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Enrique Guzmn (1952-1986)

Enrique Guzmn trabaja en la obra El mar, 1977.
Homnimo del conocido cantante-rockanrolero de origen venezolano y del exbailarn del Ballet Nacional de
Mxico, radicado en Nueva York, este Enrique Guzmn, el artista, el pintor, nace en Guadalajara, Jalisco, en
1952. A los quince aos (1969) ingresa al Instituto Aguascalentense de Bellas Artes donde obtiene un
segundo premio con el collage Desmembramiento, el cual le da la oportunidad de viajar a la Ciudad de
Mxico a estudiar. Este reconocimiento le mereci asimismo la atencin de la prensa local, en especfico El
Heraldo de Aguascalientes, con encabezados como Joven pintor de Aguascalientes a San Carlos (sic) o
Gran proyeccin cultural de Enrique Guzmn(16 de junio de 1969).
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Ya en la capital del pas ingresa en la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado La Esmeralda.En 1972 y 73 obtiene el primero y
segundo lugares en el VII y VIII Concurso Nacional de Pintura Estudiantil
de Aguascalientes con las obras Conocida seorita del Club, llegada de la
felicidad, retratndose con sombrilla y El deseo entra por la
ventana, respectivamente. De 1973 a 1976 monta exposiciones
individuales en las galeras Pintura Joven y Arvil en la Ciudad de Mxico.
Desde 1969 participa en diversas exposiciones colectivas patrocinadas
por el Instituto Nacional de Bellas Artes.


Enrique Guzmn fue considerado
por Teresa del Conde y Carlos Blas
Galindo pionero del nuevo
mexicanismo. Su obra reflej las
inquietudes de los jvenes de ese
tiempo por los temas abordados, las soluciones pictricas y el
eclecticismo estilstico, caracterstico del artista. Destac su habilidad
para provocar en el espectador diferentes sensaciones que apelaban a
lo irracional a travs de representaciones de lo absurdo y el caos. Se
vali de la esttica de lo grotesco, lo trivial, lo tpico, lo siniestro, lo
terrorfico, lo sarcstico, lo nefasto, lo irnico, lo horrendo, lo feo, lo
cursi y lo dramtico. stas categoras respondieron a su percepcin del
entorno y a una actitud crtica y politizada que se reflej en obras
como Oh! Santa bandera (1977). En el caso de Enrique Guzmn, el
rescate de los smbolos nacionales respondi a una postura anti-oficial
que manifest a travs de la alteracin de la iconografa y el afn por
su resignificacin.

Reflejo, 1974.

Collage Desmembramiento, 1969.

Oh! Santa bandera, 1977.
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Al respecto, Carlos Monsivis anot: Por el momento, la descripcin me resulta el nico camino
interpretativo hacia la obra de Enrique Guzmn. En su caso, los smbolos apuntan al descubrimiento de otros
smbolos que se disuelven entre smbolos. () Uno no advierte en Guzmn () la elaboracin del
inconsciente ni las necesidades ingeniosas de la fantasa. () Del Kitsch, de esa derivacin esttica del mal
gusto ostentoso, da la impresin Guzmn de haber extrado ms de una leccin. l asume este territorio
iluminado a mano y le va dando al mal gusto una intencionalidad, va rodeando a los emblemas de
obsesiones, va integrando sus obsesiones en una rbita de ascensos y descensos, en un espacio donde un
hombre se enamora de su reflejo (cul es el hombre y cul es el reflejo?), donde la ms adecuada
naturaleza muerta en un panorama de romances presididos por excusados es una botella de Tehuacn y
un destapador.
A finales de los aos setenta surgi en el mbito de las artes plsticas, en especfico en muestras de
arte joven, una reflexin en torno al concepto de la mexicanidad. No fue un fenmeno aislado ni una
coincidencia; tampoco un movimiento preconcebido u organizado. Los crticos del arte le llamaron nuevo
mexicanismo o nuevo nacionalismo, fenmeno de alguna manera semejante y en contraposicin al de la
Escuela Mexicana de Pintura de los aos veinte, fruto de la Revolucin Mexicana.
El rescate de la iconografa patria, religiosa, popular, costumbrista, urbana y rural de la historia de
nuestro pas, comn en el neomexicanismo, respondi a una crisis de valores y a la necesidad de reivindicar
lo propio como mtodo de identificacin. Lo anterior propici que artistas como Enrique Guzmn se avocaran
a lo figurativo como una forma de apego a la realidad a travs de lenguajes diferentes, con intenciones que
oscilaron entre la crtica, la introspeccin, la retrica, la parodia y hasta por intereses meramente
mercantilista.
El neonacionalismo en las artes plsticas emana del
posmodernismo, fenmeno sociohistrico concebido a
finales de los aos cincuenta en Europa, especficamente
en Francia, ante la desvalorizacin de los sistemas
ideolgicos que dan sustento a la modernidad. Los
artistas posmodernistas encuentran placer en rescatar la
iconografa de la cultura popular y cotidiana en
sustitucin de la llamada alta cultura. Guzmn fue uno
de los primeros artistas en consolidar una versin local
del posmodernismo. En Mxico sta corriente se hace
presente a mediados de los aos ochenta pero
transformada y dotada de un carcter local, y permeada
por la aguda crisis econmica que atraves el pas
durante esos aos (las devaluaciones de 1982 y 1987) y
que perjudic los bolsillos de la gran mayora de los
mexicanos, detonador de la creciente e irreversible
desilusin en la modernidad plasmada en las
representaciones icnicas y simblicas de creadores
como Guzmn.
Ese entusiasmo hacia la cultura nacional fue compartido por otros artistas y se concret en
proyectos colectivos o grupos de produccin artstica desde finales de los aos setenta como Tepito-Arte
Ac y Peyote y la compaa, este ltimo fundado por Adolfo Patio y en el cual tambin particip Guzmn.

