms que su gran saber eran admirados su ingenio y su buen gusto. Su canto era tan encantador que se divulg la creencia de que por las noches venan los genios a visitarle y a ensearle sus melo- - 71 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 2 Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en Al-Andalus, El Cairo, 1999, p. 23. das. Viva Ziryab con un boato de prncipe y siempre que aparecia en las calles lo rodeaban cien esclavos. Del celo con que se estudiaba entonces la msica vocal e instrumental dan testimonio no slo las obras tericas que se escribieron sobres este arte sino tambin un gran libro de los cantares andaluces, compuesto para competir con la colec- cin que hizo Al de Ispahan de los cantares de Oriente. I. 2. La poesa en el perodo de los reinos de taifas. En el siglo X, despus de la cada de los omeyas, la vida de los poetas rabes presenta mucha analoga con la de los trovadores. To- das las pequeas cortes que haba entonces en Espaa hubieran pare- cido desiertas a sus soberanos si no las hubiese embellecido la poe- sa. Para la historia de la Espaa musulmana 3 el siglo XI representa el profundo contraste de un notable esplendor cultural y potico mien- tras que paralelamente se produce la desintegracin de la unidad pol- tica del califato cordobs. Desaparecido el califato cordobs en 1031, durante el siglo XI la Pennsula se halla dividida en multitud de reinos enfrentados entre s. En el lado musulmn, cada reyezuelo lucha bien por la supervivencia bien para ampliar sus dominios a costa de sus veci- nos y correligionarios. Pero, por encima de estas guerras locales, sub- siste el enfrentamiento entre rabes, berberes y eslavos. Durante un siglo se tendi conscientemente a la fusin de los grupos tnicos de la pennsula, tendencia que haba caracterizado la poltica de Abd ar- Rahman III. Tras esto, y como consecuencia, aparece un nuevo ele- mento en la sociedad musulmana: ahl al-andalus, en terminologa de los historiadores rabes de la poca; es decir, la poblacin de al- Andalus, cuyas acciones y reacciones permiten identificarlo como un grupo de lealtades polticas muy prximo a lo que hoy podramos lla- mar partido nacional andalus. Salah Serour - 72 - 3 E. MANZANO MORENO, Historia de las sociedades musulmanas en la Edad Media, Madrid, Editorial Sntesis, 1992, pp. 39-67. Despus de la cada del califato, empez un nuevo perodo histri- co, en general favorable a la literatura. Los numerosos estados inde- pendientes que se levantaron entre las ruinas del destrozado imperio fueron otros tantos centros de actividad literaria y artstica. Entre las pequeas dinastas de Sevilla, Almera, Badajoz, Granada y Toledo rei- naba una verdadera rivalidad por proteger las ciencias y cada una pro- curaba aventajar a las otras en sus esfuerzos para lograr este fin. Multitud de escritores y de floridos ingenios se reunan en estas cor- tes, algunos disfrutando de elevadas pensiones, otros recompensados con ricos presentes por las dedicatorias de sus obras. Otros sabios conserva- ban toda su independencia para consagrarse al saber libres de todo lazo. En balde envi Muyahid alAmiri, rey de Denia, mil monedas de oro, un caballo y un vestido de honor al fillogo Abu Galib, rogndole que le dedicara una de sus obras. El orgulloso autor devolvi el presente, diciendo: He escrito mi libro para ser til a los hombres y para hacer- me inmortal. Cmo he de ir ahora a poner en l un nombre extrao, para que se lleve la gloria? Nunca lo har! Cuando el rey supo esta con- testacin de Abu Galib se admir mucho de su magnanimidad y le envi otro presente mayor. Todas las preocupaciones religiosas desaparecieron de estas pequeas cortes y reinaba una tolerancia como an no se ha visto igual en nuestro siglo en ninguna parte de la Europa cristiana. Los filsofos podan, por lo tanto, entregarse a las ms atrevidas especulaciones. Muchos prncipes procuraban ellos mismos sobresalir por sus trabajos literarios. AlMuzaffar, rey de Badajoz, escribi una gran obra enciclopdica en cerca de cien volmenes; alMuqtadir, rey de Zaragoza, fue famoso por sus extraordinarios conocimientos en astronoma, geometra y filosofa 4 . I. 3. La poesa en el perodo de los almorvides (1056-1147). Las diferencias entre los almorvides, gobernadores del norte de frica, y los reyes de taifas desembocaron en un conflicto armado - 73 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 4 J. VERNET, La cultura hispanorabe en Oriente y Occidente, Barcelona, 1978, p. 24. cuando los alfaques y la poblacin musulmana solicitaron la interven- cin de Yusuf contra sus soberanos acusndolos de no cumplir los pre- ceptos cornicos y de cobrar impuestos ilegales. En 1090, Abd Al de Granada era depuesto y desterrado al norte de frica. Un ao ms tarde, Yusuf ocupaba Sevilla y en 1094 se apoderaba de Badajoz, a pesar de los intentos de Alfonso VI de salvar ambos reinos. Slo Valencia y Zaragoza pudieron resistir durante algn tiempo a los almo- rvides. Valencia sera ocupada en 1102 y, en este mismo ao, los almorvides atacaban las posesiones del reino de Zaragoza, que con- quistaran en 1110. Sin bien esta dinasta haba subido al trono por una revolucin nacida del fanatismo religioso, hubo en ella muchos prncipes aficio- nados a las letras. En la corte de Abd-alMumin vivieron Averroes (Ibn Rusd), Avenzhoar (Ibn Zuhr) y Abu Bakr (Ibn Tufail), que despus se hicieron tan famosos en el resto de Europa. Mucho antes de que floreciera en Occidente el estudio de las huma- nidades, estudiaron estos hombres los escritos de Aristteles y divulgaron los conocimientos filosficos; pero se debe advertir que no lean el texto original, sino slo las traducciones siracas, por medio de las cuales cono- can ya los rabes, desde el siglo VIII, los autores griegos. Si Crdoba sobresala por su amor a la literatura, en Sevilla se estimaba y floreca principalmente la msica. Como en cierta ocasin se discutiese sobre cul de las dos ciudades, Crdoba o Sevilla, destacaba ms por su cultu- ra, Averroes dijo: Cuando en Sevilla muere un sabio y se trata de ven- der sus libros, stos se envan a Crdoba, donde hay ms seguro despa- cho; pero si en Crdoba muere un msico, sus instrumentos van a Sevilla a venderse 5 . El mismo escritor que refiere esta ancdota aade que, entre todas las ciudades sujetas al Islam, Crdoba es aquella donde se hallan ms libros. Yusuf, sucesor de Abd alMumin, fue el prncipe ms ins- truido de su poca, y reuni en su corte sabios de todos los pases. Salah Serour - 74 - 5 E. MANZANO MORENO, op. cit., pp. 39-67 Aunque los soberanos de esta misma dinasta, que reinaron des- pus, no tenan las mismas inclinaciones, y aunque hacia finales del siglo XII hubo una gran persecucin contra la filosofa, no se puede dudar de la duracin del movimiento intelectual en la Espaa maho- metana. Se puede afirmar que la conquista almorvide represent el final de la poesa clsica rabe y coincidi con el gran desarrollo de lo que pode- mos llamar poesa popular, que utilizaba como vehculo de expresin la moaxaja, poema de cinco estrofas con un pareado final que se utiliza- ba como estribillo y proporcionaba un elemento de referencia, ya que cada una de las restantes estrofas se compona de tres versos con rima propia, seguidos de un pareado que reproduca la rima inicial. El pare- ado final recibe el nombre de jarcha y se compone en rabe vulgar o en romance, mientras que los dems versos pueden estar escritos en rabe clsico. Una variante de la moaxaja era el zjel, escrito en su totalidad en lengua vulgar y con una construccin ms sencilla, ya que cada estrofa, en lugar del pareado final, slo inclua un verso con la rima de la jarcha. El origen de estas composiciones suele fecharse a comienzos del siglo X y su descubrimiento se atribuye al poeta ciego Muadam de Cabra, pero las principales moaxajas conocidas son de finales del siglo XI y del siglo XII. El poeta popular por antonomasia es el cordobs Ibn Quzmn (1100-1160) cuyas poesas tienen muchos puntos en comn con la de los goliardos occidentales. II. Observaciones generales sobre la poesa andalus. Entre las producciones de la poesa arbigo-hispana se encuentran muchas que manifiestan sentimientos extraordinariamente parecidos a los nuestros y que contienen ideas que no podan nacer en la antigua Arabia sino bajo el ms dilatado horizonte del Occidente. En todas las pocas y en las ms distintas regiones del mundo a donde sus conquistas los llevaron los rabes guardaban vivos en el alma los recuerdos de la patria primera. La historia de sus antepasados les era familiar desde la infancia y la peregrinacin a los lugares santos de su - 75 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente creencia, que casi todos emprendan, no dejaba que jams se entibiase en ellos el sentimiento de amor y dependencia del pas de donde salie- ron. Por esto sus poesas estn llenas de alusiones a las leyendas, hro- es y localidades de la antigua Arabia, de imgenes de la vida nmada y de descripciones del desierto. Consideraban, adems, las muallaqat y el Hamasa como modelos insuperables, y bastantes crean que el medio ms seguro de llegar a ser clsicos era imitar mucho su estilo. La poesa de los rabes en Espaa tena muchos rasgos iguales a la de su hermana oriental, pues todava no dej de sentir el influjo del suelo de Andaluca. Los poetas, a pesar de toda su admiracin del Hamasa y de las muallaqat, y a pesar del deseo de imitarlos, no pudieron desechar los nuevos asuntos que se ofrecan para sus canciones. Ya no podan cantar las enemistades entre tribu y tribu ni las discordias por causas de los pastos sino la gran con- tienda del Islam contra las huestes reunidas del occidente. En vez de convocar a los compaeros de tienda para la sangrienta venganza de un pariente asesinado, deban convocar a todo un pueblo para que defen- diese la hermosa Andaluca de donde los enemigos de la fe amenaza- ban lanzarlos 6 . A la par de las peregrinaciones por el desierto y de la vivienda aban- donada del dueo querido, lo cual, por convencin, haba de tener siempre lugar en una qasida, haba entonces que descubrir risueos jar- dines impregnados con el aroma del azahar, arroyos cristalinos con las orillas ceidas de laureles, blandas y reposadas, siestas bajo las umbro- sas bvedas de los bosquecillos de granados, y nocturnos y deleitosos paseos en barca por el Guadalquivir. Inevitablemente tuvieron los poe- tas, al tratar estos nuevos asuntos, que adoptar imgenes desconocidas para sus antepasados, y el estado de la civilizacin, enteramente distin- to, hubo tambin de imprimirse en sus versos. A semejanza de su len- gua, toda la actividad creadora de los rabes tiene un carcter subjeti- vo. Pinta con preferencia la vida del alma, hace entrar en ella los Salah Serour - 76 - 6 J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, op. cit., pp. 4554. objetos del mundo exterior y se muestra poco inclinada a ver clara la realidad, a representar la naturaleza con rasgos y contornos firmes y bien determinados y a penetrar en el seno de otros individuos para des- cribir los sucesos de la vida y retratar a los hombres. Los asuntos sobre los que escriben son de varias clases. Cantan las alegras del amor bien correspondido y el dolor del amor desgraciado. Pintan con los ms suaves colores la felicidad de una tierna cita y lamentan con acento apasionado el pesar de una separacin. La bella naturaleza de Andaluca los mueve a ensalzar sus bosques, ros y frti- les campos, o los induce a la contemplacin del tramontar resplande- ciente del sol o de las claras noches ricas de estrellas. Entonces acude de nuevo a su memoria el pas nativo de su raza donde sus antepasados vagaban sobre llanuras de candente arena. Expresiones de un extrao fanatismo salen a veces de sus labios como el ardiente huracn del desierto y otras sus poesas religiosas rezuman blanda piedad y estn lle- nas de aspiraciones hacia lo infinito. Elogian la magnanimidad y el poder de los prncipes, la gala de sus palacios y la belleza de sus jardines. Van con ellos a la guerra y descri- ben el relampaguear de los aceros, las lanzas baadas en sangre y los corceles rpidos como el viento. Los vasos llenos de vino circulan en los convites y los paseos nocturnos por el agua a la luz de las antorchas son tambin celebrados en sus canciones. En ellas describen la variedad de las estaciones del ao, las fuentes sonoras, las ramas de los rboles que se doblegan al impulso del viento, las gotas de roco en las flores, los rayos de la luna que rielan sobre las ondas, el mar, el cielo, las plya- des, las rosas, los narcisos, el azahar y la flor del granado. Tienen tam- bin epigramas que elogian todos aquellos objetos que adornaban con lujo refinado la mansin de los magnates, como estatuas de bronce o de mbar, vasos magnficos, fuentes y baos de mrmol y leones que vierten agua. Sus poesas morales o filosficas discurren sobre lo fugaz de la exis- tencia terrenal y lo voluble de la fortuna, sobre el destino, al que nin- gn hombre puede sustraerse, y sobre la vanidad de los bienes de este mundo y el valor real de la virtud y de la ciencia. Con predileccin, - 77 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente procuran que perduren en sus versos ciertos momentos agradables de la vida, describiendo una cita nocturna, un rato alegre pasado en com- paa de lindas cantadoras, una muchacha que coge fruta de un rbol, un joven copero que escancia el vino, y otras cosas similares. Las diver- sas ciudades y comarcas de Espaa, y tambin sus mezquitas, puentes, acueductos, quintas y dems edificios suntuosos, son encomiadas por ellos. Por ltimo, la mayor parte de estas poesas estn enlazadas con la vida del autor; nacen de la emocin del momento; son en suma, improvisaciones, de acuerdo con la ms antigua forma de la poesa semtica. En su conjunto, la poesa andalus tena, quiz en mayor medida que la de Oriente, el gusto por la naturaleza y el sentido del amor cor- tesano (al lado del erotismo), en el sentido de que se desarrollaron unas estrofas poticas populares ms ligeras y ms cercanas a las reglas de la poesa romance 7 . III. Cantos de amor. La situacin de las mujeres en Espaa era ms libre que en los otros pueblos mahometanos. En toda la cultura intelectual de su tiempo tomaban parte las mujeres y no es pequeo el nmero de aquellas que alcanzaron fama por sus trabajos cientficos o disputando a los hom- bres la palma de la poesa. Tan alta civilizacin fue causa de que se les tributase en Espaa una estimacin que jams el oriente musulmn les haba tributado. Mientras que all, con raras excepciones, el amor se funda slo en la sensualidad, aqu arranca de una ms profunda inclinacin de las almas y ennoblece las relaciones entre ambos sexos. A menudo el inge- nio y el saber de una dama tenan poderoso atractivo para sus adora- dores, como sus prendas y hechizos corporales, y una inclinacin Salah Serour - 78 - 7 SHUKI DIEF, La literatura rabe en Al-Andalus (Libro en lengua rabe), El Cairo, Dar Al-Marif, 1999, pp. 60-68. comn a la poesa o a la msica sola formar el lazo que ligaba dos cora- zones entre s. Como testimonio de lo dicho, los cantos de amor de los rabes andaluses manifiestan, en parte, una pasmosa profundidad de sentimientos. En los movimientos y voces del alma de estos cantares se halla una mezcla de blandos arrobos y de violentas pasiones. Si examinamos ahora algunos cantos de amor de diversos autores, veremos la variedad de tonos que hay en ellos. Una idea que se repite a menudo en la poesa de aquella poca es la de que dos amantes se ven mutuamente en sueos durante la ausencia, y as hallan algn consue- lo en su afliccin. Ibn Jafaja (1058-1138) canta: Envuelta en el denso velo de la tenebrosa noche, vino en sueos a buscarme la gacela de los bosques. Vi el rubor que en sus mejillas celeste prpura pone, bes sus negros cabellos, que por la espalda descoge, y el vino aromoso y puro de nuestros dulces amores, como en limpio, intacto cliz, beb en sus labios entonces. La sombra, rpida huyendo, en el Occidente hundise, y con tnica flotante, cercada de resplandores, sali la risuea aurora a dar gozo y luz al orbe. En perlas verti el roco, que de las sedientas flores el lindo seno entreabierto ansiosamente recoge; Rosas y jazmines daban en pago ricos olores. - 79 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente Mas para ti y para m, oh gacela de los montes!, qu ms roco que el llanto que de nuestros ojos corre? 8 . El poeta Ibn Darray (958-1030) expresa el mismo pensamiento ms sencillamente: Si en los jardines que habita me impiden ver a mi dueo, en los jardines del sueo nos daremos una cita 9 . Muchas de las poesas erticas de los andaluses son ms bien la expre- sin inmediata del sentimiento, un ingenioso juego de palabras y una multitud de imgenes acumuladas por la fantasa y el entendimiento reflexivo. A esta clase pertenecen las composiciones que voy a citar. Del poeta Ibn Baqi (m. 1145): Cuando el manto de la noche se extiende sobre la tierra, del ms oloroso vino brindo una copa a mi bella. Como talabarte cae sobre m su cabellera, y como el guerrero toma la limpia espada en la diestra, enlazo yo su garganta, que a la del cisne asemeja. Pero al ver que ya reclina, Salah Serour - 80 - 8 Traduccin de Adolf Friedrich VON SCHACK , Poesa y arte de los rabes en Espaa y Sicilia, Madrid, Libros Hiperin, 1988, p. 82-102. 9 A. F. VON SCHACK, op. cit., p. 160. fatigada, la cabeza, suavemente separo el brazo con que me estrecha, y pongo sobre mi pecho su sien, para que all duerma. Ay! El corazn dichoso me late con mucha fuerza. Cun intranquila almohada! No podr dormir en ella 10 . De Umayya Ibn Abu-as-Salt (m. 1064), A una bella escanciadora: Ms que el vino que escancia, vierte rica fragancia la bella escanciadora, y ms que el vino brilla en su tersa mejilla el carmn de la aurora. Pica, es dulce y agrada ms que el vino su beso y el vino y su mirada hacen perder el seso 11 . IV. IBN ZAIDN (1003-1070). Desde su origen, la poesa rabe se ha nutrido de los poemas ama- torios de los beduinos del Hiaz, compuestos en la llamada Edad de la Ignorancia (en rabe, al-ahiliyya) -el perodo de la antigua Arabia pagana-, que concluy con la revelacin del profeta Mahoma. A partir de entonces, este tipo de poemas aparece a lo largo de toda la historia de esta literatura; incluso existe hoy en da en la literatura rabe con- tempornea. No es extrao que en la poesa rabe-andaluza coexistan - 81 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 10 A. F. VON SCHACK, op. cit., p. 164. 11 A. F. VON SCHACK, op. cit., p. 166. tambin, pero con la particularidad de concretarse mediante las formas literarias del zjel y la moaxaja, relacionadas ambas con la msica. La prosodia no clsica del zjel (en rabe, zaal "meloda"), que quebr la rgida estructura de la casida, es en buena medida una con- tribucin de al-Andalus a la poesa islmica rabe. Su esquema ms comn se basa en un estribillo o jarcha ("salida") asonantado, sin nmero fijo de versos, y una mudanza de cuatro versos, el ltimo de los cuales rima con el estribillo. Uno de los maestros ms grandes de este gnero potico, y de la poesa amorosa rabe-andaluza en general, fue el cordobs Ibn Zaidn, que hizo de su amada, la bella princesa Wallada bt. al-Mustakfi, su protagonista 12 . La cada del califato Omeya (1031) marca el inicio de lo que se llama histricamente el rgimen de los reyes de Taifa, que dividi al estado e hizo independientes las ciudades grandes. Los rabes y los berberes dominaban la mayor parte de las ciudades del centro, Oeste y Sur de la Pennsula Ibrica y la competencia entre ellas provoc un gran florecimiento en la Literatura y la Ciencia. Al mismo tiempo, estallaron grandes guerras entre ellas. Crdoba fue uno de estos gran- des reinos y ah naci, en el seno de una familia aristocrtica, el mejor poeta de al-Andalus, Abu-al-walid Ahmad b. Abada, conocido por Ibn Zaidn (1003). Puesto al servicio del rey al-Mutamid de Sevilla, mori- r en esta ltima ciudad en el ao 1070. IV. 1. La poesa de Ibn Zaidn. Antes de hablar de la poesa de Ibn Zaidn, se ha de sealar que adems de sus composiciones en verso- Ibn Zaidn es autor de algu- nos opsculos en prosa, entre los que destaca la llamada Risla hazliy- ya, de tono burlesco, que es precisamente la obra en que el poeta des- foga su ira poniendo en boca de Wallada una stira contra Ibn Abdus, con lengua hiriente y voces muy subidas. De otro carcter es la Risla Salah Serour - 82 - 12 Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief cuyo ttulo en traduccin al espaol sera Ibn Zaydun, El Cairo, 1996, p.167. _iddiyya, de tono grave, dirigida en los momentos de su desgracia al seor de Crdoba buscando la reconciliacin. Se trata de una epstola densa llena de citas eruditas. La poesa de Ibn Zaidn, de lenguaje sencillo en general, es fcil de entender. Su verso se desliza con un ritmo suave y musical y sus met- foras no suelen ser demasiado fuertes, aunque, como muchas de ellas son adoptadas de poetas orientales, pueden a veces chocar con la men- talidad occidental 13 . En cambio, su prosa es difcil y ha requerido comentarios especiales, como los de Ibn Nubta y as-Safadi. Por otra parte, se advertirn en l ideas renovadas, con lenguaje apropiado a las corrientes contemporneas de libertad, patente en algu- nas alusiones antes prohibidas, como las referentes al mantiq (lgica), alyadal (dialctica), a la discusin del kalm (escolstica) y tambin a ciertas elucubraciones sobre la duda y la certeza. Entre las producciones de Ibn Zaidn no escasean los poemas er- ticos - aparte de los inspirados por la imagen de Walada- pero tambin cultiva ampliamente otros gneros. As, compone panegricos a los altos seores que conoci a lo largo de su vida, a veces con hiprboles desmesuradas o comparaciones manidas, como era frecuente; tambin compuso elegas, en las que se mezclan notas emotivas con ideas comu- nes, stiras violentas contra sus enemigos. Engarza, incluso, alguna moaxaja y se complacer versificando intrincados acertijos simblicos con nombres de pjaros. En poemas de fajr o autoelogio, alardear de su exquisito refinamiento, de su gran cultura que le ha elevado a un alto rango, de su inteligencia penetrante como el hierro de una lanza. Y en su arrogancia, y sin duda con razn, proclamar que el amor igua- la al amante con la amada, aunque no posean la misma nobleza. Se puede decir que Ibn Zaidn es un poeta neoclsico con influjo, sobre todo, de al-Mutanabb. Segn Ibn Bassm, nuestro poeta alcanz la mayor perfeccin en prosa y verso. Para as-Safadi, uno de sus principales comen- taristas, el hombre que quiera lograr un grado perfecto de finura espiritual - 83 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 13 SH. DIEF, op. cit., p. 169. ha de conocer los poemas de Ibn Zaidn. Evidentemente, no se pueden tomar literalmente los estridentes mritos que le prestan estos y otros comentaristas tradicionales, pero lo cierto es que, en tiempos muy moder- nos, ms de un poeta se ha entretenido en componer imitaciones de los poemas de Ibn Zaidn. La "popularizacin", entendida como difusin de sus poemas entre el "gran pblico", es un hecho real, puesto que se han reci- tado y se recitan popularmente, generndose incluso una leyenda, entre eru- dita y vulgar, segn la cual, quien aprenda de memoria la casida en nun morir en el destierro. No hay que olvidar que el poeta, en su sentimiento por la ausencia de Wallada, se pinta como un "desterrado" lleno de tristeza. De todos modos, la nota de destierro ms aguda en su vida viene dada por la verdadera y prolongada ausencia de su tierra natal, Crdoba, a la que recuerda siempre con indudable cario: en algn poema cuajado de remembranzas despliega ante nosotros una apretada topografa de aorados parajes cordobeses entre los que planea su sombra juvenil, que se percibe encarada al cielo de ar-ruzafa, o tendida al solano en la ladera de Alocab, o retozando por otros lugares placenteros en compaa de alguna musa ins- piradora ms tangible -ciertamente- que las presentidas por el poeta griego en la ladera del Helicn. Es un drenaje nostlgico y una confesin de amor a Crdoba, despus de su peregrinaje por otras tierras que no podan com- pararse con la tierra cordobesa de su recuerdo, pensamiento que simboliza proclamando, al fin, que las noches pasadas a orillas del Betis eran siempre ms cortas (es decir, ms felices) que las pasadas junto al Anas. IV. 2. Su poesa amorosa. La poesa de Ibn Zaidn posee una fuerza superior a la de la magia, y su sublimidad compite con la sublimidad de las estrellas. Sus versos son inspirados en gran parte por su amor a Wallada. Entre las recien- tes ruinas de la grandeza omeya, en los devastados mgicos jardines de al-Zahra, aumenta su constante amor a Wallada, y pone por testigos de su dolor a los astros que iluminan sus noches de insomnio 14 . Salah Serour - 84 - 14 SH. DIEF, op. cit., p. 172. Ibn Zaidn es, entre los poetas hispanorabes, el que mejor expre- sa los matices humanos del amor y representa uno de los ejemplos ms puros de la tradicin clasicista de la poesa rabe. Su encuentro con la princesa Wallada tuvo gran transcendencia para la poesa de al- Andalus, puesto que dio lugar a unos poemas amorosos en un tono casi completamente nuevo en la poesa rabe de su tiempo. La novedad reside en la fusin de conceptos, personal y nica, presente en sus poemas. En la poesa amorosa, y en los tratados sobre el amor escritos hasta entonces, el amor es siempre una cualidad del espritu, y nunca del cuerpo; por tanto, la unin a que se aspira es algo enteramente espi- ritual. De hecho, en buena parte de la poesa de inspiracin se rechaza la unin fsica, que se considera responsable del hasto de los amantes y de la corrupcin del sentimiento amoroso. En los poemas motivados por Wallada, Ibn Zaidn reconcilia los dos aspectos del amor, el sensual y el espiritual, de una manera natural basada en su experiencia. Ahora bien, el amor potico rabe en general, y tambin el expresado en los versos de Ibn Zaydun, no est concebido en trminos de una tendencia o emocin abstracta, sino que busca la concrecin pri- mera de su objeto en la unin del amante con la persona amada, siendo su sentido trascendental una evaluacin tan slo de este sentimiento con- creto. Por esta razn, la poesa amorosa de Ibn Zaydun, escrita en su mayor parte tras la ruptura con la princesa Walada, tiene como notas pre- dominantes el abandono y la soledad. Es una poesa en la que tambin se advierte el doble carcter de universalidad y del momento histrico con- creto. La soledad, as concebida, se expresa como una privacin del bien pasado y toma, con frecuencia, un aspecto temporal que divide la existen- cia del amante en un antes amoroso y un despus de soledad: Mis das, tan hermosos cuando estbamos juntos, han cambiado desde que se alej tu bello rostro 15 . - 85 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 15 Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en Al-Andalus, El Cairo, 1999, p. 157. De esta manera, se polarizan en la poesa rabe las relaciones con la amada ausente. En la medida en que el amor nace de una tendencia trascendente hacia el desdoblamiento del yo-amante, se impone a ste una constancia amorosa que es independiente de la correspondencia feliz que el amante pueda hallar en el ser amado. En ningn caso se trata de un concepto del amor a distancia, tal como lo vemos ms tarde hecho convencin en el llamado amor corts. En Ibn Zaydun, se trata ms bien de una actitud semejante a la del mstico, para quien los pre- ceptos del amor son vlidos en su camino hacia la unin divina, siem- pre deseada aunque no siempre conseguida. Por esta razn, incluso en la desarmona amorosa, el amante en su soledad tiene que observar los preceptos de fidelidad y sumisin que el amor impone: Manda a tu voluntad, yo soy constante, no temas de m olvido ni mudanza. Cmo puede olvidar quien desde tu partida ya no encuentra en la vida sabor, ni olvido en la distancia? Por Dios!, que jams mi corazn am de nuevo, ni pudo aceptar otro amor que el tuyo 16 . La descripcin de la naturaleza es, en Ibn Zaydun, un tema recu- rrente en las composiciones que podramos llamar de su tiempo de exi- lio. Sin embargo, no es el suyo un espritu inclinado a observar y repro- ducir la belleza que le rodea. Como un mstico, capaz tan slo de ver la divina realidad en todos y cada uno de los objetos en torno a l, tam- bin Ibn Zaydun es capaz solamente de percibir su ambiente en fun- cin de su relacin amorosa. Y los arriates con sus riachuelos de plata me sonren como con collares desgarrados de tu cuello. Cautivados por las flores solcitas, tan colmas de roco que inclinaban sus tallos. Salah Serour - 86 - 16 Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief cuyo ttulo en traduccin al espaol sera Ibn Zaydun, El Cairo, 1996, p. 67. como ojos que contemplan mi descanso y lloran por m lgrimas a raudales 17 Se concluye este breve apartado ejemplificando la representacin del amor en la poesa del poeta andalus 18 . - 87 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 17 Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en Al-Andalus, El Cairo, 1999, p. 169. 18 Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief, cuyo ttulo en traduccin al espaol sera Ibn Zaydun, El Cairo, 1996, p. 45. 1 Un extranjero en los confines de levante da gracias a la brisa, porque lleva su saludo hasta occidente. Qu mal habr en que el aliento de la brisa lleve un mensaje de amor que enva un cuerpo al corazn? 2 Por qu has cortado el lazo de la unin, por Dios santo!, y te haces tan altiva con el vil? Por qu rechazas la splica de un amor y una amistad sincera del que ya tiene el cuer- po enfermo? Por qu no me visitas, ya que no sueles hacerlo en persona, con carta o mensajero? Tu veleidad desorienta mi astucia. Acaso la astucia sirve de algo al fatigado? 3 Me dejaste, oh gacela!, atado en manos del infortunio. Desde que me alejaste de ti, no he conocido placer de sueo. Si entrara en mi destino un gesto tuyo o una mirada fortuita! Mi intercesor -mi verdugo!- en el amor es tu bello rostro. Estaba libre del amor y yo hoy me veo rendido. Fue mi secreto silencioso, y ahora ya se sabe. No hay escape de ti, lo que desees para m, as sea. 4 Qu mal puede haber en que te muestres compasiva si t eres mi enfermedad y t lo sabes? Te complace, mi exigencia y mi deseo!, estar libre de mi queja y rerte del amor mientras yo lloro. Dios sea el juez de nuestro pleito. Yo exclamo, cuando el sueo se me escapa, como el afligido por su corazn enamorado: La que duerme y por cuyo amor sufro vigilias, reglame el sueo!, t que duermes! 5 Ay, aquella gacela joven! a quien ped el licor, y me dio generosa el licor y la rosa. As pas la noche bebiendo del licor de su saliva, y tomando la rosa en su mejilla. 6 Acaso, cuando sabes la parte de mi amor que tomas y no ignoras el lugar que en mi corazn ocupas, y cmo el amor me gua y me dejo llevar con obediencia y no soporto ms cadenas que las tuyas, te satisface que la enfermedad me revista como tnica al cuerpo? He teido de negro por su causa mis ojos con vigilias. Pasa tus ojos sobre las lneas de mi escrito y encontrars mis lgrimas desposadas con la tinta. Por Dios!, que ya mi corazn se derrama en su lamento por un corazn tan duro! 7 Aquellas gacelas de moradas tan amables para m! Mi corazn les pertenece, las nias de mis ojos, y el fondo de mi ser. Tuyo es mi amor. La humanidad entera me es testigo. T tambin lo seras si la envidia te abandonara. Nunca se perdiera la unin entre nosotros si t hubieras amado como yo. 8 Si yo supiera que alguna vez te encontrar en la soledad, para poder quejarme de algo de lo que siento! Dios traiga el da en que pueda declarar mi amor con las lgrimas de mis ojos como testigo! 9 La que deja humilladas a las ramas de largos cabellos cuando se mece, y desprecia al cervatillo adormecido cuando mira! Te rescata de m un amante. Extrao caso: siempre que ofendes t, l ofrece disculpa y nunca me ha salvado de ti sentir la prevencin. Es imposible que las maas de la pasin usen cuidado. Tu amor es tentacin predestinada. Cmo podra el joven defenderse de su destino? 10 Cmo puede el tiempo hacerme sentir la desolacin cuando t eres mi compaa, y hacerme el da tan oscuro cuando t eres mi sol, y plantar en tu amor mis deseos, pero recoger la muerte entre los frutos de mi siembra? Has pagado con la traicin mi lealtad y has malbaratado mi amor injustamente. Si el destino se sometiera a mi razn, te rescatara de sus contradicciones al precio de mi ser. 11 Manda a tu voluntad, yo soy constante, no temas de m olvido ni mudanza. Cmo puede olvidar quien desde tu partida ya no encuentra en la vida sabor, ni olvido en la distancia? T me matas de amor y me sometes a pruebas de dolor, me rompes de pasin y me dejas en herencia el sufrimiento. Si yo guardara, infiel, el olvido en mi corazn, no esperara ms, mi esperanza!, vivir contigo. Por Dios!, que jams mi corazn am de nuevo, ni pudo aceptar otro amor que el tuyo. Salah Serour - 88 - - 89 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 12 Por el ramo oloroso cuyo perfume cura al enfermo; alientos ungidos, dulce aroma! Con l me sealan los dedos suaves de una joven esbelta, sus ojos oscurecidos con colirio de magia. Esplndida belleza hecha de amor asciende entre sus ramas, enferma con almizcle de radiantes virtudes. Cuando ofrece jazmines con su mano, recibo estrellas luminosas de mano de la luna. Tiene virtudes dulces en un hermoso cuerpo, una elegancia como fragante perfume o aroma de vino, y consuela mi alma con una pltica que me da contento como los deseos y la unin que siguen a la ausencia. 13 Oh la peregrina distante cuyos lares estn en la reserva del corazn! Tus bienes te hicieron olvidar al siervo del que t solo eres seor. Las horas gozadas te alejaron de l y ya ni su recuerdo se asoma a tu frente. Quieran mis vigilias sostener la esperanza cuyo sentido conocen tan slo el destino y mis das. 14 La que hice famosa entre los hombres por mi corazn abrumado de anhelos y penas! Ausente t no encuentro ser que me consuele y t presente toda la humanidad est conmigo. 15 Cundo te contar lo que me aflige? Mi consuelo y tormento! Cundo tomarn mis labios el lugar de la pluma al expresarme? Bien sabe Dios que yo por tu culpa me he puesto en este estado, pues no encuentro sabor en los manjares ni hallo grato el beber. Tentacin del devoto!, oh pretexto del seductor! T eres sol que se oculta tras un cendal a mis miradas. La luna, cuyo esplendor se filtra a travs de la nube transparente, es igual a tu rostro cuando bajo el velo se alumbra. V. AL-MUTAMID (1040-1095). Si los andaluses hubiesen compuesto cantares de gesta, su hroe indiscutible hubiese sido el rey al-Mu`tamid de Sevilla. AlMutamid, ocupa un distinguidsimo lugar entre los poetas rabes y por su extra- o destino, y por la trgica cada en que arrastr a todos los suyos, apa- rece como un hroe digno de la poesa. A pesar de su ndole malvada, este tirano cruel no slo fue amante y favorecedor de las letras sino tambin poeta y autor de muchas composiciones. Sirva de ejemplo la siguiente a la ciudad de Ronda: La perla de mis dominios, mi fortaleza te llano, desde el punto en que mi ejercito, a vencer acostumbrado, con lazas y con alfanjes, te puso al fin en mi mano. Hasta que llega a la cumbre de la gloria peleando, mi ejercito valeroso no se reposa en el campo. Yo soy tu seor ahora, tu mi defensa y amparo. Dure mi vida, y la muerte no evitaran mis contrarios. Sus huestes cubr de oprobio. En ellas sembr el estrago, y de cortadas cabezas. Hice magnfico ornato, que cie, cual gargantilla. Las puertas de mi palacio 19 . V. 1. LA POESA DE AL-MU`TAMID. La poesa de Al-Mu`tamid de Sevilla est, en gran parte, libre del lenguaje hermtico para los no iniciados que emplea con profusin la poesa rabe medieval. La clave de su claridad se encuentra, tal vez, en un hecho extraliterario: su condicin real, que le permiti servirse de la poesa y no ser el sirviente de sta. Su poesa no est libre de retrica, pues utiliza diversos juegos de palabras tpicos de la poesa rabe: Tagns o paranomasia, tadmn o intercalacin, e incluso un acrstico, pero siempre con un refinado equilibrio. Su lxico, por otra parte, es sencillo, sin arcasmos ni pala- bras rebuscadas. Su lenguaje potico parece centrarse en la anttess, especialmente en la contraposicin luz/oscuridad, por lo que su poesa se convierte, en su primera poca, en nocturna y astral: la noche iluminada por los astros es la nica descripcin de la naturaleza que se encuentra en sus poemas. Los otros elementos naturales (jardn, flores, animales, agua) slo aparecen como comparaciones antropolgicas. El lon ser el gue- Salah Serour - 90 - 19 Traduccin de M J. RUBIERA MATA, Poesas Almutamid Ibn Abbad, Ma- drid, Clsicos Hispano-rabes bilinges, n.3), 1982, p. 84. rrero; la gacela, la mujer; el agua ser metfora de la generosidad como roco o como nube y en sus poemas del exilio, ser llanto, hiperblica- mente transformado en lluvia y ocano; los pjaros sern, tambin en Agmat, metforas de la libertad. La mujer ser jardn perfumado, rama por su cintura y rosa por sus mejillas, pero sobre todo astro: La amada Oh mi elegida entre todos los seres humanos! Oh Estrella! Oh luna! Oh rama cuando camina, oh gacela cuando mira! Oh aliento del jardn, cuando le agita la brisa de la aurora! Oh duea de una mirada lnguida, que me encadena! Cundo me curar? Por ti dara la vista y el odo! Tu frescor aliviara la oscuridad de mi corazn 20 . Y l mismo se describe como un astro, la luna, rodeado de los anti- tticos doncellas/estrellas y caballeros/tinieblas. La oposicin tinie- blas/luz se convierte en tropos de los sentimientos: La noche de tu ausencia es larga Que nuestro abrazo de amor sea como el alba! 21 Sin el contraste de las tinieblas, al-Mu`tamid no gusta demasiado del sol diurno, smbolo de la gloria: Nuestra gloria es como el sol, en altura y brillo 22 . Por eso lo prefiere velado, por la luna o las nubes: - 91 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 20 M. J. Rubiera MATA, op. cit., p. 121. 21 M. J. Rubiera MATA, op. cit., p. 92. 22 M. J. Rubiera MATA, op. cit., p. 93. Se levant y vel de mis ojos con su figura, el disco solar Ojala se velase igual la desgracia! Ella sabe sin duda que es una luna. Qu puede ocultar el sol sino la faz de la luna? Cuando te lanzaste al combate, enlorigado, velado el rostro con el almfar, cremos que tu rostro era el sol de la maana, velado por una nube de mbar 23 . La noche tiene otro significado para el poeta: el sueo, lleno de vi- siones erticas. Sus poemas onricos son los ms sensuales, como vemos en este poema: Amor onrico Te he visto en sueos en mi lecho y era como si tu brazo mullido fuese mi almohada, era como si me abrazases y sintieses el amor y el desvelo que yo siento, es como si te besase los labios, la nuca, las mejillas, y lograse mi deseo. Por tu amor!, si no me visitase tu imagen en sueos, a intervalos, no dormira ms 24 . El vehculo normal de su poesa es la casda y la mtrica clsica rabe. En los siguientes ejemplos presentamos una antologa de poemas del poeta, donde creemos que podr observarse su calidad potica 25 . Salah Serour - 92 - 23 M. J. Rubiera MATA, op. cit., p. 96. 24 M. J. Rubiera MATA, op. cit., p. 98. 25 M. J. Rubiera MATA, op. cit., p. 120. - 93 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente TRES COSAS Tres cosas impidieron que me visitara por miedo al espa y temor del irritado envidioso; la luz de su frente, el tintineo de sus joyas y el fragante mbar que envolva sus vestidos. Supn que se tapa la frente con la amplia boca- manga, y se despoja de las joyas, ms Qu har con su aroma? EL COPERO, LA COPA Y EL VINO Apareci, exhalando aromas de sndalo, al doblar la cintura por el esbelto talle, Cuntas veces me sirvi, aquella oscura noche, en agua cristalizada, rosas lquidas! DESPEDIDA Cuando nos encontramos para despedirnos, de maanita, ya tremolaban las banderas en el patio del alczar; eran acercados los corceles, redoblaban los atabales: eran las seales de partida. Lloramos sangre, hasta que nuestros ojos eran como heridas al fluir aquel lquido rojo. Y esperbamos volver a vernos a los tres das... Qu habra sucedido si hubiesen sido ms? EL RELMPAGO El relmpago le asust, cuando en su mano el relmpago del vino resplandeca. Ojal supiera cmo, si ella es el sol de la maana, se asusta de la luz! CARTA Te escribo consciente de que ests lejos de m, y en mi corazn, la congoja de la tristeza; no escriben los clamos sino mis lgrimas que trazan un escrito de amor sobre la pgina de la mejilla; si no lo impidiera la gloria, te visitara apasio- nado y a escondidas, como visita el roco los ptalos de la rosa; Te besara los labios rojos bajo el velo y te abrazara del cinturn al collar; Ausente de mi lado, ests junto a m! Si de mis ojos ests ausente, no de mi corazn. Cumple la promesa que nos hicimos, pues yo, t lo sabes, cumplo mi parte! LA AURORA LADRONA Disfraz la pasin que quera ocultar, ms la lengua de las lgrimas se neg a callar; Partieron, y ocult su dolor, ms lo divulg el llanto de la pena, tan evidente y balbucean- te; les acompa mientras la noche descuidaba su vestidura, hasta que apareci ante sus ojos una seal evi- dente: Me detuve all perplejo: la mano de la aurora me haba robado las estrellas. EL CORAZN El corazn persiste y yo no cesa; la pasin es grande y no se oculta; las lgrimas corren como las gotas de lluvia, el cuerpo se agosta con su color amarillo; y esto sucede cuando la que amo, a m est unida: Qu sera, si de m se apartase? VI. La situacin de la poesa en Oriente: la poca del estado abbassi. Los poetas rabes se cuentan por millares. Pero obsrvese que, ordi- nariamente, el europeo ilustrado no podra mencionar un solo bardo rabe, a pesar de que los poetas rabes son tan numerosos como las estrellas del firmamento o como las flores que alegran el jardn del mundo 26 . Sin embargo, entre tanta abundancia, ocurre que para hallar, por ejemplo, un europeo enterado de quin es el primero de los poetas rabes, al menos del perodo de oro musulmn, hay que acudir a un especialista para que nos diga que fue muy famoso Al Mutanabbi, que vivi entre los aos 915 y 965 d.C.; y tambin lo fue el cnico y genial Abu Nowas (806-813). A pesar de la divisin poltica, y lejos de destruir el impulso de la cultura musulmana, los desrdenes sociales la estimularon. Indudable- mente, la poca de los Abbassi es su Edad de Oro. Cualquiera que haya sido el papel material y cultural desempeado por las cortes de los prn- cipes, lo cierto es que, frente a la cultura europea de la poca, la cultu- ra musulmana se caracteriza socialmente por una difusin ms amplia, ligada al desarrollo urbano y a la fabricacin del papel. La mayor parte de los sabios eran hombres que tenan un oficio. No haba ninguna ciudad, exceptuando las principales, que no contase con una bibliote- ca o ms, y con escuelas y estudiantes dependientes de las mezquitas o de fundaciones privadas, ya que se consideraba que era una obra pa contribuir a extender la ciencia. A lo largo de todo el mundo, se emprenda la bsqueda de los manuscritos que contenan la ciencia y autnticos ejrcitos de copistas trabajaban para multiplicarlos. Los waqfs se encargaban de su mantenimiento, igual que los maestros y sus discpulos, muchos de los cuales no disponan de una gran fortuna. El oficio de librero era remunerador. Sin embargo, antes del siglo XI, no hubo en ningn sitio una enseanza autnticamente oficial, lo que 26 Adonis, Poesa y potica rabes, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, 1997, p. 71-75. Salah Serour - 94 - - 95 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente traa consigo una notable diversidad. Los estudiantes, con frecuencia de cierta edad, iban de maestro en maestro, de ciudad en ciudad, para completar su bsqueda de la ciencia. Lean bajo la supervisin de un maestro, o ms exactamente, lo escuchaban tomando notas, mien- tras lea un texto bsico y lo comentaba, pata discutirlo despus entre ellos. Los que haban superado las pruebas estaban autorizados para transmitir lo que el maestro les haba transmitido a ellos. El fin perse- guido era llegar a ser omnisciente. Los letrados y los sabios se encontraban en las audiencias, es decir, en los salones de los mecenas. La atmsfera era liberal en extremo, a pesar del ardor de las discusiones. En ningn otro lugar durante la Edad Media, y tampoco ms tarde en el mundo musulmn, podremos encontrar un ambiente similar. En este perodo, al igual que en los anteriores, no haba una sepa- racin clara entre la reflexin religiosa y el pensamiento literario o cien- tfico. Ciertamente, se distingue entre las ciencias musulmanas y las restantes ciencias, pero apenas se puede encontrar a alguien que no haya cultivado ambas y, de todos modos, los problemas que se plante- aban filsofos y sabios incidan necesariamente en el terreno religioso. En esta poca, bajo el poder de la dinasta de los abasidas, el Islam alcanza el mximo esplendor en las ciencias y en las artes, haciendo de Bagdad el centro no slo poltico, sino tambin cultural del califato al que acuden la mayora de escritores, como el persa Bachchar Ibn Bourd (del 783); Al Bohtori nacido en 820 y muerto en 897; la poetisa Fadhl (del 873), clebre como admirable improvisadora, y otros muchos. Al mismo tiempo se hizo notar la influencia de Persia, con su refinamien- to, su elegancia, su cultura, y, fundindose con las cualidades rabes, dio por resultado el gran perodo clsico o Siglo de Oro de la literatu- ra rabe, en el que observamos -en los pases conquistados por los musulmanes- un desarrollo progresivo y rpido, pues todos se esfuer- zan en aprender la lengua del Islam. Pero muchos no se contentan con esto, sino que tambin quieren dominarla a la perfeccin y dominar su literatura. Cuando nos acercamos a la mitad del siglo II de la Hgira (VIII y IX d.C.), nos encontramos con muchos poetas que no son ra- bes, sino que pertenecen a los pueblos extranjeros dominados por los rabes 27 . En este perodo, la produccin literaria adquiere un nuevo carcter. Compuesta por una sociedad urbana, est dirigida por primera vez a las poblaciones de estirpe no rabe. Si pasamos revista a los poetas que sobresalieron en esta poca, ornato de Bagdad, de los que se enorgulle- ce la civilizacin islmica, hallaremos que muchos son persas, o bien de origen semita (arameo y nabateo), que conocen la lengua rabe y des- tacan en la misma, dando lugar a que surjan poetas que rivalicen con los poetas rabes y puedan alcanzar la posicin de primersima figura. A medida que avanza el siglo II de la Hgira (VIII y IX d.C.), com- probamos que la lengua rabe, restringida al norte de la Pennsula Arbiga, solamente es hablada por tribus de beduinos cuya forma de vida tan agreste es lo ms penoso que se pueda describir, aunque ms tarde se dulcific. Esta lengua pudo reunir la literatura de la India, la filosofa de los griegos y la cultura de los persas. Todo esto transcurre en tan poco tiempo que no podemos afirmar que fuera suficiente para transferir estas culturas a una sola lengua, de forma que se transformen estas comunidades en una sola de sentimiento y pensamiento homo- gneos, en una sola cultura donde no resalte diferencia alguna 28 . Pero alejados de Bagdad, brillaban Abu Temmam (del 846), autor de la antologa llamada Hamasa (que literalmente significa la fuerza); Al-Mutanabbi (915-965), el poeta famoso de noble entonacin en sus versos ampulosos de aspirante a profeta y a rey; Abu Firas al-Harndani, el que muchos consideran creador de un arte ingenioso y sugestivo y cuya corte de Alepo fue un centro de cultura donde brilla tambin Al- Mutanabbi. En este perodo clsico de la literatura rabe, la casida adquiere un carcter cada vez ms ceremonial, pues se enriquece de tecnicismos y de artificiosidad persiguiendo la belleza de la metfora y de los smiles. 27 ADONIS, op. cit., p. 89. 28 ADONIS, op. cit., p. 103. Salah Serour - 96 - - 97 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente ste es el nuevo estilo, llamado por los fillogos al-badi, que fue adoptado por vez primera con xito por Bashshar Ibn Burd. Pero su principal exponente es Abu an-Nowas, que se educ en la escuela de Basra y vivi en la corte del gran califa Harun al-Rashid. Abu an-Nowas (h. 139 h. 199), alegre y cnico, cantor del vino y de las tabernas, de las danzarinas y de los efebos, de los jardines y de las aguas claras, funde el sentimiento persa del dolor csmico con la ndole pasional de los beduinos. En edad tarda se dedica a la mstica componiendo poemas ascticos. Muy distinto es su austero contemporneo Abu al-atahiya (h. 748 - h. 825), de personalidad asctica y poeta en una lengua sencilla acce- sible al pueblo. Al Mutanabbi (915-965) Abul Tayyib Ahmad ibn al Hussein, al-Mutanabbi, naci en Cufa (Irak), en el barrio de los Kindes, en el ao 915, el ao 303 de la Hgira. Su padre era un humilde aguador, un beduino agobiado por la ciudad, pero descendiente de la orgullosa tribu de los Banu Jufi. Desde nio, Mutanabbi mostr un talento especial para componer versos y recibi la educacin ms esmerada que la pobreza de su familia permi- ti. En 927 pas una larga temporada en el desierto de la Samawa, en donde adems de aprender rabe clsico, se "beduiniz" y particip en algunos hechos de armas. Un poco despus vivira la gran aventura que deja entrever la soberbia que lo empujara a buscar en la poesa la expresin ms rigurosa y atrevida, y que al final lo perdera. En 933 se interna de nuevo en el desierto y emprende una reescritura potica del Corn 29 . Se finge milagroso y algunos clanes lo siguen. Abul Tayyib se autoproclama profeta, de ah el apodo "Mutanabbi" (el que se las da de profeta). La aventura, por supuesto, termin en la crcel y slo la benevolencia de un emir, que atribuy a la juventud del acusado la descabellada empresa, impidi que Mutanabbi muriera. Tras obtener su libertad, comenz un frustrante vagabundeo hasta que 29 ADONIS, op. cit., p. 125. en 948 llega ante el temido Sayf al-Dawla de Alepo, "Espada del Estado". El valor, la cuna y la generosidad de al-Dawla encontraron su par en el orgullo y el talento de Mutanabbi y se establece as una rela- cin que habra de durar nueve aos, nueve aos de amistad, guerra, caceras y luto. Sayf al-Dawla sera reconocido en todo el Islam y a tra- vs de los siglos gracias a las odas llamadas el Saffiyat que el poeta compuso en su honor. Pero las intrigas de los envidiosos y la falta de astucia de Mutanabbi, cuyo feroz carcter le impeda defenderse de las intrigas, los separaron. Comenz entonces un vagabundeo que, despus de las glorias que conoci junto al prncipe de Alepo, hubo de ser muy amargo. En sep- tiembre de 957 tuvo que componer un panegrico en honor del visir Kafur de Fostat, en el Cairo Viejo, y la falta de sinceridad es evidente en el poema. Kafur era un esclavo etope y eunuco, brillante estadista, pero muy distinto del temerario al-Dawla. Despus de una agrio rup- tura, Mutanabbi se vio obligado a huir, dejando atrs los ms ofensivos poemas burlescos, en los que quedan manifiestas la hiel y la rabia. Hubo de buscar nuevos patronos, ninguno satisfactorio. El poeta, iracundo, ve cmo se repiten los das extenuantes de su juventud, en los que tanto se fatig buscando un patrono digno de su pluma. En 965, cuando su caravana se acercaba a las puertas de Bagdad, fue sor- prendido por los beduinos de la tribu Assad. Mutanabbi y su hijo son acuchillados se cree que por rdenes de Kafur y los manuscritos del poeta se pierden en las arenas del desierto. Ab-l-'Al' al-Ma'arri (973-1057 1058) A partir del ao 1000, se inicia la llamada segunda poca abbsi, de franca decadencia literaria. Con el transcurso de los aos, la poesa mira cada vez ms a la elegancia de la expresin y a ela riqueza del lenguaje mientras que el contenido pierde poco a poco importancia. La aparicin inslita e inesperada de un poeta ilustre es la de Ab-l-'Al' al-Ma'arri (973-1057 1058), del que contamos con dos colecciones: una, Saqt az- land (Chispas del eslabn), recoge las primeras poesas, las menos origi- nales; la otra, Luzumiyat (Obligaciones de lo que no obliga), refleja su des- precio por la vida, cantada con acentos llenos de amargura y escepticismo. Salah Serour - 98 - - 99 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente 30 Traduccin personal basada en el texto rabe recogido en la obra de Shuki Dief cuyo ttulo en traduccin al espaol sera La literatura rabe en la poca de los Abases, El Cairo, 1997, p. 116. 31 Sh. Dief, op. cit., p. 129. La noche es una novia Aunque con vestido negro hay tal vez una noche tan hermosa como el alba. En ella nos precipitamos con alegra cuando se detuvo, inquieta, la Plyade de estrellas. La noche es una novia oscura que usa collares de perlas. Esta noche el sueo huy de mis prpados tal como lo que tranquiliza se evade del corazn del temeroso. Se dira que la luna creciente desea la Plyade y que juntas se abrazan para un primer adis. Ay, nosotros los nufragos! Cmo podran salvarnos dos estrellas, que en lo oscuro tambin han naufra- gado? La Quilla de la nave Argos es como la mejilla roja de la amada, como el cuer- po del amante en el amor. Sus pies estelares se mantienen detrs de l y l est en lo imposible como el que camina con los tobillos quebrados. Luego se blanquearon las sienes de la noche que se alarm de estar tan desamparada: bajo el azafrn ocult la aurora 30 . El camino del sediento Muchos protegen sus mejillas de los besos y no saben qu polvo vendr a apoderarse de ellas. Otros atan a su cuello todas las desdichas del mundo y ni siquiera pueden soportar su propio collar. Puede ser que el sediento que va hacia el manantial slo encontrar all la muerte 31 . Una palabra de eternidad Me he alejado de los hombres hasta que no hubiera ya ni uno que se dijera mi hermano, y defend a mis enemigos al grado de que nadie me vuelva a considerar un ene- migo. La desdicha se me volvi fcil de soportar como si empezara a amarla. Se dira que soy una palabra en la lengua de la eternidad, una palabra cargada de fines infinitos. Algunos insisten en que quieren comprenderme, como si machacaran un sen- tido multiplicado. Si slo a m me dieran el paraso, detestara esa soledad celeste. Que las nubes que en todos lados se esparcen no lluevan ni sobre mi tierra ni sobre m! 32 32 Sh. Dief, op. cit., p. 147. Salah Serour - 100 - Bibliografa 1. A. F. VON SCHACK, Poesa y arte de los rabes en Espaa y Sicilia. Madrid, Libros Hiperin, 1988. 2. ADONIS, Poesa y potica rabes, trad. espaola Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, 1997. 3. E. MANZANO MORENO, Historia de las sociedades musulmanas en la Edad Media, Madrid, Editorial Sntesis, 1992. 4. H. PERES, Esplendor de Al-Andalus. La poesa andaluza en rabe cl- sico en el siglo XI, sus aspectos generales, sus principales temas y su valor documental, Madrid, Hiperin, 1983. 5. J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, La Poesa rabe clsica, Madrid, Hiperin, 1997. 6. J. VERNET, La cultura hispanorabe en Oriente y Occidente, Barcelona, 1978. 7. M J. RUBIERA MATA, Literatura hispanorabe, Madrid, Editorial Mapfre, 1992. 8. ----------------------------, Poesas Almutamid Ibn Abbad, Madrid, Clsicos hispano-rabes bilinges, n 3, 1982. 9. R. MENNDEZ PIDAL, Poesa rabe y poesa europea, Madrid, Espasa, 1973. 10. SHUKI DIEF, La literatura rabe en Al-Andalus, El Cairo, Dar Al- Marif, 1999 (libro en lengua rabe). 11. SHUKI DIEF, Ibn Zaydun, El Cairo, Dar Al-Marif, 1996 (libro en lengua rabe). 12. SHUKI DIEF, La literatura rabe en la poca de los Abases, El Cairo, Dar Al-Marif, 1997 (libro en lengua rabe). 13. T. GARULO, La literaura rabe de Al-Andalus durante el siglo XI, Madrid, Hiperin, 1998. 14. V. CANTARINO, Casidas de amor profano y mstico, Mjico, Editorial Porra, 1988. - 101 - Poesa rabe de Al-Andalus (Siglos X-XII) y su paralelo en el Oriente LA POESA AMOROSA ALEMANA: SIGLOS XII A XIV Victor MILLET SCHRDER Universidad de Santiago de Compostela I La poesa lrica alemana de la alta Edad Media se divide en dos gneros claramente distinguibles por sus formas y sus temas: la poesa amorosa (el Minnesang) y la proverbial o sapiencial (el Sangspruch). Como su mismo nombre indica, la poesa proverbial hunde sus races en el bblico libro de los Proverbios de Salomn y trata temas sapienciales, didcticos, morales, religiosos y an polticos. Formal y musicalmente, este tipo de poesa de estrofas extensas y complejas es, para su poca, mucho ms innovador, arti- ficioso y difcil 1 . La poesa amorosa, en cambio, es de factura algo ms sen- cilla, de menor extensin y complejidad estrfica, as como de temtica ms reducida. Y sin embargo, debido sobre todo a su temtica, el Minnesang ha gozado de una recepcin moderna ms amplia y, en crcu- los no expertos, se piensa en este gnero cuando se habla de poesa medie- val alemana. Para satisfacer esta expectativa, que presumo tambin en el lector de estas pginas, y por pragmatismo didctico, me centrar aqu en la poesa amorosa, de la que sin embargo debe quedar claro desde este comienzo que no es el nico gnero de la rica tradicin potica alemana. - 103 - 1 A lo largo del siglo XIV, este gnero potico y musical, pierde relevancia para las cortes rurales y comienza a calar en los mbitos culturales urbanos, desembocando en el llamado Meistersang o cancin de los cantores maestros (y no maestros cantores como se les llama desde la difusin en Espaa de la pera de Richard WAGNER, Los maestros cantores de Nremberg). Se trata de escuelas de canto y de poesa burguesas que toman como referentes los modelos de la cancin proverbial cortesana para emu- larlos. Estas escuelas de Meistersnger, cuyas sesiones no eran pblicas y que no per- mitan la publicacin de sus creaciones, tuvieron su mayor auge en el siglo XV y (aun- que en menor grado) XVI, pero perduraron en parte hasta el XVIII. Vid. Bert Nagel, Meistersang, Stuttgart (Metzler) 1971 2 . ** La poesa amorosa alemana ha llegado hasta nosotros principalmen- te a travs de cinco cancioneros: Cancionero Menor de Heidelberg. Heidelberg, Biblioteca Universitaria, Cpg 357. Pergamino, 45 folios, formato 18,5 x 13,5 cm. Orgen alsaciano, finales s. XIII; sigla habitual: A. Incluye poe- mas de 34 autores. Sin iluminaciones ni melodas. Cancionero de Weingarten. Stuttgart, Biblioteca de Wrttemberg (Wrttembergische Landesbibliothek), XB XIII 1. Pergamino, 158 folios, formato 15 x 11,5 cm. De Constanza, principios del s. XIV; sigla habitual: B. Incluye poemas de 25 autores; contiene 25 minia- turas con representaciones de los mismos. Sin melodas. Cancionero Mayor de Heidelberg o Cancionero Manesse. Heidelberg, Biblioteca Universitaria Cpg 848. Pergamino, 426 folios, formato 35,5 x 25 cm. De Zrich, primera mitad del siglo XIV; sigla habitual: C. Incluye poemas de 140 autores y 138 minia- turas a toda pgina con representaciones de los mismos. Sin melo- das. Libro familiar de Michael de Leone. Mnich, Biblioteca Universita- ria, 2 cod. ms. 731. Pergamino, formato 34,5 x 26,5 cm. De Wrz- burg, hacia 1350; sigla habitual: E. Cdice de contenidos variados, contiene una coleccin de 23 folios, dividida en dos captulos, uno con poemas de Walther von der Vogelweide, otro con poemas de Reinmar. Cancionero de Riedegg. Berln, Staatsbibliothek, Mgf 1062. Pergamino, 15 folios, formato 33 x 23,5 cm. De Austria oriental, finales del siglo XIII; sigla habitual: R. Contiene, adems de algn texto narrativo, la principal coleccin de poemas de Neidhart. Los tres primeros, los ms antiguos y extensos, recopilan poemas de muchos autores distintos e incluyen tambin el gnero proverbial; los otros dos cdices recogen monogrficamente canciones de uno o de Victor Millet Schrder - 104 - dos poetas 2 . Por lo dems, se conservan fragmentos de otros cancione- ros as como poemas sueltos en cdices miscelneos formando un con- junto de treinta testimonios de distinta ndole y antigedad. Las carac- tersticas de estos cancioneros y fragmentos y las circunstancias de la transmisin de las canciones permiten extraer algunas conclusiones importantes y plantear una serie de preguntas acerca del gnero litera- rio de la poesa amorosa. En primer lugar se constata que los manuscritos que han recogido la lrica medieval son en general pequeos y de factura discreta; la cali- dad del pergamino no es la mejor, el espacio est bastante aprovecha- do, los versos se transcriben a rengln seguido, separndolos a lo sumo por un punto elevado, las iluminaciones carecen de prpura, laminado de oro u otros elementos costosos que pueden hallarse en los grandes y lujosos cdices que contienen crnicas o incluso algn texto pico- novelesco. Esto significa que los cancioneros eran ms baratos y tenan escaso valor representativo. Este dato, junto con los indicios existentes de que la poesa amorosa se cantaba en crculos reducidos, hace pensar que el Minnesang no tuvo toda la importancia cultural que se le ha que- rido otorgar desde el siglo XIX. - 105 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV 2 Hay otros tres cdices importantes y relativamente completos que sin embargo he excluido de esta relacin por sus contenidos o su fecha. En primer lugar est el Cancionero de Jena: Jena, Biblioteca Universitaria, El.fol.101; pergamino, 133 folios, formato 56 x 41 cm, del noreste, primera mitad del s. XIV, sigla habitual: J. Este can- cionero incluye casi exclusivamente poesa proverbial de 28 autores y con notacin musical, lo que junto a su mayor tamao le distingue como un manuscrito especial en la tradicin potica alemana. En segundo lugar hay que mencionar una extensa coleccin de poesa proverbial de un autor llamado Reinmar von Zweter (no confun- dir con el otro Reinmar, llamado Reinmar sin ms o Reinmar, el mayor): Heidelberg, Biblioteca Universitaria, Cpg 350; pergamino, 69 folios, formato 24 x 15,5 cm, de Renania, finales del s. XIII o principios del XIV; no contiene iluminaciones ni melo- das; sigla habitual: D. Y finalmente est el segundo gran cancionero dedicado exclu- sivamente a Neidhart, al que he excluido de la relacin anterior por ser muy tardo y contener un corpus que seguramente es en cierta medida apcrifo: Berln, Biblioteca Estatal, Mgf 779; papel, 140 folios, formato 30,8 x 21 cm; de Nremberg, 1461/1466; contiene melodas; sigla habitual: c. En segundo lugar, se constata que los cancioneros fueron fabricados a finales del siglo XIII y principios del XIV, momento en que el gnero del Minnesang parece haber entrado en decadencia a tenor del importante descenso en la produccin que reflejan los testimonios. Generalmente, desconocemos la fecha exacta y el lugar de elaboracin de los cancioneros, pero es significativo por un lado que al menos tres fueran confeccionados en ciudades y no en cortes nobiliarias y por el otro que en los dos casos en que conocemos el nombre de quien los encarg, no se trata de miem- bros de la nobleza cortesana, sino del patriciado urbano. Estos hechos pareceran indicar que en Alemania la poesa amorosa cortesana fue reco- pilada en cdices principalmente para darla a conocer al pblico extra- cortesano y no para su uso y difusin en su entorno habitual, donde supondramos circulaba en otros soportes. Esto plantea, en tercer lugar, la difcil cuestin de cmo se transmi- tieron las canciones hasta ser transcritas a los cancioneros. Los princi- pales autores compusieron sus canciones en torno a 1200 y en el primer tercio del siglo XIII; los cancioneros, en cambio, son posteriores en un siglo. No es verosmil que durante todo ese espacio de tiempo las can- ciones se conservaran y transmitieran slo oralmente. Por el relativo esmero con que se han conservado en los textos, a pesar de numerosas variantes, las a veces complicadas estructuras mtricas, por el hecho de que textos compuestos hacia 1300 muestran los mismos tipos de varia- cin que aquellos que suponemos creados un siglo antes, as como por otros indicios podemos suponer que las canciones se anotaban en algn tipo de soporte, por ejemplo en un pergamino suelto o en rollos que se usaban para anotaciones internas; en todo caso un soporte que no tuvie- ra carcter de libro o un estatus de literalidad ms efmero 3 . Victor Millet Schrder - 106 - 3 Casi no se han conservado ejemplares; las nicas excepciones son el Dieenhofener Liederblatt (vid. Eckart Conrad LUTZ: Das Dieenhofener Liederblatt. Ein Zeugnis spthfischer Kultur, Friburgo [Schillinger] 1994) y el Pergamino Vindel (Henrique MONTEAGUDO [ed.], Martin Codax, Vigo [Galaxia] 1996). Se sospecha que estos pergaminos fueron habituales y extendidos porque en algunas colecciones de un mismo autor cada cancin va provista del nom- Aqu enlaza el cuarto problema. El Minnesang es, como su nombre indica, cancin amorosa (pues Minne significa amor en altoalemn medio, y sanc canto), por lo tanto se trata de un gnero literario-musi- cal creado para la recitacin y que vive de su vocalidad. La meloda es parte inherente de la composicin, el autor es al mismo tiempo el com- positor y cada cancin es, en principio, una unidad indisoluble de letra y msica. Los poetas mencionan estos extremos en algunas canciones y nos han transmitido de este modo la terminologa habitual. Ahora bien, si las canciones se transmitan anotadas en algn soporte, lo lgi- co es que se transcribieran tambin las melodas. Pero los cancioneros alemanes ms extensos y mejor conservados no copiaron en ningn caso la msica de las canciones. Es posible que ello est relacionado con que esos cdices fueran encargados por personajes que no pertenecan a los crculos cortesanos y que podran haber optado por prescindir de unas melodas que quizs en sus ambientes no interesaban o en cuya recitacin no se tomaba parte. Pero tambin podra ser que las melo- das fueran generalmente conocidas y se optara por transmitir slo las letras por considerarlas de memorizacin ms difcil. En todo caso, para el historiador de la literatura la prdida de la meloda de la prc- tica totalidad de las canciones amorosas medievales significa que la obra que se dispone a estudiar est incompleta. Esta carencia se puede hacer notar incluso en un anlisis formal del texto, pues los versos ale- manes no se miden por el nmero de slabas total, sino por el de sla- - 107 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV bre del poeta, lo que slo se entiende si los textos se extrajeron de pergaminos dis- tintos en los que el nombre s serva para identificar el autor. Por lo dems, existen indicios de que desde el principio la cancin tambin contara con un pblico lector (lo que supone una fijacin en un soporte), aunque muy reducido y selecto. Existen artificios formales que ningn oyente poda percibir, pero en los que los autores invirtieron gran esfuerzo. Adems, cuando a lo largo del siglo XIII esta poesa comenz a cantarse como acompaamiento al baile, el texto ya casi slo era com- prensible en forma escrita. Las miniaturas de los cdices muestran en repetidas oca- siones la entrega de cartas o pergaminos, cuyo contenido hay que entender como potico. bas tnicas (a las que pueden corresponder una, dos o hasta tres slabas tonas). Por este motivo, en ausencia de la meloda es fcil que se plan- teen dudas acerca de cuntas slabas tnicas tiene un verso, es decir, que a veces ni siquiera podemos medirlos con certeza. Quinto, tampoco sabemos con exactitud cmo se recitaban estas canciones, si con acompaamiento instrumental o a voz solista, ni en qu circunstancias o ante qu clase y nmero de pblico. Pensamos que se cantaba en crculos reducidos, pero carecemos de indicios slidos. La mayora de las canciones escritas despus de 1220/1230 y bastantes de las anteriores fueron compuestas por personajes de la nobleza que pare- cen haber visto en ello un entretenimiento tpico, pero que no eran pro- fesionales del canto ni de la poesa. Las miniaturas de los autores refle- jan tambin ese tipismo y, al contrario de lo que desearamos, nada nos dicen acerca del trovador o de las circunstancias del canto. El Cancionero Mayor de Heidelberg, por ejemplo, que dedica una minia- tura a toda pgina a cada autor recogido en sus pginas, presenta im- genes tipificadas de los trovadores que, en los raros casos en que se refie- ren a la representacin, se centran en el aspecto instrumental y emblemtico, pero nunca reflejan una situacin que podamos interpre- tar como histricamente fiel. El trovador Reinmar der Fidler [vid. lmi- na 1] es presentado tocando el violn por el mero hecho de que su ape- lativo der Fidler significa el violinista. En cambio, el gran compositor de poesa proverbial conocido como Frauenlob (elogiador de Nuestra Seora), aparece dirigiendo un conjunto instrumental que parece poco acorde con la poesa amorosa y corresponde a sus grandes composicio- nes de tipo religioso [lm. 2]. El nico al que se puede ver recitando un texto pero sin instrumentos es Gottfried von Straburg [lm. 3]; sin embargo, es tambin el nico que en lugar de una hoja de pergamino tiene en la mano tablillas de cera y los gestos que hacen las personas del pblico, especialmente la que se encuentra frente al poeta, parecen indi- car ms bien que se trata de un texto sapiencial o docto, cosa que coin- cide con la obra conocida de Gottfried, de quien no conservamos nin- guna cancin amorosa, sino slo dos textos proverbiales (posiblemente apcrifos), adems de la ms importante versin del Tristn. Victor Millet Schrder - 108 - En sexto lugar, llama la atencin que la procedencia de los princi- pales cancioneros coincide con el origen de la mayora de los poetas conocidos: el rincn suroeste del territorio germanfono y Austria. De las dems regiones con vida literaria importante en la poca (Renania, Turingia, incluso Baviera) hay representados muy pocos autores. Esto significa que no sabemos si el corpus de textos conservados es propor- cional a la produccin real o si dificultades de circulacin geogrfica de los textos o el inters de los mecenas de los cancioneros generaron una mayor representacin de las regiones ms cercanas a los recopiladores. El sptimo problema es que tampoco tenemos seguridad acerca del corpus de poemas de cada autor. Muchas estrofas nos han sido trans- mitidas annimas o, por el contrario, aparecen atribuidas a diversos autores, siendo difcil establecer la autora real. En algunos autores exis- ten dudas fundadas de que todos los poemas conservados bajo sus nombres hayan salido realmente de sus plumas. Este es el caso sobre todo de Neithart, un autor que goz de tanto xito a lo largo de los siglos XIII al XV que los manuscritos tardos parecen atribuirle un nmero considerable de canciones apcrifas. Pero las incertidumbres alcanzan tambin los textos de autora segura, pues muchas de las can- ciones que se conservan en dos o ms manuscritos bajo el nombre del mismo autor muestran diferencias a veces sustanciales en el nmero y orden de las estrofas, lo cual, acompaado de algn retoque en el texto, puede dar lugar a versiones completamente dispares 4 . Son frecuentes - 109 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV 4 As, por ejemplo, de la cancin de Reinmar Lieber bote nu wirp als (MF 178,1), que se conserva en cuatro manuscritos, se conocen seis estrofas, pero ningn testimo- nio las transmite todas juntas. El cancionero E copia las estrofas 1-2-4-5-6; el frag- mento m transcribe las mismas estrofas, pero con una ligera variacin en el orden: 1- 2-4-6-5; en cambio, el cancionero C conserva slo cuatro estrofas: 1-5-3-4; y el fragmento b slo tres: 1-5-2. Resulta obvio que de este poema circularon dos versio- nes distintas, una representada por los manuscritos E y m, que mantiene invariable el orden de las tres primeras estrofas (1-2-4) y slo duda acerca del orden de las dos lti- mas (5-6 6-5), y otra versin transmitida por los manuscritos C y b, que slo se dis- tingue por comenzar por las dos mismas estrofas (1-5), mientras que el resto muestra gran variabilidad de contenido (3-4 2). La propia numeracin de las estrofas, lleva- los casos en que resulta imposible discernir entre una versin y una refundicin. La crtica ha abandonado los antiguos intentos de recons- truir un supuesto original ante la sospecha de que los propios autores hayan refundido sus canciones a lo largo de su vida activa por los moti- vos que sea y que los cancioneros no hagan ms que transmitir fiel- mente ora una versin, ora la otra, dependiendo de las copias que hayan tenido al alcance los amanuenses. Por ltimo, el hecho de que los cancioneros alemanes sean tan tardos plantea dificultades para una correcta datacin de los textos y de los auto- res, pues los manuscritos muestran un completo desinters por una orde- nacin cronolgica. Cuando los poetas fueron personajes de la aristocracia, hay indicios externos para el establecimiento aproximado de una fecha de composicin para un grupo de canciones; digo aproximado porque no siempre es fcil identificar el nombre del poeta con el de un noble que figu- re en la documentacin histrica, especialmente cuando un mismo antro- pnimo se repite en varias generaciones de una misma familia. Pero en el caso de autores no nobiliarios clrigos profesionales a menudo slo es posible ordenarlos cronolgicamente con criterios estilsticos, como la tc- nica y pureza de las rimas o el uso de determinados motivos. En conclusin, el corpus de poesa amorosa alemana de finales del siglo XII a principios del XIV, adems de conservarse en un nmero relativamente escaso de cancioneros, ofrece una serie de problemas y dificultades que convierten el trabajo con los textos en algo ms que una lectura e interpretacin, pues exigen reflexionar acerca de las cir- cunstancias histricas que los rodean y de los propios mtodos y las posibilidades y limitaciones del anlisis. Victor Millet Schrder - 110 - da a cabo por el editor moderno, refleja qu versin ha seguido para su texto crtico. As se hace patente que ha decidido colocar la estrofa 3 en un lugar en que ningn manuscrito la conserva: entre la 2 y la 4. Por otro lado, prescindir de este ensamblaje facticio de las estrofas hubiera obligado a editar por separado al menos dos versiones, si no tres. Estas circunstancias, nada inusuales en la poesa alemana, obligan a que en la bibliografa crtica sea necesario identificar no tanto las canciones como sobre todo cada una de las estrofas. II La lrica amorosa aparece en Alemania en los aos 50 o 60 del siglo XII. Los primeros poetas pertenecen todos ellos a la zona geogrfica de la cuenca del Danubio, es decir al sureste de la actual Alemania, segn se desprende de sus gentilicios y de los rasgos dialectales de sus rimas. Las canciones de esta primera poca se caracterizan por ser, principal- mente, monoestrficas, de verso largo e isomtrico y de rima pareada. La voz de estos poemas puede ser masculina o femenina, y ambas expresan en igualdad de condiciones amor, deseo, distancia, dolor y renuncia. En las primeras canciones poliestrficas es caracterstica la contraposicin de un monlogo masculino y otro femenino, sin que se trate de una cancin dialogada: es lo que llamamos Wechsel o cancin alternada. A pesar de que esta poesa se compone varias dcadas des- pus de que en Francia naciera la cancin trovadoresca con Guillermo de Aquitania, Jaufr Rudel, Marcabr o Cercamn, no se observa en los primeros textos alemanes ningn tipo de influencia romnica. sta es palpable en lo que se suele ver como una segunda fase del Minnesang, que ocupara el ltimo tercio del siglo XII. En estas dca- das situamos a algunos poetas que residen en las fronteras lingsticas del altoalemn con el francs o con el provenzal (como Heinrich von Veldecke, quien procede de una regin que hoy pertenece a Blgica; Hartmann von Aue, de la zona del alto Rin, junto a Alsacia; o Rudolf von Fenis, conde de Neuchtel, en la actual Suiza) y en cuyos textos se palpa claramente la influencia de la poesa de trovadores y troveros. Tambin tuvieron parte activa en esos intercambios personajes como Friedrich von Hausen, uno de los hombres ms distinguidos de la corte imperial, quien busc el contacto con los trovadores en sus frecuentes estancias en Italia. Formalmente, en las canciones que situamos en esta etapa se van imponiendo las composiciones poliestrficas con versos anisomtricos (es decir, de distinta longitud) y secuencias de rimas ms complejas. Se desarrolla en este perodo una forma de construccin de la estrofa que ser cannica para toda la cancin amorosa posterior, consistente en una secuencia inicial de dos o tres versos (ab o abc) que - 111 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV se duplica (ab,ab abc,abc) y a la que sigue una secuencia final de lon- gitud y orden de rimas variable. Esta manera de construir una estrofa se conoce tambin en la cancin trovadoresca, pero no es probable que los poetas alemanes la hayan adoptado partiendo de esos modelos, pues se conoce su existencia en poca anterior a la influencia provenzal. Adems, a diferencia de la cancin amorosa de los pases romnicos, en Alemania las composiciones son siempre isoestrficas, es decir de cons- truccin idntica aunque con variacin en la rima; esto significa que los Minnesnger slo usan lo que sus colegas provenzales llaman coblas singulars y desconocen las coblas unissonans, las coblas capcaudadas o las coblas capfinidas. La influencia francoprovenzal se plasm, en algunas ocasiones, en la utilizacin, por parte de los Minnesnger, de melodas de canciones trovadorescas. Estas contrafacturas son difciles de demostrar, dado que carecemos de las notaciones musicales alemanas, pero cuando se pueden determinar como verosmiles gracias a la com- probacin de los sistemas mtricos, el tema, los motivos y otros facto- res, permiten recuperar hasta cierto punto la meloda para el texto ale- mn. En cuanto al contenido, la influencia provenzal y francesa se hace notar en un nuevo modo de cantar el amor que implica un importan- te retroceso de la voz femenina y la insistencia en una constelacin en la que un sujeto potico discurre sobre su amor hacia una dama que no le corresponde en su sentimiento. Sin embargo, este amor no corres- pondido no es superable, no puede olvidarse. El yo potico muestra su afecto mediante una total sumisin a la dama (lo que significa una inversin de la estructura social) y brindndole los mayores encomios, especialmente en el plano tico: la amada es la personificacin de la belleza, pero tambin de la nobleza y la virtud. La amada de la poesa cortesana es una imagen ficticia, nunca una persona real, y eso la hace inalcanzable, porque el propio sujeto lrico genera la distancia median- te la veneracin sumisa, y ese abismo que se abre entre el yo y su amada es tanto ms profundo cuanto mayores son los intentos de l por supe- rarlo. La voz de ese amor y de ese intento por alcanzar a la dama es la propia cancin, de manera que la grandeza del sentimiento debe refle- jarse tambin en el arte de la poesa. El amor tambin puede ser impe- Victor Millet Schrder - 112 - dido por factores externos, por espas y celosos, o simplemente por un tab social; sin embargo, los autores alemanes no mencionan nunca que el impedimento se deba a que la amada est casada. Esto me lleva a mencionar tambin las importantes diferencias que se constatan entre la poesa trovadoresca romnica y la germana. La poesa alemana usa una terminologa mucho ms imprecisa o polismica y su argumenta- cin es menos sistemtica y patente, pues parece preferir dar un rodeo a los problemas y reflexionar sobre ellos en lugar de ir al grano, como tienden a hacer las canciones provenzales y francesas. Paralelamente, la poesa romnica brinda frecuentes referencias a la realidad, citando nombres de lugar, cortes, mecenas, incluso con apelaciones del trova- dor a su pblico, mientras que los poemas alemanes no dan casi nunca un nombre que permita vincularlos a un contexto extraliterario o un dato que refleje una realidad social. Todo ello demuestra que la recep- cin de la poesa trovadoresca romnica en Alemania fue muy selecti- va y adapt los modelos ajenos a gustos e intereses propios. El modelo provenzal y la tradicin propia se amalgaman con rapi- dez en Alemania y en torno a 1200 podemos ya hablar de una nueva etapa del gnero, definida por el hecho de que en torno a ese cambio de siglo y a las primeras dos dcadas del siglo XIII escriben sus cancio- nes los autores que alcanzaron una mayor integracin de arte formal y profundidad e innovacin temticas, desarrollando adems cada uno una especie de individualidad potica propia que los hace inconfundi- bles y que fue apreciada tambin por el pblico medieval. Es por este motivo que llamamos clsicos a poetas como Heinrich von Morungen, Reinmar, Walther von der Vogelweide y Neithart, cuyos corpus son los ms extensos que conservamos. A ellos se debe tambin una cierta recuperacin de motivos, temas y formas de las primeras etapas de la cancin amorosa alemana, los cuales combinan con las tradiciones de origen romnico. Dado que enseguida presentar algunos de sus textos, no me extender en introducirlos. No hay que pensar, sin embargo, que despus de ellos comience el decaimiento del gnero, pues ste sigue vivo al menos hasta finales del siglo XIII, continuando y desarrollando las formas trabajadas por los - 113 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV grandes antecesores, con un slido dominio de todos los medios for- males y de las tcnicas de versificacin y rima, as como haciendo gala de una gran variedad de motivos y temas incluso en autores de pro- duccin reducida. Eso incluye tambin la adaptacin de algunos rasgos satricos y pardicos introducidos por el inimitable Neithart o la apa- ricin de algunos detalles ms realistas. En ocasiones, una cierta fija- cin por el dominio de las tcnicas parece haberse convertido en vir- tuosismo artificioso y vaco de contenidos. Para la mayor parte de la poesa compuesta con posterioridad a 1240, aproximadamente, el Cancionero Mayor de Heidelberg es prcticamente el nico testimonio y ste recoge en mayor medida a autores de su entorno geogrfico inmediato (es decir, Zrich y la Suiza germanfona) y menos a aque- llos cuyo centro de produccin se haya situado ms lejos. Por este motivo, para la mayor parte del siglo XIII distinguimos entre el Minnesang suizo y el de Suabia, Baviera o Austria, aunque las diferen- cias no sean verdaderamente esenciales. En este perodo las influencias provenzales o francesas no dejan de existir, pero son ms puntuales, se centran en algunos autores determinados y resultan, en consecuencia, menos relevantes para el conjunto. Por el contrario, la tradicin poti- ca alemana es ya tan slida que a su vez influye en cierta parte de la poesa latina, como demuestra la inclusin de estrofas vernculas en la coleccin conocida como Carmina Burana. En este cdice (clm 4660 de la Biblioteca Estatal de Baviera), compuesto en el Tirol hacia 1230 y que contiene fundamentalmente una recopilacin de lrica latina, aparecen tambin algunos versos en lengua alemana. En la mayora de los casos (43) se trata de poesas latinas al final de las cuales figura una estrofa en alemn medio 5 . Esta ltima estrofa tiene el mismo esquema mtrico que las anteriores y muchas son de poetas tan conocidos en su poca como Walther von der Vogelweide, Reinmar o Neithart. Por Victor Millet Schrder - 114 - 5 Se trata de las canciones de Carmina Burana nm. 113, 135153, 155, 161175, 178183 y 211; en las ediciones de los Carmina Burana la estrofa alemana suele figurar aparte y sealarse con un nmero bis: 113a, 135a, etc. En el cdice hay tambin algunas canciones bilinges: nms. 177, 184, 204, 218. estos motivos, la crtica cree que se trata de nuevas composiciones lati- nas hechas sobre la base de melodas de canciones alemanas. El caso es muy similar al de las jarchas hispanas, aunque ambos fenmenos no suelan ponerse en relacin. Sea como fuere, el hecho de que los poetas latinos compusieran canciones en base a melodas de poemas alemanes demuestra hasta qu punto el Minnesang de principios del siglo XIII goz de inters por parte de un pblico culto (la clereca) que tena acceso a las cortes, pero que sin embargo no comparta necesariamen- te con la nobleza laica los gustos artsticos o los valores ideolgicos. III Estas aclaraciones iniciales han permitido resaltar las caractersticas ms relevantes de la poesa cortesana alemana y situar las principales coordenadas histrico-literarias en las que se sita este gnero. En la segunda mitad de esta exposicin quiero leer y comentar brevemente una serie de canciones, tanto para incidir en particularidades del gne- ro como para presentar a unos pocos autores destacados y algunos de los textos que me parecen ms atractivos y representativos para obtener una idea siquiera vaga de esta poesa y a modo de invitacin a la lectu- ra. No se debe pensar que me haya propuesto mostrar una evolucin histrica; los textos escogidos son coetneos y representan distintas tendencias que conviven en casi toda la evolucin del gnero. ** En primer lugar quiero presentarles una breve cancin de Heinrich von Morungen, cuya obra solemos situar en la primera dcada del siglo XIII y que posiblemente fue un personaje de la baja nobleza; segn se desprende del altsimo nivel formal y artstico de sus poemas, sin duda recibi una excelente formacin clerical 6 . - 115 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV 6 Sigo la edicin del corpus Minnesangs Frhling (vid. bibliografa), estrofa MF 147,4; es la estrofa 104 del corpus de Morungen del manuscrito C (al que sigue esta edicin), y 43 del fragmento Ca. Desde la oposicin entre los adjetivos y el sustantivo en el primer verso (oxmoron) se expresa la situacin clsica de la cancin de amor corts: el amante que adora a una mujer que le rechaza. Esta circuns- tancia se desarrolla en los siguientes tres versos, en los que el sujeto imputa a la amada la intencin de quererle matar a cambio del amor sincero que l le ha profesado. No es necesaria una mayor explicitud para entender que la muerte es aqu una identificacin hiperblica con el rechazo del amante y el dolor que ello le produce. La indefen- sin implcita del sujeto refleja la entrega del hombre a la mujer que caracteriza este gnero, en clara inversin de la realidad social. Al mismo tiempo, la adjetivacin positiva (dulce, delicada) del sustanti- vo asesina no slo se refiere a caractersticas de la amada, sino que es extensible tambin al propio rechazo que recibe el sujeto. En los ver- sos 5 y 6 ste plantea en forma de pregunta un posible motivo de la amada, que sin embargo no se refiere al rechazo, sino a la identifica- cin hiperblica con la muerte: se plantea si detrs de la intencin ase- sina de la mujer se esconde su voluntad de evitar la contemplacin por parte del amante. En este mirar a la dama que aqu se nos menciona ocupando el lugar de los verbos amar o servir se concentran a la vez el amor, la veneracin y el servicio devoto del amante, como se ver Vil seziu senftiu toeterinne, war umbe welt ir toeten mir den lp, und ich iuch s herzeclchen minne, zwre vrouwe vr elliu wp? 5 Waenent ir, ob ir mich toetet, daz ich iuch iemer mr beschouwe? nein, iuwer minne ht mich des ernoetet, daz iuwer sle ist mner sle vrouwe. So mir hier niht guot geschehen 10 von iuwerm werden lbe, s muoz mn sle iu des verjehen, dazs iuwerre sle dienet dort als einem reinen wbe. Dulce y delicada asesina, por qu me queris matar el cuerpo, si yo os amo tan de corazn, en verdad, seora, ms que a mujer alguna? 