Sonido de una mano aplaudiendo o marmota herida, 1973.
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Enrique Guzmn se suicid el 8 de mayo de 1986, en Aguascalientes. Se ahorc en el cuarto de la
casa familiar en la cual viva y pintaba desde que haba vuelto a la ciudad de su infancia. Tena treinta y tres
aos, la misma edad de Cristo cuando fue crucificado. Oliver Debroise afirma que Enrique Guzmn fue uno
de los pocos pintores interiores en nuestra poca de gritos, manifiestos y desplantes: slo podra equipararlo
con Agustn Lazo, saturniano como l, afecto tambin a los smbolos, a las metforas visuales y a las
yuxtaposiciones irnicas con las que intentaba mostrar el desgaste de la insatisfaccin.

Enigma, 1974.
Para intentar comprender la agona interior del malogrado Guzmn, anotamos los comentarios de Karen
Cordero Reiman a la obra Enigma(1974) del artista jaliciense: Enigma recoge una prctica obsesiva y cada
vez ms comn: la de la mutilacin autoimpuesta, que provoca en su realizacin una efmera experiencia
ertica. Su close-up de la penetracin de la cara con pequeos alfileres, nos involucra directamente en una
vivencia del dolor provocado. A diferencia de los martirios de los santos coloniales que permiten una lectura
simblica, aqu se compenetran de manera inextricable la experiencia subjetiva y objetiva: la obra exige una
lectura simultnea de la representacin corporal como mimesis y metfora.
Entre otras obras, se pueden mencionar las siguientes:
Desmembramiento (1969), Consejos de pap (1971), La felicidad (1971), Homenaje a la
fotografa (1972), Un perro (1972), La sorpresa (1972), La nia del columpio (1973), Paisaje (1973), Nio
con pelota (1973), El deseo entra por la ventana (1973), Retrato de Francisco de Hoyos (1973), Marimba o
sueo (1973), Msica para solitarios (1973), Sonido de una mano aplaudiendo o marmota
herida (1973), Conocida seorita del club, la llegada de la felicidad con sombrilla (1973), Zapato (1973),
Imagen milagrosa (1974), Desnudo (1974), Naturaleza muerta (1974), Espera (1974), La razn en el
espejo (1974), Reflexionando (1974), Enigma (1974), El jugo del amor propio
(felicitaciones) (1974), Reflejos (1974), La fugacidad esttica del tiempo (1975), Plataforma con seal
(1975), Vrtigo (1975), Estructura (1975), La fugacidad esttica del
tiempo (1975), Paisaje interior (1975), Restos del tiempo (1975), Autorretrato (1976), El principio del
final (1976), El destino secreto (1976), Hombre
flotando (1976), Interior (1976), Transmutaciones(1976), Cada (1976), Objetos (1976), Sacrificio (1976), El
melanclico (1977), Hombre dormido (1977), La patria (1977), Oh! Santa bandera(1978), El
mar (1977), Da patrio (1978), El vicio y la virtud (1978),Paraso perdido (1979), Hombre
sentado (1979), Patio de menstruacin(1979), Monumento (1979), Estructura (1979), Mar (1973), Adn y
Eva(1980), Paisaje con pelota (1980).