5 Pensis acaso que, si me matis, yo no volver a contemplaros nunca ms? No, el amor hacia vos me ha subyugado de tal manera que vuestra alma es seora de la ma; si aqu no recibiera don alguno 10 de vuestra noble persona, mi alma estar obligada a prometeros que servir all a vuestra alma como a una mujer pura. Victor Millet Schrder - 116 - tambin en los versos siguientes. El motivo de la contemplacin de la amada como realizacin del amor es caracterstico de Heinrich von Morungen y abarca connotaciones que van desde la admiracin, pasando por el deseo hasta una forma de apropiacin del objeto obser- vado. En una famosa alba del mismo autor, antes de tener que sepa- rarse de ella el amante contempla el cuerpo desnudo de la mujer, en sustitucin de las ltimas caricias y abrazos tpicos de otros textos de este gnero. Sin duda, es esta implicacin posesiva de la mirada la que mejor se entiende como posible motivo de la dama para tratar de ale- jar al sujeto de su proximidad fsica. Sin embargo, el trovador desa- rrolla ahora en los seis versos finales del poema una nueva dimensin trascendental de su amor que lo hace independiente de su nivel cor- poral, al que sin embargo no se niega. El amor es aqu un sentimien- to que, adems del corazn, mueve tambin el alma y por esta razn el sujeto afirma que no slo le ha hecho someterse como ser humano y terrenal, sino que ha puesto bajo su dominio hasta su alma, lo que garantiza la continuacin del amor y el servicio despus de la muerte. El amante no lamenta el rechazo, sino que incrementa su promesa de servicio. El deseo no se niega: el don que el sujeto espera recibir de su amada en esta vida, segn dice en los versos 9 y 10, es la entrega de la amada y la consumacin del amor; el trmino original werden lbe que aqu se traduce por noble persona significa al mismo tiempo noble cuerpo, no dejando dudas de que en esta vida el amante desea tambin la unin fsica con la mujer. Sin embargo, el amor es un sen- timiento que nace en el mundo pero que perdura ms all de l. La dimensin trascendente que se abre con la referencia a la sumisin del alma del hombre a la de la mujer implica un amor espiritual y no fsi- co, como queda claro por la referencia mariana contenida en la expre- sin mujer pura con la que cierra la cancin, la cual augura una rela- cin distanciada y sumisa tambin en el Ms All. La garanta de servicio eterno, de entrega y contemplacin infinitas en la vida de las almas, es una de las ms vehementes afirmaciones de amor perenne de la poesa cortesana europea. - 117 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV ** Como he indicado antes brevemente, si nuestra cronologa del Minnesang es siquiera aproximadamente cierta, la cancin de mujer, muy abundante en los inicios de la cancin amorosa alemana, desapa- rece o pierde inters durante dos o tres dcadas desde la entrada de la tradicin trovadoresca. Sin embargo, y como he sealado tambin, los grandes poetas de hacia 1200 entre otras cosas recuperan formas y temas de los inicios del gnero, y entre ellos se encuentra tambin la voz femenina. Pero esta voz, que en los textos ms antiguos expresaba su amor y su deseo con admirable sinceridad y delicadeza, se recupera ahora en un contexto en que tal franqueza ha perdido su lugar en la tradicin literaria. Esto se puede ver muy bien en las canciones de mujer de Reinmar, uno de los principales poetas de la poca a tenor de su amplia produccin, su preciosidad temtica y virtuosismo formal. He aqu un ejemplo 7 : Victor Millet Schrder - 118 - 7 Sigo la edicin del corpus Minnesangs Frhling (vid. bibliografa), estrofas MF 177,10; 177,16; 177,22; 177, 28 y 177,34. Se trata de las estrofas 7074 del corpus de Morungen del fragmento b (al que sigue esta edicin) y 113117 del manuscrito C. I Sage, daz ich dirs iemer lne, hst du den vil lieben man gesehen? ist ez wr und lebt er schne, als si sagent und ich dich hoere jehen? vrowe, ich sach in: er ist vr; sn herze stt, ob irz gebietent, iemer h. II Ich verbiute ime vride niemer; lze eht eine rede, s tuot er wol. des bite ich in hiut und iemer: deme ist als, daz manz versagen sol. vrowe, n verredent iuch niht. er sprichet: allez daz geschehen sol, daz geschiht. I Dime, que siempre te lo recompensar, has visto al muy amado hombre? Es cierto que vive feliz, como dicen y como te oigo afirmar? Seora, lo he visto. Est contento. Su corazn estar, si vos lo ordenis, siempre feliz. II Nunca le prohibir la alegra, pero har bien en olvidar ciertas palabras; se lo pido hoy y se lo pedir siempre, pues son tales que hay que rechazarlas. Seora, no digis demasiado. l dice: todo lo que tenga que suceder, suceder. - 119 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV III Ht aber er gelobt, geselle, daz er niemer m gesinge liet, ez ens ob ich ins biten welle? vrowe, ez was sn muot, d ich von ime schiet. ouch mugent irz wol hn vemomen. ow, gebiute ichz n, daz mac ze scha- den komen. IV Ist aber, daz ichs niene gebiute, s verliuse ich mne saelde an ime und vervluochent mich die liute, daz ich al der welte ir vride nime. alrst gt mir sorge zuo. ow, nu enweiz ich, obe ichz lze oder ob ichz tuo. V Daz wir wp niht mugen gewinnen vriunt mit rede, si enwellen dannoch m, daz met mich. ich enwil niht minnen. staeten wben tuot unstaete w. waer ich, des ich niene bin, unstaete, liez er danne mich, s liez ich in. III Ha prometido, compaero, que nunca ms entonara una cancin, a no ser que yo quisiera pedrselo? Seora, sa era su decisin cuando me separ de l. Tambin se lo habris odo vos. Ay, si yo se lo pidiese, podra serme per- judicial. IV Pero si no se lo pido, perdera con l toda mi dicha y la gente me maldecira por quitarle la felicidad a todo el mundo. Ahora s que tengo una preocupacin. Ay!, no s si abstenerme o hacerlo! V Que nosotras, las mujeres, no podamos ganar un amigo con palabras y sin que ellos quieran ms, eso me preocupa. No quiero amar. A las mujeres constantes les duele la inconstancia. Si yo fuera lo que de ningn modo soy inconstante y l me dejase, entonces lo dejara irse. Como puede verse, la voz es de una mujer que ama a un hombre, pero que no puede expresar su sentimiento de manera abierta o inequ- voca. La voz femenina no puede declarar su amor del mismo modo que la masculina. Por eso la mujer ha recurrido al mensajero privado como medio de comunicacin con el amado. Este emisario es a la vez smbo- lo de la distancia entre hombre y mujer y vehculo para superarla. La cancin comienza con el regreso del confidente de una interlocucin con el amado y la mujer que le interroga. La dama se alegra de su bienestar y de la continuidad de su amor, pero ya en la segunda estrofa introduce la solicitud de que l no repita determinadas palabras que, aunque no se precisen, cabe entender como declaraciones o requerimientos, pues la mujer declara que es obligado rechazarlos. Con ello se introduce el fac- tor que parece condicionar la distancia entre los amantes: una normati- va social o unas expectativas externas que no le permiten admitir o res- ponder afirmativamente a las palabras del amado. En la estrofa tercera, la discusin en torno a las palabras del amado da paso a la cuestin de su canto, pues al parecer el hombre ha decidido no volver a cantar mien- tras no se lo pida la mujer. El motivo del sujeto potico rechazado que decide no volver a cantar a su amada hasta que ella lo solicite es una clara referencia a otra cancin de Reinmar (de voz masculina) en la que por cierto tambin aparece la frase del ltimo verso de la estrofa 2. Con este giro, el amado se identifica ahora con el trovador, es decir: con el sujeto de la cancin amorosa de voz masculina. En consecuencia, la voz feme- nina de esta cancin no es slo la de una mujer, sino la de la amada de la cancin de amor corts. El poema no discute, pues, la situacin pro- blemtica de una mujer, sino el conflicto de la dama de amor del gne- ro de la cancin masculina, oponiendo a los lamentos y los requeri- mientos de aquel tipo de poesa la situacin de la mujer amada que all siempre es presentada como distante y callada. La disyuntiva a la que debe hacer frente esta mujer es caracterstica: no puede acceder a los requerimientos del amante dado que esto desbaratara su reconocimien- to social, incluido el elogio de virtud por parte del trovador; pero el rechazo puede acarrearle similares problemas. Esta situacin aportica se debate en las estrofas cuarta y quinta a travs de la incertidumbre de la mujer acerca de si debe rogarle que siga cantando o no, dando as una implicacin metaliteraria a la reflexin en torno al amor, pues se dice que la dama no puede solicitar al hombre que cante su amor (lo que impli- cara hacer pblica su inclinacin hacia l), pero tampoco puede ser la causante de que el poeta calle. En la ltima estrofa se repite este plante- amiento de manera variada: la mujer se lamenta de no poder realizar su amor slo a travs de la poesa, pues el objeto del amor, el hombre, no es distante e inalcanzable como la dama de la cancin de voz masculina; y sin embargo, la fidelidad le impide dejar marchar al amado fiel. Victor Millet Schrder - 120 - ** La teora romntica de que Reinmar fue maestro de Walther von der Vogelweide en la corte del duque de Babenberg en Viena, pero que luego se estableci una rivalidad entre ambos y el alumno termin superando al maestro, aunque basada en datos escassimos y por encima dudosos, ejerci durante mucho tiempo una gran influencia sobre la germanstica y la historia cultural alemana. La idea que subyace es la de ver en Reinmar al poeta del artificio y en Walther al representante de una poe- sa natural, convirtiendo as la rivalidad entre ambos en una disputa entre dos conceptos poticos que los romnticos resolvieron haciendo vencer a aqul que ms les interesaba. La imagen de la dominancia final de Walther, adems, no est exenta de tintes nacionalistas, pues no cabe duda de que se trata del Minnesnger que mejor supo destilar las influen- cias romnicas y latinas en un estilo nuevo y en este sentido (pero slo en ste) se le puede llamar el menos romnico de los poetas del momen- to. Lo cierto es que los poemas de Reinmar y los de Walther contienen algunas referencias cruzadas que hacen innegable un conocimiento mutuo y una presencia de ambos en el escenario literario de la primera dcada del siglo XIII como geniales representantes de estilos poticos complementarios, lo que se refleja tambin en el manuscrito E que rene exclusivamente una coleccin de poemas de cada uno de ellos. Pero de Reinmar no sabemos ni dnde trabaj, ni cundo vivi 8 ; slo podemos deducir que muri antes que Walther porque ste escribi dos estrofas en elogio suyo en las que lamenta su fallecimiento. En cambio de Walther - 121 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV 8 Ni siquiera sabemos si el gentilicio von Hagenau, que antiguamente la crtica aada a su nombre y que an hoy puede encontrarse en algn manual, es atribuible a Reinmar, pues ambos no figuran juntos en ningn manuscrito. Fue la crtica deci- monnica la que identific a Reinmar con un Minnesnger que Gottfried von Strassburg elogia en su Tristan bajo el nombre de el de Hagenau (pero sin hablar de ningn Reinmar) justo antes de hablar de el de Vogelweide. Aunque resulta lgico pensar que Gottfried efectivamente se refera a Reinmar, el nico poeta de ese entor- no del que no conocemos el gentilicio, la atribucin ser siempre dudosa. Vid. Eilhart von Oberg y Gottfried von Strassburg, Tristn e Isolda, ed. de Victor Millet, Madrid (Siruela) 2001, pgs. 258 y 473 (nota 21). tenemos slidos indicios de una larga vida productiva (entre 1198 y 1227, como mnimo) y huellas claras de una vida de poeta vagante al ser- vicio de quienes pagaran por su arte, especialmente por su poesa pro- verbial, gnero del que fue el principal impulsor. En la poesa amorosa, Walther combina canciones de corte ms o menos tradicional con otras que exploran las fronteras del gnero. Un ejemplo de stas es la que lla- mamos cancin de los vstagos verdes 9 : 9 Sigo la edicin de Karl LACHMANN (vid. bibliografa), estrofas L 72,31; 72,37; 73,5; 73,11 y 73,17. Se trata de las estrofas 111115 del corpus de Walther del manuscrito A (al que sigue esta edicin), 255259 del ms. C, y de las estrofas 83, 84, 87, 86, 85 del ms. E (que las ordena de modo distinto). Adems, las estrofas I, II y V aparecen en el fragmento b como nms. 85, 86 y 87 respectivamente; y las estrofas I y V se conservan tambin en los fragmentos x e y. Victor Millet Schrder - 122 - I Lange swgen des ht ich gedht. n muoz ich singen aber alse . dr zuo habent mich guote liute brht. die mugen mir wol gebieten m. ich sol singen unde sagen, und swes si gern, daz sol ich tuon: s suln si mnen [kumber clagen. II Hret wunder, wie mir ist geschehen von mn selbes arbeit. mich enwil ein wp niht an gesehen, die brht ich in die werdecheit, daz ir muot s hhe stt. jn weiz si niht, swenn ich mn singen lze, daz ir lop [zergt. I Me haba propuesto callar por mucho tiempo, pero ahora quiero volver a cantar como antes. A hacerlo me han incitado buenas personas, que bien pueden ordenarme an ms cosas. Voy a cantar y recitar, y cualquier cosa que ellas deseen, yo la har; a cambio, [ellas lamentarn mi sufrimiento. II Od el asombroso caso que me ha sucedido debido a mi propio esfuerzo. Hay una mujer que no quiere ni siquiera mirarme, cuando fui yo quien le proporcion la fama que ahora ha hecho tan soberbio su nimo. En verdad que ella no sabe que, si yo abandono mi [canto, su fama se desvanecer. - 123 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV III Hrre, waz si vleche lden sol, swenne ich n lze mnen sanc! alle, die n lobent, daz weiz ich wol, die scheltent denne ne mnen danc. tsent herzen wurden vr von ir gnden, des engeltent si lhte, scheide ich mich [von ir als. IV S mich dhte, daz si wre guot, wer was ir bezzer d danne ich? dest ein ende: swaz si mir getuot, s mac si wol verwnen sich. nimet si mich von dirre nt, ir leben ht mnes lebennes re; sterbet si mich, s ist [si tt. V Solde ich in ir dienste werden alt, die wle junget s niht vil. so ist mn hr vil lhte als gestalt, daz si einen jungen danne wil. s helfe iu got, herre junger man, s rechet mich und gnt ir alten ht mit sumerlatten an! III Seor, cuntas maldiciones deber soportar en el momento en que yo deje mi cantar! Todos los que ahora dicen elogios lo s bien la censurarn entonces sin que yo tenga parte en ello. Mil corazones recibieron alegra por su gracia, y la harn pagar por ello si yo me [distancio as de ella. IV Mientras yo crea que ella era buena, quin fue ms bueno hacia ella, si no yo? Esto se ha acabado: cualquier cosa que [ella me haga a m recibir lo mismo en respuesta; si me libera de este sufrimiento, su vida gozar del aprecio de la ma; pero si ella me [mata, morir. V Si he de envejecer sirvindola, ella entretanto tampoco se rejuvenecer mucho. Quizs mi cabello tome entonces tal apariencia que ella prefiera a un joven. Dios os ayude, joven seor, vengadme y hostigad su vieja piel con vstagos verdes. La cancin comienza con el tradicional gesto de lamentacin de la voz masculina en combinacin con el tpico del poeta que rechaza seguir cantando, pero que vuelve a hacerlo a peticin del pblico. Se completa el registro corts con la alusin a la dama que no escucha al amante a pesar de todo lo que ste ha cantado en loor de ella. El cambio se pro- duce en la segunda estrofa, cuando el sujeto seala que ha sido l quien, con su cantar, ha convertido a la dama en lo que es, y se confirma con la afirmacin de que, si el amante abandona su canto, la amada perder su fama y su apreciacin por parte del pblico. Se abre aqu nuevamente una dimensin metaliteraria: el poeta ha ensalzado en sus canciones la figura de su dama que no es ms que una ficcin literaria hasta con- seguir su fama entre el pblico; pero si deja de cantarle, ese prestigio se desvanecer, porque la dama slo existe en el canto. Walther desvela aqu el ncleo ficcional de la poesa amorosa cortesana. Pero puesto que ella es ficticia y debe obedecer no slo las normas del decoro, sino tambin las reglas del gnero, que le impiden ambas escuchar los requerimientos amorosos del sujeto potico, las acometidas del poeta contra el silencio y rechazo de ella adquieren una connotacin pardica. As, en la tercera estrofa el sujeto afirma que el elogio del pblico se convertir en enojo hacia la dama ficticia si el poeta deja de cantar y en la cuarta transfor- ma la tradicional promesa de fidelidad del amante corts en una relacin de igualdad, en la que la vida de la figura ficticia depende de su actitud ante el poeta: si ella me mata, morir, en alusin verbal a un verso de Reinmar que afirmaba lo contrario: si ella muriera, yo estara muerto. La parodia de la ficcin propia de la cancin cortesana alcanza su apoteosis con la estrofa final, donde el motivo del eterno servicio del amante a la dama se ha transformado, aplicando una perspectiva realista y hacindo- los envejecer a ambos, en un motivo de stira: a la dama vieja se le supo- ne que buscar un amante joven, motivo tradicional de obscenidad al que se contrapone el azote del joven con varas verdes, que tampoco estn exentas de connotaciones erticas. ** El tono suavemente pardico que emplea Walther en este poema es la caracterstica fundamental de toda la poesa de Neithart, poeta que goz de un xito y una resonancia sin igual entre los siglos XIII y XVI. De Neithart mismo no sabemos nada, ni siquiera existe certeza de que el nombre sea autntico y no artstico; la crtica acepta que en una primera etapa parece haber trabajado en Baviera para luego trasladarse a Austria, aunque no es posible vincularlo a ninguna corte. El amplsimo corpus de poemas transmitidos bajo su nombre contiene Victor Millet Schrder - 124 - muchos textos probablemente apcrifos. Sus composiciones pueden dividirse en dos grupos: las canciones de verano y las de invierno, que ya distinguen los propios manuscritos. Las canciones de verano sitan a los personajes en el exterior, preferentemente en el mes de mayo, y la situacin tpica es el dilogo entre dos mujeres (mayoritariamente madre e hija), de las que una declara su deseo de bailar o de seducir al galn Neithart. En las canciones de invierno la situacin se invierte: ahora es Neithart quien trata de cortejar a una muchacha en un baile en el interior, pero se encuentra con la dura competencia de otros mozos. El ambiente en que se sitan todas las canciones es anticorts y villano, lo que explica la grosera en el comportamiento y el lenguaje de todos los personajes, masculinos como femeninos, a excepcin slo del propio Neithart, lo que aumenta el contraste y resalta la intencin pardica. Sin embargo, no se trata de canciones de campesinos, de pas- torelas o serranillas, sino de satirizar el comportamiento poco cortesa- no. Neithart hizo de la stira su ensea y la desarroll tanto a nivel ir- nico como grotesco e incluso obsceno e influy decisivamente en una amplia corriente literaria alemana hasta bien entrado el siglo XVI; a partir del siglo XIV, componer o cantar un Neithart (ein Neithart) es sinnimo de una cancin satrica al estilo de este autor. Es clsico aun- que relativamente inofensivo el ejemplo de la siguiente cancin 10 : - 125 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV 10 Sigo la edicin de Wiessner, Fischer y Sappler (vid. bibliografa), Sommerlied 2. El manuscrito c (al que sigue esta edicin) conserva las estrofas IVII; el ms. C, en cambio, slo transcribe IV como nms. 222226 del corpus de Neidhart. I Der meie der ist rche: er feret sicherlche den walt an sner hende. der ist nu niuwes loubes vol: der winter ht ein ende. I Mayo es poderoso, con firmeza conduce de la mano al bosque que ahora est lleno de nuevo follaje: el invierno ha [terminado. II Ich fru mich gegen der heide ir liehten ougenweide, diu uns beginnet nhen, s sprach ein wolgetniu maget; die wil ich schne [enpfhen. III Muoter, lt ez n melde! j wil ich komen ze velde und wil den reien springen; j ist es lanc, daz ich diu kint niht niuwes hrte [singen. IV Nein, tohter, neine! ich hn dich alterseine gezogen an mnen brsten: nu tuo ez durch den willen mn, lz dich der man niht [lsten. V Den ich iu wil nennen, den muget ir wol erkennen. ze dem s wil ich ghen. er ist genant von Riuwental: den wil ich umbevhen. VI Ez gruonet an den esten, daz alles mhten bresten die boume zuo der erden. nu wizzet, liebiu muoter mn, ich belige den knaben [werden. II Espero ansiosa la llegada de la pradera por el claro placer que da a los ojos y que ya tenemos cerca, as habl una hermosa doncella; quiero recibirla [como es debido. III Madre, no me armis un escndalo: quiero salir al campo y saltar en el baile, pues hace mucho que no oigo cantar nada nuevo a las [doncellas. IV No, hija, que no! yo te he criado sola en mis pechos; hazlo ahora por mi voluntad y no te per- mitas sentir [deseo por los hombres. V Aquel a quien os voy a nombrar seguramente lo conocis ya. A l quiero ir corriendo. Lo llaman el de Riuwental [=valle de las penas]: a ese [quiero abrazar. VI Las ramas se cubren de verde que parece que vayan a derribar los rboles al suelo. Sabed, querida madre ma, que voy a yacer con el [noble doncel. Victor Millet Schrder - 126 - VII Liebiu muoter hre, nch mir s klaget er sre. sol ich im des niht danken? er spricht, daz ich diu schnest s von Beiern unz in [Vranken. VII Madre querida y buena, l pena mucho por m. Acaso no voy a agradecrselo? Dice que soy la ms hermosa de Baviera hasta Fran [conia. - 127 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV Tras una apertura con la tradicional referencia a la llegada del buen tiempo y el reverdecer de toda la naturaleza, aparece la voz de una don- cella que afirma querer adecuar su comportamiento al florecimiento de la pradera. El prado florecido es un locus amoenus que invita al amor. Esto se confirma en la estrofa tercera, en la que la moza concreta sus intenciones indicndole a la madre que va a ir al baile en el campo. En Neithart el baile es casi siempre un motivo de connotacin ertica, y en este caso lo confirma la madre que, cumpliendo con su funcin de vigilante, trata en la cuarta estrofa de impedir la salida de la muchacha porque sabe que el baile es slo un pretexto para buscar al hombre. La atraccin ertica parte aqu del gnero masculino y la mujer sucumbe a ella, lo que supone una inversin de la relacin entre los personajes en lo que llamamos el amor corts. El comentario de la madre de que ha criado sola a la hija podra indicar una maternidad en soltera fruto de similares arrebatos pasionales en su propia juventud y que no hara ms que confirmar como regla el comportamiento de la hija, aunque la vieja trate de evitarlo. Y es que sus intentos son vanos, pues ya en la estrofa quinta la muchacha deja claro que ya ha escogido al hombre y en la sexta afirma taxativa y sin ambages que har el amor con l, lo que justifica en la sptima con el anhelo que l parece sentir por ella y por los piropos que le ha hecho. Los motivos de la doncella resultan poco convincentes, no slo porque parecen frases hechas, sino sobre todo porque las formula al final y para dar cobertura a un deseo que al prin- cipio se ha presentado como consecuencia del despertar de la naturale- za. Se trata, pues, a todos los niveles, de una inversin y parodia de los modelos cortesanos que inicia una tradicin lrica y del discurso amo- roso que complementa la de la cancin de amor corts. ** Termino aqu mi breve recorrido panormico por la poesa amoro- sa alemana de los siglos XII al XIV. Numerosos temas y aspectos han quedado en el tintero: los inicios tentativos, los poemas que elaboran la influencia romnica, la autonoma y el carcter de muchos de los textos clsicos, los virtuosos del siglo XIII. Mucho habra que hablar sobre el lenguaje de esta poesa, sobre estilos, tcnicas de metro y rima y an sobre su status literario o incluso textual. Todo ello queda para otra ocasin. Para entonces, sera mi deseo que esta breve presentacin haya motivado a alguno de ustedes a leer por su cuenta algn que otro texto de los que aqu no se han podido ver. Victor Millet Schrder - 128 - - 129 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV LMINA 1 Victor Millet Schrder - 130 - LMINA 2 - 131 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV LMINA 3 LMINAS Lmina 1: Miniatura dedicada a Reinmar der Fiedler en el Cancione- ro Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria de Hei- delberg (Alemania), cpg 848, fol. 312r. Lmina 2: Miniatura dedicada a Heinrich von Meien (Frauenlob) en el Cancionero Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria de Heidelberg (Alemania), cpg 848, fol. 399r. Lmina 3: Miniatura dedicada a Gottfried von Straburg en el Can- cionero Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria de Heidelberg (Alemania), cpg 848, fol. 364r. Victor Millet Schrder - 132 - BIBLIOGRAFA Y SUGERENCIAS DE LECTURA Ediciones bsicas de los textos: K. BARTSCH / M. SCHIENDORFER (eds.), Die Schweizer Minnesnger, Tubinga, Niemeyer, 1990. C. VON KRAUS / G. KORNRUMPF (eds.), Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts, 2 vols. Tubinga, Niemeyer, 19782. H. MOSER / H. TERVOOREN (eds.), Des Minnesangs Frhling, Vol. 1 (textos), Stuttgart, Hirzel, 198838. B. K. VOLLMANN (ed.), Carmina Burana, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1989. E. WIESSNER/ H. FISCHER / P. SAPPLER (eds.), Die Lieder Neidharts, Tubinga, Niemeyer, 1984 4 . K. LACHMANN / CHR. CORMEAU (eds.), Walther von der Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprche, Berln, de Gruyter, 1996 14 . Traducciones: C. ALVAR (ed.), Poesa de Trovadores, Trouvres y Minnesinger. De prin- cipios del siglo XII a fines del siglo XIII, Madrid, 1982 2 . B. DIETZ (ed.), Antologa del Minnesang, Edicin bilinge. Madrid, Hiperin, 1981. Se anuncia la publicacin en la coleccin Clsicos Medievales de la edi- torial Gredos de un volumen, a cargo de Maripaz Muoz Saavedra, con todas las canciones de voz femenina del Minnesang alemn. H. BRACKERT (ed.), Minnesang. Mittelhochdeutsche Texte mit ber- tragungen und Anmerkungen, Frankfurt, Fischer, 1983. [edicin bilinge alemn medio alemn moderno] Estudios e introducciones: H. BERGNER ET AL. (eds.), Lyrik des Mittelalters. Probleme und Interpretationen, 2 vols. Stuttgart, Reclam, 1983. TH. CRAMER / I. KASTEN (eds.), Mittelalterliche Lyrik. Probleme der Poetik, Berln, Schmidt, 1999. M. EIKELMANN, Denkformen im Minnesang. Untersuchungen zu Aufbau, Erkenntnisleistung und Anwendungsgeschichte konditionaler - 133 - La Poesa Amorosa Alemana: siglos XII a XIV Strukturmuster des Minnesangs bis um 1300, Tubinga, Niemeyer, 1988. F. J. HOLZNAGEL, Wege in die Schriftlichkeit. Untersuchungen und Materialien zur berlieferung der mittelhoch-deutschen Lyrik, Tubinga / Basilea, Francke, 1995. I. KASTEN, Frauendienst bei Trobadors und Minnesngern im 12. Jahrhundert. Zur Entwicklung und Adaptation eines literarischen Konzepts, Heidelberg, Winter, 1986. H.-H. S. RKEL, Der deutsche Minnesang. Eine Einfhrung mit Texten und Materialien, Mnich, Beck, 1986. M. DE RIQUER, Los trovadores. Historia literaria y textos, 3 vols. Barcelona, Ariel, 1973. O. SAYCE, The Medieval German Lyric 11501300. The developments of its themes and forms in their European context, Oxford, University Press, 1982. G. SCHWEIKLE, Minnesang, Stuttgart, Metzler, 1989. H. TERVOOREN (ed.), Gedichte und Interpretationen: Mittelalter, Stuttgart, Reclam, 1993. Victor Millet Schrder - 134 - POESIA LATINA HISPANA: LIRICA RELIGIOSA Guadalupe LOPETEGUI SEMPERENA Universidad del Pas Vasco/E.H.U. 1. Introduccin La lrica religiosa latina, que alcanza su primer esplendor en el siglo de oro de la literatura latina cristiana (IV), inicia una nueva etapa de desarrollo a partir de la irrupcin de formas poticas novedosas asocia- das a la liturgia (especialmente tropos y prosas) a finales del siglo IX. Como seala Dronke 1 , las primeras realizaciones en el repertorio de la lrica medieval europea se consiguen en el terreno de la lrica religiosa, unos dos siglos y medio antes de que empiecen a abundar los testimo- nios de la lrica profana. Es ste un hecho lgico si tenemos en cuenta que el proceso de renovacin cultural impulsado por Carlomagno se llev a cabo de la mano de eclesisticos que pretendieron renovar, antes que nada, el nivel cultural de sus ministros, de forma que la Iglesia se asegur as, durante siglos, el monopolio de la cultura. Antes de abordar el tema que nos ocupa, vamos a realizar a modo de introduccin un breve recorrido a travs de la lrica religiosa latina, y muy especialmente de la himnodia, hasta llegar a la creacin de tro- pos, prosas y otras formas poticas nuevas que hallamos plenamente desarrolladas en los siglos XII y XIII. Cuando hablamos de lrica religiosa latina, el punto de partida es, sin duda, el desarrollo de la himnodia en latn desde el siglo IV aun- que es bien sabido que esta prctica estaba bien enraizada en la tradi- cin oriental e incluso ya en la juda. San Hilario, obispo de Poitiers (m. 367-368) es el primer poeta occidental conocido, que, siguiendo una tradicin corriente en la Iglesia griega, compuso un liber hymno- rum para uso de una congregacin 2 . A pesar de que su coleccin goz - 135 - 1 P. DRONKE, La lrica en la Edad Media, Barcelona, 1978, p. 39. 2 Isidoro, De eccles. Officiis, I, 6: hymnorum carmine primus floruit. de gran prestigio a principios de la Edad Media, slo se nos conservan tres fragmentos 3 de contenido temtico vario en los que la mitologa clsica est adaptada a la exposicin de los misterios cristianos. Sin embargo, la verdadera extensin y popularizacin de los himnos en el Occidente cristiano va asociada a S. Ambrosio, obispo de Miln (m.397), que, segn el conocido testimonio de Agustn 4 , introdujo el canto de lo que se ha dado en llamar himno ambrosiano como forma de reforzar la fe cristiana frente a los ataques del arrianismo. Asimismo, tales himnos 5 , dotados de una estructura regular, un ritmo y una cadencia fcilmente retenibles, obtuvieron una exitosa acogida a nivel popular y fueron empleados en la liturgia dando lugar a la extensin de una prctica que continu ininterrumpidamente en los siglos siguien- tes con la anuencia de la Curia romana o sin ella. As, entre los siglos IV y V la poesa cristiana alcanza su primer florecimiento con figuras como los ya citados Hilario y Ambrosio, el papa Dmaso, Paulino de Nola, Sedulio y, sobre todos ellos, Prudencio de Calahorra (348- 415/25), para muchos el primer poeta cristiano dotado de verdadero lirismo. Aunque no podemos ocuparnos en esta breve panormica de sus obras y logros poticos, s queremos destacar la diversidad de for- Guadalupe Lopetegui Semperena - 136 - 3 La mayora de referencias expuestas en esta introduccin pueden hallarse en J. SZVRFFY, Latin hymns, Turnhout, 1989, pp. 32-56; M.A. MARCOS CASQUE- RO-J. OROZ RETA, Lrica latina medieval. II. Poesa religiosa, Madrid, BAC, 1997 (introduccin); F.J.E. RABY, A history of christian-latin poetry, Oxford, 1953 2 , (intro- duccin) y J. FONTAINE, tude sur la posie latine tardive, dAusone Prudence, Paris, 1980. 4 Agustn, Confesiones, 9, 6-7 y 14-15. 5 Constan siempre de 8 estrofas de cuatro versos en dmetros ymbicos acatalc- ticos. En cuanto al tema, S. Ambrosio aborda tanto los asuntos teolgicos como argumentos procedentes de las Santas Escrituras, la hagiografa, etc. (J. FONTAINE, op.cit., pp. 146-183; F.J. SZVERFFY, Latin hymns, pp.33-34). La cuarteta ambro- siana se convirti en la ms frecuente de las formas estrficas hmnicas. El metro se mantiene clsico sin regularidad en la acentuacin de las slabas y con rima espordi- ca. En los siglos siguientes, el acento se fija y la rima desarrollar sus propios esque- mas (DRONKE, op. cit., p. 41). mas mtricas que emple as como la variedad temtica de su obra ya que con ella ofreci un horizonte de muy amplias posibilidades a los poetas posteriores. Dejando de lado, como hemos dicho, la poesa de corte ms culto y clasicizante, tiene especial incidencia en el desarrollo de la himnodia y de la produccin litrgica en general, la renovacin de la liturgia y la msica sacra llevada a cabo por Gregorio Magno (535/40-604); desde el papado promovi la creacin de escuelas monsticas y episcopales y dio un renovado impulso a la enseanza coral de los clrigos jvenes con la organizacin de la Schola cantorum. Se le atribuye, adems, la redaccin de seis himnos con los que contribuy al enriquecimiento de la himnodia sacra alentada por l. Ms o menos contemporneo de Gregorio Magno es Venancio Fortunato (m. 609), otra figura clave en la historia de la himnodia ya que, aparte de otras composiciones poticas, sus himnos, asociados a la litur- gia y las procesiones, llegaron a formar parte del fondo comn medieval. Aunque entre los siglos VII-IX se producen focos de florecimiento cul- tural muy importantes en Irlanda e Hispania por un lado, y tiene una influencia muy destacable la tradicin monstica desarrollada a travs de los numerosos centros acogidos a la regla benedictina, por otro, es el reno- vado espritu de las reformas impulsadas por Carlomagno el que posibili- ta la irrupcin de una produccin literaria destacable, no tanto en la gene- racin del propio Carlomagno como en las posteriores. Liderada, entre otros, por Alcuino de York, la reforma tendi a generalizar la liturgia romana y el canto gregoriano en el Imperio por encima de las tradicio- nes y ritos locales si bien este proceso present un ritmo desigual en las dife- rentes zonas que formaban parte del reino franco o eran limtrofes con l. As, en la Marca Hispnica, por ejemplo, la penetracin de tales reformas es ms temprana pero en el resto no se hace patente hasta el siglo XII 6 . Con - 137 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 6 Como comentamos ms adelante, un hecho fundamental es la celebracin en el 1081 del concilio de Burgos a partir del cual se introdujo la liturgia romana con todos los cambios asociados a la tradicin franca que ello conllevaba. todo, Roma se mostr recelosa durante largo tiempo con respecto al canto de himnos en la liturgia y hasta el siglo XII no se observar un cambio de actitud en la Curia 7 . Gracias a la obra potica de escritores implicados en la renovacin cultural carolingia tales como Paulo Dicono, Alcuino, Teodulfo, Rbano Mauro, Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto, puede decirse que para el siglo IX ya estn plenamente desarrollados los aspectos esen- ciales de la himnodia latina. Como ya hemos sealado, los himnos ambrosianos, destinados a la liturgia diaria y anclados en la simbologa cristiana, la literatura bblico-patrstica y una imaginera basada en la oposicin Luz/Tinieblas, constituyeron un punto de partida y un mode- lo conceptual-formal sometido a constante renovacin que se fue enri- queciendo con las aportaciones posteriores. As, Prudencio con su estilo culto lleno de reminiscencias, sobre todo virgilianas, mostr el poder sugestivo del estilo alegrico; Sedulio aport, frente a la concentracin temtica del himno ambrosiano original, la multiplicidad argumental plasmada en una presentacin escnica del tema. Los himnos vincula- dos a la tradicin monstica benedictina precarolingia aadieron nuevos rasgos temtico-formales tales como la presencia del elemento escatol- gico, el uso de la doxologa, la mezcla de elementos bblicos y experien- cias cristianas contemporneas, el uso de paralelismos entre pasajes y ele- mentos del Viejo y del Nuevo Testamento, etc.; lo ms granado de la produccin hmnica carolingia (as el himno annimo Ave maris stella o el famoso veni creador spiritus de Teodulfo) es una muestra de la impor- tante expansin temtica que se ha producido en el gnero as como de la recuperacin de una altura estilstico-literaria importante. Por fin, algunos autores como Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto introducen un importante elemento subjetivo e intimista en la himnodia litrgica. Guadalupe Lopetegui Semperena - 138 - 7 As, sabemos que, aunque la Schola cantorum de S. Pedro de Roma no entona- ba himnos, la costumbre benedictina del canto coral vino a reforzar una prctica de larga tradicin (J. GLINEAU, Chant et musique dans le culte chrtien, Paris, 1962; J. HAMELINE, Le chant grgorien, Paris, 1960). Tras el florecimiento de la poca carolingia se sucede un perodo de decadencia y debilidad poltica agudizado por las invasiones norman- das que provocan la ruina de una gran parte de los logros en el plano cultural. El fraccionamiento poltico subsiguiente al tratado de Verdn (843) y la destruccin provocada por las hordas normandas obliga a muchos hombres de letras a buscar refugio en las escuelas abaciales y catedralcias (Fulda, Saint-Gall, Reichnau, Montecassino, Bobbio, Cluny, etc.). En este contexto marcado por la inseguridad y la reclu- sin de la cultura en monasterios y abadas se suele situar tradicional- mente el surgimiento de dos nuevas formas de canto litrgico: los tro- pos y las prosas. Aunque ms adelante nos vamos a referir a este importante captulo con ms detalle, s queremos destacar en este punto la decisiva influen- cia de estas nuevas formas poticas en la consolidacin de una poesa rt- mica autnoma. En todo este perodo evolutivo el ritmo mtrico ha sido un punto de referencia que los poetas cultos no han dejado de imitar y usar, pero a medida que la naturaleza del acento latino evoluciona y la cantidad deja de ser un rasgo fonolgico pertinente, los elementos rit- mgenos cambian y el sistema de versificacin clsico da paso paulatina- mente a otro en el que los factores productores del ritmo son las alter- nancias acentuales, el isosilabismo, la tipologa verbal y la rima. Pues bien, en este proceso de consolidacin de lo rtmico frente a lo mtrico el surgimiento de tropos y prosas tiene una incidencia decisiva. Dejando de lado por el momento la cuestin del surgimiento de nue- vas formas de poesa rtmica religiosa, podemos afirmar que la evolucin de la himnodia entre los siglos XII y XV presenta nuevas facetas que dif- cilmente pueden resumirse aqu ya que habra que citar la produccin de importantes figuras en las que nos es imposible profundizar 8 . De forma - 139 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 8 En el siglo XII no se puede dejar de citar la poesa ntima y alegrica de Hildegarda de Bingen, el extenso y variado Himnarium Paraclitense de Abelardo, Bernardo de Claraval o Adn de San Vctor. En el XIII, en el contexto de la guerra de las Investiduras y los constantes conflictos que enfrentaron a la Iglesia y a los inci- general y atendiendo a elementos temtico-tipolgicos podemos afirmar que la himnodia llega a cubrir prcticamente todos los aspectos que con- forman la liturgia romana. Por un lado, y siguiendo con el campo litrgi- co, hay que destacar la creciente libertad de los himnodistas para intro- ducir elementos procedentes de la literatura homiltica y de la literatura exegtica en los himnos de forma que, en ocasiones, la estructura de un himno llega a ser semejante a la del sermn: los elementos doctrinales y teolgicos dominan la poesa religiosa de los siglos XII y, sobre todo, XIII. Por otra parte, el nmero de himnos procesionales escritos generalmente en dsticos, aumenta en la baja Edad Media siguiendo el modelo ofrecido por Salve festa dies de Hildeberto de Lavardin. Adems, la himnodia de tema mariano alcanza en el siglo XIII su momento ms lgido (recurde- se el Stabat mater dolorosa de Jacopone da Todi) de forma que abundan poemas denominados a veces genricamente como Mariale que consisten en salterios, rosarios o himnos alfabticos en honor de la Virgen en los que las frmulas suplicatorias y las alusiones a leyendas marianas o cuestiones teolgicas relacionadas con ella son tpicas. Tambin hay que recordar el desarrollo desde el siglo XII y hasta el XIV de formas rtmicas paralitrgicas emparentadas con los tropos y las prosas que estn ntimamente vinculadas con el desarrollo de la polifona: nos referimos a las formas poticas denominadas con los apelativos de conductus, motet, cantiones, etc. Siguiendo con la himnodia no-litrgica, Szvrffy 9 , haciendo abs- traccin de peculiaridades y particularismos, cree posible establecer dos tipos, al menos, desde el punto de vista temtico. El primero com- prendera aquellos himnos en los que el tema dominante son los sufri- mientos y alegras de Mara tal como se puede apreciar en los ttulos que encabezan los poemas de esta clase (Gaudia, compassio, planctus, Guadalupe Lopetegui Semperena - 140 - pientes estados, la renovacin religiosa y asctica promovida por franciscanos (san Buenaventura o Jacopone da Todi) y dominicos (santo Toms de Aquino) es fuente de rica inspiracin en el campo de la himnodia. 9 J. SZVRFFY, Latin hymns, pp.54-56. salutaciones, laus, canticum). Por otra parte, el citado estudioso consi- dera como un grupo diferenciado aquellos himnos generalmente largos y llenos de repeticiones y variaciones de un mismo tema, en los que la meditacin y la splica ocupan un lugar central; suelen contener fr- mulas introductorias tales como ave, salve, gaude, vale, etc. y sus con- tenidos estn tomados de sermones, tratados, leyendas, libros de mila- gros, meditaciones, etc. A menudo, se suele utilizar genricamente para este tipo de himnos el apelativo de Pia Dictamina. Autores como Conrado de Hamburgo o Alberto de Praga dedican sus pia dictamina al tema mariano. Por ltimo, un tipo particular entre los pia dictamina lo constitu- yen himnos suplicatorios organizados cclicamente y denominados Horae por hacer referencia a las horas cannicas del oficio divino, a cada una de las cuales dedican una o ms estrofas. El motivo ms fre- cuente de este tipo de himnos es la Pasin de Cristo. Tras este somero recorrido al que ponemos trmino en los albores del humanismo, nos vamos a referir en el apartado que sigue a las pecu- liaridades que la evolucin aqu trazada presenta en territorio hispano para tratar a continuacin de la produccin de tropos y prosas con especial referencia a Espaa. 1. 1. La poesa religiosa en Espaa. Por lo que hace a Espaa, el desarrollo de la poesa religiosa sigue las etapas que a continuacin detallamos y que coinciden, en general, con la evolucin que experimenta la produccin literaria de otros paises. En el siglo VI, tras la constitucin del reino visigodo en la Pennsula, las letras latinas inician un despegue que culminar en el s. VII con la figura de Isidoro de Sevilla. Este florecimiento se plasma tambin en el cultivo de diferentes gneros poticos de la mano de las principales figuras del renacimiento visigodo: Martn Dumiense, Eugenio (m. 657) y Julin de Toledo (644-690), Valerio del Bierzo (625-695), Braulio de Zaragoza(m. 651), Qurico de Barcelona, etc. Adems de esta produccin potica de autor que responde a la talla - 141 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa intelectual de sus creadores en lo que hace al uso de fuentes antiguas y a la presencia de influencias clasicistas, ocupa un lugar privilegiado la himnodia, un gnero que experimenta un importante florecimiento a partir del carcter obligatorio que adquiri el uso de himnos en las Iglesias tras el VI Concilio de Toledo (633), florecimiento que se man- tuvo en los siglos siguientes entre los mozrabes hasta el ao 1000 aproximadamente. Segn afirma Prez de Urbel 10 , slo unos cincuen- ta himnos, la mayora annimos, son del siglo VII de forma que el grueso de la produccin se compone durante los siglos siguientes; por ello, como afirma Raby 11 , puede decirse que lo ms importante de la poesa religiosa hispnica est contenido en la himnodia mozrabe. Si bien parece evidente que la presencia de la tradicin literaria clsica es ms patente en la poesa religiosa de autor, hay que tener en cuenta tambin su influencia en el gnero himndico como tal ya que, como nos advierte Blume en el prefacio al t. 27 de los AHMAE, composi- ciones de autores tales como Prudencio, Ambrosio, Enodio o Sedulio fueron introducidas dentro de la himnodia mozrabe. Por otro lado, los textos litrgicos hispanos ofrecen, segn Daz y Daz, una verbosi- dad y un uso de artificios retricos digno de tenerse en cuenta de forma que se pueden encontrar en ellos giros de procedencia tanto profana como cristiana 12 . En cualquier caso, en el gnero imprecatorio en gene- ral -himnos, preces y confesiones-, la presencia de la colectividad juega un papel esencial que se refleja en los elementos formales utilizados. As, en la forma externa de los himnos habr que tener en cuenta, no slo los mecanismos de imitacin y recreacin de la tradicin literaria propia del gnero sino tambin los derivados de dicha funcin social. Con todo, como veremos, lo ms llamativo desde el punto de vista formal, son las transformaciones que experimentan los metros y estro- Guadalupe Lopetegui Semperena - 142 - 10 J. PREZ DE URBEL, El origen de los himnos mozrabes, Bulletin Hispanique, 28 (1926), pp.5-21. 11 F.J.E. RABY, op. cit.,p. 128. 12 M. DAZ Y DAZ, La cultura de la Espaa visigtica del siglo VII, De Isidoro al siglo XI, Barcelona, 1976, p.50. fas basados en el sistema cuantitativo clsico a causa de la extensin cada ms relevante del ritmo acentual y de otros mecanismos rtmicos basados en elementos ritmgenos latentes en el propio sistema clsico pero muy infludos tambin por la tradicin lrica popular. Dada la ingente masa de poesa hmnica annima que se compuso a lo largo de los siglos VIII, IX y X de temtica esencialmente religio- sa, nos vamos a ocupar en este trabajo de ofrecer un somero anlisis de dicho gnero partiendo del repertorio que Blume y Dreves ofrecen en los tomos 16, 17 y 27 de los AHMAE. En lo que hace a la himnodia mozrabe la de los AH (t. 27) es la nica edicin crtica ms o menos completa de dicho corpus, y en cuanto a la himnodia ibrica (16 y 17), la coleccin editada en la citada serie es sufientemente representa- tiva del gnero. Queremos sealar tambin que prescindimos en esta ocasin de la poesa de autores cultos ya que exigira un estudio parti- cular y pormenorizado que no podemos abordar aqu. Tras la etapa visigoda y mozrabe, y siguiendo con la perspectiva histrica de la produccin lrica religiosa en Hispania, tenemos que subrayar desde finales del X y principios del XI la incidencia, en el plano cultural, de varios factores histricos de gran envergadura. En primer lugar, juega un importante papel la adopcin de la liturgia romana, hecho que tiene lugar tras la celebracin del Concilio de Burgos en el 1080. Ms all del significado religioso, esta decisin tuvo consecuencias culturales de gran impacto ya que supuso no slo la uni- formizacin del rito sino tambin la adopcin y expansin de los fru- tos de la reforma carolingia en el plano lingstico, literario y cultural, en general. Al factor que acabamos de mencionar hay que aadir otros dos, al menos, para explicar los cambios culturales que se harn paten- tes a partir, sobre todo, del siglo XII: las influencias ultrapirenaicas que penetran a travs del Camino de Santiago y la invasin de la orden clu- niacense cuya labor renovadora y unificadora consigui imponer el rito romano frente a la slidamente enraizada liturgia mozrabe. Los cris- tianos reconquistaron Toledo en el 1085 y el papa Gregorio VII sugi- ri al cluniacense francs Bernardo de Sedirac para ocupar la sede metropolitana. Este personaje y otros franceses de los que se rode - 143 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa Bernardo favorecieron la penetracin de influencias externas en el campo potico, especialmente el uso de tropos y prosas, gneros hacia los que la liturgia mozrabe, segn Szvrffy 13 , haba mostrado un manifiesto rechazo. As, la segunda parte de nuestro trabajo se centra- r en la produccin de tropos y prosas en Espaa. 2. La himnodia visigtica o mozrabe. El vasto conjunto de himnos que forman parte de la liturgia moz- rabe se ha conservado en varios manuscritos siendo sobre todo dos, escritos en los siglos X y XI en Toledo y Sto. Domingo de Silos 14 , los ms importantes por la considerable cantidad de himnos que nos han conservado. La mayora de ellos fue publicada en una edicin crtica por el P. Clemente Blume en el t. 27 de sus Analecta Hymnica. En esta importantsima coleccin, concretamente en los tomos 27 (Hymnodia gotica) y 16 -17 (Hymnodia ibrica) nos hemos basado para ofrecer una caracterizacin general de este rico y vastsimo material que no preten- de ser sino un acercamiento a sus aspectos ms relevantes. En lo que hace a la poca en que fueron compuestos los himnos mozrabes, afirma Prez de Urbel que pueden distinguirse dos momentos, al menos: algunos son con seguridad posteriores a la inva- sin rabe, ya sea porque hacen alusin a la opresin rabe o a otros acontecimientos histricos de la poca, ya porque se refieren a celebra- ciones de santos de introduccin tarda en Hispania. En otros casos, sin embargo, sabemos con certeza que tienen su origen en el siglo VII por- que sus autores nos hacen saber su identidad o porque hacen referen- cia a ceremonias litrgicas antiguas. Por lo dems, la mtrica y el latn utilizados constituyen un elemento formal de gran importancia para situar un himno en una poca temprana o posterior, hasta el punto de Guadalupe Lopetegui Semperena - 144 - 13 J. SZVRFFY, Die Annalen der lateinischen Hymnendichtung, Berln, 1965, t. II, p. 44. 14 J. PREZ DE URBEL, op.cit., p. 5. que el citado estudioso ofrece una especie de norma para establecer la cronologa de un himno: Todo himno mozrabe cuyos versos se ajus- ten a las reglas prosdicas de la mtrica cuantitativa es anterior al tiem- po de la invasin rabe. Y ello se entiende porque los autores annimos de los himnos de cronologa temprana seran los doctores que prota- gonizaron el florecimiento literario de poca visigoda: Leandro e Isidoro de Sevilla, Mximo de Zaragoza, Juan y Braulio, Eugenio, Ildefonso y Julin de Toledo. Tras la celebracin del IV Concilio de Toledo y el establecimiento del canon 13 (que recuerda el origen evan- glico de los himnos y termina excomulgando a cuantos se atrevan a condenar y rechazar el uso de los mismos) 15 , la liturgia hispano-gtica se mostr receptiva y penetr una considerable cantidad de himnos extranjeros. De entre ellos, los autores cuya presencia e influencia es ms notoria son Ambrosio de Miln, Sedulio, Enodio, Prudencio y, en menor medida, Hilario y Venancio Fortunato. De todas formas, los himnos que la crtica ha atribudo con seguridad a los autores citados constituyen un nmero no muy amplio de manera que la mayora son annimos. Por otra parte, tras la invasin rabe siguieron penetrando bastantes himnos aunque, en palabras de Prez de Urbel, slo unos cuantos pueden identificarse como de procedencia extranjera 16 . Tras la constitucin de la mayor parte del oficio del tiempo y de algunas fies- tas de santos, los organizadores de la liturgia mozrabe completaron lo que faltaba, sobre todo en relacin a las festividades, utilizando como fuente principal a Prudencio. Basndonos en la evolucin cronolgica que hemos trazado a gran- des rasgos, pretendemos ofrecer a continuacin los rasgos formales y temticos ms caractersticos de los himnos mencionados. La mayora de los poemas, compuestos por autores annimos durante los siglos VI y VII, responde al tipo ambrosiano. Desde el - 145 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 15 Isidoro en el libro I de su De Officiis recoge casi con las mismas palabras esta resolucin referente a los himnos. 16 PEREZ DE URBEL, op. cit., p. 20. punto de vista de su funcin litrgica los himnos atribudos a Ambrosio se pueden clasificar en tres grupos: los destinados a la cele- bracin de las horas cannicas; himnos para celebrar los mrtires y fies- tas del ao eclesistico y los empleados en el Commune sanctorum. Desde el punto de vista formal, estn constitudos por ocho estrofas tetrsticas en dmetros ymbicos acatalcticos en las que los procedi- mientos basados en la repeticin, tales como aliteraciones, anforas y paralelismos son abundantes en tanto que la rima es espordica y gene- ralmente asonante. Ambrosio hizo uso de conceptos teolgicos y dog- mticos (tales como la doctrina trinitaria, la encarnacin o la virgini- dad de Mara), de temas y pasajes bblicos, de leyendas y fraseologa procedente de la literatura clsica, de simbologa cristiana y, cmo no, de la literatura patrstica. Esta diversidad de elementos se amalgaman en un molde potico sin artificios ni excesos formales que impacta por su inmediatez. Generalmente, el himno ambrosiano presenta una introduccin, un desarrollo en torno a un tema concreto y una con- clusin: la doxologa y las referencias escatolgicas son elementos pos- teriores y se asocian a la tradicin hmnica monstica (ss. VII-VIII) 17 . En el corpus gtico-mozrabe predomina la estrofa ambrosiana en los himnos destinados a las diferentes horas del da de cada ciclo litr- gico. Sin embargo, como caractersticas formales especficas hay que sealar que el nmero de estrofas es variable, siendo lo ms comn 6 u 8. Adems, las alternancias cuantitativas se respetan generalmente aun- que encontramos tambin numerosos casos en los que el descuido de tales alternancias nos induce a presuponer un ritmo basado en el acen- to. En cualquier caso, las alternancias acentuales presentan bastante regularidad y puede decirse que esta ltima caracterstica junto con el isosilabismo son dos rasgos claramente predominantes. En contraste con la estrofa ambrosiana originaria, tambin hay que destacar el gusto por los finales proparoxtonos. Norberg 18 , al referirse a la evolucin Guadalupe Lopetegui Semperena - 146 - 17 J. SZVERFFY, Latin hymns, pp. 35-39. 18 D. NORBERG, Introduction ltude de la versification latine mdivale, Stockholm, 1958, p.69. que el dmetro ymbico experimenta en la Edad Media, afirma que el empleo de palabras disilbicas en posicin final disminuye progresiva- mente en la Antigedad tarda de forma que si la frecuencia de las mis- mas es de un 50% en los podos de Horacio, dicha frecuencia dismi- nuye considerablemente a lo largo de la alta Edad Media. Ambrosio y Prudencio mantienen an el uso de bislabos en un 30% o 40% aun- que este porcentaje quiz sera menor si los casos de monoslabo + bis- labo se consideran a modo de unidades mtrico-acentuales. En los poe- mas mozrabes de tipo ambrosiano la preferencia por el uso de palabras proparoxtonas en posicin final es evidente. Para ejemplificar con ms detalle los rasgos formales y conceptuales de este tipo de himnos destinados a la liturgia de las horas, vamos a ana- lizar en primer lugar dos, tomados del tomo 27 de los Analecta Hymnica, concretamente el n 30 y el n 25. Seguidamente, comentaremos otra serie de poemas en los que el elemento hagiogrfico pasa a primer plano y ello con el fin de analizar ms detalladamente alguno de los numero- sos himnos destinados a honrar las numerosas festividades del santoral. Aunque, en palabras de L. Gil 19 , los himnos gticos y mozrabes constituyen uno de los corpus textuales ms difciles que nos ha legado la alta Edad Media hispana, pretendemos con estos comentarios subra- yar una serie de rasgos formales y conceptuales extrapolables a la mayor parte de los himnos con el fin de destacar el valor potico de los mis- mos a pesar de las dificultades que presenta la lengua de los textos y la deficiente transmisin textual. El primero de los poemas objeto de anlisis (AH, 27, n 30) se com- puso para ser cantado in laudibus durante la cuaresma. Se trata de un himno de tipo ambrosiano, es decir, compuesto en dmetros ymbicos formando estrofas de cuatro versos. Consta de ocho estrofas y la doxolo- ga, elemento ste que, como hemos dicho ya, no era parte constitutiva de la estrofa ambrosiana originaria. Por lo que hace a los rasgos mtrico- prosdicos, hay que decir que mayoritariamente se respetan las cantida- - 147 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 19 L. GIL, La himnodia gtica, Habis, 1976, p. 187. des pero teniendo en cuenta la presencia de casos en que no se respeta la cantidad as como la existencia de alternancias acentuales regulares, pare- ce evidente que el ritmo est basado en el acento y el isosilabismo; en algn caso, el paralelismo dentro del tetrstico se extiende al nmero de palabras y a la construccin sintctica (vid. estrofa 2 y 3) aunque esto no es lo habitual y no puede hablarse de uso intencionado de la tipologa verbal como recurso estilstico . Por lo que hace a la rima, se trata de un elemento no regularizado que se utiliza en ciertas estrofas (1, 2, 4, 5, 8, 9) y afecta generalmente slo a las vocales (rima asonante) y en algn caso a vocales y consonantes (estrofa 2 y 8). Puede incluso afirmarse que la tcnica potica es bastante descuidada porque incluso en los casos en que el paralelismo y la rima pueden lograrse fcilmente, no se emplean (por ej. en 3, 2-3, por qu no qui pacem osculo ferens/et dolum pectore tenens o en 8,4 quod ante paulo amisit en lugar de amiserat?). Desde el punto de vista estructural y conceptual, nos parece un poema bastante logrado por el modo en que se amalgaman los tpicos propios de este tipo de himnos y el argumento especfico que se desa- rrolla en este poema. En principio, pueden distinguirse tres partes: la primera, que comprende las dos primeras estrofas, constituye una introduccin que sita el himno en la parte del da y la funcin litr- gica a la que va destinado. As, puesto que el poema se va a cantar in laudibus dentro del tiempo litrgico de la Cuaresma, aparecen en esta introduccin ideas tpicas de los himnos destinados a esa hora del da: la noche y la oscuridad se estn retirando, la luz del da aparece y con ella la esperanza de la salvacin. Desde la ms remota antigedad, la noche fue considerada como aliciente para el pecado por lo que, tanto en la literatura profana (Hesodo, Obras, 338-341) como en la sagra- da (Salterio), se intent neutralizar su efecto con la plegaria, es decir, el canto del himno. En este contexto, la Luz, a menudo identificada con Cristo es el motivo central de los poemas in laudibus, una Luz que con- duce a la redencin y la salvacin. En nuestro himno, con todo, ms que el tpico de la Luz, hay otro elemento temtico que cohesiona el desarrollo argumental del poema, el Gallo, al que Ambrosio y Prudencio cantan tambin en sus poemas. Ya los persas y otros pueblos Guadalupe Lopetegui Semperena - 148 - antiguos veneraban al gallo porque pensaban que su canto ahuyentaba a los diablos. Tanto la oposicin entre la luz y las tinieblas como el culto al gallo fueron cristianizados por San Pablo y San Juan y poeti- zados por Ambrosio y Prudencio, sobre todo 20 . El annimo autor de este himno introduce un elemento de larga tradicin haciendo uso de dos versos de Ambrosio tomados del himno aeterne rerum conditor, vv. 21-22: Gallo canente spes redit/aegris salus refunditur (vv. 3-4 de nuestro poema). En la segunda estrofa introductoria, el poeta utiliza un impe- rativo plural para acabar la introduccin con una especie de admoni- cin dirigida al pueblo en la que se expresan nuevamente ideas tpicas: despertad del sueo, mostrad los pecados del corazn, alabad a Cristo redentor. El sueo es la imagen alegrica de la muerte espiritual, de un estado pecaminoso en tanto que el gallo con su canto concede la salva- cin y nos despierta del sueo del pecado. La segunda parte, que comprende la mayora de las estrofas del himno (3-8), narra dos episodios evanglicos muy populares y temti- camente ligados con la imagen del gallo: la traicin de Judas (Mt. 26, 14-25) y las tentaciones de Pedro (Mt. 26, 69-75). La tercera y ltima parte es una plegaria que funciona a modo de conclusin (estr. 9). La transicin a la segunda parte se realiza en la estrofa 3 desarrollando una idea expuesta en la introduccin: mostrad el engao del corazn, a saber, el pecado. La expresin cordis reatum de 2,2 se corresponde con la expresin dolum pectore referida a Judas de la estrofa 3: nosotros, pecadores no debemos comportarnos como Judas, al que implcita- mente se refiere el autor mediante el epteto fallax discipulus. As pues, la admonicin pandite cordis reatumcontrasta por oposicin con la ora- cin comparativa que introduce el episodio evanglico: non ut fallax discipulus qui... dolum tenens pectore turbis magistrum tradidit. Tras la traicin de Judas basada en el engao, en la no correspon- dencia entre el pecado interior y la apariencia externa, se inicia en la - 149 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 20 Vid la introduccin de I. RODRGUEZ a los himnos prudencianos en Prudencio, Obras Completas, BAC, Madrid, 1981, p. 8. estrofa 5 el episodio de Pedro a lo largo de cuatro tetrsticos en estilo indirecto. Si comparamos nuestro himno con el poema ambrosiano arriba citado como fuente de inspiracin, hay que subrayar que en el himno que nos ocupa el autor ha desarrollado en los dos episodios cita- dos una idea tan slo sugerida en el original, a saber, que el canto del gallo y la llegada de la luz del da ponen en evidencia todo tipo de trai- ciones e infidelidades 21 . Tambin la conclusin recoge una idea expresa- da en el himno ambrosiano ya citado 22 : Et nos precamur, Domine/fidem Petri recipere/flere pro nostra crimina. El llanto lava las culpas, por eso el autor mediante el plural colectivo precamur ruega a Cristo que lave nues- tros pecados. En cuanto a la lengua utilizada, hay que decir que se advierten fen- menos de incorreccin que ms bien habra que considerar como fenmenos propios del latn visigtico: as, la confusin entre acusati- vo y ablativo explicara la construccin secutus in pretorio o flere pro nostra crimina. El desconocimiento de las reglas clsicas explicara la aparicin de meminit con el acusativo culpam en lugar de un caso geni- tivo. El participio facturus en 5,4 en lugar de un ms correcto facturum puede explicarse quiz por influencia del sujeto Petrus y la bsqueda de rima con la terminacin us. El segundo poema que queremos comentar es el nmero 25 de AH t. 27, un himno ad vesperas cantado el segundo domingo de Cuaresma. Est escrito en estrofas sficas constitudas por tres endecaslabos y un adonio, un tipo de estrofa que, junto con la ambrosiana es la ms uti- lizada en el corpus hmnico que nos ocupa. Por lo que hace a las canti- dades, no se observa en general el esquema cuantitativo del endecasla- bo clsico de forma que el ritmo est basado ms bien, como en el ejemplo anterior, en el isosilabismo y las alternancias acentuales. Guadalupe Lopetegui Semperena - 150 - 21 Vid. en el himno ambrosiano Aeterne rerum domine, vv. 17-20: surgamus ergo strenue/Gallus iacentes excitat/Et somnolentos increpat/Gallus negantes arguit. 22 En 15-16 refirindose a Pedro: hoc ipse petra ecclesie/canente culpam diluit y en 27-28: (Iesu) si respicis, lapsus cadunt/fletuque culpa solvitur. Podemos afirmar con Blume que el tipo mtrico utilizado es la estrofa sfica pero de naturaleza rtmica o acentual; lo que se mantiene del tipo clsico es el nmero de slabas y la cesura, pentemmera en general, si bien a veces el supuesto endecaslabo aparece dividido claramente en dos partes de ses slabas (3,2 quem visitabat; 5,2 ex utero matris; 6,1 confitetur caecus; 7,1 fecit qui lutum; 7,2 tegmen oculorum). Adems, hay que subrayar que en varios casos el autor hace uso de la sinresis (as, en 2,2 voluerat; 2,3 sua; 3,3 ablueretur; 5,2 fuit; 8,2 spirituique) y de la sinalefa (5,3 ipsum interrogate; 6,1 qui erat) y mantiene el hiato dos veces en el mismo verso (6,3 cuius virtute oculo et corde). Siguiendo con las particularidades mtrico-prosdicas, hay que sealar tambin que el adonio de las estrofas 4 a 7 no tiene cinco slabas sino seis, pro- bablemente por la intencin del autor de imitar en ellos la estructura silbico-acentual de la segunda parte de los endecaslabos en los que a la primera tnica siguen tres tonas en tanto que a la penltima acen- tuada, una. Como se ha podido apreciar, el uso de una estrofa clsica en este caso presenta un buen nmero de particularidades prosdicas y estructurales debidas, por un lado, a las transformaciones que conlleva el propio ritmo acentual, y por otro, al deficiente dominio de la lengua potica latina. Por lo que hace al anlisis temtico, como en la gran mayora de himnos cantados in laudibus o ad vesperas el tema central es, de nuevo, el contraste Luz/Tinieblas y su significado simblico. En este himno, con todo, el argumento no es un mero desarrollo de este tema ya que el autor recurre, como en el poema anterior, a la plasmacin de un pasaje evanglico relacionado por su significado con el tema-tpico mencionado. Se trata del pasaje en que Cristo devuelve la visin a un mendigo ciego 23 : naturalmente, el pasaje bblico sugiere una lectura alegrica a la vez que ofrece un ejemplo concreto. Por lo que hace a la estructura, la introduccin consta slo de la estrofa inicial. En ella, el poeta invoca a Cristo a travs de una serie de - 151 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 23 Mat., 12, 22-37. perfrasis en las que la contradiccin y la paradoja inherentes al dogma trinitario pasan a primer plano. Tras presentar a Cristo como Auctor luminis, el autor presenta en los vv. 3-4 la figura del ciego al que Cristo, efectivamente, concedi la luz. A continuacin, a lo largo de las estro- fas 2 -7, se nos relata con ms detalle el pasaje mencionado con una caracterstica formal destacable: el uso del estilo directo. En efecto, varias estrofas tienen un carcter dialogado, dramtico que confiere inmediatez y acerca el hecho al oyente. Por ltimo, la estrofa octava es una doxologa. En tercer y ltimo lugar queremos comentar tambin una serie de himnos que son representativos de una gran parte del corpus potico includo en la himnodia ibrica editada por Dreves y Blume: los desti- nados a celebrar las numerosas festividades del santoral. En el calenda- rio litrgico hispano estn presentes las conmemoraciones de santos no slo hispanos (unos 19) sino tambin de otros muchos procedentes de la Iglesia universal (unos 48) de forma que el tomo 16 de los AH dedi- cado a la himnodia ibrica est consagrado prcticamente a la edicin de himnos integrados en el calendario santoral. De entre todos ellos, hemos elegido la serie consagrada a la mrtir Sta. Eulalia como mues- tra de este tipo de composiciones. Los himnos consagrados a la citada santa que aparecen en el corpus de poesa mozrabe editado en el t. 27 de los AH, son dos (n 116 y 117). Por otra parte, en el t. 16 de los AH (himnodia ibrica) se editan ocho himnos de fecha posterior (ns 180 a 187), tres de los cuales pro- ceden del Breviarium barcinonense (impreso en 1540 por J. Rosembach) en el que estn citados bajo la rbrica Hymni antiqui beatae Eulaliae, en contraposicin a los himnos que siguen, que son ms recientes. Ms concretamente, los nmeros 180 y 181 son un des- glosamiento del himno mozrabe incluido con el nmero 116 en el t. XXVII. As, vamos a referirnos en primer lugar a los himnos mozra- bes para contrastarlos a continuacin con los posteriores. En primer lugar, hay que sealar que en el Breviario mozrabe se incluyen dos santas con el nombre de Eulalia veneradas en das distin- tos: el 10 de diciembre se celebra Sta. Eulalia de Mrida y el 12 de febre- Guadalupe Lopetegui Semperena - 152 - ro, la santa de igual nombre pero de Barcelona. Las confusiones deriva- das de un posible desdoblamiento fueron analizadas y aclaradas por Z. Garca Villada 24 quien demostr que ni en el martirologio jeronimiano (AA. SS., t.LXIII, p.152) ni en la liturgia mozrabe se confundieron ambas fiestas aunque s, por ej., en el martirologio de Beda. Para cele- brar a la santa emeritense, el Breviario mozrabe incluy entero el himno III del Cathemerinon de Prudencio en tanto que los himnos refe- ridos anteriormente se destinaron a la santa barcelonesa. A pesar de que ambas figuras no se fundieron, el relato de sus martirios s presenta cla- ras muestras de unificacin. Probablemente, el hecho de que existiera desde el siglo IV una composicin literaria tan brillante y emotiva como la de Prudencio influira en la utilizacin de los hechos prodigiosos con- cernientes al martirio de la joven emeritense en todos los himnos en honor de las dos mrtires del mismo nombre. Adems, se da la circuns- tancia de que la santa lusitana tuvo un culto ininterrumpido en toda Espaa del que se hace eco, entre otros, S. Gregorio de Tours 25 , y del que es buena muestra la toponimia de algunas zonas de Andaluca y Catalua. En cuanto a la mrtir barcelonesa, si bien su memoria no se perdi durante la dominacin agarena, s que se olvid el lugar de su sepulcro. En el ao 878, a instancias de Sigebodo, obispo de Narbona que pretenda llevarse alguna reliquia de la santa para construir en su honor una iglesia en Narbona, Frodoyno, obispo de Barcelona se afan en la bsqueda del sepulcro, que, finalmente apareci en el lugar donde haba estado ubicada la iglesia de Sta. Mara de las Arenas, fuera de los muros de la ciudad de Barcelona. Esta es la leyenda segn la cuenta M. Caballero en su Vida de Sta. Eulalia, Barcelona, 1911. Hemos querido recordar a grandes rasgos los hechos histricos concernientes a las dos mrtires antes de comentar los citados poemas. - 153 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 24 Z. GARCA VILLADA, El problema de las dos santas Eulalias, Razn y F, t. LVIII. 25 Gregorio de Tours, In gloria martirum, MGH, Scriptores rerum merovingicarum, t. I, pars 1, p. 548) El himno ms antiguo en honor de Sta. Eulalia consta de 14 estro- fas de seis versos cada una basadas en la alternancia de un trmetro ymbico acatalctico y otro catalctico. El ritmo, como en los casos anteriores es acentual y la rima, sin regularizar, es asonante cuando existe (vid. los vv. pares en las estr. 1, 3, los vv. 1-3-5 de la estr. 6, etc.). Por lo que hace a su estructura, hay una serie de rasgos formales que podran justificar la posterior divisin del himno en dos diferentes: por un lado, las estrofas 1-8 relatan de forma concisa la pasin de la mrtir y por otro, 9-14 constituyen una especie de plegaria a la misma para que vele por sus fieles y contiene, adems, la mencin del autor del himno, Quiricus. La que hemos considerado primera parte comienza con dos estrofas de introduccin en las que se destacan dos conceptos: la fama del sepulcro y su poder de convocatoria y la alabanza de la ciudad de Barcelona por haber recogido el fruto de tan honrosa simiente. Las estro- fas 3-7 relatan los principales episodios del martirio a que fue sometida Eulalia (puesta en el ecleo, azotada, desgarrada, abrasada y suspendida en una cruz) as como los prodigios que tuvieron lugar durante el mismo: la paloma que sale de su boca y vuela hasta el cielo (estr. 6) y la nieve que repentinamente cubre su cuerpo quemado. Finalmente, la estrofa 8 vuel- ve a cerrar en anillo esta primera parte con una nueva alabanza a Barcelona por conservar una prenda tan salvfica, una reliquia de tanto valor. A continuacin, la estrofa 9 se inicia con una invocacin a la santa como esposa de Cristo para que medie a favor de los que le suplican; se enumeran despus una serie de males de entre los que destacan las expre- siones non serviamus iniquis factionibus (10, 11-12), mucro hostis subruat (11,4), vita sit tranquilla cunctis/sint quieta tempora (11, 5-6) y vuelve a invocarse a Eulalia como conciudadana y patrona. Las mencionadas expresiones parecen referirse a los rabes tras cuyo dominio y durante largo tiempo, cay en el olvido el lugar donde se guardaba el sepulcro de la santa. Las dos ltimas estrofas contienen la mencin del autor quien afir- ma que en el lugar del sepulcro consagr un monasterio en su nombre 26 26 Inter. Haec admixtus ipse/conquirat et Quiricus/Qui tui locum sepulcro/regulis monasticis/ad honores consecravit/sempiterni numinis. Guadalupe Lopetegui Semperena - 154 - para merecer la misericordia divina. En cuanto a la identidad de este Quiricus, se cree que se trata del que fue prelado barcelons del 656 al 663 segn Gams 27 , el mismo que subscribi las Actas del X Concilio de Toledo del ao 656 28 . El himno debi de componerlo, segn indica Flrez (Espaa Sagrada, XXIX, p. 139) con el fin de introducir el culto de Sta. Eulalia en el general de Hispania tal como recomendaba el IV Concilio de Toledo del ao 633. Entre los aspectos formales y de contenido ms dignos de mencin, podemos sealar los siguientes. En primer lugar, nos parece destacable la insistencia en el lugar donde se encuentra el sepulcro de la joven mrtir: la primera estrofa subraya ya desde el primer verso y por enci- ma de cualquier mencin a la vida o al martirio de la santa, la fama de su sepulcro (fulget hic honor sepulcri) y su poder de convocatoria (huc vocat adesse cunctos/convenit concurrere). Inmediatamente despus, se aprecia un claro sentimiento de patriotismo en el entusiasmo con que el poeta ensalza la patria de la joven a travs de perfrasis metafricas y eptetos laudatorios: germinis huius propago, caterva confluens, Barcino augusta semper, stirpis aucta, civium florens corona, plebs fidelis inclita. Se trata de una acumulacin de expresiones que ensalzan reiteradamente la comunidad de fieles de la que era originaria Eulalia. Nuevamente en la estrofa 3, el autor introduce la figura de la mrtir con la expresin: virginem videte nostram, donde el posesivo vuelve a reiterar la posesin de la santa como reliquia de la comunidad; incluso en la estrofa 12 se invoca de nuevo a la santa con el vocativo civis (Civibus ocurre, civis). Finalmente, en la estrofa 8 (que en los manuscritos posteriores del bre- viario romano constituye la estrofa ltima de la primera parte) vuelve a repetirse el panegrico de la ciudad por contener una prenda de tanto valor: quae sinu pignus retentas/ tam salubre, tam pium/scilicet tanti habendo corporis consortium. La aliteracin subraya la importancia de la - 155 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 27 Series episcoporum, Ratisbona, 1873, p. 13. 28 Este Quiricius barcinonensis episcopus es el mismo que sostuvo correspondencia con san Ildefonso de Toledo tal como puede verse en dos cartas y sus respuestas (Migne, PL, XCVI, col. 193 y ss.). reliquia y, quiz, del lugar concreto donde se conserva, a saber, el voca- blo sinu que, puede entenderse metafricamente pero tambin con el significado propio de baha (haciendo referencia a la hondonada donde, segn el citado M. Caballero se hallaba la iglesia de la Virgen de las Arenas en la que se encontr el cuerpo). En definitiva, en este himno se resalta con especial insistencia y espritu patritico la posesin del cuerpo de la santa y su vinculacin con Barcelona. En los dems himnos consagrados a los diferentes san- tos del breviario mozrabe se desarrollan, en general, los tpicos ms habituales (mencin de los principales hechos de la vida del santo y de su martirio, peticin de su intercesin, invocacin trinitaria) pero sin enfatizar especialmente la ciudad de origen o el sepulcro, exceptuando S. Andrs cuya Gerunda natal se alaba denominndola felix (AH 27, p. 177); tambin en este caso se destaca el sepulcro como lugar de culto relatando los milagros que tienen lugar por intercesin del santo 29 . Por otra parte, es digna de mencin la referencia a la invasin rabe, especialmente los versos: mucro hostis subruat/vita sit tranquilla cunc- tis/sint quieta tempora (estrofa 11), lo que hace suponer en una crono- loga tarda del himno, es decir, posterior a la invasin, cronologa que queda corroborada por la versificacin. Como hemos sealado ms arriba, el ritmo no se basa en oposiciones cuantitativas sino acentuales (se trata de una combinacin 8p+7pp). Por lo dems, los procedimientos retricos ms utilizados son los basados en la repeticin, especialmente, aliteraciones (sacro signavit idem passionum stigmate, estr. 1; huc vocat adesse cunctos convenit occu- rrere, etc.), construcciones sinnimas dobles (germinis huius propago vel caterva confluens; praedicans crucis honores vel salutis indicem; prosilit mire per auras ceu volatu percito; suscipe iam singulorum vota vel suspi- ria), anforas y figuras etimolgicas, eptetos y metforas especialmen- te vegetales. 29 Hic salus optata fessis/sede caeli profuit/visio caecis patescit/lingua mutis advenit/surdus aures hic receptas/atque claudus exsilit. Guadalupe Lopetegui Semperena - 156 - Adems de este himno, encontramos otro ms breve compuesto por ocho estrofas y la doxologa en el que lo ms destacable es que recoge una tradicin histrica diferente a la del himno anterior: en el primero sealbamos que la tradicin prudenciana era la fuente que explicaba los detalles del martirio de la santa de forma que las dos santas Eulalias podan llegar a ser confundidas. Quiz en el caso anterior el relato lite- rario de Prudencio embellece un relato destinado a reforzar el culto en el sepulcro de la santa, un culto que probablemente haba estado inte- rrumpido durante bastante tiempo a raz de la invasin rabe. En este himno la historia del martirio es diferente: Eulalia es encarcelada, gol- peada, crucificada y quemada. No se citan el detalle de la paloma que sale de su boca ni la nieve que cubre su cuerpo quemado. Por otra parte, el metro es distinto: a partir del dmetro ambrosia- no, tenemos versos acentuales con cadencia 8pp y una rima bastante regularizada, lo que nos hace pensar en una cronologa posterior a la del himno anterior. En cuanto a la estructura, tras la introduccin (estrofa ), se relata el encarcelamiento y la muerte de la santa (estrofas 2 a 7) y finaliza con las estrofas 8-9, en las que el autor apela a la comu- nidad para que invoque a la Trinidad. Podemos seguir la tradicin hmnica referente a Sta. Eulalia en los breviarios romanos impresos en poca posterior, ms concretamente en los ss. XV y XVI. El tomo 16 de los AH recoge un buen nmero de himnos en su honor, concretamente ocho entre los cuales el Brevia- rium barcinonense distingue tres con la rbrica hymni antiqui beatae Eulaliae en contraposicin a los siguientes, ms recientes 30 . Dos de los denominados antiqui no son ms que un desglosamiento del himno mozrabe que hemos comentado en primer lugar en tanto que el ter- cero es un breve himno de cuatro estrofas pentsticas dotadas de caden- cia rtmica de base trocaica con un uso irregular de rima a veces aso- nante y otras consonante. Dada su brevedad, no contiene detalles hagiogrficos y se limita a ofrecer un panegrico de la ciudad de Barce- - 157 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 30 AH, 16, p.119, nota al himno 182. lona y de la santa para finalmente proceder a la plegaria de rigor y la alabanza de la Trinidad. La ausencia regularizada de rima, la cadencia de naturaleza rtmica as como las expresiones metafricas y tpicos utilizados hacen pensar, efectivamente, en una fecha antigua no poste- rior al siglo XII. Entre las expresiones a las que hemos hecho referen- cia como tpicas de los himnos mozrabes hay que incluir el smil vegetal lilia vel rosa referido a la santa, smil que encontramos en los himnos dedicados a las santas Cecilia y Dorotea en el himnario moz- rabe; el significado de este smil se desarrolla, por ejemplo, en el himno a Cecilia donde el lirio aparece asociado a la castidad y la rosa con sus espinas a la voluntad frrea de los mrtires. En nuestro himno tambin se desarrolla la comparacin citada vinculando a las flores citadas la doble denominacin de vrgen y mrtir aplicada a la santa. Si contrastamos a continuacin los himnos que hemos comentado con los de fecha posterior, podemos resumir en los puntos siguientes sus peculiaridades ms relevantes: todos excepto el 186 estn compuestos en estrofas tetrsticas de cadencia 8pp, es decir, imitan con versos rtmicos octoslabos la estrofa ambrosiana. En cuanto al himno 186, est com- puesto en estrofas de seis versos alternando octoslabos y heptaslabos con cadencia proparoxtona; imita as la alternancia entre el dmetro ymbi- co acatalctico y catalctico, utilizada ya desde Ambrosio y Prudencio. La gran diferencia desde el punto de vista formal con respecto a los himnos ms tempranos se observa en el empleo de la rima que ya es un recurso totalmente regular y afecta a vocales y consonantes. Por otro lado, en uno de los himnos, concretamente el 183, el autor hace uso de una tcnica de composicin que empez a utilizarse a finales del siglo XII y muy especialmente en crculos franciscanos: consiste en insertar versos extrados de himnos antiguos muy conocidos al comienzo o al final de cada estrofa: dicha tcnica es, en realidad una adaptacin del versus cum auctoritate de la poesa golirdica al contexto hmnico. Puede considerarse tambin como un recurso estilstico el uso de una tipologa verbal determinada en algunos casos ya que da lugar a paralelis- mos sintctico-conceptuales que subrayan la regularidad de las estrofas. Por lo dems, desde el punto de vista temtico-conceptual, se repiten prcticamente los mismos tpicos: la gloria de la que la santa goza en el Guadalupe Lopetegui Semperena - 158 - Cielo, la valenta y entereza de la misma durante su martirio, su poder de intercesin, la alabanza de la ciudad que conserva sus restos, etc. 3. El surgimiento de nuevas formas poticas: tropos y prosas. 3. 1. Origen y desarrollo. El surgimiento de estos nuevos gneros lricos, en principio litrgicos, tiene lugar a partir de mediados del s. IX. Es imposible atribuir el origen de estas formas a un solo lugar o a una escuela determinada aunque la tra- dicin vincula su nacimiento a ciertos acontecimientos histricos relacio- nados con los monasterios franceses de Jumiges y San Galo. Tras el saqueo del primero de dichos monasterios por parte de los normandos, un monje de Jumiges, Notker Balbulus (m. 912), huy a San Galo lle- vando su antifonario donde se recogan poemas compuestos siguiendo las melodas del alleluia. Como l mismo afirma, tena dificultades para recordar el canto melismtico correspondiente a la ltima slaba del alle- luia que, desde la temprana Edad Media, haba sido objeto de una rica ornamentacin musical en los graduales gregorianos 31 . As, en cada - 159 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 31 Desde la poca de San Ambrosio se extendi una nueva forma de cantar los sal- mos y los cnticos, el canto antifnico, en el que tomaban parte dos coros de forma alter- na. En cuanto al alleluia, a comienzos de la Edad Media se cantaba as: un solista canta- ba primero el alleluia, el coro lo repeta pero aadiendo una larga meloda sobre la a final (iubilus), el solista continuaba cantando un versus alleluiaticus extraido generalmente del Psalterio y finalmente el coro responda de nuevo con el alleluia + el iubilus (D. Norberg, op.cit., p.163). Pero el alleluia no era el nico canto litrgico que reciba un tratamiento especial. Los textos oficiales de los cantos de la liturgia del rito romano fueron escritos en prosa de forma que la meloda les aportaba su forma rtmica. Esta meloda permiti esta- blecer tres categora estillsticas de canto: la silbica, la neumtica y la melismtica. La sil- bica se caracteriza porque a cada slaba del texto le corresponde una o dos notas (as en los Salmos, la Pasin, las lecturas, los himnos, el Gloria y el Credo, las antfonas). El esti- lo neumtico es un poco ms artificioso porque las notas de cada slaba del texto estn representadas por un neuma o grupo de notas (Introito, sanctus, Agnus y comunin). El ter- cer estilo, el melismtico es el ms elaborado de todos y se caracteriza por hacer grandes desarrollos meldicos sobre algunas slabas tal como ocurra con el alleluia solemne. poema, cada slaba del verso tena que corresponder a un tono de la melo- da. Esta nueva forma potica donde lo esencial no era el texto sino la meloda fue llamada versus ad sequentiam o sequentia cum prosa o sim- plemente prosa. Ms all de la pura ancdota, lo cierto es que Aquitania (especialmente el monasterio de San Marcial de Limoges), regin centro- norte de Francia (San Amando, Autun), la regin renana, sur de la Germania (San Gallo) y norte de Italia fueron las zonas en las que flore- cieron estas nuevas formas lricas. Ciertamente, ya desde el siglo VIII est atestiguada, tanto en Francia como en Renania, la existencia de melismos excepcionalmente desarrollados, tanto para el segundo Alleluia de la misa como para algunos responsorios del oficio divino. A estos melismas se les denomina tanto sequentiae como melodiae o neumae y se nos han conser- vado en manuscritos franceses del s. X 32 . Sobre estos melismas solan insertarse textos (como sealaba Notker) siguiendo casi siempre un pro- cedimiento silbico, las prosulae. En un segundo estadio, la prosula, tal como se deduce del testimonio citado, se independiza de su modelo melismtico y se desarrolla ms libremente dando lugar a la prosa, com- posicin que se caracteriza por una sucesin de estrofas agrupadas a pares de acuerdo con la meloda, que es la que distingue cada par de estrofas. En este punto, nos parece conveniente hacer una precisin terminolgi- ca: siguiendo a las escuelas francesa y anglosajona, utilizamos la denomi- nacin de prosa para designar una composicin como la que acabamos de describir, configurada por meloda y texto en tanto que el vocablo secuencia designara a aquellas piezas que constan slo de msica. Hacia finales del s. IX, otro fenmeno parejo tiene lugar: los cantos de la misa reciben una introduccin literario-meldica, una especie de prefacio (especialmente en el introito). Estos cantos llegarn a insertar- se tambin en el texto mismo de la misa entremezclndose con los tex- tos originales (kyrie, Gloria, Sanctus, etc.): as surgen los tropos, espe- Guadalupe Lopetegui Semperena - 160 - 32 Suelen estar recogidos en un libro denominado cantatorium, no inserto en los dems libros litrgicos (vid. B. STBLEIN, artculo Alleluia en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, d. E. Blume, Kasel, 1949-1968, t. I, p.346). cialmente los de encuadre e interpolacin en los mismos centros y zonas a los que hemos hecho referencia al hablar de las prosas 33 . La imprecisin en el uso del trmino tropus ha dado lugar a numerosas definiciones y an no se ha hecho una historia de las mismas. La que ms unnimemente se acepta es la propuesta por los autores del Corpus Troporum: Los tropos son cantos (texto y meloda) que constituyen una introduccin, una interpolacin o una adicin inserta, sea en un canto litrgico de la misa romana, sea en un canto del Oficio (texto litrgico de base); se componen por la agregacin de elementos, entendiendo por elemento una unidad de texto. Hay que decir ade- ms que el vocablo tropus se ha utilizado en concurrencia con otros como versus, laudes, prosa, prosula, verba, tonus, preces y otros para ser aplicados a las diversas composiciones que acompaan a los cantos del propium (introito, ofertorio, gradual y comunin) 34 y del ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus) de la misa; hasta el siglo XI no se generaliza en los documentos el trmino por el que actualmente los conocemos 35 . De acuerdo con la cronologa, funcin litrgica y tipo- loga de los tropos, se han propuesto diversas clasificaciones de los mis- mos que no vamos a especificar aqu 36 . Hay que decir por otro lado que, a pesar de lo novedoso de esta cre- acin, tropos y prosas se encuadran en la tradicin de los poemas litr- - 161 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 33 En los manuscritos conservados, la terminologa referente a tropos y prosas no es uniforme y ha sido objeto de anlisis por parte de los estudiosos. Una exposicin de la terminologa ms usual y de bibliografa al respecto se puede hallar en E. COSTA, Tropes et sequences dans le cadre de la vie liturgique au moyen ge, Roma, 1979, pp. 11-14. 34 El texto variaba de acuerdo con la festividad que se celebraba. Los cantos del ordinarium, de incorporacin ms reciente, permanecan inalterables. 35 E. Castro, Tropos y troparios, p.27. 36 Dos clasificaciones tiles para describir los diferentes tipos de tropos son la de J. CHAILLEY, Lcole musicale de Saint-Martial de Limoges, Paris, 1960, donde se ana- liza tipolgicamente la produccin de la escuela lemosina y la de P. EVANS, The early trope repertory of Saint Martial de Limoges, Princeton, 1970, en la que la cronologa es el criterio aplicado, siendo adems extensible a los troparios de otras zonas. gicos en prosa de extraccin bblica que se cantaban desde antiguo en la celebracin litrgica. Se trataba, efectivamente, de poesa para ser cantada y enteramente independiente de los rgidos esquemas mtricos propios de la poesa profana. A pesar de que tenemos constancia de la existencia de una tradicin de prosa litrgica cantada en el seno de las celebraciones, por un lado, y, contamos con el relato anecdtico transmitido por el propio Notker, por otro, hay que decir que se ha especulado mucho sobre el origen de las prosas por parte de los investigadores ms recientes, separando as esta forma potica de la de los tropos. As por ejemplo, Dronke, tenien- do en cuenta, sobre todo, la perfeccin estructural que caracteriza a las primeras prosas conservadas, se aparta de la opinin mayoritaria que, basndose en el testimonio arriba citado del propio Notker, defiende el origen litrgico de la prosa. Alega como prueba el hecho de que las pro- sas ms antiguas no parecen guardar relacin con el alleluia litrgico; en su opinin, se puede pensar que la prosa estuvo relacionada tanto con la tradicin religiosa en latn como con la cancin verncula. Por un lado, de entre las prosas ms tempranas, algunas tienen melodas de ttulo profano y no sagrado (Prosa de planctu pueri capti, puella turbata, planctus Bertanae, etc.) 37 . Por otro, Dronke cita el testimonio de un ms. redactado a finales del s. IX en el monasterio francs de San Amando en el que, entre otras obras, figuran dos prosas en latn, una en honor de Sta. Eulalia, y otra en francs dedicada a la misma santa. Dado el desa- rrollo que ambas prosas presentan a partir de un mismo tema, no puede pensarse, en opinin de Dronke, que la prosa francesa sea una mera copia en lengua vulgar de la versin latina. El citado estudioso conclu- ye que el poema frans pudo haberse compuesto en la misma dcada en la que Notker escribi su ciclo de prosas 38 . Guadalupe Lopetegui Semperena - 162 - 37 DRONKE, op.cit., p. 47. 38 Para ms detalles en torno al origen de las prosas, vid. P. DRONKE, The beginnings of the sequence, Beitrge zur Geschichte der Deutschen Sprache und Literatur, 87 (1965), pp. 43-73. En lo que hace al origen de los tropos, se han barajado diversas hiptesis. Una de ellas, que actualmente no cuenta apenas con defen- sores, es la que vincula el origen de los mismos con el canto bizantino. Una segunda hiptesis plantea la relacin de los tropos con tradiciones autctonas populares al igual que la prosa. Pero la opinin mayoritaria subraya la importancia del entorno cultural en la gnesis de estas for- mas poticas: fueron una consecuencia ms de la renovacin monsti- ca carolingia ya que el despertar literario que tuvo lugar a raz de la reforma cultural se encauz hacia la liturgia y en ella se plasm ms que en ningn otro campo el amplio bagaje cultural de los monjes. De todas formas, ya en el reino franco convivieron dos actitudes opuestas en relacin al uso de los tropos. Una, representada por Benito de Aniano y reflejada en la regla benedictina, defiende el uso de elemen- tos no-bblicos como los tropos en la liturgia en tanto que la otra, enca- bezada por Agobardo de Lyon en su Liber de correctione antiphonarii, rechaza tajantemente tales interpolaciones en nombre de un purismo del que se harn eco los cluniacenses 39 . Volviendo a las prosas y a su evolucin desde el punto de vista lite- rario, hay que decir que en la etapa ms antigua se construyeron, como hemos dicho, siguiendo silbicamente los diferentes tonos de la melo- da y buscando la terminacin en la vocal a tal como lo exiga el iubi- lus. En su formulacin estndar, la prosa se caracteriza por la repeticin progresiva de la meloda de forma que cada unidad meldica se repite en dos unidades textuales denominadas estrofa y antistrofa (AA, BB, CC...ZZ). Estas unidades dobles tienen una estructura formal propia y distinta de la unidad que precede o de la sigue. Las unidades dobles no fueron, sin embargo, una condicin de obligado cumplimiento y as podan utilizarse unidades simples, sobre todo, al comienzo, en el - 163 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 39 P.M. GY, Les tropes dans lhistoire de la liturgie et de la thologie, en Research on Tropes. Proceedings of a symposium organized by the royal Academy of Literature, History and Antiquities and the Corpus Troporum, Stockholm, june 1-3, 1981, ed. G. IVERSEN, Stockholm, 1983. medio o al final. El texto de estas composiciones consiste, como ya hemos dicho, en una prosa rtmica y rimada, estructurada en cola y commata y dependiente de la meloda. Una peculiaridad de las prosas es que sobre un mismo esquema meldico podan componerse prosas diferentes lo cual es indicio del carcter prioritario de la msica sobre el texto. Una vez que se constituy en forma potica independiente experi- ment una evolucin pareja a la de otras formas de poesa rtmica en lo referente a las alternancias acentuales, el isosilabismo y el uso de rimas. En general, los estudiosos estn de acuerdo en distinguir tres perodos desde el punto de vista literario en el desarrollo de las prosas. El perodo antiguo o de estilo notkeriano est marcado por estructuras literarias ms informales (ausencia de lo que propiamente se denomi- na estrofa), presencia, en ocasiones, de versificacin clsica o rtmica pero preferencia, en general, por el uso de una prosa rimada, muy liga- da a la meloda que sirve de base. Tras una fase de transicin (s. XI) en la que se aprecia una tendencia hacia el empleo de versos rtmicos de ses y siete slabas con cadencia paroxtona, el tercer perodo a partir del siglo XII tiene como autores ms representativos a Abelardo, Adn de San Vctor y Jacopone da Todi; se caracteriza por el uso de asonancias, rima cada vez ms regularizada, versos isosilbicos y estrofas regulares producindose un evidente acercamiento entre la secuencia y el himno. El esquema ms utilizado fue la estrofa de ses versos agrupados de tres en tres de esta manera: 8p+8p+7pp/8p+8p+7pp. La poca de mayor auge en la produccin de prosas litrgicas son los siglos XII y XIII. Por lo que hace a los tropos, hay que decir que a diferencia de las prosas, que acabaron convirtindose en un molde potico indepen- diente del marco litrgico en el que probablemente surgieron, no son piezas de elevado valor literario y no pueden concebirse fuera del entor- no litrgico ya que son glosas o parfrasis de los textos litrgicos ofi- ciales. As el tropo no puede englobarse bajo el concepto actual de gnero literario ya que aglutina elementos muy diversos: pueden estar escritos en prosa o verso, ser textos originales o citas bblicas, pue- Guadalupe Lopetegui Semperena - 164 - den ser glosas breves o largos cantos introductorios, pueden contener textos tomados de himnos o antfonas o ser creaciones rtmicas o inclu- so mtricas. En cualquier caso, lo que no debe olvidarse es su funcin litrgica en el marco de la misa y el inters teolgico que revisten, ya que a travs de exposiciones poticas no sistemticas se alude a con- ceptos teolgicos muchas veces ridos que dan prueba de las preocu- paciones religiosas del momento. A diferencia de lo que ocurre con las prosas, la produccin de tropos empieza a declinar ya a mediados del siglo XI 40 . Los autores de toda esta rica produccin potica no son muy nume- rosos. Aunque el siglo y medio que sigue a la muerte de Notker (912) es una edad de oro para la lrica religiosa latina, las figuras ms desta- cables son Tutiln de San Gallo y Notker en el s. IX, y ya en el XI, Hermann el Cojo en Reichnau y Pedro Damin en Italia. El momen- to lgido en la produccin de prosas est representado por Adn de San Vctor (110-1192), Pedro Abelardo con su famoso Hymnarium Para- clitense e Hildeberto de Lavardin. Si en un primer momento fueron los monasterios benedictinos los centros de creacin indiscutibles, a lo lar- go del s. XIII nuevas rdenes como franciscanos y dominicos se suman a esta actividad. A partir del siglo XIV, la creacin de textos poticos y litrgicos en latn conoce una crisis profunda y se tiende a una mera repeticin de modelos: las lenguas vernculas adems, poseen ya una produccin literaria floreciente. Con la llegada del humanismo y su conocida tendencia a la imita- cin de lo clsico, la creacin de textos litrgicos latinos conoce un definitivo declive. El Concilio de Trento plantea el principio de expur- gacin de los textos litrgicos sobre todo, en el caso de los himnos y los tropos: se procede a la eliminacin de barbarismos lingsticos y a la - 165 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 40 Para un estado de la cuestin en torno a los tropos, su caracterizacin literaria y funcin litrgica as como el panorama espaol en relacin a la conservacin de tro- parios y otras fuentes medievales vid. E. CASTRO CARIDAD, Tropos y troparios his- pnicos, Santiago de Compostela, 1991, pp. 17-40. depuracin de la lengua latina clsica. Adems, se eliminan todos los tropos por ser considerados interpolaciones y la mayora de las prosas a excepcin de cuatro (Victimae paschali; Lauda Sion; Veni Sancte Spiritus y Dies irae). Con la aplicacin de estas y otras medidas, el resul- tado ser el misal de 1579 41 . 3. 2. La produccin de tropos y prosas en Hispania. La expansin de estas nuevas formas poticas que, en su origen, estuvieron ligadas a monasterios de la zona aquitana y franco-germana, guarda estrecha relacin con la introduccin del rito franco-romano en la pennsula. Esta liturgia mixta, formada en territorio galo a partir de las relaciones entre el rey Pipino y el papa Esteban II, estaba caracteri- zada por un grado considerable de apertura en el sentido de que el esquema bsico del rito admita la introduccin de ceremonias optati- vas e innovaciones msico-literarias dando cauce a la libre creatividad dentro de unos lmites doctrinales preestablecidos. Aunque en la mayor parte de Occidente este rito se extendi a partir del siglo IX, en una zona como la hispana, de slida tradicin y prestigio eclesial, no pe- netr hasta el XII. Sin embargo, como es bien sabido, la Marca Hisp- nica, por su evolucin histrica y cultural constituye una excepcin a esta cronologa. La penetracin del rito romano en las distintas regiones de Hispa- nia estuvo determinada por dos factores principales: la fragmentacin de los reinos cristianos del norte por la invasin rabe y la solidez e independencia de la iglesia nacional. As, la Marca Hispnica, liberada de los musulmanes a finales del s. VIII y ganada para la monarqua Guadalupe Lopetegui Semperena - 166 - 41 Sobre las distintas etapas en la evolucin de la poesa religiosa medieval, es fun- damental J. SZVERFFY, Die Annalen der lateinischen Hymnendichtung, 2 vols., Berln, 1964-1965. Para una visin global ms breve, vid. H. BECK, Das Konzil von Trient und die Probleme der Kirchenmusik, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 48 (1964), pp. 108-117. Es interesante el comentario bibliogrfico en torno a las cues- tiones aqu tratadas que se puede encontrar en E. Costa, op, cit., pp. 18-16. carolingia fue la primera que adopt el nuevo rito; de hecho, la gran masa de testimonios de troparios y prosarios hispnicos procede de monasterios situados en los condados de Vic, Barcelona, Urgell, Besa- l, Gerona, Ampurias, Rosell y los obispados de Vic, Barcelona, Ge- rona y Urgell 42 . Aunque Carlomagno autoriz la continuacin de los usos visigticos, que, en algunas parroquias rurales, perduraron hasta el s. XII, la adhesin al nuevo rito fue progresiva y mayoritaria a partir del s. IX favorecida por la creacin de monasterios benedictinos y la difusin de la cannica de Aquisgrn. Otro enclave peninsular en el que la introduccin del rito es bas- tante temprana es Aragn, cuya historia est estrechamente ligada a la de Navarra. La implantacin del rito romano es un elemento de con- solidacin del trono ya que mediante l se buscaba el apoyo de Roma para hacer frente a los infieles. Durante el siglo XI, sobre todo con Sancho Ramrez (1063-1094) y Pedro I (1094-1104), se transforma el rito de la iglesia navarro-aragonesa a travs de los cannigos de S. Agus- tn favorecidos por Roma y los monarcas de la zona. Un factor aadi- do que contribuy a la expansin de elementos culturales francos fue la presencia constante de obispos, abades y clrigos en general de ori- gen franco. La Iglesia castellana fue la ms reticente al cambio de rito. Si bien la benedictizacin de la zona no supuso la eliminacin del rito hispa- no, s fue decisiva la entrada de la orden de Cluny, que estableci su primer asentamiento (San Isidoro de las Dueas) en el 1073 de la mano de Alfonso VI. Durante los siglos X y XI, Cluny se convirti en uno de los pilares ms firmes de la reforma eclesistica emprendida por Roma. Los cluniacenses eran seguidores del purismo defendido por Agobardo de Lyon en poca carolingia: algunas de las modificaciones promovidas fueron la reduccin del trabajo manual, el incremento del oficio divino y el cultivo del espritu. Ante las presiones del papa - 167 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 42 Los datos referentes a troparios hispanos estn tomados del estudio de E. CAS- TRO CARIDAD, Tropos y troparios, pp. 40-52. Gregorio VII, y tras un perodo de lucha entre los partidarios de una y otra liturgia, se decret oficialmente la abolicin del rito hispano en el concilio de Burgos celebrado entre 1080 y 1081. Con la conquista de Toledo en 1085 y el nombramiento del cluniacense Bernardo, abad de Sahagn, como arzobispo de esa ciudad, se completa la romanizacin de la Iglesia espaola. A partir de entonces, la presencia de clrigos aquitanos traidos por Bernardo ser masiva 43 . A continuacin, vamos a referirnos brevemente a las fuentes mate- riales en las que se hallan recopilados tropos y prosas litrgicas. En primer lugar, hay que decir que unos y otros no se hallan recopilados separamente en cdices especficos sino entremezclados en repertorios donde se recogen piezas destinadas al canto. Una fuente bsica es el antifonario o gradual, libro que reuna las piezas cantadas de la misa 44 y que aglutin a partir de la reforma carolingia el antiguo Liber Gradualis (cantos propios del solista) y el antiphonarium (libro espec- fico del coro). En Espaa se conocen pocos ejemplos de este tipo de cdices 45 . Por otro lado, disponemos de troparios y prosarios propiamente dichos, esto es, recopilaciones de tropos y prosas que surgieron, al pare- cer, al ser desgajados del Gradual para dar cabida a piezas de nueva cre- acin y reagrupar las melodas cada vez ms complejas del Ordinario de la misa romana. Segn M. Huglo, la gnesis de estos cdices litrgicos estara en los rotuli o folios de pergamino aislados que posteriormente se reunieron dando lugar a cuadernillos de dos o tres quaterniones (libe- lli). Tales libelli que pudieron circular de forma independiente se rea- Guadalupe Lopetegui Semperena - 168 - 43 Vid. J. F. RIVERA, Gregorio VII y la liturgia mozrabe, Revista espaola de Teologa, 2, 1947, pp. 3-33; J.F. O`CALLAGHAN, The integration of christian Spain into Europe. The Role of Alfonso VI of Len-Castile, Santiago, Saint-Denis and Saint Peter, New Cork, 1985, pp.101-120. 