Bibliografa
1. Carlos Blas Galindo, Enrique Guzmn. Transformador y vctima de su tiempo, CONACULTA/Era, Mxico, 1992.
2. Oliver Debroise, Enrique Guzmn 1952-1986, SEP/INBA, Mxico.
3. Luis Carlos Emerich, Enrique Guzmn, su destino secreto, Museo de Arte Contemporneo de Monterrey/Cemex, Mxico.
Insercin en Imgenes: 11.09.06.

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ENRIQUE GUZMN
Por Luis Carlos Emerich

El suicidio de Enrique Guzmn, en 1986 a sus treinta y tres aos de edad,
aadi a la lectura de su obra pictrica la implicacin de un presagio cifrado. Esto no
solo estimulo su entraamiento emocional, sino que tal calidad predictiva se extendi
a la de visionario, al ir reconociendo su influjo sobre las tendencias figurativas
surgidas en Mxico en los aos ochenta, y ms sealadamente, como precursor de las
tendencias objetualistas, instalacionistas y performancistas de los noventa, que
resultan enfocables como transposiciones a espacio, objeto, escala y tiempos reales, de
lo que consume en imagen desde la absoluta ajenidad a las premisas tericas que las
sustentan.

Por ello, la obra de Guzmn vista como un conjunto de seales desesperadas o
de reclamos silenciosos, que incita a atisbar su intimidad desde el secreto
virtualmente exclusivo, ha superado el nivel de una lectura sensorial, para adentrarse
en su capacidad de anticipar no solo las temticas nihilistas, holocausticas y
apocalpticas de nuestros das, sino de las que asumen como sujeto las estructuras
mismas de los lenguajes, desde un plano vivencial, y de ideas, por aadidura.

Entre los factores que han contribuido al enfoque de su obra como clave de su
drama vital, se cuenta en primer trmino el hecho de que Enrique Guzmn surgi y se
coloco de manera significativa en 1972 -a sus veinte aos de edad- como un pintor
consumado precozmente, cuya propuesta contrastaba con las de su propia generacin,
as como con las tendencias dominantes en Mxico entonces. Y en Segundo, el haberse
alejado del medio ocho aos despus, por causas tan distintas como versiones hay de
ellas, pero que coinciden en ver su vida como un camino hacia la fatalidad, atribuida
casi siempre a la hostilidad del medio y no tanto a su frgil equilibrio existencial cuyas
crisis metaforizo en su obra.

La irrupcin del discurso pictrico de Guzmn, sorprendi en gran medida por
la dificultad de encasillar lo que ya era una propuesta temtica y estilstica inusitada
dentro de una generacin que tuvo a la Ruptura como modelo, es decir, ajena y
aparentemente opuesta a las opciones de lenguaje "internacionalizantes" aportadas
por los artistas conjuntados en el Saln Independiente ( desde 1969 hasta 1972) que
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pretendieron "contemporizar" con el mundo y replantearon los factores de la
apreciacin critica del arte, adems de haber creado espacios de exposicin y ocupado
los destinados al arte nacionalista entonces en sus secuelas tan degradadas como su
afirmacin original de abrir el camino nico de Mxico hacia la construccin de su
identidad histrica.

En un clima vanguardista refractado igual desde Europa que desde Nueva
York, en donde destacaban los abstraccionismos lirico y geomtrico, y nuevos
figurativismos, adems de los influjos del pop art, el pop art, el espacialismo y el
cinetismo, aunque algo indiferente al surgimiento del minimalismo y conceptualismo
en Europa, y a un joven conato surrealizante en Mxico, la primera exposicin
individual de Guzmn atrajo la atencin por la firmeza con que un joven pintor
provinciano, en pleno dominio de una figuracin realista-academicista (aunque
"virada" hacia la parfrasis de imgenes envejecidas), planteaba la reconsideracin de
iconografas dogmaticas enfrentadas a su interpretacin popular, pero como un
atavismo personal a cuya presin deformatoria no era posible escapar ni en sueos.
Guzmn situ su realismo objetivo en un estrato de percepcin en que la fascinacin
de las imgenes reconocibles se revierte siniestramente.