44 As lo evidencia el volumen de fuentes de Solesmes, Le Graduel Roman, ed. Moines de Solesmes, II. Les sources, Solesmes, 1957. 45 I. FERNNDEZ DE LA CUESTA, Historia de la msica espaola, I, Madrid, 1983, pp. 211-224. gruparon en cdices que, debido a este tipo de constitucin podan tener un carcter muy variado y multiforme as como diversas formas de ordenamiento del material en ellos contenido 46 . Por otra parte, pueden hallarse testimonios de tropos y prosas en los mrgenes y espacios en blanco de diversos manuscritos litrgicos. Adems, para hacernos una idea de la circulacin de estas formas poti- cas hay que tomar en consideracin las noticias sobre troparios y prosa- rios contenidas en documentos oficiales de diversa ndole tales como catlogos de bibliotecas, documentos testamentales, de donacin y otros. Teniendo en cuenta esta tipologa de las fuentes, afirma E. Castro que los troparios conservados en Espaa son escasos y tardos. A esto se aade que los catlogos se refieren a ellos a menudo bajo las deno- minaciones de libros de coro, antifonarios, graduales o misales de coro. Adems de los troparios, afirma la citada autora que son de gran inters los testimonios de los costumarios, libros litrgicos que nacen a finales del siglo XII para regularizar los ritos de los Oficios y la Misa: su inters radica, sobre todo, en que ofrecen interesantes noticias sobre la forma de ejecucin de tropos y prosas. Sobre la base de estas fuentes, se puede afirmar que los cdices y manuscritos que contienen prosas y, en menor proporcin, tropos, proceden de los monasterios catalanes arriba citados a los que hay que sumar los castellanos de San Milln, Santo Domingo de Silos y las Bibliotecas capitulares de Huesca y Toledo. Adems, en algn caso, las noticias halladas, como hemos dicho, en los mrgenes de otros tipos de cdice guardan datos de gran inters. Por lo que hace a la cantidad de composiciones, ofrecemos como dato orientativo la lista de himnos y prosas que el profesor Daz y Daz sita en territorio hispano en los siglos siglo XII y XIII 47 : la citada lista - 169 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 46 P.M. GY, Tipologie et ecclsiologie des livres liturgiques mdievaux , La Maison-Dieu, 121 (1975), pp. 7-21; M. HUGLO Aux origines du tropaire-prosaire , NKLL, 4, 1978, pp. 55-65. 47 M. DAZ Y DAZ, Index Scriptorum Latinorum Medii Aevi Hispanorum, Salamanca, 1958, n 1095 ff. contiene 52 himnos para el siglo XII de los que 29 son prosas y unos 43 para el XIII de los que 12 son prosas. Aunque la serie puede ser incompleta y la datacin inexacta en ms de un caso 48 nos permite constatar que la cantidad de prosas conservadas en un periodo relati- vamente temprano teniendo en cuenta las circunstancias peculiares de la liturgia hispana, es ya muy considerable. A esta produccin habra que aadir adems las composiciones poticas includas en el Codex Calixtinus que, si bien fueron debidas a compositores forneos, cons- tituyen una buena muestra de la rpida expansin que las nuevas for- mas poticas experimentaron a travs del Camino de Santiago. En general, las prosas estn destinadas a celebrar la festividad de algn santo, de Mara o los principales acontecimientos del ciclo litr- gico anual. En algn caso concreto como el de los himnos y prosas pro- cedentes de Huesca en honor de San Pedro 49 , puede decirse que poseen un carcter unitario y particular derivado de las caractersticas formales y conceptuales que presentan. Szfrffy les dedica un artculo 50 en el que demuestra la extraordinaria profusin de elementos bblicos y sim- blicos que presenta alguna de las prosas (concretamente, cuncta caeli regem) as como la influencia directa del conflicto de las investiduras y de la reconquista en las reflexiones y expresiones metafricas emplea- das en las restantes. De las prosas restantes, vamos a analizar aqu una dedicada a Mara como representativa de la tradicin mariana y procedente del mbito cataln para contrastarla a continuacin con otra conservada en el Archivo capitular de Toledo y que, aun siendo casi contempornea, presenta rasgos formales diferentes. Con todo, no queremos dejar de mencionar la existencia de unas pocas prosas conservadas en espacios marginales de diversos manuscri- Guadalupe Lopetegui Semperena - 170 - 48 J. Szvrffy plantea sus reservas ante la temprana datacin de varios de estos himnos (Annalen, II, p.279). 49 Analecta Hymnica, 34, nmeros 311, 315, 317 y 318. 50 J. SZVERFFY, Huesca et les hymnes de saint Pierre, Hispania Sacra, 9, 1956, pp. 87-110. tos, prosas que por su antigedad y localizacin constituyen un dato digno de tener en cuenta porque nos llevan a adelantar considerable- mente la presencia de prosas en Espaa fuera de las zonas sometidas a la influencia gala. De hecho, su temprana datacin y la mera existen- cia de las mismas nos permite matizar al menos la tradicional creencia de que la liturgia mozrabe era contraria al uso de prosas litrgicas. As, a pesar de su tosquedad desde el punto de vista literario, vamos a repro- ducir el texto de una de ellas para observar sus peculiaridades y con- trastarlas con la produccin posterior 51 . La prosa a la que nos referimos es la titulada Alma solemnitas, publi- cada en AH, LIII, p. 374 y conservada en dos mss.; el primero de ellos, British Museum Additional 30850 es un antifonario perteneciente al rito romano-monstico procedente de Silos y datable a finales del s. XI. Un segundo testimonio ms interesante se encuentra en los Archivos de la catedral de Crdoba (el denominado Cdice de Alvaro, f. 208) datado en el s. X: se trata de un fragmento extraviado procedente de otro ms. escrito en el norte de Espaa. L. Brou, basndose en este ltimo testi- monio ms temprano ofrece el texto con la siguiente disposicin: 1a. Alma solemnitas domini gloriosi que martyribus. ALLE.... 1b. Resplendent iam coronati ante dominum. E.... 2a. Fulgent ut aurum gloriosi E.... 2b. Tenentes dexteram domini. E. 3a Perorrexerunt principum uana gloria promitentes. E.... 3b Tradiderunt se ad mortem propter domini claritatem. E... 4a Iam peruenerunt ad fontem luminis. E.... 4b Ubi uibent gaudium cum angelis. E... 5a Tronum glorie digni sunt conscendere. E... 5b Iudicantes duodecim tribus Israel. E....LUIA. - 171 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 51 El texto est reproducido en el siguiente artculo, L. BROU, Squences et tro- pes dans la liturgia mozarabe, Hispania Sacra, 4, 1951, pp. 3-4. El primer dato que comenta el citado autor es la especificidad del alleluia mozrabe, especificidad que intenta reflejar en el texto notan- do la palabra tal como lo hemos hecho aqu. Se trata de un Alleluia con melisma prolijo sobre la vocal e que se cantaba con su meloda una sola vez a lo largo de la prosa, meloda que se reparta a lo largo de la prosa del siguiente modo: tras la primera frase se situaban las pri- meras slabas ALLE con un melisma prolijo sobre la vocal e que se fragmentaba a lo largo de toda la prosa. Cada inciso meldico sobre esta vocal serva de tema musical a dos frases literarias o versos a razn de una nota por slaba (las hemos denominado a y b) conformando lo que llamaramos estrofa y antistrofa; adems, al finalizar cada una de las frases se repeta en msica pura, esto es, sin palabras, el inciso musi- cal correspondiente, precedido de las slabas ALLE- al comienzo y con el aadido LUIA al final de la pieza. Aparte de la peculiaridad que acabamos de comentar, el texto lite- rario presenta una serie de caractersticas remarcables: consta de cinco unidades dobles como es habitual en el tipo estndar de la prosa litr- gica entre las que, por lo general, exceptuando el primer par, se busca el isosilabismo de cada frase con su correspondiente en la antistrofa y una rima final asonante que no se cumple en todos los casos. No pode- mos hablar de la presencia de versos rtmicos concretos sino ms bien del uso de una prosa rtmica en la que se encuentran rimas internas (perhorrexerunt/tradiderunt/iam peruenerunt, al comienzo de 3a, 3b y 4a; resplendent iam coronati 1b/fulgent ut aurum gloriosi 2a), aliteracio- nes (alma sollemnitas domini gloriosi; perhorrexerunt principum...pro- mittentes, 3a; ubi uibent gaudium cum angelis 4b) y uso de sinnimos poticos que reiteran y subrayan un mismo concepto con el fin de des- tacarlo especialmente (resplendent iam coronati/fulgent ut aurum glorio- si en 1b y 2a; peruenerunt ad fontem luminis/ubi uibent gaudium cum angelis en 4a y b). El anisosilabismo de las dos primeras frases puede explicarse tenien- do en cuenta que algunas slabas podan recibir ms de una nota. De todas formas, se aprecia claramente que se trata de una composicin an bastante irregular con ciertos rasgos poticos pero que est lejos de Guadalupe Lopetegui Semperena - 172 - la perfeccin formal propia de las prosas del siglo XII. El elemento absolutamente predominante es la meloda, y en concreto, tal como sucede en las prosas del primer perodo, la meloda vinculada al alle- luia. Aunque la existencia de prosas vinculadas al rito mozrabe se limi- ta, a lo que sabemos, a las citadas por L. Brou en un artculo ya anti- guo, su existencia plantea interrogantes interesantes. Quiz, la liturgia mozrabe no estuvo totalmente cerrada a posibles innovaciones y hubo tentativas para adaptar creaciones poticas utilizadas ya en el norte y nordeste de la pennsula al canto melismtico propio del alleluia moz- rabe. En cualquier caso, si bien parece claro que la liturgia mozrabe se mostr en general reacia 52 al uso de tropos y prosas, estas excepciones obligan a matizar tal creencia. A continuacin, ofrecemos como colofn a esta seccin dedicada a los tropos y prosas en Hispania, un par de ejemplos de prosas proce- dentes de dos zonas distintas y representativas, creemos, de tradiciones tambin diferentes. La primera de ellas procede de la Biblioteca Capitular de Toledo, cod. 35-10, un antifonario seguido de un tropario-prosario compues- to, al parecer, en el siglo XIII. En lo que hace al prosario, E. Castro 53 afirma que en el elenco de prosas destinadas a las festividades del san- toral se distinguen dos partes: la primera est constituda por 28 piezas que pertenecen al fondo tradicional meridional en tanto que la parte final contiene un repertorio de piezas propias del fondo europeo ms reciente. La originalidad del prosario toledano se refleja en las prosas en honor a Sto. Toms. Ms concretamente, la pieza que comentamos aqu Fidelium turma congaudeat se halla contenida slo en este cdice. La prosa narra la historia del apstol Sto. Toms pero no se basa en los pasajes oficiales y conocidos que San Jun relata en las Escrituras, a saber, la incredulidad del Apstol ante la resurreccin de Cristo (Jn. 20, - 173 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 52 As lo afirma SZVERFFY, Die Annalen, t. II, p. 44. 53 E. CASTRO CARIDAD, Tropos y troparios, pp.181-182. 19 -29 ) o la adhesin incondicional a su maestro (Jn. 11,16 y 14,5). La fuente de nuestro texto hay que buscarla en la literatura apcrifa que, durante los primeros siglos de la cristiandad recogi numerosas tradicio- nes sobre los apstoles y, en general, sobre los principales personajes vin- culados a la vida de Cristo. Segn los Hechos de Toms, un escrito apcrifo del siglo III, el apstol era arquitecto y habra sido invitado por un rey de la India (Gundoforo o Gondoforo) a levantarle un palacio . Toms recibe el dinero para la construccin y lo distribuye entre los nece- sitados. Este episodio en concreto no aparece en nuestro texto pero s el personaje de Gundoforo y otros milagros que el Santo llev a cabo durante su predicacin en la India. Como veremos, todos los episodios narrados estn caracterizados por la viveza y la inmediatez que les con- fiere el estilo directo, pero, estn tambin salpicados de inexactitudes his- tricas y tpicos habituales en las leyendas hagiogrficas. As, se nos menciona la ciudad de Andronpolis, referida sin duda a Adrianpolis en Asia Menor, como reino del rey Gundoforo, rey que las leyendas sit- an en la India. Asmismo, la muchacha que toca la ctara en palacio es hebrea y no india. De todas formas, la referencia a la autoridad escritu- raria a la hora de justificar ancdotas en algn caso, como en 16a, incre- bles (el bautizo de nueve mil hombres exceptuando mujeres y nios), no falta siguiendo en este punto una tradicin tpicamente medieval. Lo que parece evidente a la vista de nuestro texto es que leyendas de procedencia diversa pudieron confluir en un lugar como el Toledo del siglo XIII, donde el cruce de culturas se manifest en todas las face- tas de la produccin literaria. Desde el punto de vista formal, nos encontramos ante una prosa de considerable longitud, constituda por veintiuna unidades dobles, sin cabeza ni coda. Puede decirse que, en general, los versos que constitu- yen la estrofa y la antistrofa son isosilbicos, pero no siempre; dado que la meloda era el elemento distintivo de cada par de unidades, es posi- ble que la falta de correspondencia en el nmero de slabas entre estro- fa y antistrofa se deba a que algunas slabas podan recibir ms de una nota. Por lo dems, se puede apreciar el uso de rima asonante y a veces consonante entre los ltimos trminos de la estrofa y la antistrofa. Guadalupe Lopetegui Semperena - 174 - Por otra parte, no se aprecia un uso deliberado de la repeticin como mecanismo bsico para lograr una determinada cadencia rtmica: ni la tipologa verbal ni figuras como la anfora o el paralelismo sintctico son frecuentes. De hecho, versos paralelos y con tipologa verbal casi idntica, como los de las estrofas 9a y 9b, son raros. Ello se debe, en nuestra opinin, al carcter dialogado, en algunos casos casi dramtico del texto. La narracin y el dilogo se suceden a travs de un lenguaje sencillo, de fcil comprensin , que impacta por su inmediatez. Por lo que hace a la estructura, se pueden distinguir tres partes: la primera funciona a modo de introduccin y en ella se menciona el santo al que va dedicada la prosa. Adems, como transicin a los epi- sodios de la segunda parte, se hace referencia al supuesto pasaje evan- glico en el que Cristo encomend a Toms la tarea de evangelizar. A partir de la estrofa 3a se inicia la narracin de los cuatro episodios por medio de los cuales el autor ilustra dicha tarea de evangelizacin: las unidades dobles tres y cuatro mencionan la estancia del apstol en Cesarea y la aparicin ante l de Cristo ordenndole ir a la India y pre- dicindole su martirio. A continuacin, de 5a a 16b se nos expone el episodio central de la evangelizacin de Toms. En 17a/b narra el autor un breve milagro y de 18a a 20b nos resume su estancia en la India con una brevsima referencia a su martirio. Finalmente 21a y 21b constitu- yen la conclusin , una especie de accin de gracias. En pocas palabras, puede decirse que esta prosa constituye realmen- te una ilustracin original de este gnero potico. A pesar del marco litrgico en el que, sin duda, la composicin est inserta, el elemento narrativo y dialogado le confiere un carcter peculiar, quasi dramtico. Aunque la mera utilizacin del dilogo no permite atribuir carcter de drama a textos como el que nos ocupa 54 , s resulta esclarecedor para entender la carga de espectacularizacin que se ha solido atribuir a un buen nmero de textos litrgicos medievales. Finalmente, esta prosa - 175 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 54 Vid. a este respecto la introduccin de E. CASTRO CARIDAD a su Teatro Medieval. El drama litrgico, Barcelona, 1957, especialmente pp. 31-35. litrgica es un claro ejemplo de las innovaciones formales que permita el uso de un molde potico como el de la secuencia donde la meloda es el elemento condicionante y fundamental. La segunda prosa que nos disponemos a comentar pertenece a un tropario de la catedral de Tortosa (Tort 135) compuesto entre 1228 y 1264. Se trata de un manuscrito litrgico de canto heterogneo en el que se contienen tropos del Ordinario, prosas, Bendiciones y Alelu- yas 55 . Una peculiaridad de este cdice es la recopilacin de Aleluyas y prosas dedicadas a la Virgen al final del cdice. La prosa que nos ocupa, editada en AH, 34, n 169 es una de dicho conjunto dedicado a la Virgen. Se trata de una composicin perteneciente, sin duda, al segundo perodo de los dos que hemos distinguido al hablar del desarrollo de las prosas. Nos basamos para ello en las caractersticas formales que pre- senta el poema. Est formado por siete unidades estrficas dobles y una simple que funciona a modo de coda. En cada par de estrofas se repi- ten las cadencias 8p+8p+8pp y la rima, consonante, es totalmente regular y sigue el esquema aab: se trata de la estrofa que populariz la famosa prosa mariana Stabat mater dolorosa de Jacopone da Todi. Adems de la regularidad total en el uso de versos y rima, las figuras estilsticas basadas en la repeticin son una constante. As, puede hablarse de un uso deliberado de la tipologa verbal junto con el para- lelismo sintctico en numerosas ocasiones (1a, 2b, 3a, 3b, etc.), alite- raciones y juegos verbales (solem sidus, tamen incontaminata, mater regum regis, pura luna soli aequa purior aurea theca, etc.) o anforas (per te terra/per te cuncta 3b, pura luna/purior 6a). En cuanto a la estructura, no se aprecian una serie de partes dife- renciadas desde el punto de vista conceptual y formal. El texto del poema es una sucesin de estrofas a modo de letanas en honor a la Virgen en las que se la designa por medio de una serie de metforas y eptetos laudatorios basados en la tradicin bblica y patrstica. Guadalupe Lopetegui Semperena - 176 - 55 E. CASTRO CARIDAD, Tropos y troparios, p.137. Adems, en la mayora de los casos el poeta ha establecido un parale- lismo conceptual evidente entre estrofa y antistrofa. As por ejemplo, la estrofa inicial (Virga Iesse generosa/dulcis fructus onerosa) recoge una metfora muy popular en los himnos y prosas en honor de Maria que se basa en el pasaje biblico Is. 11, 1-2, y en glosas de Tertuliano y Jernimo a partir de las cuales los comentaristas medievales vieron en la rama de Jess la imagen de la Virgen y en el brote que surge de ella, Jesucristo. Pues bien, la antistrofa ampla la misma idea de la Virgen como madre de Cristo. En las estrofas 2 y 2b se desarrolla la identifi- cacin metafrica de la Virgen como un sol sin mancha que ilumina la tierra y restaura su pureza original. En 3 y 3b se la designa con la gran- dilocuente expresin mater regum regis, expresin que amplifica la antistrofa mediante el verso cuncta bona quippe regis. Este paralelismo conceptual entre las dos partes de cada unidad doble es un claro ejem- plo de regularidad, una regularidad que es formal y conceptual. Por otro lado, adems de esta sucesin de eptetos y metforas lau- datorias, la alabanza a la Virgen se lleva a cabo en un caso (5 a/b) me- diante la referencia a un pasaje bblico, ms concretamente una visin proftica tomada, creemos, del Apocalipsis 56 que transmite por la mera brillantez de la imagen narrada, grandiosidad a la descripcin. En general, se trata de una composicin que se enmarca en la lnea de las muchas compuestas en el siglo XIII en honor de la Virgen, den- tro de una tradicin que alcanza su cenit en dicha poca. 4. Conclusiones. A travs de los apartados que hemos expuesto en esta intervencin, hemos tratado de ofrecer un sucinto panorama de la lrica latina de tema religioso en territorio hispano. Dada la amplitud del tema, nos ha - 177 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa 56 En Apoc. 12,1 se lee: Et signum eius apparuit in caelo: mulier amicta sole et luna sub pedibus eius et in capite eius corona stellarum duodecim: et in utero habens clamabat parturiens et cruciabatur. parecido oportuno eludir el anlisis de autores particulares y centrar nuestra atencin en la evolucin de un gnero concreto, ntimamente vinculado a la liturgia, la himnodia, as como en otras formas poticas surgidas en la alta Edad Media y cuya funcin litrgica las emparenta con los himnos: nos referimos a los tropos y las prosas o secuencias. Por lo que hace a la himnodia, puede decirse que, entre los gneros poticos, ocupa un lugar de primer orden por la amplitud del corpus potico que la conforma y por la vitalidad de que goza hasta casi el s. XI. Dicho corpus se materializa, por lo que hace a la alta Edad Media hispana, en el conjunto potico visigtico-mozrabe (siglos VII-X). Hemos querido mostrar las peculiaridades formales y conceptuales del mismo a travs del anlisis de tres himnos representativos de una amplia porcin de dicho corpus. En dicho anlisis se ha podido cons- tatar la presencia de motivos y tpicos basados en los himnos ambro- sianos, en la poesa de Prudencio, la tradicin bblica y la literatura hagiogrfica as como peculiaridades formales derivadas del uso del latn visigtico. Por otra parte, la coyuntura histrico-cultural en la que surgieron tales composiciones emerge en los poemas a travs del uso deliberado de smbolos e imgenes que aluden a realidades de la poca (especialmente la dominacin rabe y el proceso reconquistador). Precisamente, la irrupcin de ciertas circunstancias religioso-cultu- rales influy decisivamente en el florecimiento de nuevas formas po- ticas de funcin pareja a la de los himnos. La sustitucin del rito moz- rabe por el romano y la penetracin masiva de corrientes culturales europeas por medio del Camino de Santiago desde finales del s. XI favoreci la presencia de clrigos de procedencia franca, los cuales se encargaron de expandir los frutos de la renovatio carolingia en suelo hispano, frutos que en algunas zonas como la Marca Hispnica haban penetrado tempranamente. Tal como lo demuestra el anlisis de prosas procedentes de tradi- ciones culturales diferentes, las nuevas formas poticas fueron acogi- das con gusto y los autores de las mismas protagonizaron una produc- cin importante en calidad y nmero cuyo florecimiento tiene lugar sobre todo, en los siglos XII y XIII aunque se nos han conservado en muchos casos en manuscritos de poca posterior. Guadalupe Lopetegui Semperena - 178 - En conclusin, la poesa latina hispana destinada a usos litrgicos dio lugar a una produccin considerable que alcanz en algunas obras un valor lrico y una altura estilstica considerables, a pesar del anoni- mato que es propio de la mayora de las composiciones. Por otra parte, puede decirse que el momento lgido de esta produccin potica lati- na lo marcan los siglos XII y XIII ya que a partir de entonces las dife- rentes literaturas vernculas pasarn a un primer plano, si bien la tra- dicin latina que hemos analizado no dejar de influir y condicionar las formas poticas vernculas. - 179 - Poesa Latina Hispana: Lrica Religiosa LA ADORABLE BELLEZA DE LA AMADA: EL EROTISMO EN LA EDAD MEDIA Manuel-Antonio MARCOS CASQUERO Universidad de Len Suele ser muy habitual que, cuando se habla de la Edad Media, el lector profano se enfrente al tema como ante un panorama triste, ante una poca gris y negra, ante un largo periodo histrico marcado por las guerras, las pestes y el hambre. Es cierto que el hombre medieval, sobre todo desde el derrumbamiento del Imperio romano bajo el embate de los pueblos brbaros, se vio sumido en una especie de sima apenas ilu- minada por la luz de la cultura, y que fueron precisos varios siglos para que la claridad emergiera del abismo. La cultura, refugiada fundamen- talmente en los monasterios, mantendr su rescoldo vivo, entregada sobre todo a una silenciosa labor de conservacin y de transmisin de aquellas obras escritas en que se guardaba el saber antiguo. No cabe negar que, en el medievo, el individuo de a pie, salvo con- tadas excepciones, bastante tena con poder seguir viviendo. Mas tam- poco negar cabe que el hombre es siempre capaz de encontrar recursos suficientes para sacarle a la vida algn placer y para saber encontrar la belleza incluso en medio del caos. Y no es quiz el erotismo el medio que tiene ms inmediatamente a su alcance para disfrutar del deleite humano? Bien es verdad que, como contrapartida, la todopoderosa Iglesia predicaba precisamente todo lo contrario, viendo en la carne, especialmente en la de la mujer, al enemigo fundamental del alma y el camino ms corto para hacerse acreedor a la condena eterna. Pero una cosa es predicar y otra dar trigo. Por ello, no es extrao ver, desde los inicios de la Edad Media, a muchos clrigos sumidos en amores carnales y entregados a esa misma lujuria anatematizada por la Iglesia. Bien es cierto que la clereca se haba convertido en un fcil recurso de subsistencia y que eran muchsimos los hombres que, faltos de verdadera vocacin, haban tomado los hbitos como medio para - 181 - tener una vida asegurada, sucumbiendo fcilmente a las tentaciones de la carne. Cuando en los siglos XI al XIII los goliardos o clerici vagantes (clrigos vagabundos) recorran los caminos de Europa la situacin habr llegado a alcanzar cotas extremas, pero de fcil explicacin. Sin embargo, como en otro lugar tenemos escrito 1 , hay que enten- der el correcto significado del trmino clrigo en el sintagma clerici vagantes. Entre sus muchas acepciones, clericus significaba tambin escribiente, secretario, sacristn, erudito; pero de manera especial equi- vala a scholaris. Cuando las invasiones brbaras dieron al traste con las escuelas laicas heredadas de Roma, la Iglesia asumi las tareas educati- vas, aunque confirindoles lgicamente una orientacin propia y adap- tada a sus necesidades e intereses. Es en este contexto en el que hacen su aparicin los clerici scholares o clerici parochiarum, que ayudaban a los presbteros en sus tareas apostlicas: hacan de aclitos, lean la eps- tola, entonaban los cantos, enseaban a los feligreses los rudimentos de la instruccin religiosa... Cuando los monasterios, catedrales y colegiatas crean escuelas supe- riores, a ellas acudirn los aspirantes al sacerdocio, pero tambin aque- llos otros que slo buscaban una preparacin intelectual orientada a la vida civil, especialmente dedicada a labores administrativas. Todos cuantos asisten a dichas escuelas eclesiales son denominados clerici sive scholares. Por el mero hecho de que la escuela y luego la universidad est imbricada en una sociedad eclesistica, el alumno entra a formar parte de un organismo eclesistico y sujeto a su jurisdiccin, de tal manera que en el curso de los siglos XII y XIII incluso los maestros, los aboga- dos y los mdicos son calificados de clerici por el simple motivo de haber realizado sus estudios en escuelas de la Iglesia. Es evidente que a estas alturas el trmino clericus haba perdido gran parte de su significado primitivo. Entre los primeros cristianos, la pala- bra clerus (de origen griego, -`j ,,, y equivalente al latino sors) desig- Manuel-Antonio Marcos Casquero - 182 - 1 M. A. MARCOS CASQUERO, El mundo de los goliardos y clrigos vaga- bundos, Estudios humansticos. Filologa 19, 1997, 67-89. naba a la persona que perteneca como heredad, parte o suerte a Dios, a cuyo servicio se entregaba. Esa consagracin fue desde muy tempra- no puesta en evidencia por los monjes con la adopcin de una prctica propia de los ritos de paso (como era el corte de cabellos, la tonsura). Esa prctica de los monjes va a ser asumida tambin por los primeros clrigos, aunque confirindole un nuevo significado: si en el monje la tonsura manifestaba su renuncia al mundo, para el que se consideraba muerto, en el clrigo acreditaba el carisma de su ministerio, ministerio que participaba de la potestas ordinis mediante el ejercicio de labores propias tanto de las rdenes menores como de las mayores. Pero a partir de una poca difcil de determinar la clericatura dej de vincularse a la potestas ordinis. Sigui, sin embargo, adoptando la tonsura, si bien como seal distintiva de su pertenencia al ordo clerica- lis, aunque no se hubiese recibido ninguna de las rdenes sagradas, ni siquiera la menor de ellas. Y es aqu donde el trmino clericus deviene equvoco, pues designa, por un lado, a los simples clrigos (es decir, a los scholares), y, por otro, a los clrigos que han recibido las rdenes sagradas. Estos ltimos participan de la potestas ordinis; los primeros, en cambio, estn al margen de dicha potestas y carecen de carisma, si bien, por su pertenencia a una institucin eclesial (escuela o universi- dad) gozan, en cuanto escolares, de todos los privilegios eclesisticos, de los que es garante la tonsura: el privilegium fori, que los exime de los tribunales civiles, y el privilegium canonis, que excomulga a quienes les infieran daos fsicos. En este contexto se explica que los concilios de Rouen, de Chteau -Gonthier o de Sens, entre otros, ordenen rapar al cero la cabeza de goliardos y de clrigos vagabundos, con el fin de eli- minarles la tonsura, expresin de unos fueros y de unos privilegios nada desdeables. En efecto: la pertenencia al ordo clericalis supona, entre otras cosas, la exencin del servicio militar; la exencin de ser juzgado ante tribunales civiles; la exencin del pago de impuestos... El vagabundeo de monjes y clrigos remonta a los primeros siglos de la Iglesia, que siempre mir con recelo a esos personajes vagabun- dos. Ya el 235 el concilio de Nicea anatematizaba a quienes, tras abra- zar el ministerio sagrado, andaban vagabundeando ex civitate in civita- - 183 - La Adorable Belleza de la Amada tem. El De opere monachorum de san Agustn fustigaba a los monjes remisos que deambulaban por los caminos fingindose peregrinos o ex- cautivos, acogindose a la caridad hospitalaria de monasterios en los que pasaban algunos das entregados a su placer y a las seducciones de la gula (propriis voluptatibus et gulae illecebris servientes), hasta que comenzaban a suscitar sospechas, momento en que se informaban de la ubicacin del monasterio ms prximo para repetir en l la misma operacin. Siempre fueron para la Iglesia motivo de desconfianza los clrigos errabundos y libres de cualquier sujecin. Para la Iglesia, la stabilitas de los monjes, ms que una cualidad o distintivo fundamental, era consi- derada como una necesidad jurdica. La frmula Ubi stabilitas, ibi reli- gio remonta a los orgenes mismos del cristianismo y se impuso siem- pre como una regla absoluta para los clerici religiosi. Desde el siglo IV hasta finales del XIII se contabilizan ms de 70 Concilios y Snodos (sin contar Reglas, Decretales y Cartas) que condenan duramente la forma de vida de los clerici vagi. La asiduidad de las condenas indica, por un lado, la preocupacin de la Iglesia respecto a este tipo de per- sonas; pero, por otro, la ineficacia de tales censuras y leyes, habida cuenta del poco efecto que parecen haber tenido. El espritu de ese vagabundeo, sin embargo, vino a cambiar de signo desde mediados del siglo XII. Si inicialmente se trataba de clrigos iti- nerantes y trotamundos, ahora el auge que van cobrando las universi- dades, el desarrollo y la expansin de las ciudades confirieron un nuevo sentido a aquella inquietud viajera. Los dos o tres das en cada monas- terio -dice Yarza 2 - se convierten para algunos en dos o tres aos en cada universidad; la mala vida en los caminos se torna mala vida en la ciu- dad. Ahora, la encarnacin ms caracterstica del clrigo vagabundo es el estudiante pobre. Y sern la formacin escolar, la erudicin clsica y el ingenio personal lo que proporcione a los clerici o scholares la oportu- nidad de plasmar en versos latinos (y luego en lengua verncula), de Manuel-Antonio Marcos Casquero - 184 - 2 C. YARZA, Carmina Burana, Barcelona 1978, p.13. carcter rtmico, sus sentimientos ms espontneos: el amor, la inclina- cin por las mujeres, el vino y el juego, aderezado todo ello por la inna- ta tendencia de la juventud a sublevarse contra cualquier cadena que impida la omnmoda prctica de la libertad. A menudo el sarcasmo se torna parodia y feroz crtica contra la Iglesia, especialmente contra sus jerarquas. Se equivocan quienes consideran que los poemas goliardos slo cantan al amor, al vino, a las mujeres, a la primavera; o que sus ver- sos slo se mueven al comps de la burla, de la parodia, de la jocosidad. Tambin a menudo comportan una gran carga crtica contra la socie- dad, y particularmente contra las jerarquas eclesisticas, derivando a stira unas veces y otras a invectiva. Y tampoco es raro encontrar com- posiciones de hondo moralismo, de sincero arrepentimiento por los yerros de antao, cuando no de elevados alientos ascticos. Pero aqu nos interesa particularmente uno de los campos temti- cos que acabamos de mencionar: el amor, la mujer, muy a menudo el erotismo. Es llamativo que, mientras que en el siglo XII se expande por el norte de Francia una poesa rtmica de corte popular, pero escrita en latn, como es la que componen los goliardos, casi simultneamente comienza a desarrollarse en la Provenza francesa una lrica en lengua verncula, la occitana, que, de contenido preferentemente amoroso, componen los trovadores. En efecto, a comienzos del siglo XII toma forma un determinado concepto del amor, de corte romntico, (amour courtois) que funde en un mismo crisol una serie de elementos espiri- tuales y sociales, entre los que Gilbert Highet 3 selecciona los siguientes: a. El cdigo de cortesa caballeresca, que obligaba a una extraordinaria deferencia para con los dbiles, entre los que se encuentran las mujeres. b. El ascetismo cristiano y el desprecio al cuerpo. c. El culto a la Virgen Mara, que exaltaba la pureza y la virtud tras- cendente de la mujer. - 185 - La Adorable Belleza de la Amada 3 G. HIGHET, La tradicin clsica, Mjico-Buenos Aires (FCE) 1965, p.99, vol.I. d. El feudalismo, que consideraba al amante como vasallo de su amada, y exiga de l la actitud de un siervo ante su duea. e. La estrategia militar de la Edad Media: la conquista amorosa sola ser comparada con el asalto a una plaza fortificada o con su captura tras un largo asedio. f. La poesa de Ovidio, autor de un tratado intelectual y cientfico de la conquista amorosa considerada como ciencia: la Ars amatoria o Ars amandi. Con toda razn Ludwig Traube 4 calific a los siglos XII y XIII de aetas ovidiana, mientras que los siglos VIII-IX lo haban sido de aetas vergiliana y los X-XI de aetas horatiana. Por su parte, A.J. Denomy 5 consideraba que en la creacin del con- cepto del amor corts haban contribuido tres corrientes intelectuales: a. El misticismo neoplatnico, que enseaba que el alma pugna por levan- tarse por encima del cuerpo y de la materia, para llegar a unirse con el Bien, que siempre es apetecido y aprehendido a travs de la belleza. b. La hereja albigense, cuya doctrina propugnaba que espritu y mate- ria pertenecen a dos esferas distintas. Consecuencia inmediata fue la predicacin en demanda de una ascetismo a menudo llevado a lmi- tes extremos. c. La filosofa y misticismo arbigos, derivados en gran medida de la filosofa platnica. Tenemos, pues, dos corrientes poticas: la representada por los goliardos y la representada por los juglares y trovadores. Sin embargo, ambos movimientos poticos, siendo coetneos, entraan profundas diferencias. Por un lado, el origen social y cultural de unos y otros: los goliardos suelen ser gente de estudios y vinculada a las escuelas y uni- versidades; los juglares proceden en su mayora del pueblo llano, del Manuel-Antonio Marcos Casquero - 186 - 4 L. TRAUBE, Vorlesungen und Abhanlungen, Munich 1911, p.113 del vol.II. 5 A. J. DENOMY, Inquiry into the origins of courty love, Mediaeval Studies 6, 1944, pp.175-260. estamento ms popular. Por otro lado, los medios sociales en los que unos y otros se mueven son muy diferentes: los goliardos, en escuelas y universidades, al par que en tabernas y prostbulos (segn el tpico); los trovadores, por palacios y cortes, y por plazas y mercados. Consecuentemente, el tratamiento que hacen del amor es muy distin- to. El trovador, imbuido del amor corts y caballeresco, ve en la mujer un ideal a menudo inalcanzable y digno de veneracin. El goliardo, al margen de toda galantera y postura corts, slo parece aspirar a la satisfaccin carnal y al amor sensual. En el tema del amor, el goliardo no ve ms que a la mujer; el trovador (que se hace eco del sentir del caballero) no ve ms que a la dama. La disparidad de posturas es tal que el clericus -clrigo o estudiante-, pagado de su vala sobre todo intelec- tual, menosprecia al caballero (miles), considerado inferior, cuando no abiertamente hostil. Tropezamos as en ms de una ocasin con una vieja disputa que trata de establecer quines si los clerici o los milites- son mejores amantes y, por ello, preferidos de las mujeres. (Es la aeja diatriba entre las armas y las letras). A menudo la cuestin se plantea al modo de acadmico debate, del que es un acabado ejemplo la Dispu- ta entre Filis y Flora 6 . En tales debates, como obra de clerici, stos resul- tan siempre vencedores. Quiz el nico ejemplo en que ello no sucede sea el poemita, no latino, Florence de Cheltenham. Resulta chocante la postura que la Edad Media observ ante la mujer. Frente al concepto idealizador de la dama, ampliamente difun- dido, se levanta, no menos difundido, un profundo sentimiento mis- gino. Sin duda, la manifestacin ms conspicua de ello la tengamos en Le roman de la Rose, no tanto en los 4.266 primeros versos, obra de Guillaume de Lorris, cuanto en los 14.434 restantes, salidos de la pluma de Jean de Meung. Sabido es que el argumento de este amplsi- mo poema tiene lugar en un sueo, que la accin transcurre en un jar- - 187 - La Adorable Belleza de la Amada 6 El texto latino y su traduccin pueden verse en M.A. MARCOS CASQUERO y J. OROZ RETA, Lrica latina medieval, I: Poesa profana, Madrid (BAC) 1995, pp.402-411. dn y que su culminacin es la captura de una torre, tras lo cual el amante se une a la Rosa en ella prisionera. La concepcin ltima que Jean de Meung tena del amor era puramente material y su nica fina- lidad era la unin carnal. Basten los 4 ltimos versos del Roman: Par grant jolivet cueilli la fleur du biau rosier fueilli. Ainsint oi la rose vermeille. Atant fu jorz, et je mesveille, que en castellano suenan as: Con gran alegra consegu la flor del bello rosal frondoso. As logr la purprea rosa. Luego se hizo de da, y me despierto. El comentario de Luis Corts 7 a este pasaje es con- cluyente: La conquista final de la flor por el amante es la descripcin, pormenorizada y apenas encubierta, de la desfloracin de una donce- lla, con metforas y detalles de gusto ms que dudoso en ocasiones. A menudo dicho antifeminismo vena espoleado por la Iglesia, que vea en la mujer el origen de todos los vicios y perversidades, desde el momento en que Eva fue la causante de la expulsin del Paraso. Como ejemplo de esa misoginia suelen citarse, por su demoledora rotundi- dad, unos hexmetros dactlicos rimados atribuidos a Hildeberto de Lavardin (1055-1133), que llegara a ser arzobispo de Tours: Femina perfida, femina sordida, digna catenis. Mens male conscia, mobilis impia, plena venenis. Vipera pessima, fossa novissima, mota lacuna. Omnia suscipis, omnia decipis, omnibus una. Horrida noctua, publica ianua, semita trita. Igne rapacior, aspide surdidior est tua vita. Versos de virulento antifeminismo compusieron tambin Marbodo, obispo de Rennes (1035-1123), y Raimundo de Rocosello. A Pedro de Corbeille (1150-1220), profesor de teologa en Pars antes de ser obispo Manuel-Antonio Marcos Casquero - 188 - 7 L. CORTS, El episodio de Pigmalin del Roman de la Rose. tica y esttica de Jean de Meun, Salamanca 1980, p.49. de Cambrai y de Sens, se le atribuye una composicin satrica titulada Adversus eos qui uxorem ducunt. Se consideraba que el poder y las malas artes de las mujeres eran capaces de pervertir hasta a los varones ms sesudos y racionalistas, como muy bien ejemplifica el Lai dAristote, que muestra 8 al filsofo ensillado y embridado por una linda muchacha hind, trotando por el jardn, asunto este muy difundido en la Edad Media, sobre todo en Francia, donde en muchas catedrales e iglesias gticas -en Lyon o en Saint Valry-en-Caux- puede verse, entre otra multitud de esculturas grotescas, al filsofo (con su barba, su toga y su bonete doctoral) caminando a cuatro pies y llevando encima a la hur india, montada en una silla y con una fusta en la mano. Quiz deba verse aqu una postura crtica de la clase sacerdotal contra la veneracin que comenzaba a sentirse hacia un pensador filsofo, como era el Estagirita. La cada del primer hombre, propiciada por la mujer, hizo ver a sta como la mayor enemiga de la humanidad. La lujuria que provocaba ser perseguida de modo inmisericorde. La patrstica haba incluso lle- gado a mirar con recelo la propia institucin matrimonial y haba regu- lado pormenorizadamente la relaciones conyugales, inevitables para el cumplimiento divino del creced y multiplicaos. Se predica la castidad como una virtud conyugal: La castidad -dice Incmaro de Reims 9 - no es slo una virtud propia de las vrgenes, de las viudas y de quienes pro- fesan el celibato, sino tambin una virtud conyugal para los que estn legtimamente casados. Es decir, el matrimonio y el dbito que com- portaba podan ser pecado, aunque un pecado necesario, admitido slo como una necesidad de la dbil naturaleza humana. En el pensamiento de la Iglesia, la misma fisiologa femenina era juzgada con criterios negativos. Consideraba la belleza de la mujer como algo meramente externo, una piel que recubre la podredumbre que hay debajo, de modo que, si los hombres vieran la realidad subya- cente, sentiran nuseas: mulieres videre nausearent. Cmo es posible, - 189 - La Adorable Belleza de la Amada 8 G. HIGHET, La tradicin clsica, Mjico-Buenos Aires (FCE) 1965, p.98, vol.I. 9 Incmaro de Reims, De cavendis vitiis et virtutibus exercendis 7 (PL 125,909ss). pues, se pregunta Odn de Cluny 10 , que los hombres deseemos abra- zar ese saco de estircol: quomodo ipsum stercoris saccum amplecti desi- deramus? Tales son los cnones eclesisticos con que se mide el encan- to fsico de la mujer. Y no hablemos ya del concepto en que se tiene al cuerpo desnudo, del que hay que avergonzarse, del mismo modo que Adn y Eva se avergonzaron de verse desnudos tras haber perdido su inocencia y corrieron a taparse las vergenzas tras el ramaje. Por ese mismo moti- vo se denominaba vergenzas a aquellas partes corporales que, segn los eclesisticos, la propia naturaleza haba tenido buen cuidado de colocar lejos de los ojos. Siendo la mujer la principal causa y el medio primero que arrastra a la concupiscentia carnis, el hombre no deber contemplar nunca las desnudeces femeninas; ni siquiera el marido tiene derecho a complacerse en la desnudez de su esposa: non decet virum uxorem suam nudam videre 11 . Si dentro del matrimonio se llegaba a tales extremos que la simple satisfaccin ertica era considerada una desviacin y una perversin de la institucin matrimonial, cuya nica finalidad deba ser la procrea- cin, cabe imaginar los anatemas que se lanzaran cuando la sexualidad discurra por cauces ajenos al matrimonio. En este punto cabe la siguiente reflexin. Mientras durante los siglos IX al XI en Occidente la Iglesia (como revelan los libros penitenciales y los cnones) estable- ce una pormenorizada catalogacin de pecados sexuales de diferente gravedad, en Oriente, desde el Nepal hasta la India meridional, el ero- tismo desarrolla una teologa y una sociologa riqusima, que halla su manifestacin en el propio arte. La decoracin de los templos es todo un canto al valor existencial de la concupiscentia carnis. La contempla- cin de las escenas que adornan los muros exteriores de las pagodas, de las estupas, de las sicaras (en Katmand, Jaipur o Khajurho) an des- Manuel-Antonio Marcos Casquero - 190 - 10 Odn de Cluny, Collationum libri tres II 9 (PL 133,556). 11 Egberto, Poenitentiale 1,20 (PL 89,406). Teodoro, Poenitentiale 11 (PL 99,934) y Capitula collecta 44 (PL 99,956). concierta hoy al viajero occidental, que mira perplejo aquel plstico despliegue de tal ars amatoria y tal canto al gaudium vitae, cuyo eje cen- tral es el erotismo, es el cuerpo. La pugna entre el hombre carnal y el hombre espiritual que impregna la doctrina cristiana, que muestra a nuestros primeros padres avergonzndose de su propia desnudez, es superada por el mundo oriental gracias a la sacralizacin del sexo. En ms de una ocasin la Iglesia quiso aprovechar esos enfoques del erotismo para, a ejemplo del Cantar de los cantares, reinterpretarlos a lo divino. Los ejemplos de moralizacin de Ovidio son numerosos en la literatura medieval. Pero con frecuencia lo que acaba saliendo a flote es el inconsciente reprimido. Sirva de ejemplo Godescalco de Limburgo (1010-1098), capelln de la corte imperial de Enrique IV en Aix-la- Chapelle. Se han conservado de l varios Sermones, un Oficio en honor de los santos Ireneo y Abando y numerosas Secuencias (vgr. a la Santa Cruz). En su In communi virginum manifiesta una desbordada trans- posicin del erotismo al plano mstico. He aqu un pasaje: Cuando Cristo abandona el lecho de las vrgenes, ngeles guardianes las rodean por temor a que mancha alguna las mancille y, con la espada desenvai- nada, alejan a los impuros. Porque es en esos lechos donde Cristo duerme con estas vrgenes sueo feliz, dulce reposo que a la virgen fiel reconforta con los abrazos del celeste Esposo... l corre a saltos repeti- dos en medio de ellas y con ellas reposa en el ardor del medioda. Reposa a medioda en el seno de las vrgenes, y entre los pechos de las vrgenes hace su lecho. Porque, virgen l mismo y nacido de una vir- gen, lo que ms le gusta y ansa son los regazos virginales... Dulce le resulta dormir entre sus senos, sin que mancha alguna macule su piel. Pues bien, los goliardos no parecen compartir esa misoginia medie- val espoleada por la Iglesia, como tampoco participan de la idealizacin caballeresca de la dama. Se afanan por ensalzar los atributos corporales de la mujer y no aspiran ms que a amarla carnalmente. Las manifes- taciones poticas de carcter ertico que se haban ensayado durante la Alta Edad Media haban resultado en gran medida contrarrestadas por el esfuerzo que la Iglesia haba puesto en espiritualizarlas. Nos hallamos ahora ante una especie de rebelin juvenil que se levanta briosa contra - 191 - La Adorable Belleza de la Amada tal situacin. Trovadores y goliardos participan de esa ruptura, si bien los ltimos, libres de escrpulos ticos, no dudan en llegar a extremos abiertamente pornogrficos. Para ellos el amor espiritual no parece existir. A lo ms que llegan, casi siempre en su vejez, es a arrepentirse melanclicamente de sus pecados de la carne, quiz con el dolor de no poder seguir pecando. En pocas palabras: en el terreno ertico, la concepcin carnal y sen- sual que los goliardos tienen de la mujer es una reaccin a la vez contra la misoginia frentica o desenfrenada de tantos religiosos y contra la insi- pidez evanescente y la abstraccin descarnada de la Dama de la poesa provenzal, de los Minnesinger alemanes y del dolce stil nuovo florentino 12 . En el mbito literario, el maestro del amor ser Ovidio, cuyas ense- anzas impregnarn la literatura de los siglos XII y XIII, hasta el punto de que, como ya hemos dicho, esta poca pudo con toda razn ser cali- ficada de aetas ovidiana. Ejemplo esclarecedor de ello es un poema de comienzos del siglo XII, conocido como Concilio de Remiremont, que muestra a un grupo de monjas reunidas en un Cnclave de amor para deliberar qu es preferible: amar a un artista o a un soldado, a un cl- rigo o a un caballero. El debate se inicia con la lectura de los precep- tos de Ovidio, doctor egregio, en una parodia del oficio eclesistico, en que la obra ovidiana suplanta al Evangelio con cuya lectura deba abrirse el acto. De lectora oficia una monja, Eva de Danubrio, maes- tra en el oficio del arte amatoria, segn unnime opinin de todas las presentes. He aqu los versos 25-29: Manuel-Antonio Marcos Casquero - 192 - 12 P. DRONKE, La lrica en la Edad Media, Barcelona (Ariel) 1995, pp.191-192: Las primeras muestras conservadas de lrica amorosa italiana fueron escritas por un grupo de poetas cultos que, procedentes de distintas regiones de Italia, se haban reu- nido en Sicilia en la corte de Federico II. Eran nobles o gente de carrera, cortesanos del emperador o funcionarios estatales. Quiz se inspiran en trovadores provenzales, pero no cabe descartar la existencia de una tradicin lrica amorosa en Italia. Fundador del grupo siciliano fue Giacomo di Lentini, notario y autor de los prime- ros ejemplos de sonetos conservados. Integrantes del grupo fueron Cielo dAlcamo, Rinaldo dAquino o Giacomo Pugliese. De Sicilia llega a Toscana, dando lugar al dolce stil nuovo, cuyo mximo exponente sera Dante. Lecta sunt in medium, quasi evangelium, praecepta Ovidii, doctoris egregii: lectrix tam propitii fuit evangelii Eva de Danubrio, potens in officio artis amatoriae, ut affirmant aliae. Digamos de paso que el ovidiano Arte de amor fue traducido por pri- mera vez por el poeta francs Chrtien de Troyes, que floreci por el 1160. Desde ese momento, durante el resto del medievo su influencia ser cons- tante. El antes mencionado Roman de la Rose (que Guillaume de Lorris inici por el 1225/1230 y Jean de Meung coron por el 1270) recuerda desde los primeros versos al poeta de Sulmona. As los vv. 37-38: Ce est li Romaz de la Rose o lart damors est toute enclose. Efectivamente, a lo largo del poema se mencionar de manera expl- cita o implcita una y otra vez a Ovidio. Pero no todo es Ovidio en el mundo medieval, aunque su espritu impregne por doquier la literatura, sobre todo cuando el tema aborda- do se refiere al amor. Hemos visto que la finalidad del asedio a la torre en que se halla la mujer es su conquista, esto es, la unin carnal con ella. Pues bien, la Edad Media concibi ese definitivo momento como la culminacin de un proceso amoroso estructurado en cinco fases o grados 13 . Es posible que concepcin semejante proceda de una obra muy leda por el mundo medieval, como era el comentario del gram- tico Elio Donato a las comedias de Terencio. En su explicacin del verso 640 del Eunuchus Donato escribe: Quinque lineae perfectae sunt ad amorem: prima visus, secunda alloqui, tertia tactus, quarta osculi, quinta coitus, esto es Cinco son las fases que conducen directamente al amor: la primera, la vista; la segunda, la conversacin; la tercera, el tacto; la cuarta, los besos; la quinta, la cpula, enumeracin que con - 193 - La Adorable Belleza de la Amada 13 E.R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, Mjico (FCE) 1955, pp.716-718. La obra original en alemn vio la luz en Berna 1948. el empleo de partes en vez de lineae, la encontramos idntica en el comentario de Porfirio a Horacio, Od. 1,13,15, con la adicin de dos hexmetros que ayudan a la memoria a retener el concepto: Visus, colloquium, contactus, basia, risus: haec faciunt saepe te ludere cum muliere, o sea, vista, conversacin, contacto, besos, risa [delicado eufemis- mo]: eso es lo que a menudo hace que disfrutes con una mujer. En la Fecunda ratis de Egberto de Lieja (vida enmarcada entre ca. 972 y ca. 1023) tres hexmetros 14 describen los cinco resortes del amor pasional: Compages flagrantes quinque feruntur amoris: visus et alloquium, contactus et oscula amantum; postremus coitus, luctati clausula belli, es decir, Cinco son los resortes del amor fogoso: vista, conversa- cin, contacto, besos entre los enamorados y, finalmente, la cpula, coronacin de la enconada guerra. El tema emerge de continuo en los Carmina burana compuestos por los goliardos. Basten slo tres ejemplos. El primero, es el poema 72, estrofa 2, atribuido a Pierre de Blois (ca.1135-ca.1204): Visu, colloquio, contactu basio frui virgo dederat; sed aberat linea posterior et melior amori. Quam nisi transiero de cetero sunt, quae dantur alia, materia furori. Manuel-Antonio Marcos Casquero - 194 - 14 Edicin de E. Vogt, Halle 1889, p.231. De la mirada, de la conversacin, de caricias, de besos la moza me haba permitido disfrutar, mas me faltaba la ltima meta y la mejor del amor. Y si no la franqueo, lo dems lo nico que me produce es motivo de irritacin. El segundo ejemplo es el del poema 88, estrofa 8, de autor annimo: Volo tantum ludere, id est contemplari, praesens loqui, tangere, tandem osculari. Quintum, quod est agere, noli suspicari! El tercer ejemplo son los hexmetros 6-10 del poema 154, tambin annimo: Mittit pentagonos nervo stridente sagittas, quod sunt quinque modi, quibus associamus amori: visus; colloquium; tactus; compar labiorum necatris alterni permixtio, commoda fini; in lecto quintum tacite Venus exprimit actum, Lanza cinco saetas con la cuerda vibrante de tu arco, que son los cinco modos con los que asociamos al amor: la mirada; el dilogo; el tacto; la fusin de los labios -mixtura de nctar compartido-, compla- cientes al fin; en la cama, Venus en silencio representa el quinto acto. El primero de esos cinco grados es, pues, el visus, la mirada. Lo pri- mero que impresiona al hombre es la belleza fsica de la mujer. Cuando sta resulta atractiva, se desencadena el proceso que intentar seguir luego los cuatro ulteriores pasos. El arquetipo de la belleza femenina ha variado segn las pocas. El hombre medieval establecer unos cnones cuidadosamente delimitados (al menos en la literatura) que se inspiran en ltimo trmino en modelos legendarios de lo que consider ser para- digma de la hermosura. Se mencionar una vez y otra a Lavinia o a la rubia Iseo (o Isolda); pero quien ostentar la indiscutible palma ser Helena de Troya. En una sociedad guerrera, como la medieval, el con- flicto blico troyano fue visto como arquetipo y ejemplo del ardor mili- tar; y en el cdigo caballeresco la mujer por cuya belleza se desencade- n la larga guerra no poda ser menos que un dechado de hermosura. Resulta llamativo cmo Homero, cantor de la contienda de la que Helena fue el motivo, apenas menciona ms que dos detalles concretos - 195 - La Adorable Belleza de la Amada Slo entretenerme quiero, es decir, contemplarla, hablar en su presencia, tocarla, besarla incluso. Lo quinto, que es obrar ni siquiera lo sospeches! de la fisonoma de una mujer cuya divina belleza era tal que los pro- pios ancianos troyanos vean como algo natural que por ella se mata- sen los hombres 15 . Y esos dos detalles son la blancura de sus brazos y su largo y elegante peplo: Al acercarse Helena a las murallas a contemplar el combate que se libra en el llano, los ancianos troyanos comentan: No puede causar indignacin que los troyanos y los aqueos de hermosas grebas lleven tanto tiempo padeciendo dolores por una mujer as. Visto es cun terriblemente se parece a las diosas inmortales. Pero, incluso as, que regrese a las naves y que no nos la dejen para sufrimiento de nuestros hijos en el futuro. En otro ocasiones el poeta dir 16 : ...Helena, la de los nveos bra- zos...; o bien 17 : Helena, la de largo peplo, la ms divina entre las mujeres...; o 18 : Junto a l, Helena, la de largo peplo, la divina sobre todas las mujeres. |`. .j c.u v.v`, ... . c ,u.c.-. .... Siglos despus Ovidio pone en boca en Pars un elogio de la her- mosura de la hija de Leda, comentando que cuantas alabanzas haba escuchado sobre ella se haban quedado muy cortas. Y hace referencia a un simple detalle corporal: sus turbadores pechos blancos que en el curso de un banquete tuvo ocasin de contemplar de modo fortuito. Dice en Heroides, en la carta que Pars enva a Helena 19 : Te busco a ti, a quien la urea Venus me ha prometido como com- paera de mi lecho; a ti te he deseado aun antes de conocerte, porque desde hace tiempo lleg a mis odos el rumor de tu hermosura... Grandes cosas pregonaba de ti la fama, y no hay tierra que ignore tu beldad; pero tampoco hay mujer, ni en Frigia ni en todo el orbe, desde donde nace el sol, que, por muy hermosa que sea, pueda, comparada contigo, seguir llamndose tal. Querrs crermelo? Tu gloria es menor Manuel-Antonio Marcos Casquero - 196 - 15 Homero, Ilada 3, 156-160 16 Homero, Ilada 3,121. 17 Homero, Ilada 3,228. 18 Homero, Odisea 4,304-305 19 Ovidio, Heroid. 16,13-38 y 140-148. que la realidad, y los ms increbles rumores son casi una injuria a tu belleza. Hallo aqu ms que lo que esos rumores me haban prometi- do, y corto se ha quedado el renombre ante lo que en verdad eres. Y un poco ms adelante 20 : Recuerdo que un da fueron tus pechos traicionados por tu ropaje desceido, y que, ms blancos que nieve pursima, ms que la leche, ms que el cisne que un da abraz a tu madre Leda, se ofrecieron oh! desnudos a mi mirada suspensa. Mientras yo estaba como extasiado ante aquel espectculo, cay de mis dedos el asa recurvada de la copa que en aquellos momentos tena en la mano. Dares Frigio, junto con Dictis Cretense, desempear un impor- tantsimo papel en la expansin del tema troyano en la Edad Media al ser ambos tomados como fuentes histricas por Benot de Sant-Maure para su Roman de Troie. Dice Dictis 21 : Helena era de una admirable belleza que superaba a todas las dems mujeres de Grecia. Y, por su parte, escribe Dares 22 : Cstor y Plux fueron semejantes el uno al otro, de cabello rubio, de ojos grandes, de rostro sin defecto, bien formados, de cuerpo delga- do. Helena era parecida a ellos, hermosa, de carcter sencillo, cariosa, de piernas inmejorables, con un lunar entre las cejas, de boca pequea. Pues bien, si Dictis se limita a hacerse eco de la hermosura de la hija de Tndaro, Dares (quiz en el siglo II p.C.) ofrece en cambio la pri- mera descripcin detallada de la Tindrida aludiendo una serie de ele- mentos corporales que luego sern aprovechados y amplificados por la literatura medieval. Tengamos en cuenta que uno de los tpicos regis- trados en las artes dictaminis medievales y cuidadosamente reglamenta- do por sus pertinentes reglas retricas fue la descripcin pormenoriza- - 197 - La Adorable Belleza de la Amada 20 Ovidio, Heroid. 16,249-254. 21 M.A. MARCOS CASQUERO, Dictis Cretense, Ephemeris belli Troiani, Diario de la guerra de Troya, Edicin bilinge, introduccin y notas, Len (Universidad de Len) 2003, p.67. 22 Dares Frigio, De excidio Troiae historia 12. da y detallada del retrato de una persona, comenzando por los rasgos generales para pasar luego a una especificacin precisa de cada compo- nente corporal: cabello, frente, cejas, ojos, nariz, boca, etc., hasta fina- lizar en los pies. En este contexto, los cabellos eran sistemticamente rubios; el color de la piel, siempre de una blancura resplandeciente que haca palidecer a la nieve; los pechos, velados y ocultos, espoleaban de modo especial la imaginacin lasciva del escritor, para quien cobraban formas mltiples puestas de relieve mediante osadas metforas y com- paraciones... Vanse, a guisa de ejemplo, los fragmentos que ofrecemos de Mateo de Vendme (1100-1185), de Ios Iscano (nacido ca.1160) y de Guido delle Colonne (que vivi en la segunda mitad del siglo XIII). Mateo de Vendme 23 se recrea en el detalle pormenorizado de los atributos de Helena: Los dones de la sabia Naturaleza los amengua el encanto de la Tindrica, la beldad de su hermosura y la gracia de su rostro. Su belleza desdea la apariencia humana, prdiga de su lindura, resplandeciente con regalados destellos. No hay nadie que la iguale. Ella puede promover del odio las alabanzas, y de la envidia juzgadora los elogios. Con el oro sus cabellos rivalizan, no trenzados por experto nudo, sino sueltos y cayendo libremente. Esparcida por sus hombros, su cabellera permite la hermosura resaltar, y se acrecienta el placer de verla desparramada. La lisura de su frente nos ofrece como palabras de halago: las miradas atrae; carece de defectos, de manchas carece. Un trazo blanquecino separa sus negras cejas; y los arcos, a la perfeccin trazados, no permiten que el vello los afee. Como estrellas sus ojos resplandecen y, de Venus auxiliares, advierten que son de una sencillez acogedora. Manuel-Antonio Marcos Casquero - 198 - 23 Trad. de M.A. MARCOS CASQUERO y J. OROZ RETA en Lrica latina medieval, Madrid (BAC) 1995, p.330-333 del Vol.I Mezclado con la blancura, esparcido por su rostro, el rubor campea, a la rosada flor su atributo reclamando. No extraa es la color que pinta el labio; ni languidece la prpura del rostro: compite su rubor con el blanco de la cara. La lnea de su nariz no se prolonga de una atrevida manera ni con una grosura exagerada rebasa sus medidas. La belleza de su boca sonrosada suspira por los besos, y sus labios gordezuelos se someten a contenida sonrisa; mviles, sin ser colgantes, ajustados a su mdico grosor, labios son que bermejean colmados de las mieles de Dione. Con el marfil los dientes rivalizan; su orden manteniendo, se afanan por guardar emparejados su ubicacin correcta. La lisura de su cuello compite con la nieve; y su seno diminuto hace notar su hinchazn y resalta sobre el busto. Bastante ms exhaustivo es el retrato minucioso que de la bella hija de Leda nos ofrece Ioseph Iscanus (o de Exeter) 24 : La gloriosa espartana se asemeja a sus consanguneos lacones en rostro, cabello, ojos; idntico esplendor del semblante es testimonio de una cuna de alta estirpe. Pero la Ledea recuerda ms plenamente al sideral Jpiter, y por toda la longitud de su cuerpo laten las nveas mentiras del cisne de su madre. Su frente ostenta un marfil innato, la cabeza muestra saliente peineta de oro que le divide simtricamente la cabellera, las blancas mejillas igualan a la gasa, la mano a la nieve, el diente a los lirios, el cuello a la flor del aligustre. La oreja parece rizada en incompleto giro, su vista vigilante y su nariz cazadora de fugitivos olores reclaman cada una un triunfo en porfiada pretensin. Blanquea la barbilla, de leve prominencia, y su boca, para que los besos se gra- ben en suave presin sobre los labios, se yergue con parquedad en son- rosada turgencia. El coronamiento del cuerpo despliega los hombros, el ceidor que oprime el pecho le cubre los senos, y la esbeltez le cir- cunda las caderas y los prolongados brazos. El breve pie, al rozar la tie- - 199 - La Adorable Belleza de la Amada 24 Ioseph Iscanus (o de xeter), De bello Troiano 4,173ss. rra su arrogante paso, hace ligero el cimbreo de su marcha, y la grcil agilidad de sus piernas mantiene sus miembros en armnico equilibrio. Slo una manchita entre sus cejas de poco pelo separa en osada seal los finos arcos. No menos su naturaleza ms ntima embellece en secre- to sus esplndidos escondrijos, cuida de los tlamos de la vida y gobier- na el conjunto. El corazn con sus movimientos primeros dispone la accin equilibrada, el pulmn hablador corrige las inflexiones de la lengua, el bazo economiza la risa en limitadas aberturas de la boca, la hiel se enardece muy moderadamente por la pronta clera. Mas la exci- tacin del tierno hgado la cosquillea con ms molicie de lo justo 25 ... A tal monstruo no la vencera el ave voraz, no el peasco resbaladizo, no la rueda que gira, no la ola mendaz 26 ; cuando la sexual apetencia, bien destrozada, se entibia y muere sepultada, vuelven a alentar los primiti- vos incendios en plenas entraas. As a Helena entera la hunde la nica parte que empuja al mundo mismo a la catstrofe en la contienda de los reinos. Pero es, sin duda alguna, Guido delle Colonne 27 quien lleva la des- cripcin hasta una extremada y prolija meticulosidad: Cuando se hizo saber a Paris que la reina -esto es, Helena, esposa del rey Menelao- haba acudido al templo acompaada de una gran comiti- va ricamente engalanada, Paris se dirigi al templo vestido con exquisita elegancia. Se haba enterado -ya haca tiempo que la fama lo divulgaba- de que Helena, hermana de los reyes Cstor y Plux, sobresala por su Manuel-Antonio Marcos Casquero - 200 - 25 Relacionar el hgado con la inclinacin amorosa es propio de la teora fisiol- gica de la poca de Iscano. El Grecismus de Everardo de Bthune (cap. XIX 16ss., ante- rior a 1212) dice: En el corazn radica la inteligencia; en el pulmn, el habla; la hiel promueve la clera; el bazo hace rer; el hgado impulsa a amar. El medievo recoge esa tradicin fisiognmica, de gran auge a partir del siglo II p.C. 26 Alusin a los suplicios clsicos del infierno: ave voraz que devora eternamente el hgado de Ticio; piedra de Ssifo; rueda de Ixin; ola mendaz, alusiva al agua que roza la barbilla de Tntalo y no se deja beber. 27 M.A. MARCOS CASQUERO, Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, Madrid (Akal) 1996. Libro VII, pargrafo 11, pp.150-152. increble belleza. Tan pronto como la vio la codici: fcilmente inflama- do por las llamas de Venus en el templo de Venus, se siente agitado por una anhelante pasin. Clavando atentamente su mirada sobre Helena, contempla uno por uno sus miembros delicadamente dotados de tan gran hermosura. Admira en ella el que resplandezcan con tan rutilante fulgor sus abundantes cabellos, divididos en partes iguales por una raya de nvea blancura en medio del pelo, y que se mantenan ondulados mer- ced a hilos de oro trenzados a un lado y a otro siguiendo una distribu- cin simtrica. Bajo ellos se descubra una frente del color de la leche, y una nvea lisura se extenda hasta sus refulgentes sienes, donde un cmu- lo de dorados cabellos resaltaba con brillante resplandor. Ninguna detes- table arruga surcaba la lisa superficie de su frente. Admira las dos cejas que se dibujan en la parte inferior de tan brillante frente: eran doradas, y su hechura estaba tan hermosamente resaltada, que se mostraban como dos arcos, en modo alguno ennegrecidos por una abundante nube de pelos de horrenda negrura; al contrario, simtricamente colocadas, real- zaban con mayor esplendor las dos circunferencias de los ojos. Admira tambin aquellos ojos, que semejaban los rayos de dos estrellas y cuyas rbitas, como si fueran gemas artsticamente engarzadas, ponan de manifiesto una segura constancia de carcter en absoluto reprimidos en su animado movimiento por modestas miradas. Las refrenaban las rien- das de sus prpados, con la apropiada largura de sus pestaas. Admira tambin en ella la lnea regular de su nariz, de maravillosa hermosura, que, dividiendo las mejillas en dos partes exactamente iguales, ni se incli- naba hacia abajo con una excesiva largura, ni tampoco, menguada por una desmedida pequeez, se elevaba hacia arriba feamente colocada sobre el labio superior; ni hinchada por un excesivo grosor, se mostraba con una enorme anchura -ya que las ventanas de la nariz estaban prxi- mas sin demasiada separacin-, ni se vean desagradables por presentar una abertura inmoderada. Admira tambin la sin par belleza de tan res- pandeciente rostro, cubierto de lctea blancura, cuyas mejillas parecan revestidas de rosas mezcladas con rosas, ya que el rosado color que en ellas se mostraba no pareca marchitarse por perder su lozana por cam- bio alguno de tiempo. Despus de interrumpirse el nveo color de las lneas existentes entre las mejillas y los labios, de nuevo los labios parec- - 201 - La Adorable Belleza de la Amada an representar el orto de una rosada aurora: no eran como esos labios que, por su mucha delgadez, parecan rehusar los dulces besos; al con- trario, hermosamente gruesos por una firme hinchazn, invitaban a quienes los vean a desear besarlos con vida pasin. Admira sus menu- dos dientes de marfil, perfectamente ordenados, sin que sobresaliera uno ms que otro; las rosadas encas que, en una perfecta lnea, los abrazaban, parecan representar lrios mezclados con rosas. Todo el contorno del ros- tro lo cerraba un mentn de forma esfrica, hendida en el centro por un ligero holluelo: bajo el hueco del mentn, la barbilla ligeramente dividi- da pareca despedir un fulgor cristalino. Admira tambin en ella que la columnita de su cuello presente un nveo resplandor: El brillo de ese esplendor de nieve, realzado por la conformacin de una carne delicada, le confera una albura intensa propia de la leche, al tiempo que las cuen- tas enhebradas de un collar resaltaban su radiante garganta. Admira en ella que sus homplatos, asentados en una suave hendidura, sobresalgan de su lisa espalda, y que entre ellos, con graciosa galanura, los una a ambos un surco cncavo. Admira en ella que los brazos, de una largura apropiada, inviten a dulcsimos abrazos, en tanto que sus manos presen- tan una ligera forma gordezuela y el extremo de sus dedos, alargados en su justa medida, ostentan unas uas marfileas. Brazos, manos y dedos resplandecan con el lechoso resplandor de una blancura serena. Admira igualmente en ella el equilibrado tamao de su ancho pecho, en cuya superficie dos tetitas, como dos manzanas turgentes de bronce, la natu- raleza, por as decir, las coron con dos pezones. Y finalmente, obser- vando su figura de justas proporciones, piensa e imagina que las partes que permanecen ocultas son de una belleza ms relevante, ya que en rea- lidad considera y patentemente constata que en la modelacin de su per- sona la naturaleza no err absolutamente en nada. Despus de tan elocuentes textos, aduzcamos dos ejemplos poticos espaoles para ratificar como tambin aqu se observan los modelos y tpicos literarios al uso. El primero de ellos, un fragmento de la an- nima Razn de amor 28 : Manuel-Antonio Marcos Casquero - 202 - 28 Razn de amor, ed. de R. Menndez Pidal, RH XIII, 1905. ...mas vi venir una doncella pues nac non vi tan bella: blanca era e vermeja, cabellos cortos sobreell oreja, fruente branca e loana, nariz egual e dreita, nunca viestes tan bien feita, boca a razn e blancos dientes, ojos negros e ridientes, labros vermejos non muy delgados, por verdat bien mesurados; por la centura, delgada, bien estant e mesurada... El segundo, las cuartetas 431-435 del Libro de buen amor del Arci- preste de Hita (de mediados del siglo XIV) 29 : 431 Cata mujer donosa e fermosa e loana, que non sea muy luenga ni otross enana... 432 Busca mujer de talla, de cabeza pequea, cabellos amariellos, no sean de alhea, las cejas apartadas, luengas, altas, en pea; ancheta de caderas: sta es talla de dueas. 433 Ojos grandes, someros, pintados, reluzientes, e de luengas pestaas, bien claras, parescientes; las orejas pequeas, delgadas; para mientes si [h]a el cuello alto: atal quieren las gentes. 434 La nariz, afilada; los dientes, menudillos, eguales e bien blancos, poquillo apartadillos; - 203 - La Adorable Belleza de la Amada 29 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, ed. crtica de M. Criado del Val y Eric W. Naylor, Clsicos Hispnicos, Serie II, Ediciones Crticas 9, Madrid (CSIC) 1965. las enzas bermejas; los dientes, agudillos; los labros de su boca, bermejos, angostillos; 435 su boquilla, pequea, ass, de buena guisa; la su faz sea blanca, sin pelos, clara e lisa. Pua de aver mujer que veas en camisa, que la talla del cuerpo te dir esto a guisa. 444 Los pechos chycos... Resultar muy oportuno traer aqu a colacin aquel pasaje de La Celestina (obra que representa el ms esplndido colofn al medievo espaol y la ms acabada muestra de la nueva andadura humanista y renacentista) en el que Calixto describe la belleza de Melibea 30 . Y observemos cmo, cuando la literatura de la Edad Media ha cedido el paso a unos horizontes nuevos, los tpicos de la belleza femenina se mantienen an vivos, hondamente arraigados en el corazn del ena- morado joven. Escuchemos sus propias palabras y preguntmonos si, a pesar de los tpicos al uso, cualquier enamorado de cualquier lugar y cualquier tiempo no ha considerado y seguir considerando a su amada como ms bella que las tres diosas juntas (Afrodita, Atenea y Hera) que se sometieron al juicio de Pars: Comieno por los cabellos. Vees tu las madexas del oro delgado, que hilan en Arabia? Ms lindos son e no resplandescen menos. Su lon- gura, hasta el postrero assiento de sus pies; despus de crinados e ata- dos con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha menester para convertir los hombres en piedras.... Los ojos verdes, rasgados; las pes- taas, luengas; las cejas, delgadas e aladas; la nariz, mediana; la boca, pequea; los dientes, menudos e blancos; los labios, colorados e grose- zuelos; el torno del rostro poco ms luengo que redondo; el pecho, alto; la redondez e formas de las pequeas tetas, quin te la podra figurar? Que se despereza el hombre cuando las mira! La tez, lisa, lus- trosa; el cuero suyo escurece la nieve; la color mezclada, qual ella la Manuel-Antonio Marcos Casquero - 204 - 30 Fernando de Rojas, La Celestina, aucto I, ed. de J. Cejador y Frauca, Madrid (Espasa-Calpe) 1972, 10 ed. escogi para s... Las manos pequeas en mediana manera, de dulce carne acompaadas; los dedos, luengos; las uas en ellos, largas e colo- radas, que parescen rubes entre perlas. Aquella proporcin, que veer no pude, no sin duda por bulto que fuera juzgo incomparablemente ser mejor que la que Paris juzg entre las tres Deesas. Finalicemos estas pginas con un ltimo fragmento, perteneciente a los Carmina burana, en el que todo cuanto hemos venido diciendo encuentra una manifestacin conjunta: el enamorado describe porme- norizadamente la belleza de su amada y, tras recorrer los cinco grados del amor, acaba fundindose con ella. Dice as 31 : Tan pronto como te vi, a admirarte empec, dicindome: He aqu una mujer digna de ser venerada. A todas las doncellas sobrepasa. Ninguna se la iguala. Es su faz resplandeciente y luminoso su rostro. Brillante tu mirada era y agradable, transparente como el aire, esplendorosa y serena. Una y otra vez por ello me deca: Dios mo, Dios mo! No ser la propia Helena o quiz la diosa Venus?. Caa tu dorada cabellera admirablemente suelta; y blanca como la nieve resplandeca tu garganta. Era grcil tu pecho, y todos te lo admiraban: exhalaba un aroma superior a cualquier otro... ...Para qu ms? Al cuello de la muchacha ech mis brazos mil besos yo le di y recib otros tantos... ...Quin ignora todo aquello que sigui a continuacin?. - 205 - La Adorable Belleza de la Amada 31 Carmina Burana, trad. de M.A. MARCOS CASQUERO y J. OROZ RETA, en Lrica latina medieval, Madrid (BAC) 1995, pp.433-441 del Vol.I. Versos 49-60, 113-114 y 117. LA (S)FORTUNA DEI TROVATORI NELLA LETTERA- TURA UNGHERESE - BLINT BALASSI (1554-1594), "IL NOSTRO PRIMO TROVATORE" Balzs BRUCKER Universidad de Pcs La letteratura trovadorica nasce intorno al primo secolo del nuovo Millennio nella Provenza (nella Francia meridionale) e si diffonde in molti Paesi dell'Europa latina medievale soprattutto nel XII-XIII o seco- lo, specialmente nelle corti dove avesse riscontro la realt sociale della terra occitanica: in Catalogna, in Aragona, nella Navarra, nella Castiglia, nelle corti dell'Italia settentrionale (nel Monteferrato, nella Savoia, nella Lunigiana, nella Liguria, in Toscana), alle corti di Frederico II. Purtroppo la letteratura d'ispirazione occitanica non presente soltanto nell'area della cultura romanza, ma anche in altri Paesi dell'Europa, come per esempio i Minnesnger della Germania attestano la sua presenza anche nell'Europa centrale 1 . Per quello che riguarda la situazione ungherese molti ricercatori (soprattutto ungheresi) sostengono che non esisteva poesia d'amor cor- tese prima di Blint Balassi (1554-1594) che fu il primo cultore conos- ciuto di questo genere. Tenendo presente quest'affermazione possiamo scoprire il ritardo di quattrocento anni della letteratura (poesia) unghe- rese rispetto a quella occidentale. Lo scopo del nostro lavoro di tentare di presentare i principali motivi che hanno impedito la nascita di una vera poesia trovadorica in Ungheria e di sottolineare i fattori che hanno contribuito nel Cinquecento alla nascita (cos tardiva) delle opere del primo "trovato- re", Blint Balassi. L'ultima parte del nostro lavoro sar dedicata ad un'analisi comparativa tra la poesia dei trovatori provenzali e le opere - 207 - 1 P. BEC, La langue occitane, PUF, Paris, 1986, pp. 67-69. del nostro Balassi per dimostrare che la sua poesia contiene tutti i motivi della letteratura trovadorica. Il contesto letterario e culturale dell'Ungheria medievale La nascita della cultura trovadorica necessita l'esistenza dell'istitu- zione e di conseguenza anche dei valori della cavalleria, come per esem- pio la cortesia, comportamento che include le norme legate alla raffina- tezza del tenore di vita e delle tradizioni sociali; il coraggio, la prodezza. Per il valore guerresco delle epoche precedenti sar sostituito da una destinazione amorosa: il "cavaliere" non combatte pi per la fede (tema principale delle canzoni di gesta), ma per la sua donna. I valori della cavalleria non potevano esistere e soprattutto sopravvivere senza l'esis- tenza della formazione militare della cavalleria che un esercito forma- to da soldati di grave armatura. Con il modo di vita dei cavalieri appaio- no le diverse forme delle manovre e si diffondono anche le giostre legate all'insieme del comportamento cavalleresco basato sulla cortesia. La formazione di quest'ideologia cavalleresca strettamente legata all'esistenza delle corte aristocratiche che come centro della cultura della regione servono di base per la vita dei poeti-trovatori. Da questa cultura cortese, aristocratica deriva la caratteristica principale della poesia d'amor cortese il rispetto totale della donna amata che, con questo omaggio, si divinizza anche negli occhi del poeta-trovatore 2 . Per lo pi non dimentichiamo di menzionare una novit fonda- mentale della poesia dei trovatori rispetto alle epoche precedenti: l'uso di una lingua volgare poeticamente e retoricamente perfetta che era supe- riore ad ogni dialetto. Per quello che riguarda il sistema sociale ungherese possiamo affer- mare che anche se ci sono differenze importanti tra lo sviluppo della Balzs Brucker - 208 - 2 I. SZABICS, A trubadrok kltszete, Balassi, Budapest, 1995, pp. 9-10. societ dell'Europa occidentale e quell'ungherese, le istituzioni princi- pali dell'epoca si sono formati, anche se con un piccolo (e non di quattrocento anni) ritardo, in Ungheria. Esiste per esempio un ceto sociale corrispondente alla cavalleria (vedi: il titolo miles), dall'altra parte l'arte militare ungherese si adatta a quell'europea e la sostanza dell'esercito costituita da una formazione corazzata d'armatura cava- lleresca. Quindi i fattori gi elencati della vita cavalleresca erano pre- senti nella societ ungherese del Medioevo, per non sappiamo ancora quanto erano presenti nella nostra societ i valori spirituali che hanno reso i fattori dell'arte militare e la cultura fisica cavalleresche elementi costitutivi di una cultura particolare, la cultura cortese-cavalleresca. Qui ci riferiamo in particolar modo agli elementi fondamentali che cambiano il modo della vita cavalleresca in categorie moralmente, cul- turalmente ed anche esteticamente rilevanti. L'unico lavoro di valore, dedicato a questa problematica la tesi di candidatura di gnes Kurucz nel 1976 (pubblicata purtroppo solo nel 1988) 3 . Secondo Kurucz l'istituzione della cavalleria non cos diffusa di poter servirsi di base per la cultura trovadorica. Questa tesi soste- nuta dal fatto che parecchi elementi della vita cavalleresca sono conos- ciuti come abitudini straniere, come testimonia per esempio il fatto che i re ungheresi applicarono il costume della consacrazione a cavalie- re solo per gli ospiti stranieri, per mai per gli ungheresi. Il cavalierato pi uno sport e un modo di combattere che un ideale di vita nem- meno un tipo di letteratura. Dall'altra parte la scrittura in Ungheria, probabilmente a causa del peso sproporzionato della Chiesa, rimane per molti secoli di lingua lati- na e dispone di lessico soprattutto clericale. Per di pi, l'alfabetizzazio- ne non troppo diffusa tra i nobili, da una parte per il motivo menzio- nato qui sopra, dall'altra parte per il disinteresse della nobilt ungherese troppo fermata - soprattutto a partire dalla seconda met del XIII o seco- - 209 - Il Nostro Primo Trovatore 3 . KURUCZ, Lovagi kultra Magyarorszgon a 13-14. szzadban, Budapest, 1988. lo quando con l'indebolimento del potere reale le guerre tra interiori tra le diverse famiglie nobili diventano frequenti - sul mantenimento della sua propriet fondiaria per la scrittura, ma in generale anche per la let- teratura e per l'arte 4 . Evidentemente questi fattori impediscono la nascita della poesia d'amor cortese in Ungheria. Per il rifiuto non era destinato solamente per la letteratura. Nelle cronache ungheresi possiamo ritrovare segni dell'antipatia verso gli stranieri, ma non solo rispetto alla gente, ma anche rispetto alla loro cultura e rispetto a tutto quello che era relativo con loro. Quest'antipatia si spiega in parte con il ruolo delle nazioni occidentali in questione nella storia ungherese: uno dei primi re ungheresi, Pietro Orseolo fu cacciato via perch durante il suo regno privilegiava gli interessi degli stranieri rispetto a quelli ungheresi; l'attacco tedesco fu assai frequente nel primo secolo del regno ungherese e la moglie di origine tedesca di Andrea II fu uccisa nel XIII o secolo perch la regina privilegi i suoi concittadini. Di conseguenza la nobilt - che avrebbe potuto servire di base per la formazione di questo nuovo genere poetico - non era aper- ta all'accoglienza dell'arte dei due trovatori provenzali (??) e soprattut- to i Minnesnger tedeschi numericamente pi significati che capitaro- no sul territorio del Regno Ungherese. Certi ricercatori parlano di due trovatori provenzali, Peire Vidal e Gaucelm Faidit che nelle loro poesie parlano della loro visita fatta in Ungheria. Tuttavia la visita di questi trovatori occitanici rimane incer- ta visto che, oltre la testimonianza delle sue poesie non esistono fonti che confermino quest'ipotesi. Non cos con i Minnesnger stiriani (per esempio: Oswald von Wolkenstein, Ulrich von Liechtenstein) le cui visite sono testimoniate nelle fonti dell'archivio della cancelleria ungherese 5 . Balzs Brucker - 210 - 4 F. ZEMPLNYI, Az eurpai udvari kultra s a magyar irodalom, Universitas, Budapest, 1998, pp. 9-67. 5 Ib., pp. 68-114. Grazie a questa piccola presentazione socioculturale diventa chiaro che il contesto dell'Ungheria medievale non era (ancora) conveniente per la nascita di una poesia trovadorica ungherese. Cambiamenti nel contesto socioculturale ungherese A partire dalla fine del Quattrocento, l'inizio del Cinquecento avven- gono cambiamenti profondi nel contesto socioculturale ungherese. Il presente cambiamento pu risultare, con una probabilit assai grande, da un influsso occidentale dovuto a certi re ungheresi appas- sionati alla vita e alla cultura delle corti occidentali 6 (pensiamo qui soprattutto all'angioino Luigi il Grande /1342-1382/ che durante le sue conquiste napoletane si fa conoscenza della cultura delle corti ita- liane per eccellenza /cultura cavalleresca/ e a Mathias Corvino /1458- 1490/ che invita nella sua corte umanista artisti e filosofi europei, soprattutto italiani /Antonio Bonfini, Galeotto Marzio/) che nella seconda met del Trecento e soprattutto nel Quattrocento fanno conoscere alla nobilt ungherese la cultura cavalleresca dell'Occidente. Grazie a questo fenomeno, con pi di trecento anni di ritardo, anche la cultura cavalleresca diventa da un modo di combattimento anche un ideale di vita che avr influsso sull'ogni settore della cultura, cos anche e soprattutto sulla poesia (e sulla letteratura in generale). Questo cambiamento attestato anche dall'apparizione delle rappre- sentazioni iconografiche raffiguranti giostre e duelli cavallereschi che possono essere datati per l'inizio del XVI o secolo 7 . Per di pi, per il XVI o secolo l'uso della lingua volgare, l'ungherese si diffonde tra i diversi ceti sociali. Questo fenomeno sar accompag- nato dall'alfabetizzazione pi importante, soprattutto tra i nobili. I - 211 - Il Nostro Primo Trovatore 6 A partire dalla scomparsa della dinastia Arpadiana, le nuove dinastie, come l'Angoino o il Iagellone (grande dinastie europee) saranno pi aperte alla occidentale. 7 Ib., p. 136. membri dell'aristocrazia ungherese, come i loro "colleghi" occidentali, cominciano a guardare con un certo interesse la cultura e cos anche la letteratura delle altre nazioni. Questo fenomeno contribuisce alla nascita del sentimento cavalle- resco e quindi anche alla rinascita della letteratura (delle genere lette- rarie) ungherese, in particolar modo nel genere poetico. I generi delle epoche precedenti non saranno pi considerati come adatti per esprimere il nuovo concetto di vita, la complessit dei senti- menti legati alla vita cavalleresca e al nuovo concetto d'amore caratte- rizzato dall'amor cortese e dalla posizione superiore della donna che appare nelle poesie sotto l'appellativo dominus. In questo nuovo contesto socioculturale nascono le poesie trovado- riche che esprimono il meglio quest'amor cortese e per cui sono pro- prio l'arte dei trovatori occitanici ed italiani e dei Minnesnger tedes- chi che servono di base. Il primo ungherese che adopera - con molti secoli di ritardo ris- petto all'Occidente - per primo i modelli trovatorici sia al livello del linguaggio che al livello della tematica Blint Balassi nel Cinquecen- to. Le sue poesie che a seconda della classificazione ungherese entrano nella categoria delle "canzoni di fiore" (con terminus technicus unghe- rese: virgnek) contengono somiglianze e congruenze rintracciabili con la poesia della tradizione provenzale del Duecento e del Trecento e proprio per questo molti ricercatori-specialisti della letteratura unghe- rese, come per esempio Ivn Horvth dell'epoca considerano Balassi per "il primo trovatore ungherese" 8 . Blint Balassi, il trovatore tardivo Nel presente capitolo, ricorrendo al paragono della poesia trovado- rica occitanica con le poesie d'amore di Balassi, cerchiamo di dimos- Balzs Brucker - 212 - 8 I. HORVTH, Balassi kltszete trtneti potikai megkzeltsben, Akadmiai Kiad, Budapest, 1982, p. 218. trare la parentela ontologica e tipologica delle poesie d'amor cortese delle due epoche e due contesti socioculturali differenti. Purtroppo la comparazione linguistico-stlistica sar assente del nostro lavoro visto che poche delle opere di Balassi sono accessibili in lingua italiana. In un primo tempo vediamo i motivi naturali delle due poesie nate in epoche differenti. La prima strofa delle canzoni dei trovatori provenzali costituita da una metafora di apertura primaverile (il dbut printanier) convenzio- nale, quasi obbligatorio. Questa prima immagine dedicata alla des- crizione molto stilizzata della rinascita primaverile della natura e pre- para lo stato d'animo ed i sentimenti amorosi del trovatore. Questo motivo si ritrova nel VIIo canso di Guilhelm de Peitieus. Quest'apertura primaverile si ritrova anche nella poesia di Balassi, intitolata Brillare con il Sole (in ungherese: Szllyel tndkleni) in cui il poeta ungherese presenta un paesaggio primaverile. Quest'immagine viene completata anche dai motivi fiorili (rose, viole). Anche i motivi fiorili (rose, biancospino 9 , ecc.) delle poesie dei tro- vatori provenzali sono fondamentali: questi poeti paragonarono meta- foricamente la loro donna con questi fiori. Tant es sos cors gais et isneus E complitz de belas colors Qu'anc de rosier no naquet flors Plus fresca ni nulhs brondeus 10 . I motivi fiorili non sono assenti della poesia di Balassi, per lui, al posto del biancospino mette piuttosto il giglio che molto pi caratte- ristica della flora ungherese: - 213 - Il Nostro Primo Trovatore 9 Fiore tradizionale della Provenza. 10 Guiraut de Bornelh; Quan lo freiz e'l glatz e la neus Belle rose della primavera, gigli, violeciocche tutte sfioriscono col tempo, Dignit reale, onori, grande ricchezza si perdono col tempo, I grandi sassi si trasformano in polvere e la polvere ritorna in rocce dopo molto tempo [] 11 Anche i motivi animaleschi sono frequenti e molti di questi appaio- no come la raffigurazione di una delle caratteristiche dell'amore: l'u- signolo l'uccello per eccellenza dell'amore, il fenice - uccello che bru- ciandosi in fuoco si rinasce - diventa il simbolo della speranza della (ri)nascita del sentimento amoroso, mentre la salamandra - animale che si sente il migliore nel fuoco - viene paragonato con il cuore del trovatore che vive la sua vita bruciandosi nel fuoco dell'amore. Tutti questi elementi sono presenti nelle poesie del nostro primo trovatore, ma noi riprendiamo solo uno di questi elementi: la sala- mandra. Quest'immagine significa che il poeta non pu vivere senza la sua donna come la salamandra senza il fuoco vitale. Ma cosa dico? Nella mia tristezza come la Salamandra Fuori del fuoco non posso vivere 12 . La simbologia oggettiva delle poesie trovadoriche ha la stessa funzio- ne che i motivi naturali: esprimere lo stato d'animo del poeta-trovato- re e desrivere con una raffinatezza per eccellenza i suoi sentimenti rela- tivi alla donna amata. Tra questi motivi ricordiamo soprattutto l'anello che il simbolo del legame amoroso o il diamante che - a seconda dei lapidari medievali si fonde solo nel sangue del caprone cos simbo- leggia la tenacit del sentimento amoroso del poeta-trovatore 13 . Balzs Brucker - 214 - 11 Balassi Blint; Idvel palotk, hzak, ers vrak 12 Id., Engemet rlgta , la traduzione mia 13 I. SZABICS, A trubadrlra s Balassi Blint, Balassi, Budapest, 1998, pp. 34-50. Vediamo ora due esempi per la metafora "anello". Guilhem de Peitius nel suo X o canso: E que'm donet un don tan gran Sa drudari' e son anel. Balassi unisce spesso i due simboli oggettivi della tradizione pro- venzale: l'anello e il diamante e parla dell'anello incastonato di gemme che esprime cos la perfezione del legame tra donna e uomo: Poco fa mio amore mi mand un bel anello Incastonato di gemme, Un bel diamante in centro inquadrato, Il suo cuore perfetto Essendomi legato cos 14 . L'ultima parte del nostro lavoro sar consacrata all'analisi dei moti- vi di fin'amor nella poesia dei trovatori occitanici e nelle opere del nos- tro Balassi. Il concetto d'amore dei trovatori si base sul fin'amor che significa un amore perfetto caratterizzato dai sentimenti sinceri e profondi che, per i trovatori provenzali, "il fonte di tutte le qualit perfette" 15 . L'oggetto di questo sentimento d'amore sempre una donna sposata di condizione superiore a quella del poeta, proprio per questo il pre- sente rapporto viene spesso paragonato al sistema gerarchico del feu- dalesimo. Anche in Balassi appare il concetto del fin'amor: per lui il senti- mento amoroso caratterizzato dalla perfezione e gli "oggetti" del suo - 215 - Il Nostro Primo Trovatore 14 Id., Cupido szvemben, la traduzione mia 15 I. SZABICS, Ibidem, p. 53., la traduzione mia amore sono sempre donne sposate (Signora Losonczy, Signora Wesse- lnyi). Vediamo allora alcuni elementi di questo concetto di fin'amor: l'i- naccessibilit della donna amata, la sottomissione davanti alla donna (obediensa) e la cattivit nell'amore. L'inaccessibilit della donna che appare come topos nella lirica pro- venzale il risultato del fatto che, da una parte la donna sposata, dall'altra parte che ella di condizione superiore. Questo topo ritorna sempre in Balassi visto che le "sue" donne: Sig- nora Losonczy e Signora Wesselinyi sono moglie dei signori dell'Ungheria dell'epoca. Da questo fatto deriva, sia nel caso di Balassi, sia nel caso dei tro- vatori il topos della sottomissione alla donna. La donna amata viene spesso segnalata con l'appellativo domina o nella poesia di Balassi con l'appellativo principessa (in ungherese: fejedelmem): Il mio cuore acceso nel tuo amore Il mio animo desidera te solo Mio cuore, mio animo, mio amore, Salve, mia principessa 16 . Questo sentimento d'amore viene spesso paragonato alla schiavit volontaria: il poeta trovatore come anche Balassi offre il suo servizio amoroso alla donna amata senza aspettare ricambio. Questo motivo appare in Balassi cos: Ritornami ora, mia cara, Accettami il tuo servitore, mia carissima, Perch solo in te ho la speranza, Credo che compiangendomi mi fai buono 17 . Balzs Brucker - 216 - 16 Balassi Blint; Ez vilg sem kell mr nkem , la traduzione mia 17 Id., Kesertette sok b s bnat az n szvemet, la traduzione mia Conclusione Nel nostro lavoro abbiamo cercato di presentare le principali ragio- ni dell'apparizione cos tardiva della poesia (ma anche del sentimento) d'amor cortese nella civilt ungherese, i cambiamenti socioculturali avvenuti nel Cinquecento e il loro influsso sulla poesia ungherese. Nell'ultimo capitolo del nostro lavoro abbiamo paragonato la poe- sia dei trovatori provenzali del XIIo e del XIIIo secolo con le opere secentesche di Balassi e abbiamo visto che le poesie di Balassi che sono nate in una realt socioculturale simile (ma non congruente) che le opere provenzali contengono tutti gli elementi tipologici ed ontologici della poesia trovadorica. In questo senso possiamo accettare le affer- mazioni di certi scienziati ungheresi che considerano Balassi come "il primo trovatore ungherese". - 217 - Il Nostro Primo Trovatore Bibliografia: - P. Bec, La langue occitane, PUF, Paris, 1986. - S. Eckhardt, Balassi-tanulmnyok; Akadmiai Kiad, Budapest, 1972. - G. Grosser, Il sistema letterario (Duecento, Trecento), Principato, Milano, 1987. - G. Herczeg, Modelli del poeta ungherese Valentino Balassi, Zagreb- Dubrovnik, 1978. - I. Horvth, Balassi kltszete trtneti potikai megkzeltsben, Akadmiai Kiad, Budapest, 1982. - . Kurucz, Lovagi kultra Magyarorszgon a 13-14. szzadban, Budapest, 1988. - H. Mitterand (Dir.), Littrature: Moyen Age, XVI e s., Nathan, Patis, 1988. - L. Sujt (Dir.), Anthologie d'histoire de la civilisation franaise 1., JATE, Szeged, 1996. - I. Szabics, A trubadrlra s Balassi Blint, Balassi, Budapest, 1998. - I. Szabics, A trubadrok kltszete, Balassi, Budapest, 1978. - I. Szabics, Epika s kltisg. A XII. szzadi francia elbeszl kltszet stluseszkzei, Akadmiai Kiad, Budapest, 1983. - F. Zemplnyi, Az eurpai udvari kultra s a magyar irodalom, Universitas, Budapest, 1998. Balzs Brucker - 218 - II LA TRANSMISIN Y EDICIN DE LOS TEXTOS POTICOS MEDIEVALES QUELQUES CONSIDRATIONS SUR LA MISE EN PAGE DE LA POSIE RYTHMIQUE Pascale Bourgain Ecole nationale des Chartes, Pars I - Dfinition de la posie rythmique Nous sommes habitus lopposition prose-vers. Malgr les formes intermdiaires, hybrides, des vers libres et des proses potiques, cette notion de vers fait partie de notre outillage intellectuel. Au moyen ge cela na pas toujours t le cas. Ainsi le systme apparaissait aux con- temporains comme triple: de arte prosaica, metrica et rithmica selon le titre de lart potique de Jean de Garlande au XIII e sicle 1 . Non point prose et vers, mais prose, rythme et vers mtrique: il existe alors deux types de vers, le vers mtrique, celui de lantiquit classique, qui se per- ptue, et le vers rythmique, beaucoup plus proche de celui des langues romanes. Cette diffrence de nature se traduit par la mise en texte sur la page manuscrite. En effet le systme prosodique sur lequel repose la posie des langues romanes modernes est trs diffrent de ce qutait celui du latin classi- que, qui reposait sur lalternance de syllabes longues et brves. Un vers tait form dun certaine combinaison de pieds, caractriss par la place des longues et des brves. Les transformations de la langue latine, et notamment linstallation dun accent dintensit et la perte du sens de la longueur des syllabes, branlrent ce systme potique. Le systme qui sinstalla, en accord avec lirrsistible volution de la langue, fut accentuel (on dit rythmique parce que cest le mot utilis au moyen - 221 - * Sappuyant lorigine sur des reproductions commentes, quil na pas t pos- sible de reproduire en nombre, cet essai repose en grande partie sur la description de pages et de pomes particuliers. Do un caractre ponctuel quil na as t jug bon de faire disparatre entirement. 