Entre la espada de la ilusin de la realidad (artificial) y la pared de la realidad
(insoportable), Guzmn fue creando sus reglas para un juego de deseo y destruccin.
Maravillado con las convenciones sustentadas en lo bello y lo sublime -dada la
amorosa fidelidad con que reprodujo sus modelos-, pero consciente de que
conllevaban un gran engao, la actitud de Guzmn ante la realidad y sus
representaciones desemboco en el escarnio. La ilusin de la vida idlica promovida
por la publicidad impresa (o sea, el consumismo como garanta de triunfo social), la
ilusin de la salvacin eterna mediante el culto a la trinidad suerte-patria-religin y la
ilusin de vivir en armona en el tibio seno de la gran familia mexicana, dulcemente
alimentado de falsedades conformatorias del ser nacional, adquieren la calidad de
traicin personal.

Lo que Guzmn inicio como una revelacin sarcstica de la ranciedad de los
valores idiosincrsicos figurados o emblematizados, gradualmente fue adquiriendo
jerarqua critica al referir a un campo kitsch las fuerzas dominantes de la tradicin
familiar, religiosa, escolar y cvica. Si esta propuesta entraaba por igual nostalgia,
amargura y desamparo, era porque Guzmn pareca declarar su imposibilidad de
sustraerse a tal tradicin, pero con la lucidez de un herido de muerte.

Pese que a travs de la pintura de Guzmn solo es posible intuir los rasgos
psicolgicos de su personalidad y no tanto su contingencia vital especifica, su lucha
con sus demonios interiores en el aislamiento cada vez ms real y profundo ha
devenido en un mito de la derrota final de lo diferente significativo. Sin embargo, los
atributos exclusivamente pictricos de su obra son indudables: una profunda
intuicin natural armada con los recursos imaginativos para expresar la inestabilidad
de las relaciones entre imagen real y significado, adems de una gran perspicacia para
usar como meras herramientas sus mayores influencias -la potica de Ren Magritte y
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las charadas geomtricas de M.C. Escher- a fin de revertir el peso simblico de
iconografas del panten mexicano que gozaban de la gloria eterna. Su sabidura para
proyectar a profundidad valores pictricos a base de una certera economa de medios
expresivos, aunada a una seguridad tcnica que jams utilizo para estructurar su vida
personal y a una clara consciencia de la importancia de sus "visiones", son aciertos de
su obra temprana que no solo fortalecieron su significacin con los aos, sino que, a la
luz de las nuevas teoras, resisten la apertura hacia otros niveles de lectura. De ah, su
alto visionario. Su influencia sobre el arte mexicano surgido en las ltimas dos
dcadas, no solo se debe al poder provocador de sus imgenes, sino al fortalecimiento
de sus premisas ante los discursos crticos actuales.

La obra de Guzmn aparece como una defensa de la intimidad individual-por
precaria que haya sido la suya- y como un extraamiento ante todo lo "dems", por
abrumador, dentro de un clima de cultura juvenil que, emanada del movimiento
estudiantil de 1968, se consumara en la literatura de la onda, y en el campo de la
plstica, en el "activismo" artstico de los grupos del "arte de la calle" en los aos
setenta, en los que Guzmn solo participo como observador. Aunque su temtica sea
relacionable a ultranza con ciertas constantes artsticas y filosficas que estaban en el
aire en los aos sesenta y setenta, como son la consagracin del absurdo (por Ionesco
y Beckett), la afirmacin de la violencia psicolgica como tenaz vinculo entre humanos
(en las pelculas de Bergman, Losey y Clayton, entre otros), la sustentacin de la
estructura vital en la volatilidad de la memoria (como en la nouveau roman y en el
cine de Resnais), la fantasa como coherencia vital ultima (Rulfo, Cortzar, Garca
Marquez), el aprendizaje instintivo entre la magia y la filosofa (Castaeda), la
comprobacin de la precariedad de la formacin escolar de Guzmn y, sobre todo, su
escasa o improbable adquisicin posterior de referentes artsticos y culturales,
remarcan su capacidad innata para generar situaciones e interrelaciones complejas
entre imgenes de uso y consumo idiosincrsico, que derivan en una potica del dolor
infinito. Si a esto se agrega el hecho de que su iconografa proviniera de la tradicin
represora catlica porfiriana rezagada en la provincia mexicana y un poco menos que
intocada aun en la normatividad social nacional, la obra de Guzmn se puede recibir
como un lenguaje de muecas sardnicas ante la insensibilidad colectiva y, en
particular, la del arte mexicano de vanguardia que asuma otra modalidad de
narcisismo. Quiz resultara ofensivo para Guzmn que el autonomismo de los poderes
intrnsecos de los elementos de la formalidad pictrica como, pretendiera ser una
finalidad expresiva autoconcluyente, desde que implicaba desentenderse de
conflictivas humanas ms urgentes y determinantes.