1 Parisiana poetria ed. T. LAWLER , New Haven, London, 1974. ge), fond sur la place de laccent des mots, sur le nombre des syllabes et non plus sur leur quantit, et bientt aussi sur lassonance des finales et la rime, bien que celles-ci ne soient pas rserves au vers rythmique. De ce systme drivent les potiques modernes en franais, italien et espagnol, avec des analogies aussi dans les langues germaniques. A ct de la posie lantique, pratique pendant tout le moyen ge par des gens qui apprenaient ce systme uniquement livresque, par ltude des pomes antiques, par lexercice et un long entranement, la posie ryth- mique correspondait la faon dont le latin tait actuellement pronon- c et entendu, il tait directement perceptible. Cela donne aux posies rythmiques un pouvoir de communicabilit plus grand; non quils ne soient parfois trs savants: mais la permabilit de ce systme potique avec la langue parle, latine ou romane, lui donne un naturel rarement atteint en posie mtrique. Lisses et entranants loreille, leur systme tait compatible avec celui des langues vulgaires, permettant les jeux raffins du bilinguisme, impossibles en posie mtrique. Le vers rythmique a deux origines: l'imitation de la structure accen- tuelle et des coupes de mots que les lois de la prosodie donnaient aux vers mtriques, et les textes chants en prose, insrs dans la clbration de l'office comme soutien des vocalises et embellissement de la liturgie. Le premier type se dtachant des modles mtriques par le recours au rythme des syllabes accentues (numerus), le second se forgeant une rgularit fonde sur le rythme musical, tous deux finirent par fusion- ner, aux alentours de l'an mil 2 . Or les vers antiques et la prose taient copis selon des habitudes de mise en page diffrentes, alors que les po- sies rythmiques ne bnficiaient pas de ce type de tradition. Une posie rythmique se prsente presque toujours en strophes, iden- tiques ou variables (souvent variant aprs la rptition de deux fois la Pascale Bourgain - 222 - 2 Le manuel essentiel sur cette transformation est celui de D. NORBERG, Introduction ltude de la versification latine mdivale, Stockholm, 1957. Voir aussi A. G. RIGG, Latin meter, Dictionary of the middle ages , VII, 1986, p. 371-376. mme structure strophique, cest le type des squences); ces strophes sont elles-mmes composes de clausules ou de segments (jvite de parler de vers) caractrises par un certain nombre de syllabes et par la place de laccent avant la pause, en fin de segment: selon les lois daccentuation du latin cet accent peut tre sur lavant dernire syllabe, amrem, vita ma, ou sur la troisime en partant de la fin, nima. De prfrence, sera recherch un rythme rgulier des accents lintrieur de cette portion de texte, in gstis ptrum vterum; et, facultativement jusquau XI e sicle, mais de plus en plus imprieusement, une rime de plus en plus riche: au dbut, une assonance de la dernire voyelle; puis une rime de la derni- re syllabe; puis la rime de deux syllabes ou mme trois au XIII e sicle. La rime fait partie des figures rhtoriques en posie mtrique, tandis quelle apparat comme constitutive de la posie rythmique partir de la fin du XII e sicle. Ces rythmes peuvent tre simples, forms de la rptition de vers ou segments semblables (par exemple les hymnes de type ambrosien, toujours 8p, huit syllabes avec laccent paroxyton, cest--dire sur lavant- dernire syllabe), ou composs: segments de texte dissemblables, de lon- gueur diffrente, alternant la place de laccent pour viter luniformit; cest ce que lon prfre au XIII e sicle. Par ses origines et son utilisation, le vers rythmique apparat comme moins li l'criture que le vers traditionnel et savant. Il nat en rela- tion avec des genres rclamant un public large, une excution, un con- sensus des auditeurs: hymnes, lamentations sur la mort d'un chef ou sur une dfaite, chant de victoire ou chant de plerinage. Il est donc lyrique au plein sens du terme, car tout indique quil tait normale- ment chant. Ce nest qu' partir du XII e sicle que les textes contem- porains nous apprennent que les paroles pouvaient tre composes avant la musique, et rester en attente dun musi-cien, si elles ne conve- naient pas telle mlodie dj existante 3 . Certes, on rencontre au XI e - 223 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 3 M. HUGLO, Origine et diffusion de la squence parisienne, dans Musicologie mdivale: notations et squences. Actes de la table ronde ... sept. 1982, d. M. Huglo, Paris 1987, p. 209-212. sicle quelques notations musicales sur des textes classiques, mais lim- mense majorit des cas montre, ds qu'on sait la noter, la musique du ct du vers rythmique. La condescendance des lettrs a des rpercussions sur l'importance accorde ces textes. Les dfinitions en sont pluttt ngatives: le ryth- me, c'est ce qui n'est pas correct mtriquement. A l'poque carolin- gienne, si l'on fait des fautes de prosodie, on annonce modestement se contenter alors du rythme. Des auteurs s'excusent de renoncer au style noble 4 . Pour leur valeur intrinsque, les hymnes sont l'abri de ce mpris relatif. La transmission des autres textes en a srement souffert. Nous allons nous pencher sur la transmission et la disposition sur la page crite de ces textes qui sont lorigine de notre propre poti- que. II - Les manuscrits de posie rythmique Il est difficile dvaluer le nombre des manuscrits contenant des pi- ces lyriques en latin. La disproportion des contenus, les plus gros recueils contenant plus de 400 pices, d'autres n'en conservant parfois qu'une sous forme d'addition, rendrait des listes exhaustives peu mania- bles. Les catalogues distinguent mal entre les recueils de vers antiques et mdivaux, entre les vers mtriques et rythmiques. Enfin les chercheurs qui ont tent un inventaire ne s'intressent pas aux mmes aspects. Les rpertoires dUlysse Chevalier et J. Szverffy pour les hymnes 5 , de Pascale Bourgain - 224 - 4 Voir des exemples de ces apprciations dans P. BOURGAIN, Les thories du passage du mtre au rythme daprs les textes, Poesia dellalto Medioevo europeo: Manoscritti, lingua e musica dei ritmi latini - Poetry of early medieval Europe: manus- cripts, language and music of the latin rythmical texts. Atti delle euroconference per il Corpus dei ritmi latini (IV-IX sec.), Arezzo 6-7 nov. 1998 e Ravello 9-12 sett. 1999, a cura di Francesco Stella, Firenze, SISMEL/Ed. del Galluzzo, 2000, p. 25-42 5 U. CHEVALIER, Repertorium hymnologicum. Catalogue des chants, hymnes, pro- ses, squences, tropes en usage dans lglise latine depuis les origines jusqu nos jours, 6 vol., Louvain 1892-1921; J. SZVERFFY, Repertorium hymnologicum novum. Einfhrung, 1982. Introduction and alphabetical listing of the most important references, 1983. Schaller et Kngsgen pour les posies antrieures au XI e sicle 6 , les lis- tes gnrales de H. Walther 7 continuent servir mais ne rpondent pas prcisment cette problmatique. Peter Dronke donne une liste d'en- viron 180 manuscrits contenant prs de 600 pices amoureuses, mtri- ques ou rythmiques, en y incluant des textes en prose qui utilisent des thmes analogues 8 ; ce nest quune faible partie de la thmatique gn- rale. La liste plus ancienne dOlga Dobiache-Rojdestvensky 9 ne recense que les manuscrits goliardiques selon sa dfinition. Sintressant aux anthologies potiques, A.G. Rigg donne des listes de manuscrits appa- rents ou analogues sans rechercher une impossible exhaustivit 10 . Nous disposons prsent de la liste tablie par Benedikt Vollmann dans le cadre du Corpus rythmorum, donc dune liste dsormais complte pour les hautes poques (jusquen 900), paratre dans le CDrom imminent. Le haut moyen ge connat, d'une part les recueils de posies classiques ou considres comme telles, d'autre part les hymnai- res. Les hymnaires de lpoque carolingienne, luxueux ou courants, recueillent indiffremment les pices les plus anciennes, mtriques, et leurs mules rythmiques. A partir du X e sicle apparaissent les tropai- res, prosaires et squentiaires, qui rassemblent, souvent en fascicules ou - 225 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 6 D. SCHALLE et E. KONGSGEN, Initia carminum latinorum saeculo undeci- mo antiquiorum: bibliographisches Repertorium fr die lateinische Dichtung der Antike und des frheren Mittelalters, Gttingen 1977. 7 H. WALTHER, Carmina medii aevi posterioris latina. I. Initia carminum et ver- suum medii aevi posterioris latinorum. Alphabetische Verzeichnis ... Gttingen, 1959. Ergnzungen und Berichttigungen zur 1. Auflage, 1969. 8 P. DRONKE, Medieval latin and the rise of european love-lyric, Oxford 1966, II, p. 545-583. 9 Les posies des goliards, Paris 1931. 10 A. G. RIGG, Medieval latin poetic anthologies, dans Mediaeval studies 39 (1977), p.281-330; 40 (1978), p. 387-407; 41 (1979), p. 468-505; 43 (1981), p. 472- 497; 49 (1987), p. 352-390 (avec D. TOWNSEND). libelli originairement indpendants 11 , les textes composs partir de la musique liturgique, en mettant des paroles sur une mlodie prxis- tante, ou en inventant, paroles et musique, des pices interpoler dans la clbration. La musique, dsormais note par des neumes (elle ne l'est pratiquement jamais dans les hymnaires), est prpondrante et le texte est toujours en continu, comme il est normal pour des composi- tions dfinies l'poque comme de la prose. Lorsque la musique est identique de strophe en strophe, seule la premire strophe reoit de l'attention; les paroles de la suivante sont tasses la diable, le plus serr possible et pratiquement sans ponctuation: la musique de la pre- mire strophe doit suffire comprendre la structure du pome. Les plus clbres des manuscrits de ce genre sont ceux qu'ont rassembls les abbayes de Saint-Martial de Limoges et de Saint-Gall: chacune des deux abbayes se flattait d'tre un centre de production et de rayonne- ment de posie. Dans ce contexte essentiellement liturgique et parali- turgique, certains manuscrits se distinguent par leur contenu en englo- bant tous les genres musicolittraires religieux et profanes 12 . On joint aux pices religieuses, ventuellement plus littraires que liturgiques, des dplorations (planctus) sujet biblique ou contemporain, sur une dfai- te ou la mort dun souverain, des louanges dune cit ou d'un hros. Les recueils de textes classiques, dhymnes et de textes musicaux sont donc les modles possibles pour la mise par crit de pomes ryth- miques qui sont dabord religieux. Des textes thmatique profane viennent sy joindre, par le biais de leur intrt musical. Ils sont pro- bablement sous-reprsents: ne disposant pas dune tradition d'critu- re, ils nont t nots quoccasionnellement, comme additions dans des livres qui n'taient pas faits pour eux. Pascale Bourgain - 226 - 11 M. HUGLO, Les libelli de tropes et les premiers tropaires-prosaires, dans Pax et sapientia, Studies in text and music of liturgical tropes and sequences, in memory of Gordon Anderson, Stockholm 1986, p. 13-22. Catalogue des manuscrits dans Heinrich Husmann, Tropen and Sequenzen Handschriften, 1964 (RISM B, V, 1). 12 Sur lorigine des pices profanes, voir J. SZVERFFY, Weltliche Dichtungen des lateinische Mittelalters, ein Handbuch, I, Berlin 1970. A partir du milieu du XII e sicle, les recueils potiques se multi- plient 13 . Leur formation se laisse deviner partir de ce qui nous reste des formes originelles: l'origine, ils taient trs rduits, un bifeuillet, un cahier, ou deux ou trois cahiers rassembls en livret (libellus). Certains sont rests tels quels, gnralement joints autre chose sous une mme reliure, d'autres ont t recopis dans des recueils qui met- tent bout bout plusieurs de ces collections. Des propritaires et de la circulation de ces livrets, nous savons peu de chose 14 . Les recueils primitifs devaient assez frquemment conserver la pro- duction dun auteur ou d'une cole potique. Mais si les libelli exis- tants ont disparu, on se trouve vite en prsence de copies conglomr- es, ou bien interpoles avec des uvres similaires 15 . Les collections s'enflent par phnomne d'attraction, en rapprochant l'occasion des pices analogues. Les libelli sont retravaills, l'ordre transform en retournant ven-tuellement les bifeuillets pour insrer d'autres pices. L'ampleur du phnomne de compilation de recueils potiques partir de 1150 est srement sous-tendu par la transformation du milieu scolaire, la multiplication et la vivacit des centres d'enseigne- ment littraires, avec des points forts comme la valle de la Loire, les grandes abbayes du nord de la France, les mi-lieux anglais autour d'Oxford. Il se forme un milieu propice la cration potique sous toutes ses formes et son engrangement. Or la plupart des potes ont cultiv peu ou prou galement des posies rythmiques, conserves dans les manuscrits avec leurs productions mtriques. Dsormais cet - 227 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 13 Voir P. BOURGAIN, Les chansonniers lyriques latins, dans Lyrique romane mdivale: la tradition des chansonniers. Actes du colloque de Lige, 1989, dits par Madeleine Tyssens (Bibliothque de la Facult de Philosophie et Lettres de lUniversit de Lige, CCLVIII), Lige 1991, p. 61-84. 14 Vue densemble dans A. BOUTEMY, Recherches sur le Floridus aspectus de Pierre de la Rigge, dans Le Moyen Age 54 (1948), p. 89-112, spcialement p. 89-94. 15 Phnomne bien analys par A. WILMART propos de Tours 890, Le flo- rilge de Saint-Gatien, contribution ltude des pomes dHildebert et de Marbode, dans Revue bndictine 48 (1936), p. 3-40, 147-181 et 235-258. exemple la plupart des recueils englobent des pices des deux genres; on y distingue parfois les noyaux rythmiques primitifs insrs dans des ensembles de type plus classique. Paralllement, dans la multiplication des arts potiques partir de 1150, on voit apparatre galement une thorisation de la posie rythmique, inexistante jusqu'alors 16 . Le contexte scolaire, au sens large, est perceptible ds le plus ancien des recueils clbres, le chansonnier de Cambridge la fin du XI e si- cle. Celui-ci contient des pices de type trs diffrent, religieuses et politiques, contes, complaintes, squences, posies printanires et amoureuses et pices sur la technique musicale. Cette collection ras- semble dans la valle du Rhin consiste en deux cahiers, joints ancien- nement un groupe de livres lusage d'un tablissement scolaire de Canterbury, groupe conu pour former un ensemble de difficult croissante, y compris un corpus trs soign de posie chrtienne, quon a donc jug bon de complter par ce choix de textes surtout rythmi- ques 17 . Il ny a pas un seul nom dauteur dans tout le manuscrit. Les recueils de ce genre se multiplient et se diversifient au XII e si- cle. Les manuscrits dont on connat lorigine viennent souvent de gran- des abbayes: Saint-Amand, Saint-Bertin, Fleury, en Allemagne Tegernsee, ou de bibliothques capitulaires, puis dtablissements ecclsiastiques divers, jusqu la fin du XV e sicle. Le plus clbre de tous ces recueils est celui de l'abbaye de Benediktbeuren en Bavire, connu sous le nom de Carmina burana 18 . Luxueux (c'est un des rares Pascale Bourgain - 228 - 16 G. MARI, I trattati medievali di ritmica latina, Milan 1899, repr. Bologne 1971. P. BOURGAIN, Le vocabulaire technique de la posie rythmique, dans Archivum latinitatis medii aevi (Bulletin Du Cange), 51 (1992-93), p. 139-193. 17 Cambridge U.L. Gg V 35; d. J. ZIOLKOWSKI, Tempe, 1998 (MRTS 192); P. DRONKE, M. LAPIDGE et P. STOTZ, Die unverffentliche Gedichte der Cambridger Liederhandschrift, dans Mittellateinische Jahrbuch 17 (1982), p. 54-85; A. G. RIGG et G. R. WIELAND, A Canterbury classbook of the mid-eleventh cen- tury, dans Anglosaxon England 4 (1975), p. 113-130. 18 Munich, clm 4660; description du manuscrit dans Carmina burana, d. A. HILKA et O. SCHUMANN, II, 1, Heidelberg 1930. manuscrits potiques illustrs), il contient d'abord un rpertoire inter- national avec des pices originaires de Saint-Martial, Paris, et peut-tre d'Angleterre, puis un rpertoire local, d'origine allemande, le manus- crit tant copi en Bavire vers 1220-1230; entre les deux, une sorte de mlange non ordonn thmatiquement. Le recueil de Benediktbeuren est le dernier des recueils dominante rythmique du type inaugur par le chansonnier de Cambridge. C'est aussi le plus luxueux, preuve que le discrdit relatif port ces compositions potiques infrieures s'af- faiblit, en liaison avec le mlange des deux genres de plus en plus sou- vent constat dans les manuscrits. Par son ampleur, il inaugure les recueils de la fin du moyen ge, o l'organisation de la matire et les variations de rpertoire offrent des variations nombreuses, souvent rgionales. Chaque compilateur donne son recueil la marque de ses intrts, et chaque collection est ordon- ne selon des thmes directifs propres. Les textes y sont gnralement antrieurs, le rpertoire en faveur reste celui du XII e sicle. Seules les chansons politiques ou satiriques, lies l'actualit, figurent le got du jour dans les manuscrits des XIV e et XVe sicles. Ces recueils sont parfois importants: ds la fin du XII e sicle le flo- rilge de Saint-Gatien aujourdhui dtruit 19 , celui de Zrich C 58/275 20 , puis celui de Saint-Omer, B.M. 115 21 , comportent plus de 300 pices. De mme les recueils musicaux polyphoniques de Notre- Dame de Paris et des environs, souvent luxueux. Avec pareille abondance de matriaux, il n'est plus ncessaire de mler les posies dautres textes: de plus en plus les recueils sont uni- - 229 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 19 A. WILMART, Le florilge de Saint-Gatien. Contribution l'tude des po- mes d'Hildebert et de Marbode, dans Revue bndictine 48 (1936), p. 3-40, 147-181 et 235-258. 20 J. WERNER, Beitrge zur Kunde der lateinischen Literatur des Mittelalters, 2 e d. Aarau 1905, I, p. 1-151: 391 pices. 21 Ch. FIERVILLE, dans Notices et extraits..., 31, 1, 1884, p. 49-145; A. BOU- TEMY, Notes additionnelles la notice de C. Fierville, dans Revue belge de philolo- gie et d'histoire, 22 (1943), p. 5-33. quement potiques, vers mtriques et rythmiques gnralement mls; ils rassemblent soit des vers antiques et mdivaux, et mme plus tard humanistiques; soit des vers latins et vernaculaires: latin-franais, latin- franais-anglais en Angle-terre, latin-allemand, latin-tchque. L'volution a son aboutissement, au XV e sicle, dans l'apparition de recueils de type keepsake: gnralement sur papier, dune seule main, ils englobent des proverbes, sentences et extraits de toute sorte; ce sont des florilges conus comme des notes de lecture, qui tmoignent d'une large circulation de textes divers, incluant des compositions rcentes 22 . III -La mise en page Pour les thoriciens de la posie, depuis lantiquit, cest lunit structurale dun fragment de discours, appel vers (= ce aprs quoi on retourne, on recommence) qui diffrencie la prose et les vers. Selon la- nalyse tymologique, la prose continue (tout droit), mme si elle est faite de parties et donc coupe de pauses, le vers est dfini par sa dure et sa reproduction. Mais il est remarquable que pour justifier cette notion, les tymologistes passent par la description de la page: au bout du vers on retourne. Ils font mme appel la notion de boustrophe- don, en disant quanciennement on labourait la page dans un sens puis dans un autre, en revenant sur ses pas la fin de chaque vers; do la mtaphore du labourage pour le travail dcriture. Et effectivement, toute la tradition de mise en page antique distingue par la disposition la prose et les vers: des vers bien marqus, occupant chacun une ligne dcriture ou au besoin deux, si la colonne est troite, et munis dun signal initial sous la forme dune majuscule la premire lettre du vers dans toutes les critures minuscules au moins; faon de copier caract- ristique lil comme la scansion lest loreille.La tradition de la dis- position des vers dans les textes potiques tait arrive la fin de lan- Pascale Bourgain - 230 - 22 Paris, BnF lat. 3343, N.A.L. 1544. tiquit, jusqu la fin du VI e sicle, un haut point de raffinement: la double rglure verticale, gauche de la surface crite, tait utilise pour mettre en vidence par des dcrochements lalternance de vers de lon- gueur diffrente 23 . Mais on ne lapplique pas aux posies rythmiques au prestige rduit, parce que ce ne sont pas vraiment des vers. Au moyen ge, la tradition perdure avec quelques simplifications, dues la perte de certaines techniques ditoriales de fabrication par- tir du VII e sicle, comme on peut le voir travers les planches des Codices latini antiquiores 24 . Pour la prose, on la copie longues lignes, avec des exceptions ngligeables (per cola et commata, en mettant en valeur la construction de la priode). Mme artistique, harmonieuse- ment balance, rythme de cadences mtriques ou accentuelles, rime, la prose est normalement copie longues lignes, et rien ne marque lil les effets sonores, cursus ou rime, qui sont placs en fin de seg- ment, sinon la ponctuation. Dailleurs, les procds sonores de la prose dart ne sont pas rduits aux segments prcdant les pauses: anaphores, annominatio, allitration, rythme ventuellement soign tout au long de la phrase napparaissent qu la prononciation. La prose dart doit tre prononce avec gourmandise, pour tre apprcie. Pour les vers mtriques, la tradition est de les copier un vers par ligne, ventuellement deux sils sont vraiment courts. De trs rares manuscrits (surtout dorigine insulaire) ne suivent pas ces rgles: les vers ny occupent pas chacun une ligne, mais sont copis la suite, en continu, avec une majuscule pour marquer le dbut du vers, ou rien du tout. Ce sont des exceptions, et des textes en danger d'tre mconnus: - 231 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 23 R. RAFFAELLI, La pagina e il testo: sulle funzioni della doppia rigatura ver- ticale nei codici latini antiquiores, dans Il libro e il testo, Atti del convegno ... Urbino 1982, a cura di C. Questa e R. Raffaelli, Urbino 1984, p. 3-24. 24 Cf. Codices latini antiquiores (CLA) V, 649: lat. 13047, Corbie 2 e moiti VIII e s., o linitiale des vers est si peu marque quelle peut passer inaperue; ou CLA IV 516; ou encore CLA II, 13, en minuscule anglosaxonne du VIIIe s., o les vers de Sedulius sont copis la suite avec seulement un point entre les vers; autres exemples CLA II 127 et I 87, tous du VIII e sicle. partir du moment o ils ne sont plus mtriquement perceptibles l'oreille, ce qui est le cas lorsque le parler courant perd le sentiment de la quantit, il suffit de l'inattention d'un scribe pour transformer le texte en prose. Ainsi les vers longs de Trence, trop longs souvent pour le cadre d'criture, ont-ils t pris pour de la prose 25 . Ainsi certains pas- sages en vers du prosimtre que sont les Noces de Mercure et de Philologie peuvent se noyer dans la prose si le copiste est inattentif 26 . Dans les manuscrits carolingiens, le schma mtrique est souvent indi- qu en tte de chaque pice, pour Prudence notamment, qui sert de recueil d'exemples-types de posies dans les coles; et des florilges pro- sodiques permettent de reconnatre les diffrents schmas de vers lyri- ques. Certains manuscrits indiquent versus en marge, en manchette, en cas de citation dun vers (manuscrits de sermons par exemple). Le vers mtrique, tout au long du moyen ge, est copi vers par vers la fois par tradition libraire et par ncessit; avec des habitudes de mise en valeur de linitiale retrouves ds la renaissance carolingienne et main- tenues ensuite rgulirement. On peut citer pour exemple des manus- crits des classiques, Virgile (Paris, BnF lat. 16236), Lucain (Paris, BnF lat. 8041B). Parfois on peut mettre deux hexamtres par ligne pour gagner de la place (cest le cas dEinsiedeln 266, un exemplaire de Raban Maur), ou couper des vers trop longs pour le cadre dcriture, ou trouver dautres solutions, mais ce sont visiblement des variations sur un principe intangible. Quant aux vers rythmiques, ils pouvaient suivre deux modles: ceux qui sont le calque de vers mtriques, mais nen imitent que le schma accentuel, en reproduisant les coupes de mot et la place des Pascale Bourgain - 232 - 25 Voir les planches 9, 10 et 11 de la Palographie des classiques latins dEmile Chatelain, mss. du IX e au XI e s. 26 Voir le ms. Paris, BnF, lat. 8672, fin X e s., f. 16v, 23, o, devenu sensible ce problme, le copiste se met crire la prose en versets, puis les vers en deux colonnes, puis note les vers en majuscule et en continu, un point entre les vers ... bref il tton- ne: il lui arrive mme de disposer la prose longue ligne, mais avec une initiale sor- tante et majuscule toutes les deux lignes, mme en milieu de mot (f. 46-52v). accents, peuvent tre copis comme des vers mtriques, dont ils sont un avatar (des vers mtriques moins la prosodie); on trouve effective- ment quelques manuscrits carolingiens o les vers rythmiques sont crits comme les vers mtriques, ceci prs que, dans les recueils dominante grammaticale ou littraire, la disposition des vers rythmi- ques est toujours un petit peu moins formelle que celle des vers mtri- ques: en imitant la disposition du distique lgiaque pour copier une strophe rythmique en deux parties, on ne mettra pas de majuscule au dbut de la deuxime ligne comme on le fait pour linitiale du pen- tamtre. Quant aux pomes rythmiques qui proviennent de la mise en paroles de mlodies prexistantes, ce sont, au dpart, des proses; leur caractre prosaque et musical amne les crire en continu. Cependant, les deux catgories se fondent assez vite, dautant plus que les manuscrits dominante surtout musicale ou liturgique se proccu- pent de la fonction plus que de la forme, et ngligent dassurer aux vers mtriques une mise en page spcifique. Ainsi, les hymnaires, mme les plus luxueux, ne sont gnralement pas copis en allant la ligne cha- que vers. Ils sont la plupart du temps nots en continu, c'est--dire que le copiste ne se sent vritablement oblig daller la ligne qu'en fin de pome. Mais on ne marque jamais certains lments constitutifs: le cursus ou la rime pour la prose, la scansion pour les vers mtriques 27 , laccent pour les vers accentuels. Ce qui fait partie pour nous de la dfinition constitutive du type de discours potique napparat donc pas sur la page, part la distinction grossire prose-vers. Cela ne veut pas dire que nous devons rviser nos dfinitions. La posie rythmique est bien fonde sur laccent, encore que cet lment napparaisse que trs fai- - 233 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 27 Il y a quelques exceptions. Ccile Treffort me signale un manuscrit de Madrid (B. N. 10024) qui porte des essais de scansion sur certains vers, selon deux ou trois systmes diffrents. En tout cas ces indications ne sont pas dorigine, elles relvent de lutilisation du livre et non de sa fabrication. blement chez les thoriciens 28 . Il ny a jamais de faute daccent (accou- plement dun accent paroxyton un accent proparoxyton) en posie rythmique 29 . Et nul ne songerait dire que la posie mtrique nest pas fonde sur la quantit, sous prtexte quon ne la marque pas sur la page et que mme on ne la prononce sans doute pas. Mais alors, quest-ce qui apparat sur la page? Le problme est assez simple dans le systme antique de lopposition prose-vers: des pauses alatoires, marques par la ponctuation dans une criture en continu, ou des pauses obligatoires, marquant une portion de texte identifie comme un vers, une ligne par vers. Le problme est beaucoup plus complexe pour la forme hybride quest la posie rythmique; cest donc surtout partir de manuscrits de posie rythmique quon peut tudier ladaptation de la mise en texte au type de posie. La diversit dorigine des vers rythmiques, leur caractre hybride (ni prose ni mtre), leurs utilisations dans des manuscrits aux intrts divers, font quon les a disposs sur la page de faon trs diffrentes: en continu, par strophe, par groupe de vers et enfin par vers. Ces options correspondent aux diffrents niveaux de la structure dun pome rythmique, et chaque copiste, en sadaptant aux diffrentes sor- tes de pomes quil rencontrait, a choisi de privilgier, en les combinant avec les impratifs de la surface dcriture, lun ou lautre de ces nive- aux. Car le choix des copistes nest pas entirement dtermin par des habitudes qui attacheraient tel type de texte telle disposition, ou par les contraintes de la meilleure utilisation de la surface crite: celle-ci entre en ligne de compte, certes, mais des moyens dadaptation exis- tent, comme le passage des colonnes d'criture adaptes la longueur des vers, si le copiste veut y recourir. Ceci explique pourquoi les vers rythmiques nont pas toujours t Pascale Bourgain - 234 - 28 Voir P. BOURGAIN, Quest-ce quun vers au moyen ge?, Bibliothque de l'Ecole des Chartes, 147 (1989), p. 231-282. 29 En excluant, pour le haut moyen ge, des variations apparentes, qui viennent en fait de limitation de la structure dun pome mtrique, avant que la posie ryth- mique ne suive ses propres lois. copis vers par vers. Les vers mtriques les plus frquents, hexamtres et distiques, sont rptitifs et dous chacun dune autonomie, tandis qu'un pome rythmique est presque toujours un ensemble form de sous-ensembles, en une hirarchie d'lments o ce nest pas le vers qui semble essentiel aux thoriciens, mais le rythme global et la combinai- son de ses parties. Tant que cette potique l'emporte, la structure du pome apparat mieux marque sur la page par une disposition qui insiste sur la continuit du flux potique, dont les parties et les tapes reoivent des marqueurs hirarchiquement clairs: taille des initiales, blancs, ponctuation ( valeur prosodique ou essentiellement prosodi- que), ou toute disposition russissant par d'autres moyens cette appr- hension de la structure. Des exemples illustreront dabord la notation en continu, et le caractre alatoire de la copie des pices rythmiques: Par exemple, dans un manuscrit de Grgoire de Tours de la fin du VII e sicle, Paris, B.N. lat. 17655, il restait deux feuillets blancs la fin. Ils ont t utiliss au IXe sicle pour noter trois posies religieuses sans usage liturgique vident (f. 97-98), dont lune nest pas connue autre- ment, et les deux autres sont connues par un seul fragment mutil dans un manuscrit galement de Corbie. Ils sont nots en continu, bien quils soient abcdaires, ce qui a gnralement tendance favori- ser la notation par strophe. Le refrain est rduit trois lettres (videte ...), sans autre marqueur que de se rpter et de prcder la lettre ini- tiale de strophe. Le plus intressant est lindication Et sunt rythmi omnes versiculi (f. 98), qui est lquivalent dune indication de sch- ma mtrique en tte dune posie de Prudence ou Horace. Le lecteur averti va chercher le rythme (accentuel). La ponctuation marque les pauses, rgulirement dans lun des trois rythmes o son rle est visi- blement prosodique, irrgulirement ou de seconde main dans les autres o son rle reste grammatical. Dans d'autres cas cest lactualit qui pntre par la petite porte. A Saint-Germain dAuxerre (Paris, BnF, latin 2683), deux moinillons ont not de mmoire une complainte sur la mort du snchal Alard, tu - 235 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique par sa femme et lami de celle-ci, scandale sur lequel lhistoire officie- lle a fait silence. Preuve que des chanteurs ambulants qui exploitaient l'actualit existaient en 878. Chacun des deux coliers a crit ce dont il se souvenait, et ce sont donc deux essais diffrents de notation 30 . Ce qui procure un exemple de la faon dont ces textes dactualit pou- vaient tre nots, au vol et de mmoire. Sagissant de textes informels, la notation est en continu. A loppos, dans Paris BnF. lat. 1154, issu de Saint-Martial de Limoges au X e sicle, dans le recueil de versus (23 pices rythmiques) qui occupe les feuillets 98-142v, rien ne distingue dans la disposition les vers mtriques (dailleurs rares) des vers rythmiques. Les pomes de Boce, attribus, et de Venance Fortunat, anonymes, ne disposent daucun marqueur qui les diffrencie des autres; tous sont crits vers par vers, en sadaptant la longueur de la ligne. La strophe est trs for- tement marque par la couleur des initiales et le surlignement des refrains: le copiste adapte le systme de prsentation des litanies et collectes de la premire partie du manuscrit en rehaussant de vert les refrains et les initiales de strophe. La pontuation est reporte sur la rglure de droite et non la fin du vers. Ce manuscrit de Saint-Martial, exemple des rares recueils carolin- giens 31 , est dune grande originalit de prsentation, par lattention quil porte quelques-uns des lments structurants du pome: strophe, vers (court), refrain initial et final. La clbre aube de Fleury (Vatican, Reg. lat. 1462) 32 copie en addition une liste dabrviations tires dun texte biblique, semble copie en continu, parce que les strophes ont cinq vers dont deux de Pascale Bourgain - 236 - 30 Reproduction dans C. FABRE, Deux Planctus rythmiques en latin vulgaire du IXe sicle, dans La chanson de geste et le mythe carolingien. Mlanges Ren Louis, Saint-Pre-sous-Vzelay, 1982, t. I, p. 230-231. 31 Voir P. BOURGAIN, Les recueils carolingiens de posie rythmique, dans De Tertullien aux Mozarabes, Mlanges offerts Jacques Fontaine. II, Antiquit tardive et christianisme ancien (VI e -IX e sicles), Paris, Et. Augustiniennes, 1992, p. 117-127. 32 Ed. MGH Poet. III, p. 703. refrain, et que le copiste, qui ne veut pas de vide, met deux vers (de dix syllabes, 4p + 6pp) par ligne (pl. 1). Il copie donc les trois strophes la suite, sans aucune marque: le refrain doit suffire. Du coup il le copie en entier, sauf peut-tre la troisime fois, o il veut terminer sur la mme ligne. La musique semble identique dune strophe lautre. Ce nest donc pas une copie en continu mais bien par vers, seulement il y en a deux par lignes. Les seules ponctuations (punctus versus) sont des marques fortes, destines indiquer que bien que le copiste continue sur la ligne, cest fini, donc marquer les versen cours de ligne (pas la fin de la ligne). La strophe est tonnamment peu marque. Gnralement, mme dans une copie en continu, il y a au moins une littera notabilior. Quant au refrain, cest un des textes de la littrature romane qui a fait couler le plus dencre, et on ne sait mme pas quelle langue cest. Il est copi en entier, sauf la troisime fois: comme si le copiste ne sattendait pas ce quil soit compris comme refrain. Aprs le XI e sicle, ce qui frappe cest la diffrence tablie le plus souvent par les copistes entre vers rythmiques et vers mtriques. Les deux modes de prsentation extrmes se poursuivent tous deux. Pour des raisons de commodit quelques exemples suffiront. La copie en continu, o le copiste ne se sent oblig daller la ligne quen fin de pome, nempche pas de marquer dune distinction par- ticulire (ponctuation, majuscule, espace blanc) le dbut des strophes. Dans ce cas, si la majuscule de dbut de strophe tombe en dbut de ligne, on lui fait un sort en la sortant dans la marge, hors de la justifi- cation normale: majuscule sortante, procd courant en prose lorsque la majuscule tombe en dbut de ligne (X e -XI e sicle). Si le pome est abcdaire, lattention du scribe est attire, il cherche favoriser la dis- position majuscule sortante, pour faire apparatre la suite alphabti- que. Sil accepte de laisser du blanc en fin de ligne (au besoin en le ru- tilisant au profit de la fin de la strophe suivante, comme les copistes sont habitus le faire dans les listes de chapitre, pour ne pas perdre trop de place), il est pass la disposition par strophe. A partir du XI e sicle ce sont donc parfois les structures interm- diaires du pome qui sont mises en valeur: soit la strophe, soit le nive- - 237 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique au intermdiaire, ce que jappelle un vers long ou compos. Certains manuscrits permettent de voir le passage dun systme lautre. Ainsi dans le glossaire de Clermont-Ferrand, B.M. 240, X e -XI e s., sont con- tenues en addition des pices tant latines que franaises; leur copiste passe, selon les occasions, de la copie en continu 33 la copie par strophe 34 , le hasard seul assimilant parfois la longueur du vers la lar- geur de la colonne crite. Parmi les manuscrits o lunit de copie est la strophe, figure le recueil dHilaire (Paris, BnF, latin 11331), un libellus dauteur, tel quil nous en est peu parvenu; do une ponctuation trs attentive qui mar- que les pauses entre les vers: le copiste met un point aprs chaque rime, avec un refrain qui permet une certaine lasticit en fin de ligne. On peut aussi y remarquer le contraste entre un drame liturgique, Suscitatio Lazari, copi en continu ( cause des rythmes variables pro- bablement), et les posies damour copies par strophe 35 . Les deux modes de mise en texte, en continu et par strophe, se par- tagent peu prs galit les manuscrits les plus anciens. Lvolution dun type vers lautre nest pas vidente et en tout cas pas linaire. La disposition par vers compos, soit par ensemble rythmique sujet rptition ou variation, est plus rare. Le chansonnier de Cambridge (XI e sicle) contient des pices de type trs divers, religieuses et politiques, contes, complaintes, squen- ces, posies printanires et amoureuses et pices sur la technique musi- cale. Cette collection rassemble dans la valle du Rhin consiste en deux cahiers (10 feuillets), joints anciennement un groupe de trois livres lusage dun tablissement scolaire de Canterbury, groupe conu pour former un ensemble de difficult croissante, y compris un Pascale Bourgain - 238 - 33 Pour les pices contenues la fin de la lettre B, avec point en haut suivi de majuscule en fin de chaque strophe. 34 F. 117, la fin du F, Ad celi clara non sum dignus sidera. 35 Voir pl. III et IV dans Quest-ce quun vers ... cit. , p. 265 et 268. corpus trs soign de posie chrtienne, quon a donc jug bon de com- plter par ce choix de textes surtout rythmiques. Il ny a pas un seul titre ou nom dauteur dans tout le manuscrit. L'unit de prsentation y est gnralement la strophe, mais le parti est trs souple et tous les procds de mise en texte y apparaissent . Le dbut de chaque pice est marqu par une initiale peinte en marge. Les fins de strophe sont marques par un point, et il ny a jamais de majuscule lintrieur de la strophe. Les initiales de strophe sont dcales en marge. Cette disposition laisse beaucoup de blanc, aussi le copiste utilise le systme anciennement mis au point pour les listes de chapitres et les glossaires, il place le mot qui reste dans le blanc prcdent, quelques lignes plus haut. Ce qui est propre ce copiste, cest quil spare ce segment rapport par un dessin 36 . Il existe aussi des manuscrits o il nest pas ncessaire de tomber juste en fin de ligne la fin du vers, mais o les copistes rpugnent continuer en continu aprs un vers compos: ce sont des manuscrits spcialistes de lunit intermdiaire, un certain groupement de seg- ments ou vers lintrieur de la strophe, qui ne veulent pas aller la ligne avant davoir transcrit cette unit: ainsi, dans le ms. Vat. Palat. 1710, X e s., le pome Advertite, omnes populi fait tenir cinq vers courts en une ligne). Et dans le chansonnier dit de Ripoll (Barcelone, Ripoll 74), le copiste dpasse trs largement la justification pour crire dun seul tenant le groupe de vers quil estime cohrent pour le pome quil intitule Amice de adventu, il arrive copier dun bloc Noster cetus psa- llat letus adventu virginis. dulces melos ut ad celos resonet vox carminis (deux septnaires trochaques accoupls par la rime finale); lorsquil - 239 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 36 Voir par exemple le f. 434v reproduit dans P. BOURGAIN, Clbration po- tiques des empereurs: Modus Otinc (la chanson dOtton), dans Autour de Gerbert dAurillac, le pape de lan mil. Album de documents comments, runis sous la direc- tion dO. Guyotjeannin et E. Poulle, Paris, 1996 (Matriaux pour lhistoire publis par lEcole des Chartes, 1), p. 98. Voir aussi le fac-simil dans ldition de Karl Strecker , Berlin 1926. copie des vers mtriques, Gemma puellarum, il met un vers par ligne; pour le De amore: Felix amor unde clamor turpis nunquam nascitur, il procde comme pour le premier. Pour le De estate, il essaie de mettre 4 octosyllabes par ligne comme il le faisait avec son couple de septnai- res; il va donc jusqu la ligne de piqres au bord de la page; aussitt il renonce et nen met plus que deux par ligne, non pas la suite, mais en colonne avec du blanc au milieu; et pour souligner la strophe, il adopte la disposition du distique lgiaque, avec le second double vers dcal par rapport au premier; son initiale est une initiale simple comme celle des vers de la colonne de droite. Il apparat quil ne veut pas briser la suite rythmique; oblig par des considrations despace renoncer son propos, il recherche une disposition en colonne qui met autrement laccent sur la structure de la strophe 37 . Dautres manuscrits font tenir sur une seule ligne des ensembles assez longs. Ainsi, dans Paris, BnF, lat. 6765, fin XIII e , uvres de Serlon de Bayeux et autres, de type: Te voco Naida. sentio Taida. scireque nolo. Quod prece nequeo. te mihi mulceo. munere solo... Me pete non mea. gratia postea. sit mihi dando, (f. 48) ainsi marqus par la ponctuation: 18 syllabes, 6pp+6pp+5p, cest cela qui semble tre le rythmus, lunit rythmique; lunit brve ne compte que comme une subdivision. Il existe enfin un systme o la copie des vers rythmiques est toujours en continu, mais o la ponctuation extrmement nette ne joue pas seulement un rle grammatical ou rhtorique, mais favorise le marquage du rythme. Ainsi au dbut du XIII e sicle le trs fameux manuscrit des Carmina burana (Munich, clm 4660). Dans ce recueil trs soign jusquen sa ponc-tuation, les vers mtriques (gnralement proverbes et extraits Pascale Bourgain - 240 - 37 Ed. J. L. MORALEJO, Cancionero de Ripoll, Barcelone 1986. Reproduction du f. 98 dans P. BOURGAIN, Quest-ce quun vers ... , p. 272, et commentaire p. 272-273. antiques) sont seuls tre copis vers par vers, les vers rythmiques sont toujours en continu. Dans la partie morale du recueil, lun des pomes, Procurans odium, montre les alas de la mmoire dans la transmission de ces textes, car deux segments de vers ont t intervertis dune strophe lautre, tout en restant leur place dans le schma de strophe (f. 47v, voir pl. 2) 38 . Le texte est en continu, la ponctuation marque les vers longs, une excep- tion prs o le vers long est recoup en ses deux parties. Le segment orphelin est li par la ponctuation au vers double suivant, alors mme que pour le sens, dans la premire strophe, il devrait en tre spar. Lanalyse faite par le copiste nest donc pas seulement de considrer quil y a une rime principale, en -io, et une rime secondaire en -ium, mais prend en compte le mouvement gnral et lclosion de la strophe. Ce pome sur lenvie est suivi de maximes et sentences en vers mtriques (donc vers par vers dans ce manuscrit), mais on ne peut pas se rendre compte quil sagit dextraits divers. Le pome suivant, sur la fortune: O varium fortune lubricum ... est lui aussi en continu. L encore, le copiste ne marque pas toutes les rimes par une ponctuation, il semble quil soit sensible des enchanements qui regroupent les segments lintrieur de la strophe; les rimes, qui sont bien telles (car on retrouve la mme dis- position chaque strophe) ne marquent que des sous-units: O varium Fortune lubricum. dans dubium tribunal judicum. non modicum parans hic premium. quem colere tua vult gratia. et petere rote sublimia. dans dubia tamen prepostere etc. - 241 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 38 Comme le montre le sens et les quatre autres manuscrits, le vers de la premi- re strophe qui devrait se lire sic per contrarium ab hoste nescio est transcrit sed deside- rium ab hoste nescio, celui qui occupe la mme place dans la strophe 2 est au contrai- re sic per contrarium auget dilatio au lieu de sed desiderium auget dilatio. A un moment donn dans la tradition du texte, celui-ci a t mmoris inexactement, en se fondant sur le bercement des sons et du rythme identique. Dans les Carmina burana, le premier mot des rythmes est toujours majuscul et suivi dun point, ce qui est strictement visuel et ne corres- pond pas la structure du pome (voir pl. 3, f. 58). La ponctuation, trs prcise lintrieur de la strophe, indique quil faut prendre en un bloc les vers courts avec leur paralllisme lancinant. Le refrain est iden- tifi la premire fois par Refl(exus), et parce que cest le dernier mot avant linitiale de la strophe suivante. Dans Veris dulcis in tempore (CB 85), lindication Refl. est dcale aprs les deux premiers mots du refrain, dulcis amor (qui nest pas rpt en fin de la dernire strophe, par manque de place ou parce que cest vident, comme dans la pice suivante (Non contrecto , CB 86) 39 Amor tenet omnia. Dans un des manuscrits musicaux de Saint-Martial, fait dailleurs de plusieurs libelli dge diffrent, Paris BnF lat. 3719, f. 42, le De ramis cadunt folia est copi un point entre chaque vers, avec un rehaut de rouge sur linitiale de strophe 40 . Cest souvent le cas dans les manus- crits musicaux. En certains endroits du mme manuscrit (f. 58v, dbut XIII e ), la musique prend visiblement le pas sur le texte. Cependant. on peut se demander combien de temps le rythme est peru loreille, si la ponctuation ne sert plus marquer les diffrentes parties de la strophe, sil ny a pas de notation musicale. Beaucoup de manuscrits sont nots en continu, encore aux XIII e et XIV e sicle. A cette poque cest gnralement pour les textes o la rime ne revient pas rgulirement au bout du mme nombre de syllabes. A la lecture, on les entend trs bien. Mais on peut se demander si leur caractre po- tique apparat toujours aux copistes, sinon aux lecteurs. Ainsi, dans un manuscrit du XII e sicle (Paris, BnF lat. 18072), le rythme mrovin- gien Cur fluctuas anima est identifi comme de la prose et attribu Isidore de Sville. Une vie de lvque Gaucher II de Cambrai, mort en Pascale Bourgain - 242 - 39 A la dernire ligne, dans le troisime pome de ce feuillet, on remarquera vata- noy, qui est du franais: viens ten maintenant. 40 Voir pl. I dans Quest-ce quun vers... cit, p. 257. 1105, (Paris, BnF n.a.l. 264, f. 118v, voir pl. 4) est copie (vers 1182) comme de la prose, sans mme une attention spciale aux dbuts de strophe, avec une ponctuation uniquement syntaxique. Seul le rythme octosyllabique et les rimes avertit le lecteur de la nature du texte. Ainsi pour Anna soror dans le florilge Bekynton, dbut XIII e en Angleterre (Oxford Bodl. A 144, f. 30, voir pl. 5): aprs un texte en prose sur la sottise de se marier, ce lai rythmique (driv de la squence avec sa duplication caractristique de chaque schma rythmique) est prcd du titre Querelosa lamentatio et optatio mortis: un titre qui pourrait convenir une declamatio en prose. La ponctuation noffre que trs peu de chose retoucher par rapport la ponctuation de ldition moder- ne, mais nindique aucunement les segments constitutifs du rythme. Cest un lai lyrique, un rythme variable comme dit Jean de Garlande: de manire gnrale ils sont rarement disposs autrement quen conti- nu, car trop irrguliers. Dautre part, il nest pas impossible que le ryth- me ait sembl suffisant loreille, avec lappui de la ponctuation, pour assurer la perception: les posies de type squence continuent tre traites comme des textes musicaux, en continu. Quen pensait le copiste? Car vraiment il faut connatre le texte pour lidentifier comme une squence: il ny a pas mme une initiale en dbut de strophe, il est copi comme les pages de prose dans le mme florilge. Effectivement, partir du XII e sicle, un grand nombre de posies rythmiques ancien- nes, passes de mode, sont copies comme des mditations en prose et les copistes les corrigent sans tenir compte du rythme original, quils ne peroivent plus 41 . Dans le manuscrit dAuxerre B.M. 243, copi Paris, au collge des Bernardins, aprs 1358, qui provient de Pontigny, lopposition entre posie mtrique et rythmique est trs nette. Ici, il est mme trs diffi- cile de distinguer les strophes des posies rythmiques, crites comme de la prose, il ny a parfois mme pas de majuscule. C(ette disposition - 243 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 41 Voir des exemples dans P. BOURGAIN, Les manuscrits de posie rythmique de Paris, Poesia dellalto Medioevo europeo ... cit n. 4, p. 263-273. est trs analogue un manuscrit du fond Arundel 384 qui contient surtout des posies de Pierre de Blois 42 ) Laide la comprhension de la structure est dans ce type de copie extrmement rduite. Devant un modle en continu, le copiste a-t-il compris et peru ce quil copiait? Ce sont comme dans lexemple prcdent des rythmes complexes, de ceux que les thoriciens se dispensent de dcrire (f. 18, voir pl. 6): Ver prope florigerum, flava Licori ... (5 strophes irrgulires) Ab ungue primo teneram nutrieram... Dans ce systme, le copiste est oblig de recopier le refrain en son entier (Quis velim virginum si detur optio? consulti pec- toris utar judicio. Non vagam animo, non turpi faciam - thori participem ... Tam mea, tam meus, deliciosus amor, deliciosa Venus !): il ny a pas mme de ponctuation avant le dbut du refrain, seulement une majus- cule simple et peine visible. Des textes ainsi copis font penser quils ont perdu leur caractre potique au cours des copies, et quils ne peuvent plus repasser une autre disposition, parce que le copiste ne saurait pas comment couper. Ils ne retrouverait plus les vers longs ou les groupements intrieurs la strophe irrgulire qui taient ceux du XII e sicle: dsormais on compte surtout les syllabes. A partir du moment o la rime devient prdominante, au XII e si- cle, un moyen de la marquer l'il assure la perception du caractre auditif essentiel. Ceci suppose une disposition qui mette le vers en vedette; celle-ci nempchant pas de marquer les autres lments struc- turels du pome (les strophes marques par des pieds-de-mouche alter- ns par exemple), elle tend s'tendre, surtout lorsque les scribes esti- ment pouvoir la concilier avec leur horreur du vide. La disposition vers par vers permet de mettre en valeur la rime, en reliant les fins de vers qui riment entre elles par des traits onduls, ce Pascale Bourgain - 244 - 42 Reproduction dans MC DONOUGH, The Oxford Poems of Hugh Primas and the Arundel lyrics, ed. from Bodl. Libr. MS Rawlinson G 109 and Brit. Libr. MS Arundel 384 by C. J. MCDONOUGH, Toronto, 1984. qui permet aussi de rattraper la justification droite, ou mme en ne l'crivant quune fois, la pointe de ces traits onduls convergents. Curieusement, dabord seule la dernire lettre est d'abord ainsi mise en exposant entre les deux lignes, peut-tre par une tradition venue de la disposition des pomes acrostiches en finale: ainsi dans le manuscrit de lArchipote, Gttingen B.U. philol. 170, f. 3v (pl. 7); aurait t encore plus drle en mettant en exergue tout le monosyllabe, puisque le jeu consiste rgulariser ce qui est au dpart une irrgularit, le monosyllabe en fin dhexamtre; la disposition insiste sur le hoquet final, expdie le dernier mot comme on recrache un corps tranger): unde verecundo vultu tibi verba precum do in tali veste non sto sine fronte penes te liber ab interitu sis, et memor esto mei tu ! Inversement la rime des strophes goliardiques qui suivent, Archi- cancelarie, vir discrete mentis / cujus cor non agitur levitatis mentis, nest pas mise en relief non plus que la strophe 43 . - Tout le manuscrit de lArchipote tend tayer la colonne droite, en allongeant le dernier mot par exemple. Mme tendance dans le Vatican, Reg. lat. 288, ga- lement du XII e sicle, qui contient entre autres les planctus dAblard. La tendance tayer droite est plus ancienne que celle den profiter pour mettre en relief la rime. Cette disposition de rime en exposant s'applique dabord aux vers mtriques, puisqu'ils sont plus souvent vers par vers. Ainsi dans les Carmina burana elle leur est rserve, puisqu'ils sont seuls tre crits un vers par ligne. Elle gagne les vers rythmiques, et peut d'ailleurs tre une des raisons du passage de ceux-ci la disposition vers par vers, beaucoup plus frquente partir du XIII e sicle. - 245 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 43 Feuillet galement reproduit en jaquette de ldition dH. KREFELD, Der Archipoeta, lateinisch und deutsch, Berlin 1992 (Schriften und Quellen der alten Welt, 41). La tendance appuyer le vers sur la droite en dtachant les dernires lettres se trouve parfois audssi dans les langues vernaculaires: voir la planche 7 de lAlbumde manuscrits franais du XIII e sicle. Mise en page et mise en texte, Rome, 2001. Dans un recueil trs riche de vers mtriques et rythmiques mls, Vatican, Reg. lat. 344, dbut XIII e sicle, est copi (f. 38, voir pl. 8) un pome sur un vque dEcosse, mtrique (du coup linitiale est un peu plus solennise que dans le pome rythmique qui suit), mais seule la dernire lettre est dplace: preuve quon s'inspire de la disposition qui permet d'assurer les vers sur la droite. Sur la mme page figure Surgens Manerius, pome un peu plus ancien de facture, vers 1150. Les douze premiers vers pourraient tre considrs comme trois strophes, mais le manuscrit nindique que des couples de vers rime plate. La rime nest pas ici rejete droite, mais des traits onduls convergents relient cha- que rime la droite de la colonne dcriture, ce qui montre quil sagit bien dtayer la surface dcriture droite (tendance gnrale dans le manuscrit, qui souvent complte les vers courts par un trait ondul rouge ou largit lcriture du dernier mot). Ce manuscrit est un virtuose des traits onduls embrasss, croiss, sur six rimes, ou deux tages dans les vers (f. 47 50), ce qui est plus rare, les rimes croises tant le plus souvent mises en continu. Voici (f. 31, pl. 9) la Confession de larchipote, Raptor mei pilei morte moria- tur, parodique, et Taurum sol intraverat (Dialogue entre Hlne et Ganymde), qui tait justement lexemple de Jean de Garlande pour le rithmus antiquissimus: les trois pomes de la page sont en strophe goliardique, 4 vers de 7pp + 6p. Ici la coupe nest absolument pas mar- que: lunit rythmique est perue comme un seul vers (effectivement le premier segment nest pas rim, cest pourquoi ce vers parat archa- que Jean de Garlande au XIII e sicle). Lattention du copiste, qui sa- dapte trs souplement aux diffrents types de vers, se porte surtout sur la rime, au dtriment de la strophe, et le dbut de celle-ci nest pas marque par une initiale particulire. Etape supplmentaire, lensemble de la rime est dtach et reli aux tronons de vers qu'elle complte par des traits onduls, d'abord en fin de vers: dans le florilge de Thomas Bekynton, la rime est mise en exposant, ou en flche, et plus exactement la dernire syllabe alors que la rime est dissyllabique (Taurum sol intraverat, f. 81, voir pl. 10). Les deuxime et quatrime vers sont dcals sans raison, par souvenir de la Pascale Bourgain - 246 - disposition du distique lgiaque (cela arrive aussi pour des hexam- tres, qui sont ainsi mis par paires). Ce qui frappe dans ce manuscrit, cest que la diffrence entre deux types de posies rythmiques, gale- ment rimes, est quivalente la diffrence qui apparat dans les Carmina burana entre posie mtrique et rythmique: Anna soror, com- ment plus haut, ou Planctus ante nescia, en vers irrguliers, dont la fin apparat sur cette page, sont crits comme de la prose, alors que des strophes homognes mettent en valeur le retour rgulier de la rime. Raffinement supplmentaire, la rime peut tre mise en valeur l'intrieur de la ligne aussi sil s'agit d'hexamtres lonins rimant par deux la coupe (voir Epernay, B.M. 1, ptre ddicatoire de lvangliaire lvque de Reims Ebbon, 816-835, en capitale rustique; le deuxime hmistiche est dcal droite pour former comme une autre colonne donne limpression; cela pou- rrait donner limpression de strophes de quatre vers sur la mme rime, alors quil sagit de paires dhexamtres rime intrieure), ou dans le cas de vers rythmiques rime intrieure. L'avantage, lorsque les rimes sont embrasses et non plates, est de placer l'une sous l'autre des rimes semblables. A la fin du moyen ge, dans les recueils de type keepsake, la dispo- sition est gnralement dun vers, ventuellement de deux, par ligne: la copie en continu se perd, sauf exception, au XIV e sicle, et rgulire- ment au XV e . Il est probable que ceci est en partie li la perte de l'- lment musical, les posies lyriques n'tant plus chantes 44 . De plus il est possible qu cette priode l'accent ait t prononc moins nette- ment. Il est ds lors normal que la disposition des vers rythmiques, moins perceptible l'oreille, ait besoin d'un support visuel et se rap- proche de celle des vers mtriques, avec lesquels ils sont souvent copis. - 247 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique 44 Caractristique cet gard est le manuscrit de Londres, Harley 978, XIII e si- cle, o lexception des premiers feuillets, qui contiennent des planctus religieux nots sous porte musicale cinq lignes, donc en continu, toutes les pices rythmiques sont un vers par ligne, comme les pices franaises (Ysopet, vies de saints) du mme recueil, sauf une (f. 98v). On peut encore donner pour exemple Florence, Laurenz., plut. XXV, cod. 3, posies de Philippe le Chancelier, un vers par ligne sur le rythme de la squence victorine (8p, 8p, 7pp), f. 145 p. ex. En rsum, l'volution dans le temps des recueils latins montre une ten-dance l'unification, la disposition sur la page des vers rythmiques, au moins rguliers, salignant sur celle des vers mtriques, et les autres, les irrguliers trans-mis en continu, copis de faon de plus en plus indiffrencie, courant le risque de retourner une lecture prosaque. Les raisons et les modali-ts de cette volution peuvent tre analyses partir de certains dtails de la disposition des vers. Lun deux est l'influence de la disposition du distique lgiaque. Traditionnellement, celui-ci profite de la double rglure verticale gauche pour mettre en valeur l'initiale de l'hexamtre entre ces deux lignes, celle du pentamtre se contentant d'une majuscule plus modes- te droite de la seconde rglure. Cette adaptation de la disposition du distique lgiaque des strophes mme isosyllabiques, dans des manuscrits anglonormands notamment, est souvent lie un rejet de la ponctuation ou mme de la lettre fina- le droite de la surface crite, de faon lencadrer solidement. Ce second trait, lhorreur du vide droite, est une explication possi- ble la longue prdominance de la notation des vers en continu ou par strophe. La notation un vers par ligne, laquelle nous sommes si habi- tus qu'elle nous semble la seule rationnelle, a sembl aux scribes et aux lecteurs un pis-aller inesthtique, parce qu'elle heurte le principe de la compacit de la page. L'irrgulire dentelle des vers droite dsquilibre la surface crite. A quel point les copistes tenaient cette compacit se voit dans une addition, informelle s'il en est: ainsi pour deux pomes ajouts la fin du ms. Paris, BnF lat. 16208 (pl. 11). La strophe finale de la premire colonne est fausse, faite de traits informes: on peut laisser une colonne de droite incomplte, pas une colonne de gauche car la page boterait. Il sagit de la confession de Primat Dives eram ... Les rimes sou- lignent le dispositif en laisse: aprs une suite plus ou moins longue de rimes plates, la rime change. Ce ne sont pas de vraies strophes. Archaque au moment de la copie, ces laisses sont transformes en strophes, comme le pome en strophe goliardique de la colonne de droite. La rpugnance laisser le vers flotter droite se marque dans la dis- position un vers par ligne, surtout si l'initiale du vers est mise en valeur. Pascale Bourgain - 248 - Ainsi dans les manuscrits des potes classiques; parfois (lat. 712, f. 60v), seul le point dinterrogation suit le dernier mot du vers, les autres signes sont carts. On va donc carter la ponctuation finale du vers (qui n'est pas toujours indispensable grammaticalement; mais la fin du vers tant souvent marque par un point dans les copies en continu, on fait de mme en les copiant un vers par ligne) jusqu la placer sur la ligne de rglure verticale droite, et ceci ds le X e sicle (Paris, B.N. lat. 1154). Cette disposition rencontre lattention croissante porte la rime et la conforte, dans tous vers rims mtriques ou rythmiques, comme on la vu. On peut donc envisager plusieurs raisons successives et ven-tuelle- ment cumulatives la diffusion de la notation en continu, puis son abandon progressif aprs le XIII e sicle: Le vers mtrique disposait de la tradition prestigieuse des vers antiques; le vers rythmique, musical et ne jouissant que d'un statut potique infrieur, a suivi la tradition de la prose mise en musique. La disposition vers par vers n'est pas essentielle lidentification d'un vers rythmique. Elle est ncessaire l'identification des vers mtriques, ce qui compense une apparence esthtique insatisfaisante de la page mal taye droite. Mais lorsquil gagne un statut littraire presque quivalent, la disposition du vers rythmique se rapproche de celle du vers mtrique. Ainsi, dans Paris, BnF lat. 11412 (XIV e s.), tout petit manuscrit de 10x12cm, la copie reste un vers par ligne par- tir des vers de huit syllabes, les strophes tant indiques par des pieds- de-mouche rouge et bleu. Une autre raison est lie la structure mme de la posie rythmi- que. En fait la disposition des pomes rythmiques dpend en grande partie de la perception que le copiste a de ceux-ci et de leur structure. Tant que les thoriciens parlent du rythme comme dune structure rptitive, la disposition en continu ou par strophe rpond cette con- ception. Mais dj Jean de Garlande, vers 1230, parle avec un certain ddain de ceux qui ne se soucient pas des accents (donc de lopposition rythme simple/rythme compos, soit des strophes mlant ou non les cadences paroxytones et proparoxytones, et de la rgularit de laccent - 249 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique le long du vers). Il est probable cependant que le temps ne travaille pas pour lui. Dsormais, ceux quil ddaigne, qui comptent les syllabes et mettent une rime au bout, seront de plus en plus nombreux. Or, la rgularit des syllabes et de la rime est mieux mise en valeur par une disposition vers par vers. Bientt seuls les rythmes variables, que du reste les thoriciens ne dcrivent pas, parce que leur libert se passe de rgle, et quils sont en train de passer de mode, seront encore copis lancienne manire, en continu. Et les vers rythmiques, de plus en plus, ressembleront aux vers mtriques, jusqu ce que ceux-ci, nouveau avec le retour lantique de la fin du moyen ge, ne soient plus du tout rims. Lgendes des planches Pl. 1 Laube de Fleury (Reg. lat. 1462), notation par segments de texte. Pl. 2. Carmina burana (Munich clm 4660), f. 47v. Pl. 3. Carmina burana (Munich clm 4660), f. 58. Pl. 4. Gesta Galcheri Cameracensis episcopi, Paris, BnF n.a.l. 264, f. 118v, copi exactement comme un texte en prose. Pl. 5. Florilge de Thomas Bekynton, Oxford, Bodl. A 144, f. 30. Pl. 6. Auxerre, B.M. 243, f. 18 (dtail), copie en continu de rythmes irrguliers dans un ms. tardif. Pl. 7. Archipote, Gttingen, B.U. philol. 170, f. 3v, mise en valeur de la finale. Pl. 8. Vatican, Reg. lat. 344, f. 38. Pl. 9. Vatican, Reg. lat. 344, f. 31. Pl. 10. Florilge de Thomas Bekynton, Oxford, Bodl. A 144, f. 81. Pl. 11. Paris, BnF, lat. 16208, f. 235v. Pascale Bourgain - 250 - - 251 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique LMINA 1 Pascale Bourgain - 252 - LMINA 2 - 253 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique LMINA 3 Pascale Bourgain - 254 - LMINA 4 - 255 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique LMINA 5 Pascale Bourgain - 256 - LMINA 6 - 257 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique LMINA 7 Pascale Bourgain - 258 - LMINA 8 - 259 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique LMINA 9 Pascale Bourgain - 260 - LMINA 10 - 261 - Quelques considerations sur la mise en page de la Posie Rythmique LMINA 11 CARMINA BURANA: LA MUSICA Giacomo Baroffio Universit di Pavia IL CONTESTO CULTURALE NOTAZIONALE Ragioni diverse, ancora oggi inspiegabili, hanno causato una frat- tura nella trasmissione del patrimonio musicale tra tarda antichit e medioevo nel mondo culturale latino. Se nelluniverso greco aveva svi- luppato un sistema notazionale particolareggiato con due tipologie di scritture musicali - destinate luno alla musica vocale, laltro alla musi- ca strumentale lalto medioevo presenta le testimonianze dei testi musicali sprovvisti di ogni notazione. Lintroduzione di segni (neumi) che permettano in qualche modo di rappresentare le melodie si fa risa- lire presumibilmente allanno 800 circa 1 . Dopo il X secolo aumenta in maniera considerevole il numero di testimonianze musicali scritte, ma bisogna tener presente alcuni fatti che permettono di comprendere un fenomeno culturale specifico di unepoca lontana molto diversa dalle consuetudini moderne del mondo occidentale. In primo luogo la musica, in particolare il canto, era capillarmente diffuso; in alcuni ambiti, ad esempio la liturgia era egemone a tal punto che praticamente durante le celebrazioni non ce- rano parole dette. Oltre ai canti veri e propri in senso stretto, erano modulati su determinate formule melodiche tutti i testi, compresi que- lli delle letture e delle orazioni. Molte comunicazioni avvenivano attra- verso la mediazione di un testo cantato anche al di fuori delle celebra- zioni, con numerosi protagonisti attivi: cantatitori, compositori e cantanti, tutti impegnati nelle pi diverse situazioni sociali. In seguito si avr un riflesso della ricchezza poliedrica del patrimonio musicale - 263 - 1 da lipotesi avanzata da KENNETH LEVY, Gregorian Chant and the Carolin- gians, Princeton-New Jersey, Princeton University Press, 1998. grazie alla fissazione scritta di molti testi che appartengono a numero- si generi letterari. La presenza di manoscritti con musica - il cui nunero cresce dopo i secoli X e XI - un fenomeno, tuttavia, da relativizzare fortemente per il fatto che la trasmissione scritta della musica si affianca si alla tradi- zione orale, ma non prevale mai su di essa. Indicativo lesame delle fonti liturgiche, la cui concatenazione nel tempo maggiormente assi- curata rispetto alle altre testimonianze musicali del medioevo latino. Alcuni fatti: i codici che trasmettono la musica spesso non sono libri da cui la musica stessa possa essere letta in vista di unesecuzione imme- diata, a causa degli errori (quasi mai corretti in manoscritti di frecuen- te uso attestato dallre condizioni della pergamena) 2 e, prima ancora, a motivo del sistema notazionale. I segni (neumi) introdotti nella cultu- ra carolingia indicano fondamentalmente lorientamento della melo- dia, ma non laltezza dei singoli suoni (si parla di neumi adiastematici in campo aperto). Solo dopo linnovazione di Guido dArezzo (+ 1050 circa) lentamente, e non dappertutto in Europa, si introdurranno le linee colorate e le chiavi che permettono di distinguere laltezza delle note e di individuarle quindi con precisione. Si pu affermare che fino a tutto lXI secolo chi non. conosceva una melodia non poteva legger- la dalla scrittura musicale; chi, invece, la conosceva non aveva assolu- tamente bisogno di averne una trascrizione neumatica. Nella tradizione liturgica i brani musicali presentano quasi sempre la notazione, ma in molti casi non ne sono provvisti bench i pezzi Giacomo Baroffio - 264 - 2 Si veda, ad esempio, linizio dellintroito pasquale Resurrexi nei manoscritti Benevento, Bibl. Capitotare, 35, c. 69r (sec. XI-XII) e 39, c. 29v (sec. XIex.). Nel primo caso invece di tecum sum il graduale erroneamente scrive tecum su-um e sullul- tima sillaba anticipa un sol che appartiene di fatto alla sillaba successiva al(leluia). Nel ms. 39 invece tutta la terza linea (su)per me manum tuam al(eluia) scritta una terza pi in alto del dovuto, contro lindicazione del custos alla fine della linea precedente e contro la natura melodica della tristopha che predilige ii semitono superiore, in ques- to caso il fa. Si vedano le riproduzioni fotografiche in GIACOMO BAROFFIO, Introduzione allo studio delle grafie musicali medioevali. Facsimili, Milano, I.S.U. - Universit Cattolica 1997, tavole 911 e 912. siano da cantarsi. Alcune strutture liturgiche particolari -ad esempio, inni e sequenze- possono inoltre presentare ununica e medesima melo- dia che si adatta a pi testi oppure un unico testo pu essero cantato con melodie differenti, com il caso soprattutto del testo degli inni che si ripresentano identici in circostanze celebrative diverse. Non bisogna dimenticare neppure il fatto che spesso nella tradizione orale, ma non solo in quellambito, si trovano recensioni melodiche affini e contami- nate, a proposito delle quali difficile stabilire quale sia la versione ori- ginale, quale la rielaborazione successiva. IL RICUPERO DELLE MELODIE DEL PASSATO: PRINCI- PI METODOLOGICI Se si considera la situazione generale dei codici musicali medioeva- li anteriori al secolo XII, non appare un ostacolo invalicabile lassenza della notazione sui brani che interessano. Per poterli cantare occorre ricuperare le melodie da fonti parallele in cui la musica sia scritta sul rigo e in cui le note possano essere identifcate con certezza 3 . Pur muo- vendoci sempre nel campo di una ricostruzione ipotetica, semplifican- do al massimo il problema, si pu affermare che si avr il massimo crado di attendibilit quando si troveranno codici della stessa area cul- turale -caso ottimale: dello stesso centro scrittorio- nei quali a) pre- sente il testo che oggetto della ricerca, b) sul testo si trovano gli stes- si segni che corrispondono ai neumi illeggibili quando questi fossero presenti. Se c' pertanto corrispondenza assoluta nello stesso brano tra musica su rigo e neumi, e le due fonti risalgono al medesimo scritto- rio, si pu pensare di aver ricuperato la melodia originale. Il grado di - 265 - Carmina Burana: La Msica 3 Un recente saggio che affronta in modo sistematico la trascrizione e il ricupero di una tipologia medioevale compatta quello di SILVIA WLLI, Melodien aus mit- telalterlichen Horaz-Handschriften. Edition und Interpretation der Quellen, Kassel, Brenreiter,2002, (Monumenta Monodica Medii Aevi. Subsidia 3). attendibilit diminuir con il venire meno di alcune condizioni ora segnalate: ad esempio, se le due fonti messe a confronto sono di dife- rente origine geografica, se sono molto distanziate nel tempo (alcuni secoli), infine se la fonte pi antica non reca nessuna notazione. Nel caso dei Carmina Burana il problema si complica assai per il fatto che il contenuto estremamente diversificato. Occorre quindi trovare testimonianze parallele per ogni gruppo omogeneo e per cias- cun brano isolato sotto laspetto tipologico. necessario, inoltre, tenere presenti i luoghi d'origine dei singoli carmina e il luogo di redazione definitiva della raccolta 4 . Sotto il profilo musicale simpo- ne, infatti, la domanda circa la possibile duplice tradizione musicale: qual era la musica di un brano al momento della composizione pri- mitiva e quale era invece la musica presente al redattore che ha tras- messo nel Codex Buranus alcuni brani forniti eventualmente di una nuova melodia. A questo proposito valgano poche osservazioni circa alcuni generi. Nella produzione dei trovieri siamo talora di fronte a una molteplicit di melodie con cui sono tramandati gli stessi testi. Non sempre pos- sibile stabilire quale sia stata la recensione melodica originale dei Burana. Un grande aiuto nella ricostruzioni melodiche dato pertan- to dalla scoperta degli stessi pezzi in altri codici che siano forniti di musica. Il repertorio delle melodie liturgiche viene in aiuto nel caso dei tanti brani che si ritrovano nel repertorio tradizionale: sarebbe tuttavia auspicabile che nelle ricostruzioni siano utilizzate fonti che apparten- gono allarea culturale del Codex, anche perch si conoscono a grandi linee alcune peculiarit quali, ad esempio, il fenomeno conosciuto Giacomo Baroffio - 266 - 4 A questo proposito opportuno ridimensionare il mito romantico di unorigi- ne goliardica del codice. "Carmina Burana bears pictures of royalty. Though the manuscript is likely a monastic product, it, and its final medieval resting place, seem to have many connections to the highest classes": BRYAN GILLINGHAM, The Social Background to Secular Medieval Latin Song, Ottawa, Institute of Mediaeval Music 1998, 171 (Musicological Studies 60/3). sotto il nome di "dialetto germanico" 5 . Il canto gregoriano di tradi- zione germanica pu servire anche per il ricupero delle significativa parodie testuali che ricalcano passo passo i testi liturgici primitivi 6 . Nella ricostruzione, sempre ipotetica, delle melodie originali del Codex Buranus, possono venire in aiuto alcuni contrafacta: brani che presentano sulla medesima melodia testi diversi 7 . C ancora il caso di brani che non hanno nessun riscontro in fonti parallele o che siano trasmessi in altri testimoni senza musica. Una solucione possibile data dallesame letterario metrico del pezzo: in base al suo genere letterario e alla sua tipologia e in base al metro impiegato si cercher nel vasto repertorio medioevale un brano musi- cato che presenti identit formali ed analogie nel contenuto. La musi- ca di questultimo brano potr essere applicata la testo di un Carmen Buranum, sapendo per che si tratta di unipotesi estrema. Pu infatti darsi il caso che quella determinata melodia in realt non sia stata mai prima doggi applicata al testo in questione. Va ricordata ancora una difficolt di fondo che interessa tutte le trascrizioni e le rese sonore moderne di materiale musicale medioe- vale. Ammesso che sia possibile in qualche modo ricuperare le singo- le note di una melodia medioevale, chiaro che queste note sono sol- - 267 - Carmina Burana: La Msica 5 Cfr. ALEXANDER BLACHLY, Some Observations on the "Germanic" Plainchant Tradition, in PETER M. LEFFERTS- BRIAN SEIRUP (edd.), Siudies in Medieval Music. Festschrift for Arnest Sanders, New York, Columbia University 1990, pp. 85-117 (= "Current Musicology" 45-47). 6 Cfr., in particolare, i brani della messa Officium lusorum CB 215 che parcial- mente sono stati editi parzialimente da CLEMENCIC in MICHEL KORTH (ed.), Carmina Burana Lateinisch - deutsch. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien mit den dazugehrigen Texten. bertragen, kommentiert und erprobt von REN CLEMENCIC. Textkommentar von ULRICH MLLER, bersetzung von REN CLEMENCIC und MICHAEL KORTH, Mnchen, Heimeran 1979, pp. 142-147. 7 A proposito cfr. FRIEDRICH GENNRICH, Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters, Langen bei Frankfurt, Fr. Gennrich, 1965 (Summa Musicae Medii Aevi 12, Fundamenta 2). tanto un aspetto della realt musicale vissuta nel passato. Prima di tutto difficile non tanto ricostruire quanto piuttosto rivivere in spirito e verit un determinato contesto culturale (oggettivo) ed emotivo (soggettivo) che ha caratterizzato la produzione musicale e la sua fruizione in una societ molto diversa da quella moderna occi- dentale. In secondo luogo occorre tenere presente che molteplici fattori musicali sono tuttaltro che scontati. Bench non se ne parli quasi mai, sono questi fattori che rendono assai problematiche tutte le ipo- tetiche ricostruzioni musicali. Perch, ammesso che siano ricuperate le singole note, non sappiamo quale particolare tipo di "scala" o di scale musicali fossero diffuse e familiari nellambiente dei Carmina. Certamente non era in uso la scala temperata che omologa tutti gli intervalli riducendoli a misure identiche di semitoni e multipli rigo- rosamente calcolati. Non escluso, anzi, in base alle ricerche etno- musicologiche c da pensare che esistessero vari tipi di scale e che queste ultime contemplassero limpiego di microintervalli (inferiori al semitono) e di macrointervalli (superiori al tono), oltre alla fluidit dei suoni in base alla loro funzione allintemo di una determinata melodia (si pensi alla nota sensibile che conduce al semitono supe- riore) 8 . Altro elemento importante il ritmo, su cui si concentra linteres- se e la fantasia dei musicologi odierni con esiti opposti raggiunti con Giacomo Baroffio - 268 - 8 Data la delicatezza dell'argomento, vale la pena ribadire che ogni trascrizione e interpretazione vocale dipende dalle convinzioni dei singoli, e le opinioni al riguardo spaziano tra mille ipotesi, spesso contrabbandate come se si trattasse di fatti certi e indiscussi. Ci vale non solo per i Carmina Burana, ma per tutta la musica monodi- ca medioevale, a cominciare dal canto gregoriano che oggi si esegue prevalentemente secondo lo stile neo-romantico introdotto nel XIX secolo. A questo proposito sareb- be doveroso distinguere laspetto della fruizione estetica (io canto come mi piace e ascolto ci che mi d soddisfazione: cose del tutto legittime) dalla prospettiva storica, perch impossibile verificara che unesecuzione odierna corrisponda a una medioe- vale, ammesso che ci avvenga. grande impegno e motivazioni degne di attenzione 9 . Da non trascura- re , infine, la questione del timbro con le molteplici qualit sonore ottenute dallemissione della voce umana (naturale, nasale, di gola, roca, bisbigliata, amplificata...) e/o dalluso di strumeiiti nelle differen- ti tipologie a fiato, a percussione, a corda... LA NOTAZIONE MUSICALE NEI CARMINA BURANA Una grande sorpresa coglie sempre chi vede per la prima volta il Codex Buranus dopo aver ascoltato lesecuzione di tanti brani in esso contenuti. I pezzi dellantologia sono tutti stati composti in una deter- minata tradizione musicale, erano destinati in primo luogo ad essere cantati, nonostante la diversit di generi letterari, di stili e di prove- nienza. La notazione musicale, tuttavia, stata inscrita soltanto su una parte dei testi da almeno sei mani diverse e in mcilti casi i neumi sono soltanto parziali 10 . - 269 - Carmina Burana: La Msica 9 A grosse linee si possono indicare alcune soluzioni ritmiche: il ritmo oratorio mediante il quale la musica evidencia la dinamica insita della frase letteraria sottoli- nenado in modo appropriato parole e sillabe significative; il ritmo libero che si per- mette la licenza di accelerare e ritardare i tempi senza schemi precostituiti; il ritmo mensurale che d alle singole note una gerarchia ritmica secondo cui il valore di una nota equivale alla met o a un terzo, oppure al doppio etc. di un'altra. Molte com- posizioni dei Carmina Burana nelle fonti (polifoniche) parallele sono tramandate secondo la ritmica modale che si fonda sul metro dei testi letterari. Su questultimo fenomeno cfr. WILLI APEL, La notazione della musica polifonica dal X al XVII secolo, Edizione italiana a cura di PIERO NEONATO, Firenze, Sansoni 1984, pp. 241-245 (ed. originale tedesca 1962). 10 Cfr. il paragrafo Die Neumen alle pp. 65*-66* di OTTO SCHUMANN, Carmina Burana. Mit Benutzung der Vorarbeiten Wilhelms Meyers kritisch herausge- geben von Alfons Hilka und Otto Schumann. II: Kommentar. I: Einleitung (Die Handschrift der Carmina Burana). Die moralisch-satyrischen Dichtungen, Heidelberg, C. Winter, 1961 2 . Schumann distingue le singole mani, segnala i brani neumati inte- gralmente o soltanto in modo parziale e accenna ai pezzi che sono stati scritti per essere messi in musica, ma che di fatto non hanno ricevuto in seguito nessuna notazione come fanno pensare gli spazi lasciati in bianco tra una sillaba e laltra destinati ai melismi. La presente tabella informa circa la presenza della musica nel Codex Buranus e alcune significativa edizioni-ricostruzioni 11 : Giacomo Baroffio - 270 - 11 Legenda: a) Nella prima colonna i numeri si riferiscono alledizione dei testi dei Carmina Burana; il segno indica la presenza di notazione; il numero successivo si riferisce alla mano di chi ha inserito i neumi in base allanalisi di SCHUMANN, Carmina Burana, pp. 65*-66*. Non escluso che &1 corrisponda al principale copis- - 271 - Carmina Burana: La Msica Un falto per nulla trascurabile la morfologia della notazione. Essa appartiene alla famiglia dei neumi germanici ed adiastematica in campo aperto: non indica cio la distanza tra i singoli suoni e non per- mette assolutamente di leggere la musica come avviene da uno sparti- to moderno. Ci non impedisce affatto che si possano delineare alcu- ne strutture soprattutto sulla base di serie identiche di segni che si ripetono 12 . Se non ci si vuole ridurre a ricostruire con notevole fanta- sia il patrimonio musicale dei Burana o addirittura inventare melodie Giacomo Baroffio - 272 - ta del testo letterario. b) Nella seconda colonna c lincipit testuale del Carmen. c) Nella terza colonna si segnalano le principali edizioni delle musiche: FGa = FRIE- DRICH GENNRICH, Grundri einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle, M. Niemeyer, 1932 FGb = FRIEDRICH GENNRICH, Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters, Langen bei Frankfurt, Fr. Gennrich 1965 (Summa Musicae Medii Aevi 12, Fundamenta 2); La = WALTHER LIPPHARDT, Unbekannte Weisen zu den Carmina Burana, "Archiv fr Musikwissenschaft" 12, 1955, pp. 122-142; Lb = WALTHER LIPPHARDT, Einige unbekannte Weisen zu den Carmina Burana aus der -zweiten Hlfte des 12. Jahrhunderts, in XXX Festschrift Heinrich Besseler, Leipzig, XXX, 1961, pp. 101-125; J = EWALD JAMMERS, Aufzeichnugsweisen der einstimmigen ausserli- turgischen Musik des Miltelalters, Kln, A. Volk-Verlag - H. Gerig, 1975, 4.21-23, in WULF ARLT, Palaeographie der Musik. I: Die einstimmige Musik des Mittelalters, Kln, A. Volk-Verlag - H. Gerig, 1979; H = RICHARD H. HOPPIN, Anthology of Medieval Music, New York - London, W. W. Norton, 1978; C = MICHEL KORTH, Carmina Burana Lateinisch - deutsch. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien mit den dazugehrigen Texten, bertragen, kommentiert und erprobt von REN CLEMENCIC. Textkommentar von ULPICH MOLLER. bersetzung von REN CLEMENCIC und MICHAEL KORTH, Mnchen, Heimeran, 1979; RT = SAMUEL N. ROSENBERG - MANS TISCHLER, Th.e Monophonic Songs in the Roman de Fauvel, Lincolon - London, University of Nebraska Press 1991; G = BRYAN GILLINGHAM, Secular Medieval Latin Song- An Anthology, Ottawa, Institute of Mediaeval Music, 1993 (Musicological Studies 60/1). 12 Lindagine strutturale nella musicologia medioevale applicata, ad esempio, al repertorio liturgico ispanico di cui sopravvivono migliaia di melodie tracciate con neumi adiastematici. Nel caso dei Carmina Burana, OTTO SCHUMANN e i colla- boratori dellEditio MEYER-HILKA-SCHUMANN-BISCHOFF danno lo schema della melodia che tuttavia pu differire da quella proposta dai musicologi che hanno ricostruito le musiche. Cfr. pi avanti gli esempi di CB 143 e 151. pseudo-medioevali che non hanno nessun relacione con la musica del passato, occorre procedere con estrema cautela e applicare precise linee metodologiche, avvertendo sempre e comunque che si tratta di una ricostruzione ipotetica. Quello che i neumi sparsi nel codice testimoniano con evidenza lo stile musicale dei relativi pezzi: si tratta perlopi di melodie che pre- sentano varie strutture formali corrispondenti alla produzione mono- dica e polifonica francese e tedesca 13 . IL RICUPERO DELLE MELODIE DEI CARMINA BURANA: PERCORSI NOTAZIONALI Il 900 stato il secolo della plena valorizzazione del Codex Bura- nus sotto il profilo musicale. Le ricerche sulle pi antiche testimonian- ze scritte 14 primitiva della polifonia europea hanno condotto Friedrich Ludwig a individuare in due codici tedeschi (Stuttgart, Wrtt. Landesbibliothek, H.B.I.95 e il Codex Buranus Mnchen, Bayer. Staatsbibliothek, Clm 4060) due importanti testimoni che rivelano - 273 - Carmina Burana: La Msica 13 Unanalisi riassuntiva delle forme dei Carmina proposta da HANS SPANKE, Der Codex Buranus als Liederbuch, Zeitschrift fr Musikwissenschaft 13, 1930- 1931, pp. 241-251, qui 249-251. 14 bene precisare che soprattutto sul piano cronologico non va assolutamente confu- sa la tradizione scritta delle musiche europee con la realt musicale. Le fonti scritte assicura- no soltanto che una determinata forma o un particolare stile sono semplicemente fissati a un certo momento, ma ci non dice molto sullorigine e la diffusione dei fatti musicali che possono essere molto pi antichi e possono avere alle spalle una lunga storia ed eventual- mente unevoluzione che ha comportato sostanziali modifiche rispetto al fenomeno primi- tivo. Alcune considerazioni su fenomeni analoghi in altri ambiti culturali extra-europei fanno presumere, ad esempio, che il fenomeno delta polivocalit organale primitiva sia molto pi antico delle fonti scritte del secolo VII (attestazione documentaria) e del secolo IX (prime testimonianze musicali). Non si pu neppure escludere che il canto congiunto dei cantori e dei paraphonisttae volesse in qualche modo imitare (e facilitare) fatti timbrici assi- milabili al canto armonico bifonico. A proposito dello hoquetus, la sua diffusione ad altissi- mo livello artistico nella musica di tradizione orale africana fa pensare che la scrittura euro- pea nel secolo XIV sia solo la stilizzazione di un fenomeno antico pi vasto e complesso. quanto presto e in modo capillare il repertorio di Notre-Dame si sia diffuso in ambito germanico 15 . Nel Buranus la massima parte dei pres- titi dal repertorio parigino sono conductus, ma si trova pure il mottet- to Gaude cur gaudeas (CB 22) 16 . Un altro importante ambiente musi- cale francese ha offerto materiale per la collezione Burana: la cosiddetta scuola limosina di Saint-Martial 17 . Altri poli di riferimento sono la produzione intomo a maestri quali Walther di Chtillon (+ 1182 c.) 18 e Pietro di Blois (+ 1200 c.) e il Roman de Fauvel 19 . L'attenzione ai codici di Notre-Dame -in particolare al manoscrit- to florentino 20 e al repertorio limosino- soprattutto al codice parigino Giacomo Baroffio - 274 - 15 FRIEDRICH LUDWIG (2. erweiterte Auflage herausgegeben von LUTHER A. DITTMER), Repertorium Organorum Recentioris el Motetorum Vetustissimi Stili, I, Catalogue raisonn der Quellen. I: Handychriften in Quadrat-Notation, New York-Hildesheim, Institute of Mediaeval Music-G. Olms Verlagsbuchhandlung 1964 (ed. originale: Halle, M. Niemeyer 1910), pp. 318-322 (sul Buranus: pp. 321-322). 16 LUDWIG, p. 321. Sul patrimonio di Notre-Dame presente nel Codex Buranus. Cfr. la nota seguente. 17 Sui paralleli con le fonti di Saint-Martial e il loro utilizzo nel ricupero delle melodie dei Carmina Burana. Cfr. WALTHER LIPPHAPDT, Unbekannte Weisen zu den Carmina Burana, Archiv fr Musikwissenschaft 12, 1955, pp.122-142. 18 Cfr. in particolare WALTHER LIPPHARDT, Einige unbekannte Weisen zu den Carmina Burana aus der zweiten Hlfte des 12. Jahrhunderts, in XXX Festschrift Heinrich Besseler, Leipzig, XXX 1961, pp. 101-125. 19 Cfr. ROSENBERG - TISCHLER, The Monophonic Songs. 20 Cfr. MASSIMO MASANI RICCI, Codice Pluteo 29.1 della Biblioteca Laurenziana di Firenze. Storia e catalogo comparado, Pisa, Edizioni ETS, 2002 (Studi Musicali Toscani, 8). Il codice Buranus segnalato nellapparato dei testimoni con la sigla "D-CB" e ha in comune con il Pluteo 29.1 i testi - e talora anche la musica - dei seguenti Carmina: 12 [Pluteo 29.1 nr. 650: conductus a 3 voci], 14 [776: conductus a due voci], 15 [646: conductus a 3 voci], 19 [648: conductus a 3 voci], 21 [900: con- ductus monodico], 26 [891: conductus monodico], 27 [918: conductus monodico], 31 [790: conductus a due voci], 33 [928: conductus monodico], 34 [759: conductus monodico], 36 [756: conductus a due voci], 47 [661 - conductus a 3 voci], 63 [885: conductus monodico], 67 [955: conductus monodico], 131 [629: conductus a 3 voci], 187 [902: conductus monodico], 189 [884: conductus monodico], Appendice 11 [802: conductus a due voci]; segnalo che il nr. 187 [902] O curas hominum nel Buranus fornito di notazione sul primi tre versi della I strofa. Oltre a tutti questi con- lat. 3719- ha permesso di proporre vari ricuperi melodici di alcuni Carmina sia che essi avessero nel codice Buranus la notazione musica- le, sia che ne fossero sprovvisti 21 . Il risultato del lavoro di recupero/ricostruzione si puo verificara sulla base di alcune campionature che riflettono a) differenti tipologie dei brani originali, b) la loro trasmissione nelle fonti, c) il diverso approccio degli studiosi che si sono occupati del problema e che hanno concezioni diverse circa importante questioni musicali quali la struttura complessi- va, lo stile inclodco, la modalit e il ritmo. Si possono distinguere: 1) le melodie tramandate con neumi nel Buranus e di cui si conos- cono paralleli testuali e musicali. Sono quelle che dovrebbero presentare meno problemi nella loro ricostruzione. Sorgono, tuttavia, delle difficolt quando un brano tramandato con melodie diverse e ci si trova di fronte ad una scelta che pu essere determinata dalla somiglianza della linea melodico-neuma- tica del Buranus. Nel caso di CB 14 (O varium fortuna lubricum) le diverse edizioni di Clemencic e di Gillingham si spiegano per il fatto che il primo prende come base il ms. Paris, Bibl. Nat. de France, fr. 146, mentre il secondo ha estrapolato la voce inferiore del conductus a due voci del Pluteo 29.1 di Firenze. La differenza delle due melodie si nota sin dallinizio 22 : - 275 - Carmina Burana: La Msica ductus alla tradizione di Notre-Dame appartiene pure, si gi visto, il mottetto Gaude cur gaudeas. 21 Per le singole edizioni cfr. la tabella sequente. 22 GILLINGHAM, 363; CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 15. Un caso particolare costituito dal conductus CB 131 (Dic Christi veritas) che presente in varie fonti come composizione polifonica a tre o a due voci 23 . Nel Buranus la melodia a 1 sola voce che riprende il tenor, cio la voce pi grave delle composizioni polifoniche 24 : Alcune ricostruzioni, tuttavia, preferiscono rendere il brano come conductus a due voci e rendono il melisma iniziale autonomo da testo in modo da trasformarlo in preludio strumentale 25 : Giacomo Baroffio - 276 - 23 Per i paralleli cfr.. MASANI, Codice Pluteo, 340 nr. 629. 24 Si d solo linizio di Gili Anthology, pp.243-255 dove si troveranno pubblica- te in sinossi varie formulazioni melodiche del tenor presenti in 5 codici di Notre- Dame e in Stuttgart, Wrtt. Landesbibl., HB 195. 25 Cos, ad esempio, CLEMENCIC, in KORTH (ed.), Carmina Burana, pp. 64- 66. Il medesimo impianto assunto da BETTINA HOFFMANN, Carmina Burana nel CD AMS 057, nr. 3 allegato allo Speciale della rivista Amadeus, 1999. Dic Christi caritas nelle fonti polifoniche presenta un melisma che stato in seguito elaborato secondo il processo tropistico della prosula. Il risultato una nuova composizione, Bulla fulminante (= CB 131 a) 26 che in alcune fonti divenuto autonomo. Anche in questo caso per si nota una divergenza dinterpretazione tra varie edizioni, sempre tenen- do conto che la melodia dei Carmina Burana corrisponderebbe alla parte pi grave della versioni polifoniche 27 : - 277 - Carmina Burana: La Msica 26 La prosula una composizione che risulta da un melisma di un brano gi asis- tente cui viene sottoposto un nuovo testo in modo che a una nota corrisponda una sillaba. Su Bulla fulminante cfr. LUDWIG, Repertorium, pp. 98-99; GENNRICH, Die Kontrafaktur, pp. 59-60. 27 In ordine successivo: GILLINGHAM, Anthology, p. 335; GENNRICH, Die Kontrafaktur, p. 215; CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, p. 66. Gillingham lunico che ricostruisce il melisma su tonante che compare soltanto nel Buranus. 2) melodie tramandate con neumi nel Buranus, ma di cui non si conoscono paralleli. Si tratta di una tipologia dintervento problemtica, tanto che alcu- ni musicologi riflutano di percorrerla 28 . Un esempio di ricostruzione ex nihilo la melodia proposta da Gillingham per CB 143. Lo stile scel- to quello declamatorio; il ristretto ambito orizzontale, in cui sono collocati i neumi, suggerisce allautore un melodia con un ambito musicale limitato alla terza fa-la 29 . Le sezioni musicali, tuttavia, non corrispondono alla struttura proposta da Schumann: AAB AAB CDDE 30 . Giacomo Baroffio - 278 - 28 A proposito di CB 151 (Virent prata hiemata) e CB 151 a (So wol dir), Gennrich, Die Kontrafaktur, p. 196, afferma semplicemente che impossibe trascri- vere i due pezzi. Cos pure CLEMENCIC ha tralasciato di trascrivere (ed eseguire) i melismi finali che ricorrono 5 volte sulla sillaba finale -te nel CB 131o Bulla fulmi- nante: Poich finora non sono stati trovati in nessuna fonte parallela, li abbiaino tra- lasciati: KORTH (ed.), Carmina Burana, p. 190. 29 GILLINCHAM, Antologia 136, Commento 104. 30 SCHUMANN, Carmina Burana, I, 2, 242. 3) Carniina Burana senza neumi, ma di cui si conoscono paralleli del testo con musica. Il primo esempio il CB 3 (Ecce torpet probitas) che tramandato in altri codici con e senza musica. Questa si trova in un manoscritto dei Carmina Cantabrigensia ed stata edita applicata al testo del Buranus 31 : 4) Brani senza neumi e senza paralleli melodici. La via seguita perlopi in questi casi I'individuazione sicura, o almeno presunta, di un modello anteriore elaborato nei Carmina Burana. il caso di uno dei brani pi noti della raccolta - il canto per eccellenza dei bevitori CB 196 (In taberna quando sumus) - che stato ricostruito in base ad un conductus (Congaudentes celebremus) dello stra- ordinario Ludus Damielis di Beauvais 32 . - 279 - Carmina Burana: La Msica 31 Inizio del carme secondo la trascrizione di LIPPHARDT, Einige unbekannte Weisen, p. 102-103, ripresa sostanzialmente da CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 8. Nel comniento (p. 183) Clemencic spiega che la trascrizione segue il I modo ritmico; talora, nelle formule cadenziali con amplificazioni, seguito il II modo ritmico. In altre sezioni invece previsto il ritmo libero. 32 CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 197; la musica pubbli- cata a pp. 127-128 in base a London, British Libr., Egerton 2615, c. 87v. Interessante, ma discutibile 33 , la ricostruzione proposta da Clemencic di CB 211 (Alte clamat Epicurus) che nel manoscritto seguito immediatamente da CB 21la (Nu lebe ich mir altest werde), la prima strofa del carme sulla VI crociata di Walther von der Vogelweide (+ 1230c.). Questultimo brano sul piano musicale un contraffatto, riprende cio la melodia di un altro pezzo, nel caso specifico la chan- son Lanquam li jorn sont lonc en may del noto trovatore Jaufr Rudel (+ dopo il 1147), Clemencic ricupera la melodia di Jaufr-Walther e lapplica alle cinque strofe di Alte clamat Epicurus con la ripetizione dellultimo verso latino perch la strofa tedesca ha un verso in pi: Giacomo Baroffio - 280 - 33 Questa ricostruzione messa giustamente in discussione da Vollmann perch le strofe latine differiscono troppo da quelle tedesche nella struttura, nella rima e nel numero dei versi (6 invece di 7): BENEDICKT KONRAD VOLLMANN (ed.), Carmina Burana Texte und bersetzungen. Mit den Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von PETER und DOROTHEE DIEMER, Frankfurt/M., Deutscher Klassiker Verlag, 1987, 1237 (Bibliothek des Mittelalters 13). Nel ricupero di melodie liturgiche, tropi, redazioni paraliturgiche 34 ed elaborazioni parodistiche, a prima vista il lavoro sembra semplifica- to nel momento in cui si osserva una trasmissione compatta di gran parte del materiale, certamente pi omogenea rispetto alla trasmissio- ne delle melodie non liturgiche. I Carmina liturgica dovrebbero, tutta- via, essere contestualizzati nel tentativo di proporre una recensione musicale la pi attendibile possibile. A parte singole varianti minime, che compaiono ovunque sparse qua e l, nella scrittura del canto gre- goriano si dovrebbe rispettare almeno quel movimento melodico che caratterizza le fonti germaniche e che noto, appunto, come dialetto germnico: i passaggi melodici la-si-la (oppure lequivalente re-mi-re) presentano un innalzamento alla III minore, rispettivamente la-do-la e re-fa-re 35 . IL RICUPERO DELLE MELODIE: TENTATIVA SONORI. L'edizione e la ricostruzione cartacea della musica medioevale, compresa quella dei Carmina Burana, soltanto un lavoro prelimina- re in vista dellattualizzazione sonora. Di fatto, la musica nei manos- critti medioevali e nei libri modemi non esiste affatto. Essa vive ed presente solo nel momento in cui risuona. allora comprensibile che se era gi problematico litinerario editoriale, ancor pi difficile lin- terpretazione sonora della musica dei Carmina; sulla quale interpreta- zione, inutile tacerlo, grava indubbiamente lipoteca dellaffascinante opera di Carl Orff. - 281 - Carmina Burana: La Msica 34 Si vedano le ricche "antologie" drammaturgiche CB 227, 228, 15*, 16* e 26*. 35 Ci significa, ad esempio, che la formula dintonazione di I modo autentico che apre lintroito CB 215/1 Lugeamus omnes in Decio (parodia di Gaudeamus onines in Domino), dovrebbe probabilmente essere cantata do re re-la-do la e non do re re-la- si bemolle la (come propone CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 142) e neppure do re re-lasi la come oggi si preferisce intonare questa tipica formula di pro- tus autentico. Cfr. BLACHLY, Some Observations, 96 esenipio I, 1a. Il diffuso risveglio dinteresse per il medioevo e le sue musiche -che ha segnato il mondo culturale degli ultimi anni- ha coinvolto anche i Carmina in una serie capillare di manifestazioni favorite dalla miriade di festivals estivi 36 . Sul piano esecutivo sale in misura esponenziale il carattere ipoteti- co delle proposte che si muovono in un ampio spazio di sperimenta- zioni favorite pi dalla fantasia degli esecutori che dalla conoscenza delle reali sonorit medioevali. Alcune indicazioni orientativa possono essere desunte indirettamente dal carattere dei brani e dal loro genere letterario 37 : un brano solistico esige unesecuzione diversa da un pezzo che presenta un ritornello, sezione particolarmente adatta a interventi corali, talora anche di massa. Si gi visto come una melodia monodi- ca sia stata ricostruita in una versione a due voci. Ci non meraviglia dal momento che una melodia poteva essere eseguita da vari organici, spesso semplicemente in base alle persone disponibili. In questo quadro assai elastico rientra anche la scelta di inserire in unesecuzione qualche strumento in accompagnamento o in funzione alternativa rispetto al canto. Come succede ancora oggi in vari contesti culturali, un principio di fondo nella pratica esecutiva medioevale doveva essere quello dellarrangiamento, nel senso pi lato del termine. La musica subiva modifiche con una dilatazione o ridu- zione dellorganico in base alle disponibilit reali delle persone presen- ti e queste si "arrangiavano" como meglio potevano fare in base alla loro esperanza. evidente che si tratta di unoperazione molto delica- ta e che assai labile il confine tra un comportamiento serio e ris- pettoso da un lato, una provocazione istrionica e irriverente (frutto perlopi di ignoranza) dall'altro lato. Giacomo Baroffio - 282 - 36 indicativa la massa di informazioni che al riguardo si trovano in rete. Basta cercare la voce Carmina Burana nei vari siti nacionali di Yahoo, cominciando da Yahoo France. 37 Cfr. la posizione equilibrata di CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, 176-178: Zur Auffhrungspraxis. A 123, 180v - 283 - Carmina Burana: La Msica TRANSCRIPCIN MUSICAL Modena O. I. 13 Cfr. AH 23, 27 u. 31 Transcripcin de Eun Ju Kim Giacomo Baroffio - 284 - - 285 - Carmina Burana: La Msica Nonantola, Cantatorio, 185r Giacomo Baroffio - 286 - TRANSCRIPCIN MUSICAL MSICA Y POESA EN LA LRICA MEDIEVAL Antoni Rossell Mayo Universitat Autnoma de Barcelona El repertorio corts romnico y buena parte del latino medieval se difunda oralmente, y era compuesto para ser cantado. La consciencia de los autores de la difusin oral se manifiesta en la construccin tex- tual y musical de la lrica medieval. Los autores dotan a sus textos de elementos tanto de tipo lxico como meldico que confieren a la obra lrica una mayor capacidad para ser transmitida, recibida y memori- zada que los textos compuestos para ser ledos. El texto y la msica se articulan en la lrica mondica medieval a partir de un elemento comn: la estructura mtrica, elemento formal que reune a las dos dis- ciplinas que en este momento nos ocupan: la filologa y la musicolo- ga. La estructura mtrica nos permitir identificar los prstamos - sean poticos o musicales- que caracterizan el modo de composicin lrica (tanto potico como musical) de los repertorios lricos medieva- les: un sistema textual y musical basado en la imitacin y que utilizan tanto los repertorios profanos como los religiosos trazando puentes entre ambos universos a menudo con una clara intencin ideolgica o transgresora. Para todo medievalista que se precie, oralidad es sinnimo de texto y msica. Si a ello aadimos que el estudio de las estructuras tanto lxi- cas como sintcticas de las "structural patterns" de los textos orales, pi- cos o lricos, es decisivo para comprender su tradicin y origen, no menos importante nos parece descifrar las claves intermeldicas que pueden revelarnos orgenes o tradiciones tanto textuales como musica- les que de otra manera (slo a partir del texto) sera imposible de des- cifrar. Nuestra intencin, pues, es poner de manifiesto un proceso de construccin lrica -ms que de composicin literaria- que es utilizada de forma sistemtica en el mundo cultural medieval, pero tambin en el mbito religioso y, sobre todo, en el poltico. Se trata de un sistema de comunicacin a partir de un lenguaje medieval panromnico y plu- - 287 - rilingstico: el lenguaje musical, utilizado de forma consciente y voluntaria con intencin metatextual y metapotica tanto en el mbi- to litrgico como en el cortesano. El principio bsico de la construccin del texto ("bastir" segn el trovador occitano Raimbaut de Vaqueiras (Kalenda Maia, BdT 392,2; VI 76) y de la meloda medieval es la imitacin. El sistema musical medieval basado en la imitacin y utilizado en la lrica tanto profana como religiosa es el contrafactum. El prstamo mtrico-meldico o con- trafactum se materializa genricamente en la lrica cortesana en el "sir- vents", que por definicin utiliza siempre la meloda de otra cancin preexistente, y por tanto el esquema mtrico. De todos los tratados poticos en lengua romnica, slo el Arte Poetica contenido en el Cancionero Colocci-Brancuti, nos da las claves especficas del contra- factum. En l se describe el "arte de seguir" (imitar) que se estructura en tres grados, en primer lugar aquel que slo adapta la meloda y la estructura silbica, en segundo lugar el que adems adapta versos, rima y estructura estrfica del modelo; y en tercer lugar el que adapta lxico con mayor entendimiento, o sea, el que supone un registro intertex- tual (TAVANI 1988:198-213). La comparacin de las estructuras mtricas permite desentraar no slo los modelos mtricos y meldi- cos empleados, sino la estrategia de composicin del texto, tanto for- mal-lxica como potica, lo cual nos proporciona argumentos slidos para desentraar la voluntad intertextual de los autores medievales. La opcin potica intertextual y el contrafactum indican que el trovador intenta que su obra quede impregnada de "ecos poticos y meldicos" para que su pblico de "entendedors" (entendidos) reciba la obra lrica en un contexto de tradicin literaria y musical compartida. Es equiparable la opcin potica del texto a la de la msica? Segn Meyers (1987: 19) los autores proveen al texto imitador de "pistas" con el propsito de suscitar y ejercitar la sagacidad de los lectores, pro- vocando as un dilogo entre el imitador y su modelo, y los pasajes donde stos se sitan, enriquecindose con matices y significaciones derivadas de su contexto de origen. Para una definicin de intermelo- dicidad, y dada la estrecha relacin entre poesa y msica, nicamente Antoni Rossell Mayo - 288 - deberamos parafrasear la definicin de intertextualidad, referida al texto conmutando este vocablo por el de msica. En nuestros das la intermelodicidad est contnuamente presente en el mbito televisivo y cinematogrfico. Es comn la insercin de motivos musicales tanto en las pelculas como en la publicidad que nos traen a la memoria escenas o situaciones de otras pelculas y que nos sitan inmediatamente en la atmsfera apropiada. El repertorio de ejemplos es ingente, y slo mencionar algunos que ya son patrimonio de la memoria colectiva occidental como la meloda de piano de la pelcula Casablanca (1943) del director hngaro Mihly Kertesz (Michael Curtiz) para introducir una escena amorosa; o la meloda wagneriana utilizada por Francis Ford Coppola en Apocalypse Now (1979) que anuncia una escena blica de determinadas caractersticas; o la consabida meloda de trompeta del Sptimo de Caballera de las pelculas de Raoul Walsh (1887-1980), sinnimo de salvacin para yanquees en situacin ms que comprometida -sino desesperada- en lucha contra los indios americanos. Slo con la audicin de estas melo- das el pblico se sita en el contexto apropiado de forma inconscien- te a partir exclusivamente del cdigo auditivo. Para descifrar la verdadera intencin intertextual e intermeldica de una composicin es necesario, pues, diferenciar la simple imitacin de un modelo, de las imitaciones connotativas, tanto en el texto como en la msica. Para hallar una respuesta slo nos queda interrogar a las imi- taciones meldicas o contrafactum sobre su posible intencionalidad metameldica. La existencia de un pblico de "entendedors", que cono- cera los textos y las melodas anteriores, y que sera receptivo a un dis- curso metapotico, aseguraba la difusin y la recepcin del repertorio lrico en clave intertextual e intermeldica ms all de la simple lectu- ra o audicin del repertorio lrico medieval. Asistimos, pues, tanto a un nivel de lectura ms filolgico que potico, as como a una audicin ms connotativa y una meloda con una funcin superior a la de sim- ple soporte o vehculo del texto. Y todas estas referencias desbordan el mbito corts involucrando en este sistema potico-lrico a elementos literarios y musicales de obras y autores de diferentes gneros, desde la - 289 - Msica y Poesa en la Lrica Medieval hagiografa, textos filosficos, hasta el "roman" bretn representado por los "lais", o el canto litrgico. As los diferentes trabajos realizados sobre la imitacin metrico-meldica han demostrado que los contra- facta no se reducen al mbito trovadoresco o de los trouvres, sino que abarcan tambin el repertorio latino y el de los minnessnger 1 . La melo- da como indicador de un determinado estilo lrico-potico ya fue uti- lizada por el Rey Sabio. A continuacin intentaremos descifrar si hubo una razn intermel- dica que motivara la eleccin de unos determinados modelos lricos en composiciones lricas de los repertorios occitanos y gallego-portugus. En el mundo trovadoresco occitano, y en aquellas obras que se refie- ren al conflicto entre la monarqua francesa aliada con el papado fren- te a las cortes occitanas la lrica tuvo un gran protagonismo, sobre todo del lado occitano-ctaro para denunciar los crmenes y las tropelas de unos nobles a los que la etiqueta de cruzados les daba venia para ase- sinar, robar y aniquilar no slo a una nobleza sino a su lengua y a su cultura. El trovador occitano Raimon de Miraval compuso en el ao 1196, despus de la muerte del rey cataln Alfons -curiosamente lla- mado "el cast", pero tambin el "rei trobador"- el sirvents Del rei d'Aragon conssir (BdT 392,11) para que su sucesor, Pere el Catlic, cambiase sus alianzas polticas y adoptara una actitud beligerante fren- te al condado de Tolosa. El esquema mtrico utilizado, y por tanto la meloda, fue el de la cancin de amor Aital dona, cum ieu sai (BdT 47,3) del trovador rosellons Berenguer de Palou que compuso sus obras en la segunda mitad del siglo XII. Raimon de Miraval hubiese podido escoger muchos otros modelos, pero por qu el de un trovador de poca celebridad a no ser en su tierra? Seguramente porque sus obras eran bien conocidas en ese territorio, el mismo de Pere el Catlic. En la Antoni Rossell Mayo - 290 - 1 Para citar solo un ejemplo de la ductilidad de la imitacin mtrico meldica recordemos que la meloda y la estructura mtrica de En chantan m'aven a membrar de Folquet de Marselha (BdT 155,8) fue utilizada por el poeta Friedrich von Haussen (c. 1155-1190). Esta cancin ya haba influenciado a otros poetas como Gaulcem Faidit, Rudolf von Fenis, o al mismo Dante. eleccin de la meloda del trovador rosellons, Raimon de Miraval se aseguraba la difusin de un texto propagandstico poltico con una meloda que resultaba familiar al pblico sobre el que quera influir. La causa a defender sera mejor asimilada y aceptada por el pblico si se transmita con una meloda de su propia tradicin. En este caso la elec- cin del modelo y la intencin intermeldica era poltica. Dentro de este mismo contexto de confrontacin poltico-religiosa debemos enmarcar una composicin del trovador Peire Cardenal, que tuvo un papel un tanto contestatario frente a la corona francesa y al papado en el conflicto entre franceses y albigeses. Sus crticas sobre la moralidad de la Iglesia y sobre la codicia de los cruzados del norte es mordaz. El trovador utiliza sistemticamente el sirvents, es decir el prstamo mtrico y meldico. En una de sus composiciones ms encendidas Tartarassa ni voutor (BdT 335,55) contra los aliados anti- ctaros utiliza una meloda y una estructura mtrica de Bernart de Ventadorn, la de Eram conselhatz, senhor (BdT 70,6). No fue la nica composicin que Peire Cardenal utiliz del autor de la "lauzeta". No obstante una lectura atenta de ambos textos y su comparacin nos induce a pensar en una voluntad intermeldica y metapotica por parte de Peire Cardenal. El texto de Bernart de Ventadorn presenta a un ena- morado cuya dama tiene -adems de l- a otro amante. El enamorado debe tomar una decisin, pero, tanto si accede a ello como si no, debe- r renunciar al amor exclusivo de la dama. El trovador se siente enga- ado y vctima de la ingratitud, y lo expone con una sutil irona que convierte la composicin de amor en una poesa anticorts. Peire Cardenal critica en su "sirvents" a franceses y clrigos, a los que cali- fica de carroeros y "enganadors" (mentirosos), pues prometen la redencin a los moribundos en el lecho de muerte a cambio de sus bie- nes, con el consiguiente perjuicio para los herederos naturales. El tono de la poesa se convierte en apocalptico y desafiante, y denuncia, al igual que la poesa imitada de Bernart de Ventadorn, el engao -en este caso de los aliados papales- y la maldad. El modelo escogido, una vez ms, era connotativo. Tanto si el texto estaba compuesto para ser difundido entre los partidarios del norte como para los del sur, la melo- - 291 - Msica y Poesa en la Lrica Medieval da de Bernart de Ventadorn resultaba idnea para transmitir con ms vehemencia -si cabe- la airada denuncia de Peire Cardenal. Continuando con el repertorio lrico occitano, pero en el mbito del amor corts, abordaremos una de las composiciones ms comentadas e imitadas de la lrica occitana, pero en este caso nos dispondremos a comentar la tradicin potica y musical del texto de la cano de lonh de Jaufr Rudel, Lanqand li jorn son lonc en mai (BdT 262,2), que, junto a los de Bernart de Ventadorn, ha contado con una mayor difusin tanto medieval como contempornea. Ya se establecieron relaciones entre la obra del trovador occitano Jaufr Rudel y la cancin de cruza- da de de Walter von der Vogelweide 2 , y segn Ursula Aarburg (1967: 98-118) existe una gran similitud entre Ave Regina caelorum, mater regis angelorum y la cancin de cruzada del minnesnger. A su vez este himno mariano es un contrafactumlatino de Ave rex gentis Anglorum, miles regis angelorum, texto en honor del mrtir ingls San Edmundo (868) 3 . Este dato podra parecer anecdtico si no contramos con dos publicacio- nes, una de Corrado Bologna y Andrea Fasso (1991), y otra de Victoria Cirlot (1996) que interpretan este texto ms all de la tradicin corte- sana occitana. En la primera de las publicaciones, a partir del motivo del peregrinaje, se postula una tradicin intertextual interpretada con un sentido trascendente y moral, en el que el trovador de Blaia opon- dra un cdigo tico al amoralismo aristocrtico de Guillermo, toman- do el partido de Marcabru en el debate que ya Pasero (1983) demostr que estos dos ltimos trovadores haban mantenido a partir de la famo- sa pastorela L'autrier jost'una sebissa. En la segunda publicacin Victoria Antoni Rossell Mayo - 292 - 2 H. HUSMANN, Das Prinzip der Silbenzhlung im Lied des zentralen Mittelalters, en Die Musikforschung VI (1953), 1-20; y H. BRUNNER, U. MULLER, Y F. V. SPECHTLER (eds.), Walther von der Vogelweide. Die gesamte gber- lieferung der Texte und Melodien. Abbildungen, Materialen, Melodientranskriptionen, Gppingen 1977. Pp. 54-56. 3 Cf. H. VAN DER WERF, The Extant Troubadour Melodies.Transcriptions and Essays for Performers and Scholars. Gerald A. Bond, text editor, Roichester, New York, 1984, vol. 1, 73-74, vol 2, 218-219. Cirlot presenta una hiptesis de interpretacin mstica de la famosa "cano de lonh". La tradicin litrgica de la meloda de Rudel supon- dra un elemento a aadir para la justificacin de estas hiptesis, ya que la meloda estara recordando al auditorio de "entendedors" una tradi- cin y un objetivo trascendente ms all del amor de un trovador por una dama a la que nunca antes haba visto. Del sistema de composicin musical basado en la imitacin metro- meldica participa tambin el repertorio mariano alfons en concreto y el universo lrico gallego-portugus. De las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X, una cantiga de "loor", Madre de Deus, roga por nos a seu Fillo en o dia do xuicio (C. 422), presenta a la Virgen Mara, madre del Salvador, como intercesora entre los hombres y la divinidad. La melo- da utilizada tal como demostr el musiclogo cataln Higini Angls (ANGLS 1935: 296-298) es la de la Sibila, un canto que se inter- pretaba -y en algunas iglesias catalanas an se interpreta ahora- en la Misa del Gallo el 24 de Diciembre. En el momento de gran jbilo en que todos celebraban el nacimiento del hijo de Dios, apareca un nio vestido con encajes que recordaba a los presentes el destino mortal de sus cuerpos y el inevitable juicio final al que todos seran sometidos. Tanto el texto como la meloda gozaron de gran difusin en el medio- evo, y de ello son testimonios no slo el gran nmero de versiones manuscritas tanto medievales como posteriores, sino tambin las con- servadas por tradicin oral que han perdurado hasta nuestros das en la isla de Mallorca. El texto de la cantiga, aunque no de una manera explcita, es el tpi- co de la Sibila, en el que se anuncia la venida del redentor, los efectos devastadores en la tierra y en los vivos, y la inutilidad de las riquezas terrenales. El auditorio de esta cantiga reciba un mensaje de miedo y prevencin ante la muerte, mensaje acentuado por la meloda que recordara el canto de la Sibila. El registro intermeldico en este caso era decisivo para impregnar el texto mariano de un dramatismo, que - sin esa meloda- difcilmente podra alcanzar. Tambin de las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X, tenemos uno de los ejemplos paradigmticos de imitacin romnica en un contexto - 293 - Msica y Poesa en la Lrica Medieval plurilingstico. Tal como ya haba sido demostrado en trabajos ante- riores (ROSSELL 1991) la cantiga 340 del rey Alfonso A madre de Deus, gloriosa haba sido compuesta a partir de la composicin S'anc fui belha ni prezada (BdT 106,14) del trovador occitano Cadenet. No obstante la tradicin meldica vena de mucho ms lejano, concreta- mente del himno mariano Ave maris stella, y la meloda, tal como afir- ma Cadenet en su composicin: ...e guaita plazen que mi fes son d'alba 4 . adquiere una funcin de gnero literario-musical. Podra resultar extrao que el rey Alfonso, hubiera escogido un gnero tan poco piadoso como modelo de una cancin a la Virgen. Recordemos que la cancin de alba tiene como protagonistas a dos amantes que, despus de haber pasado la noche juntos, son desperta- dos por un "guaita" para que se separen con las primeras luces del da y evitar as ser sorprendidos por el marido de la dama o por los "lau- sengiers" o maldicientes. Y todo ello con invocaciones a Dios para que les proteja en su anonimato. El tema es doblemente irreverente. Pero no es esa la actitud del rey Alfonso. Ciertamente cuando Giraut de Bornelh escribi su alba Reis glorios, verais lums e clardatz (BdT 242,64), aprovech la meloda del himno mariano para acentuar el carcter transgresor del texto. Imaginemos sino a un pblico que la pri- mera frase musical que oye es la meloda de un himno litrgico cuyo texto es una invocacin a Dios, pero pidiendo proteccin para unos amantes en flagrante adulterio. El dramatismo de la situacin quedara sin duda acentuado no slo por el contenido del texto sino por los ecos litgicos de la meloda. La frmula goz de gran xito y fue imitada por los trouvres en el alba annima Gaite de la tor, o en el alba bilin- ge latn-francs, tambin annima, Phebi claro nondum orto iubare, Antoni Rossell Mayo - 294 - 4 Cadenet, S'anc fui belha ni prezada (BdT 106,14), vv. 8 y 9. hasta Cadenet. Sin embargo el alba, como principio del da y de la luz era tambin un atributo a la Virgen, y as lo encontramos en diferen- tes textos (ROSSELL:1991). La composicin por parte del rey Alfonso de un cantiga a la Virgen con esa meloda no puede ser anecdtico. La intencin del rey sabio podra ser la de devolver la referencia meldica al mbito mariano originario del modelo primigenio Ave maris stella, recogiendo el esquema mtrico y el patron meldico de Cadenet y divi- nizando de nuevo el abrupto gnero corts de la cancin de alba. A partir de ese momento el pblico, oyendo de nuevo la meloda en un texto mariano, no slo recuperara el carcter religioso de la composi- cin, sino que ello podra crear un rechazo a las albas cortesanas occi- tanas y francesas con ese patrn meldico. En este caso la voluntad metameldica e intermeldica de su autor, el Rey Sabio, respondera a un objetivo ideolgico-religioso. Tambin de Alfonso X, pero en este caso dentro del repertorio pro- fano, encontramos tambin un ejemplo de imitacin metricomeldica en un contexto plurilinge. Entre las composiciones del Rey Sabio contamos con un debate o tenso bilinge (gallego-portugus y occita- no) con el trovador Arnaut Catalan Snher ara ieus vein quer[er] (T 21,1) cuyo modelo mtrico y meldico era la famosa cancin de amor de Bernart de Ventadorn Can vei la lauzeta mover (BdT 70,43). Recordemos que en este texto el trovador Arnaut Catalan utilizando la lengua occitana- hace gala de sus cualidades para producir "aires" para impulsar las naves del monarca y por ello pide el ttulo de almi- rante de su flota. El rey responde comparando al trovador con el sisn, que segn Corominas (1991, Vol V: 265): "es una ave maloliente, comparada a una persona que se ventosea en dos citas de escarnio de Alfonso X" La intencin de Anaut Catalan, el autor de la primera "cobla" -y por tanto el que escoge las rimas, la estructura mtrica y la msica- parece clara: utilizar una famosa cancin de amor que haba gozado de gran difusin y que sin duda el Rey Sabio y su corte conocan, para un texto obsceno de escarnio. Tal recurso provocara, sin duda, una reac- - 295 - Msica y Poesa en la Lrica Medieval cin de hilaridad en el pblico acentuada por el recuerdo del texto amoroso de la poesa imitada. Las referencias a la famosa "lauzeta" no son nicamente mtricas, si no que los autores del debate potico incorporan adems en su texto menciones lxicas de esa poesa. Todos estos ejemplos nos llevan a concluir que la eleccin de los modelos mtrico-meldicos no son gratuitos, sino que Alfonso X aprovecha la carga de significado de las melodas para proveer a sus tex- tos de un matiz aadido y que el pblico identifica y reconoce ms rpidamente que el intertextual. Los matices que provoca la interme- lodicidad y, consiguientemente la intertextualidad, son de tipo polti- co, ideolgico y religiosos. Hemos comprobado que Alfonso X escoge sus modelos meldicos y lo hace con una intencionalidad intertextual e intermeldica. Esta proyeccin intertextual no deja de tener un cariz ideolgico, como cuando Alfonso X acusa a Pero da Ponte, a quien compara con el trovador compostelano Bernal de Bonaval 5 y acusa a ambos de tener un tono arcaico y autctono gallego, sea como refe- rencia a los temas de sus composiciones o por utilizar una msica vetusta 6 . La acusacin se refiere tanto a Pero da Ponte como a Bernardo de Bonaval, y el musiclogo francs Jacques Chailley (1950: 234-235) interpret este texto desde una perspectiva musical, y como la defensa de Alfonso X de un modo "nacional", entendido como hispnico pero de tradicin occitana frente al estilo autctono gallego. El rey Sabio, con estas crticas muestra una actitud antigallega y aristocrtica, y pro- pone un estilo potico y musical forneos. Tanto esta opinin como el anlisis de su repertorio lrico (texto y msica) concluyen en que el esti- lo propuesto por el Rey estara ms cerca de la lrica occitana que del estilo autctono gallego de Bernardo de Bonaval y Pero da Ponte, y por tanto la intencin del monarca era que los trovadores gallegos abando- Antoni Rossell Mayo - 296 - 5 Alfonso X el Sabio (1988:296-298) 6 Seguramente haciendo referencia a la antigedad de Bernal de Bonaval si acu- dimos a la famosa rbrica de la cantiga de amor, Ay Deus! e quen mi tolher (B 1062 - V 653): E en esta ffolha ade ante se / commenzam as cantigas / d'amor primeyro trobador / Bernal de Bonavalle. Cf. Bernal de Bonaval (1978:17). naran su estilo autctono, el de su identidad potica y cultural, por un estilo forneo. No obstante esta propuesta no era incondicional, ya que el monarca ponderaba una tradicin potico-formal, pero no acep- taba la ideologa corts del repertorio occitano. De todas las imitaciones expuestas derivan diferentes conclusiones. En cuanto a los modelos mtrico-meldicos utilizados en las Cantigas de Santa Mara, debemos reflexionar y detenernos en las razones que movieron al rey sabio para su eleccin, ya que sta no obedece a la casualidad sino que es fruto de una labor planificada. La composicin del repertorio mariano puede interpretarse como una internacionali- zacin de su labor potica a la moda europea y siguiendo la obra maria- na de Gautier de Coinci que tanto xito haba cosechado. Con la redaccin del corpus mariano como operacin religioso-cultural, el monarca pretenda apoyar sus aspiraciones imperiales con un produc- to de actualidad musical e intelectual, que al mismo tiempo fuera moderno y ejemplar, y que representara su ideario religioso e intelec- tual. En ese corpus Alfonso habla en primera persona, reclamando su autora, y adems reivindica el papel de intermediario o interlocutor entre la Virgen (intermediaria entre Dios y el monarca) y el mundo. La composicin del corpus mariano obedece, pues, a una estrategia pol- tica, pues tal como se demuestra en su tratado sobre tica, la religin slo le interesa como representacin de su poder y como rey interme- diario entre Dios y los hombres. Alfonso aspira a un poder laico y, por tanto, tico. El protagonismo del monarca y su intervencin en la elec- cin de los modelos literarios y musicales nos lleva a valorar una posi- ble estrategia ideolgica. Su prestigio vena avalado por diferentes empresas, tanto legislativas y religiosas, como literarias. Dentro del contexto plurilinge que hemos apuntado en las imitaciones, Alfonso X, apuesta por las lenguas romnicas como vehculo de expresin tanto jurdica como literaria, pero en confrontacin con su contexto polti- co, cultural y lingstico. La operacin cultural en lengua gallego-por- tuguesa de Alfonso X supone una hibridacin y una desterritorializa- cin de esa cultura. El Rey Sabio, aportando modelos meldicos forneos y descartando los autctonos tratara de suplantar la identi- dad gallego-portuguesa por una nueva, utilizando esa lengua con nue- - 297 - Msica y Poesa en la Lrica Medieval vos modelos literarios y poticos de tradicin occitana, forjando nue- vos modelos culturales de referencia intelectual y de representacin, pero, sobre todo, un nuevo marco identitario de expresin religiosa como respuesta a la ideologa corts. La identidad que presenta la obra alfons es la del monarca, no la del pueblo gallego, y la elaboracin de los repertorios lricos est compuesta a partir de una concepcin for- nea que descarta cualquier identificacin unvoca. Al mismo tiempo la operacin del rey castellano se enfrenta ideolgicamente a la cultura occitana trovadoresca, tanto por cuestiones tico-religiosas, como por la concepcin misma de los agentes de esa lrica: los trovadores y los juglares, y el rechazo de los segundos por parte de los primeros. La fun- cionarizacin de los trovadores en las cortes chocaba con la permeabi- lidad social de los juglares. A pesar de los denuestos clericales y trova- dorescos, socialmente el juglar tena una buena acogida en las cortes. De no ser as, el trovador Raimbaut d'Aurenga no se referira a su dama de Provenza a la que dedic tantas canciones, la trobairitz Azalais de Porcairagues (SAKARI, 1949), como "son Joglar". Ni tampoco nos hubiramos encontrado a Tristn y sus amigos disfrazados de juglares en La Continuation de Perceval de Gerbert de Montreuil, o incluson al rey Apolonio en el Libro de Apolonio, o a Rdgar en el poema herico anglosajn Beowulf. Los grandes enemigos de los juglares son la Iglesia y los mismos trovadores. A la Iglesia no le faltaban razones, pues gran parte de los clerici vagantes o goliardos, y algunos juglares tenan una formacin escolar latina y por tanto eran cultos, haban salido de sus escuelas y monasterios, y por tanto sus crticas hacia la sagrada institu- cin eran no slo ms cidas, sino que eran efectuadas a menudo con un lenguaje y una msica litrgica, con el consiguiente aporte de sig- nificado aadido intermeldico e intertextual. Los trovadores tenan tambin sus razones, pues los juglares, a fuerza de repetir la obra de stos y de frecuentar las mismas cortes, acabaron contando con mayor celebridad y, en algunos casos, mayor maestra. Los trovadores, por su parte, ejercen su influencia para disuadir a los juglares del arte de la composicin, as Joan Garcia de Guilhade intentaba convencer al juglar Loureno de su falta de competencia en el arte trovadoresco, recomendndole que no dejara desamparado su instrumento y volvie- Antoni Rossell Mayo - 298 - ra a rascar su "citoln", porque de otra manera sus composiciones podran causar grandes penalidades en el pblico, recomendacin que el trovador refuerza comparando la capacidad del juglar Loureno para componer, con la que tiene un asno para la lectura 7 . Tanta crtica a las artes juglarescas llevan al juglar Loureno a pedir el arbitraje de un tro- bador de reconocido prestigio como Pero Garcia Burgales, a fin de que dirima si su arte es tan nefasto o, al contrario, es de una factura exqui- sita 8 . El conflicto se plantea, en realidad, en quin de los dos, trovado- res o juglares, detentaba la legitimidad del mensaje potico e ideolgi- co de la tradicin corts. Con todo el bagaje ideolgico ya comentado Alfonso X opta por una regularizacin y una jerarquizacin de las labo- res trovadorescas y juglarescas (RODRIGUEZ VELASCO,1999:11- 20). Es a partir de la splica (BERTOLUCCI-PIZZORUSSO, 1966) nostlgica que el trovador Guiraut Riquier (...1254-1292) dirige en el ao 1264 a Alfonso X, la razn por la que el monarca castellano se pro- nuncia sobre el conflicto entre trovadores y juglares, y legisla. El con- texto cultural y literario de este pronunciamiento no es banal, vista la animadversin del monarca por la ideologa de la finamors o amor cor- ts. Es significativo que el interlocutor de Alfonso X, el trovador de origen burgus Guiraut Riquier, sea el autor del corpus mariano ms importante en lengua occitana (OROZ, 1972: 206-295). El trovador y el monarca comparten el mismo objetivo ideolgico y potico, es decir construyen textos que se situan fuera de la potica tradicional de la finamors, mediante la sacralizacin de una potica que en origen era contraria a los preceptos morales y religiosos del cristianismo. La trans- formacin que ambos pretenden es total, pues intentan eliminar las seas de identidad de la pequea nobleza, de la que el trovador occita- no ya haba manifestado su deseo de alejarse hacia cortes ms impor- tantes, sean la catalana o la castellana (ANGLADE, 1973 [1905]), y - 299 - Msica y Poesa en la Lrica Medieval 7 Loureno jograr, s mui gran sabor (70,28) y Loureno, pois te quitas de rascar (70,29) (RODRIGUES LAPA 1972). 8 Quero que julguedes, Pero Garcia (88,13) (TAVANI 1964). con la que el monarca castellano tiene numerosos conflictos. Ambos trazan una identidad basada en un cdigo alternativo a la cortesa. La lrica occitana (literatura y msica) haba forjado una identidad propia, con una moral propia y alternativa a la cristiana, y en una lengua dife- rente al latn, la lengua de cultura, y desde la ideologa alfons era vista como una agresin a su proyecto poltico y cultural. Los ejemplos de imitacin intertextual e intermeldica en el repertorio gallego-por- tugus alfons que hemos comentado nos permiten hipotetizar una posible confrontacin cultural entre monarqua y aristocracia, demos- trada ya histricamente, a partir de una operacin identitaria desde el poder contra la nobleza gallega y sus modelos culturales. Los modelos franceses dotaran a las CSM de una actualidad tanto temtica como musical de mbito romnico. La estructura arquitectnica que toma del corpus mariano francs de Gautier de Coinci, conferira a su obra una modernidad que aseguraba el reconocimiento de su empresa en un contexto cultural de alto nivel. Los modelos litrgicos avalaran la opcin intelectual e ideolgica del monarca castellano. Toda una cons- truccin de un texto y de unas melodas que acceden a niveles de sig- nificado por el sutil procedimiento de la intertextualidad y de la inter- melodicidad. Tanto los ejemplos alfonses como los occitanos de imitacin mtrico- meldica nos llevan a concluir que su eleccin no es gratuita, sino que los autores aprovechan la carga de significado de las melodas para proveer a sus textos de un matiz aadido y que el pblico identifica y reconoce ms rpidamente que el intertextual. Los matices, como hemos visto en los ejemplos anteriores, son polticos, ideolgicos, religiosos, o msticos. Nuestra investigacin se ha ceido a los contrafacta, es decir a las imita- ciones exactas de esquema mtrico, pero la investigacin deber continuar hacia las imitaciones parciales o abiertas que slo reproducen una parte de una estructura mtrica (el "frons" o la "coda") o una frase musical. El mbi- to de estudio de la intermelodicidad, tal como ya apuntbamos al princi- pio en nuestra referencia cinematogrfica, se manifiesta sutilmente a menudo en pequeas citas meldicas, y no en la reproduccin completa del modelo, pues al pblico le basta con ello para identificar el modelo. Antoni Rossell Mayo - 300 - BIBLIOGRAFA ALFONSO X EL SABIO, Cantigas, Ed. J. MONTOYA, Madrid, Ctedra/Letras Hispnicas, 1988. ALFONSO X EL SABIO, Cantigas de Santa Mara, 2 vols., Ed. W. METTMANN, Madrid, Castalia, 1986-89 . J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier, tude sur la dcaden- ce de l'ancienne posie provenale. [Pars] Ginebra, 1973 [1905]. U. AARBURG, "Probleme um die Melodien des Minnesangs", Der Deutschungterricht, 19 (1967), 98-118. F. AKEHURST, A comparative Study of Two Twelfth Century French Poets, Bernart de Ventadour and Gace Brul, Ann Arbor, 1967. H. ANGLS, La msica a Catalunya fins al segle XIII, Servei de Publicacions de la Diputaci de Barcelona, Barcelona, 1935. V. 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VAN DER WERF, The Extant Troubadour Melodies.Transcriptions and Essays for Performers and Scholars, GERALD A. BOND, text editor, Roichester, New York, 1984, vol. 1 y 2. Antoni Rossell Mayo - 304 - LAPPLICAZIONE DEL SOFTWARE SPI AI CODICI SENESI Arianna Ciula Universit degli Studi di Siena Il progetto di ricerca oggetto della presentazione tenuta allIntercultural workshop on Mediaval poetry and Digital resources compreso nellarea di studio che la comunit scientifica internazionale definisce image based humanities computing area 1 ; in specifico, il campo di studio della tesi di dottorato attualmente in corso di elaborazione si colloca a met tra le tradizionali discipline di studio del manoscritto e linformatica umanistica. Lobiettivo primario della ricerca creare uno strumento che supporti lanalisi paleografica sulla base della rappresen- tazione digitale delle scritture. Lanalisi morfologica della scrittura paleografica rientra in un insieme di criteri di studio del singolo manoscritto che comprende, tra gli altri, lanalisi letteraria e linguistica del contenuto del testo, le considerazioni codicologiche, lo studio dei segni abbreviativi e di interpunzione e, in generale, il contesto storico e interpretativo che ne favoriscono una lettura integrale. Una datazione dei manoscritti basata esclusivamente su criteri morfologici e stilistici delle scritture in esse contenuti di per s una pratica non fattibile e scientifica- mente scorretta. Luso dellapplicazione SPI (System for Palaeographic Inspections) che qui si presenta concepito quindi allinterno di una pi ampia metodologia che non pu prescindere dallanalisi testuale del manoscritto e dallanalisi paleografica classica. Il programma, ideato presso il dipartimento di informatica dellUniversit degli Studi di - 305 - 1 In merito alla definizione della disciplina cfr. le discussioni nei due numeri del periodico Computers and the Humanities, 36, s. 1 e 3, 2002. Pisa 2 , stato pensato infatti in qualit di supporto allidentificazio- ne di somiglianze tra lettere appartenenti a manoscritti diversi ver- gati in scrittura libraria. Lintenzione del progetto quella di mos- trare come la rappresentazione digitale possa contribuire a descrivere sinteticamente una certa tipologia grafica e possa quindi rendere esplicito il confronto fra differenti stili scrittori. 1. IL CORPUS DEI MANOSCRITTI Il progetto di ricerca della tesi di dottorato al secondo anno di svol- gimento stato focalizzato sui manoscritti in carolina dellItalia cen- trale databili tra il X e il XII secolo. La ragione di una tale scelta duplice: innanzitutto si costata una generale scarsit di studi paleogra- fici specifici in merito e, in secondo luogo, nonostante leredit di documenti librari risalenti a tale intervallo cronologico sia di un ammontare piuttosto ingente, per quanto concerne le caratteristiche grafiche, siano esse di scuola, regionali o individuali, le caratteristiche testuali e i criteri di datazione, essa ha goduto di meno attenzioni e studi rispetto alle epoche precedenti. E pertanto lacunosa la descrizio- ne scientifica in termini di produzione e circolazione di testi; inoltre la letteratura in merito si comprensibilmente concentrata sullo studio di centri limitati, giungendo a una conoscenza pi specifica solo di Arianna Ciula - 306 - 2 Gli sviluppi dellapplicazione sono stati presentati in varie tesi di laurea e di dot- torato e in un articolo scientifico; cfr. D. SONA, Distanza Tangente per lAnalisi Morfologica in Campo Paleografico, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa. 1995 1996; G. IOMMI, Segmentazione di Caratteri nelle Scrittura Librarie Medievali, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.1996 1997; FABIO AIOLLI, Sviluppo di un Sistema Basato sulla Distanza Tangente per lAnalisi Morfologica di Caratteri Paleografici, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa. 1998 1999; FABIO AIOLLI, M. SIMI, DIEGO SONA, A. SPERDUTI, ANTO- NINA STARITA, G. ZACCAGNINI, SPI: a System for Palaeographical Inspections, AIIA Notizie, dicembre 1999 e E. BRUSCHI, Un Sistema Avanzato per lAnalisi Morfologica di Documenti Librari, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa. 1999 2000. alcune realt circostanziate. In modo particolare il centro Italia, ad eccezione dellarea caratterizzata dalla tipizzazione romanesca, attende ancora unanalisi testuale approfondita da vari punti di vista, storico, filologico e paleografico. Il corpus di codici prescelto costituito da delle unit codicolo- giche conservate alla Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena, la maggioranza delle quali proviene dalle antiche biblioteche dei vari conventi benedettini situati nel territorio intorno alla citt toscana, conventi e monasteri il cui patrimonio stato confiscato tra il XVIII e XIX secolo. Si tratta di codici dallaspetto di lusso e dalle grandi dimensioni e di testi soprattutto di tipo liturgico. La variet di pro- dotti grafici, la mobilit di copisti e miniatori insieme alla diffusio- ne della cultura alfabetizzata impongono il contributo differenziato di discipline diverse cos da permettere unosservazione scientifica della grafia, unanalisi dettagliata dei valori decorativi del manos- critto, una conoscenza accurata del contenuto testuale. Gli studi passati di storia dellarte e di paleografia in special modo le opere del Garrison 3 e del Berg 4 - non sono stati in grado di individuare uno scriptorium comune ad una tale varia quantit e qualit di testi. A causa della disomogeneit dello stile scrittorio e delle rarissime informazioni sullattivit di copiatura nei conventi, i vari codici sono stati classificati come generalmente appartenenti allarea dellItalia centrale. Losservazione e lanalisi dei codici in carolina del X-XII secolo conservati alla Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena ha per- messo di produrre delle descrizioni pi o meno dettagliate delle caratteristiche morfologiche dei codici considerati. A seguito della- nalisi paleografica diretta e del reperimento bibliografico in merito - 307 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi 3 Cfr. E. B. GARRISON, Studies in the history of mediaeval Italian painting, I-IV, L' impronta, Firenze, 1984. 4 Cfr. K. BERG, Studies in Tuscan Twelfth Century Illumination, Universitetforlaget, Oslo, 1968. allo studio della miniatura 5 , le descrizioni sono state elaborate in modo da contenere i tradizionali campi di schedatura - numero di carte, datazione, dimensioni, provenienza, scuola di miniatura, mani, tipo di legatura. In questi fascicoli descrittivi, emerge gi lesigenza di mostrare, quanto pi spesso possibile, un raffronto grafico con limmagine del manoscritto che renda visivamente esplicita la descri- zione verbale. Allinterno dellindefinito corpus librario - circa 40 codici, senza considerare i frammenti -, possibile caratterizzare il continuum della scrittura, rilevando delle categorie estreme: dalla carolina non forma- lizzata del IX secolo allestremo opposto della pregotica della fine dellXII e incipit del XIII secolo. Sulla base della letteratura relativa ai codici senesi in esame 6 , possibile individuare inoltre almeno tre grup- pi di codici e due estremi di riferimento: Estremo carolina non formalizzata: IX-X secolo; 1 gruppo: XI secolo; 2 gruppo: XII prima met; 3 gruppo: XII seconda met; Estremo gotica incipiente: XII ex. XIII in. Fuori da questa classificazione approssimativa rimane poi un gruppo di codici genericamente datati al XII secolo. Questa situazione descrittiva piuttosto indefinita stata utilizzata come caso studio per lapplicazione SPI, finora mai effettivamente tes- tata su un corpus paleografico concreto. Arianna Ciula - 308 - 5 In particolare Cfr. B. KLANGE ADDABBO, Il Sermo Vulgaris nella minia- tura del secolo XI a Siena, in Scritti di storia dellarte in onore di Roberto Salvini, Sansoni Editore, Firenze, 1984, pp.19-23, tavv.IV-V e ID., Codici miniati della Biblioteca comunale degli Intronati di Siena, Edisiena, Siena, 1987. 6 Lunico riferimento catalografico esistente, non esaustivo e piuttosto sintetico, ma utilissimo per una prima indagine L. AVITABILE, M.C. DI FRANCO, V. JEMOLO, Censimento dei codici dei secoli X-XII, Studi medievali, anno XI, fasc.II (dicembre 1970), pp.1075-1101. 2. IL SOFTWARE SPI La scrittura, come ogni attivit umana, non uguale. Nessuna lette- ra si presenta per due volte scritta esattamente nello stesso identico modo; questo problema della variabilit complica ogni elaborazione automatica dellimmagine di una qualsiasi scrittura umana: si tratta di una concretizzazione di quello che, nella disciplina che studia il rico- noscimento automatico delle forme, chiamato problema dellincon- sistenza. Tuttavia, nellambito della paleografia, ben noto che ogni variazione nella scrittura non casuale, ma bens affidata al controllo dellintelligenza dello scriba che, avendo ben presente un modello calli- grafico da perseguire, prevede laspetto che il testo dovr assumere, evita le varianti incorrenti, in definitiva mira all'uniformit, in modo da pro- durre una versione coerente della calligrafia che intende realizzare. Anche nel caso in cui ci si serva di un sistema informatico quale lapplicazione SPI dunque plausibile la scelta non riduttiva della sin- gola lettera come base per lanalisi morfologica. Oggetto dellanalisi paleografica classica sono, come noto, forma, modulo, ductus, angolo di scrittura, tratteggio, legature, nessi e quante altre caratteristiche grafiche possano contribuire alla definizione di una tipologia scrittoria. Lapplicazione SPI calcola ulteriori fattori relativi alla forma della scrittura ed arricchita da parametri morfologici com- putabili sulla rappresentazione digitale e su di essa registrabili. I para- metri computazionali cos introdotti allargano il sistema classico di caratteristiche paleografiche propriamente dette con lo scopo ultimo di fornire degli indizi utili al paleografo per generare ipotesi sullorigine geografica e cronologica di manoscritti non datati e/o di provenienza incerta. Le funzioni principali del sistema SPI implementato presso il dipar- timento di informatica dellUniversit di Pisa sono attualmente le seguenti: mostrare e quantificare le relazioni grafiche tra manoscritti e stili scrittori diversi; - 309 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi fornire misurazioni di similarit oggettive tra documenti librari igno- ti, per datazione e/o provenienza, e modelli caricati in memoria rela- tivi ai manoscritti datati precedentemente analizzati. Il sistema pu essere visto come un insieme di moduli comunican- ti mediante un database condiviso, ovvero un insieme di agenti che lavorano su moduli differenti: lagente che si occupa della segmenta- zione, lagente che gestisce la generazione dei modelli e lagente che elabora linterpretazione dei modelli. Il sistema gestisce un database interno, codificato con il nome di database paleografico, atto a contenere tutta linformazione necessaria nelle varie fasi. Il tipo di interazione richiesta allutente si limita quin- di allinserimento nel database di un insieme di carte in formato bit- map - a seguito di un precedente lavoro di digitalizzazione dei manos- critti - e alla successiva estrazione guidata dal sistema dei caratteri dinteresse. I caratteri estratti, relativi ad una certa unit grafica, pos- sono essere utilizzati a questo punto sia come esempi per la costruzio- ne di un prototipo in un certo stila scrittorio (per esempio il modello della lettera a in una certa mano), sia come input al sistema di classifi- cazione. E importante notare che la progettazione di un programma impli- ca la definizione di una struttura del problema che si desidera gestire. Arianna Ciula - 310 - Lo schema utilizzato per SPI quello di un database relazionale, ovve- ro una struttura in cui ogni elemento incluso in un certo insieme si trova in relazione con un certo sottoinsieme di elementi appartenenti ad un altro insieme: Linterfaccia grafica di SPI consta di una serie di schede, ognuna delle quali esegue una funzionalit specifica nel sistema. Allapertura del programma si accede ad ununica scheda principale che rappresen- ta il punto di controllo di tutto lapplicativo. Tramite la prima scheda del programma possibile inserire nuove immagini bitmap di manoscritti digitalizzati; dalla stessa finestra si ha inoltre accesso al database paleografico. Esplorando il database, il pale- ografo pu navigare fra le varie immagini di manoscritti librari inseri- ti nel sistema e le loro carte, visualizzare i caratteri estratti ed eventual- mente cambiare lo stato di abilitazione per la fase di generazione dei modelli. Nella sezione dedicata alle unit grafiche - impropriamente chia- mate dagli informatici documenti - possibile aggiungere nuove unit, cancellarne di esistenti o modificarne i dati corrispondenti. I dati di interesse per una certa unit manoscritta consistono nel nome dato dallutente, che pu coincidere con la segnatura del codice, la des- crizione data dallesperto e la datazione cronologica se conosciuta. Nella sezione relativa alle carte possibile ancora aggiungere o can- cellare ogni singola carta. I dati rilevanti, in questo caso, consistono nel - 311 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi nome, che pu coincidere con la numerazione effettiva della carta nel codice, e che descrive il cammino di ricerca della cartella in cui con- tenuta limmagine. Per quanto riguarda la fase di segmentazione, la scelta effettuata stata quella di non richiedere al sistema la segmentazione totale del documento, bens delle singole lettere o gruppi di lettere connesse che risultano interessanti al singolo utente. E da evidenziare che il modu- lo di segmentazione ha sinora riportato ottimi risultati di funziona- mento. La fase di segmentazione consta dei seguenti passi: allinterno del documento preventivamente scansito, il paleografo individua il tipo di lettera da segmentare per laddestramento del sis- tema tramite la lista a discesa presente nella barra di controllo; a questo punto necessario che venga individuata larea in cui con- tenuta la lettera, ovvero il blob che delimita leffettiva estensione del carattere, con lo scopo di confinare la ricerca del carattere in una regione limitata dellimmagine 7 ; l'algoritmo di segmentazione segmenta la lettera o gruppi di lettere selezionate. I parametri guida della segmentazione sono sintonizzati sulla tipolo- gia del pattern da segmentare, ovvero su quella che viene chiamata proie- Arianna Ciula - 312 - 7 Il blob ritagliato potr contenere anche parti di altre lettere, senza per questo pregiudicare il successo delle fasi successive: invece di capitale importanza che il blob racchiuda tutto il carattere da isolare, incluse le legature con le lettere connesse. Lindividuazione del blob pu avvenire o per selezione automatica, vale a dire che il sistema ricerca il box locale ottimale sulla base del puntamento del mouse approssi- mativamente nel centro della lettera (la procedura per la determinazione della box uti- lizza una tecnica indipendente dalla morfologia del carattere, basata esclusivamente sullapprossimazione locale delle dimensioni del carattere stesso, in base a criteri lega- ti al tipo di scrittura: lo spessore del tratto, il modulo e il rapporto modulare fra altez- za e larghezza della lettera), o per selezione manualmente esterna da parte del paleo- grafo che seleziona con il mouse il blob dinteresse. zione x di un carattere 8 . Le lettere sono infatti idealmente divise in tre gruppi a seconda della distribuzione attesa delle aree di inchiostro 9 : carat- teri spiccatamente unimodali (ad esempio i, l) faranno parte del primo gruppo; quelli spiccatamente bimodali del secondo (ad esempio b, la legatura st); quelli trimodali del terzo (ad esempio m, la legatura sti), mentre caratteri che hanno un istogramma atteso variabile a seconda dello stile scrittorio, come per esempio il caso della lettera g, vengono di volta in volta segmentati selezionando la modalit corrispondente 10 . Per effettuare il passaggio alla seconda fase di generazione dei modelli, necessario che la procedura di segmentazione venga ripetu- ta selezionando un certo insieme di caratteri con stesso valore seman- tico, vale a dire per esempio un certo numero di a. - 313 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi 8 Per proiezione di un carattere su una qualsiasi retta di pendenza q, si intende la somma degli elementi dellimmagine lungo una famiglia di rette perpendicolari a q; le proiezioni forniscono una buona indicazione della presenza di un oggetto in unim- magine, dove esso localizzato e qual la sua estensione. 9 Per misurare lintensit luminosa dei pixel nellimmagine paleografica utiliz- zato in specifico listogramma verticale. 10 Nellultima versione di SPI viene offerta al paleografo la possibilit di consul- tare alcune variazioni della segmentazione minima ottenute mediante laggiunta di segmenti verticali alla segmentazione automatica di base, dando poi allo studioso la possibilit di optare per quella considerata migliore. Quindi da principio viene mos- trata una segmentazione minima e a partire da questultima viene offerta la possibilit di calcolare delle segmentazioni alternative che verranno proposte al paleografo con- giuntamente alla soluzione minima e a quella consigliata dal sistema. La fase detta di apprendimento consta delle seguenti sezioni: dai caratteri estratti nella fase di segmentazione viene ricavato il cen- troide, ovvero una lettera media, una sorta di "puro" rappresen- tante della classe, un modello appunto; i modelli cos creati possono essere utilizzati come metri di parago- ne per classificare nuovi manoscritti digitalizzati o come oggetto di osservazione per unanalisi paleografica pi approfondita. Sulla base delle immagini digitali di documenti librari antichi manoscritti, il sistema genera quindi dei modelli stilistici relativi alle singole lettere o ai gruppi di lettere connesse. Tali prototipi costituis- cono il tassello principale del sistema: essi infatti possono essere usati sia per linterpretazione di manoscritti gi memorizzati e quindi come oggetto di osservazione delle caratteristiche morfologiche per il paleo- grafo, sia come classi di riferimento nella fase di classificazione di manoscritti mai presentati prima al sistema e quindi come modelli di riferimento per il sistema. Lapproccio presuppone quindi che ogni stile scrittorio sia rappre- sentato da un insieme di modelli di riferimento generati sulla base di un insieme di lettere dello stesso tipo. Ogni modello racchiude delle informazioni sulle caratteristiche principali della classe di lettere che rappresenta. In termini matematici il prototipo composto da un centroide pi un insieme di tangenti di una certa cardinalit; il modello mediante le sue tangenti riesce ad approssimare i caratteri dellinsieme di appren- dimento e rappresenta per questo una media speciale dei pattern per i quali stato generato. I modelli e in particolare la figura dimensionale che li rappresenta - il centroide - pu subire una serie di trasformazioni definite tenendo conto della singola tipologia grafica esaminata. Questa procedura di trasformazione grafica chiamata analisi delle tangenti e permette uno studio delle tangenti e quindi delle caratteristiche che il modello mette in evidenza rispetto al suo insieme di apprendimento. Il sistema non fa Arianna Ciula - 314 - altro che visualizzare le proiezioni nel sottospazio del modello: vengo- no mantenute invariate le caratteristiche comuni o tangenti della clas- se, rendendo possibile invece lo spostamento del modello nel sottospa- zio generato dalle tangenti 11 . In questo modo, rendendo visibili le deformazioni del centroide lungo le tangenti relative possibile osser- vare le direzioni di invarianza del modello stesso. Una finestra del pro- gramma come quella seguente permette appunto di visualizzare grafi- camente le tangenti e di modificare il prototipo del carattere variandone la posizione in un determinato sottoinsieme di tangenti. In sostanza viene fornita la possibilit di stirare in una direzione o in unaltra il centroide in modo da evidenziare le modifiche morfolo- giche che il modello permette. Leffetto visivo un morphing del cen- troide. In questo modo possibile ottenere informazioni utili sulle caratteristiche morfologiche principali del modello in esame, eviden- ziando al contempo le mutazioni morfologiche cui pu essere soggetto un certo stile. - 315 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi 11 In termini matematici, la variet ottenuta al variare delle trasformazioni appli- cate al pattern viene approssimata con uno spazio lineare o spazio tangente di dimen- sione uguale al numero di trasformazioni definite. Naturalmente sempre possibile visualizzare e spostarsi tra i modelli generati. In particolare, lindagine sullinsieme dei modelli inseriti resa possibile dagli strumenti del dendogramma e del diagramma completo. Il diagramma completo non nientaltro che un grafico che rappre- senta le relazioni tra documenti immagazzinati in memoria calcolando le distanze tra modelli di diversi stili scrittori. Per ogni prototipo, possibi- le visualizzare il resto dei prototipi ordinati in base alla distanza dal mode- llo in esame. Il diagramma completo presenta quindi per ogni modello del sistema linsieme degli altri prototipi ordinati per grado di similarit. necessaria una fase preliminare nella quale lapplicazione calcola la matrice delle distanze fra i modelli del sistema presi a due a due. Ad ogni modello viene quindi associato un grado di similitudine rispetto a tutti gli altri. Questa stessa fase preliminare necessaria anche per il calcolo del dendogramma. La modalit di visualizzazione dellinsieme di modelli a dendo- gramma basata su un algoritmo di clusterizzazione che suddivide lin- sieme di modelli in sottogruppi secondo una modalit gerarchica. Ogni gruppo rappresenta un sottoinsieme di modelli accomunati da una certa similitudine morfologica. Il risultato di questo tipo di com- putazione pu essere visualizzato mediante un albero binario chiama- to appunto dendogramma. Tale schema associa ad ogni sottoalbero un certo cluster che contiene tutti i nodi foglia del sottoalbero. Lelaborazione di un tale albero binario, di cui vedremo qualche esemplificazione sui codici senesi, rivela dunque le similarit tra grup- pi di modelli di lettere, fermo restando che per ogni classe di lettere viene rappresentato il solo centroide. Arianna Ciula - 316 - I modelli, oltre che essere utili allanalisi paleografica e al confron- to grafico, sono il riferimento per lultima fase progettata, vale a dire per la classificazione tout court. Per classificazione di un manoscritto si intende in questo caso il recupero dei modelli contenuti nel database del sistema che risultino pi simili, da un punto di vista morfologico, allo stile scrittorio che si intende classificare o definire. Nella fase operativa di classificazione di documenti ignoti, il paleo- grafo estrae nuovamente delle lettere-campione dal manoscritto igno- to, ma questa volta non per addestrare il sistema, bens per testarne la capacit classificatoria: ai campioni vengono applicate delle trasformazioni prevedendo le varianti possibili del carattere "puro". il sistema confronta i caratteri estratti dai nuovi documenti con i prototipi di riferimento memorizzati, appartenenti ai diversi docu- menti su cui era stato effettuato lapprendimento si deve trattare ovviamente di modelli abilitati nel sistema che siano compatibili con il carattere in esame (stesso tipo di lettera, stesso formato etc.) - : viene calcolata la cosiddetta distanza-tangente tra un carattere estratto - in tutte le sue occorrenze - e uno dei modelli generati rela- tivi a un specifico manoscritto o stile scrittorio definite nei termini di distanza-tangente 12 ; il sistema individua il manoscritto i cui modelli-carattere risultano essere i pi simili, dal punto di vista morfologico, ai nuovi caratteri estratti. - 317 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi 12 In sostanza viene calcolata la distanza invariante alle trasformazioni tra i sot- tospazi delle rappresentazioni digitali prese a due a due. La distanza-tangente ha la propriet di essere invariante rispetto a trasformazioni globali non lineari, ovvero ris- petto a tutte quelle distorsioni spesso involontariamente introdotte in fase di acquisi- zione, come traslazioni e rotazioni e di catturare, mediante procedure di apprendi- mento, le caratteristiche morfologiche rilevanti che identificano lo stile scrittorio di un particolare manoscritto. Questo tipo di classificazione detta per comitato. Alla fine del procedimento, ovvero dopo aver processato linsieme di caratteri-cam- pione, la classificazione elegge infatti lo stile scrittorio che abbia rag- giunto il massimo di confronti vincenti. Riassumendo, Il sistema supporta quindi: lanalisi morfologica del modello relativo a una singola lettera o gruppo di lettere; lanalisi comparata di un insieme preventivamente definito di mode- lli diversi; la classificazione di nuovi manoscritti mediante un insieme di clas- sificatori che lavorano sulle singole lettere o gruppi di lettere con- nesse. Linterfaccia grafica del programma, nonostante sia stata progettata in modo da garantire una gestione adeguata dellintero database, costi- tuito da immagini di manoscritti, caratteri estratti e prototipi o mode- lli generati, stata sviluppata nella prospettiva di un analisi spiccata- mente informatica e necessita dunque dei miglioramenti in vista di una utilizzazione in ambito prettamente paleografico e di una generale faci- litazione dellaccesso. 3. SPERIMENTAZIONI SUL CORPUS SENESE Il processo di uso e test dellapplicazione pisana stato improntato su una relazione il pi possibile biunivoca tra i diversi contributi disci- plinari, informatico luno e paleografico laltro. Lobiettivo primario e conclusivo dellintero progetto quello di identificare alcune caratte- ristiche discriminanti tra categorie scrittorie cronologicamente e geo- graficamente vicine, tutte appartenenti alla grande classe della carolina e allinterno di essa variamente distribuite. In concreto, questa sorta di descrizione particolareggiata delle varianti morfologiche della carolina tra X e XII secolo nella Toscana centrale stata realizzata servendosi sia della consultazione della letteratura paleografica classica che abbiamo Arianna Ciula - 318 - preannunciato essere di consistenza piuttosto esigua -, sia di ricerche alternative, quali per esempio lanalisi dellinterpunzione e della deco- razione. Allosservazione dei modelli ottenuti mediante lapplicazione pisana pertanto attribuito lo stesso valore conoscitivo di una meto- dologia di analisi alternativa. Per ogni codice del corpus stata effettuata la scansione di almeno quattro carte nel caso in cui lo stile scrittorio sembrasse rispondere ad una certa uniformit o di pi carte nel caso in cui occorressero pi mani visibilmente disomogenee, mantenendo la proporzione di quat- tro carte per stile. La risoluzione prescelta per le immagini 300 dpi, mentre il formato stato convertito in bitmap con quantizzazione a due livelli come richiesto per lelaborazione tramite il software SPI. Per facilitare la gestione delle immagini nel database le carte sono state ritagliate e introdotte a sezioni per colonna quando possibile. Per ogni carta stata poi effettuata la segmentazione cominciando dalla lettera la cui evoluzione risulta piuttosto emblematica nello sviluppo della scrittura carolina: la lettera a. Ci limiteremo in questa sede a dare una breve esemplificazione della generazione dei modelli e delle relazioni grafiche individuate in merito appunto alla sola lettera a. Il dendogramma risultante dal raffronto automatico tra i diversi modelli ha prodotto un albero ramificato piuttosto complesso. Ad ogni prototipo stata associata manualmente la segnatura del codice senese corrispondente: - 319 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi Il fatto che sia possibile memorizzare allinterno del database pale- ografico le immagini digitali, le notazioni storiche ad esse di volta in volta associate, le lettere segmentate e i modelli relativi costituisce gi un ausilio non indifferente per laccesso ai dati grafici e per lo studio sincronico dei manoscritti. Tuttavia a noi interessa esplorare la validit del supporto informatico nella sua relazione diretta con lanalisi paleo- grafica e con linterpretazione sulla datazione e geografia delle scrittu- re. Per evidenziare questa funzionalit, pi utile analizzare lelabora- zione del dendogramma per intervalli cronologici distinti. Considerando per esempio lintervallo cronologico che comprende i secoli IX e X, la distribuzione delle somiglianze grafiche per i vari modelli relativi alla lettera a risulta la seguente: Lintervallo temporale di un secolo genericamente indicato nella catalogazione apparsa su Studi Medievali relativamente ai codici sene- si, si presenta arricchita di raggruppamenti di modelli proposti dal sis- tema e da noi evidenziati con luso dei cerchi colorati (a colore diverso corrisponde un diverso grado di ramificazione). Lintervallo di due secoli si ramifica in due sottogruppi, il primo dei quali a sinistra si sud- divide a sua volta in due gruppi pi ristretti, il primo dei quali indivi- dua ancora altri due rami, di cui sempre il primo presenta ancora lul- tima ramificazione: in tutto 7 insiemi che, ad unanalisi integrale di tutti gli elementi di studio del manoscritto, potrebbero supportare li- potesi di vicinanze di composizione e di stili scrittori. Arianna Ciula - 320 - Immaginiamo ora di abilitare soltanto quei modelli di lettere a rela- tivi soltanto ai codici genericamente datati al XII secolo o alla prima met del XII ancora dal catalogo del 1970 e di avviare lelaborazione del dendogramma. Concentrando ora lattenzione sul gruppo cerchiato a sinistra notia- mo che in esso presente il modello della lettera a ricavato dalle carte manoscritte fotografate dal codice con segnatura F I 8, codice che nel catalogo viene datato al 2 quarto del XII secolo. E possibile restrin- gere i margini di datazione anche per il resto di codici raggruppati nel medesimo ramo del dendogramma e quindi ritenuti dal sistema grafi- camente simili per quanto concerne il modello in questione? Ebbene uno studio della bibliografia dei manoscritti F I 3 e F I 7 permette per esempio di avanzare effettivamente una tale ipotesi di datazione. Entrambi i codici citati presentano una decorazione che stata attribuita nel caso di F I 3 alle seconda met del XII secolo e nel caso di F I 7 proprio al secondo quarto dello stesso secolo. Il secondo cerchio pi piccolo evidenzia il modello di a del codice con segnatura F III 14, genericamente datato nel catalogo al XII seco- lo. SPI ha inserito questo modello in un sottogruppo costituito tutto da codici del XII secolo ineunte: anche in questo caso levidente, ma parziale risultato dellapplicazione raffrontato con altri elementi di ana- lisi potrebbe condurre alla revisione della datazione di F III 14. Si trat- - 321 - LApplicazione del Software Spi ai Codici Senesi ta ovviamente di inferenze suggerite che necessitano di uno studio approfondito prima di essere proposte come risolutive di una datazio- ne generica; tuttavia tramite tali rappresentazioni grafiche in prin- cipio tramite la casella di analisi delle tangenti e quindi tramite gli stru- menti del diagramma completo e del dendogramma - che il sistema pu insinuare e supportare delle ipotesi paleografiche. Essendo il lavoro di analisi paleografica e automatica dei codici senesi tuttora in fieri, rimandiamo esemplificazioni pi esaustive alla tesi di dottorato in corso di elaborazione. E da anticipare inoltre che, a seguito della formalizzazione di ulte- riori conoscenze paleografiche e storiche ritenute rilevanti e pertinenti rispetto al corpus paleografico scelto come oggetto di analisi, sono stati previsti ampliamenti e miglioramenti che ci auguriamo di poter apportare in futuro al sistema pisano. Arianna Ciula - 322 - BIBLIOGRAFIA LA SCRITTURA CAROLINA SECC. X-XII B. BISCHOFF, Centri scrittori e manoscritti mediatori di civilt dal VI secolo allet di Carlomagno, in G. Cavallo (ed.), Libri e lettori nel medioevo. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 1977, pp. 29-72. G. CENCETTI, Postilla nuova a un problema paleografico vecchio: lorigine della minuscola carolina, in Nova Historia, VII (1955), pp. 9-32. ID., Scriptoria e Scritture nel Monachesimo, in Atti de Settimane di Studio del Centro italiano di studi sullAlto Medioevo, Il Monachesimo nellAlto medioevo e la formazione della civilt occidentale, IV (Spoleto 8-14 aprile 1956), Spoleto, 1957, pp. 188- 219. ID., Scritture e circolazione libraria nei monasteri benedettini, in G. Cavallo (ed.), Libri e lettori nel medioevo. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 1977, pp. 75-97. M.-C. GARAND, Manuscrits monastiques et scriptoria aux XI e at XII e sicles, in Codicologica, 3, Essays typologiques, E. J. 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TIPOLOGIE DI EDIZIONE DIGITALE PER I TESTI MEDIEVALI FRANCESCO STELLA Universit degli Studi di Siena La filologia digitale, intesa come pratica della elaborazione di edi- zioni critiche attraverso strumenti infrormatici e con tecniche infor- matiche, si costituita nellultimo decennio come disciplina con un proprio statuto e una propria metodologia, seppure in fase di vivace discussione. I dipartimenti umanistici di molte universit internazio- nali si sono dotati di strutture adibite allinformatizzazione dei proces- si didattici e di ricerca 1 e, dopo una lunga stagione di convegni e di pubblicazioni preparatorie 2 , che troviamo sintetizzata nella miscellanea curata da K. Sutherland Electronic Text (1997) 3 e in quella dei Lincei I nuovi orizzonti della filologia (1999), negli ultimi due anni sono stati prodotti anche i primi manuali specifici a impostazione filologica: per lItalia Filologia informatica di Raul Mordenti (2003) e Scrittura e filo- logia digitale di Domenico Fiormonte (2003). Nel primo volume si mettono in luce le teorie filologiche, soprattutto di ambito romanzo, che meglio trovano realizzazione nelle possibilit ora rese disponibili dallinformatica: in primo luogo la concezione di edizione critica che non persegua solo la ricostruzione filologica di un originale o di un archetipo, confinando le lezioni alternative offerte dalla tradizione manoscritta in un apparato di varianti, ma assuma quelli che la criti- - 327 - ca classica di tipo lachmanniano 4 definiva errori come innovazioni di cui esplorare il contesto storico e le ragioni testuali 5 , studiando ogni attestazione manoscritta come testo a s, con una propria motivazione culturale, degna di attenzione critica anche indipendentemente dalla finalit di ricostruire loriginale da cui deriva. Si creano cos i presupposti per unedizione come raccolta definiti- va dei materiali testuali utili a costruirne qualsiasi altra gli studiosi intendano proporne in futuro, magari sulla base di nuovi criteri scien- tifici: unimpresa impensabile nellera della stampa, specie per tradizio- ni complesse e ricche, ora teoricamente affrontabile dallo spazio dispo- nibile in cd-rom di oltre 650megabyte e sulla rete internet. Mordenti cita a questo proposito un intervento di Domenico De Robertis, edi- tore delle Rime di Dante, al convegno di ecdotica di Lecce 1984: le- dizione critica ideale quella che offre i materiali necessari e suffi- cienti per unaltra edizione critica della stessa opera condotta secondo criteri differenti 6 . Ma questo appunto possibile, sul piano operati- vo, solo con strumenti in grado di conservare quantit enormi di dati, cio quelli elettronici. Questa impostazione adotta cio la prospettiva della critica semiologica di Segre e Avalle per insistere sullimportanza di seguire il percorso di un testo non solo nelle sue fasi di formazione Francesco Stella - 328 - 4 Dal nome del filologo classico Karl Lachmann, autore nel 1850 di una celebre edizione e commento al testo di Lucrezio che ispir la tendenza scientifica della cri- tica del testo, intesa a ricostruire con metodi per quanto possibile oggettivi e mecca- nici loriginale o almeno larchetipo di un testo (exemplar ceterorum, secondo la defi- nizione dello stesso Lachmann), eliminando i manoscritti interpolati o copiati da altri: un metodo che rinuncia gi in principio e ancor pi nella pratica a esaminare tutta la tradizione manoscritta del suo autore (G. Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, Firenze 1957, Milano 1974, p. 4). 5 In questo senso opportuno il richiamo di Mordenti (pp. 34 ss.) alle aperture Gianfranco Contini, DArco Silvio Avalle, Alberto Varvaro, Domenico De Robertis, Cesare Segre, anche se nessuno di essi, tranne Avalle, pensava allo strumento infor- matico come a un mezzo adatto a realizzare operativamente questa impostazione: vd. infra. 6 Mordenti p. 67. e fissazione, ma anche di diffusione, ricezione creativa (riscrittura, adattamenti), nei vari diasistemi (nei termini di Segre, sistemi testuali intermedi fra modello e copia successiva, con valore culturale proprio) che scandiscono la storia delle sua trasformazione e attualizzazione: un compito che il supporto digitale consente di realizzare mentre la stam- pa permetteva solo di ipotizzare o parcellizzare in una serie di edizioni distinte delle varie scribal versions. Il volume di Fiormonte, che intende soprattutto presentare il sito di filologia informatica Digital Variants e illustrare i fondamenti della sua impostazione scientifica, tenta la costruzione di una nuova pros- pettiva filologica rileggendo a grandi linee la storia della filologia a par- tire dallesito digitale: dalla pubblicazione orale alla trascrizione su manoscritti alledizione critica delloriginale dautore, alla sua messa in crisi dallantistoricismo nietzschiano e alla decostruzione testuale mallarmeana, fino alle varie tipologie di edizione informatica: edizione tradizionale assistita dal calcolatore (programmi come Classical Text Editor), edizione elettronica, cio gestita da computers nelle fasi di collazione, apparati, indici e concordanze 7 , chiamata anche edizione banca-dati 8 , e infine edizione collaborativa o dossier dinamico, che rac- coglie linsieme dei documenti che costituisce la tradizione di unope- ra (musicale, artistica, letteraria): varianti testuali o compositive, biobi- bliografie, immagini, testimonianze multimediali. 9 , come lAndr Gide Editions Project 10 . Caso limite di questa tendenza ledizione democratica, dove i lettori o fruitori votano la lezione prescelta, che diviene cos testo pubblico. Questa apparente aberrazione in realt riconduce al dibattito telematico in tempo reale quello che una volta era il dibattito filologico permanente, ossia la sequenza delle opinioni - 329 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali 7 Fiormonte rimanda al concetto di ipertesto critico illustrato da Cadioli 1999 p. 196, Milln 1999 p. 161. 8 Orlandi 1994; Roncaglia 1997; Buzzetti 2000. 9 Fiormonte 2003 p. 201. 10 http://www.gallimard.fr/multimedia/html/Gide.html. Vd. Walker 2001. e delle modifiche proposte negli anni dai filologi in riviste a stampa di lenta pubblicazione su un determinato testo, le quali finivano poi per condizionare inevitabilmente anche ledizione critica. Ma al di l di questi estremi ledizione dinamica costituisce un salto di qualit deci- sivo per le potenzialit documentarie e teoriche dellecdotica: gli stru- menti attuali, specialmente attraverso software di animazione come Flash, consentono di seguire il processo di un testo nella sua formazio- ne e ricezione e rappresentarne la struttura non in sequenza cronologi- ca ma in una rete di rimandi nella quale ogni ricercatore costruisce il proprio percorso di fruizione. E evidente che un primo effetto dellu- so dellinformatica nella filologia lo spostamento del centro di inte- resse dal prodotto al processo, come ha osservato Ricciardi 11 , ma una conseguenza a pi lungo termine la messa in discussione dellidea di testo definitivo, di testo unico dautore, in ultima analisi di una (sola) verit del testo 12 . Una messa a punto non pi recente ma lucidissima della proble- matica inerente al testo digitale si trova in un file messo in rete a Kln da Patrick Sahle nel 1997, Digitale Edition (Historische Quellen)- Einige Thesen, che analizza in forma assiomatica ma quasi sempre condivisi- bile la problematica delledizione digitale di testi storici soprattutto come strumento per acquisire coscienza dei condizionamenti che labi- tudine alla stampa creava ai nostri preupposti scientifici e filologici. In Italia solo Michele Ansani ha mostrato sensibilit per questo livello della discussione scientifica 13 , ma accenna alle problematiche connesse solo relativamente al settore documentario e archivistico, che presenta difficolt di tradizione ovviamente assai minori di quelle imposte dai testi letterari e standards di edizione solitamente assai pi codificati. Linee-guida generali molto analitiche, anche se probabilmente molto Francesco Stella - 330 - 11 Ricciardi 1998, pp. 130-132. 12 Fiormonte 2003, p. 189. 13 Ansani 2002. ideali, sono state proposte nel 1997 da Charles Faulhaber 14 , uno degli iniziatori degli studi in questo campo, e sono in discussione on-line in attesa di verifiche. La filologia medievale e la mobilit dei testi Questa impostazione pu risultare difficilmente operativa in testi stabilizzati come quelli dei classici greco-latini, e nella filologia moder- na dei testi a stampa ha un senso solo come critica genetica, cio ricos- truzione e interpretazione del processo che ha portato alla costituzione di un dato testo, noto altrimenti, da parte di un dato autore. Trova invece un terreno particolarmente fertile nelledizione di testi del medioevo, unepoca nella quale il concetto di autore sfuma in costella- zioni semantiche molto meno univoche, e il concetto di testo richiama quasi sempre opere in continua trasformazione da una forma a unal- tra, da un contesto e da una destinazione a unaltra, da una versione a unaltra: si pensi allinnografia, che manipola nuclei testuali anonimi adattandoli a usi e occasioni diverse, alla predicazione, allagiografia, alla liturgia, alle raccolte di exempla, alle enciclopedie, ai manuali, allesegesi biblica, che riutilizza le medesime catene di commenti in aggregazioni e con integrazioni di volta in volta diverse a firma di com- pilatori diversi, e tante altre forme. Questa consapevolezza venuta crescendo nella medievistica, e dalle formulazioni di Zumthor 15 , Contini 16 , Segre 17 , Avalle 18 , Varvaro 19 , si sviluppata ormai una vera e - 331 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali 14 http://jefferson.village.virginia.edu/~jmu2m/cse/CSEguidelines.html. 15 P. Zumthor, Semiologia e poetica medievale, trad. it. Milano 1973. 16 Contini 1986, p. 146 17 La critica del testo 1985, pp. 41-42. 18 dA.S. Avalle, La critica testuale, in GRLMA, vol. I, Gnralits, Heidelberg, Winter, 1972, pp. 538-58. 19 La critica del testo 1985, p. 267 (ma in questo caso le motivazioni sono emi- nentemente quelle della documentazione linguistica). Tutta la discussione riassunta in Mordenti pp. 34-37. propria corrente filologica, che trova nellEloge de la Variante di Bernard Cerquiglini 20 una espressione teorica avanzata e nel concetto di mouvance, mobilit del testo medievale, un fattore di riconosci- mento anche terminologico. Ma molto si sta muovendo anche nella critica anglosassone: negli ultimi anni si diffuso il concetto di testo instabile, studiato da una miscellanea statunitense del 97 21 , e in Germania si cominciato a parlare esplicitamente di vecchia e nuova filologia 22 . Proprio in una recente opera collettiva dedicata ancora in Germania al testo instabile il medievista Jan Ziolkowski ha applicato il concetto al medioevo, proponendo la definizione di testo transizionale: the Middle Ages is an era of what are known as tran- sitional texts texts that exists in a variegated middle zone between authorial texts and verbatim transcriptions of oral traditional perfor- mances 23 . Per Ziolkowski la cultura medievale, come cultura del manoscritto, oppone lidea di mobilit della scrittura alla percezione di fissit che abbiamo acquisito con labitudine alla stampa, e proprio questa considerazione delle condizioni materiali di produzione del testo consente di ricostruirne il carattere ipertestuale e non lineare, dovuto alla presenza di inserti visuali, notazioni musicali, glosse, orna- mentazione, segni di rimando: il manoscritto offriva dunque al lettore una pluralit di livelli allistanza di significazione e una capacit di frui- zione interattiva, di smontabilit e ristrutturazione del testo cui la stampa ci ha disabituato, e che invece il supporto informatico pu recuperare. Su questa base, come sappiamo, si sviluppata fin dalla fine degli anni 60 una tendenza filologica che ha portato a edizioni di opere Francesco Stella - 332 - 20 Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Seuil 1989 21 Texts and Textuality: Textual Instability, Theory, and Interpretation, New York- London, Garland 1997. 22 Alte und neue Philologie, a cura di Martin-Dietrich Glegen e Franz Lebsnaft, Tbingen, Niemeyer 1997. 23 Texts and Textuality, Medieval and Modern, in Der unfeste Text, cit., pp. 109-31: vd. p. 118. basate su singoli manoscritti, riprodotti integralmente e studiati nella loro storicit di produzioni con un preciso Sitz im Leben: un contesto, un committente, dei destinatari, dei trascrittori e poi dei lettori, dei riutilizzatori. Si sono cos pubblicate lAchilleide di Stazio, vite di santi, le canzoni di Jaufre Rudel 24 . Ma in questo caso, pur trattandosi si ope- razioni meritorie, che hanno aperto la strada a una nuova concezione di edizione critica, la fissit del testo a stampa non stata superata ma solo rovesciata nella fissit di un manoscritto. La mobilit medievale non rappresentata dalle edizioni in forma di e-book. Quello che linformatica o comunque il supporto digitale pu con- tribuire a facilitare un impianto ecdotico che superi la necessit di un riferimento centrale o privilegiato per presentare unedizione che meri- ti in due sensi la definizione di plurale: sia nel senso di rendere dispo- nibili i materiali relativi a tutta la tradizione non nella forma fram- mentata e irriconoscibile di varianti scelte in base a un progetto editoriale che privilegi un determinato asse, ma nella forma di testi ognuno integralmente riprodotto; sia nel senso di unedizione che pre- senti il testo nelle diverse forme raccomandate da filologi come Arrigo Castellani o DArco Silvio Avalle: edizione diplomatica, edizione semi- diplomatica (con conservazione dei segni grafici e regolarizzazione dei segni paragrafematici), edizione critica (con selezione di un unico cri- terio sia grafico che paragrafematico). In questa direzione un primo passo fu compiuto dalledizione CLPIO 25 , Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini, pro- mosso da Avalle a partire dal 1968 e giunto nel 1992 alledizione semi- diplomatica di tutti i manoscritti della lirica italiana del Duecento 26 , edizione a stampa articolata secondo il singolo manoscritto, nella quale - 333 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali 24 Paul M. Clogan, The Mediaeval Achilleid of Statius, Leiden, Brill 1968; Michael Winterbottom, Three Lives of English Saints, Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, 1972; Rupert T. Pickens, The Songs of Jaufr Rudel, Toronto 1978. 