Para la obsesin navegatoria de Guzmn en las regiones ms sensibles y
menos expuestas del ser, ese espejo tendencial sera motivo de un rehusamiento
indiferente primero, luego tal vez una fuerte tentacin de adherirse a lo "establecido",
puesto que su personalidad podra librarlo de s mismo como sujeto de su obra. Este
tardo intento de conciliar dos bandos aparentemente contrarios, tal vez se debi a
que la afinidad de la obra de Guzmn con ciertos principios surrealistas ortodoxos,
pudo juzgarse anacrnica en su momento, aun cuando el entraamiento de lo popular
mexicano en su discurso -y por prolongacin, judeocristiano latinoamericano-, le diera
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un lcido viraje de significado a la hibridacin de los cdigos surrealistas de
convocacin disociativa de imgenes, con los de la irnica consagracin del objeto de
consumo del pop art, pero en una atmosfera confesional, de culpa y castigo. Aunque la
fusin de la tradicin mexicana no muralista de los aos 1920-1940, es un poco
probable que a Guzmn le interesara, exceptuando tal vez a Frida Kahlo y su gran
admiracin por la tcnica pictrica de Saturnino Herran (Aguascalientes,1987-1928),
cuya Tehuana (1914) ejerci una enorme fascinacin en el. Por otra parte, el ltimo
movimiento vanguardista de este siglo, el pop art (que asumi el retro para barcar la
totalidad), tal vez significo para Guzmn la oportunidad de evidenciar como vicios las
viejas virtudes de lo popular mexicano formativo.

Respecto a la "filosofa" de la novedad sustentada por el por art, que separaba
vigencias de obsolescencias, tal parece que la obra de Guzmn constituye, mas de una
separacin de pasado y presente una perpetua colisin. Lo viejo pero acechante y lo
nuevo por promisorio, en juegos sangrientos de conjuncin y oposicin aqu y ahora,
descubriendo lo trgico en acontecimientos tan triviales como un "apretn" de manos
al saludar. Si este recelo ante las convenciones sociales conllevaba una ocultacin de
impotencia o acaso un amago vengativo, solo las pesadillas podan expresar su
descomunal magnitud. De ah que su ilgica o paralogica asociativa de imgenes
tomadas de los medios impresos, solo fueran interpretable como un sueo, es decir,
como una emisin de mensajes cuyo sentido ultimo resultara del anlisis simblico,
que en su caso equivaldra al sometimiento de su cuerpo a una ciruga sin anestesia.
Su descreimiento de todo lenguaje (oral, corporal, escrito, etc.), excepto el de la
pintura-que lo comunicaba consigo mismo en silencio-, paradjicamente, lo desnudo
ante los dems.

Es improbable que esto derivara del estudio de fuentes iconogrficas y de
teoras de interpretacin, y menos aun de lecturas sobre psicoanlisis. Ms bien, la
informacin de Guzmn era puramente visual y su curiosidad la del chacharero
fascinado por lo sublime consumado en el peor gusto. Inmerso en lo antiguo como en
s mismo o como en un ser ancestral sin sosiego, Guzmn sublimo su mana colectora
de pruebas del perecimiento perpetuo de seres y cosas, en su angustiosa afirmacin
de la transitoriedad de todo, incluyendo la de su propia expresin.

TRAICIN-TRADICIN

Los gneros pictricos abordados por Guzmn hay que analizarlos como
sugiere el carcter de su tcnica figurativa, es decir, desde la tradicin entendida como
una traicin a la realidad. As como Guzmn burla su pericia academstica
envejeciendo las figuras, tambin "interviene" la naturaleza muerta, el paisaje, el
retrato, el emblema y el autorretrato, falseando el sentido original de sus motivos
hasta reducir su realismo a engao y su representatividad a signos de la impostura del
pasado. Su caracterstico efecto de envejecimiento del oleo (logrado a base de
aplicarlo previamente sobre papel absorbente hasta separar el pigmento del
vehculo) y su "desafoque" de las imgenes, sustituye la ilusin de profundidad
espacial, por la sensacin de distanciamiento temporal. En sus naturalezas muertas,
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elementos de diversos estratos concurren a un solo espacio que los enrarece tanto por
la relacin entre sus escalas dimensionales, como por las inadvertidas posibilidades
de su vinculacin simblica.

En sus paisajes la naturaleza es de segunda mano. En otras palabras, sus
composiciones a base de copias de imgenes de mltiples panoramas remotos
captados "artificialmente" por otros, que como falsos collages acentan su disociacin
contextual, escalar, temporal y anecdtica. Son juegos de rearticulacin de clichs de
la idealidad, que al pretender lo sublime se extraviaron en la cursilera. Con los aos,
Guzmn traspondra ese enfoque de la artificialidad, al paisaje construido por el
hombre, es decir, a edificaciones habitacionales, piramidales, labernticas y
monumentales en ruinas. A travs de muros, escaleras, columnas, techumbres,
plataformas y vanos abiertos al infinito celeste, Guzmn imagino los mltiples
escenarios donde se representa la pequeez humana ante sus aspiraciones y ante
frustraciones tan colosales como su anhelo de trascendencia.

Pese a que Guzmn propuso a algunos de sus amigos pintar sus retratos, evito
involucrar en ellos alguna otra seal de lazo afectivo. Es en el autorretrato, donde se
expresa mejor esta ambigua necesidad de explorar rostros reales, incluyendo el
propio, pero ocultando su relacin con ellos. De ah que al autorretratarse oculte la
cara con sus manos, y ms adelante sintetice sus autorretratos en una serie de dibujos
de su mano izquierda sosteniendo uno a uno objetos en los que tal vez s se auto-
represent en su pintura, como lo hizo en muchas de las figuras humanas que
aparecen en su obra bajo otras identidades, a manera de suplantaciones, sobre todo,
de nias, nios y muecos vinculados o abandonados por figuras maternas y paternas
que, a su vez, se repetirn luego como meros maniques o motivos decorativos. O sea,
despojados de su humanidad.

Guzmn parodio emblemas patrios e iconografas religiosas, para evidenciar la
reversibilidad del simbolismo de los objetos de veneracin y culto. Basta un viraje,
para que lo sagrado revele su revs prosaico, y viceversa. As como sustituye el guila
nacional por un zapato, los objetos domsticos adquieren calidad de emblemas. En
1976, cuando dio un giro temporal hacia la abstraccin geomtrica, "tal vez porque su
temtica llego a ser tan angustiosa que se sinti en un callejn sin salida e intento
salirse de algo que lo estaba oprimiendo" tratara cada uno de estos elementos como
intrusos en el cosmos de la supuesta pureza intelectual -impersonal- de la geometra.

FRAGMENTACN, REPETICIN, ACUMULACIN

Guzmn trabaj por grupos temticos, no necesariamente secuenciales o
peridicos, puesto que algunos de sus motivos resurgen tarde o temprano en otros
entornos y con otros sentidos. Esto implica la recurrencia obsesiva de ellos, pero
tambin retomas tardas de propuestas originales agotadas.

La fragmentacin, concepto transvanguardista por excelencia, fue tratada por
Guzmn en su obra de fines de los aos sesenta. El cuadro como plano compositivo de
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fragmentos de otros supuestos "cuadros" (picture within a picture), simulando
collages, vendra a ser constante de toda su obra, matizada por diversas variaciones
de contexto e intencin. Si al principio Guzmn la aplico al desmembramiento del
cuerpo humano, con los aos devendra una fragmentacin de la lgica de lectura de
los signos y seales de la realidad fsica, como partes dispersas convocadas por un
engaoso patrn de diseo grafico. Toda alusin paisajstica o de naturaleza muerta
en su obra, plantea la representacin pictrica como una parodia del artificio rector
del mundo exterior.