25 CLPIO: http://ovisun199.csovi.fi.cnr.it/crusca/ita/imprese.htm. 26 Concordanze della lingua italiana delle Origini (CLPIO), vol. I, a cura di dArco Silvio Avalle, Milano-Napoli, Ricciardi, 1992. ogni testo viene ripetuto tante volte quante sono le attestazioni stori- che nei 45 manoscritti esaminati (frammenti compresi). Il lavoro fu realizzato con lausilio dei primi PC, ma solo ora sta trovando la sua forma elettronica col data-base CLPIO, diretto dallallievo di Avalle Lino Leonardi 27 allAccademia della Crusca di Firenze: ora in via di pubblicazione in forma di concordanza testuale lemmatizzata su cd- rom, sia pure senza prevedere la riproduzione dei manoscritti coinvol- ti. Ma il volume di Avalle, se ha fornito la misura dellesito che pu avere unedizione fondata su criteri nuovi del rapporto originale/attes- tazioni, non rappresenta ancora per luso dei materiali e per il suppor- to scelto una vera edizione digitale. Per verificare la possibilit di rea- lizzazione concreta di progetti ispirati a questa concezione aperta delledizione offrono soccorso gli esperimenti di edizioni digitali che in diversi ambiti della letteratura medievale si sta cercando di realizzare non solo su tradizioni semplici ma anche su attestazioni molto ramifi- cate e contaminate. Il sito Digital variants ne offre una prima scelta molto selettiva, cui andranno integrate molte acquisizioni interessanti dellambito mediolatino, gallego-portoghese, castigliano, e anche molte realizzazioni mature del settore archivistico. Proveremo ora a offrirne un panorama che ci aiuti a inquadrarne la tipologia. Ledizione del codex unicus: Electronic Beowulf (rapporto: 1:1). Una delle prime realizzazioni digitali della filologia medievale, cui si lavora dal 1993, nato dalla digitalizzazione del manoscritto Cotton Vitellius A XV della British Library di Londra, monumento della letteratura inglese, effettuata in quellanno con attrezzature oggi consi- derate pioneristiche come una macchina fotografica digitale Roche/Kontron ProgRes 3012 a 2000 x 3000 pixels, ma con procedi- menti gi molto avanzati, come lilluminazione a piena luce, lillumi- nazione ultravioletta e la retroilluminazione a fibre ottiche, o la luce Francesco Stella - 334 - 27 http://dobc.unipv.it/dipslamm/pubtel/Atti2000/leonardip.htm. blu fluorescente, che dovette superare incidenti oggi improbabili come la cancellazione del disco rigido da parte dei sistemi di sicurezza aereo- portuali. Gi nel novembre 93 la riproduzione veniva considerata uno strumento di consultazione migliore del manoscritto stesso, che aveva subito danni nellincendio del 1731 e dal restauro successivo, perch permetteva di leggere alcune lettere oscurate dalla rilegatura o da altri fattori di deterioramento, consentendo significativi miglioramenti sia nellacquisizione del testo che nello studio dei processi di trascrizione. Dallimpresa di digitalizzazione nata ledizione vera e propria, rea- lizzata dalla British Library e dallUniversit del Michigan in due cd- rom pubblicati nel 2001 e poi, in seconda versione, nel 2003: questa comprende, oltre alla riproduzione digitale del codice, anche alcune trascrizioni del XVIII secolo anteriori allincendio, trascrizioni dellOttocento e la prima edizione del 1815, ma soprattutto una nuova edizione con trascrizione diplomatica consultabile con limmagine a fronte, e tutti i testi sono dotati di motori di ricerca per determinate pagineo sezioni di pagina. Questo il modello di edizione a codice unico che costituisce la tipologia pi attestata nella filologia medieva- le, prestigioso e insieme primitivo per il rapporto di semplice gius- tapposizione che collega manoscritto e testo critico, sia pur corredato da forme precedenti del medesimo. - 335 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali Admyte Un intero corpus fondato sullo stesso principio lo spagnolo Admyte, cio Archivo digital de Manuscritos y Textos Espaoles, pubbli- cato in prima versione nel 1992 come primo progetto mondiale di questo genere, poi nel 1993 e nel 1999 come Admyte II 28 , con un soft- ware completamente nuovo adattato ai 32 bit. Contiene riproduzioni complete di oltre 300 manoscritti e stampe antichi fino al XVI secolo in facsimile con trascrizione elettronica e motore di ricerca per testi (TACT) e immagini, con un dizionario delle forme dello spagnolo pre- classico e una versione del programma UNITE per lelaborazione di edizioni critiche in MS-DOS. Si propone dunque come prima raccol- ta di corpora testuali in doppia forma: fotografia del manoscritto e tras- crizione elettronica, sempre con un rapporto diretto (1:1) fra le due forme di testo. Vercelli Book Lanalogo italiano del Beowulf Elettronico il Vercelli Book Digitale, nato assai pi recentemente (dopo il 1998) per iniziativa di Roberto Rosselli Del Turco, alluniversit di Torino, e prevede ledizione digita- le del codice 107 della Biblioteca Capitolare di Vercelli, di 136 fogli ben conservati, che contiene 23 omelie in prosa e 6 poemi allitterativi anglosassoni. Il manoscritto redatto verso la fine del X secolo e viene portato a Vercelli nellXI secolo, forse come dono di un pellegrino. Conserva il 90% della produzione poetica anglosassone, compreso il Sogno della Croce e i poemetti di Cynewulf Elena e I destini degli apos- toli 29 . Lintroduzione del sito , che presenta anche una breve introdu- zione metodologica sulle finalit scientifiche della digitalizzazione di manoscritti, annuncia che ledizione dovr contenere il testo in forma- Francesco Stella - 336 - 28 http://www.lllf.uam.es/~fmarcos/informes/admyte/admyteii.htm. 29 http://islp.di.unipi.it/bifrost/vbd/vbd.html. to ASCII, HTML, e in un formato di markup (SGML/XML) adatto per larchiviazione e la ricerca; note esplicative e bibliografiche, tradu- zioni in italiani, fonti e documenti collegati ai testi. Ma quello che interessa la molteplicit delle forme di visualizzazione e consultazio- ne dei materiali: il tipo testo/testo, che confronta testo antico e fonti, o edizione diplomatica e edizione critica, o diverse edizioni critiche; il tipo manoscritto/edizione diplomatica, che permette di verificare la trascrizione direttamente sulla fotografia del codice, e il tipo di visua- lizzazione del solo manoscritto, con possibilit di visualizzazione e manipolazione grafica. La versione preliminare presenta una scherma- ta divisa in tre aree (asse graduato per lo zoom, immagine centrale, fas- cia bassa con miniature delle pagine successive e barra di navigazione verticale: mentre la versione sperimentale avanzata, che contiene gi la tras- crizione del manoscritto (ora secondo lo standard TEI) mostra le pos- sibilit di consultazione del corredo erudito: - 337 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali Di seguito si mostrano modalit di applicazione dei filtri di visua- lizzazione che servono di volta in volta a evidenziare la scrittura elimi- nando tutto quanto nella pagina eccetto il testo, oppure a evidenziare i contorni: Francesco Stella - 338 - Abbiamo dunque in questo caso unedizione con rapporto diretto di tipo diplomatico multiplo (1:1 x n), che rappresenta sul piano logi- co unanalogo perfetto del modello-Beowulf, e un primo gradino di evoluzione del modello diplomatico, realizzato in forma digitale per imprese come il Corpus Diplomatico Lombardo, diretto da Michele Ansani 30 , o, sempre a Vercelli, il Liber Matriculae, registro delle firme dei notai vercellesi dal XIV al XVIII secolo edito da Alessandro Olivieri nel 2000 in cd-rom con dovizia di apparati introduttivi e testuali, e pubblicato su Scrineum 1999 on-line. 31 Serments (rapporto 1:1) Un progetto analogo, relativo aun testo di estensione assai ridotta, ledizione amatoriale dei Serments de Strasbourg curata in Lussemburgo da Joseph Reisdoerfer nel 1996 32 , che giustappone con pratica comodit di consultazione la foto del manoscritto, il Parigino latino 9768 f. 13, in definizione a dire il vero assai bassa, e la trascri- zione, confrontandola con ledizione di Voretzsch del 1966 e corre- dandola di una bibliografia semplificata e unintroduzione generica, non senza qualche errore storico (la collocazione di Nitardo nel secolo - 339 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali 30 http://cdlm.unipv.it. 31 http://scrineum.unipv.it/LM/LM_intro.htm 32 http://www.restena.lu/cul/BABEL/T_SERMENTS.html. X). Il principio dellaffiancamento di edizione diplomatica e edizione critica alla riproduzione della fonte, che sta alla base di tutta ledcdoti- ca elettronica, tuttavia messo a frutto con efficace funzionalit. Guglielmo Lungaspada. Edizione diplomatico-critica bitestuale (rapporto 1:2). Un caso di progetto semplice e concluso ma non limitato a un codice unico il sito The planctus for William Longsword 33 , creato da Rob Helmerichs proprio per mostrare le difficolt di ricostruire un testo medie- vale. Il planctus, scritto nel 942 o 943 per la morte del duca normanno Guglielmo Lungaspada, figlio del duca Rollone, comprende 17 strofe. Il sito strutturato in maniera semplice e funzionale: dopo la breve presentazione dellhome page, che espone anche le fotografie di docu- menti numismatici e della tomba di Guglielmo nella cattedrale di Rouen, si apre una sezione commentary, dove sono elencati i saggi sul tema, una decina di elementi consultabili direttamente on-line, quindi Francesco Stella - 340 - 33 http://www.ukans.edu/carrie/Planctus/Planctus/index.html. Pro De o amur et pro christian poblo et nost ro commun salvament, d'ist di en avant, in quant Deu s savir et podir me dunat, si salvarai eo cist meon fradre Karlo, et in aiudha et in cadhuna cosa, si cum om per dreit son fradra salvar dift, in o quid il mi altre- -si fazet, et ab Ludher nul plaid num quam prindrai qui meon vol cist meon fradre Karle in damno sit. due pagine relative ai due manoscritti, Clermont-Ferrand 240 f. 45, e Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Libri 30, ff. 21v-22v, e di entrambi si riproduce la trascrizione completa. Quindi si possono con- sultare tante pagine quante sono le strofe del testo (17 nel laurenziano e 12 nel ms. di Clermont-Ferrand, in ordine diverso), ognuna delle quali presenta il testo nella redazione dei due codici, riproducendo in fotografia la porzione del codice relativa e ledizione che di questo testo hanno fornito gli studiosi precedenti (Jules Lair 1893, Philippe Lauer 1900, Phillipp August Becker 1939) e le traduzioni esistenti, in tedes- co, danese e inglese, con eventuale integrazione di commenti (Becker). MSS. Florence Libri 1 lassis fibris resonantem plectro lingue repercusso fla bro flantem tristi corde detrimentum pacis magne condam nostre q b altum deplorantes, conti fle. Clermont-Ferrand 1 - 341 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali Laxis fibris resonante plec tro linguae repercusso flebo flan te triticorde. detrimento pacis magne. quosdam nostrae quam ablata deplorante cuncti flete. EDITIONS Lair Laxis fibris, resonante plectro linguae Repercusso, flebo flente tristis corde Detrimentum pacis magnae, quondam nostrae, Quam ablatam deplorate. Cuncti flete pro Willelmo Innocente interfecto. Lauer Laxis fibris resonante plectro lingu repercusso flebo flante, tristi corde, detrimentum pacis magne condam nostr, quam ablatam deplorat. Cuncti flete pro Willelmo innocente interfecto. Becker Laxis fibris resonante, plectro linguae repercusso, flebo flante, tetrachordo detrimentum pacis magnae, quondam nostrae, jam ablatae deplorate. Cuncti flete pro Willelmo innocente interfecto. Francesco Stella - 342 - La sola comparazione dei materiali esposti per ogni strofa risulta pienamente istruttiva sia per la conoscenza del testo stesso e la com- prensione delle possibili alternative nella ricostruzione filologica, sia per una dimostrazione didattica dei processi di rifrazione testuale nella trasmissione manoscritta di un testo anche cos semplice, e delle diffi- colt insite nelloperazione di recupero che leditore si propone. In questo caso il sito ha un rilievo filologico a livello didattico ma non propone una propria edizione, rinviando alla pura documentazione manoscritta. Ledizione multiredazionale.La Legenda Aurea di Giovanni Maggioni (rapporto 1:n redazioni< tutti mss.). E un sito prodotto dal filologo mediolatino Giovanni Paolo Maggioniche ha usato il conio e-philology prima che Digital Variants lo assumesse inconsapevolmente come sottotitolo, e mette a frutto la lunga esperienza di esplorazioni filologiche della mediolatinistica ita- liana 34 . Riferisce sostanzialmente il progetto di edizione multitestua- le della Legenda aurea, raccolta di 180 vite di santi compilata nel XIII secolo da Iacopo da Varazze, destinata a grandissima diffusione euro- - 343 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali 34 Macchine per leggere. Tradizioni e nuove tecnologie per comprendere i testi. Atti del convegno di studio della Fondazione Ezio Franceschini e della Fondazione IBM Italia (Certosa del Galluzzo, 19 novembre 1993), a cura di Leonardi, M. Morelli e F. Santi, Fondazione Ezio Franceschini-Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, Spoleto 1994; Modi di scrivere. Tecnologie e pratiche della scrittura dal manoscritto al CD-ROM. Atti del convegno di studio della Fondazione Ezio Franceschini e della Fondazione IBM Italia (Certosa del Galluzzo, 11-12 ottobre 1996), a cura di C. Leonardi, M. Morelli e F. Santi, Fondazione Ezio Franceschini, Firenze-Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, Spoleto 1997; Testi, manoscritti, ipertesti. Compatibilit informa- tica e letteratura medievale. Atti del convegno internazionale (Certosa del Galluzzo, 31 maggio 1 giugno 1996), a cura di L. Leonardi, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, Firenze 1998. pea, gi pubblicata da Maggioni nel 1998 35 sulla base di 70 dei circa 1000 manoscritti, ricondotti a 5 testimoni dellultima redazione (LA 2 ) e 2 della prima (LA 1 ). Un kit multimediale consente al lettore di esplo- rare una porzione di testo passando da una redazione testuale a unal- tra, mentre nella banda a scorrimento laterale compare uno stemma semplificato delle famiglie di manoscritti che illustra la posizione del testo che si sta leggendo nellalbero e resta sensibile al passaggio su altre redazioni. Sono prese in esame la redazione originaria LA1, b) la tipo- logia testuale, che corrisponde a una sorta di vulgata diffusasi in Francia attraverso una tradizione per lo pi peciata, c) le immagini del ms. H, il secondo testimone datato pi antico (del 1282), che d conto della forma del testo diffusasi nella zona danubiana, d) le immagini del ms. L, presumibilmente il ms. databile pi antico (1269) e, infine, e) il testo LA2, l'edizione critica del 1998. Lo stemma diviso in aree sen- sibili, in corrispondenza delle sigle. Ad esempio, cliccando su LA2 si arriva direttamente al testo dell'edizione critica, che mantiene dovero- samente i due apparati ed equivalente perci alla pagina a stampa dell'edizione. Francesco Stella - 344 - 35 Iacopo da Varazze, Legenda Aurea, edizione critica a cura di G.P. Maggioni, Seconda edizione rivista dallautore, SISMEL-Edizioni del Galluzzo 1998. Cliccando su qualsiasi parte del testo compaiono poi quattro tipo- logie testuali, compresa la visualizzazione dei manoscritti: Ma lapporto principale del sito una lucida disamina della meto- dologia filologica per testi mediolatini, spesso portatori di tradizioni di questa complessit, con numerosi manoscritti, redazioni multiple e variazioni dovute a riscritture volontarie o adattamenti di parti o ele- menti del testo. Maggioni ne affronta la problematica in alcuni punti dellintroduzione: 1. Frequente mancanza di una redazione unica; 2. mancanza di linee di demarcazione definite che separino tra loro i diversi testi (e i diversi autori) con esempio della Passio Getulii, diven- tata nel IX secolo Passio Zotici, con la sola variazione del nome, a causa di interessi politico-ecclesiastici; 3. frequente mancanza di un archetipo; 4. tendenza dei recettori (e dei copisti) ad adattare il testo secondo le loro esigenze; - 345 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali 5. l'edizione critica moderna non sempre trova un supporto appro- priato nella pagina a stampa; 6. un'edizione multitestuale realizzata con metodo critico pu dare conto in maniera migliore della dinamicit del testo medievale. Si tratta, in sostanza, delle medesime ragioni espresse in altra sede mediante i concetti di edizione dinamica, testo mobile, e della medesima presa di coscienza (che noi percepiamo attraverso la fre- quenza del termine mancanza) del fatto che quelle che noi siamo abi- tuati a considerare condizioni normali della ricostruzione filologica (testo in redazione unica, archetipo, soddisfazione per il testo critico a stampa con varianti in apparato) sono invece dati assolutamente stori- ci, relativi a una fase determinata della storia della filologia, forse non perfettamente adeguata a rappresentare la situazione di un testo tra- mandato lungo pi secoli attraverso copie manoscritte una diversa dallaltra. In questo caso Maggioni propone una soluzione, datata 2001 ma ancora in via di implementazione, rappresentata da un programma di rappresentazione multipla dei testi e dei relativi manoscritti, utilizzabi- le tuttavia solo se le redazioni restano entro un numero limitato: altri- menti diventano ingestibili dal kit e dallo schermo cos come sono pre- sentati nel sito. Edizione multitestuale parziale: the Piers Plowman Project (rapporto 1:1 redazione con n mss.=tutti) Un ulteriore livello di complessit quello che affronta il progetto di edizione del capolavoro di William Langland Piers the Plowman 36 , poema allegorico del XIV secolo inglese. Il progetto, avviato anchesso nel 1993 da Hoyt N. Duggan delluniversit della Virginia, e aggiorna- Francesco Stella - 346 - 36 http://jefferson.village.virginia.edu/piers/tcontents.html. to fino allagosto 2001, rimasto in forma di versione demo, sia pure molto sofisticata, e si basato sulla scelta di un testo la cui tradizione manoscritta raggiunge gradi di complessit only slightly less complex than that of the Greek New Testament e dunque si prestava perfetta- mente a sperimentare un modello di edizione computerizzata di testi medievali. Il poema stato redatto in tre versioni (denominate abitual- mente A, B, C) fra 1360 e 1390, con una diffusione manoscritta pres- to sfuggita al controllo dellautore e ramificatasi in una serie di trascri- zioni accumulavano errori, contaminazioni, interpolazioni. Dopo le edizioni delle redazioni A e B realizzate da George Kane nel 60 e da Kane e E. Talbot Donaldson nel 1975, Derek Pearsall pubblic unedi- zione provvisoria del testo C. Ledizione elettronica intende rappresen- tare adeguatamente la situazione consentendo laccesso a 8 versioni manoscritte con concordanze di ogni versione e edizioni critiche di tutte e tre le redazioni dautore, concedendo allutente di costruire la propria edizione. Leditore ha utilizzato fatti i8 manoscritti su 17 non contaminati della redazione B e tre stampe del 1550, basate su codici perduti, confrontandoli con due manoscritti rappresentativi delle reda- zioni A e C. Ogni ms. stato trascritto dal team di editori in files ASCII, annotando le particolarit grafiche, paleografiche e codicologi- che, e alcuni sperimentalmente convertiti in codice TEI; ogni trascri- zione dovr essere controllata da altri specialisti, ma non sar possibile intervenire correggendo o modificando il testo. Sar fornita una descri- zione codicologica e linguistica di ogni manoscritto, ma il sito fornisce solo la descrizione fisica di F (Oxford, Corpus Christi College, 201). Dopo la verifica delle trascrizioni il programma COLLATE produrr il corpus di varianti per costruire larchetipo di B che gli editori, con un lavoro suddiviso a controlli incrociati, ricostruiranno insieme. Ogni lezione del testo base potr richiamare le varianti degli altri mss. trami- te connessioni ipertestuali ancora non disponibili sul sito. Ladozione di un metodo che gli autori stessi definiscono eclettico, perch non ancorato a una ricostruzione stemmatica stabile per tutto il testo, con- sente di individuare varianti dautore a livello di frase e paragrafo, anzi- ch a livello di lessico come si cercato di fare finora. - 347 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali Ledizione nel suo complesso consentir di soddisfare sia le esigen- ze di studiosi che preferiscono ledizione documentaria del tipo defini- to best text, sia quella di chi cerca una ricostruzione filologica moderna, dimostrando che in ambiente elettronico differenze prima considerate inconciliabili non producono contrapposizioni ma coesis- tenza di tipologie diverse, e mettendo a disposizione degli studiosi i materiali per qualsiasi eventuale altra edizione del testo. Larchivio Pers Plowman offrir cio un lavoro che non ha pi bisogno di essere rifat- to, anche se pu essere migliorato dal constante confronto con la ripro- duzione del manoscritto. Lapproccio critico, autodefinito conservati- ve eclecticist, riconosce la priorit operativa del testo trascritto nel caso in cui non ci siano prove sicure, ma correggendo ove si possano distinguere differenze dimostrabili di verosimiglianza fra varianti tes- tuali. Ogni membro del gruppo ha responsabilit su un quinto del poema, e via via le trascrizioni completate vengono inserite nel Piers Plowman Electronich Archive insiene a edizioni prototipiche e critiche delle versioni A e C. Alla fine il cd-rom conterr le trascrizioni dei 54 testimoni, con annotazioni; i testi degli archetipi di A, B, e C con annotazioni; i testi critici di A, B, e C; software TACT, COLLATE e DynaTExt per indici concordanze e altra analisi linguistica; immagini digitali dei 54 manoscritti; una versione del testo critico dialettizzata linguisticamente per riflettere da vicino la lingua di William Langland. Per ora in realt, dopo quasi 10 anni dallinizio del progetto, lar- chivio contiene solo una prova di testo critico di 80 versi, e 50 versi dellarchetipo B, pi trascrizioni di 8 manoscritti e poche riproduzio- ni, generalmente a bassa definizione, di alcuni manoscritti. E dal 2001 non stato pi aggiornato. Si tratta in sostanza di un progetto meto- dologicamente molto ben impostato, perch chiaro nei criteri adottati e nellobiettivo, ma come spesso accade pi ambizioso di quanto le energie e le capacit di lavoro del team possano consentire di conclu- dere. La disponibilit del mezzo induce spesso a sovradimensionare il progetto rispetto alle possibilit di realizzazione effettive. Resta comun- que un caso estremamente istruttivo sul piano metodologico. Francesco Stella - 348 - Edizione multitestuale e multimediale integrale 37 : il Corpus dei ritmi latini(rapporto N:n mss.=tutti, con n>100) Un caso di esperimento di edizione multitestuale con riproduzione completa di tutti i manoscritti di tutti i testi senza ricorso a selezioni rappresentative ma senza esclusione della ricostruzione filologica il Corpus dei ritmi latini IV-IX secolo, cio il corpus della prima poesia latina in versificazione accentuativa e non quantitativa. Il progetto si propone di pubblicare un insieme di poesie che non possibile oggi consultare nel complesso delle sue forme e delle sue variet: come si sa, infatti, una parte dei testi, meno di un terzo del totale, stata pubbli- cata in maniera discontinua nei sei volumi dei Poetae Latini aevi Carolini dei Monumenta Germaniae Historica da Dmmler, Traube, Strecker e Fickermann. Ma la maggior parte, che i Monumenta aveva- no escluso dal loro progetto editoriale, resta pubblicata solo negli Analecta Hymnica, in base a criteri filologici oggi non pi condivisibi- li, oppure in cataloghi di manoscritti, in riviste, in edizioni di singoli autori, mentre altri testi sono ancora inediti. Anche per i testi gi pub- blicati nei Monumenta Germaniae Historica, negli ultimi decenni sono stati segnalati molti manoscritti non conosciuti ai precedenti editori che in alcuni casi modificano in misura significativa lassetto dellaa tra- dizione. Per questo si pensato di raccogliere un Corpus integrale dei testi ritmici altomedievali, che consentisse in maniera esaustiva la documentazione del fenomeno ritmico nei secoli della sua formazione, e di conseguenza permettesse di raccogliere dati omogenei: lobiettivo scientifico, al di l delledizione, lo studio dellorigine di questa ver- sificazione e lutilizzo dei ritmi come documenti della transizione dal latino al protoromanzo. Ma la caratteristica principale delledizione la sua duplice natura di edizione testuale (sia diplomatica che critica) e - 349 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali 37 In questo paragrafo si riproduce in parte quanto esposto in inglese negli Atti del IV Congreso Internacional de Latn Medieval di Santiago de Compostela, 12-15 septiembre 2002, in corso di stampa per le Edizioni del Galluzzo-SISMEL 2004. musicale (sia diplomatica che critica e storica, oltre che esecutiva), che per la prima volta mette in relazione le forme originarie con cui molti di questi testi entravano nella comunicazione dellepoca, cio la per- formance orale, la canzone. Il gruppo di ricerca, che comprende studiosi di varie universit europee, ha posto le basi di una prima edizione integrale partenda una fase di censimento dei testi e dei manoscritti, curata da Konrad Vollmann e da Alessandra Terracina, che ha portato a un elenco di oltre 700 testi tramandati da oltre 1500 manoscritti non riconducibili a ununica tradizione e tanto meno a ununica recensio. Le prime trascri- zioni per cos dire esplorative, condotte con grande generosit dallo stesso Vollmann, da Pascale Bourgain, da Peter Stotz, da Carlos Prez Gonzlez, Edoardo DAngelo, Paolo Zanna, Corinna Bottiglieri e dal gruppo di paleografia di Arezzo, hanno confermato da una parte il sig- nificativo incremento di testi e di testimoni manoscritti rispetto al pre- visto, dallaltra la difficolt di ricorrere, per i ritmi, al modello tradi- zionale di edizione cosiddetta lachmanniana, quella cio che si pone lobiettivo di ricostruire, sulla base delle attestazioni esistenti, un unico testo archetipico se non addirittura loriginale. Questa esigenza per cos dire di fedelt storica tanto pi sensibile e giustificata in una tradizione, come questa, di poesia associata fre- quentemente a notazione musicale, che molto spesso varia da manos- critto a manoscritto e non sempre pu essere ricondotta a uno schema melodico comune. Linteresse per le forme storiche del testo ha porta- to a includere nelledizione musicale, curata da Sam Barrett con un lavoro pluriennale, anche le trascrizioni su rigo delle melodie effettua- te da studiosi del passato come de Coussemaker, Sesini, Vecchi ecc., e a registrare le esecuzioni vocali di queste trascrizioni, a cura di Giacomo Baroffio e del suo coro. Ledizione presenta dunque i testi in 7 forme diverse: -riproduzione del manoscritto, -trascrizione diplomatica del testo verbale, -trascrizione musicale diplomatica dei neumi Francesco Stella - 350 - -trasrizione musicale alfanumerica della notazione -trascrizioni storiche della melodia medievale su rigo -esecuzione vocale delle trascrizioni storiche -edizione ricostruttiva con introduzione e annotazioni Su questa linea il Corpus si propone di costituire anche sorta di edi- zione aperta, offrendo una raccolta critica di materiali in grado di consentire il suo riutilizzo per progetti scientifici diversi. Il Corpus comprender infatti tutte le versioni testuali come entit autonome, corredandole di una riproduzione della fonte relativa, associandole con le versioni musicali del manoscritto e con le esecuzioni cantate delle relative trascrizioni storiche. Lunico mezzo per realizzare una tale com- presenza di forme testuali in linguaggi diversi appunto quello infor- matico: abbiamo prodotto cos un data-base per i ritmi, chiamato in acronimo DBR, nel quale possibile consultare tutte le versioni di testo sia verbale che musicale confrontandole col documento manoscritto originario: si realizza dunque un modello nel quale pos- sibile presentare una ricostruzione delleditore, quella che finora si chiamava edizione del testo, ma nel contempo possibile leggere le versioni realmente attestate su documenti manoscritti nella loro inte- gralit e autonomia, non nella forma storicamente abnorme di varian- ti di un ipotetico originale: si supera cos la distinzione fra un Testo ricostruito dalleditore e i molti testi traditi, frantumati e resi irrico- noscibili nellapparato delle varianti, senza rinunciare alla percezione della tradizione nel suo complesso. La programmazione di un software specifico ha permesso la sche- datura completa dei testi sul piano delle caratteristiche metriche e lin- guistiche, oltre che musicali e filologiche: questo consentir di consul- tare in modo incrociato i dati metrici con quelli linguistici o storici, effettuando ricerche che selezionino ad esempio i testi in settenari rit- mici nella Borgogna dellVII secolo, o gli scambi e/i nei testi del IX, o le tipologie musicale associate a un certo schema metrico, o lassocia- zione fra una determinata mise en page e un certo tipo di testi. - 351 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali Lavviamento del progetto ha richiesto lelaborazione di protocolli di trascrizione sia del testo che della musica adattabili a un computer, e ha sollecitato la ricerca di nuovi sistemi di descrizione linguistica e metrica: nel DBR troviamo a questo proposito griglie di interrogazio- ne secondo la linguistica classica, sotto la guida di Peter Stotz, e griglie sperimentali proposte da Michel Banniard; schedature della versifica- zione secondo i criteri di Norberg ed esperimenti di nuove classifica- zioni proposte da Edoardo DAngelo. Il primo CD-rom delledizione, la cui pubblicazione accompag- nata da unedizione a stampa prevista per il 2005, riguarda i ritmi musicati tramandati anche in manoscritti non liturgici, in fase di completamento sulla piattaforma informatica illustrata qui di seguito. I fascicoli successivi riguarderanno prima i ritmi computistici, di cui sono state individuate molte versioni musicate, poi gli inni ritmici, quindi i ritmi epigrafici e cos via. Questo primo volume comprende testi celebri come il Planctus per la morte di Carlo Magno, quello per la morte del duca Erico del Friuli e dellabate Ugo, il planctus per la battaglia di Fontenoy, testi morali, testi biblici, carmi di Paolino dAquileia e di Gotescalco di Orbais. In generale, esempi tra i pi importanti e fra i pi belli della letteratura ritmica altomedievale: con questa edizione si vorrebbe contribuire a recuperare o a sondare il loro carattere originario di lirica musicale, e studiare la produzione di ques- ta lirica musicale in un contesto non necessariamente liturgico, anche se certamente rituale e spirituale, fornendo nel contempo ledizion e dei pi antichi testi musicati attestati nel Medioevo. Le questioni scientifiche sollevate dallelaborazione del programma toccano settori diversi delle discipline umanistiche: ad esempio, lap- plicazione del metodo semidiplomatico si presenta come un problema, se non altro di energie e risorse, nel caso di tradizioni ramificate ma prive di vere e proprie redazioni distinte; pi in dettaglio, nella sche- datura linguistica la necessit di operare sulle singole trascrizioni com- porta un margine di arbitrariet nella denominazione dei fenomeni osservati e perfino nella scelta di registrare o meno un determinato Francesco Stella - 352 - fenomeno: spesso difficile stabilire se amico suscipit si pu registrare come affievolimento di m finale o come ablativo pro accusativo; per questo si deciso di mantenere relativamente larga la definizione, las- ciando cos allutente un margine maggiore di interpretazione. La medesima schedatura presenta problemi di taratura statistica dei risul- tati al momento della ricerca: nel momento in cui un fenomeno lin- guistico presente in 5 delle 7 trascrizioni di un testo, mentre un altro ricorre solo in un testo tramandato in un singolo manoscritto, occo- rrer tenere presente che la ricorrenza 5:1 non riflette la distribuzione reale del fenomeno. Analogamente occorrer valutare gli esiti della schedatura linguisti- ca romanza e sociolinguistica: su questo piano i primi sondaggi hanno dato risultati di grande interesse: mentre il ritmo A solis ortu contraddistinto, ad esempio, da un grado di separazione Soggetto/ Verbo 1, 09, un grado di separazione Nome / Aggettivo / Participio 0, 28 e una frequenza assoluta di locuzioni preposizionali di 12/24 (0, 5), il planctus Mecum Timavi di Paolino dAquileia ha prodotto un grado di separazione S/V di 3, 32, N/A/P 0, 52, una frequenza di locuzioni preposizionali 27/35 (0, 306): il che dimostra che un autore colto come Paolino dAquileia si attiene, in questo ritmo, a una disposizione sintattica delle parole pi classica e un uso delle preposizioni pi arcai- ca rispetto allanonimo del Planctus Karoli, o che questultimo ha adot- tato un registro linguistico pi popolare. Sempre sul piano linguistico, lanalizzabilit di un testo mediante un motore di ricerca qualsiasi, o un programma di analisi linguistica come TUSTEP o TACT si rivela inapplicabile se, invece della versio- ne-base (edizione), si tenta loperazione sulle singole trascrizioni diplomatiche, con tutto il loro corredo di segni convenzionali e la spez- zatura incongrua di linee e parole. Anche in questo caso occorrer pre- disporre strumenti diversi per i diversi ambiti di ricerca: sulle singole versioni trascritte un motore di ricerca per il reperimento delle forme a scopo di ricerca linguistica e dialettologica, sulle versioni-base un software pi raffinato per lo studio di associazioni di termini, ricorren- ze lessicali e simili. - 353 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali Nella produzione dellapparato di loci paralleli, lo schema di regis- trazione delle fonti non costituir un progresso significativo nelledi- zione in forma di data-base rispetto alle edizioni tradizionali, se non per il fatto che nelledizione digitale sar possibile effettuare ricerche di un certo testo o di un nome di autore negli apparati di tutti i testi o di gruppi di testi. Per questo specifico scopo sarebbe stato interessante, ad esempio, sperimentare ledizione in forma ipertestuale, che con un semplice tocco del mouse aprisse gli intertesti di una singola parola, creando cos una rete di collegamenti imemdiatamente visibile. Ma questoperazione non facile in un data-base che non preveda il colle- gamento con un programma di scrittura proprietario, tipo Word, che non possibile imporre forzatamente agli utenti. Per ottenere i benefi- ci maggiori delledizione complessiva si dovuto perci rinunciare a un vantaggio secondario rispetto a uno dei punti di osservazione del testo. Il DBR (Data-Base dei Ritmi), il software avviato dalla GDC di Giacomo Desideri nel 1999 e realizzato dalla MARTEK di Marco Meucci nel 2002, su progetto nostro, allo scopo di contenere e ordi- nare i dati e i materiali del Corpus dei Ritmi Latini IV-IX secolo, for- nendo la piattaforma essenziale per lo sviluppo del CD-ROM che rap- presenter la prima edizione critica digitale di un corpus mediolatino: il prodotto finale avr dunque uninterfaccia sensibilmente diverso da quello, molto articolato, che qui si presenta, e render possibile lac- cesso ai dati attraverso Menu multilingue. La struttura del programma attuale fornita da una catena di tabelle di data-base visualizzabili, secondo una griglia di oltre 120 campi di osservazione, in una serie di schermate che corrispondono allimpianto scientifico delledizione. Le tabelle collegano fra loro i dati metrici, linguistici, filologici, musicolo- gici, i files visuali con le immagini dei manoscritti e delle trascrizioni musicali (mediati dal programma XnView che permette la lettura di tutti i formati esistenti) e i files audio (in formato Wave) con le esecu- zioni vocali delle melodie, su piattaforma Windows XP Professional o Windows Millennium o 2000. Tutte le tabelle e i dati dovranno essere incrociabili nella consultazione attraverso i menu di Ricerca. Francesco Stella - 354 - La schermata generale presenta il testo in base ai dati consueti: autore, datazione, area geografica di provenienza, numero ICL, nume- ro di manoscritti, numero di manoscritti non usati nelle precedenti edizioni, numero di redazioni. Il Menu Genere riporta i dati relativi al genere letterario e al tema affrontato dal testo. Il Menu Versificazione analizza i dati ritmico-metrici secondo gri- glie di analisi diversificate: lo schema del verso e delle strofi prima secondo i criteri di Norberg, poi secondo il nuovo criterio elaborato da Edoardo DAngelo e illustra- to nel contributo pubblicato in questo volume; infine registra la presen- za/assenza e lubicazione di iati, elisioni, aferesi, sineresi, rima, allittera- zione, ipermetri e ipometri, ecc. Altra novit di questo Menu lanalisi del testo secondo la sequenza di accenti grammaticali (SAG), cio la serie di atone e toniche in base alla prosodia prosastica, confrontata con la sequenza di accenti metrici (SAM), cio la successione di toniche-atone prevista dallo schema del verso ritmico usato nel testo. Scopo di questa doppia schedatura consentire lanalisi e il confronto fra la prosodia rit- mica e la prosodia linguistica su cui si tanto discusso. - 355 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali Il Menu Testo il cuore del programma e delledizione, che basa- ta sulle versioni dei singoli manoscritti pi che sulla ricostruzione filo- logica di un archetipo. Aprendosi presenta la lista dei manoscritti che contengono il testo in questione. Evidenziando il singolo manoscritto si seleziona automaticamente la versione testuale e musicale che quel manoscritto contiene: di ques- ta si possono attivare limmagine relativa e la trascrizione testuale effettuata secondo norme specifiche, e confrontabile con limmagine del manoscritto su cui stata eseguita. Due sottomenu sono ulterior- mente attivabili a partire da un testimone: Lingua e Musica. Attraverso Lingua si accede a una nuova schermata che presenta le caratteristiche linguistiche di questa versione del testo, suddivise in ambiti di interro- gazione: il confronto con la grammatica classica, mediante le con- suete divisioni Fonetica (consonantimo e vocalismo)-Accentazione- Francesco Stella - 356 - Morfologia-Sintassi-Lessico e Fraseologia, ognuna con le sue subdivi- sioni come applicate dal manuale di lingua mediolatina di Peter Stotz, , ma anche campi di osservazione nuovi come Frequenza assoluta delle locuzioni nominali e Frequenza relativa delle locuzioni nominali, o Locuzioni idiomatiche in segmenti lunghi o Locuzioni idiomatiche in seg- menti brevi, suggerite da Michel Banniard, o una griglia sperimentale sui rapporti sintattici nome/verbo con osservazione della posizione reciproca fra soggetto e verbo e fra nome e preposizione, oltre che sullo statuto sociolinguistico di autore e destinatario come presupposti dal livello linguistico del testo: dati che dovrebbero aiutare ad elaborare statistiche sulla prossimit al parlato o al romanzo della lingua usata in queste poesie, e sulle fasce sociali di provenienza e fruizione. Attraverso Musica si accede a una nuova schermata che presenta tutte le informazioni sulla musica che accompagna la specifica versio- ne del testo che stiamo esaminando: limmagine del manoscritto con - 357 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali i neumi, la trascrizione musicale tradizionale, la trascrizione alfanu- merica, secondo un sistema elaborato da Sam Barrett, che converte in numeri e lettere le note e le altre caratteristiche comunicate dai segni musicali, rendendole leggibili e interrogabili dal computer; dati essen- ziali sulla notazione e la sua datazione; unanalisi sintetica della melo- dia nel suo rapporto col testo; un confronto (concordance) con le tras- crizioni delle altre melodie riferibili a quel medesimo testo; una riproduzione delle trascrizioni storiche su rigo prodotte da musico- logi dal 700 al 900 e, collegata a queste con pulsanti di facile selezio- ne, la registrazione di una o pi esecuzioni vocali di queste trascrizio- ni storiche, ad opera di Giacomo Baroffio. Diventa cos possibile consultare, in una stessa schermata, ben sei forme differenti del testo interessato: la riproduzione manoscritta, la sua trascrizione testuale, la trascrizione neumatica, quella alfanumeri- ca, la trascrizione su rigo, e lesecuzione vocale di questultima. Sempre dal Menu Testo, dalla riga relativa ad ogni manoscritto si accede ai Menu Paleografici con le informazioni su segnatura, datazio- Francesco Stella - 358 - ne, provenienza, formato, supporto, caratteristiche duso del codice, e pi specificamente su impaginazione, grafia e ulteriore riproduzione delle pagine contenenti il ritmo in questione, e i nomi degli studiosi responsabili della collazione. Un pulsante Edizione render leggibile una ricostruzione filologica, dove le versioni attestate consentano di proporla senza perdita di dati linguistici o metrici, oppure.la trascrizione scelta come testo-base dalleditore, nel caso in cui si presentino pi redazioni del testo non riconducibili a un originale comune senza perdita di informazioni. Gli ultimi menu riguardano lIntertesto, con la tripartizione dei testi citati in fonti, paralleli e fortuna, e Studi e Note. Dal Menu esterno si accede direttamente ai dati dei manoscritti selezionando il pulsante Manoscritti. Dallo stesso Menu si pu attiva- re una Ricerca, che consente di cercare dati su qualsiasi elemento della complessa schedatura del DBR: possibile ad esempio chiedere quali testi del IX secolo che presentino iati provengano dalla Borgogna, o quante volte e dove si presenti una determinata sequenza melodica e con quale struttura metrica si associ di preferenza, o a quali temi si accompagni pi spesso. Si selezionano i tre elementi data-iati-localiz- zazione e si attiva la ricerca: dopo qualche secondo lo schermo ci pre- senta lelenco dei testi interessati. Questa struttura, progettata per limmissione dei dati e destinata nel CD-ROM finale a unulteriore semplificazione, a un nuovo diseg- no estetico e ad istruzioni e menu in diverse lingue, risponde allim- postazione filologica del Corpus, che intende recuperare la pluralit delle forme testuali e linguistiche, e la loro dimensione musicale, dun- que prossima alloralit e alla performativit, che una edizione sempli- cemente a stampa non sarebbe in grado di restituire. Utilizza dunque il supporto multimediale per proporre unimpostazione filologica pi aderente alla realt storica e al contesto di fruizione ipotizzabile, ma anche per sperimentare tecniche di analisi interdisciplinare che potran- no produrre soluzioni utili a ricerche analoghe in settori diversi. - 359 - Tipologie di Edizione Digitale per I Testi Medievali RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI DEL TESTO Alte und neue Philologie, a cura di M.-D. GLESSGEN E F. LEBS- NAFT, Tbingen, 1997. M. ANSANI, Sulledizione digitale di fonti documentarie, in Medioevo in rete tra ricerca e didattica, a cura di Roberto Greci, Bologna Clueb 2002, pp. 35-46. DA. S. AVALLE (cur.), Concordanze della lingua poetica italiana delle origini, Milano-Napoli, 1992. DA. S. AVALLE, La doppia verit, Firenze, 2002. D. BUZZETTI, Ambiguit diacritica e markup. Note sulledizione cri- tica digitale, in Soluzioni informatiche e telematiche per la filologia. 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Francesco Stella - 362 - MedDB: IL DATABASE DELLA LIRICA PROFANA GALEGO-PORTOGHESE Luca Sacchi Universit degli Studi di Milano Il database MedDB, consultabile allinterno del sito del Centro Ramn Pieiro para a Investigacin en Humanidades di Santiago de Compostela (http://www.cirp.es) mette a disposizione del ricercatore previa richiesta di una licenza duso gratuita - il corpus completo della lirica galego-portoghese, corredato della biografia degli autori e di un ricco apparato metrico e retorico relativo ad ogni singolo componimen- to. In questo breve lavoro mi propongo di presentarne le caratteristiche salienti, evidenziandone potenzialit e limiti, anche attraverso il confron- to con repertori analoghi del dominio romanzo; accenner in breve anche agli sviluppi futuri, ovvero alla nuova base dati oggi in preparazione pres- so lo stesso centro, che permetter ricerche ancora pi perfezionate. 1. Il corpus La lirica volgare profana e religiosa prodotta in tutta l'area ibe- rica (Catalogna esclusa) dai primi del XIII secolo alla met del XIV, scritta, come noto, in galego-portoghese, lingua di koin utilizzata da parte dei singoli autori a prescindere dalla loro area di provenienza e da quella del loro pubblico 1 . La novit di questa scelta rispetto alla tradi- - 363 - 1 Mi limito a rimandare, per un quadro generale su questa tradizione lirica e per la bibliografia di riferimento a: V. BERTOLUCCI PIZZORUSSO, La letteratura por- toghese medievale, in V. BERTOLUCCI, C. ALVAR, S. ASPERTI, Le letterature medievali romanze darea iberica, Roma-Bari, 1999, pp. 5-95; Dicionrio da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, organizaao e coordenaao de G. LANCIANI E G. TAVANI, Lisboa 1993; Giuseppe Tavani, La poesia del Duecento nella penisola iberica, Roma, 1969. Una selezione di testi con traduzione italiana in Diorama lusitano, a c. di G. E. SANSONE, Milano, Rizzoli, 1990. zione lirica dominante in area romanza, ovvero quella occitanica anchessa peraltro fondata su di una lingua di genere costituisce un primo segno delloriginalit che la lirica galego-portoghese mostra a diversi livelli, pur non rinnegando affatto il modello provenzale. La dis- tanza rispetto a questultimo si misura con evidenza proprio nel genere maggioritario e costituzionalmente pi legato allideologia trobadorica, quello della cantiga damor, in cui la natura del rapporto che lega len- tendedor e la senhor appare irrigidito nel segno di una frustrazione senza sbocchi dellinnamorato, che domanda benevolenza senza speranza di ottenerla, timoroso piuttosto di impazzire o di morire per amore; manca cos lesaltazione di gioia e giovinezza, come pure il gusto del dilemma sulla finamors e sulle virt cortesi; mancando inoltre di una cornice che avvolga la voce del poeta viene meno anche leco dellam- biente naturale, tipico espediente dapertura trobadorico; le novit pro- ducono per aperture a registri diversi, in particolare allironia 2 . Ancora pi deciso lo stacco nel caso della cantiga damigo, opera degli stessi poeti che scrivono negli altri generi, nella quale per una voce femminile innamorata mette in scena una serie di situazioni origi- nali, coinvolgendo interlocutori diversi, siano essi persone (le amiche, la madre, ecc.) o elementi naturali (i fiori, il mare), in varie ambientazio- ni, che a loro volte non hanno legami precisi con il topos primaverile; varie sono le sfumature del sentimento espresso, dalla gelosia allira, allansia, alla gioia; vari anche i sottogeneri di questa categoria, in parte pi vicini alla maniera damor, in parte invece strutturati secondo for- mule diverse, spesso pi arcaizzanti dal punto di vista formale, con il recupero dellassonanza, dellirregolarit metrica, di procedimenti para- llelistici fondati sulla ripetizione variata di parole (dobre, mozdobre) 3 . Luca Sacchi - 364 - 2 Cfr. V. BELTRN, A cantiga de amor, Vigo, Edicins Xerais de Galicia, 1995. 3 Cfr. M. BREA e P. LORENZO GRADN, A cantiga de amigo, Vigo, Edicins Xerais de Galicia, 1998; sulla canzone di donna, attestata variamente, seppur con minore frequenza, nelle altre letterature europee, cfr. P. LORENZO GRADN, La cancin de mujer en la lrica medieval, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago, 1990. Sulla tradizione comica latina, pi che sul sirventese provenzale, sembrano infine fondarsi le cantigas descarnio e de mal dizer, che quasi reagiscono alla rarefazione dei primi due generi con la scelta di tematiche triviali, la predilezione per losceno, il gusto della carica- tura e dei doppi e tripli sensi, coinvolgendo nella polemica non solo il modello ideale dellamore altrove esaltato, ma anche il comporta- mento di questo o quel gruppo sociale, quando non di individui veri e propri, indicati con un nome proprio ben identificabile dal pub- blico 4 . Linsieme, come si vede ricco e molto articolato, di questa produ- zione, ci giunto per via di pochi testimoni, avvicinando cos la sua sorte a quella della lirica italiana: come per questa, infatti, i responsa- bili principali della tradizione sono tre. Solo uno di essi sembra testi- moniare una fase arcaica, in quanto conserva la produzione lirica sino al periodo della corte di Alfonso X (Canzoniere del palazzo dellAjuda, fine sec. XIII inizio sec. XIV), mentre gli altri due (Canz. della Biblioteca Nazionale di Lisbona, antico Colocci Brancuti, anni 1525- 27; Canz. della Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 4803, stesso periodo) rimandano alla fase successiva, nella quale il testimone ormai passato alla corte di Don Denis, re del Portogallo, a sua volta poeta di notevo- le caratura. 2. MedDB: fonti e struttura Fin dallanno della sua fondazione il Centro ha messo in cantiere il grande progetto dellArquivo Galicia Medieval, volto allo studio e alla pub- blicazione di tutti i testi galeghi medievali, suddivisi in quattro sottoinsie- mi: la poesia profana, la poesia religiosa, la prosa letteraria e quella docu- mentaria. Fino ad ora solo una parte di questi testi stata edita: per la prosa - 365 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese 4 Cfr. G. LANCIANI e G. TAVANI, As cantigas de escarnho, Vigo, Edicins Xerais de Galicia, 1995. letteraria il Libro de Tristn e il Libro de Merln 5 , mentre la poesia profana confluita per intero nei due grandi volumi della Lrica profana galego-por- tuguesa (dora in poi citati come LP), realizzati sotto la direzione di Vicente Beltrn e Mercedes Brea 6 . In questo repertorio i singoli componimenti, raggruppati per autore con relativa biografia, sono corredati di una succin- ta analisi metrica e retorica e accompagnati da notizie relative alla loro collocazione nei manoscritti e alla bibliografia di riferimento: in totale 155 autori e 1692 componimenti, alcuni dei quali anonimi. Nel 1998 il contenuto dei volumi, ad esclusione delle notizie bibliografiche, stato utilizzato per la creazione del MedDB, a cui hanno lavorato congiuntamente una quipe informatica e una di medievisti del Centro, coordinate da Mercedes Brea 7 . Il materiale stato diviso in due database, quello delle cantigas (CMED) e quello delle biografie degli autori (BMED), e i singoli Luca Sacchi - 366 - 5 Livro de Tristan e Livro de Merlin. Estudio, edicin, notas e glosario, a cura di P. LORENZO GRADN, J. A. SOUTO CABO, Santiago, Xunta de Galicia, 2001. Fra le altre opere che fanno parte del corpus ricordo: Milagres de Santiago; Partidas de Alfonso X; Foro Real; Ordenamento de Alcal; Xeral Estoria. Crnica Xeral e Crnica de Castela; Crnica Xeral de 1404; Crnica de Sta. Mara de Iria; Crnica Troiana e Historia Troiana; Tratado de Albeitara. 6 Lrica Profana Galego-Portuguesa. Corpus completo das cantigas medievais, con estudio biogrfico, anlise retrica e bibliografa especfica, coordinado por M. BREA, realizado por F. MAGN ABELLEIRA, I. RODIO CARAMS, M del C. RODRGUEZ CASTAO e X. X. RON FERNNDEZ, coa colaboracin de A. FERNNDEZ GUIADANES e M. del C. VZQUEZ PACHO, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia-Centro de Investigacins Lingsticas e Literarias Ramn Pieiro, 1996, 2 vols. 7 Base de datos da Lrica Profana Galego-Portuguesa (MedDB), realizada por A. FERNNDEZ GUIADANES, F. MAGN ABELLEIRA, I. RODIO CARAMS, M DEL C. RODRGUEZ CASTAO, X. X. RON FERNNDEZ e M. DEL C. VZQUEZ PACHO, co apoio do equipo informtico formado POR F. MAGN MUOZ, J. RODRGUEZ CASTRO e J. C. SNCHEZ RIVAS, accesible a travs de Internet dende maio de 1998, empregando World Wide Web co url http://www.cirp.es/WXN/wxn/homes/meddb.html. record sono stati dotati di collegamenti ipertestuali che permettono di passare comodamente dalla singola cantiga alla biografia dellautore e viceversa. Non si trattato di unoperazione priva di difficolt: la corrispon- denza fra record e cantiga, ad esempio, non sempre perfetta, come nel caso delle tenzoni, in quanto composte da pi autori in collaborazione (in questo caso il record stato raddoppiato), o nel caso dei componi- menti attribuiti ad autori diversi (per i quali si provveduto a inserire uno o pi record supplementari, facendo in modo che la cantiga con- tenga il link alle diverse biografie); daltro lato non tutti i componi- menti sono attribuiti ad un autore preciso. Ne risultano complessiva- mente 1798 record nel database delle cantigas e 157 in quello delle biografie. Il record relativo alla singola cantiga comprende numerosi campi, nei quali trova posto una grande quantit di informazioni, come si desume dalla tavola seguente: Tboa das Cantigas (CMED) NumCantiga Numero della cantiga (001001, 025004...). Incipit Primo verso della cantiga. Trobador Nome del trovatore. Manuscritos Numero della cantiga in ciascun manoscritto (B0002, V0059...). Relacins interestrficas Valori codificati (ALT, DB, S, SU, TER, U, US). Recursos retricos Ovvero risorse retoriche: valori codificati (AE, CC, CCR, CD, CF, CFR, CP, CPL, DO, DOI, DOU, LP, MD, MDI, PE, PL, PP, PR, PRD, PRDI, PRI, PV, RD, RETR, RL, RR). Xnero Ovvero genere: valori codificati (A, CA, CE, CM, CX, D, E, EA, EL, EM, EMO, EP, EPM, EPO, ES, L, LM, M, PAR, PG, PR). Modalidade xenrica Ovvero sottogenere, secondo valori codificati (ES, MA, MAR, MC, MCCC, MCH, MCM, MES, MM, MMC, MP, MR, MX, P, R, TE). - 367 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese Tboa das Cantigas (CMED) Modalidade compositiva M (mestra), R (refrn), I (intercalar). Rbrica Se esiste o no: S/N. Esquema rimtico AbbaCC... NumEsquema Numero dello schema (165001, 026087...). Fiinda(s) Se esiste oppure no: S/N. Tens Se lo oppure no: S/N. Edicin seguida Indicazione delledizione seguita. Mime-Type Identificante del formato del file secondo la specifica mime (text/html). NumTrobador Numero del trovatore (025, 120...). Texto Testo della cantiga. Alcuni campi meritano qualche ulteriore chiarimento. Il numero del trovatore (NumTrobador: da 001 a 157) e quello della cantiga (NumCantiga, da 001001 in avanti: i primi tre numeri corrispondono a NumTrobador) corrispondono a quelli utilizzati nei volumi della LP, i quali a loro volta rispecchiano, in linea di massima, lindice dei poeti e degli autori anonimi inserito da Tavani nel suo Repertorio metrico della lirica galego-portoghese 8 : secondo tale ordinamento i trovatori ven- gono disposti in ordine alfabetico e numerati di conseguenza, e lo stes- so vale per i loro componimenti, ordinati sulla base dellincipit (ripor- tato qui nel campo seguente); ci significa, ad esempio, che la cantiga 101002 la seconda del trovatore numero 101. Sullo stesso Repertorio si fonda anche il numero dello schema rimico (NumEsquema, compos- to di sei cifre, per cui 14:3 diviene 014003). Nel campo Manuscritos viene indicata la posizione della cantiga nei manoscritti che la conser- vano, siglati come segue: Luca Sacchi - 368 - 8 Giuseppe Tavani, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Roma, 1967. A = Cancioneiro da Ajuda; B = Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa 10991, ex Colocci-Brancuti; V = Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 4803; D = Pergamio Sharrer; N = Pergamio Vindel; M = fol. 25r del ms. miscellaneo Biblioteca Nacional de Madrid 9249; P = ff. 9-11 del ms. miscellaneo Biblioteca Pblica Municipal do Porto 419 9 . Le sigle relative ai valori codificati vanno interpretate per mezzo delle tabelle riportate dal manuale duso: vediamole in breve. Le rela- zioni interstrofiche si riferiscono alla struttura complessiva della canti- ga, secondo una tipologia ben nota a chi abbia familiarit con la lirica romanza: Relacins interestrficas ALT cobras alternas DB cobras doblas S cobras singulars SU cobras singulars e unissonans TER cobras ternas U cobras unissonans US cobras unissonans e singulars Le risorse retoriche comprendono a loro volta espedienti di colle- gamento fra strofe, unitamente a quei procedimenti parallelistici tipici della produzione galego-portoghese (in particolare dobre, mozdobre, leixa-prn, ecc.): - 369 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese 9 Gli ultimi due testimoni contengono solo la tens fra Afonso Sanchez, figlio bas- tardo di Don Denis, e Vasco Martinz de Resende. Recursos retricos AE Aequivocatio CC cobras capcaudadas CCR cobras capcaudadas refrn CD cobras capdenals CF cobras capfinidas CFR cobras capfinidas refrn CP correspondencia paralelstica CPL correspondencia paralelstica literal DO Dobre DOI dobre imperfecto DOU dobre unissonans LP leixa-prn MD Mordobre MDI mordobre imperfecto PE palabra equvoca PL paralelismo literal PP palavra perduda PR palabra rima PRD palabra rima dobrada PRDI palabra rima dobrada imperfecta PRI palabra rima imperfecta PV palabra volta RD rima derivada RETR cobras retrogradadas RL Repeticin literal RR reduplicacin no refrn Con la codificazione dei generi lirici entriamo in un campo parti- colarmente delicato e soggetto a discussioni; la cura particolare rivolta a questa categoria si rivela nella classificazione, ben pi articolata ris- petto alla tripartizione canonica in amor, amigo, escarnio e maldizer. Luca Sacchi - 370 - Xneros A Amor CA cancin de amor CE cantiga encomistica CM cantiga moral CX cobras xocosas D Descordo E Escarnio EA escarnio de amor EL escarnio literario EM escarnio de amigo EMO escarnio moral EP escarnio persoal EPM escarnio poltico-moral EPO escarnio poltico ES escarnio social L Lai LM lauda mariana M Amigo PAR Partimen PG Pregunta PR Pranto Il quadro si fa ancora pi preciso per mezzo dei sottogeneri e dei motivi topici: Modalidades xenricas ES Escondit MA motivo da alba MAR Maria MC motivo do comjat MCCC motivo da chanson de change, motivo da mala cans e motivo do comjat - 371 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese MCH motivo da chanson de change MCM motivo da cantiga moral MES motivo do escondit MM malmaridada MMC motivo da mala cans MP motivo da pastorela MR motivo da cantiga de romara MX malmonxada P Pastorela R Romara TE cantiga de tear La modalit compositiva si riferisce invece alla distinzione che coinvolge la quasi totalit dei componimenti fra cantiga senza ritor- nello (de mestra) e cantiga con ritornello (de refrn, con la variante della cantiga de refrn intercalare). Modalidades compositivas I cantiga de refrn intercalar M cantiga de mestra R cantiga de refrn Lultimo campo occupato dal testo completo della composizione secondo ledizione indicata, senza laggiunta di un apparato. Per avere unidea del singolo record di cantiga riporto di seguito quello relativo a De quantas cousas eno mundo son, celebre cantiga di Pai Gomez Charinho, nella quale si espone la singolare analogia fra il re e il mare, entrambi capaci di grande generosit ma anche assai temibili: Luca Sacchi - 372 - NumCantiga: 114006 Incipit: De quantas cousas eno mundo son Trobador: Pai Gomez Charinho Manuscritos: A0256 Relacins interestrficas: DB Recursos retricos: CC CD PV RD Xnero: CE Modalidade compositiva: M Rbrica: N Esquema rimtico: ababcca NumEsquema: 100011 Fiinda(s): N Tens: N Edicin seguida: Monteagudo 26 Mime-Type: text/html NumTrobador: 114 Texto: De quantas cousas eno mundo son, non veio eu ben qual pod' en semellar al rey de Castella e de Len se non a qual vos direi: o mar. O mar semella muit' aqueste rei, e d' aqu en deante vos direi en quaes cousas, segundo razn: O mar d muit' e creede que non se pod' o mundo sen el governar e pode muit' e tal coran que o non pode ren apoderar. Des i ar temudo, que non sei quen o non tema, e contarvos ey anda mais, e iudgdem' entn. - 373 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese E no mar cabe quant' i quer caber e mantn muitos, e outros y que x' ar quebranta e que faz morrer enxerdados; e outros a que d grandes herdades, e muit' outro ben. E tod' esto que vos cuncto avn al rey, se o souberdes coocer. E da mansedume vos quero dizer do mar: non cont', e nunca ser bravo nen sannudo, se llo fazer outro non fezer, e sofrervos' tdalas cousas, mais se en desdn ou per ventura algn louco ten con gran tormenta o far morrer. Estas mannas, segund' o meu sen, que o mar , el rey, e por n se semellan, quen o ben entender. Luca Sacchi - 374 - Ecco raccolte in breve tutte le informazioni relative al componi- mento, anche se bisognose di essere decodificate: il testo conservato solo nel Cancioneiro da Ajuda; segue lo schema a cobras doblas, pre- senta vari elementi compositivi e retorici (cobras capcaudadas e capde- nals; palabra volta; rima derivada); appartiene al genere della cantiga encomiastica; inoltre una cantiga de mestra essendo privo di refrn; e via discorrendo 10 . I record del database degli autori sono di dimensioni pi ridotte, limitandosi a nove campi, come mostra la tabella seguente. 10 Su questo componimento cfr. M. BREA, Pai Gomez Charinho y el mar, in C. ALVAR e J. M. LUCA MEGAS (eds.), La literatura en la poca de Sancho IV (Alcal de Henares, febrero de 1994), Alcal de Henares, Universidad de Alcal de Henares, 1996, pp. 81-107. Tboa das Biografas (BMED) NumTrobador Numero del trovatore (da 001 a 157). Nome Nome del trovatore. Orixe Origine: galega, portoghese, castigliana, leonese... Fiabilidade da orixe Affidabilit della notizia sullorigine: sicura, pro babile o dubbia Condicin social nobile, cavaliere, scudiero, borghese, chierico o di condizione incerta Actividade desde Periodo di attivit (dall): anno. Actividade ata Periodo di attivit (fino all): anno. Mime-Type Identificatore del formato del file secondo la spe cifica mime (text/html). Texto Testo della biografia Ecco lesempio della scheda dellautore della cantiga appena esaminata: NumTrobador: 114 Nome: Pai Gomez Charinho Orixe: GALEGA Fiabilidade da orixe: coecida Condicin social: nobre Actividade desde: 1248 Actividade ata: 1295 Mime-Type: text/html Texto: Pai Gomez Charinho Trobador galego descendente dunha liaxe galega asentada na provincia de Pontevedra. Nacera redor de 1225, pero a sa proxeccin nos descoecida ata 1284, momento no que nomea- do "Almirante do mar". Con anterioridade a esta data, s podemos aventurar a sa participacin na conquista de Sevilla de 1248 e - 375 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese unha relacin coa corte de Alfonso X, facilitada polo casamento da sa irm con Johan Garcia de Villamaior, mordomo-mor e priva- do do Rei Sabio (Resende, DLMGP). A partir de 1284 convrtese nunha figura de importancia para o rei Sancho IV, cal acompa- a na sa viaxe a Santiago en 1286; cf. Vez, 540, que cita docu- mentos do perodo 1284-1286 confirmados polo trobador en com- paa de Gonal' Eanes do Vinhal (n 60) e Gomez Garcia (n 59). Nese ano quedara en Galicia, e dende 1290 desenvolve o cargo de meirinho-mor do reino. Morreu asasinado por Rui Perez Tenoiro irmn de Men Rodriguez Tenoiro (n 101)?, en 1295, e foi ente- rrado no convento franciscano de Pontevedra. Casou en data incer- ta con Maria Giraldez Maldonado, conseguindo o seoro de Rianxo. Pola sa colocacin nos cancioneiros e pola sa resposta cantiga da "madeira" de Afonso Lopez de Baian (n 6), supnse que exerceu os seus dotes poticos entre ...1248-1295. 3. La maschera di ricerca e le sue potenzialit Passiamo ora a descrivere le modalit della ricerca via web, che si fonda sulluso di un semplice browser come interfaccia. evidente, in primo luogo, che ogni campo dei record pu costituire una chiave di ricerca, che deve per essere condotta separatamente, o su CMED o su BMED: sar quindi possibile, nel database delle cantigas, verificare in quante e quali fra esse attestato un certo schema rimico o un certo procedimento compositivo, oppure quanti componimenti conti un sottogenere come la pastorella. Allo stesso modo, nel registro degli autori, potremo selezionare il gruppo di coloro che risultano attivi dal 1285 al 1294, oppure cercare tutti gli autori di origine borghese. La ricerca pu essere multipla (per mezzo di diversi operatori booleani), in modo da restringere sempre di pi il campo e ottenere con facilit le informazioni che si desiderano. Potremo scoprire cos che esistono solo quattro componimenti con il motivo dellalba: Luca Sacchi - 376 - Docs. NumCantiga Incipit 1 025031 De que morredes, filha, a do corpo velido? 2 085007 Da noite d' eire poderam fazer 3 106011 Levad', amigo, que dormides as manhas frias 4 147008 Maria Genta, Maria Genta da saya cintada Ordinando questo risultato sulla base dei diversi campi potremo individuare volta a volta relazioni differenti: noteremo cos che tutti e quattro utilizzano un refrn, ma il secondo ne ha uno di tipo interca- lare; che i primi tre appartengono al genere damigo, mentre lultima una cantiga descarnio damor; e cos via. Discorso a parte va fatto per le ricerche sullultimo campo di entrambi i registri, vale a dire quello delle cantigas, da una parte, e delle biografie, dallaltra: qui la ricerca potr riguardare sia il singolo lemma che combinazioni di lemmi diversi: ogni occorrenza individuata ci per- mette di passare al componimento corrispondente, nel quale vengono segnalate le parole che abbiamo cercato. Nel caso non si abbia ancora ben chiaro come impostare la ricerca, il sistema offre la possibilit di consultare gli indici complessivi dei sin- goli campi, che riportano le occorrenze e il numero dei testi che hanno un certo valore in un determinato campo. 4. Una considerazione dinsieme La peculiarit principale di MedDB stata gi sottolineata pi volte: per quanto esso consenta anche ricerche linguistiche molto raffinate, non costituisce semplicemente un repertorio di concor- danze, raccogliendo anzi una grande quantit di informazioni ulte- riori, di carattere letterario (generi, motivi), metrico (schemi rimici), retorico (figure), storico (biografie dei poeti, origine, posizione sociale) e infine bibliografico. La ricerca in ciascuno di questi ambi- ti risulta molto versatile ed efficiente; la possibilit di sviluppare ricerche complesse, incrociando criteri tematici e linguistici, come pure la libert di associare diversi lemmi nelle interrogazioni allin- - 377 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese terno del campo testo, permettono di muoversi con grande velocit, evitando sprechi di tempo che sarebbero altamente negativi per uno strumento a cui si accede attraverso la rete. Va aggiunto che ogni risultato delle interrogazioni pu essere copiato e incollato altrove, compresi gli interi componimenti, come si visto negli esempi riportati sopra. Le difficolt maggiori sono legate alluso delle sigle codificate per i singoli campi, non tutte perspicue, cosicch risulta consigliabile stam- pare le tabelle di riferimento e tenerle sotto gli occhi sia al momento di riempire la maschera di ricerca, sia quando ci si trova a dover interpre- tare il singolo record. chiaro, inoltre, che la relazione fra le informa- zioni strutturali e il testo resta ancora imperfetta, in quanto non viene indicato in quale punto del testo si trova la struttura retorica che pure viene segnalata nel campo corrispondente: ci costringe ad una analisi personale per verificare la correttezza dellinformazione. Va aggiunto, per, che entrambi questi limiti dovrebbero venire superati nella nuova versione, su cui torneremo tra breve. Le caratteristiche sopraelencate, che MedDB ha in comune con le altre sezioni dell'Arquivo Galicia Medieval, lo pongono su di un piano diverso rispetto ad altri celebri strumenti di lavoro dedicati alla lirica medievale romanza, come Trobadors e COM 11 . Questi due repertori della poesia provenzale sono ben noti a tutti gli specialisti: entrambi servono egregiamente alla ricerca di forme lessicali precise all'interno del repertorio, delle quali vengono fornite le rispettive occorrenze corredate di un contesto di dimensione variabile, dell'incipit della poe- sia e delle informazioni relative a quest'ultima (autore, edizione di rife- rimento, manoscritti, numero d'ordine nel repertorio metrico di Luca Sacchi - 378 - 11 Trobadors. Concordanze della lirica trobadorica in CD-ROM, a c. di R. DISTILO, in collaborazione con il Dipartimento di Linguistica dellUniversit degli studi della Calabria e il Dipartimento di Studi romanzi dellUniversit degli studi di Roma La Sapienza, 2001; COM sta per Concordance de lOccitan Mdival, a c. di Peter T. Ricketts, Turnhout, 2001 e 2004 (rispettivamente il primo e il secondo dei quattro cd-rom). Frank 12 ); le occorrenze stesse possono essere ordinate per genere, auto- re 13 , frequenza e cronologia. I principali difetti di Trobadors sono per la limitazione della ricerca alla forma singola e l'impossibilit di trasfe- rire ad un word processor segmenti di testo, come pure di stamparli attraverso lo stesso programma del database; da questo punto di vista le possibilit offerte da COMsono migliori, in quanto esso permette di impostare la ricerca per parola intera, prefisso, suffisso, rima (con le opzioni di posizione allinterno del verso) e soprattutto per forma gra- fica singola o in abbinamento ad altra, vicina o separata (fino a nove parole frapposte); esso prevede inoltre la possibilit di stampare por- zioni di testo, anche se di dimensioni limitate, per via del copyright sulle edizioni. Un'altra differenza particolarmente importante tra i due database occitanici costituita dal corpus dei materiali su cui essi si basano: mentre Trobadors dedicato esclusivamente alla lirica e fornisce il testo dei singoli componimenti sulla base dell'edizione pi recente, COM ha ambizioni maggiori (che somigliano nel complesso a quelle dell Arquivo galego), prevedendo quattro database che verranno alla fine unificati, tre dei quali saranno fondati sulle edizioni a stampa esistenti (poesia in metro lirico; poesia in metro non lirico; prosa) mentre il quarto conterr una sorta di edizione semidiplomatica dei testi che, sopravanzando lo stesso apparato delledizione critica di ogni testo, indicher anche il contesto manoscritto. La presenza di questa quarta sezione permetter (una volta concluso il progetto, ossia intorno al 2010) di superare il limite posto alla ricerca delle forme dall'uso dell'e- dizione di riferimento, quale si osserva in Trobadors o nella LIZ, che trascurano le varianti presenti nei manoscritti e nei testi a stampa; si tratta di un particolare decisivo soprattutto per coloro che fanno ricer- - 379 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese 12 I. FRANK, Rpertoire mtrique de la posie des troubadour, Paris, Champion, 1957. 13 Sulla base del numero d'ordine di quest'ultimo in Pillet-Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, 1933. che di tipo linguistico, magari propedeutiche alla realizzazione di un'e- dizione critica, nella quale si devono fare i conti con una variet di forme molto maggiore di quella posta a testo dagli editori precedenti. Una simile attenzione per la variet delle attestazioni nei manoscrit- ti (che ritroviamo anche nelle CLPIO, sia nel volume gi pubblicato 14 che nel database ormai in fase avanzata di preparazione) invece assen- te in MedDB, fondato per il momento sulle edizioni critiche pi affi- dabili dei singoli testi; tuttavia, dato il numero limitato dei testimoni, integrare quanto gi fatto con l'edizione diplomatica di questi ultimi, o almeno con l'inserimento delle varianti (grafiche e di sostanza) alterna- tive a quelle poste a testo non dovrebbe costituire un impegno troppo gravoso, e anzi si adatterebbe egregiamente al nuovo database che si sos- tituir in futuro a quello esistente; da quello che si pu leggere nelle linee guida riportate sul sito, per, sembra che questa opzione non venga prevista dai coordinatori del progetto. Sviluppando questo ambi- to, in effetti, MedDB otterrebbe una completezza paragonabile a quella del Corpus dei Ritmi latini, con il quale ha gi in comune la grande variet di informazioni su cui possibile effettuare la ricerca. 5. Il database prossimo venturo Il progetto dellArquivo Galicia Medieval prevede di arrivare alla codifica in SGML di tutti i testi appartenenti alle sue quattro sezioni, e ci significa che anche il corpus della lirica profana affronter una completa trasformazione rispetto al sistema di fruizione attuale. Il nuovo repertorio comprender solo i testi lirici e non pi le biografie degli autori, che verranno presumibilmente collocate in una sezione a parte. La nuova codifica permetter di marcare in vario modo sia il sin- golo testo nel suo insieme che le sue parti, risolvendo quindi la frattu- Luca Sacchi - 380 - 14 Concordanze della lingua poetica italiana delle origini, a c. di DARCO SILVIO AVALLE, e con il concorso dellAccademia della Crusca, Milano-Napoli, 1992. ra fra tratti costitutivi e testi che abbiamo evidenziato nelle pagine pre- cedenti, e approfondendo ulteriormente lanalisi, in particolare a live- llo metrico, dove le informazioni potranno riguardare anche la strut- tura prosodica del singolo verso; verranno poi inseriti dei link tra i componimenti, le note di mano di Colocci e le immagini delle carte corrispondenti nei vari manoscritti. In tal modo le possibilit di ricer- che incrociate, gi oggi molto ampie, diventeranno innumerevoli: un progetto ambizioso, che una volta realizzato costituir certamente un modello per iniziative simili nelle diverse letterature europee. - 381 - MedDB: Il Database della Lrica Profana Galego-Portoghese III OTRAS CUESTIONES DE POTICA MEDIEVAL ACERCA DE LA ACOMODACIN DE TEXTOS LATINOS EN LA LRICA MEDIEVAL HISPNICA: REVISIN DEL CASO GALLEGO- PORTUGUS Jos Manuel Daz de Bustamante Universidade de Santiago de Compostela En un artculo memorable primero, y en un conocido captulo des- pus, Otis H. Green sent las bases de la interpetacin de lo que desde entonces se ha venido llamando texto acomodado 1 . En sntesis, esta importante peculiaridad de la literatura medieval (tanto latina como vulgar) consiste en lo siguiente: hay conocimientos actuales que hoy en da no nos causan ninguna dificultad porque estamos familiarizados ya con el ambiente, ya con los asuntos de que se trate; pero los datos o ele- mentos de conocimiento que no nos causan hoy ninguna dificultad, en el mundo occidental, pueden resultar insuperables en otro contexto cultural: pongamos por caso los conocimientos que implican cierta familiaridad con la tecnologa de la informacin, con la informtica, con los videojuegos o los blogs resultan arduos para nuestros abuelos, pero tambin para los habitantes de las estepas de Asia Central. Lo que hoy pertenece, aqu y ahora, al mbito de los conocimientos comunes, dentro de quinientos aos exigir abundante anotacin o comentario de algn erudito que, en profusas y proficuas notas a pie de pgina, deber llenar los huecos insondables de la informacin de que dispon- ga el comn de sus contemporneos. Hoy no necesitamos que nadie nos explique el sentido de ciertas muletillas o expresiones con las que estamos familiarizados, pero dentro de cinco siglos necesitarn abun- dante informacin complementaria y de realia: parece ser que cual- quier contemporneo perciba la patavinitas de Livio, y hoy no sabe- mos ni en qu podra consistir. - 385 - 1 O. H. GREEN, Espaa y la tradicin occidental. El espritu castellano en la lite- ratura desde El Cid hasta Caldern, versin espaola de Cecilio Snchez Gil, 4 vols. Madrid: Editorial Gredos, 1969. De este modo, al lector familiarizado con la Biblia y la liturgia cada frase latina intercalada en el texto le sugiere determinada asociacin de ideas 2 . Nosotros, en cambio, como la liturgia catlica o incluso cris- tiana nos resulta ms lejana y, adems, damos por sentado que se cele- bra en las diversas lenguas nacionales y no en la lingua franca de la Iglesia, cualquier evocacin que dependa de nuestro conocimiento de la liturgia latina preconciliar exige la ayuda de un comentario o anota- cin erudita. Segn Green, cada una de estas asociaciones puede ser simple, compleja o compuesta. Cuando es simple es directa, sin arrire pense; y entonces las palabras que se citan necesitan completarse con las que se han omitido para hacer pleno sentido. Esto ocurre pocas veces. Lo ms frecuente es que el lector se sorprenda tendiendo puentes de aso- ciaciones complejas, en que se sugieren sentidos muy diferentes de los contenidos en las partes no citadas del texto, y aqu es donde hace su agosto el humor y la blasfemia. En otros casos que llamo yo com- puestos se tiende un puente de doble plano para salvar el vano: el plano superficial cuyo significado implica una asociacin clara y direc- ta y el plano de fondo en que se trasluce un sentido retorcido y poco edificante: el conjunto forma un doble juego equvoco 3 . Si hemos de fijarnos ahora en la clebre acomodacin de los tex- tos de las Horas de Nuestra Seora, podremos pensar con Green, que el Arcipreste de Hita quera dar libre escape a toda una explosin de risa medieval, a toda una galerna de carcajadas 4 ; sin embargo, la reali- dad de las cosas puede ir por otros caminos: hoy, no slo hay que hacer la exgesis de todas y cada una de las expresiones latinas tomadas por Juan Ruz del Oficio parvo de la Virgen; lo grave de la situacin, es que hoy posiblemente haya que empezar por explicar qu es eso de las Horas, del Oficio Parvo etc. Jos Manuel Daz de Bustamante - 386 - 2 Op. cit., vol. 1, 74. 3 Ibid. 4 O. c., vol. 1, 82. Si hay que atender a las quaestiones retricas al uso en la escuela medieval, debemos averiguar primero a quines se diriga el de Hita, por qu y para qu, entre otras muchas que ahora no son del caso. Desde este punto de vista est suficientemente claro que escribe en un entorno de clereca para un pblico tambin de clereca, jugando arriesgadamente con elementos propios de ese ambiente y pblico: cualquiera que recuer- de los llamados chistes de curas o chistes de seminario sabe a qu me refiero. Como se ver ms abajo, la tcnica es bastante simple: se trata de la adaequatio de lo que se dice y de lo que significa cuanto se dice en el entorno especializado (en este caso, una parte importante del Oficio coti- diano de los clrigos y de las personas ms devotas y suficientemente for- madas) en un nuevo contexto en el que, realmente, es el lector que puede valorar el desajuste o inadaequatio quien plasma el resultado del desajus- te en cuestin y hace la interpretacin final de la voluntad, ms o menos aparente, del autor. Se trata, como en msica, de ir recorriendo un cami- no paralelo al camino ms aparente, sin que ambos coincidan, para que la caricatura, ms que la parodia, haga su labor. Es lo que Green llama desviacin, sin que haya de ser desviacin en s 5 . - 387 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 5 La copla 374 anuncia la parodia: eres maestro en rezar tus horas con tus ocio- sos indignos amigos cum his qui oderunt pacem y no terminas hasta recitar el ltimo salmo. La frase latina est tomada del salmo 119, 6; pero es intil estudiarla en su contexto bblico, como veremos en otros muchos casos. El humor consiste en su desviacin, en su cambio de sentido y su intensidad est en proporcin directa con la violencia de esa desviacin. El clrigo enamorado est con sus jvenes camaradas y amigos en la taberna: fanfarrones y alborotadores, enemigo de la paz y quietud, buenos mozos, con quienes es bonum beber la copa de la amistad: Ecce quam bonum [habitare fratres in unum] (Salmo 132, 1). En este caso se trata de un puen- te sencillo: las palabras omitidas son ne-cesarias para el sentido. Luego viene el verso d: In noctibus extollite [manus vestras in sancta] (Salmo 133, 2). Las palabras omi- tidas manus vestras in sancta no nos dan ninguna luz; el puente es complejo. Yo lo interpreto as: es una invitacin a los bravos bebe-dores a empinar el codo extollite en esta hora tarda del cctel y a elevar la copa del vino para el ltimo trago. Las palabras in noctibus indican el tiempo; estn tomadas del ltimo salmo de completas, que es la oracin final del da, que se canta al atardecer. De esta mane- ra encajan perfectamente las palabras con que termina el verso d: Despus vas a mai- La cuestin que me interesa se centra, fundamentalmente, en las cau- sas de que se recurra a una cita en latn en el seno de una cantiga galle- go-portuguesa 6 o, mejor an, que se recurra a la acomodacin de un texto previo perteneciente, por lo general, a un nivel culturalmente supe- rior, para lograr sentidos nuevos acentuados por la extracontextualiza- cin a que dichos textos (o fragmentos de textos) son sometidos 7 . Hay, sin embargo, una notable diferencia respecto a lo que se puede hallar en un corpus que, sin ser amplio, resulta ms variado que el Jos Manuel Daz de Bustamante - 388 - tines. Quiere decir que es media noche. El clrigo ha terminado sus completas, la ltima de sus tareas diarias, y sintiendo en sus venas el calorcillo del vino se retira a sus oraciones nocturnas, a su tarea de noche, es decir, en el lenguaje humorstica- mente blasfemo del arcipreste, a sus devociones nocturnas. 6 Hace aos me ocup de la famosa cantiga de Airas Prez Vuitorn (Cancioneiro da Biblioteca Nacional (= CBN) n 1477, Cancioneiro da Biblioteca Vaticana (= CV) n 1088; Vid. Notas mnimas a los latines de Vuitorn, Verba 10 (1983), pp. 131- 154) en la que el poeta escarnece a los nobles que traicionaron a Don Sancho II en beneficio del Conde de Bolonia. No voy a ocuparme, pues, aqu, de sus fuentes y sen- tido, porque aparte de alguna nueva precisin bibliogrfica, no tengo nada que aa- dir an a mi trabajo de entonces. Posteriormente me ocup de las citas o evocaciones escritas en latn que aparecan en el resto de las cantigas gallego-portuguesas, religio- sas y profanas: Sobre la tradicin elocutiva en las Cantigas con textos latinos de los Cancioneros Gallego-portugueses, en M. BREA LPEZ- F. FERNNDEZ REI (eds.), Homenaxe Prof. C. Garca Gonzlez, Santiago: Universidade, 1991, vol. 2, pp. 293-307. 7 La primera impresin es de que el recurso al latn como elemento altamente ren- table de una elocutio muy condensada empieza y acaba con Vuitorn, dada la pobreza del resto de los poemas. Incluso las Cantigas de Santa Mara (= CSM; Cantigas de Santa Maria, editadas por W. METTMANN, 2 vols. Vigo: Edicins Xerais 1981 y en Madrid: Editorial Castalia, 3 vols. (Clsicos Castalia, ns 134, 172 y 178) 1986-1989) resultan pauprrimas (entindaseme bien: pauprrimas en grado, no en nmero de casos) en comparacin con los poemas de escarnho o de mal dizer (= CE; Cantigas dEscarnho e de Mal Dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, 2a edio revis- ta e acrescentada pelo Prof. M. RODRIGUES LAPA, Vigo: Editorial Galaxia, 1970), y todos los poemas satricos resultan sosos en comparacin, de nuevo, con el de Airas Prez: con un modelo as, mal ao para continuadores. Resulta ahora de la mayor uti- lidad la edicin coordinada por M. BREA, Lrica Profana Galego-Portuguesa, 2 vols. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1996. panorama restringido de citas e indicaciones que se encuentra en una sola cantiga de un solo poeta. Al incorporar algunos textos espigados de las CSMy de varias CE, dado que ni las cantigas de amigo ni las de amor son rentables en modo alguno, se plantea la cuestin del tono: en el caso de la poesa satrica (escarnio o maldecir, tanto da) todo radica en un juego de proportio (o adecuacin de los medios a los fines) al ser- vicio de la irona, entendida como mmesis naturalmente despropor- cionada. De este modo, al sacar de su contexto una expresin y rela- cionarla de modo deliberadamente artificial (pero verosmil) con un contexto extrao, la desproporcin que resulta da la clave para una lec- tura transliteral del nuevo texto resultante. En buena medida, parte del problema terico se reduce al estable- cimiento de las diferencias entre texto acomodado como instrumento y caricatura y parodia como recurso (quiero as designar con cierta cla- ridad el proceso y el resultado de un solo fenmeno), de tal manera que dichas diferencias puedan llegar a determinar y caracterizar el grado o nivel de stilus que media entre las acomodaciones de los textos religio- sos (en los que, como se ver, se da sobre todo una intencin sinttica de la acomodacin) y las de los textos satricos (dentro de los cuales, por cierto, hay grados de acomodacin dado que hay una intencin fundamentalmente significativa) que oscilan, como adelantaba, entre caricatura y parodia 8 . Nos centraremos concretamente en el mecanismo pardico de imi- tacin de los lenguajes especiales, pues es el que ms frecuentemente aparece en la lrica gallego-portuguesa; y si en el mundo antiguo 9 era - 389 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 8 J. P. CBE, en su La Caricature et la Parodie dans le monde romain antique des origines Juvenal, Paris: Boccard, 1966, define con precisin ambos conceptos y esta- blece que la caricatura es la Reprsentation dforme du rel... Cest ce que les Latins... appelaient dune formule expressive similitudo turpioris (pp. 8-9); la parodia, en cam- bio es toute imitation drisoire... La parodie se distingue bien de la caricature, dont elle est complmentaire: elle consiste en une copie et non en une reprsentation (elle est de lor- dre du rcit ou du drame, alors que la caricature ressortit au portrait... (pp. 9-10). 9 Como nos dice CBE, p. 172. rentable en extremo la parodia de la lengua especialiada de la epigrafa funeraria, en el mundo medieval predomina la parodia de la lengua tcnica y especializada de la religin para obtener efectos de intensin expresiva 10 y slo de vez en cuando se encuentran parodias claras de obras de literatura (en la latina, uno de los casos ms interesantes de parodia de una obra literaria es el poema 10 del Catalepton del Corpus Vergilianum como parodia del poema 4 de Catulo 11 ; sin ir tan lejos, por cierto, en la lrica gallego-portuguesa, contamos con el ejemplo preclaro de la cantiga de escarnio de D. Afonso Lpez de Baian que comienza Sediaxi Don Belpelho en a sa maison...) 12 . Salvos son os traedores quantos os castelos deron Antes de tratar de la serie de composiciones que contienen expre- siones latinas, de ndole tan diversa como veremos, es de justicia dedi- car atencin a la composicin ms famosa del gnero en toda la lrica gallego-portuguesa: la que Lapa design como n 78 que debemos a Airas Prez Vuitorn: A lealdade da Bezerra pela Beira muito anda: ben que a nostra vendamos, pois que no-lo Papa manda. I. Non ten Sueiro Bezerra que tort' en vender Monsanto, ca diz que nunca Deus diss' a San Pedro mais de tanto: Quen tu legares en terra erit ligatum in celo; poren diz ca non torto de vender om' o castelo. II. E poren diz que non fez torto o que vendeu Marialva, ca lhe diss' o arcebispo un vesso per que se salva: Estote fortes in bello et pugnate cum serpente; poren diz que non torto quen faz traion [e] mente. Jos Manuel Daz de Bustamante - 390 - 10 Tambin practicada por los romanos, ibid. pp. 275-276, a propsito del poema 36 de Catulo. 11 Vid. CBE, p. 292. 12 CE 57: CBN 1470; CV 1080. III. O que vendeu Leirea muito ten que fez dereito, ca fez mandado do Papa e confirmou-lh' o Esleito: Super istud caput meum et super ista mea capa, dade o castelo ao Conde, pois vo-lo manda o Papa. IV. O que vendeu Faria por remiir seus pecados, se mais tevesse, mais daria; e disseron dous prelados: Tu autem, Domine, dimitte aquel que se cofonde; ben esmolou en sa vida quen deu Santaren ao Conde. V. Ofereceu Martin Daz aa cruz, que os cofonde, Covilha, e Pero Daz Sortelha; e diss' o Conde: Centuplum accipiatis de mo do Padre Santo. Diz Fernan Daz: -Ben m' est[e], por que oferi Monsanto. VI. Ofereceu Trancoso ao Conde Ro Bezerro; falou enton Don Soeiro por sacar seu filho d' erro: Non potest filius meus sine patre suo facere quidquam: salvos son os traedores, pois ben isopados ficam! VII. O que ofereceu Sintra fez come bon cavaleiro, e disso-lh' i o legado log' un vesso do Salteiro: Sagitte potentis acute - e foi i ben acordado: melhor de seer traedor ca morrer escomungado. VIII. E quando o Conde ao castelo chegou de Celorico, Pachequ' enton o cuitelo tirou; e disse-lh' un bispo: Mitte gladium in vagina, con el non nos empeescas. Diz Pacheco: -Alhur, Conde, peede u vos digan: Crescas! IX. Mal disse Don Airas Soga _a velha noutro dia; disse-lhi Pero Sorez un vesso per clerizia: Non vetula bonbatricon scandit confusio ficum; non foi Soeiro Bezerra alcaide de Celorico. X. Salvos son os traedores quantos os castelos deron; mostraron-lhi en escrito que foi ben quanto fezeron, super ignem eternum et ad unitatis opem: salvo quen trae castelo, a preito que o isopen! Es el mejor de los poemas de la lrica gallego-portuguesa en lo que a acomodacin de textos se refiere, y est dedicado a los que deron os - 391 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica castelos como non deviam al rei Don Afonso que, por comodidad, citar como 78 Lapa y que pasa por ser una das stiras mais poderosas de toda a nossa literatura 13 . Dejado aparte su extraordinario filo, este maldizer se distingue de todos los dems, sobre todo, por ser bilinge; esto es, por superar el estadio de la simple cita erudita, ms o menos aislada, ms o menos extensa, para adoptar la cita o la evocacin bblica o litr- gica con intenciones muy claras, como si se tratara de una verdadera commemoratio retrica (o, para decirlo con Otis H. Green, un texto acomodado). Los primeros editores de los poemas galaico-portugueses, Braga, Monaci, Nunes y Michalis llegaron, sin la menor dificultad, a resol- ver la cuestin de las fuentes de algunos de los versos y hemistiquios latinos que, como tercer verso de cada estrofa, aparecen, en nmero de diez, para los 42 del poema 14 . Pero las restantes citas latinas quedaron en el ms absoluto de los misterios. Estoy convencido de que, no habindose llegado hasta hace relativamente poco a precisar el concep- to de texto acomodado, los benemritos editores mencionados se encon- traron ante una dificultad insalvable en aquellos casos en que el texto citado era slo veladamente aducido y no pareca ceirse a ninguna sentencia identificable; el haber superado la barrera de lo literal y el conocer mejor, gracias a unos instrumentos de trabajo completsimos, el universo de la Biblia en la Edad Media pueden permitirnos, hoy por hoy, aventurar al menos unas pocas posibilidades de interpretacin filolgicamente posibles y razonablemente probables. En algn caso, lamentablemente aislado, me fue posible aadir nuevos pequeos detalles y matices a la interpretacin tradicional de los versos afectados por la cita latina o por su sentido en trminos de lo ms general. Veamos, pues, las estrofas en el mismo orden en que Jos Manuel Daz de Bustamante - 392 - 13 LAPA, op. cit., p. 130. 14 Fueron as elucidados: Quen tu legares en terra erit ligatum in celo (estrofa I, vv. 3-6); centuplum accipiatis de mo do Padre Santo (estrofa V, vv. 19-22); sagite potentis acute e foi i ben acordado (estrofa VII, vv. 27-30); mitte gladium in vagina, con el non nos empeescas (estrofa VIII, vv. 31-34). aparecen, aunque solamente me voy a detener en las que no han reci- bido ninguna interpretacin de origen y alcance o, si lo han recibido, existe hoy algn tipo de indicio de que tal interpretacin es susceptible de profundizacin y es conveniente hacerlo notar. Estrofa II Carolina Michalis deca, con razn, que esta estrofa contena una frase latina de raigambre bblica, si bien reconoca que os restantes (sc. versos) bblicos (2, 4) e os tres profanos (3, 6 e 9), no os sei identifi- car ou comentar 15 . Aunque de momento debe bastarnos con esto, ya veremos ms adelante en qu para el carcter profano que la ilustre investigadora atribua a las citas latinas de las estrofas 3, 6 y 9. Mario Martins propuso, hace tiempo, una interpretacin muy verosmil, que superaba la suposicin de Michalis, segn la cual el sentido de la cita latina evocaba la lucha del arcngel y la sierpe del Apocalipsis, pero en una versin muy libre; de forma complementaria, el Dr. Martins adu- ca un breve pasaje de la primera carta de Pedro (cui (sc. diabolo) resistite fortes in fide...), que no me parece que guarde mucha relacin ni con el texto de la estrofa ni con la simple cita 16 : tengo la sospecha de que este versculo, aparentemente sencillo, es una obra maestra del gnero de textos acomodados, porque se basa en una sentencia muy concreta e inequvoca, y adems, en un pasaje evanglico que le presta todo su sentido: en el Breviarium Romanum, como antfona ad Magnficat II, se lee, in secundis vesperis, en el commune Apostolorum: Estote fortes in bello et pugnate cum antiquo serpente, et accipie- tis regnum aeternum 17 . - 393 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 15 C. MICHALIS DE VASCONCELLOS, Em volta de Sancho II, Lusitania 2 (1924) pp. 7-25, aqu p. 16. 16 M. MARTINS, A Biblia na literatura medieval Portuguesa, Lisboa: Instituto da Cultura Portuguesa, pp. 19-20: Vid. VVLG. Apoc. 12, 7-9 y 1 Petr. 5, 9. 17 A. DE SANTOS, Los Evangelios apcrifos, Madrid: B.A.C., 1979, pp. 108-119. Este es uno de los agrapha ms conocidos de Jesucristo 18 y, sin duda, es la fuente y gua de la viperina intencin de nuestro Vuitorn. Pero, en mi humilde entender, la genialidad de este hombre fue mucho ms all, pues supo escoger un dictum Christi muy adecuado, porque la acomodacin del texto es simple y, adems, si bien suprime el tr- mino antiquo (que, dicho sea de paso, alude a la serpiente del llamado protoevangelio, segn la mayor parte de los estudiosos del tema), per- mite, sin embargo, sealar un camino practicable: es muy posible -y yo estoy persuadido de ello- que el poeta hubiera querido que su cita lati- na pudiera ser puesta en relacin con un pasaje clebre: Ecce ego mitto vos sicut oves in medio luporum. Estote ergo pru- dentes sicut serpentes, et simplices sicut columbae. Cavete autem ab hominibus. Tradent enim vos in conciliis, et in synagogis suis flagella- bunt vos 19 . A nadie puede escapar la relacin que media entre la forma y el alcance de la evocacin evanglica, que, en las palabras del arzobispo, podra ser esta: sed todo lo fuertes que queris en la guerra, pero luchad con astucia, como la serpiente. Por si esto fuera poco, es digno de nota el hecho de que el tradent enim vos in conciliis etc. evoca, de alguna manera, lo sucedido en el primer Concilio lugdunense con el Emperador y, por extensin, con todos los reyes no subiecti al tajante Inocencio IV 20 . A la literalidad del agraphum como fuente directa, y el sentido del pasaje evanglico, cabe aadir todava una connotacin complementa- Jos Manuel Daz de Bustamante - 394 - 18 Cf. J. H. ROPES, Die Sprche Jesu, die in den kanonischen Evangelien nicht berliefert, Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur, 14.2 (1896) n 127. 19 VVLG. Matth. 10, 16-17; tambin en el Breviarium Romanum, Commune Apostolorum, post lectionem I ad matutinum, in I nocturno. 20 Cf. la Brevis nota eorum quae in primo Concilio Lugdunensi generali gesta sunt, recogida y editada por Johannes Dominicus Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et amplissima Collectio, Venetiis: Typis G. Bencordi, 1714, vol. 23, pp. 610-613, y tam- bin Odorico Rinaldi, Annales Ecclesiastici ab anno 1198, Lucae: Typis Leonardi Venturini, 1747, vol. 2, p. 340. ria que resulta muy interesante al ser aplicada a quienes, precisamente, van a pecar de infidelidad a su legtimo rey: me refiero al concepto bblico del vir fortis Esto vir fortis et pugnemus pro populo nostro, et civitate Dei nostri... et pugnate pro domo domini vestri 21 . Estrofa III A simple vista la cita latina es desconcertante. Pero slo a primera vista, porque una cosa es la literalidad y otra muy distinta la intencin, mxime en Vuitorn. Por lo que se refiere a la fuente acomodada, tengo la sospecha de que se trata del siguiente texto bblico (o bien de otro cualquiera de la ms de media docena semejante): et ponent seniores populi manus super caput eius coram Domino 22 a la luz, y ello es para m lo ms importante, de un texto evangli- co fundamental para entender el maldizer, y cuyas ltimas evocaciones querra yo que el lector aplicase con diligencia Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam mise runt sortem... et imposuerunt super caput eius causam ipsius scriptam 23 A partir del super caput, de significado tremendo las ms de las veces en el mundo bblico, y desde luego, muy adecuado aqu al sentido general, algo me hizo pensar en una connotacin ceremonial de todo el verso de Vuitorn, complementaria del sentido directo -no olvidemos que el pasaje evanglico pertenece a la lectio divina- que, de ser, se basa- ra en el confirmou-lh o Esleito tanto como en la misma fuente prima- ria del libro del Levtico. Me estoy refiriendo a la epithesis o impositio - 395 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 21 VVLG. 2 Reg. 10, 12; Cf. 4 Reg. 10, 3. 22 Ibid. Levit. 4, 15 (24, 29, 33); Cf. 14, 18. 23 Ibid. Matth. 27, 35 y 37: el texto entre comillas es cita de Psalm. 21, 19. manuum, comn a varios sacramentos y, sobre todo, a la Confirma- cin y la Penitencia 24 . Si, a la vista del contexto, pareciera oportuno conservar esta inter- pretacin, la referencia a lo penitencial se basara en la relacin de la consignatio con el super caput, perfectamente esperable, y, por su parte, del cilicio con la expresin super ista mea capa 25 . Pero habida cuenta de que no puede ser casual la presencia en este contexto de la figura del Esleito, se me ocurre pensar que tal vez no sea imprudente sugerir la lectura del pasaje de Vuitorn a la luz del Ordo con- secrationis electi in episcopumtal como aparece en el Pontificale Romanum 26 , sobre todo porque en el texto se contraponen los intereses del alto clero, papista, a los del bajo clero, algn sector de la nobleza y del pueblo llano, realista. Ntese que Vuitorn conoce perfectamente el ritual y, muy espe- cialmente, el significado de todas las acciones del mismo: ...Tum Consecrator, accepto libro Evangeliorum, adiuvantibus Episcopis assistentibus, nihil dicens, imponit super cervicem ad sca- pulas Electi ita quod inferior pars libri cervicem capitis Electi tan- gat, littera ex parte inferiori manente, quem unus ex Capellanis Electi post ipsum geneflexus, quousque liber ipse eidem Electo in manus tradendus sit, continuo sustinet 27 . Deinde Consecrator et assistentes Episcopi ambabus manibus caput Consecrandi tangunt, dicentes accipe Spiritum Sanctum 28 . Jos Manuel Daz de Bustamante - 396 - 24 P. GALTIER, Imposition des mains, vol. 3.1 cols. 1302-1425; A. Vacant- E. Vacandard, Absolution vol. 1.1 cols. 161-191 del Dictionnaire de thologie catholi- que contenant lexpos des doctrines de la thologie catholique, leurs preuves et leur histoire commenc sous la direction de A. Vacant et E. Mangenot, continu sous celle de E. Amann avec le concours dun grand nombre de collaborateurs, Paris: Letouzey diteur, 1947 (= DThC). 25 RUCH- BAREILLE- BERNARD, Confirmation en DThC, cit. vol. 3.1 cols. 1042-1047. 26 Pontificale Romanum in tres partes distributum prolegomenis et commentariis illus- tratumauctore Josepho Catalano, Parisiis: Beau et Cie., 1850, vol. 1, pp. 326-369. 27 Ibid. Tit. XVII, p. 329. 28 Tit. XIX, p. 329. (Pontifex) tum pollicem suum dexterum intingit in sanctum Chrisma, et caput Electi coram se genuflexi inungit, formans primo signum crucis per totam coronam, deinde reliquum coronae linien- do, interim dicens Ungatur et consecretur caput tuum coelesti bene- dictione in ordine pontificali. Et producens manu dextera tertio sig- num crucis super caput Electi, dicit In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti etc 29 . Expleta unctione, Pontifex... in pristina voce prosequitur dicens: Hoc Domine, copiose in caput eius influat, hoc in oris subiecta decurrat, hoc in totius corporis extrema descendat; ut tui Spiritus virtus, et interiora eius repleat, et exteriora circumtegat. Abundet in eo cons- tantia fidei, puritas dilectionis, sinceritas pacis. Sint speciosi munere tuo pedes eius ad evangelizandum pacem, ad evangelizandum bona tua. Da ei, Domine, ministerium reconciliationis in verbo et in fac- tis, in virtute signorum et prodigiorum. Sit sermo eius et praedicatio, non is persuasibilibus humanae sapientiae verbis, sed in ostensione spiritus et virtutis. Da ei, Domine, claves Regni coelorum, ut utatur non glorietur potestate quam tribuis in aedificationem, non in des- tructionem. Quodcumque ligaverit super terram, sit ligatum et in coelis, et quodcumque solverit super terram, sit solutum et in coelis. Quorum retinuerit peccata, retenta sint, et quorum remiserit, tu remittas. Qui maledixerit ei, sit ille maledictus, et qui benedixerit ei, benedictionibus repleatur. Sit fidelis servus et prudens, quem consti- tuas, tu, Domine, super familiam tuam, ut det illis cibum in tempo- re opportuno et exhibeat omnem hominem perfectum. Sit sollicitu- dine impiger, sit spiritu fervens, oderit superbiam, humilitatem ac veritatem diligat, neque eam nunquam deserat, aut laudibus aut timore superatus. Non ponat lucem tenebras, nec tenebras lucem, non dicat malum bonum, nec bonum malum. Sit sapientibus et insi- pientibus debitor, ut fructum de profectu omnium consequatur 30 - 397 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 29 Tit. XXII, p. 336. 30 Tit. XXIII, pp. 337-338. Antes de pasar a la estrofa siguiente, quiero llamar la atencin del lector sobre la justeza de las palabras sit fidelis servus et prudens respec- to del contexto de Vuitorn. Huelga todo comentario. Estrofa IV No s si puede deberse al hecho de que sean dos los prelados que aqu aparecen pronunciando las palabras latinas, pero puedo proponer una doble fuente, por adicin, a este pasaje, de modo y manera que el conjunto resultante se constituya en parodia (por acomodacin) de un rezo de coro: Tu, autem, Domine, ne elongaveris auxilium tuum a me 31 . junto a otra sentencia que viene a ser una variacin sobre el Pater noster: Domine, et dimitte peccata servis tuis 32 . De acuerdo con lo que anteriormente deca, es de notar que, ade- ms del sentido literal, el Tu autem tiene un valor litrgico muy con- creto como indicacin al cantor de que debe cambiar, en el rezo de las horas, el tema de la oracin, o comenzar un nuevo canto 33 . Estrofa VI He dado el texto de Vuitorn de acuerdo con la lectura de V, segui- da por todos los editores menos Rodrigues Lapa, que prefiere la de B; de hecho, el nico problema que puede plantear V es la dislocacin de facere, pero su sanacin es casi automtica 34 . Personalmente, no vacilo al seguir la leccin de V, y ello por razones de peso que ms adelante podrn ser evaluadas por el lector; Lapa, sin embargo, no encuentra Jos Manuel Daz de Bustamante - 398 - 31 VVLG. Psalm. 21, 20. 32 2 Par. 6, 27 (Cf. tambin Luc. 11, 4 y psalm. 24, 18). 33 J. BASTARDAS PARERA, Tu autem, en Adolfo Sotelo Vzquez (coord.), Homenaje al Profesor Antonio Vilanova, Barcelona: Departamento de Filologa Espaola- Universitat de Barcelona, 1989, pp. 791-804; tambin M. RIGHETTI, Historia de la Liturgia, Madrid: BAC, 1955, vol. 1, p. 1230. 34 El ms. B da filia mea; V, por su parte, facere sine patre suo quidquam. dificultades al preferir, frente al sentir general, la lectura de B: Os edi- tores passaram por alto este passo, prova inegvel da melhoria do texto que nos conservou CBN. Aquele filius meus foi deturpao dum escri- ba desatento, que no advertiu na impropriedade da designao refe- rente a um alcaide fora da tutela do pai. Usando muito de proposito a forma feminina, quer Vuitorn significar e flagelar a cobarda mulhe- renga de filho (= filha) de Soeiro Bezerra. E uma frechada de mestre 35 . Pero, muchas veces, la realidad dista mucho de lo ms ingenioso aparentemente para, por ello mismo, serlo an ms. Vuitorn acomo- d a sus intenciones un texto del Nuevo Testamento que desautoriza la lectura de B y viene a dar la razn a los primeros editores, que siguie- ron sin vacilacin a V. Tambin err Michalis al designar como ...versculo... profano... 36 el que, a base de un pasaje de Juan, aco- mod Vuitorn a sus intenciones (y ahora s) con frechada de mestre: ...non potest filius a se facere quidquam, nisi quod viderit Patrem facientem: quaecumque enim ille fecerit, haec et Filius similiter facit 37 . Este pasaje, con todas sus connotaciones, se adecua a la perfeccin a las intenciones y situacin que, en el poema de Vuitorn, cabe suponer. Estrofa VII Todos los editores vieron sin el menor problema cul era la fuente evocada por el poeta; sin embargo, al sagittae potentis acutae del Psalm. 119.4 conocido de todos cabe aadirle una nota que aqu quiero aven- turar yo porque, en mi opinin, podra ayudar a la inteleccin del poema: la saeta del guerrero es aguda, pero no por ser un guerrero, sino porque, en ltima instancia, fue forjada asi, para ser empleada en el combate. En lo que se refiere a este poema y a todo el mundo de evo- caciones que en l funciona, la condicin fundamental de la saeta del - 399 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 35 LAPA, op. cit., p. 131 nota. 36 Op. cit., p. 16. 37 VVLG. Ioh. 5, 19. guerrero, la condicin que aclara muchas sombras que empaaban la oportunidad de la acomodacin y, por si lo anterior fuera poco, adere- za bien el significado del verso 30 melhor de seer traedor ca morrer escomungado nos la da un texto de Jeremas: sagitta eius quasi vid fortis interfectoris: non revertetur vacua 38 . o lo que, en romn paladino, viene a ser lo mismo: el poderoso saca provecho de la situacin sea sta cual sea, y el perjudicado es siempre el ms dbil. Estrofa IX En esta estrofa, de muy difcil interpretacin, hay algo que parece indicar que nos hallamos ante una referencia directa a una persona concreta como autora del texto latino. Esta fue mi primera impresin y quise ver, llevado por ella, el verso tercero como una creacin y no como una simple cita, por muy acomodada que sta estuviera; pero todava hoy, veintiun aos despus de mi primer contacto con el poema, sigo sin tener una respuesta. Quien quiera leer con los ojos semientornados el texto de B, se puede permitir el lujo de hallar, de nuevo, una sentencia bblica aco- modada que parece haber sido inspirada para que Vuitorn hablara, en su siglo, de los castillos alevosamente rendidos. Hay, en efecto, un pasa- je de Nahum en el que se compara la rendicin de las ciudades de los ninivitas con la cada de los higos maduros: Omnes munitiones tuae sicut fcus cum grossis suis, si concussae fuerint, cadent in os comedentis 39 . pero, por obrar con criterio hipercrtico, esta posible interpretacin exige leer (lamentablemente slo en B) algo as como ben bateiron (a duras penas) en vez del clsico pero anodino bon batricon de V o del ms aceptable bomba trico que proponen los Machado -cuya intere- sante sugerencia bombasticon es, desafortunadamente, imposible pen- Jos Manuel Daz de Bustamante - 400 - 38 VVLG. Hier. 50, 9. 39 Ibid. Nahum 3, 12. sar siquiera en documentar antes del S. XVI, y en la Europa central- a velha seria amaldioada certamente por ser estril, como a fgueira dos Evangelhos... figurativa da falta de compreenso dos Judeus e do seu castigo... Os 2 versos em latim querero dizer: O velha, nao trapaceio por aplauso (...) a confuso trepou figueira. O alcaide de Celorico agiu lealmente no entregando o castelo ao Conde de Bolonha, futuro Afonso III. Atraioaria Sancho II, se fosse Soeyro Bezerra, figueira est- ril para o 4o rei de Portugal e que preconizando a traio, se cobriu de vergonha, como a figueira do Evangelho secou 40 . Realmente emocio- nante sera poder leer, como habra deseado, ben britaron, para que los castillos cayeran como higos maduros; mas una cosa es predicar y otra dar trigo, y muy pronto me persuad de que mi ansiada lectura nebu- losa requera una base mucho ms slida. Disso-lhi Pero Sorez un vesso per clerizia... Si este clerizia no es, en realidad, una forma de un verbo derivado del latn deridere, como pare- cen insinuar los dos mss., podra entenderse como la mencin de algo que se presenta como novedad basada eso s en la ciencia comn y que tiene su texto-testigo en un pasaje de Joel de sobra conocido: vinea confusa est, et ficus elanguit, malogranatum, et palma, et malum et omnia ligna agri aruerunt, quia confusum est gaudium a filiis hominum 41 . Estoy convencido de que este vesso per clerizia se compone de dos partes bien definidas y de que solamente la segunda tiene sentido, por ser la primera, segn creo, una occupatio semejante a las que se dan en la preceptiva de la altercatio (viene a ser una praescriptio del genus infi- mum), en tanto que la segunda contiene una sentencia abreviada que tal vez sea posible remontar al De agri cultura de Catn y que, de ser, implicara que se transciende el sentido literal estricto para hallar un sentido literal figurado, esto es, evocado por las palabras mismas si se - 401 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 40 E. PAXECO MACHADO- J. PEDRO MACHADO, Cancioneiro da Biblioteca Nacional, Lisboa: Revista de Portugal, 1958, vol. 8, Glossrio, p. 223. 41 VVLG. Ioel 1, 12. est en posesin de la clave, es decir, de la palabra ficus 42 . Y ficus es, no lo olvidemos, un trmino tan vago, hasta en botnica, que muy bien puede ocultar tras de s incluso un topnimo (sera descabellado el aventurar Figueira de Castelo Rodrigo, como hoy se conoce?). Estrofa X Se trata de la nica estrofa del poema en la que la introduccin del versillo latino no se hace mediante un verbo de decir, sino un mos- traron-lhi indiscutible que alude al hecho fsico de mostrar un texto escrito con un mensaje determinado o, por mejor imaginarlo, el hecho de esgrimir dicho texto. Y conociendo la historia, el primer texto en que se debe pensar es la bula papal de deposicin de Sancho II Capelo; pero ni en la propia Grandi non inmerito ni en la anterior Inter alia desiderabilia 43 se encuentra nada que quepa referir al verso latino de forma ms o menos clara; sin embargo, las leves diferencias en este punto entre V y B y, sobre todo, las enmiendas propuestas por los editores, me llevaron a postular un dignitatis o divinitatis (a base de ducatis de V y dunnitatis de B) posible a tenor de cuanto sabemos de Inocencio IV, y que me record la sentencia clebre de excomunin y deposicin del emperador Federico II pronunciada por el mismo papa en el Concilio de Lyon, ad Apostolicae dignitatis apicem 44 . En mi opinin, ahora, la clave de este problema est, precisamente, en la semejanza de ambos casos: la cita latina de esta estrofa alude a la bula Grandi non inmerito, pero no evoca directamente su texto, sino a algo que est en l, algo capaz de disuadir a quien quisiera ir contra el Conde de Bolonia, an no rey Alfonso III, y sus no menos desprecia- Jos Manuel Daz de Bustamante - 402 - 42 CATO agr. 50 (LVIII) 2, 11-12: ficos interputato et in vinea ficos subradito alte, ne eas vitis scandat. 43 Por evidentes razones de espacio debo remitir a mi edicin crtica de ambos textos en Verba 10 (1983), pp. 146-154. 44 Su texto est publicado en numerosas colecciones cannicas de Concilios, y tambin en el Sextus Decretalium del Corpus Iuris Canonici, libro 2, De sententia et re iudicata, ttulo XIV. bles que todopoderosos fautores: la amenaza de excomunin mayor o anathema. De este modo nos hallamos ante lo que, para m, es la ms sibilina acomodacin de un texto que conozco, el texto a que me refie- ro es, ni ms ni menos, el del Ordo excommunicandi tal como aparece, por ejemplo, en el Pontificale Romanum. Y es que es poco casual que la sentencia fulminada por Roma, debida en ltima instancia a la prepo- tencia del alto clero portugus, y la insaciable sed de poder temporal de Inocencio IV, sea acomodada por medio de sus dos expresiones clave 45 . Veamos, en primer lugar, a qu se puede referir el ignem eternum: Quando vero anathema, id est solemnis excommunicatio, pro gravioribus culpis fieri debet, Pontifex paratus amictu, stola, pluviali violaceo et mitra simplice... pronuntiat et profert anat- hema hoc modo: Quia N., diabolo suadente, Christianam promissionem, quam in Baptismo professus est per apostasiam postponens, Ecclesiam Dei devastare, Eclesiastica bona diripere, ac pauperes Christi violenter opprimere von veretur: idcirco solliciti ne per negli- gentiam Pastoralem pereat, pro quo in tremendo judicio ante Pricipem pastorum Dominum nostrum Jesum Cristum ratio- nem rcddere compellamur, juxta quod Dominus ipse terribiliter comminatur, ... monuimus eum canonice primo, secundo, ter- tio, et etiam quarto ad ejus malitiam convincendam, ipsum ad emendationem, satis factionem et paenitentiam invitantes et paterno affectu corripientes... Igitur, quia monita nostra cre- brasque exhortationes contempsit, quia tertio secundum Dominicum praeceptum vocatus ad emendationem et paeni- tentiam venire despexit... idcirco eum cum universis complici- bus fautoribusque suis, judicio Dei omnipotentis, Patris, et Filii, et Spiritus Sancti, et beati Petri principis Apostolorum, et - 403 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 45 A diferencia de la excommunicatio simplex, el anathema maranatha o excomu- nin mayor separa al condenado del cuerpo mismo de Cristo (ab ipso corpore Christi); Vid. A. VACANT, Anathema, en DThC, cit. vol. 1.1 cols. 1168-1171. omnium Sanctorum, nec non et mediocritatis nostrae auctori- tate, et potestate ligandi et solvendi in caelo et in terra divinitus collata, a pretiosi Corporis et Sanguinis Domini perceptione, et a societate omnium Christianorum separamus, et a liminibus sanctae Matris Ecclesiae in caelo et in terra excludimus, et excommunicatum et anathematizatum esse decernimus, et damnatum cum diabolo et angelis ejus et omnibus reprobis in ignem aeternum judicamus, donec a diaboli laqueis resipiscat, et ad emendationem et paenitentiam redeat, et Ecclesiae Dei, quam laesit, satisfaciat; tradentes eum Satanae in interitum car- nis, ut spiritus ejus salvus fat in die judicii. Et omnes respondent: Fiat, Fiat, Fiat 46 . El texto es largo, pero extremadamente claro; slo nos resta ahora localizar qu puede evocar la frase ad unitatis opem, aunque cabe supo- ner que tenga una estrecha relacin con lo anterior: en efecto, aun cuando hay multitud de frmulas semejantes, creo que estas palabras deben ser puestas en relacin con el Ordo ad reconciliandum apostatam, schismaticum vel hereticum, y concretamente con la oratio post rubricam que engloba la profesin de fe: Postea dicit ita: Homo, abrenuntias Sathanae et angelis ejus? R/ abre- nuntio. Abrenuntias operibus et principiis ejus? R/ abrenuntio. Abrenuntias etiam omni sectae gentillitatis, vel haereticae pravitatis, sive judaicae superstitioni? R/ abrenuntio. Vis esse et vivere in unitate fidei sanctae catholicae? R/ volo, etc. 47 Insisto en que esta frmula es trivial, porque de todos es conocido el concepto de la unidad de la Iglesia como exponente de la communio fdelium: a ello se refera Vuitorn y dejmoslo ya, para pasar a otros de los asuntos anunciados. Jos Manuel Daz de Bustamante - 404 - 46 Pontificale Romanum, cit., vol. 3, Tit. 11, pp. 253-254. Cf. Regino de Prm, Syn. Caus. 2, 409, en Patrologia Latina de Migne, vol. 132, cols. 360-361 y E. Martne, De antiquis Ecclesiae ritibus, Antuerpiae: Johannes Baptista de la Bry, 1736, vol. 2, liber III, caput IV, p. 910. 47 Pontificale Romanum, cit., appendix, vol. 3, p. 285. Algunos casos puntuales El caso de la poesa religiosa, en la que (en principio) no caben ni la parodia, ni la irona ni la caricatura, es bastante ms complejo en su fun- cionamiento aunque mucho menos en su construccin. El mundo de lo caricaturesco resulta de la unin de elementos en contraste violento; en cambio el mundo de la cita latina en la poesa religiosa es fundamental- mente ornamental (en el sentido ms restringido de la tcnica retrica), est relacionado con la eruditio y la barbarolexis como formas del orna- tus y, en consecuencia, pertenece a la fase de la elocucin. En varios de los casos que comentar nos hallaremos ante verdade- ros metaplasmos de rima o asonancia, adems de ante aquellos que se deban a exigencias de mtrica silbica 48 ; pero la mayor parte, con todo, estar en ntima relacin con la cuestin de la auctoritas en sus diver- sos grados. Ntese que all donde se encuentre una referencia poco clara o aparentemente poco rentable, cabr siempre la posibilidad de entender que, de alguna manera, ha entrado en juego la consuetudo o forma aceptada de hablar, en virtud de la cual determinadas expresio- nes tcnicas o incluso muy rebuscadas llegan a vaciarse de su conteni- do primigenio y a lexicalizarse sin ms 49 . Por lo que a la lrica gallego- portuguesa de tipo religioso se refiere, entiendo que, de acuerdo con la ms rancia tradicin de la potica medieval, el efecto capital de la auc- toritas es la antiquitas, o recurso peculiar de la elocucin ornamental en funcin del cual se persigue la dignidad de la obra, o de su forma ver- bal, merced al empleo de palabras o expresiones muy valoradas cultu- ral o socialmente (al modo de lo que sucede en y con Divinas palabras de Ramn del Valle-Incln). Huelga decir que, as como en el mundo antiguo la dignitas sola buscarse de la mano del griego (que aun signi- ficando caer en el vicio del barbarismo, era aceptado sin dificultad - 405 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 48 Cf. H. LAUSBERG, Manual de Retrica Literaria. Fundamentos de una ciencia de la Literatura, 3 vols., Madrid: Editorial Gredos, 1966, vol. 2, p. 22. 49 Algo al respecto en Lausberg, ibid. pp. 20-21; y acerca de la obscuritas como vicio de la elocucin excesivamente apoyada en auctoritates, p. 383. como ornato de la expresin 50 ), en la Edad Media lo ms frecuente era que el papel de lengua sabia (y no slo sagrada) lo desempeara el latn, ya como lengua de la religin, ya como lengua de la tradicin clsica. Entre los latinorios que ir aduciendo, se encontrarn numerosos ejemplos de empleo de frmulas latinas sin mayor justificacin que el ornato, o la smosis del prestigio de la lengua litrgica: son numerosos los casos en las CSM, o nicos y chocantes, como el del Cancioneiro da Ajuda, en una cantiga de Pero da Ponte 51 que acaba, precisamente, con las dos expresiones litrgicas que siguen: Mais faamus tal oraon que Deus, que pres morte paixon, o mande muito ben reinar! Amen! Aleluya! El punto en que estos recursos, ms propios de la literatura de tema reli- gioso, se unen a la burla de la lrica satrica del escarnio o el maldecir, cons- tituye lo que en la retrica antigua se llamaba, tcnicamente, irona como figura. Nos encontraremos pues, aqu, con las realizaciones negativa y posi- tiva de la irona, la dissimulatio y la simulatio respectivamente. De la dissi- mulatio se encontrarn principalmente las formas de sincdoque y nfasis; de la simulatio destaca, en los textos que he recogido, la afinidad con la metfora 52 . En todo caso, es tal la abundancia de casos lmite que, por pru- dencia, puede llegar a convenir pensar, sobre todo, en una expresin auto- matizada de frmulas lexicalizadas. Ello resulta tanto ms claro cuanto ms se observen los textos caractersticos de la lrica satrica en comparacin con los estrictamente correlatos pertenecientes a la esfera de lo religioso. Gaude Virgo Maria 53 Las Litaniae Lauretanae que se rezaban en el tiempo pascual dentro del Officium in honorem Beatae Mariae Virginis incluyen una frmula Jos Manuel Daz de Bustamante - 406 - 50 Cf. Lausberg, ibid. p. 54. 51 Nmero 462, pp. 898-899 de la edicin de C. MICHALIS (Halle, Max Niemeyer Verlag, 1904, reproduccin facsmil, Hildesheim: Olms Verlag, 1980, y tambin Lisboa: Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1990. 52 Tal vez, como dice Lausberg (ibid. pp. 291 y 61-70) a causa de que se apoya ordinariamente en una sola palabra. 53 CSM 6, 2, 24 y 69. antifonal, previa al Kyrie, que se presta muy bien a servir de motivo inspirador al pasaje alfonsino: Gaude et laetare, Virgo Maria, alleluia, quia surrexit Dominus vere, alleluia Doy esta frmula como ms adecuada que el himno Gaude Dei genitrix, Virgo inmaculata, porque no slo la localizacin del primero en las letanas sino incluso su texto, se reflejan mejor en el contexto de las CSM. Por otra parte, los tpicos antisemitas que se indican genri- camente en el v. 25: pois diz mal do judeu, que sobr a[que]sto [c]onten- de estn presentes tanto en los textos de las letanas, como en todas las confutationes de las lecturas de las fiestas marianas 54 . Y, como se puede observar, todos los textos alfonsinos relacionados con el Gaude et lae- tare tienen algo que ver con resurrecciones de muertos; (cf. tambin otras cantigas en las que aparecen expresiones remotamente identifica- bles con sta: 291, 30 y 319, 47). Vale la pena atender al detalle mor- boso del canto de ultratumba (en los vv. 67-70): el nio que tanto can- taba Gaude Virgo Maria, incluso con la cabeza hendida de un hachazo segua cantndolo en la fosa, y as pudo ser descubierto el malvado judo, y el nio recuperado y milagrosamente vivo: O menyo enton da fossa,/ en que o soterrara o judeu, comeou logo/ en voz alta e clara a cantar Gaude Maria/ que nunca tan ben cantara, por prazer da Groriosa,/ que seus servos defende Ms valioso, aunque en gallego y, por tanto, fuera del campo de estas notas es el Estrela madodinna de CSM54, 78, que corresponde al Stella matutina de las Letanas. Ya en la cantiga 11, 90- 97 se nos dice Tod aquela crerezia dos monges logo liia sobr ele a ledania polo defender do denodado demo; mas a Deus prazia, e logo viver fez o passado - 407 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 54 Y lo que no son lecturas: Vid. H. WALTHER, Initia carminum ac versuum medii posterioris latinorum..., Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, nmeros 45, 48, 51, 52, 55, 69 y 80-85. Ave Maria 55 Es evidente que esta salutatio debe ser puesta en relacin con otros fragmentos aislados de la oracin de tal nombre que aparecen, sobre todo en gallego, con gran abundancia en las CSM 56 . Sin embargo, como caso de aduccin muy significativa de un texto que no se aco- moda, sino que simplemente se indica, tiene un inters especial. En alguna edicin parcial de las CSMse resta importancia a menciones de textos trillados (como ste), sin tener en cuenta que la prctica totali- dad de los que he ido dando y an voy a dar fueron, en su momento, tan familiares al pblico como puede ser, hoy todava, todo lo que evo- que el Avemara o el Padrenuestro, y lo que es ms grave, sin tener en cuenta tampoco que lo importante no es tanto que la cita resulte fami- liar, cuanto que se comprenda la razn por la que se menciona, en un momento concreto, un pasaje concreto de una oracin o de un canto litrgico; el porqu de que la cita sea en latn y no en gallego etc. Nos encontramos as con que, en la cantiga 11, la frmula y la ora- cin Ave Maria favorecen la resurreccin del fraile fornicario; en la 125 impiden la boda sacrlega del clrigo y la doncella devota de la Virgen y mueven a ambos a entrar en orden (algo semejante ocurre con el caba- llero de la 152); en la 16 hacen que un caballero enamorado trueque sus amores mundanos por los divinos; en la 141 esta devocin hace que la Virgen socorra al fraile que se arrodillaba al pronunciar u oir el nombre de Mara; en la 71, la Virgen aconseja a una monja que rece menos pero ms despacio y atentamente y, en cambio, en la 93, la Virgen sana a un gafo por ... dizer ben mil Ave Marias por fazer prazer aa Madre de Deus... (vv. 21-23) Jos Manuel Daz de Bustamante - 408 - 55 CSM11, 23; 16, 47, 51; 71, 2, 16, 65; 93, 23; 125, 20; 141, 17; 152, 2; 330, 7; 415, 10?. 56 Vid., por ejemplo, Deus te salve en 40, 3, 15 y 24; Beeita eres en 55, 33; Graia plena en 415, 15; o incluso Amen en 127, 64; 142, 63 y 253, 89. A propsito del Pater Noster, y como caso parejo a ste, conozco el de la cantiga de amigo de Juyo Bolseyro 57 , en cuyo verso 19 se dice (con una forma no propiamente latina, aunque s intermedia) Pater nostrus rez eu mais de cento por aquel que morreu na vera cruz Por hacer un trnsito, tal vez violento en extremo, a la lrica satri- ca, me permito recordar la cantiga de Afonso Eanes do Coton (CE 37: CBN 1579; CV 1111) en la que el poeta se finge recin casado inex- perto y pide a una abadesa que le ensee lo propio de tal estado: E se eu ensinado vou/ de vs, senhor, deste mester/ de foder e foder souber/ per vs, que me Deus aparou,/ cada que per foder, direi/ Pater Noster e enmentarei/ a alma de quen mensinou (vv. 15-21). En no pequea medida la fuerza de la stira radica en la repugnan- cia de los elementos que se unen: la piedad cristiana de la gratitud declarada (con un algo de suffragium pro defunctis) y el motivo, no por irreverente menos cristiano, de tal gratitud (por no decir nada de la contraposicin -evidente similitudo turpioris- entre docente y materia): el vehculo es la simple frmula latina. Virga de Jesse 58 Aunque la forma ms completa que aparece en las CSM est en gallego, verosmilmente, subyace de forma ntida la expresin bblica: Et egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice eius ascen- det. Et requiescet super eum spiritus Domini: spiritus sapientiae et intellectus, spiritus consilii et fortitudinis, spiritus scientiae et pietatis; et replebit eum spiritus timoris Domini 59 . Con casi absoluta seguridad la evocacin alfonsina procede de la presencia de este pasaje bblico en dos momentos importantes del ao litrgico: el primero de ellos, el ms adecuado, se rezaba en el Officium - 409 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 57 Ed. J. J. NUNES, Lisboa: Centro do Libro Brasileiro, 1973, nmero 394. 58 CSM 20, 2, 18, 29; 31, 7-8; 411, 7?. 59 VVLG. Is. 11, 1-2. Parvum Beatae Mariae Virginis, (Ad Laudes, per horas capitulum), y el segundo como antfona I de la feria II post Dominicam III Adventus. Sin embargo, por mucho que subyazga tal evocacin, la razn inmediata (me atrevera a llamarla causa formal) del caso concreto de la cantiga 31 (a diferencia de la 20, que es de loor y de la 411, -en galle- go- donde se parafrasea muy correctamente el texto bblico) es la rima: Desto mostrou un miragre/ a que chamada Virga/ de Jesse na ssa eigreja/ que ste en Vila-Sirga,/ que a preto de Carron/ duas leguas sabudas,/ u van fazer oraon/ gentes grandes e miudas. (vv. 7-12) Kyrieleyson 60 Se trata de una evocacin tan comn (que puede ser relacionada con el Gaude Virgo Maria de CSM 6, 2 de ms arriba) que no debe recibir ms valor que el de recurso cmodo para el poeta; sin embargo, parece acer- carnos un poco ms a la intencin de Alfonso X el hecho de que en el Officium Beatae Mariae Virginis, como antiphona ad Vesperas del tiempo pascual, seguido del Kyrie apareca (en un orden que no deja de hacer pen- sar en las CSM, tanto por talante como por tratamiento) el celebrrimo Regina Caeli, laetare, alleluia: quia quem meruisti portare, alleluia: resurrexit, sicut dixit, alleluia: ora pro nobis Deum, alleluia. Y ello a propsito de una cantiga en la que un religioso devoto de la Virgen muere y, mientras sus compaeros estn cantando un Kyrie (casi con seguridad de los responsa de difuntos), brota de su boca una flor parecida a un lirio: Os crerigos en mui bon son cantando kyrieleison, viron jazer aquel baron, u fez Deus demostrana. (vv. 49-52) Por supuesto, la enseanza de la ancdota es el valor de mediadora de la Gloriosa, tal como reza el versculo final de la antfona que he citado; y la alegra que la misma expresa halla su eco en la estrofa final de la cantiga: levrono con dana (v. 62). Jos Manuel Daz de Bustamante - 410 - 60 CSM 24, 50. Surgat Deus 61 Es una refaccin evidente de la frmula litrgica con que se cono- ca en el Breviarium Romanum el canto, en la feria IV ad Matutinum del tiempo ordinario, del salmo 67 (por cierto muy en la onda del sen- tido de la cantiga, donde tambin los ngeles lo cantan): Exsurgat Deus, et dissipentur inimici eius: et fugiant qui ode- runt eum a facie eius. Sicut deficit fumus, deficiant; sicut fluit cera a facie ignis, sic pereant peccatores a facie Dei. Et iusti epu- lentur; et exsultent in conspectu Dei, et delectentur in laetitia 62 . En esta cantiga es especialmente claro el recuerdo del texto litrgi- co, porque el caballero malfeitor (pero devoto de la Virgen) acaba ven- ciendo al Demonio despus de recios combates gracias a su intercesin, y es devuelto a la vida por unos ngeles para poder cumplir su voto, con lo cual se reconoce el delectentur in laetitia del salmo: Os angeos depos esto/ aquela alma fillaron,/ e cantando Surgat Deus/ eno corpo a tornaron/ daquel cavaleiro morto,/ e vivo o levantaron;/ e fezo seu mesteiro,/ u viveu en castidade. (vv. 91-94) Salve Regina 63 La salutatio del clebre himno atribuido a Pedro de Mezonzo (Salve Regina, mater misericordiae: vita, dulcedo et spes nostra, salve...) apa- rece con cierta frecuencia en las CSM; aunque no cabe duda de su difu- sin como oracin normal, es de destacar su inclusin en el Oficio, como antfona I para la Dominica ad Completorium dentro del tiempo ordinario, y precisamente de la mano de esta polivalencia nos vienen los ejemplos de las CSM, aunque en la mayor parte de los textos la nota fundamental es la misericordia. De las cuatro cantigas en las que hay referencia a la Salve, una (la 262) trata de la curacin de una sordo- muda que contempla cmo todos los santos y santas cantan a la - 411 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 61 CSM 45, 92. 62 VVLG. psalm. 67, 1-4. 63 CSM 55, 66; 253, 74; 262, 23, 43, 46; 313, 67. Virgen: el milagro consiste en que puede oir los cnticos y contarlo despus a sus convecinos; otra de la salvacin de una nave en peligro de zozobrar (la 313). Las dos restantes son algo diferentes: la 253 narra el favor de la Virgen a un peregrino sometido a dura penitencia y la 55, la ms interesante, trata de la historia de una monja devota de la Virgen, seducida y abandonada por un abad en Lisboa, que comprue- ba con asombro al reintegrarse al convento cmo su ausencia no ha sido advertida; el clmax se alcanza cuando tiene lugar la anagnrisis y madre e hijo se reconocen por medio de la oracin en cuestin: E pois entrou eno coro,/ en mui ba voz e crara/ comeou: Salve Regina,/ assi como lle mandara/ a Virgen Santa Maria/ que o gran tempo criara,/ que aos que ela ama/ por llerrar non abal- da. (vv. 65-68) Mi primera intencin fue la de dar los textos latinos en orden alfa- btico; sin embargo, la cantiga 56 me convenci de que era mucho ms razonable operar de manera que no se perdiera el hilo conductor entre las cinco frmulas que contiene porque, de todos modos, el M(agnifi- cat) es mencionado en la misma cantiga (y en versos contiguos) que la serie A(d Dominum), R(etribue servo tuo), I(n convertendo), A(d te) cuyas iniciales forman el nombre de la Virgen; vanse ms abajo las notas dedicadas a cada uno de ellos. No obstante, debo destacar que hay un elemento comn a todos los usos litrgicos de los cinco cnti- cos: predomina su presencia en el oficio de difuntos y, en el texto (aun- que no en su orden al componer el criptograma acrstico), acaba la serie con el esperanzador y algo desvergonzado Retribue servo tuo, lo cual se corresponde exquisitamente con la historia que se narra en la cantiga: al igual que en la 24 (vid. supra), la Virgen muestra su predi- leccin por un monje devoto y poco letrado (cf. vv. 17-20) haciendo que, despus de su muerte, le brotaran cinco flores de la boca (una por cada letra de la palabra Maria y los cinco cnticos que las representan): Quen catar e revolver/ estes salmos, achar/ Magnificat y jazer,/ e Ad Dominum y ,/ e cabo del In conver-/tendo e Ad te est,/ e pois Retribue ser-/vo tuo muit omildoso. (vv. 35-43) Jos Manuel Daz de Bustamante - 412 - Magnificat 64 Entre los cantica bblicos que pasaron al Breviarium Romanum y se fijaron en l, el Magnificat, cuyo texto nos transmite VVLG. Luc. 1, 46-55, recibi siempre una gran atencin por parte de los autores medievales (como atestigua, para la literatura castellana el mismo Gonzalo de Berceo, en una obra temticamente tan afn a las CSM como son los Loores) por el hecho simple de que, as como el Pater Noster es la oratio dominica, el Magnificat es la oratio en cntico 65 pro- nunciada por la mismsima Virgen Maria respondiendo (y ello es importante en nuestro contexto) al saludo de su prima Isabel: Benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui (...) beata quae credidisti, quoniam perficientur ea, quae dicta sunt tibi a Domino... (ibid. 1, 42 y 45) La parte del Magnificat que, en mi opinin se adecua mejor al pasa- je alfonsino es el comienzo, como se puede comprobar: Magnificat anima mea Domino, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo, quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit mihi magna qui potens est et sanctum nomen eius; et miseri- cordia eius a progenie in progenies timentibus eum... Ello no obstante, entiendo que la distribucin ms comn del cn- tico a lo largo del Ciclo tiene tambin cierta importancia para la ex- gesis integral de las menciones explcitas de elementos litrgicos en las CSM: se trata de un canto propio de Vsperas: Dominica ad Vesperas en el tiempo ordinario, canto ad Vesperas del Officium Defunctorum e in- cluso como Antiphona ad Magnificat en la feria II ad Vesperas. - 413 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 64 CSM 56, 38. 65 Aunque Alfonso X la presente genricamente como salmo, Cf. CSM 56, 37. Ad Dominum 66 En contraste con su aparente sencillez, esta breve mencin encierra tras s un curioso mundo de connotaciones: se trata del comienzo del salmo 119 en su forma litrgica de cntico gradual propiamente dicho: Ad Dominum cum tribularer clamavi, et exaudivit me. Domine libera animam meam a labiis iniquis et a lingua dolosa. Quid detur tibi, aut quid opponatur tibi ad linguam dolosam? Sagittae poten- tis acutae, cum carbonibus desolatoriis... (VVLG. psalm. 119, 1-4) Airas Prez Vuitorn en la CE 78, (v. 29) cita tambin este salmo (concretamente el versculo 4); pero la intencin del recurso no puede estar ms lejos de la de Alfonso X. Es este de Vuitorn un buen ejem- plo de lo definido como texto acomodado; en contraste, el de Alfonso X (aun cuando juega con las connotaciones que son de suponer), no modifica el sentido del texto original, convirtindolo en el elemento negativo de la mmesis, sino que lo mantiene escrupulosamente aunque lo utiliza para condensar el propio sentido de su cantiga mariana: en efecto, un lector avisado (o un pblico ms imbuido de liturgia que el actual) poda dar a ese par de palabras el sentido extracontextual que hoy, en cambio, nos falta: lo ms llamativo es su inclusin en el otrora conocidsimo Officium Parvum Beatae Mariae Virginis, ad Primam que, indudablemente, est muy a tono con el tema mariano; sin embargo, el mismo Breviarium Romanum lo recoge adems en la feria II ad vesperas del tiempo ordinario, tras una antfona que juzgo de inters para nues- tro contexto alfonsino: Numquid redditur pro bono malum? y tambin en el Officium defunctorum, ad Vesperas, tras dos antfonas no menos sig- nificativas: Placebo Domino in regione vivorum y Eu me quia incolatus meus prolongatus est: nada ms deseable para nuestro buen monje que pasar a mejor vida y disfrutar de la visin del Hijo de la Gloriosa: per que podesse veero seu Fillo piadoso... (vv. 32-33). Jos Manuel Daz de Bustamante - 414 - 66 CSM 56, 38. In convertendo 67 El canto del salmo 125, a cuyo principio corresponden estas pala- bras, segn el Breviarium Romanum, sola tener lugar a la hora de Visperas, ya ad Vesperas de la feria tertia del tiempo ordinario, ya in secundis vesperis del Commune Apostolorum. In convertendo Dominus captivitatem Sion: facti sunt sicut consolati. Tunc repletum est gaudio os nostrum: et lingua nos- tra exultatione. Tunc dicent inter gentes: magnificavit Dominus facere cum eis. Magnificavit Dominus facere nobiscum: facti sumus laetantes. Converte Domine captivitatem nostram, sicut torrens in Austro... 68 Hasta aqu nada ms que la constatacin de un hecho; pero en el ejemplo que nos ocupa lo ms significativo es, hasta donde yo puedo llegar, el juego de connotaciones que nos ofrecen las antfonas 4 y 5 de las segundas Vsperas del Commune Apostolorum: Euntes ibant et flebant mittentes semina eorum (Ant. 4) Confortatus est principatus eorum, et honorati sunt amici tui, Deus (Ant. 5) Ad Te 69 Por si fuera ya poca la dificultad del trabajo, en este caso se halla redoblada, porque no slo son dos monoslabos sino que, adems, co- rresponden dentro del formulario litrgico a tres salmos nada menos: el salmo 24, Ad te, Domine, levavi animam meam. Deus meus, in te confi- do; non erubescam neque irrideant me inimici mei; etenim uni- versi qui sustinent te non confundentur. Confundantur omnes iniqua agentes supervacue... 70 - 415 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 67 CSM 56, 39-40. 68 VVLG. psalm. 125, 1-5. 69 CSM 56, 40. 70 VVLG. psalm. 24, 1-4. El salmo 27, Ad te, Domine, clamabo; Deus meus ne sileas a me ne quando taceas a me, et assimilabor descendentibus in lacum. Exaudi, Domine, vocem deprecationis meae, dum oro ad te, dum exto- llo manus meas ad templum sanctum tuum... 71 Y, por ltimo, el salmo gradual 122: Ad te levavi oculos meos, qui habitas in caelis. Ecce sicut oculi servorum in manibus dominorum suorum; sicut oculi ancillae in manibus dominae suae: ita oculi nostri ad Dominum Deum nostrum, donec misereatur nostri... 72 La distribucin del canto de estos salmos en el Oficio parece resultar bastante significativa, porque los tres tienen como denominador comn el pertenecer al Oficio de Difuntos o a la fiesta del da de difuntos (salmo 24: ad Matutinum del Officium defunctorum y en la feria tertia ad Laudes del tiempo ordinario; salmo 27: Festum Novembris 2, in commemorationem omnium fidelium defunctorum, ad Laudes, ad Primam, y tambin en la feria secunda ad tertiam del tiempo ordinario; salmo 122: Festum novembris 2, in commemorationem omnium fidelium defunctorum, ad Completorium, y en la feria tertia ad Vesperas del tiempo ordinario): huelga decir que es nece- sario ver esta coincidencia de sentido profundo para comprender la inten- cin real del poeta al introducir una evocacin compleja. Retribue servo tuo 73 En ntima relacin con lo anterior, pues aparece citado en la misma cantiga al verso siguiente, esta splica es el comienzo del tercer sector estrfico (Gimel) del largusimo salmo alfabtico 118, que correspon- de en el Breviarium Romanum al rezo de Prima en las Dominicas del tiempo ordinario y que contiene un curioso tratamiento, al modo del do ut des romano, que no es demasiado frecuente en la tradicin juda: Jos Manuel Daz de Bustamante - 416 - 71 vv. 27, 1-2. 72 vv. 122, 1-2. 73 CSM 56, 41-42. Retribue servo tuo, vivifica me, et custodiam sermones tuos. Revela oculos meos, et considerabo mirabilia de lege tua. Incola sum in terra, non abscondas a me mandata tua... (VVLG. psalm. 118, 17-19) Al cerrarse as en la cantiga la serie de los salmos, da la impresin de que Alfonso X quiso indicar que la Virgen retribuir siempre los homenajes tributados. Corpus Domini y Corpus Christi 74 Creo, en principio, que el par corpus Domini/ corpus Christi tal como aparece en las CSM se debe a necesidades mtricas, y que no hay razn de peso para considerar que haya que establecer una diferencia entre ellos como evocaciones o como simples indicaciones: no cabe duda de que en las distintas cantigas se refieren a la hostia consagrada, para real- zar ya la impiedad ya la gravedad del pecado de incuria. Su presencia en el Oficio es constante y ambas expresiones aparecen en contextos litr- gicos adecuados al de las CSM, en todos y cada uno de los casos. Los ejemplos proceden (si se excepta la fiesta del Corpus Christi, que tambin puede ser aludida) de la primera epstola a los Corintios y de pasajes de la misma especialmente prximos (captulos 11 y 12 respectivamente): ...qui enim manducat et bibit indigne, iudicium sibi manducat et bibit, non diiudicans corpus Domini... Vos autem estis corpus Christi, et membra de membro 75 . Mea culpa 76 Es, como se sabe, la frmula de la confessio propiamente dicha que sirve de trnsito, en el rezo del Confiteor, a la precatio: Confiteor... mea culpa... Ideo precor, en el rito de la confesin: nada ms adecuado para - 417 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 74 CSM 69, 40 y CSM 75, 83; 208, 21: CF. 69, 40; 263, 45?. 75 VVLG. 1 Cor. 11, 29 (tambin 12, 27; y Cf. Ephes. 4, 12 y Rom. 7, 4). 76 CSM 75, 106. la historia del clrigo ambicioso que no desea perder el tiempo y mejor clientela atendiendo a una pobre anciana agonizante a la que, por intervencin de la Virgen debe confesar y absolver (vid. vv. 98-106). Miserere mei 77 El clebre Miserere mei es el comienzo del salmo 50, penitencial, compuesto por David despus de ser condenado por Natn a causa del adulterio cometido con Betsab. Tal vez esta indicacin sirva para acla- rar algo el sentido ltimo de la cita: Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam; et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniqui- tatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea, et a peccato meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper... 78 Como problema de menor cuanta debo indicar que es muy difcil distinguir aqu si Alfonso X se refiere al salmo penitencial 50 o al salmo 55, de tenor bastante diferente: Miserere mei, Deus, quoniam conculcavit me homo; tota die impugnans, tribulavit me. Conculcaverunt me inimici mei tota die; quoniam multi bellantes adversum me. Ab altitudine diei timebo; ego vero in te sperabo... 79 Desde un punto de vista especialmente prudente no es posible indi- car cul de los dos est detrs de la mencin; no obstante, un breve repaso de la presencia de ambos salmos en el Breviarium Romanum puede resultar de cierta ayuda: el salmo 50 es propio del Officium Defunctorum, ad Laudes y lleva una antfona relativamente significati- va: Exaltabunt Domino ossa humiliata; en cambio el salmo 55 es esen- cialmente cuaresmal como cantus Quadragesimae pro Diversis, aunque Jos Manuel Daz de Bustamante - 418 - 77 CSM 88, 62. 78 VVLG. psalm. 50, 3-5. 79 Ibid. psalm. 55, 2-4. se canta en el oficio del da de Difuntos (in Festo novembris 2) y tam- bin ad Sextam de la feria quarta del tiempo ordinario 80 . El elemento comn a los dos salmos y sus antfonas es el que se refieren a los lla- mados pecados capitales, concretamente a la soberbia y la gula: Como Santa Maria fez a un fisico que se metera monje que comesse das vidas que os outros monjes comian, que a el soyan mui mal saber. (tit.) y tambin: Mas un dia sinado/ en que Deus quis encarnar,/ o convento foi levado/ de comer, e a rezar/ se fillaron ben provado/ por aa eigreja pas- sar/ con seu Miserere mei./ [] Aquel mong _a irado/ e nonos quis ajudar,/ ca non fora avondado/ nen se podera fartar/... (vv. 56-67) Ave Maris Stella 81 Normalmente aparece en gallego (cf. 94, 125; 112, 4 y 180, 52: en la cantiga 94, la Virgen encubre y sustituye en sus tareas a una monja huda de su convento pero muy devota -misin que ya ha correspon- dido a la oracin Salve Regina-, y en la 112 -como parece ms natural- salva una nave en peligro de naufragio); pero en este caso concreto, por razones de narratio (se trata de una cantiga de loor) y tambin de mtrica, se nos da en latn el comienzo de uno de los himnos de la Anunciacin ms conocidos an hoy del Officium Beatae Mariae Virginis: es canto comn In festis Beatae Mariae Virginis per annum, in I Vesperis, como himno ad Capitulum y, en el Oficio de la Virgen In Sabbato, figuraba como primer himno ad Vesperas y obsrvese que en los vv. 62-67 de esta cantiga, se recoge casi literalmente el tenor de la estrofa II del himno latino: I. Ave, maris stella, Dei mater alma atque semper Virgo felix caeli porta. II. Sumens illud ave Gabrielis ore, funda nos in pace mutans nomen Evae. III. Solve vincla reis, profer lumen caecis, mala nostra pelle, bona cuncta posce... (vv. 1-12) - 419 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 80 Con una antfona que recoge, precisamente, el versculo 5 del mismo salmo: In Deo speravi, non timeo quid faciat mihi caro (as el Breviarium Romanum; la Vulgata lee mihi homo). 81 CSM 180, 53. Nobile triclinium 82 Este es un caso extraordinario en la lrica gallego- portuguesa (que, inexplicablemente, pas por alto cuando me ocup por primera vez de estos asuntos) porque Alfonso X (1221-1284) evoca un suceso preten- didamente real sucedido en San Vctor de Pars a un arcidiago preten- didamente real tambin 83 . Vayamos por partes: desde hace tiempo, al leer la quinta estrofa de esta cantiga, se ha identificado la expresin lati- na nobile triclinium con una secuencia atribuda a Adam de Saint- Victor (+1192), poeta litrgico notable cuyas obras estn recogidas en los Analecta Hymnica Medii Aevi 84 , con la dificultad comn a toda la llamada escuela victorina de identificar a los autores de las distintas composiciones, que no siempre aparecen con nombre de autor 85 . La historia recuerda (entre otras varias) la leyenda acerca de cmo por intervencin celestial pudo ser completado el epitafio de Beda al hallar- se, de modo sobrenatural, el ttulo que mejor le cuadraba al santo his- toriador: Hac sunt in fossa Bedae venerabilis ossa 86 . Jos Manuel Daz de Bustamante - 420 - 82 CSM 202, 29: Esta como un clerigo en Paris fazia ua prosa a Santa Maria e non podia [achar] ua rima, e foi rogar a Santa Maria que o ajudasse y, e ach-a logo. E a Magestade lle disse: "Muitas graas". 83 Este miragre que Santa / Maria demostrar quis/ conteceu, non gran tenpo, / na cidade de Paris;/ e veredes a omagen, / por seerdes en mais fis,/ oge dia enclina- da / estar dentr' en San Vitor. 84 Guido Dreves- C. Blume- H. M. Bannister, Analecta Hymnica Medii Aevi, 55 vols., Leipzig: Altenburg Verlag, 1886-1922, aqu vol. 54 (Leipzig, 1915) pp. 383- 384. La ancdota, que puede ser autntica, la cuenta Toms de Cantimpr, quien cita directamente a Adam. El pasaje de la secuencia que nos interesa (Adamus Victorinus, carm. 38, estr. 11.1-3) reza: Salue, mater pietatis, Et totius Trinitatis Nobile triclinium, 85 Cf. M. E. FASSLER, Who was Adam of Saint-Victor?, Journal of the American Musicological Society 37 (1984) pp. 233-269. 86 Se cuenta en la annima Vita alia Bedae (PL Migne, vol. 90, col. 54B: Secundo, quia dum alius discipulus ejus, ipso defuncto, titulum sepulcro facere dis- El arcediano al que alude el rey Alfonso se siente desesperado por- que, a punto de ultimar una excelente composicin en loor de santa Mara, le falta inspiracin para completar una rima y llega a pensar que es humanamente imposible completar el verso iniciado: El ja por desasperado / de ss' aquela rim' achar/ per ome daques- te mundo, / foi-ss' enton a un altar/ da Virgen Santa Maria / e comeou-ll' a rogar/ de ss' acabar esta prosa / que lle foss' aju- dador 87 . Pero la Virgen no va a dejar sin ayuda a su devoto, y as, estando ste de rodillas suplicando la ayuda del Cielo, hte que Estand' el assi en prezes, / veo-lle a coraon/ a rima que lle min- guava, / que era de tal razon/ en latin e que mostrava: / "Nobile Triclinium."/ E non avia palavra / que y fizesse mellor 88 . La interpretacin teolgica que recoge Alfonso X no est nada aleja- da de la catlica, comn desde Toms de Aquino, en el sentido de que el Espritu Santo opera en el seno de la Virgen separando de su carne mortal la sustancia ms pura, a partir de la cual forma el cuerpo del Hijo de Dios, razn por la que se afirma que Mara concibe por obra del Espritu; sin embargo, en la Encarnacin opera la Trinidad porque sus obras son inseparables y pertenecen a las tres Personas divinas 89 . Sea esto como fuere, la expresin nobile triclinium aplicada a la Virgen Mara tiene una larga e interesante historia que se remonta al De corona virginis atribudo normalmente a Ildefonso de Toledo (+667 - 421 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica posuisset, unico carmine Leonino sic incipiens: Hac sunt in fossa, et vellet finire Bedae sancti vel presbyteri ossa, nec metrum stare posset, et nullum aliud vocabulum eidem occurreret, attaediatus tandem ivit dormitum. Et ecce mane in tumulo manibus ange- licis reperit sculptum: Hac sunt in fossa Bedae venerabilis ossa. 87 CSM 202, 17-20. 88 Ibid. 27-30. 89 Esta rima que vos digo, / e que quer dizer assi:/ Nobre casa de morada, / tres moradas en ti:/ Deus Padre e o seu Fillo / e o Sant' Espirit' y/ veron morar sen falla / por nos fazeren amor. (Ibid. 32-35). ca.) 90 , lo que explicara que la usara el rey castellano, si no fuera por- que ste menciona inequvocamente la ciudad de Pars, el convento de San Vctor y a un arcidiago, historia que culmina en Raimundo Lulio 91 . Si nos preguntremos acerca del sentido de triclinium, podre- mos acudir a una anotacin que Migne tom del Elucidarium Ecclesiasticum de Clichthovens 92 y pone a pie de pgina en su edicin Jos Manuel Daz de Bustamante - 422 - 90 Concretamente en el captulo VII Positio Arcturi luminaris splendidi in corona Virginis (PL Migne, vol. 96, cols. 294D-296A: nam Spiritus sanctus suo rore melli- fluo tuum uterum virgineum fecundavit, tuum corpus sanctissimum per divinum umbraculum obumbravit; tua felix anima, quae est sanctae Trinitatis nobile tricli- nium, nobilissime insignitur; siquidem ornatur auro fidei, argento sapientiae, lapidi- bus pretiosis, sanctitatis velleris, verecundiae rosis, liliis castitatis, violis virginitatis. Sole justitiae illustratur, luna castimoniae et stellis innocentiae radiatur, omnibus the- sauris gratiae decoratur, omnibus sacris charismatibus nobilitatur. Vuelve a ser men- cionada por Ildefonso en el captulo VIII Sapphirus lapis pretiosus in corona situatur Virginis, (ibid. cols. 296B-297A) y en el XIII Positio rosae vernulae in corona Virginis (ibid. cols. 301C-302C) presentada as: Odor tuae humilitatis Filium summi Regis de coelesti throno fecit descendere, et in hospitio tui virginei ventris compulit decli- nare; de quo hospitio quidam dictator devotus ita scripsit 91 Raimundo Lulio (1232-1316 ca.), Liber natalis pueri paruuli Christi Iesu, edi- cin de H. HARADA en Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis, vol. 32, Turnhout: Brepols Publishers, 1975, pp. 30-73, aqu pp. 68-72, lns. 965-973: DE PRECIBVS SEX DOMINARVMCum praedictae sex dominae uerba audiuerunt, quae reginae duodecim seu imperatrices diuinae locutae fuerunt, admirantes prae nimia rerum altitudine et profunditate, amoenitate et pulchritudine, ad inuicem loqueban- tur, dicentes, quod si gentes audirent, et intelligerent talia uerba ardua et amoena, in toto mundo non esset nisi unus populus christianus. Et tunc suspirantes prae magno gaudio atque flentes, flexis genibus et eleuatis manibus, cantauerunt et alta uoce, qua- elibet suo modo. Prima cantabat hanc cantilenam: Ave, consurgens ut aurora, in te portans toti mundo praeoptatum gaudium. Secunda dixit: Salve regina, mater pia, dulcis uita, spes et uia, ferens Dei Filium. Alia sic: Aue regina caelorum, mater regis angelorum, nobile triclinium. Dixit sic alia domina: Aue gloriosa uirginum regina, caeli, terrae, marium. Alia sic: Aue maris stella, Dei mater alma, paradisi ostium. Alia sic: Aue Virgo Maria, Dei mater pia et sancti Spiritus sacrarium. 92 Sigo tambin, para las oportunas comprobaciones, la edicin de Pars: Elvcidato-/rivm Ecclesiasti-/cvm, ad officivm/ ecclesiae pertinentia pla-/nius exponens: &/ quatuor libros/ comple-/ctens Parisiis, apud Ioannem Roigny, 1548 [in fine: excvde- bat/ Anthonius Iurianus./ 1548] de las poesas de Adam para aclarar el sentido trinitario del ttulo mariano 93 . Aqu el problema es explicar cmo y por qu caminos una acuacin tericamente visigtica se transmite a un poeta parisino del siglo XII para, desde l, llegar hasta la corte alfons en pleno siglo XIII 94 y, exclusivamente ya como elemento litrgico, al Aquinate en el mismo siglo 95 . A partir de ah no puede resultarnos sorprendente que volva- - 423 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 93 Quod Graece triclinium dicitur, Latine discubitorium dici potest, sive coena- culum. Est enim locus in quo discumbebant, et coenabant olim convivae, ita nomina- tus a triplici lectorum ordine quibus insidentes antiqui mensis accumbere sunt soliti. Quintilianus de Simonide poeta: Vix eo limen egresso, triclinium illud supra convivas corruit. At vero sacratissima Virgo Maria, spiritale est triclinium, non hominis, sed Dei, non unius tantum personae divinae, sed totius Trinitatis reclinatorium. Siquidem sibi invicem immanent ipsae divinae personae inseparabiliter, neque unquam divellitur Filius a Patre et Spiritu sancto. Quare et ante susceptam in sacra virgine nostrae carnis substantiam, et post illam susceptionem cum Filius Dei in ea sibi elegit habitaculum, adfuit et Pater et Spiritus sanctus ipsam pariter inhabitans. Siquidem in Evangelio dicit Dominus noster: Si quis diligit me, sermonem meum servabit, et Pater meus diliget cum, et ad eum veniemus, et mansionem apud cum faciemus (Joan. XIV). Sed quis, obsecro, ferventius Deum dilexit, aut magis anxie sermones ejus servavit quam haec beata virgo? Mansionem igitur apud eam fecerunt Pater et Filius. Rursum Corinthiis in Christum credentibus scribit Paulus: Nescitis quia templum Dei estis, et Spiritus Dei habitat in vobis (I. Corint. III). Cur igitur ante peractum Dominicae incarnationis mysterium etiam in ea non habitavit Spiritus sanctus, quae plena gratia tum fuisse pra- edicatur? Quare consequens est et totam Trinitatem sacrum ipsius sanctissimae Virginis triclinium inhabitasse. Atqui solus Dei Filius in ea nostrae substantiae formam accepit, et in hujusmodi dispensatione carnis, neque Pater, neque Spiritus sanctus illi quantum ad susceptionem communicavit. Recte igitur hic dicitur ipsa superbeata Virgo praepa- rasse speciale hospitium majestati Filii Dei, in quo scilicet et ex quo nostram carnem assumeret. PL Migne, vol. 196, cols. 1504C-1505C. 94 Cf. J. T. SNOW, Self-Conscious References and the Organic Narrative Pattern of the Santa Maria en Medieval, Renaissance and Folklore Studies in Honor of John Esten Keller, Newark (Delaware): Juan de la Cuesta, 1981, 53-66. Ntese que el rey fue bautizado con su nombre en homenaje al obispo visigodo. 95 Toms de Aquino (1224-1274), a propsito del versculo Dominus tecumdel Ave Mara en su In salutationem angelicam dice: sic ergo familiarior cum Deo est beata Virgo quam angelus: quia cum ipsa Dominus Pater, Dominus Filius, Dominus Spiritus Sanctus, scilicet tota Trinitas. Et ideo cantatur de ea: totius Trinitatis nobile triclinium. Este ttulo vuelve a emplearlo en un sermn para la cuarta domnica de Cuaresma. mos a encontrrnoslo en pinturas, en Salterios y en otros elementos mobiliares 96 . Seculorum Amen 97 El texto de la estrofa tercera de esta cantiga de Alfonso X justifica de sobra, ya en s misma, el recurso al latn porque parece ser, aunque las cosas no son tan sencillas, una simple exigencia de la rima: Assi como queria comer que me soubesse ben,/ assi queria bo son [d]e seculorum amen/ para meestre Johan. De todos modos, Silvio Pellegrini dedic algunas notas al pasaje al fijar su edicin, notas que, en esencia, muestran su inters por el fen- meno litrgico en la Edad Media, pero no consiguen elucidar el texto: en un artculo clsico dedicado a dos poemas de Alfonso X observa 98 que se trata del Finale della cosidetta piccola dossologia Gloria Patri et filio et spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum amen 99 y remite a la obra clsica pero superadsi- ma de F. Gennrich 100 . Sin embargo, hay algunas dificultades en esta interpretacin aparentemente prudente de Pellegrini: como no se trata del nico final saeculorum amen del Oficio, es preciso tener en cuenta que el que constituya el motivo inspirador de la stira alfonsina, tiene que cumplir la condicin de estar prximo al fin de la Misa o de una funcin litrgica normal, para que el monarca pueda sentirse recon- Jos Manuel Daz de Bustamante - 424 - 96 En el pavimento de la estancia de Mara, de la Anunciacin de fra Angelico (1400-1455), conservada en el convento de San Marcos de Florencia. Tambin en el esplendoroso Ave regina angelorum del Burnet Psalter (siglo XV), procedente de Marischal College, hoy conservado con la signatura AUL ms 25 en la University Library de la universidad de Aberdeen en Escocia, al fol 110r (vid 101v). 97 CE 20, 8: CBN 490, CV 73. 98 Due poesie dAlfonso X, publicado en Studi Mediolatini e Volgari 1 (1953), pp. 167-186 y ms adelante en su volumen Studi su Trove e trovatori della prima Lirica Ispano- Portoghese, Bari: Adriatica, 1959, pp. 94-116 (versin que cito). 99 P. 115, ad v. 8. 100 Der musikalische Vortrag der altfranzsischen Chansons de geste: Eine literarhisto- risch-musikwissenschaftliche Studie, Halle a. S.: Verlag von Max Niemeyer, 1923, p. 27. fortado por la proximidad de la liberacin y del descanso de sus ator- mentados odos: mucho mejor que la parva doxologia es el Qui vivis del antiguo ordinario, que se rezaba despus de las abluciones de la postcommunio del celebrante: Corpus tuum, Domine, quod sumpsi, et Sanguis, quem potavi, adhaereat visceribus meis: et praesta ut in me non remaneat sce- lerum macula, quem pura et sancta refecerunt sacramenta: qui vivis et regnas per omnia saecula saeculorum, amen. Este ritual se mantena tambin, prcticamente sin cambios en las Misas solemnes, y en las ordinarias era correlato del rezo del Domine Jesu Christe y de la Perceptio, anteriores a la comunin. Es cierto (se me ocu- rre al hilo de esta nota) que al rezar el Per ipsum et cum ipso et in ipso, el aclito y el pueblo deben responder Per omnia saecula saeculorum, amen; pero entiendo -a la vista del poema- que se alude de forma suficiente- mente clara a que sea el meestre Johan quien pronuncie la frmula espe- ranzadora, y no el pueblo. Con todo, en mi opinin, el argumento ms importante es el de la mayor proximidad al final de la funcin. En correspondencia con esto est la cuarta estrofa de la cantiga, en la que se insiste en el asunto de la mala voz de meestre Johan y se busca un nuevo argumento: la dificultad como freno, si mi interpretacin es vlida: O Cunctipotens 101 Comentado tambin por Pellegrini (ibid. p. 116, ad v. 11) este indi- cio de acto litrgico es, efectivamente, el comienzo de un tropo del Kyrie, extraordinariamente difundido por la Pennsula y normalmente encomendado (como todos los del Kyrie) a los mejores solistas de cada capilla musical; esto explicara por qu Alfonso X deseaba poder oirlo (cf. los vv. 10-12 del poema): Cunctipotens genitor Deus omnicreator, eleison. Fons et origo boni pie luxque perennis, eleison. Salvificet pietas tua nos bone rector, eleison. (...) - 425 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 101 CE 20, 11: CBN 490; CV 73. Sin embargo, la mayor difusin peninsular y mayor antigedad (consideracin que Pellegrini no pudo hacer en su poca) del tropo Cunctipotens sophiae tuae nobis infunde, tambin del Kyrie, me hace pensar que se trata del que indica Alfonso X. La cuestin debe, sin embargo, ser puesta siempre en relacin, por cuanto toca al empleo de latinorios, con el seculorum amen que comentaba ms arriba: es eviden- te que, como argumenta Pellegrini 102 , ni Michalis ni Cotarelo Valledor ni Rodrigues Lapa acertaron a comprender el sentido de la chanza con- tra meestre Johan, porque los dos latines que emplea abonan la tesis de que el deseo del rey Alfonso es o que acaben pronto las ceremonias reli- giosas en las que interviene el poco dotado chantre, o que se interpre- ten piezas tan difciles que no pueda cantarlas. O Rei Judeorum 103 He vacilado mucho antes de incluir esta expresin como latinismo, aunque su forma no admite dudas, porque el que aparezca en el estri- billo del servents de Fernn Sorez de Quinhones es, segn entiendo, muy significativo: al fin y al cabo se trata de una refaccin por exigen- cias mtricas de parte del texto que, segn el Evangelio de Juan, se puso en la cartela de la cruz de Cristo explicando el motivo de su ejecucin: Scripsit autem et titulum Pilatus, et posuit super crucem. Erat autem scriptum: Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum. Hunc ergo titulum multi Judaeorum legerunt, quia prope civitatem erat locus, ubi crucifixus est Jesus; et erat scriptum hebraice, graece et latine. Dicebant ergo Pilato pontifices: Noli scribere Rex Judaeorum, sed quia ipse dixit Rex sum Judaeorum. Respondit autem Pilatus: Quod scripsi scripsi. (VVLG. Iohann. 19, 19-21) Ntese que, aparte la interversin de los dos elementos de que consta, la cita es literal y deliberada en su formulacin, porque mtricamente habra sido perfectamente justificable la traduccin de la palabra judeorum al galle- go-portugus; es ms, me pregunto si no habr que leer rex en vez de rei: Jos Manuel Daz de Bustamante - 426 - 102 Op.cit. pp. 112-113. 103 CE 145: CBN 1557; CV 430. [O] rei Judeorum, Jesu Nazaro,/ en que gran coita andamos polo so! Beati oculi 104 Pero da Ponte fue mucho ms lejos, evidentemente, que sus edito- res Saverio Panunzio y Rodrigues Lapa, porque al jugar con el senti- do connotacional de la expresin latina de su ltima estrofa, redonde magistralmente su sentido acomodando un texto neotestamentario que sus lectores seguramente eran capaces de leer en toda su profun- didad: E, pois sen tal castidade manten,/ quandel morrer, direi-vos a ren:/ Beati Oculi ser chamado. Rodrigues Lapa comenta Esta graa final, em latim, impagvel. Como quem diz: felizes os olhos que vem porque s via as mulheres, mais nada 105 . Y la realidad del pasajillo poco o nada tiene que ver con la interpretacin que le da el maestro Lapa (aunque hay que estar de acuerdo con l en que la gracia final es impagable) porque se trata de la acomodacin de un texto evanglico: Beati oculi qui vident quae vos videtis. Dico enim vobis, quod multi prophetae et reges voluerunt videre quae vos videtis, et non viderunt; et audire quae audistis et non audierunt 106 . No es preciso, supongo, glosar el sentido del pasaje de Lucas; la sti- ra es tanto ms feroz cuanto que hay desproporcin entre los elemen- - 427 - Acerca de la acomodacin de textos latinos en la Lrica Medieval Hispnica 104 CE 365, 31: CBN 1649; CV 1183. 105 CE p. 541, n. ad loc.; alejndose bien poco de l S. Panunzio (Pero da Ponte, Poesie, Bari: Adriatica, 1967 y Vigo: Editorial Galaxia, 1992), al entender Nella terza strofa... lironia di Pero da Ponte si fa pi pungente e frizzante: Fernan Diaz ha sempre saputo guardarsi tanto bene dal peccare con una donna, che non potrebbe farlo meglio nep- pure se oggi egli fosse rinchiuso fra quattro pareti; eppure, a chiunque lo veda, pare chegli muoia dalla voglia di sposarsi. E poich egli riesce a conservare una castit cos perfetta, quando morir, sar chiamato Beati Oculi, volendo dire che si solo accontentato di guardare le donne, senza mai concludere nulla con loro. (p. 233). 106 VVLG. Luc. 10, 23. Jos Manuel Daz de Bustamante - 428 - tos que juegan. En este caso la conocida similitudo turpioris radica en el contraste entre los hechos referidos, su causa real y la valoracin de ndole moral que se provoca, acentuada por la cita evanglica. HISTORIA Y POESA EN LA PICA LATINA MEDIEVAL Marcelo MARTNEZ PASTOR Universidad Complutense de Madrid Aunque en el curso de las consideraciones que siguen seguramente no surgirn dificultades para entender en qu sentido se aceptan los trminos historia y poesa a proposito de la presencia de una y otra en los relatos picos latinos de la Edad Media, no estar de ms preci- sar las acepciones con las que ms frecuencia se usarn. Sin descender, pues a las definiciones de diccionarios y enciclope- dias pero teniendo delante el abanico de posibilidades que ofrece el empleo de estos trminos, historia se entender sobre todo como narracin de hechos reales o, correlativamente, como el conjunto de los sucesos que tuvieron lugar realmente y que fueron o pudieron ser rela- tados por los historiadores. Y en la poesa -como conjunto de cualida- des que deben caracterizarla en el fondo en cuanto expresin artstica de la belleza por medio de la palabra- se destacar ante todo una de esas cualidades, a saber, la capacidad de invencin, la posibilidad y el dere- cho que tiene el poeta de servirse de la ficcin, ya sea la encontrada en el material previo ya sea producto de la propia inventiva. En cuanto al adjetivo histrico, aparte de su relacin general con la historia, con- viene recordar que tambin se entiende como averiguado, comproba- do o cierto en oposicin a lo fabuloso o legendario. Cuando se habla, pues, de historia y poesa se est planteando la relacin entre la verdad o concordancia con la realidad que se pide a la historia con la libertad de ficcin que en cierto modo caracteriza a la poesa. Por lo dems esta oposicin se plantea como presencia de una y otra en el mbito de la pica latina de la Edad Media. Es natural que sea precisamente la pica la que se confronta con la historia, puesto que ambas coinciden en ser gneros narrativos, por ms que los argumen- tos de una y otra puedan pasar a otros gneros no especficamente narrativos, como la tragedia o el drama, y no slo en el mbito de las literaturas antiguas sino tambin en otras posteriores a ellas. - 429 - De esta presencia se ha hablado abundantemente en las reflexiones acerca de la epopeya o de la poesa pica desde la poca clsica hasta nuestros das. Por lo mismo no se trata ahora de teorizar acerca de este punto, sino de recordar las formulaciones de algunos representantes antiguos y modernos de dicha reflexin, y de examinar, provistos de este bagaje cmo se encuentran en los poemas latinos medievales. Se atender primero a la doctrina de Aristteles en su Potica y a los comentarios de Servio a la Eneida de Virgilio, as como a dos autores modernos, Jean-Marcel Paquette en su intento de definicin de la epo- peya medieval en general (no especialmente la latina) y Dieter Schaller en su aproximacin a la pica latina de la Edad Media. 1. Historia y ficcin potica en la en la pica Suele decirse, seguramente con razn, que los griegos y los roma- nos no desarrollaron una reflexin profunda sobre la pica. Aristteles compuso una Potica, en la que desde la introduccin considera a la poesa como una de las artes de imitacin lo mismo que la pintura, distinguiendo en ella la poesa dramtica y la poesa narrativa, y den- tro de cada una de ellas una especie superior o elevada -respectiva- mente tragedia y comedia-, y otra inferior -comedia y poesa ymbi- ca-. De estas especies promete tratar en el comienzo mismo de la obra, pero en lo que se ha conservado de ella nicamente desarrolla el estu- dio de la tragedia y de la epopeya, y a sta la considera slo en rela- cin con la tragedia. Ambas coinciden en ser imitaciones, por medio del metro, de hombres de categora superior; pero la epopeya se dife- rencia de la tragedia por el metro, y por la amplitud o duracin de la accin, que en ella no tiene lmite 1 . De la epopeya expresamente trata, aparte consideraciones de paso, en los cc. 23 y 24: en el primero de ellos, de la unidad de accin requerida en la epopeya (no temporal, como la de la historia), y de nuevo de las diferencias de metro y ampli- Marcelo Martnez Pastor - 430 - 1 Cf. Arist., poet. 5, 1449b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). tud respecto de la tragedia 2 ; y es en el siguiente (24) donde toca el tema de la verosimilitud. En efecto, ya en el c. 9, en un contexto en el que ha tratado de la unidad propia de la tragedia, que es la unidad de accin y no la unidad del hroe, aborda la diferencia entre historia y poesa, considerando como objeto propio de la primera la realidad concreta de los aconteci- mientos pasados, y como propio de la segunda una serie de sucesos unidos por la verosimilitud o la necesidad. Para Aristteles la diferencia entre poesa e historia no est en la forma del verso (aunque se pusieran en verso las obras de Herdoto, seguiran siendo historia lo mismo en verso que en prosa, dice en las palabras omitidas en el parntesis), sino en el argumento contado, que en la poesa no est vinculado a la realidad ni limitado por ella: segn las explicaciones que siguen, lo general es que un hombre de tal clase dira o hara tales cosas por necesidad o de acuerdo con lo verosmil, y lo particular, qu hizo Alcibades o qu le sucedi; y la poesa persigue alcanzar lo general, aunque emplee nombres propios 4 . De este razonamiento se desprende el margen que queda para la fic- cin en la poesa no slo dramtica sino tambin narrativa, ya que, - 431 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 2 Cf. Arist., o. c. 23, 1459b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). 3 Arist., o. c. 9, 1451b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). Pues el his- toriador y el poeta no se diferencian porque uno cuente en prosa y otro en verso (); sino que la diferencia est en que uno cuenta cosas sucedidas y el otro cosas que podr- an suceder. Por eso la poesa es ms profunda y ms elevada que la historia; pues la poesa cuenta ms bien lo general, la historia lo particular. 4 Cf. ibid. la continuacin del texto citado. 3 aunque se est desarrollando la explicacin de la unidad de accin pro- pia de la tragedia, y a continuacin siga la aplicacin a la comedia y a la tragedia, se parte de los ejemplos de Homero, y a la poesa se con- trapone la obra histrica de Herdoto. Y esta posibilidad de ficcin vale incluso cuando el argumento est tomado del pasado histrico: el poner a los personajes nombres de hombres conocidos no obliga al poeta a atribuirles precisamente los hechos que les atribuye la historia. Adems, como se ha dicho, sobre el tema de la verosimilitud vuel- ve el autor de la Potica en el c. 24: en l lo verosmil se contrapone a lo irracional, pero al mismo tiempo se ampla el alcance de la ficcin hasta lo irracional, con determinadas condiciones: En consecuencia, para Aristteles lo que se exige a la poesa es vero- similitud, que la libera de la vinculacin a la realidad histrica y marca un lmite para la ficcin; lo irracional y absurdo no cabe, en principio, en la ficcin potica. Pero si el poeta acierta a presentar lo irracional de tal modo que aparezca por su buen hacer como razonable, se puede admitir. De hecho Homero, gracias a sus cualidades, hizo tolerables muchas inverosimilitudes de la Odisea, que en cualquier otro poeta resultaran inadmisibles. Si Aristteles se limit a describir la epopeya en relacin con la tra- gedia y de algn modo en oposicin la historia, los romanos no fue- Marcelo Martnez Pastor - 432 - 5 Arist., o. c. 24, 1460b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). Hay que preferir lo imposible verosmil a lo posible increble; y tambin es preciso que los argu- mentos no estn compuestos de partes irracionales. [ ]. Pues en principio con- viene que no se compongan tales argumentos; pero si el poeta lo pone [lo irracional], y aparece con verosimilitud, hay que aceptarlo, aunque sea absurdo. 5 ron mucho ms all en su concepcin de la epopeya. Acudiendo como criterio al modo de exposicin del contenido, y considerando como sujetos de esa exposicin tanto al autor como a los personajes de la obra literaria, los gramticos Diomedes y Servio haban distinguido tres tipos de discurso potico: en el dramtico hablan slo los personajes creados por el poeta; en el exegtico habla slo el poeta; en el mixto (genus mixtum, character m., actus m.), que es el propio de los textos poticos narrativos, tanto el poeta como sus personajes. Los ejemplos, aducidos o supuestos, aclaran el sentido de esta clasificacin: los del gnero mixto son la Ilada, la Odisea y la Eneida; los del exegtico, las Gergicas de Virgilio y el De rerum natura de Lucrecio; los del dram- tico, las tragedias y las comedias 6 . Pero si este criterio del modo de exposicin, como se acaba de insi- nuar, quiz no permite avanzar notablemente en el conocimiento de lo que es la epopeya, lo que s est claro en los comentarios de Servio a la Eneida es el punto de la relacin de historia y poesa o realidad y fic- cin en el poema de Virgilio. En la misma calificacin o clasificacin de la Eneida dice el comentarista: qualitas carminis patet; nam est metrum heroicum et actus mixtus, ubi et poeta loquitur et alios inducit loquentes. est autem heroicum quod constat ex divinis humanisque personis, continens vera cum fic- - 433 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 6 Vanse las formulaciones tanto de Diomedes como de Servio: Diom., gramm. 3 (GLK 1, 482): Poematos genera sunt tria... dramaticon est vel activum in quo personae agunt solae sine ullius poetae interlocutione, ut se habent tragicae et comicae fabulae... exegeticum est vel enarrativum in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocu- tione, ut se habent tres Georgici et prima pars quarti, item Lucreti carmina et multa his similia... koivv est vel commune in quo poeta ipse loquitur et personae loquentes intro- ducuntur, ut est scripta Ilias et Odyssia tota Homeri et Aeneis Vergilii et cetera his similia. - Serv., Ecl. 3, 1 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimp. de la de Leipzig, 1884): novimus autem tres characteres hos esse dicendi: unum, in quo tantum poeta loqui- tur, ut est in tribus libris Georgicorum; alium dramaticum, in quo nusquam poeta loqui- tur, ut est in comoediis et tragoediis; tertium, mixtum, ut est in Aeneide: nam et poeta illic et introductae personae loquuntur. tis; nam Aeneam ad Italiam venisse manifestum est, Venerem vero locutam cum Iove missumve Mercurium constat esse conpositum 7 . No slo afirma que el poema heroico contiene realidad e inven- cin, sino que apunta un pasaje concreto en el que distingue lo que es verdadero (manifestum) y lo que est inventado (compositum). A lo largo de la obra hay abundancia de ejemplos de versos o lemas en los que aparece esa misma oposicin. Un caso especialmente amplio y mltiple es el comentario del v. 267 del libro 1 (At puer Ascanius, cui nunc cognomen Iulo / additur), en el que con palabras de Jpiter dirigi- das a Venus se afirma que Ascanio lleva el nombre de Iulo en aquel momento en que los troyanos han sido arrojados por una tempestad a la costa de Libia, antes de su llegada a Italia. Bajo el lema CVI NVNC COGNOMEN IVLO ADDITUR explica Servio en primer lugar, remitindose a Catn, lo que se sabe por la historia (secundum Catonem historiae hoc habet fides): llegada de Eneas a Italia, lucha con los latinos en la que muere el rey Latino, guerra contra Turno y Mezencio en la que mueren Turno y Eneas, enfrentamiento posterior y duelo singular entre Ascanio y Mezencio, en el que vence el joven tro- yano: es entonces cuando Ascanio recibe el sobrenombre de Iulo. El comentario contina explicando el origen real de los tres nombres de Ascanio, que aparecen juntos en el verso comentado y el siguiente (Ascanio, Ilo y Iulo): sciendum est autem hunc primo Ascanium dictum a Phrygiae flu- mine Ascanio, ut est "transque sonantem Ascanium" 8 ; deinde Ilum dictum a rege Ilo, unde et Ilium, postea Iulum occiso Mezentio: de quibus nominibus hoc loco dicit at puer Ascanius , cui nunc cogno- men Iulo additur, Ilus erat. Ab hac autem historia ita discedit Marcelo Martnez Pastor - 434 - 7 Serv., Aen., 1 prol. (ed. de G. Thilo, Heldesheim, Olms, 1961, reimpr. de la de Leipzig, 1884). 8 Verg., georg. 3, 269 (ed. de A. B. Mynors, Oxford, University Clarendon Press, 1994). Vergilius, ut aliquibus locis ostendat non se per ignorantiam, sed per artem poeticam hoc fecisse 9 ; y prosigue con ejemplos que confirman este ltimo aserto, es decir, que Virgilio se aparta de esta historia, pero no por ignorancia, sino ate- nindose a las normas de la poesa, esto es, dentro de lo que la poesa per- mite. As sucede cuando se pone en boca de Anquises el verso 718 del libro sexto: quo magis Italia mecum laetere reperta, que contiene una amfibologa amfibolik^ wj dixit), por la que puede entenderse que Anquises lleg a pisar Italia, siendo as que muri en el puerto de Drpano 10 de Sicilia, antes de que Eneas alcanzase Cartago, y por supues- to antes de que arribase a Italia. El alejamiento es ms notable (omnia con- tra hanc historiam ficta sunt), cuando se afirma en el poema que Eneas pudo ver Cartago, puesto que esta ciudad fue fundada setenta aos antes que Roma, y entre la destruccin de Troya contempornea de Eneas- y el nacimiento de Roma median trescientos cuarenta aos 11 . En el comentario del verso 273 del mismo libro primero, despus de contar la historia (historia hoc habet) del nacimiento de Rmulo y Remo, hijos de Ilia, vestal violada por Marte, aade bajo el lema DONEC REGINA SACERDOS: quod autem a lupa dicuntur alti, fabulosum figmentum est ad celandam auctorum Romani generis turpitudinem. nec incongrue fic- tum est; nam et meretrices lupas vocamus, unde et lupanaria 12 ; comentario en el que tambin se contrapone a la historia el fabulo- sum figmentum (invencin legendaria) y, aparte del motivo, se indica - 435 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 9 Serv., Aen. 1, 267 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimpr. de la de Leipzig, 1884). 10 Cf. Verg., Aen. 3, 707-710 (ed. de Y. Perret, Pars, Belles Lettres, 1980-1982). 11 Vase el texto que sigue al citado en n. 9, dentro del comentario al v. 267 del libro primero. 12 Serv., Aen. 1, 273 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimpr. de la de Leipzig, 1884). > la ocasin de la ficcin: la doble acepcin del trmino lupa. Se podran citar otras explicaciones en las que considera tanto la verdad de la rea- lidad como la desviacin de ella, que permanece dentro de lo que es propio de la poesa. As, bajo el lema EST IN SECESSV, refirindose a la descripcin del puerto de la baha de Libia a la que llegan los tro- yanos, declara Servio que el poeta se aparta de la verdad (a veritate) por la topotesia (fictus secundum poeticam licentiam locus), al describir de hecho el puerto de Cartagena (Hispaniensis Carthaginis), que no es el de una baha de Africa; pero que ese alejamiento es admisible (nec incongrue posuit) por la semejanza del nombre 13 . Y poco despus, bajo el lema NYMPHARVM DOMVS identifica de nuevo la historia con la verdad (aut verum dicit, et est historia aut ad laudem pertinet loci): en la alabanza, incluso de un lugar, resultan naturales las exageraciones. Estas pocas muestras (slo se ha atendido a unas palabras de la intro- duccin al primer libro y a otras de los comentarios de cuatro lemas) son suficientes para ilustrar el lugar que Servio concede a la ficcin propia de la poesa en la obra de Virgilio. El vocabulario y las expresiones indican, por un lado, que la historia es garante de la realidad del pasado, contan- do lo realmente sucedido: historiae fides, historia hoc habet, aut verum dicit, et est historia; por otro, que la ficcin, como alejamiento de esa rea- lidad del pasado, est presente en el poema: continens vera cum fictis, ab hac historia discedit Vergilius, omnia contra hanc historiam ficta sunt, fabulosum figmentum, fictum est, fictus locus; y, finalmente, que la his- toria se introduce en los comentarios para mostrar que el poeta se aleja de ella en su relato, como se manifiesta en algunas de las expresiones que se acaban de aducir. Por otra parte, Servio no critica la presencia de la ficcin, que es una elemento del poema pico, sino que justifica en casos concretos el modo de esa presencia con expresiones como per artem poe- ticam, nec incongrue (bis), secundum poeticam licentiam. Por lo dems, la ficcin no tiene siempre el mismo sentido en los comentarios de Servio: mientras que en algunos la considera opuesta a Marcelo Martnez Pastor - 436 - 13 Cf. Serv., Aen. 1, 159 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimpr. de la de Leipzig, 1884). la historia pero no censurable, pues el uso como la anfibologa o la hiprbole pertenece a la tcnica del lenguaje potico-, en otros apunta a la fabulacin o deformacin, en lugar, tiempo u otra circunstancia, de la serie de los acontecimientos histricos, como el paso de Eneas por Cartago, la aplicacin al puerto de Cartago de la descripcin del de Cartagena o la atribucin a una loba de la lactancia de Rmulo y Remo. Esta clase de ficcin, distinta de las figuras del lenguaje, y que se sita propiamente en la materia pica, es la que se opone a la histo- ria y la que juntamente con ella forma el contenido del poema heroi- co: continens vera cum fictis 14 . En la Edad Media, por otra parte, tampoco se lleg a formular de modo claro en qu consista el gnero pico; por el contrario, en los escasos intentos de definicin o etimologa de los trminos caracters- ticos (epos, epicus) los autores se pierden en malentendidos y confusio- nes de unos elementos con otros 15 . Pero adems, en su prctica de la poesa pica los escritores no se guiaban por las normas propias de un gnero, sino que tenan ante los ojos los modelos, entre los que desta- caba por encima de todos la Eneida de Virgilio 16 . No tratamos ahora precisamente de la definicin del gnero en s misma. Pero en orden a considerar la presencia de la historia y de la fic- cin de la poesa en la pica latina medieval, no estar de ms atender al hecho de que en los dos ltimos siglos, sobre todo a partir de los Prolegomena ad Homerum de Friedrich August Wolf de 1795 17 se ha desarrollado notablemente la reflexin acerca de la pica tanto en el dominio de la historia de la literatura y de la teora literaria como en el de la literatura comparada; es precisamente en la comparacin, que ha tenido por objeto las grandes epopeyas reconocidas como tales -las - 437 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 14 Cf. supra texto indicado en n. 7 15 Cf. D. SCHALLER, La poesia epica, en Lo Spazio letterario del Medioevo, 1. Il Medioevo Latino, 2. Vecchi e nuovi generi letterari, Roma 1992, pp. 9-42, 13-14. 16 Cf. ibid. p. 9. 17 FR. A. WOLF, Prolegomena ad Homerum, Munich 1963 (Halle 1884). antiguas de Occidente (Ilada y Odisea), las medievales romnicas o germnicas (Chanson de Roland y canciones de gesta francesas en gene- ral, Poema de Mio Cid; Beowulf, Nibelungos, Kudrun, etc.) y otras ms alejadas de nuestra cultura, como las del antiguo Oriente Medio, la India o el Lejano Oriente-, donde se han encontrado las bases para la elaboracin de una teora de la epopeya 18 . Baste exponer la definicin del gnero a la que desde presupuestos histricos, sociales y antropolgicos, ha llegado un estudio de esta orientacin 19 , que encabeza, como introduccin general, una serie de contribuciones ordenadas a la determinacin y descripcin precisa- mente de los rasgos tipolgicos de la epopeya medieval (latina, rom- nica y germnica). La definicin contiene en primer lugar unos facto- res externos al texto, y en segundo, la descripcin de ste, en el que aqullos se reflejan. En sus condicionantes la epopeya es la forma sim- blico-literaria correspondiente a la fase de territorializacin de una comunidad lingstica y se manifiesta por medio de un estado de len- gua que lleva las marcas esenciales del nacimiento (o sea del arcas- mo) 20 . Como texto "la epopeya es el relato de una accin heroico-gue- rrera que se desarrolla en un plano doble de historia y de ficcin; est compuesta en un trptico de tres niveles o pisos, en cada uno de los cuales hay oposicin de fuerzas: en el primero, fuerzas de naturaleza global; en el segundo, de naturaleza social; en el tercero, de naturaleza existencial; " 21 . Marcelo Martnez Pastor - 438 - 18 Conviene aclarar que en estos estudios y discusiones se pasa sin dificultad de una acepcin a otra del trmino epopeya: a veces se entiende como un poema narra- tivo extenso de accin blica y personajes heroicos; y otras, como el conjunto de poe- mas que forman la tradicin pica de un pueblo. 19 J.-M. PAQUETTE, "Definition du genre", en J. VICTORIO - J.-CH. PAYEN (eds.), L'pope, Brepols, Turnhout 1988, pp. 13-35. El trabajo dedicado a la pica latina medieval es el de M. TYSSENS, titulado "L'pope latine mdivale", pp 37-52. 20 Ibid. o. c. p. 25. 21 Ibid. pp. 34-35. La definicin, que cumple su objetivo de describir las condiciones antropolgicas y sociales en las que nace la epopeya -designadas en su conjunto como campo de emergencia que tiene su centro en la territo- rializacin 22 -, y describir el texto que las refleja, es sin embargo limita- da, al fundamentarse slo en las epopeyas originarias. Una consecuen- cia lgica de tal restriccin es que la Eneida de Virgilio, Os Lusiadas de Camoens o El Paraso perdido de Milton, no son epopeyas, sino imita- ciones, esto es, "tentativas tardas de repeticin de un modelo alta- mente valorado, sin que se d ninguna de las condiciones que compo- nen el campo de emergencia" 23 . Pero, prescindiendo de otras secuelas de la definicin, lo que afecta a nuestro propsito es que en ella se nombra, como una de las caracte- rsticas del relato pico, la presencia en l de la historia y la ficcin. En tal asercin la historicidad se entiende como representacin de la reali- dad del pasado y la ficcin como alejamiento de esa misma realidad. La historia como relato oral o escrito de lo sucedido, que en principio pre- tende reflejarlo tal como ha sido, es el modo de apropiarse de la reali- dad para el recuerdo. La epopeya surge junto a ella como otro modo de contribuir a la memoria colectiva: toma su materia de la misma histo- ria de la comunidad y tiene por funcin, segn parece, hacer que lo histrico aparezca en su forma dramtica. Ahora bien, para esto es pre- ciso que la ficcin oriente la historia en el sentido del drama. Una constante -dice Paquette- que podemos descubrir en todas nuestras epopeyas (primitivas o tardas) se reduce a este movimiento que va de la historicidad como verdad a la ficcin como aspiracin a un orden transhistrico 24 . Y una condicin para que puedan acoplarse historia y ficcin es que sta no se aleje demasiado de la cultura que se refleja en el relato his- - 439 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 22 sta es, en los estudios de antropologa, una fase de importancia capital en el desarrollo de toda comunidad cultural, y consiste en la ocupacin, delimitacin y defensa del territorio por parte de una comunidad o colectividad. 23 Ibid. p. 35. 24 Ibid. p. 27. trico, es decir, que se mantenga la verosimilitud; porque la historia sigue siendo el referente propio de la realidad. Por un lado, la relacin de los hechos se va cambiando por la transmisin en algo que ya no es ajustado del todo a la realidad. Es ste un proceso natural de transfor- macin, que en todo caso debe atenerse tambin a las exigencias de lo verosmil. Por otro, la epopeya eleva dicho proceso a un nivel superior de coherencia siguiendo el camino de la "vacilacin entre la historia y la ficcin" 25 . Tambin Dieter Schaller se refiere expresamente a la epica medie- val, y en concreto a la latina, en su contribucin antes citada 26 , aunque no desde un punto de vista universal, sino desde las circunstancias determinadas por la historia literaria en las que surge dicha produc- cin. Segn l, a falta de una teora firme acerca del gnero pico tanto en la Antigedad Latina como en la Edad Media, ms que la teora o teoras acerca de la epopeya, es el modelo virgiliano siempre dominan- te, y el de sus seguidores Lucano y Estacio, el que determina la realiza- cin mayor o menor de lo pico en la literatura latina medieval, de acuerdo con la aproximacin a l de los poemas concretos: pueden lla- marse poemas picos las obras del tipo de la Eneida, es decir, las que contienen los rasgos formales, funcionales y de composicin o estruc- tura compositiva propios de este poema, prescindiendo de aspectos materiales temticos e intencionales 27 . En esta especie de definicin prctica de lo pico, no aparece directamente la palabra ficcin, pero la idea de alejamiento de la realidad histrica y el trmino historia s se encuentran en la explicacin del predominio de su influjo: "la fuer- za del efecto de la Eneida se funda en un concepto nicamente poti- co, en un procedimiento potico particular, el de describir el mundo y Marcelo Martnez Pastor - 440 - 25 Cf. ibid. pp. 26-28. Con la expresin entrecomillada Paquette alude a la defi- nicin de la poesa de P. Valry. 26 Cf. supra n. 15. 27 Cf. ibid. p. 15. la historia no por el mtodo objetivo del cientfico o del cronista, sino por medio de la imaginacin y la libertad creativa en un proceso de aproximacin selectiva o amplificativa al material y al argumento" 28 . El poeta pico, al describir el pasado, no lo refleja atenindose necesaria- mente a la realidad, sino escogiendo algunos elementos de los que le ofrece el pasado, dejando otros, y aadiendo productos de su imagina- cin: seleccin, amplificacin, imaginacin, libertad creativa son trminos o expresiones que sealan ese alejamiento de la realidad que tambin se ha designado como ficcin o invencin. 2. La pica latina medieval Hasta aqu se ha atendido a la presencia en la pica de la historia y de la ficcin. Tanto Aristteles en su Potica y Servio en sus comenta- rios a la Eneida de Virgilio desde la Antigedad grecolatina, como J.- M. Paquette y D. Schaller en la actualidad desde presupuestos ms modernos, coinciden en afirmar, a pesar de la diversidad de su objeto inmediato y de los puntos de vista desde los que lo consideran, la pre- sencia en la epopeya o en la poesa pica de ambos factores: la historia, como reflejo de la realidad del pasado, y la ficcin, fruto de la libertad para no adecuarse a aqulla. Nos queda, pues, ahora aplicar esta visin a la pica latina medie- val. Podemos partir del dato de una abundante serie de producciones de la literatura latina medieval, sobre todo del s. IX en adelante, que con mayor o menor propiedad se clasifican como picas y se incluyen dentro del gnero pico. Pero no todas, como dice D. Schaller, lo son en el mismo grado: a su juicio ningn poeta medieval ha conseguido adecuarse del todo al modelo de Virgilio, y algunas obras que figuran como picas en las historias de la literatura no lo son en modo algu- no 29 . La diferencia puede provenir, por un lado, del acierto de la ela- - 441 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 28 Ibid. p. 13. 29 Cf. ibid. p. 16. boracin potica y en definitiva de la calidad conseguida por el autor, y por otro, de derivaciones de distinto tipo el relato pico puede degenerar en crnica- o de contaminacin con otros gneros, tales co- mo la poesa didctica, la fbula, la stira, el cuento, la novela. En con- creto, dentro de la literatura latina medieval se habla de pica histri- ca, bblica, de animales, tambin de pica caballeresca (Ruodlieb) o de pica neomitolgica (Anticlaudianus); y adems a veces de cartas, planctus, panegricos, etc, que se acompaan de tonos picos y se expresan en hexmetros 30 . Naturalmente es la pica histrica, que toma su materia del pasado, la que se considera pica ms propiamen- te dicha, esto es, la que corresponde al sentido corriente de epopeya como poema narrativo extenso de acciones guerreras, empresas nobles y personajes heroicos 31 . De estos subgneros vamos a referirnos solamente a la pica hist- rica que segn lo dicho es la que se considera pica por excelencia. En ella hay poemas que abordan asuntos legendarios semejantes a los de las grandes epopeyas primitivas antiguas o al de la Eneida, tomados ya sea de la Antigedad Clsica, en particular de la guerra de Troya, y de la vida de Alejandro 32 , ya sea de las leyendas de los pueblos medieva- les 33 . Otros, en cambio y son la mayor parte- celebran la historia reciente o actual. Esto es as desde que en el siglo IX comienza la pica latina propiamente medieval con algunas composiciones que relatan con acentos panegricos las hazaas recientes de los emperadores Carlomagno y su hijo Ludovico Po. Y es tal tendencia a la exaltacin heroica de los hechos de armas contemporneos y de los reyes o gue- rreros que presidieron su ejecucin la que predomina, al menos cuan- titativamente, en el conjunto de esta pica. Es obvio que la historia y la ficcin no pueden estar del mismo modo en un poema que cuenta Marcelo Martnez Pastor - 442 - 30 Cf. M. TYSSENS, o. c. p. 39. 31 Cf. supra n. 18. 32 Como la Frigii Daretis Ilias de Jos de Exeter -Ioseph Iscanus (1190), de 3673 versos, y la Alexandreis de Walter de Chatillon (1176-1182). 33 Como el Waltharius (2 m. s. X) y el Carmen de proditione Guenonis (f. s. XII). hazaas y hroes de un pasado lejano (algunos emplean la expresin de historia del mundo) y en otro que celebra hechos que estn todava en la memoria prxima de los destinatarios y personajes de los que algunos al menos pueden estar vivos. Aunque hay que reconocer y tenerlo en cuenta- que la distincin entre unos y otros es de carcter clasificatorio e instrumental y, por supuesto, posterior a la actividad de sus autores, que son semejantes por su formacin, lecturas, recursos, idea de la poesa pica, etc. 34 En todo caso, el examen de dos de estos poemas, uno de asunto legendario, el Waltharius y otro de historia reciente, el Poema de Almera, mostrar la diferencia que media entre los dos modos de presencia de historia y ficcin potica. 2. 1. El Waltharius El argumento del poema refleja de algn modo un ncleo histri- co de mediados del s. V, centrado en tila, rey de los hunos, y deter- minado por su persona y su actividad guerrera. Una y otra nos son conocidas por fuentes histricas ms o menos exactas, que coinciden en una serie de datos, aceptados universalmente. Por ellas sabemos limitndonos ahora a lo que toca al contenido de la obra- que tila tena su sede central en Panonia, desde donde, despus de haber ataca- do al imperio romano oriental, se dirigi el ao 451 a occidente y pe- netr en las Galias; all el general romano Aecio y el rey visigodo Teo- dorico I (Teodoredo) le rechazaron obligndole a retirarse hacia Troyes y luego, ayudados por burgundios y francos, le derrotaron en el Cam- po Mauraco, cerca de dicha ciudad; todava en el ao siguiente (452) se dirigi a Roma dejando un reguero de destruccin, pero la respet cediendo a las instancias del Papa Len Magno y tambin al cansancio propio y de su ejrcito; su muerte se produjo el ao 453. En referencia a este marco se desarrolla el contenido del poema. Pero el argumento y el material pico no proceden de fuentes histricas, sino de leyendas de los pueblos germnicos que aparecen en l o al menos de - 443 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 34 Cf. M. TYSSENS, op. cit. p. 52 alguno o algunos de ellos. Desde su sede de Panonia el caudillo de los hunos ataca a los pueblos ms occidentales (francos, burgundios y aqui- tanos) exigindoles tesoros, tributos y rehenes; en consecuencia, adems de tesoros y compromisos de tributos se lleva consigo a Panonia tres rehenes de la familia o entorno de los tres reyes: Hagen (Hagano en latn), joven noble de la corte de Gbico (Gibicho) rey de los francos, cuyo hijo Gnter Guntharius) es todava demasiado pequeo; Hiltgun- da (Hilgunt), hija del rey de los burgundios Heririco (Heriricus); y Wal- tario (Waltharius), hijo de lfere (Alphere) rey de los aquitanos; despus de la presentacin de la situacin y el escenario comienza la accin pro- piamente dicha: a) en primer lugar, la fuga de los rehenes del campa- mento de tila; se adelanta el franco Hagen y le siguen ms tarde Waltario y Hiltgunda con el tesoro que el rey haba trado de su expe- dicin a occidente; esta fuga de los dos jvenes, prometidos por sus padres en matrimonio para cuando les llegara la hora de casarse (vv. 80- 81), constituye la primera parte del ncleo pico; b) la segunda, mucho ms larga, canta la lucha del hroe contra doce guerreros francos y su rey Gnter, que intentaban arrebatarles el tesoro: sucesivamente se enfrenta a todos ellos, y a todos los vence, en ltimo lugar al rey Gnter y al mismo Hagen, compaero suyo como rehn en el campamento de los hunos y como guerrero en el ejrcito de tila. El poema termina con la renovacin de los pactos con los francos, y el retorno, con Hiltgunda y el tesoro, a la corte de Aquitania, donde se casa con la princesa y dis- fruta de largo y feliz reinado. Con este material legendario consigue el autor crear un poema pico (1456 versos) empleando los elementos formales propios del gnero que haba estudiado en los autores clsicos; de ellos, sobre todo de Virgilio y de Estacio, recibe influencia textual en abundancia, como puede comprobarse en el abundante aparato literario de la edicin de los MGH 35 . Pero no es ste el aspecto que nos ocupa. Marcelo Martnez Pastor - 444 - 35 Waltharius, edicin de K. STRECKER, en MGH, PAC, 6/1, Munich 1978 (reimpr. de la de Berln 1951), pp. 1-85; texto del poema en pp. 24-83. El Waltharius latino es uno ms entre los poemas que celebran las leyendas germnicas. La fecha de su composicin se ha discutido mucho y con gran apasionamiento, y lo mismo sucede con la cuestin de la auto- ra y de sus relaciones con los otros poemas germnicos en los que se alude a la leyenda de Waltario. Se admite generalmente que el Waltharius lo compuso en el s. X un monje del monasterio de San Galo; pero el pro- blema sigue abierto, y hay estudiosos que adelantan la fecha de su com- posicin hasta comienzos del s. IX y otros que la retrasan hasta el s. XI 36 . Si se acepta o supone que el poema se escribi en el s. X, es uno de los ms antiguos de los que cantan las leyendas germnicas. Y en todo caso, es el nico que narra completa esta leyenda, aunque hay fragmentos de un Waldhere anglosajn, de fecha discutida, y alusiones a la misma y a sus personajes (Hagen, Gunther, Walther) sobre todo en los Cantar de los Nibelungos, en el que los dos primeros son personajes importantes 37 . Lo que hay en l de historia y de ficcin es muy difcil de determinar, como sucede en casi todas las producciones picas de materia legendaria. Not H. Munro Chadwick hace ya muchos aos que los hechos que se cuentan no aparecen como intrnsicamente improbables, es decir, son verosmiles, que es lo que se exige a la poesa; lo cual no quiere decir que sean histricos 38 . Desde luego, hay personajes, o nombres de personajes, y acontecimientos que fueron reales. Entre los personajes, adems de tila, del que se han indicado algunos datos histricos 38 , hay que nom- brar tambin a Gnter (Gundicharius o Gundaharius), rey de los bur- gundios, derrotado por Aecio en 436, cuando desde la regin oriental de las Galias, trataba de extenderse con su reino hacia Blgica 39 . Entre los - 445 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 36 Cf. A. NNEFORS, Das Waltarius-Epos. Probleme und Hypothesen, Lund 1988., que se inclina por una fecha de comienzos del s. IX. 37 En PAC, 6, 1, pp. 20-22 presenta K. Strecker una relacin de los fragmentos de la leyenda y alusiones a ella, que abundan en las literaturas germnicas. 38 Cf. H. M. CHADWICK, The heroic Age, Cambridge 1912 (1967), p. 162. 39 Prosp., Chron., - MGH, Chron. Min. 1. ed. Mommsen, Munich 1961 (reimpr. de la de Berln 1892), p. 475: Theodosio XV et Valentiniano IV coss. [a. 436]: eodem tempore Gundicharium Burgundionum regem intra Gallias habitantemAetius bello obtriuit, pacemque ei sup- plicanti dedit, qua non diu potitus est. Siquidem illum Chunni cum populo atque stirpe sua deleuerunt. acontecimientos se ha indicado ya la expedicin de tila a occidente. Pero tanto la formacin y transmisin de la leyenda como la ficcin potica desfiguran el fondo o ncleo histrico que est en su origen hasta tal punto, que no sera fcil poner de acuerdo los datos conoci- dos por va de la historia con los equivalentes de la leyenda tal como aparecen en el poema. Vanse algunos ejemplos. tila realiz realmen- te en el ao 451 una incursin por occidente en la que penetr en las Galias sembrando la destruccin y el terror en las regiones que alcan- z; pero no volvi victorioso, sino que fue rechazado y derrotado por Aecio y la alianza que ste form con visigodos, francos y burgundios. Gnter, como se ha dicho, fue en la realidad rey de los burgundios, mientras que en el poema lo es de los francos; el reino de los burgun- dios tuvo su capital en Worms hasta 443, ao en que este pueblo se traslad a la Saboya (Sabaudia); aunque se explique el cambio de nacionalidad -franco en vez de burgundio- por acomodacin a nuevas divisiones administrativas, Gnter despus del 443 no tuvo su capital en Worms ni como rey de los burgundios, ni como rey de los francos, ya que no lo fue. Algunas de estas deformaciones de la realidad pueden tener su ori- gen en la misma formacin de la leyenda, cuando la memoria colecti- va an no estaba muy alejada de los sucesos, o en su transmisin, que pudo tener fases desiguales hasta la composicin del poema, unos cinco siglos posterior a los hechos, si se acepeta la fecha del s. X. H. M. Chadwick distingui un estadio de esta evolucin a partir del s. VIII, en el que la transmisin, por desinters de las clases altas, dependi de estratos sociales menos cultos y adquiri un carcter ms popular con gusto por la simplificacin de los contenidos ms complejos y la mez- cla de las hazaas o aventuras de varias leyendas 40 ; todo ello implicaba una manipulacin del contenido que poda conducir fcilmente a su alteracin. Un ejemplo de este proceso podra ser el final de los com- bates, que no terminan con el exterminio de los contrarios, sino con Marcelo Martnez Pastor - 446 - 40 Cf. H. M. CHADWICK, op. cit., p.95 bromas y chanzas entre los ltimos combatientes ya exhaustos (vv. 1420-1442). Por otra parte, el autor, adems de seleccionar los elementos que le ofrece la leyenda y construir sobre ellos el argumento, lo elabora po- ticamente con libre uso de la ficcin, sin alejarse de lo verosmil. Uno de los casos en que esto aparece podra ser, segn el mismo Chadwick, el amplsimo desarrollo de los trece combates singulares de Waltario con los doce guerreros francos y con el mismo Gnter (vv. 513-1305); otro semejante parece ser tambin la sustitucin final de la venganza, uno de los motivos principales de la pica germnica, por la reconci- liacin cristiana. Pero no es fcil distinguir lo que cada uno de estos factores ha con- tribuido a alejar el contenido legendario, tal como se refleja en el poema, de la realidad histrica. Los ejemplos suelen ser discutibles. As, el final de la lucha con burlas y frases grotescas al que se ha aludido antes- bien podra ponerse en conexin con el espritu cristiano de reconciliacin aportado por el autor, como amortiguacin de las pasio- nes extremas propias de las hazaas guerreras. Y aparte de todo esto, tambin la erudicin pudo guiar a un poeta que escriba en latn en la transformacin de los contenidos que encontraba en la leyenda, de un modo parecido al que Servio atribuye a Virgilio. 2. 2. El Poema de Almera Las circunstancias del Poema de Almera son muy distintas: esta composicin no slo canta una gesta reciente de Alfonso VII el Emperador, sino que es continuacin de la Chronica Adefonsi Imperatoris, obra histrica, o mejor dicho, es su ltima parte. En las lneas que terminan la prosa, citadas por muchos estudiosos de este poema, el autor parece reconocer el deber de justificar de algn modo la adopcin del verso dentro de una crnica, que es lo mismo que su tranformacin de cronista en poeta pico, e intenta hacerlo con estas palabras: - 447 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval Nunc autem ad maiora conscendentes uersibus ad remouendum uariatione carminis tedium, qui duces Francorum uel Hispanorum ad predestinatam obsidionem uenere, dicere hoc modo disposuimus 41 . Con ellas da a entender es que el relato va a sufrir un cambio radi- cal en su contenido y en su forma, designados con los trminos maio- ra (mayores gestas) y uersus carmen (versopoesa). Es la elevacin de la materia, anticipada ya en el texto en prosa 42 , la que le empuja a pasar de la prosa a la poesa, teniendo en cuenta la monotona de la prosa (tedium) 43 y la variedad que procuran los recursos de la poesa (carmi- nis uarietate). Pero no tratamos ahora de tales recursos ni de otros elementos tradicionales del relato pico (episodios, discursos o parlamentos, catlogos, partes lricas, etc.), sino de la presencia en l de historia y ficcin potica. Se ha notado que esta presencia no puede ser igual en un poema legendario como el Waltharius y en otro que celebra hazaas guerreras de un pasado inmediato. Y ste ltimo es el caso del Poema de Almera, compuesto seguramente en los aos siguien- tes a la fecha de los hechos narrados. En efecto, el poema toma como asunto la campaa guerrera de Alfonso VII el Emperador que cul- min con la toma de la ciudad el 17 de octubre de 1147, y se supo- ne que la crnica, incompleta como est, termin de escribirse antes del 2 de febrero de 1149, fecha de la muerte de la emperatriz doa Berenguela, pues parece que en toda la obra se la supone viva. La grandeza e importancia internacional de esta campaa, que preten- da eliminar un nido de piratas mediterrneos, y su consiguiente Marcelo Martnez Pastor - 448 - 41 Chronica Adefonsi imperatoris, 2, 111, ed. de A. MAYA, en E. FALQUE, J. GIL ET A. MAYA, Chronica Hispana saeculi XII, Pars I, Turnholti (Turnhout), Brepols 1990. pp.109-248. Para citar la parte en prosa de la crnica se emplear en adelante la sigla CAI. 42 Cf. CAI 2, 107 (MAYA): Nec tamen est cessandum a laude et honore Dei, qui ubique famulos suos custodiens sue legis inimicos proterit et ad nihilum redigit. 43 Cf. Quint., inst. 10, 1, 31 (ed. de H. E. Butler, London, Loeb Classical Library, 1960). fuerza de convocatoria, son reconocidas tanto por los historiadores como por los que se acercan al poema con inters literario 44 . Nos limitaremos de momento a considerar los juicios generales de algunos autores relativamente prximos a nosotros, que se refieren ya a toda la crnica, ya en particular al Poema de Almera. L. Snchez Belda, que fue el primero en hacer una edicin crtica de toda la obra con el inters propio de un historiador, dedic notable espacio de la introduccin a examinar su valor histrico y concluy que est escrita a base de hechos reales plenamente histricos, comproba- dos, en su inmensa mayora, con el testimonio de otras fuentes 45 ; todos los personajes que aparece en ella responden a la veracidad de la misma, pues a excepcin de muy pocos, todos ellos estn plenamente docu- mentados en las fuentes coetneas 46 . No obstante, hay errores cronol- gicos, en general faltas del copista, y adems es manifiesto el partidismo del autor a favor de su seor, proceder corriente en los cronistas medie- vales. De todas formas, la crnica es para este autor la fuente esencial para el estudio de este monarca por la veracidad de sus afirmaciones y la extensin de las mismas 47 . Toda esta valoracin es aplicable tanto a la prosa como al poema. De ste en particular aade: Como fuente his- trica tiene un valor indudable: escrito por un testigo presencial, sus datos son de enorme inters para el conocimiento de esta campaa. Afirma la asistencia real a sta de los personajes mencionados en l 48 . En el mismo sentido se pronuncian los que han estudiado el poema con talante filolgico y literario. As, F. Castro Guisasola, tambin edi- - 449 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 44 M. RECUERO ASTRAY en "El reino de Len durante la primera mitad del siglo XII", en El reino de Len en la alta Edad Media, IV. La monarqua, Len 1993, pp. 7-75, 67; F. CASTRO GUISASOLA, El Cantar de la conquista de Almera, Edicin y prlogo de Juan Jos Tornes, Almera, 1992 (manuscrito de 1942) p. 26. 45 L. SNCHEZ BELDA, Chronica Adefonsi Imperatoris, Edicin y Estudio, Madrid, 1950, pp. XXVII-LXII, LXI. 46 Ibid., pp. LXI-LXII 47 Cf. ibid. 48 Cf. ibid., p. LXIX . tor y comentarista, lo califica de documento contemporneo de la con- quista y testimonio fidedigno: Es la versin castellana -dice (sin- cera y rectilnea, como tal) frente a las ms versiones transmitidas, en referencia a la genovesa, rabe y catalana 49 ; H. S. Martnez, autor del estudio ms amplio acerca del Poema de Almera, dedica un captulo del libro a determinar su grado de historicidad, repasando los aconteci- mientos narrados uno por uno y su circunstancia, y termina diciendo del autor: Su Poema, como, por lo dems, su Crnica, sobrepasa en este punto [la visin histrica de su tiempo; la cual resulta verdica...] a las mejores obras prossticas o poticas de toda la Edad Media, y poco des- pus, refirindose a esta actitud, casi servil, hacia la realidad histrica, concluye con una especie de reto: Es, ciertamente, una de las dificul- tades con que se encontrar todo el que quiera defender los valores po- ticos y artsticos del Poema de Almera 50 ; de modo semejante M. Prez Gonzlez, traductor de toda la crnica, prosa y verso, despus de descri- bir en la introduccin sus particularidades historiogrficas, valora su his- toricidad con estas palabras: As pues, el autor de la CAI nos ha legado una obra con un importante valor histrico, pues es obra de primera mano, y aade: Esta conclusin es igual de evidente para el PA 51 . Todava en una obra publicada en 2003, el historiador M. Recuero Astray habla del poema, cuyo valor histrico y literario completa, a modo de colofn, la magnfica Crnica del Emperador Alfonso VII, tan- tas veces citada en esta obra. Y comenta: Seguir una obra historio- grfica, contrastada documentalmente en muchas de sus informacio- nes, supone una ventaja adicional para el conocimiento profundo, adems de exacto, de toda una poca. Del poema en concreto aade: El Poema de Almera es, desde el punto de vista histrico, una des- Marcelo Martnez Pastor - 450 - 49 Cf. F. CASTRO GUISASOLA, op. cit., pp. 26, 27 50 Cf. H. M. MARTNEZ, El "Poema de Almera" y la pica romnica, Madrid 1975, pp. 123, 179. El captulo al que se ha aludido se titula Historia y poesa. Contenido e historicidad del Poema, pp. 123-181. 51 M. PREZ GONZLEZ, Crnica del Emperador Alfonso VII, Introduccin, tra- duccin, notas e ndices, Universidad de Len, Secretariado de Publicaciones 1997, p. 13. cripcin detallada de las huestes con que pudo contar el monarca leo- ns para la gran conquista de su reinado 52 . La historia est sin duda presente en estos pocos versos de una obra incompleta. Pero al mismo tiempo est presente en ella la poesa, y no slo por el uso del hexmetro. La voluntad de escribir poesa pica se manifiesta ya en las palabras que lo anuncian, antes citadas; pero ade- ms de muchos modos a lo largo de todo el poema. Cindonos a la ficcin potica, los mismos recursos, motivos o tpicos de la pica, de los que hemos dicho que no tratamos directamente, contienen a veces semillas de ese alejamiento de la realidad, que a lo largo de una trans- misin podran convertirse en elementos de leyenda, y que constituyen como el primer paso en la formacin de la misma. Unas veces por amplificacin, otras, por seleccin y omisin. Es H. S. Martnez el que ms se ha fijado en este aspecto 53 . Pero antes de considerar algunos de estos casos, conviene tener en cuenta el desarrollo del argumento para facilitar las alusiones. El poema comienza con una invocacin a Dios y la presentacin del asunto, que es la guerra del Emperador contra los moros en Almera. Sigue la presentacin de las tropas de francos e hispanos y de la ruina inminente de los enemigos musulmanes. Tras la predicacin de los obispos y del entusiasmo de la tropa, comienza el desfile o revista de los ejrcitos: gallegos, leoneses, asturianos, castellanos, tropas de Extre- madura; y de ilustres hroes como Fernando Juanes, lvar Rodrguez, Martn Fernndez de Hita, Armengol de Urgel, Gutierre Fernndez, el Rey Garca Ramrez de Navarra. Siguen las primeras conquistas: casti- llo de Baos, Bayona (?), Baeza y otras plazas. Despus viene la conce- sin de licencia a parte de ellas. Una embajada de los francos anuncia que las naves (pisanas, genovesas, catalanas y de Montpellier) esperan ya en Almera. Los soldados se desalientan ante la inminencia del asal- - 451 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 52 M. RECUERO ASTRAY, Alfonso VII (1126-1157), Burgos, Editorial La Olmeda 2003, pp.252-253. 53 Cf. H. S. MARTNEZ, op. cit., pp. 123-181 citadas supra. to; pero el obispo de Astorga los reanima con motivos religiosos de esperanza. Con el primer hemistiquio del verso 386 termina lo que se conserva, dejando incompleto el poema, y la crnica. Como se ve, la enumeracin de tropas y caudillos ocupa la mayor parte del poema (vv. 64-294). Lo primero que advierte el lector es que lo que lee, a pesar de la fi- delidad a los hechos, no es historia en verso, crtica que se ha vertido a veces sobre buena parte de la pica de historia reciente del s. XII. La casi total ausencia de referencias temporales y la gran escasez de las espacia- les colocan la composicin en un mundo al mismo tiempo real e ideal. No se ofrecen fechas fuera de la del mes de mayo, convenido para la campaa, y la de principio de agosto, embajada de los francos, y apar- te de la procedencia de contingentes y jefes militares, no se encuentran nombres propios de lugar que sealen la localizacin de las tropas hasta el v. 297, en el que aparece el de Andjar, primera ciudad que tuvo que ser domeada. No se dice dnde se renen las tropas, ni por qu cami- no han llegado hasta all. Son otros documentos de donaciones, privile- gios, etc. los que permiten localizar de algn modo el itinerario del rey Alfonso con las tropas. El principio de la campaa, estaba determinado en el acuerdo con los genoveses para el mes de mayo, y el 23 el mismo Afonso VII se reuni con sus mesnadas en Toledo, como consta por el documento en el que confirman muchos de los condes y otras autori- dades que mandaban las mesnadas de sus reinos; all estaban para ini- ciar la expedicin los condes Ponce de Cabrera, Ramiro Frilaz, Fernando de Galicia, Pedro Alfonso y Manrique de Lara, adems de Ponce de Minerva, Gutierre Fernndez, Lope Lpez, Vermudo Prez; y en Toledo se les uniran otros con la misma finalidad 54 . Desde esta ciu- dad Alfonso se traslad con sus ejrcitos a Calatrava, donde segura- mente esperaba la llegada de algunas tropas como las de Navia, Montenegro y Lugo; all aparece documentado el 9 de junio, y a media- dos de julio se encuentra en las riberas del Guadalquivir, desde donde Marcelo Martnez Pastor - 452 - 54 Cf. M. RECUERO ASTRAY, Alfonso VII, p. 253, n. 396. reduce o conquista las ciudades que nombra el poema. Todava perma- nece en Baeza hasta mediados de agosto, y es all donde recibe la emba- jada de los francos. Poco despus levanta el campo y se dirige a Almera 55 . Poco de esto se dice en el poema, precisamente porque lo es, aunque lo que en l se expresa tampoco contradice la verdad. Hay en esta poesa una especie de alejamiento de la realidad no por contradic- cin sino por poetizacin, esto es por abstraccin de lo concreto o reduccin a lo ideal: muchos detalles particulares, que importan al his- toriador, no le interesan al poeta. As, la revista o catlogo de los ejr- citos, motivo pico al menos desde el famoso catlogo de las naves de la Ilada, presenta las tropas de las que dispuso el Emperador para la campaa, pero en forma arreglada, en el orden que le parece conve- niente desde el punto de vista artstico; en ella selecciona los rasgos caractersticos de los pueblos o regiones y las cualidades que elogia en los capitanes , sean o no convencionales, pero en todo caso acomodados a su plan. Este proceder es desde luego menos preciso que los datos cro- nolgicos o los itinerarios que se deducen de los documentos, pero sin oponenerse a la verdad histrica, resulta mucho ms expresivo. La embajadas tambin son uno de los motivos de relatos picos. En el poema aparece la de los francos que llega al campo del rey Alfonso VII a primeros de agosto comunicndole que ya estn en la costa de Almera las naves de Catalua, Gnova, Pisa y Montpellier y quejndose de la tar- danza de las tropas reales (vv. 337-357) El discurso de los mensajeros es sin duda ficticio por lo que toca a la expresin, pero esto sera tambin natural en una historia de tipo clsico. Como el genovs Caffaro habla en sus Annales, al tratar de la conquista de Almera, de una legacin enviada al Emperador para que se apresurase a llegar a Almera para atacar la ciu- dad, algunos han sugerido que podra tratarse de dos embajadas distintas, la primera de los genoveses, y la segunda de los francos. Sin embargo, sera difcil adelantar mucho la fecha de la primera, puesto que en todo caso, ambas ocurren cuando el Emperador se encontraba en Baeza y ya haba - 453 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 55 Cf. ibid., pp. 258-260. licenciado a gran parte de sus tropas 56 . Suponiendo que slo pudo haber una embajada, la diferencia entre las dos fuentes reside en que una la atri- buye a los francos y la otra a los genoveses. En ambos casos, se menciona un efecto de desolacin en el campo del rey; el genovs dice de ste: fuit mestus de hoc quod licentiam militibus dederat; en el poema, en cambio siguen 16 versos (358-373) que exponen la depresin de los combatien- tes ante la proximidad de los horrores de la guerra. No se trata ahora de dilucidar cul de las dos fuentes se aproxima ms a la realidad, sino de notar cmo un hecho atestiguado, aunque con matices distintos, por dos fuentes, en el relato en prosa ocupa unas pocas lneas (unas ocho en la reproduccin citada) y en la narracin pica treinta y seis hexmetros. Se revela, pues, en esta una elaboracin potica en el discurso de los embaja- dores y en la lamentacin del soldado ante su amigo. En esta poetizacin, hay, por supuesto palabras y expresiones que son reconstrucciones artifi- ciales, pero que no se salen de los lmites de lo verosmil. La falta de coincidencia con otras fuentes puede discutirse en varios puntos, y tambin la falta de confirmacin documental deja a veces en la incertidumbre algunas noticias del poema; pero ni lo uno ni lo otro asegura la invencin del autor. En otros casos, la poetizacin puede llevar a expresiones exageradas, que no son sino clichs aplicados a una situacin concreta que no pue- den tomarse al pie de la letra. As los versos siguientes que parecen que- rer describir la toma de Almera: Cetera gens gladiis ceduntur more bidentis, Nec remanent teneri quicumque ualent reperiri. Celestis dira super hos dimittitur ira 57 Marcelo Martnez Pastor - 454 - 56 Cf. H. S. MARTNEZ, op. cit., pp. 162, 176. Vase tambin la p. 419: en las pp. 417-421 se reproduce la parte de los Annales Ianuenses de Caffaro (Cafarus) en la que se narra la conquista de Almera o Ystoria captionis Almarie (= Cafari Annales Ianuenses, ed. L. T. BELGRANO en Fonti per la Storia dItalia, vol. XI, Genova 1890, pp. 79-85). 57 PA, 33-35 (GIL). La imagen de represalias sangrientas no est de acuerdo con lo que se sabe de la toma de Almera, sino que parece ser una hiprbole que expresa la visin providencialista del autor, segn la cual a los pecados sigue el castigo divino, formulada en el verso 30: Non tulit impune quidquid male fecerat ante, que se refiere al pueblo mahometano 58 . Aunque en estos versos no se trata de ficcin, sino de una figura de expresin que se entiende dentro de la reconstruccin potica, s podr- an, en la recepcin por parte del lector, convertirse en ficcin, si en determinadas circunstancias dejaran de entenderse como hiprbole. De hecho, en otros poemas picos de historia reciente se han dado casos en los que la libertad de elaboracin potica ha dado lugar al naci- miento de una leyenda 59 . El poema contiene muchos otros pasajes que podran discutirse en su posible alejamiento de la verdad histrica tomada como reflejo fiel de lo sucedido, pero en el terreno en el que nos hemos movido hasta ahora seguramente no iramos ms all de lo que hemos llamado reconstruccin o elaboracin potica por medio de la seleccin de los materiales y la amplificacin, dramatizacin, escenificacin, figuras de expresin, etc. Sin embargo, la ficcin puede entrar en el poema por otros derro- teros, en particular por la inclusin en l de personajes y hazaas legen- darias, unas veces por sencillas alusiones a los nombres, pero al menos una vez en forma de narracin continuada. Tanto el poema como la parte en prosa de la crnica estn centra- dos en la figura del Emperador Alfonso VII: en toda la Chronica Ade- fonsi Imperatoris, l es el protagonista, el poema tiene como finalidad su exaltacin como hroe, aunque la conservacin parcial propicie que las referencias a su persona sean con frecuencia indirectas. De todas - 455 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 58 Cf. H. S. MARTNEZ, op. cit., p. 135. 59 Cf. M. TYSSENS, op. cit., p. 42, donde la autora se refiere a una de estas exa- geraciones, nacida en tal caso de un rumor, en el poema Carolus Magnus et Leo Papa, que pudo estar, junto con otras, en el origen de las leyendas acerca de los poderes tau- matrgicos de Carlomagno. formas, su protagonismo heroico se formula claramente, y su elogio se despliega en un paralelismo con Carlomagno: Hic Adefonsus erat, nomen tenet imperatoris. Facta sequens Caroli, cui competit equiparari: Mente fuere pares, armorum ui coequales, Gloria bellorum gestorum par fuit horum 60 . El Emperador Carlomagno, rey de los francos, fue tambin hroe legendario: su figura idealizada fue el centro no slo de leyendas, sino tambin de todo un ciclo pico; l ocupa el centro de la pica france- sa, que tiene su punto culminante en la Chanson de Roland, tambin presente en nuestor poema. La comparacin de Alfonso con Carlo- magno, celebrado en la pica legendaria como hroe en la guerra con moros, introduce al primero no slo en el universo de la pica heroica, sino tambin en el de la pica legendaria. Muy poco es lo que se toma en este sentido de la pica legendaria clsica: una comparacin del conde Ponce, caudillo de las milicias de Extremadura, con los hroes de la Ilada Hctor y Ayante, en los ver- sos 179-180. Mayor presencia tienen en las comparaciones los hroes o personajes ejemplares de las historias bblicas: Pedro Alfonso, caudi- llo de los asturianos est a la altura de Absaln, de Sansn, y de Salomn, en belleza, fuerza y sabidura respectivamente (vv. 130-131); y el mismo Ponce tambin es equiparado a los hroes bblicos Sansn, Geden, Jonats , Josu (177-178) y Salomn (v.189), y a los hroes de la Ilada Hctor y Ayante (v. 179-180). En el caso de los personajes bblicos habra que tener en cuenta que para muchos escritores medie- vales en los antiguos dechados se englobaban tanto unos como otros. Pero la incidencia ms notable de la pica legendaria en el poema se encuentra en los los vv. 224-243: en ellos del elogio del caudillo de Toledo, lvaro Rodrguez, se eleva el poeta al de su abuelo, lvar Marcelo Martnez Pastor - 456 - 60 PA, 17-20 (GIL). Fez, celebrado por sus hechos de armas en las guerras contra los moros; en tal contexto le compara con Roldn y Oliveros, hroes de la pica francesa, y le asocia a ellos, y luego hace lo mismo respecto del Cid, el mayor hroe de la pica castellana 61 . Audio sic dici, quod et Aluarus ille Fannici Ismaelitarum gentes domuit nec earum Oppida uel turres potuere resistere fortes. Fortia frangebat, sic fortis ille premebat. Tempore Roldani si tertius Aluarus esset Post Oliuerum, fateor sine crimine uerum, Sub iuga francorum fuerat gens Agarenorum Nec socii cari iacuissent morte perempti. Nullaque sub celo melior fuit hasta sereno. Ipse Rodericus, Meo Cidi sepe uocatus, De quo cantatur quod ab hostibus haud superatur, Qui domuit Mauros, comites domuit quoque nostros, Hunc extollebat, se laude minore ferebat. Sed fateor uerum, quod tollet nulla dierum: Meo Cidi primus fuit, Aluarus atque secundus. Morte Roderici Valentia plangit amici Nec ualuit Christi famulis ea plus retineri. Aluare, te plorant iuuenes lacrimisque decorant, Quos bene nutristi, quibus et pius arma dedisti. Fouisti paruos, firmans certamine magnos 62 . Hacen aqu su aparicin no slo los hroes, sino tambin sus cele- braciones picas (Audio sic dici, v. 224; De quo cantatur, v. 234). En primer lugar se menciona el cantar (o cantares) sobre las gestas del mis- - 457 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval 61 Estos versos son los que mayor inters han despertado en los romanistas por su conexin con la pica romnica, y en ellos quedan todava puntos oscuros sea en la determinacin concreta de los cantos picos a los que se alude (Audio sic dici: v. 224; de quo cantatur: v. 234), sea en el sentido de algunas expresiones particulares. 62 PA, 224-243 (Gil). mo lvar Fez: su fuerza irresistible en la guerra con los moros; se pasa luego, por la comparacin con los hroes franceses, a la gesta que cantaba a stos asociando a ambos como pareja pica en el desastre en el que perecieron a manos de los agarenos; de modo semejante, con vis- tas tambin a la comparacin, se habla del Cid, cantado como vence- dor de moros y de condes: los dos hroes castellanos aparecen prxi- mos uno a otro, tanto en la alabanza que hace Rodrigo de lvar Fez, como en la alusin a los planctus con que fueron llorados en su muer- te; a pesar de que el poeta est ensalzando a lvar Fez, se rinde ante la fama de grandeza heroica del Cid, reconociendo que ste era el pri- mero y lvar Fez el segundo: Meo Cidi primus fuit, Aluarus atque secundus, v. 238. Es evidente que tales celebraciones de las hazaas gue- rreras y de los hroes existan en la Espaa cristiana a mediados del s. XII, cuando se escribe el Poema de Almera, y eran cantados en cir- cunstancias diversas por los juglares en romance o escritas en latn y le- das por los hombres cultos 63 . El poeta las incluye en los elogios de los jefes guerreros. Y es esta presencia de leyendas picas, sobre todo medievales, de origen latino 64 o romance, por una parte, la que introduce la ficcin en el poema, de un modo distinto del que se ha encontrado en los poemas legendarios, pero que es quiz el ms adecuado a un poema histrico. La relacin Marcelo Martnez Pastor - 458 - 63 Estos versos son los que ms han interesado a los romanistas, por las alusiones a la existencia de las celebraciones picas apuntadas, en un momento en que se estaba extendiendo en Espaa el conocimiento de algunas canciones de gesta francesas y se estaba forjando lo que sera el Poema de Mio Cid. Hay en ellos todava algunos pun- tos oscuros no dilucidados satisfactoriamente, como la identificacin de los cantares o de las versiones a que se alude en el texto. La relacin de esta pica con el Poema de Almera es parte del libro de H. S. Martnez varias veces citado, que la estudia ampliamente. 64 Gran parte del material legendario que se agrupa alrededor de la figura de Carlomagno se recogi en poemas o anales latinos. Ya a finales del s. XV (1480) Ugolino Verino compuso un poema pico de 8500 versos titulado Carlias, en el que recogi y estructur todo el material medieval centrado en el Emperador franco, enri- quecido con materiales procedentes de otras fuentes, sobre todo de Virgilio y Dante. de acontecimientos muy recientes, todava en el recuerdo prximo de los destinatarios de la composicin potica, no deja al poeta la misma libertad en su manejo que el material legendario; aqullos slo puede someterlos a los procedimientos propios de lo que se ha designado como elaboracin potica. Pero sta no puede contradecir a la historia, esto es, a lo que se recuerda como sucedido realmente, que sigue sien- do el punto de referencia de la realidad. Tal ausencia de contradiccin es la que garantiza la verosimilitud del relato. Lo que hace el poema, que sigue contando la historia, adems de elevarse en cierto modo sobre ella por la poesa y sus recursos, es apropiarse de una parte que est ya en el recuerdo colectivo en la forma especial de la leyenda o incluso de la pica, como corresponde a un perodo de la fase de terri- torializacin. Pues tanto el Poema de Almera como los cantares caste- llanos que en l se citan, como el mismo Poema de Mio Cid, aparecen en tiempos de guerra de ese perodo de recupacin del territorio que en Espaa se llama reconquista, surgiendo del complejo de circunstancias que constituyen el campo de emergencia. Tal ficcin es, por supuesto, la propia de la poesa pica, que de ellas pasa a nuestro poema, dotndole de un rasgo de familia que por s posee en menor grado. Este procedimiento, lo incorpora a la comuni- dad pica que forman esos poemas, cantos, cantares o leyendas junto con los hroes picos que aparecen en ellas. Su recuerdo o cita es, en el texto, como el eco del mundo de la pica. De modo semejante, servatis servandis, procedieron en su tiempo Nevio y Ennio al escribir los primeros poemas nacionales romanos, Bellum Poenicum y Annales. La intencin de Nevio parece que fue - slo se han conservado unos pocos fragmentos- relatar para gloria de Roma la primera guerra pnica, en la que haba participado; pero de la narracin histrica se eleva al mito y a la leyenda de la destruccin de Troya, la venida de Eneas a Italia, probablemente pasando por Cartago, y la fundacin de Roma, relatos poticos que toma, o imita, de los anti- guos uates. Ennio, a su vez, abord en los Annales la ambiciosa empre- sa de escribir una historia completa de Roma, que lleg a tener diecio- cho libros; cualquiera que fuese su intencin original, de hecho los seis - 459 - Historia y Poesa en la pica Latina Medieval primeros narraban los orgenes mticos del pueblo romano, detenin- dose en los distintos episodios, y los cuatro siguientes la dos primeras guerras pnicas, pasando ms deprisa por la primera, cantada por Nevio, y contando ms detalladamente la segunda en la que particip con una funcin importante 65 . Ambos, pues, con diversos modos y estructuras entrelazaron en sus poemas los mitos y las leyendas con los acontecimientos vividos por ellos mismos. De uno u otro modo la historia y la ficcin potica estn presentes tanto en el poema pico como en el histrico. Pero lo que muestra la aproximacin a estas dos muestras de uno y otro tipo es que ambas estn en ellos de modo diverso y en cierto modo opuesto: en uno slo se encuentra un ncleo histrico lejano y deformado y abundancia de fic- cin proveniente de varios estratos, en ltimo trmino del poeta; en el otro, abundacia de historia, que el poeta trata de elevar, con los recursos que tiene a mano, al mundo ideal o transhistrico de la ficcin potica. Marcelo Martnez Pastor - 460 - 65 Segn refiere poticamente Silio Itlico en sus Punica, Ennio fue centurin: superbum / uitis adornabat dextra<m> decus, (12, 394-395 [Winchester]); y tam- bin que mantuvo un combate singular con Hosto, el hijo del rey de los aborgenes de Cerdea Hampscora (cf. ibid. 12, 403-414). LAS ARTES DICTAMINUM Y POTICAS MEDIEVALES EN LAS ARTES PREDICATORIAS. Antonio Alberte Universidad de Mlaga El estudio de fuentes de las Artes Predictorias ha centrado su atencin fundamentalmente en la tradicin clsica y la innovacin escolstica 1 . Fueron ignoradas, en cambio, otras fuentes cuya influencia ha sido igual- mente importante: es el caso de las Artes dictaminumy Artes poetriae 2 . Si bien ya hemos hecho alusiones ocasionales a tales fuentes 3 , el motivo de este trabajo es ofrecer una descripcin ms precisa. Esto no sera posi- ble si no dispusiramos de una base textual suficientemente amplia: afor- tunadamente nuestro Corpus Artium Praedicandi (CAP) 4 nos permite ampliar notablemente la informacin prestada por las artes editadas. Para comprobar tal influencia partimos de las citas que algunas artes predicatorias ofrecen de dichas fuentes y observamos su grado de cumplimiento en las artes predicatorias. I. Examinaremos, en primer lugar, las referencias a las artes dicta- minumhalladas en las artes predicatorias. A este respecto contamos con - 461 - 1 A. ALBERTE, Historia de la retrica medieval: las Artes predicatorias, Madrid, 2003. Cf. Introduccin. 2 P. KRISTELLER, El pensamiento renacentista y sus fuentes, Mexico D.F., 1993 (Ttulo orig. Rainaissance Thougt and its Source, New York, 1973). En el cap. XIII La Edad Media no se hace referencia a tales fuentes. Murphy, James J., La retrica en la Edad Media. Historia de la teora de la retrica desde San Agustn hasta el Renacimiento. Mxico, 1986 (Ttulo orig. Rhetoric in the Middle Ages. Theory from St. Agustin to the Renaissance, Univ. California, 1974). Cf. cap. VI. Ars praedicandi: El arte de la predi- cacin. En este captulo tampoco se hace referencia a tales antecedentes. 3 A. ALBERTE, Historia..., op. cit. p. 150: Este autor (i.e. Juan de Chalons) invoca la autoridad tanto de las artes dictaminum al hablar de los ritmos y rimas en que organiza la divisin de las premisas y del tema , como de la potica de Godofredo de Vinsauf y de la retrica tuliana, al hablar de los modos amplificatorios. 4 Este Corpus Artium Praedicandi (CAP) contiene ms de 40 artes. tres artes inditas que figuran en nuestro CAP: el annimo Ad notitiam artis predicandi (s.XV), el Ars predicandi de Juan de Chalons (s. XIV) y el De modo predicandi de Egidio (s. XV). I. 1. El annimo Ad noticiam artis predicandi declara las coinciden- cias entre el sermn y la epstola cuando en el captulo XII dice: Si se compara el sermn con la epstola bien puede decirse del sermn que viene a ser una epstola sublime, pues as como en la epstola perfecta utilizamos invocacin, salutacin, exordio, narracin, divisin, confir- macin, confutacin, peticin, conclusin y despedida, as tambin en los sermones 5 . Limitmonos a los dos primeros puntos y comprobe- mos su grado de cumplimiento. 2. En efecto, en muchas artes predicatorias vemos cmo la invo- cacin se convierte en parte esencial de la predicacin. Es el caso del Ars predicandi de Juan de Gales (s.XIII) quien, al definir la predicacin, introduce tal invocacin como recurso previo al desarrollo de aqulla: La predicacin consiste en la exposicin clara y piadosa, que se hace, tras invocar la asistencia divina, del tema elegido, por medio de la divi- sin, subdivisin y concordancias bblicas, con objeto de ilustrar en espritu catlico a las almas 6 . El propio autor considera dicha invo- cacin como una parte fundamental de la predicacin, al sealar: Tres partes integran cabalmente la predicacin: la primera consiste en la invocacin divina, lo que ocurre cuando se dice invocado el auxilio divino, la segunda tiene lugar cuando se dice al final para ilustrar en Antonio Alberte - 462 - 5 CAP. Ad noticiam artis predicandi: Comparando sermonem ad epistolam, bene sermo potest dici velut quedam epistola sublimis; sicut namque in epistola perfecta utimur vocacione, salutacione, exordio, narracione, divisione, confirma- cione, confutacione, peticione, conclusione et expedicione, ita in sermonibus: de vocacione notum est, ut cum dicitur fratres mei vel patres et domini; loco salutacionis est illud quod dicitur ante salutacionem virginis, ut "gratia spiritus sancti sine qua nichil boni meritorii esse potest et cetera"; exordio autem non uno tantum, set pluribus utimur... 6 CAP: Praedicatio est, invocato dei auxilio, propositi thematis dividendo, subdividendo, congrue concordando clara et devota expositio ad intellectus cato- licam illustrationem et affectus caritativam inflammationem. espritu catlico a las almas, la tercera cuando se dice del tema propues- to. El autor, aplicando las causas aristotlicas al producto literario, como ser luego habitual en las artes temticas del s. XIV, asocia causa eficiente e invocacin divina y as dice: la causa eficiente primera de la predicacin es el propio Dios quien, devotamente invocado, perfec- ciona con su gracia nuestra predicacin 7 . Es el caso del tratado anni- mo Verbum Christi propter Christum (s.XV), en el que se lee: En el exordio se deber invocar el auxilio divino 8 . Igualmente el anni- mo Expeditis duobus paradigmatis (s.XV) subraya la importancia de la invocacin: Hacer bien la introduccin es asunto harto difcil. Por ello se debe invocar antes la ayuda divina, porque, como dice Boecio, al comienzo de cualquier obra se debe implorar la asistencia divina 9 . El propio autor seala que tal invocacin es asunto fcil, pues consiste en recitar el pater noster o el Ave Maria 10 . El tratado del Ps. Sto Toms, De modo predicandi (s.XV), introduce la invocacin tras la pre- locutio o prothema y antes de iniciarse la divisin del mismo, como - 463 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 7 CAP: Sic igitur patet quod tria praedicationem integrant et perficiunt: pri- mum, sc., dei invocatio tum cum dicitur invocato dei auxilio, secundum cum dicitur ultimo ad intellectus catolicam illustrationem, tertium cum dicitur propositi thematis. Secundo potest declarari competens dicta descriptio ut dicatur quod quattuor sunt causae quae praedicationem sicut et quamcumque rem constituunt, sc., efficiens, materialis, formalis et finalis. Causa efficiens prin- cipalis praedicationis est ipse deus qui devote invocatus praedicationem nostram perficit et rectificat gratiam largiendo... 8 CAP: In exordio sermonis auxilium dei invocare debes et ad orandum pro te inducere debes auditores ne prudentie tue contra consilium Salomonis inniti vide- aris. Este tratado est basado en otro atribuido a Guillermo de Auvernia, en el que se dice: in exordio sermonis auxilium Dei invocares debes et ad orandum pro te inducere auditores, ne prudentie tue, contra consilium Salomonis, inniti videares. 9 CAP: Sequitur de invocacione divini auxily. Rite introducere vel introduc- cionem facere satis est difficile et idcirco anteponenda est divini auxily implora- cio quoniam secundum Boethium in omni rerum principio invocandum est divi- num auxilium, quo pretermisso nullum rite fundatur exordium. 10 CAP: Modus quomodo invocandi divinum auxilium non ponit difficulta- tem quia satis conmunis est, vid. pater noster et ave Maria. se puede ver en este texto: Una vez concluida la introduccin, el pre- dicador deber volver a citar el tema e iniciar el desarrollo del sermn: ser entonces cuando debe hacer la invocacin del Espritu Santo por medio de la Virgen, como vemos en este ejemplo: Queridsimos, es mi deseo dirigirme a vosotros para comentaros estas mismas palabras del tema y me siento incapaz de hacerlo sin el auxilio y ayuda de Dios todopoderoso... 11 . Esto mismo se observa en el Tractatus de modo pre- dicandi de Juan de Maguncia (s.XV) en el que se dice 12 : Considerad las necesidades del pueblo; pensad qu se debe decir y, especialmente, cmo se debe iniciar la predicacin: santiguaros y, a la vez, invocad el auxilio de la Santsima Trinidad. La misma exigencia se observa en el tratado de Toms Waleys (s.XIV) en el que se dice 13 : Es costumbre que, tras la recitacin del tema y antes de comenzar el sermn, el pre- dicador exhorte al pueblo a pedir a Dios su gracia tanto para l como para el pueblo oyente, para que as pueda l exponer adecuadamente la palabra de Dios y aqul pueda aprovecharla. Roberto de Basevorn en Antonio Alberte - 464 - 11 CAP: Item finita prelocucione, predicator resumere debet verba thematis et sermonem ponere in effectu et ibidem ponere invocacionem Spiritus Sancti per oracionem Ave Maria , ut sic: Carissimi circa eadem verba intendo vestre caritati loqui et ista sine adiutorio et gracia dei omnipotentis exprimere non valeo. Dimissa oratione predicator thema suum dividere sive distinguere debet. 12 CAP: Potestis perfunctorie considerare exigenciam populi; deliberetis pau- culum quid sit loquendum, precipue qualiter inchoandum; signetis vos signo crucis cum invocatione Sanctissime Trinitatis. Tunc proponatis thema latine et, si vultis, eius divisionem adiungatis... 13 TH. WALEYS, De modo componendi sermones. TH.-M. CHARLAND, Artes praedicandi. Contribution l'Histoire de la rhtorique au moyen age, Pars-Otawa, 1936, pp. 325-403: Mos est ut, assumpto et allegato themate, praedicator exhortatur populum, antequam procedat in sermone, ad orandum Deum pro gratia sibi et auditoribus suis concedendo, ut videlicet ipse possit verbum Dei digne proferre et illi ad sui utilitatem audire. Est autem talis exhortatio utilis, uno modo per se, scilicet ad praedictam gratiam impetrandum, alio modo per accidens, scilicet ad diaboli malitiam refrenandum, qui omnibus bonis actibus invidet [fol. 13 v] et eos nititur impedire, praecipue actus illos per quos cernit posse saluti animarum fructum maxime provenire. su Forma predicandi (s.XIV) seala que algunos predicadores no respe- taban esto 14 . En definitiva, todos estos tratados se hacen eco de la necesidad de la invocatio: para unos tendr lugar en el exordio, para otros despus de ste y antes de comenzar la exposicin del sermn. I 3. Respecto a la salutatio, a la que haca referencia el annimo Ad noticiam artis predicandi, observamos que aparece tambin en algunos tratados predicatorios como una parte constituyente del sermn. ste es el caso del annimo anteriormente citado Expeditis duobus paradig- matis, en el que se lee: stas son las partes habituales del sermn: salu- tacin del pueblo, introduccin del tema, divisin y subdivin del mismo etc. 15 . El autor justifica su uso tomando como referencia las epstolas paulinas y seala como salutacin comn el dominus vobis- cum 16 . Bien es verdad que el concepto de salutatio no es el mismo en todos estos tratadistas. Toms de Tuderto en su Ars sermocinandi seu collationes faciendi (s.XIV) lo entiende, como muchos otros, no como el saludo que se hace al auditorio, tal como lo mostraba el annimo anterior, sino como el saludo, identificado ya con la invocacin, que se haca a la Virgen Mara como intercesora: Debis tener presente que todo sermn bien compuesto debe estar constituido por estas ocho partes: la primera es la proposicin del tema, la segunda la salutacin de la Virgen; tal deber ser la forma de la salutacin: en principio - 465 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 14 Roberto de Basevorn, Forma praedicandi, TH.-M. CHARLAND, op. cit. p. 231: Auctoritates enim non plus volunt nisi quod in principio divinum adjutorium invocetur. Tamen istud a plerisque in sermonibus latinis nullatenus observatur. 15 CAP: Sermonis partes conmuniter sunt hee, sc., populi salutatio, thematis introduccio, thematis vel dicendorum divisio, parcium divisionis prosecutio, que maxima pars est in quantitate quoniam se habet ut corpus sermonis, et ultimo sermonis decens conclusio, de quibus per ordinem aliquid iam dicetur. 16 CAP: Populi salutatio debet merito fieri in principio sermonis, nam Paulus testatur se predicasse Corinthys quando eis epistolas scripsit in quibus semper salutacionem premissit et ergo hawt dubium quod hoc in predicacione verbali <premisisset> 16 . Etiam consuetudo est ecclesie, que ante doctrinam ewangely et epistole premittit populi salutationem pro dominus vobiscum. para obtener la asistencia del Espritu Santo saludemos a la madre del verbo divino con las palabras del ngel: Ave Mara, llena de gra- cia 17 . Algo parecido hallamos en el arte de Toms Waleys, donde la salutatio a la virgen se asocia con la invocatio 18 . Egidio en su De modo predicandi (s.XV) entiende del mismo modo la salutacin e indica este procedimiento: Para no caer en falsedades y ofreceros, por el contara- rio, la verdad recurramos a Aqulla que nos engendr la Verdad. Luego ya puede introducirse en el tema central y comenzar a hablar as des- pus de la salutacin 19 . Es, pues, evidente que aquellas partes del sermn, invocacin y salutacin, sealadas por el annimo Ad noticiam artis predicandi, ten- an su reconocimiento en las artes predicatorias, si bien es cierto que en ocasiones la salutatio se solapaba con la invocatio. I 3. Cul es, a este respecto, el planteamiento de las Artes Dictami- num? stas presentan como una parte importante de la epstola la salu- Antonio Alberte - 466 - 17 CAP: Quantum ad primum notare debetis quod sermo, bene et ordinate compositus, octo debet habere partes quarum prima est thematis proposicio, secunda virginis salutacio, tercia thematis introduccio, quarta thematis resump- cio et eius divisio, quinta divisionum subdivisio, sexta divisionum et subdivisio- num probacio, septima rithmorum ordinatio, octava et ultima sermonis conclu- sio. Prima pars nota est omnibus quia in sermonibus ante omnia debet thema proponi. Secunda pars similiter omnibus est manifesta, sc., quia salutacio virgi- nis, statim proposito themate, debet subiungi, qua finita debet reasumi thema. Et si quaeratur sub quibus verbis thematis fiat salutatio, responde quod haec est forma: In principio pro spiritus sancti gracia impetranda matrem divini verbi verbo angelico salutemus dicentes Ave maria gracia et cetera, et hoc totum est dicendum sub silencio 18 Charland, op. cit.: [In] principio sermonis nostri seu collationis, juxta con- suetudinem laudabilem et merito approbandam, pro gratia mihi [et] vobis impe- tranda, ipsum Actorem et Datorem omnis gratiae, videlicet Spiritum Sanctum, devotissime invocemus dicentes: Veni, Sancte Spiritus, etc., vel: Matrem gratiae, Virginem gloriosam, devote et humiliter salutemus dicentes: Ave Maria, et[c]. 19 CAP: Ne ergo dicam vobis falsitatem et non veritatem, recurramus ad illam que genuit nobis veritatem. Deinde sic potest introduci medium thema, ut dicat predicator populo post salutationem sic... tacin. As lo vemos ya en Alberico de Montecasino (s XI), creador de este nuevo gnero 20 . En sus Flores Rhertorici adopta el esquema de la retrica clsica y divide la epstola en prologus 21 , narratio 22 , argu- mentatio 23 , conclusio 24 : aade al prlogo la salutatio, que deber desarrollarse segn el asunto, persona y objetivo o intencin de la eps- tola 25 . Resulta admirable el hecho de que ilustre este gnero epistolar con ejemplos tomados de un clsico, como Salustio 26 , lo que demues- tra la vinculacin de este nuevo arte a la retrica clsica. Si bien la salu- tacin aparece en esta obra de Alberico como un apndice del prlogo, como ocurre tambin en Hugo de Bolonia 27 , en las Rationes dictandi - 467 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 20 KRISTELLER, op. cit., p. 302: Est claro que la carta de Gunzo de Novara a los monjes de Reichenau (s. X) parece aportar pruebas de que la prctica, sino la teo- ra del dictamen, es anterior a Alberico, a quien suele considerarse fundador de esta tradicin. 21 Albericus Cassinensis, Flores Rhetorici (ALIM- Archivio della Latinit italiana del Medioevo), cap. III 1. p. 36: Videndum est quae est orationis totius rhetorica divisio. Habet enim exordium, nrrationem, argumentationem, conclusionem. II, 1, p. 34: quasi quibusdam matris de visceribus ex ipsa materia trahatur prolo- gus... Sic intentionem proemii scriptor dirigat ut attentum, benivolum, docilem lectoris animum reddat 22 Op. cit. II 2, p. 34: si patens fuerit multis ambagibus non inmoraberis; si quid obscuri gerat, inmorari non pigeat, verborum lux enucleat, si quid res latens obscuret;... nisi enim qualitatem historiae iudices, proprietatem stili nescies 23 Op. cit. III 4, p. 37: recto graditur tramite si primum partem nostram robo- remus, post adversarii debilitemus. 24 Op. cit. III 4, p. 37: vires has expetit, ut ad ea quae dixeris animum aplicet audientis. 25 Op. cit. III 5, p. 38: ex re, ex persona, ex intentione moderaberis. 26 Op. cit. III 6, p. 39: (B. Iug. 14 1) Patres conscripti (salutatio), Micipsa pater meus moriens mihi praecepit, uti regni Numidiae 27 Hugo de Bolonia, aun cuando presenta un amplio abanico de salutationes al final, seala su presencia ya en el exordio, como forma de captatio. Cf. H. ROC- KINGER, Briefsteller und Formelbcher des eilften bis vierzehnten Jahrhunderts, Munich,1963 (reimpr. Nueva York, 1961), p. 56: Trina in epistolis est consideratio: exordium,...narratio... et ex istis procedens certa conclusio... p. 57: Benivolen- tiam... captamus... In salutatione primo si tres vel quattuor ad laudem adiectiva ponamus. Alberico sustituye dicho prlogo por la salutatio y la captatio bene- volentiae y la argumentacin por la petitio 28 . En autores posteriores la salutatio es ya mencionada como una parte fundamental de la com- posicin de la epstola. Es el caso de Boncompagnus (s.XIII) quien en su Isagog fija tres partes fundamentales de la epstola 29 (Nosotros afir- mamos que tres son las partes principales de la epstola: salutacin, narracin y peticin) y las asocia a las partes principales de un edifi- cio, esto es, base, paredes y techo 30 . Es el caso de la Summa de Arte Dictandi de Godofredo (s.XII-XIII) quien a las tres anteriores aade el exordio (salutatio, exordium, narratio, conclusio); del Ars Dictaminis de Toms de Capua (s.XIII), quien a las cuatro anteriores aade la petitio 31 , lo mismo que la Brevis introductio ad dictamen de Juan de Bonandrea (s.XIV) 32 , etc. Ahora bien, si la salutacin se convierte en una parte fundamental de estas artes, con el desarrollo de los tratamientos, no ocurre lo mismo con la invocatio: en las artes ms comunes no aparece esta figura, como tampoco apareca en el epistolario clsico. En consecuencia, es fcilmente deducible que la salutacin de las artes epistolares haya estado presente en los escritores de las artes predicatorias, pero es, en cambio, impensable que la invocacin de la asistencia divina Antonio Alberte - 468 - 28 L. ROCKINGER, op. cit. Alberici Cassinensis Rationes dictandi, p. 10: Cuius (sc. epistolae) quinque sunt partes, salutatio, benevolentiae captatio, narratio, petitio atque conclusio. 29 Isagoge 2. De partibus epistolae et vitiis evitandis, 2.3, ed. Steven Wigt (ed. electr. Scrineum : Univ. de Pava): Nos autem dicimus III esse principales partes epistolae, sc., salutationem, narrationem et petitionem. 30 Isagoge. op. cit., 2. 4: Facias igitur primo fundamentum, id est, pone salu- tationem, secundo parietes, vid., narrationem, tertio tectum, hoc est, petitionem. 31 ALIM-Archivio della latinit italiana del Medioevo (ed. Electrnica), I, 2: Partes autem epistolae sunt quinque a veteribus definitae: salutatio, exordium sive benevolentiae captatio, narratio, petitio et conclusio. 32 S. ARCUTI, ALIM-Archivio della latinit italiana del medioevo, (ed. electr- nica): Eius partes sunt quinque: scilicet salutatio, exordium, narratio, petitio et conclusio. al comienzo del sermn pudiera tener su origen en las artes epistolares, como podra sugerir el annimo Ad noticiam. Cul podra ser su origen? I 4. Si revisamos las retricas y poticas clsicas observamos que, si bien las primeras no incluan invocacin ni salutacin como partes del discurso, las poticas clsicas, en cambio, incluan la invocacin a la divi- nidad 33 . Ahora bien, las poticas medievales ms conocidas, al seguir la doctrina retrica y la potica horaciana 34 , no hacen mencin de tales recursos. Por consiguiente es lgico pensar que ni las retricas ms usa- das por estos autores (De inventione y Rhetorica ad Herennium) ni las po- ticas medievales citadas sirvieran de fuente en estos dos puntos. Aqu hay que pensar ms bien en una tradicin eclesistica, legitima- da por filsofos, como Aristteles o Boecio. S. Agustn en su De cathe- chizandis rudibus considera necesario que el predicador invoque la ayuda divina para ejercer su actividad 35 ; del mismo modo S. Buenaventura pre- senta la necesidad de invocar dicha asistencia para ejercer la pastoral 36 ; el - 469 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 33 Quint. 10, 1, 48: age vero, non utriusque operis sui ingressu in paucissimis versibus legem prohoemiorum non dico servavit, sed constituit? nam et benevo- lum auditorem invocatione dearum, quas praesidere vatibus creditum est, et intentum proposita rerum magnitudine et docilem summa celeriter comprensa facit. Serv. Comm. in Verg. Aen. 1, 8: In tres partes dividunt poetae carmen suum: proponunt, invocant, narrant. Plerumque tamen duas res faciunt et ipsam pro- positionem miscent invocationi, quod in utroque opere Homerus fecit. 34 E. FARAL, Les Arts Potiques du XII e et du XIII e sicle, Paris, 1924 (reed. 1982), p. 99: Los dos libros del De inventione de Cicern, los cuatro de la Retrica a Herennio y la Epstola a los Pisones de Horacio, constituyen las fuentes principales de la doctrina enseada por las artes poticas. 35 cathech. rud. 11: ista cogitantes et inuocantes dominum in cor nostrum, minus timebimus incertos exitus sermonis nostri propter incertos motus audito- rum, delectabitque nos etiam ipsa perpessio molestiarum pro misericordi opere, si non in eo nostram gloriam requiramus. 36 serm. 19, 3: Qui enim vult a radio sermonis divini illustrari debet se ipsum praeparare et disponere exemplo David dicentis os meum aperui (ps. 116, 131) per divini nominis invocationem in oratione cum desiderio observandi divina praecepta, nam nulla melior praeparatio ad cognitionem veritatis quam invoca- tio divini nominis in oratione cum observatione praeceptorum abad Godofredo de Admonte en su modelo de introduccin de las homi- las dominicales utiliza igualmente el mismo recurso 37 . En definitiva, no hemos podido verificar en las Artes dictaminum aquella plena correspondencia entre composicin de epstolas y sermo- nes pretendida por el annimo Ad noticiam. Sin descartar la posibili- dad de que alguna de tales artes incluyera la invocatio, es ms lgico pensar que dicho annimo, al reconocer muchos aspectos comunes, ha querido ver en las artes dictaminum un modelo trasladable a la predi- cacin: tal hecho explica la amplia exposicin que dicho tratado ofre- ce sobre los miembros de la frase, como era habitual en dichas artes. II. 1. Con relacin a las cuestiones rtmicas, El ars predicandi de Juan de Chalons remite al lector a las Artes dictaminum para informar- se sobre la consonancia rtmica: En cuanto a la tercera parte de este captulo conviene saber que, si las premisas mayor y menor deben rimar, aporta gran informacin aquella parte del dictamen referida a las terminaciones de los trminos y a sus combinaciones, por lo que yo aconsejo al predicador inexperto que se aplique a conocer aquella parte 38 . El propio autor se detiene en exponer ampliamente la forma- cin de las rimas: Si recurrimos a este tema dilectus a deo et hominibus (Sir. 45, 1), formar en primer lugar la premisa mayor en prosa de esta forma: quien tiene caridad, quien tiene castidad, quien tiene justicia, es amado por Dios. Procurar saber cules son los trminos principales de estos tres miembros y veo que son caridad, castidad y justicia. Tales palabras pueden tener la misma terminacin o no. Si la tienen enton- Antonio Alberte - 470 - 37 Godofridi Abbatis Admontensis, Homiliae dominicales, Praef. 541-542: Solemnitates Dominicarum aestivalium inchoaturi, Dominum, cujus istae Dominicae et a quo dictae sunt, humiliter invocemus, ut ipse, qui est via, veritas et vita, viam nobis ad intelligendum quae in his latent, veritatem ad scribendum, et pro earum observatione vitam nobis concedere dignetur sempiternam. 38 CAP. Quantum ad tercium huius puncti sciendum quod si maior et minor debeant rigmatizare pars illa dictaminis, vid., de terminacionibus terminorum et conmutacionibus multum facit, quare consulo predicatori saltem non usitato quod partem illam cum diligencia suo intellectui inscribat. ces podr formar la rima: buscar tres participios que sean determina- dos por dichos sustantivos. V. gracia, estos tres trminos, caridad, castidad, equidad, terminan del mismo modo, por lo que puedo decir: quien ha sido inflamado por la caridad / quien ha sido enlucido por la castidad / quien ha sido conformado por la equidad / ste es grato a Dios, segn la Verdad 39 . Este aspecto mtrico, que Juan de Chalons observa en las Artes Dictaminum y considera trasladable a las artes predicatorias, es amplia- mente tratado en stas en el apartado dedicado a la divisin del tema. Estas artes formalizan la divisin del tema estableciendo miembros rimados, cuya funcin consiste en ofrecer una interpretacin de los tr- minos ms significativos del tema. As lo vemos en casi todos los tratados temticos. Este es el caso del annimo Tractatulus de arte predicandi et materiam proponendi bre- vis et utilis (s. XV), en el que se dice: la divisin artstica se hace por medio de trminos connotados. He aqu el modo de formar tales con- notados: considerar la formulacin del tema y, bien teniendo en cuen- ta sintagmas bien los trminos principales del tema, advertir qu <nue- vos> trminos pueden ser connotados segn la materia temtica y luego aceptarlos y formar ritmos (i.e. consonancias rtmicas) teniendo en cuenta estos nuevos trminos y la materia temtica 40 . Es el caso del - 471 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 39 CAP: si sumatur istud thema dilectus a deo et hominibus 39 , primo forma- bo istam maiorem in prosa: qui habet caritatem, qui habet castitatem, qui tenet iusticiam, est dilectus a deo. Et videbo qui sunt termini principales istorum trium membrorum, et sunt isti termini caritas, castitas et iusticia. Tunc autem tales termini habebunt eandem terminacionem aut non. Si sic tunc pos- sum rigmum facere et querere tria adiectiva que predictis substantivis determi- nentur. Verbi gracia isti tres termini, caritas, castitas, equitas eodem modo ter- minantur, ideo possum sic dicere: qui est inflammatus caritate / qui est dealbatus castitate / qui est regulatus equitate / hic est deo dilectus testante veritate. 40 CAP. Artificiosa autem divisio fit per connotatos. Modus accipiendi con- notatos est talis: considerare verba thematis et vel per partes complexas eius vel per terminos principales advertere quid connotari possit iuxta materiam appli- cabile et accipere illos terminos et inde iuxta illos et materiam ritmos facere. annimo modus sermocinandi (s.XV) que nos dice a este propsito: Si, en cambio, queremos hacer una exposicin moral del evangelio, entonces deber hacerse una divisin del mismo, teniendo en cuenta, ms que las palabras, cuntas y de qu tipo son las sentencias y segn el nmero de stas as debern formarse y ordenarse rtmicamente los miembros de la divisin 41 . As lo vemos tambin en el annimo In ser- monibus construendis (s.XV): En cuarto lugar es necesario que los miembros (de la divisin) tengan rima. Tal rima se produce en la lti- ma palabra... 42 . En el ars praedicandi de Toms de Tuderto se dan nor- mas sobre este tipo de rima: Sigue la sptima y ltima parte que versa sobre la formacin de los ritmos. Sea sta la primera regla: el ritmo debe ser tal que por su dulzura y deleite resulte grato a los odos de los oyentes. Sea sta la segunda regla: todos los ritmos de miembros deben tener las mismas palabras en cuanto a nmero y en cuanto a medida, de forma que si el primer ritmo (i.e. miembro) es de tres palabras el segundo debe ser de igual nmero y tambin el tercero y cuarto, si hubiese tantos, y si la primera palabra del primer ritmo (i.e. miembro) es bislaba, tambin lo deber ser la primera del segundo ritmo y as de las dems si hubiera muchos <ritmos> en una sola serie; del mismo modo, si la segunda palabra del primer ritmo es trislaba, tambin deber serlo la segunda del segundo ritmo, y tambin del tercero y cuarto, si hubiese tantos; igualmente si la tercera palabra del primer ritmo fuese cuadrislaba, la tercera del segundo ritmo deber ser tam- bin cuadrislaba y as tambin la tercera de los otros ritmos 43 . Antonio Alberte - 472 - 41 CAP. Si autem evangelium totum moraliter intendimus exponere, tunc debet fieri divisio eius considerando sentencias quot sunt et quales et non tan- tum vocabula sed secundum multiplices sentencias et diversas debent partes et membra notari et rithmice ordinari. 42 CAP. In sermonibus construendis Quartum neccesarium est ut membra sint ad invicem rictimata. Rictimus autem talis in ultima diccione attenditur ut amabilis et delectabilis vel sciencia et ignorancia. 43 CAP. Sequitur septima et ultima particula que versatur circa rithmorum formationem, cuius particulae ista sit prima regula. Rithmus sic debet esse for- matus quod quadam sui dulcedine et delectacione auditorum alliciat aures. - 473 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias En resumen, las artes temticas consideran connatural a la divisin del tema la formulacin rtmica 44 . Para ello insisten en el carcter con- notado del trmino que se hace cargo de tal divisin y en la rima que deben presentar los miembros de tal divisin. Algunos de estos trata- dos ofrecen para obtener la rima normas basadas en la permutatio ver- borum descrita en las artes dictaminum 45 , como se ve en Juan de Chalons: en cualquier caso se habla de consonancia rtmica, determi- nada por coincidencia de slaba acentuada en final de cada miembro 46 . Ahora bien, al lado de tal atencin a la rima (i.e. consonancia) est la atencin al cursus, como muy bien distingue Roberto de Basevorn: El embellecimiento del discurso se logra de tres maneras: bien mediante una terminacin similar de palabras, que comnmente se hace en la divisin del tema y en la subdivisin, bien mediante la Secunda regula: omnes rithmi alicuius membri debent esse tot equalium diccio- num quoad numerum et quoad mensuram ita quod si primus rithmus est trium diccionum eodem modo debet esse secundus, similiter et tercius et etiam quar- tus, si essent; et si diccio prima primi rithmi est bissillaba, prima diccio secundi rithmi debet esse bissillaba et sic de aliis, si plures in una serie essent; item si secunda diccio primi rigmi est trisillaba secunda diccio secundi rithmi debet esse trisillaba et sic de tercio et quarto si tot essent; item si tercia diccio primi rithmi est quadrisillaba, tercia dictio secundi rithmi debet esse quadrisillaba et sic de aliis, ut in hoc exemplo: 44 Jaime de Fusignano, Libellus artis predicacionis, CAP: Illud quoque latere non oportet quod apud modernos solet huiusmodi divisio fieri per quasdam verbo- rum consonantias de quibus prioribus praedicatoribus nulla aut modica fuit cura. Observant autem circa hoc moderni quod fines membrorum divisionis in consimiles sillabas desinant, puta si dicatur sic: iste sanctus es admirabilis, est venerabilis, est imitabilis et similia. 45 Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, op. cit., cap. De constructionum permutatione in epistolis. 46 CAP. Istud omnes periti observant; idcirco sciendum quod, si penultima sillaba alicuius membri divisionis proferatur acuto vel producto accentu, quod idem est, consonantia sequentis membri debet observari ab eius penultima usque in finem, sicut patet in divisione premissi thematis Ego sum via etc., cuius mem- bra sunt nostrum ductorem, nostrum doctorem, nostrum vigorem, inter que con- servatur consonantia ab o usque in finem. cadencia que ocurre en pausas de frase y final de perodo, bien median- te cualquier otro recurso retrico. Para atender a tal efecto es suficien- te hacer uso de aquellos colores que Cicern presenta en el ltimo libro de su Retrica Segunda (i.e. Retrica a Herencio) 47 . Bien es verdad que si la rima, como procedimiento mtrico basado en el nmero de slabas y en la rima, est presente en todos los trata- dos temticos, el cursus o cadencia recibe una menor atencin. De todos modos no faltan autores que se ocupen del mismo. ste es el caso de Roberto de Basevorn, quien, por un lado, vincula la cadencia o cur- sus a incisos, miembros y perodos, y, por otro, limita dicho cursus a tres tipos: el primero consiste en la sucesin de dos dctilos (lumbar- dus origine), el segundo en la sucesin de dctico y espondeo (natio- ne lumbardus), el tercero en la sucesin de un dctilo y dos esponde- os (certamine glorioso) 48 . El mismo planteamiento se observa en el Ars componendi sermones de Ranulfo Higden, quien sigue en este punto, como en otros muchos, a Roberto de Basevorn: El segundo modo de embellecimiento (coloratio) se vincula a la cantidad y se Antonio Alberte - 474 - 47 CHARLAND, op. cit. Coloratio est tribus modis: vel in consimili termina- tione dictionum, quae fit communiter in divisione thematis et subdivisione; vel in cadentia, quae fit in pausis et in fine clausularum; vel in aliquo colore rheto- rico, quae fieri potest ubique. De quibus coloribus sufficit illis uti quos in ultii- no libro Rhetoricae Secundae Tullius ponit. 48 Cf. CHARLAND, op. cit. Alius est modus colorationis qui fundatur in quantitate et consistit in certam commensurationem syllabarum et vocatur com- muniter cadentia, quia bene cadit in ore. Et ubicumque in sermone potest habe- re locum: ubi est simplex pausa, quae ab aliquibus vocatur punctus flexus, vel ubi est magna pausa sed non plena, quae vocatur ab aliquibus punctus medius vel acutus, vel ubi est plena pausa, i. finis versus. Haec cadentia, licet multis modis frequentabatur ab antiquis, tamen diebus istis non frequentatur cormuniter nisi tribus modis. Una enim est cadentia quae vocatur dactylica quia continet duos dactylos, i. sex syllabas quae eodem modo cadunt in ore, sicut facerent duo dactyli, v. g. lumbardus origine. Secunda cadentia est dactylica et simplex spon- daica, qui sic cadit in ore sicut facerent dactylus et spondeus unus, v. g. natione lumbardus. Tertia cadentia est dactylica et duplex spondaica quia sic cadit in ore, v. g. certamine glorioso. denomina cadentia y tiene lugar tanto en una pausa simple, como en una mayor, como en la la final Hay tres tipos de cadencia, la dact- lica, formada por dos dctilos (francus origine), la segunda compues- ta de dctilo y espondeo (genere francus), la tercera de un dctilo y dos espondeos (schemate generoso) 49 . De igual modo, Egidio en su Ars praedicandi requiere del predicador pericia en ritmo y rima. Concretamente en el captulo decimonoveno de la parte dedicada a la amplificacin presta especial atencin a estos aspectos 50 : El predicador debe tener conocimientos de ritmo y rima Al final de este opsculo dedicar un captulo al tratamiento de los vicios que se deben evitar, captulo presente en el Ars dictaminum, y al cursus. En efecto, en el ltimo captulo ofrece la siguiente definicin del cursus: Cursus es la deleitable terminacin de la distincin (i.e. miembro de frase) o clusula (i.e. frase completa) y como no puede realizarse dicho cursus si la slaba no es susceptible de hacerse ms rpida y breve..., por ello se llama cursus y no mora 51 . A continuacin seala la ubicacin del cursus. A tal efecto muestra las distintas unidades en las que se estruc- - 475 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 49 Ed. de M. JENNINGS, Leiden, 1991, p. 71: Alius modus penes quantita- tem et vocatur cadencia, habens locum tam in simplici pausacione, que vocatur punctus flexus, quam in maiori pausacione, que vocatur punctus medius seu acu- tus, quam etiam in plena pausacione que vocatur finis versus. Illa quoque caden- cia quamvis olim multipliciter exerceretur tamen apud modernos tribus modis celebratur; nam una vocatur dactilica quia continet duos dactiles, id est, sex silla- bas... ut francus origine; secunda cadencia est dactilica et spondayca, ut genere francus, tercia est dactilica et dupliciter spondaica, ut schemate generoso... 50 CAP. Requiritur in predicatore dictandi et ritmandi peritia...; faciam in fine huius libelli capitulum unum de quibusdam vitiis cavendis in arte dictami- nis et de cursibus qui faciunt generaliter ad ornatum... 51 CAP. Cursus est <distinctionis> vel clausule delectabilis terminatio. Et quia non potest fieri, nisi curratur et adbrevietur aliqua sillaba in ea,... ideo magis vocatur cursus quam mora. Tal definicin est tomada de las que ofrecan las artes dictaminum, como se ve en Ventura Pergamensis (ALIM): Cursus est quedam ornata dictionum positio que ex debitis constans accentibus et quantitate sil(l)abarum et prolatione uerborum leporem et suauitatem inducit; et dicitur a cur(r)endo quia ibi est quedam flexilis et uelox prolatio dictionum. tura la frase, puesto que tales unidades constituyen en su final el sopor- te del cursus: Distincin es el miembro completo de una clusula. Hay tres tipos de distinciones: la primera es dependiente, la segunda intermedia, la tercera conclusiva 52 . Presenta, en tercer lugar, los tipos de cursus: Para lograr el cursus (ritmo) en la distincin o en la clu- sula, hay que tener en cuenta dos reglas. La primera es sta: si la penl- tima slaba de la penltima palabra de una distincin o clusula es larga, a esta palabra debe seguir otra palabra final cuya slaba penlti- ma sea breve La segunda regla es sta: si en alguna distincin o clu- sula la penltima slaba de la penltima palabra es breve, debe seguir a esta palabra bien una final de cuatro slabas, cuya penltima sea larga, bien dos palabras <finales> bislabas o una monoslaba y otra trislaba, cuya penltima sea larga, bien dos monoslabas ms una bislaba 53 . En definitiva, estos autores introducan en la composicin del dis- curso sagrado aquellos aspectos relacionados con la mtrica, como eran la rima (consonantia) y el cursus (cadentia), cuyas fuentes, segn apunta el tratado de Juan de Chalons, eran las artes dictaminum. II 2. En efecto, en dichas Artes dictaminum se observa un plantea- miento comn: entienden color o exornatio tanto desde un punto de vista negativo, esto es, ausencia de vicios, como positivo, presencia de virtudes y dentro de stas se halla el cursus. Este es el caso de Alberico Antonio Alberte - 476 - 52 CAP. Distinctio est unius clausule integrum membrum, cuius tres sunt species... Prima dicitur distinctio dependens... Secunda dicitur constans sive media... Tertia dicitur finitiva... 53 CAP. Ad servandum ergo cursus in distinctione vel clausula due regule sunt notate. Prima est ista: si penultime dictionis penultima sillaba in aliqua distinctione vel clausula producatur ad eandem dictionem debet sequi finalis dictio, cuius penultima breviatur... Secunda regula est ista: si in aliqua distinc- tione vel clausula penultime dictionis penultima syllaba brevietur, debet sequi dictio quattuor syllabarum, cuius penultima producatur, vel sequantur due bisi- llabe dictiones, vel sequantur due dictiones, una monosillaba et alia trisillaba, cuius penultima sit producta, vel sequantur due monosillabe cum bisillaba dic- tione. de Montecasino (s. XI), quien, al tratar en sus Flores Rhetorici la elo- cucin, comienza por sealar los vitia vitanda, esto es, barbarismos, solecismos, acyrologa, cacenfaton, pleonasmos, tapinosis etc., para continuar con la exposicin de los schemata y tropos 54 . De igual modo Boncompagno en su Isagog, al hablar de la narratio, seala los vicios y virtudes: entre los vicios sita la consonancia, mientras consi- dera virtud el cursus, como ya hemos sealado. Ludolfo de Hildes- heim (s. XIII) en su Summa Dictaminum aade, tras haber hablado de las partes de la epstola, los vitia vitanda as como las distinctiones y las clusulas del perodo 55 . Igualmente la Summa de arte prosandi de Conrado (s. XIII), al tratar el quomodo, esto es, las species stili, introduce los aspectos relativos a las distinctiones, clusulas y vitia vitanda 56 . - 477 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 54 Albericus Cassinensis, Flores Rhetorici (ALIM- Archivio della latinit italiana del Medioevo), cap. 4, p. 41 y ss.: Inprimis proprietas est notanda... Cuius qui- dem proprietatis tramite pes animi nescit haerere, nisi prius incurrentia vicia curaris resecare Vicia dico quae quasi quaedam maculae sordent in eloquio, ut barbarismus, soloecismus... Haec sequitur acyrologia..., cacenfaton..., pleo- nasmos..., tapinosis..., amphibologiae... Transeamus igitur ad id quod proprie- tatem ornat, orationem decorat. Transeamus ad schemata quae figuras interpre- tatur latinitas. 55 H. ROCKINGER, op. cit. p. 369: Item antiqui septem vitia solebant vita- re... Notandum quod in epistola triplici utimur distinctione. Prima est suspensi- va, secunda constans, tertia finitiva. (p. 370) Finis autem clausularum quo sen- tentia aliqua clauditur elegantissimus est qui solempniter observatur. Circa quem finem quid in litteris sit regulariter observandum, haec est regula, quod trisillaba vel tetrasillaba cuius penultima longa sit in fine distinctionis vel versus semper ponenda est. 56 H. ROCKINGER, op. cit. p. 436: In oratione prosaica si duae fuerint dis- tinctiones, possunt esse in fine similes vel dissimiles Si tres fuerint distinctiones possunt in fine esse similes vel dissimiles Si vero fuerint quattuor distinctiones, quasi fastidium esset Tamen moderni prosatores huiusmodi coincidentiam seu consonantiam non multum curant nec attendunt Praeter praemissa per quo- modo intelligitur modus scribendi. Sic enim scribere debemus ut vicia principali- ter subscripta fugiamus... No cabe duda de que estos autores, al hablar de la elocucin, estn sometidos al peso de la tradicin retrica de la que formaba parte Donato, especialmente en los vitia vitanda y en la divisin del pero- do 57 . Precisamente al hablar del perodo estos autores introducen el cur- sus como elemento fundamental de la esttica literaria, mientras no valoran de igual suerte las consonancias y similicadencias. Concreta- mente, autores como Gaufredus (s. XII) o Boncompagno (XII-XIII) aceptan el cursus como color frente a otros ritmos considerados vitia vitanda 58 y le prestan gran atencin al mismo, como Iohannes de Virgi- lio (s. XIV) y Ventura de Prgamo, quienes en sus Artes dictandi no slo definen el cursus sino que presentan los diversos tipos de cursus y sea- Antonio Alberte - 478 - 57 Don. ars maior III, 3: Cum barbarismo et soloecismo vitia duodecim nume- rantur hoc modo, barbarismus, soloecismus, acyrologia, cacenphaton, pleonas- mos, perissologia, macrologia, tautologia, eclipsis, tapinosis, cacosyntheton, amphibolia. Cf. Iohannis de Virgilio, Ars Dictandi, cap. De vitiis locutionis: Hoc tamen in libro Donati, qui vocatur Barbarismus plenissime mostratur. Soloecismus est vitium... de quo in predicto Donati libro in grammaticalibus legitur. 58 Gaufr. Summa de arte dictandi: Item vitiosum est dictamen quod rithmos vel versus imitatur... Unde dico quod ultima dictio clausulae semper trisillaba vel tetrasillaba debet esse, ita quod paenultima sillaba producatur. Si dictio tetrasilla- ba sit finalis, illa quae praecedit debet habere paenultimam sillabam brevem, hoc modo: honestas praeces semper repellere credimus inhonestum. Si vero trisillaba dictio clausulam claudat, paenultimae dictionis paenultima sillaba debet esse longa, et ipsa paenultima dictio debet esse quattuor vel plurium sillabarum, hoc modo... Si autem quaeras quare in ea non sit vitium sicut alias solet esse, respon- deo quia plus excusat color quam vitium accuset. Per hunc colorem etiam rhitmi species excusatur quam superius vitiosam esse ostensum est... Bonc. Isagoge, 2 (De partibus epistolae et vitiis evitandis): Item virtus est consonantiam vitare, quia cum rhitmis et versibus prosa nullam habet affinitatem. Non caluditur prosa sub nume- ro pedum et consonantia sillabarum... Consonantia enim est quando aliqua dictio desinit in aliquam sillabam in fine distinctionis et ultima dictio alterius distinc- tionis desinit in eandem sillabam cum praecedente vocale... Et nota quod semper in fine clausulae debes ponere unam dictionem trisillabam vel tetrasillabam, cuius paenultima pronuntietur acuto accentu, vel duas dictiones bisillabas, et ante illas pone unam dictionem dactilicam ad faciendum pulchrum cursum... lan su ubicacin 59 ; otros, en cambio, como Conrado y el annimo de los Praecepta prosaici dictaminis 60 aceptan el juego de similicadencias y consonancias. Frente a esta situacin observada en las Artes dictaminum las artes predicatorias presentan un inters inverso: su mayor atencin se centra en la consonantia, a la que convierten en procedimiento habitual para la divisin del tema, mientras su inters por el cursus es mucho menor. Ahora bien, en cualquiera de los dos casos, ya se trate de la consonan- tia ya del cursus, su vinculacin a las artes dictaminum parece incues- tionable. III 1. La tercera referencia sobre las artes dictaminum es aqulla del tratado de Egidio sobre los vitia vitanda. Concretamente al hablar del embellecimiento de la divisin del tema, objeto de desarrollo pre- dicatorio, seala la necesidad de la consonancia rtmica, como era habi- tual, y aade a este aspecto aquellos otros presentes en las artes dicta- minum, los vicios vitandos y el cursus: ofrecer al final del libro un captulo, presente en las artes dictaminum, sobre algunos vicios que se deben evitar 61 . En efecto, en el ltimo captulo se dedicar a hablar de los vicios y del cursus 62 . Respecto a los vicios, repite la secuencia fija- - 479 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 59 Cf. Iohannes de Virgilio. ALIM- Archivio della Latinit Italiana del Medioevo (edic. Electrnica): primo quidem videndum est quid sit cursus..., secundo quot et qui sint cursus...., tertio in quibus locis clausulae ... collocetur... quarto de punctis dice- tur. Ventura Pergamensis, Brevis doctrina dictaminis. ALIM-Archivio della Latinit Italiana del Medioevo (ed. Electrnica): Quid sit cursus De regulis cursus 60 Conrado, Summa de arte prosandi (H. Von Rockinger, op. cit. p. 436): Tamen moderni prosatores huiusmodi coincidentiam seu consonantiam non multum curant nec attendunt. Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, ALIM- Archivo della latinit italiana del Medioevo (edic. electrnica). Possunt etiam alii IIII colores... aptissime aptari: membrum videlicet orationis, similiter cadens exor- natio, similiter desinens, subiectio. 61 CAP. Faciam in fine huius libelli capitulum unum de quibusdam vitiis cavendis in arte dictaminis et de cursibus que faciunt generaliter ad ornatum. 62 CAP. Notentur autem primo vitia que vitentur et postea subscribam de cursibus regulas que videntur in sermonum dictamine servande. da por Donato con la adicin del hirmos: acyrologia, cacemphaton, pleonasmus, perissologia, macrologia, tautologia, elipsis, tapinosis, cacosynteton, amphibologia, <hirmos>. Si se atiende a las Artes dictaminum se observa que, si bien algunos presentan el mismo tratamiento de la latinitas observado en la Rhetorica ad Herennium 63 , otros, como el Ars dictandi de Iohannes de Virgilio, remiten para este particular a Donato 64 , mientras muchos otros incorporaron el catlogo donatiano, como es el caso de Flores Rhetorici de Alberico (o.c., cap. IV, pp. 41-42)o de Introductiones dictandi de Paulus Camaldulensis 65 , y no faltan tratados que incorporan el captulo sobre los vicios vitandos sin someterse estrictamente al catlogo fijado por Donato, como se ve en la Summa de arte dictandi de Gaufredus 66 , en la Brevis introductio ad dictamen de Juan de Bonandrea 67 o en la Brevis doctrina dictaminis de Ventura de Prgamo (s. XIV) 68 . En cual- quier caso el captulo dedicado a los vitia vitanda es habitual en estas artes. Antonio Alberte - 480 - 63 Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, ALIM- Archivio della latinit italiana del Medioevo (ed. electrnica). Latinitas est quae sermonem prurum con- servat ab omni vitio remotum; vitia vero in epistolae sermone... duo possunt esse, soloecismus et barbarismus (Cf. Rhet. Her. 4, 18). 64 Iohannes de Virgilio, Ars dictandi, ALIM-Archivio della Latinit Italiana del Medioevo (ed. electrnica): Latinitas est quae sermonem purum conservat ab omni vitio... Hoc tamen in libro Donati, qui vocatur Barbarismus plenissime monstrantur. Soleicismus est vitium... de quo in praedicto Donati libro in gram- maticalibus legitur. 65 ALIM- Archivio della latinit italiana del Medioevo (ed. electrnica). Cf. cap. 22: De vitiis quae vitare debeat bonus dictator: barbarismus, soleicismus, acy- rologia, tapinosis, macrologia, tautologia, elipsis et cacosynthton. 66 Op. cit., Cf. cap. De diversis viciis dictaminum. 67 Fulget, si vitiis sit epistola libera, que sunt: / vocalis creber concursus, post elementi / eiusdem nimius usus, traiectio turpis / suspensumque nimis mem- brum, nimis et repetita / dictio, queque tenet nimios pars consona fines./ Hec satis ipse potes per te vitanda vide. 68 ALIM.-Archivio della Latinit Italiana del Medioevo (ed. Electrnica). Ista sunt uitia que Oratius ponit... Septem de uitijs que ponit Oratius in fine ' Poetrie'. En los tratados predicatorios no se encuentra tal captulo: la presen- cia del mismo en el Ars dictaminum de Egidio es una novedad determi- nada por la influencia de las artes dictaminum sobre las predicatorias. IIII 1. Si bien es significativa la influencia de las Artes dictaminum en las predicatorias en estos aspectos comentados, no se puede ignorar que tal influencia aflora en otros muchos. Baste recordar la exigencia del desarrollo breve que debe tener el prlogo frente a la narratio 69 , observada en las Artes dictaminum reaparece formulada de la misma manera en las Artes predica- torias; que la crtica a la oratio fluctuans, esto es, al discurso deslabazado e inconexo, observada en las Artes Dictaminum, reaparece igualmente en las predicatorias 70 ; que, incluso, el uso del proverbio como recurso introducto- rio del discurso estaba presente en dichas Artes Dictaminum 71 . - 481 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 69 Albericus, Flores rhetorici, op. cit., cap. 2, p. 34: Stultum est enim in proemio effluere, in historia succingi. Annimo De modo predicando (CAP), Stultum est ante hystoriam effluere que in hystoria videntur esse succingenda. Annimo, Tractatulus de arte predicandi et materiam proponendi brevis et utilis: Stultum est enim ante historiam effluere, in ipsa vero ystoria <subcingi>. Jaime de Fusignano, Libellus artis predicatorie, (CAP). Debet autem semper in prosecutione prothema- tis vitare prolixitatem quia sicut dicitur (Macc. 2, 32) stultum est ante historiam effluere, in ipsa autem historia subcingi. 70 Boncompagno, De vitiis evitandis. Tunc est oratio fluctuans et dissoluta, quan- do vagatur nec aliquid provectis verbis connectit... Annimo, Tractatulus de arte predi- candi et materiam proponendi brevis et utilis (SAP): in hoc tamen advertendum est quod omnia se habeant consequenter, ne fiat vicium dictaminis quod dicitur fluc- tuans et dissolutum, quod est quando partes dictaminis non debite convertuntur. 71 Gaufredus, op. cit., II 1: Quid sit exordium. Exordium sive proverbium est oratio sententiam continens prodeuntem a consuetudine vel a natura. Jaime de Fusignano, Libellus artis predicatoriae (CAP): aliquando enimvero potest praemitti aliquod proverbium notum, verbi gratia, si proponat hoc thema: Nisi abundave- rit iustitia vestra plus quam scribarum et phariseorum non intrabitis in regnum caelorum(Mtt.5,20), deinde priusquam ad divisionem huius thematis procedat praemittat sic proverbium novus rex nova lex. Ps. Sto Toms, Libellus de arte pre- dicandi (CAP): Item prothema est prelocucio facta pro aprobacione terminorum predicabilium in themate positorum. <Et ista approbacio fit ex> auctoritatibus biblie atque doctorum <vel> 71 cum introduccione auctoritatum philosophie, <vel> per aliquam similitudinem, moralitatem aut proverbium sive naturale. V. Si la influencia de las Artes dictaminum en las artes predicatorias parece evidente, del mismo modo se hace evidente la influencia de la potica medieval. Concretamente Juan de Chalons en su Ars brevis et clara ad faciendum sermones secundum formam sillogisticam, al hablar de los recursos dilatatorios que se deben emplear en el sermn, seala la importancia de aquellos ocho procedimientos fijados por Godofredo de Vinsauf en su Poetria Nova: El primer modo es la circumlocucin o interpretacin; el segundo es la comparacin; el tercero es el aps- trofe; el cuarto la prosopeya; el quinto se realiza mediante la digresin; el sexto, mediante la descripcin; el sptimo mediante la eliminacin de contrarios; el octavo mediante la exclamacin; el noveno, por medio de la divisin de alguna auctoritas inductivamente incorporada; el dcimo, mediante la consideracin de causas, efectos y propiedades; el undcimo por medio de la oportuna mezcla de autoridades; el duod- cimo, por medio de las significaciones posibles del texto bblico; el dcimo tercero, por medio de la solucin de cuestiones formuladas; el dcimo cuarto, por medio de la interpretacin de las costumbres. Si bien los ocho primeros son bastante usados por el rtor, no se puede ignorar que son igualmente tiles para la prolongacin del sermn. Aun cuando uno puede ver en la retrica de Tulio o de Godofredo la clara ilustracin de tales recursos, sin embargo por lo que respecta a su aplicacin para la dilatacin del sermn, voy a dar algunos ejemplos de los mismos, para que as el predicador no tenga que leer otras obras. Precisamente la Poetria nova de Godofredo de Vinsauf sealaba para la dilatacin del asunto ocho modos: interpretatio, perfrasis, compara- cin, apstrofe, prosopopeya, digresin, descripcin y opuesto 72 . Tal circunstancia es suficientemente reveladora de la importancia que las poticas del s. XII haban alcanzado. Antonio Alberte - 482 - 72 Gaufridus de Vinsauf, Poetria Nova, en FARAL, E. Les arts potiques du XII e et du XIIIe sicle, Bibliotque de lecole des hautes etudes, Paris, 1958, vv. 1995 y ss. El hecho de que hayamos visto citado a este autor slo en Juan de Chalons, no significa que fuera desconocido por los dems. Ya hemos apuntado en nuestra Historia de la retrica medieval cmo la divisin tri- partita de la obra de Ricardo de Thetford, con la incorporacin de la dilatatio como la tercera parte de la misma, est determinada por dichas artes poticas. Concretamente Godofredo de Vinsauf habla en su Documentum de arte versificandi de una triple divisin 73 , esto es, comienzo, desarrollo y culminacin, entiende por desarrollo aquellos aspectos relacionados con la dilatacin y abreviacin 74 y ofrece un mismo nmero de modos de dilatacin: ocho. No es descabellado, por tanto, pensar en la influencia de esta nueva potica en estas artes predicatorias, influencia que se nos antoja inevitable cuando nos encontramos con el hecho de que estas artes poticas ofrecen un amplio abanico de modos de introduccin temtica, al igual que ocurre en las artes predicatorias 75 . En conclusin, los tratados predicatorios son un claro reflejo tanto del peso de la cultura clsica y tardo latina en sus facetas retrica, filo- sfica, patrstica, como de la nueva contribucin medieval a travs de la escolstica, artes dictaminum y potica nueva. Ahora bien, mientras las fuentes de la retrica clsica, patrstica y escolstica han sido reco- nocidas en obras anteriores, no ha ocurrido lo mismo respecto al reco- nocimiento de la influencia de aquellas otras fuentes medievales, las Artes dictaminum y la potica nova. Sin duda alguna tal limitacin vino impuesta por la escasez de ediciones de artes predicatorias, lo que nosotros hemos podido resolver gracias a la base de datos ofrecida por nuestro Corpus Artium Praedicandi. - 483 - Las Artes Dictaminum y Poticas Medievales en las Artes Predicatorias 73 E. FARAL, Les arts potiques du XII e et du XIII e sicle, Paris, 1924 (repr. Genve-Paris 1982), p. 265: Tria sunt circa quae cuiuslibet operis versatur artifi- cium: principium, progressus, consummatio. 74 Op. cit. p. 271: Sunt enim artificia duo, quorum alterum est dilatandi et reliquum abbreviandi materiam. 75 Godofredo de Vinsauf, Documentum de arte versificandi, op. cit. p. 265-6: Principium aliud est naturale aliud artificiale... Sumitur autem principium arti- ficiale octo modis... Dentro del acervo comn de la cultura europea sin duda ocupa la literatura o las distintas literaturas un lugar de primer orden. Y, dentro de esa literatura, la poesa creada a lo largo de la Edad Media ya sea en latn ya en las principales lenguas vernculas, ya en griego (bizantino) ya incluso en rabe (Al-Andalus) supone un inmenso legado cul- tural, rico en creaciones llenas de significado. Y dentro de esta poesa medieval la poesa lrica juega un papel sin duda destacado por cuanto represen- ta como ninguna otra el plpito vivo y profundo del sentir de los individuos y de las gentes. Pues bien, los estudios recogidos en este libro, de marcado sesgo interdisciplinar, suponen, creemos, una significativa contribucin al estudio de dicha poesa lrica medieval.