La repeticin (otro concepto transvanguardista) presente en la pintura de
Guzmn a manera de activacin de motivos decorativos del papel tapiz y en sus
dibujos como iteracin mecnica de gestos o uniformacin de clichs tipolgicos, tal
vez proviniera del pop art va Andy Warhol. Sin embargo, el hecho de que Guzmn
dibujara uno por uno motivos idnticos, denota una obsesin que a manera de amor a
la manualidad de la obra lo sita en un campo psicolgico. En Guzmn esta no es una
irona a propsito de la produccin en serie, sino una stira del acartonamiento del
rostro humano.

Otro concepto transvanguardista -la acumulacin- en la obra de Guzmn se
manifiesta como un desesperado intento por salvar los restos de demoliciones de
edificios, entre los que se encuentra "edificio" corporal humano. El crneo trepando y
el cerebro sustituido por una habitacin desolada, equivalen a la diseccin de un
animal, o a la comparacin de las vsceras humanas con escombros.

Si Guzmn derivo intuitivamente todo ello hojeando algn libro sobre la
pintura de Ren Magritte (que nunca posey) lo cierto es que lo aplico con una
intensin tan propia que resultaba desconcertante. As es que los puntos en comn
con Magritte, como son la yuxtaposicin de opuestos, la confusin de la imagen real
con la representada, la composicin fragmentaria de la realidad prefigurada, la
adulteracin de orden y escala, el tratamiento por igual de lo animado, la burla de la
lgica de la razn, o en fin, el desafo al sentido comn, en la obra de Guzmn son
utilizados para crear metforas de crisis psicolgicas. A diferencia del encuentro de lo
inslito maravilloso en la pintura de Magritte, Guzmn figuro cuadro a cuadro un
"historial" del crecimiento del horror interior en su trayectoria hacia la nada. En lo
que respecta a figuras objetuales especficas, como peines, esferas, vasos, frascos,
cerillos, camas, roperos, espejos, entre otras hay que considerarlas como un
reconocimiento familiar de sensibilidades, llevado por Guzmn a niveles de delirio. Lo
que en Magritte es juego de manos, en Guzmn es un juicio lapidario. Y lo que en
Escher es virtuosismo, en Guzmn es tragedia.

EL DESTINO SECRETO

Desde 1971 hasta 1979, Guzmn trazara premiosamente su destino como
pintor. En ese lapso pinto todo lo que tena que pintar. Su obra de los aos ochenta, es
poco menos que un comentario al respecto, que se disperso en la bsqueda de otros
lenguajes que no implicaran revelaciones codificadas de su conflictiva personal.
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Despus de una poderosa propuesta sostenida por nueve aos mediante sus ms
diversas variaciones y virajes de estratos de proyeccin, hasta dar las primeras
seales de agotamiento al cumplir veintisiete aos, entre 1980 y 1986 se esforz por
"evolucionar", optando por un abstraccionismo geomtrico sin aliento alguno,
alternado con una figuracin plana a base de plastas monocromas derivada de las
tcnicas de inmersin de la historieta grafica hasta una figuracin puntillista y un
dibujo a lnea incluso inferior al propio durante su adolescencia. Su intento fue una
salida en falso del impulso mstico original que conlleva su obra, el cual fue
confundiendo gradualmente con la religiosidad y, sobre todo con los dogmas cuyos
emblemas haba transgredido brutalmente.

Consejos de papa, 1971; La Felicidad, 1971; Un perro, 1972; Homenaje a la
fotografa, 1972; Aviones campestres, 1974, por ejemplo son estaciones de un viaje
hacia el reino kitsch donde encontr ridculos los sublimes modelos de felicidad.
Figura que ostentan la maravillosa falsedad de la perfeccin, son confrontadas con
referentes de las ms prosaicas necesidades humanas como la defecacin. La boca
sonriente de mujer, la paloma mensajera y las rosas son motivos decorativos
subvertidos, igual que un zapato, un corazn humano y la taza de un excusado. Su
rememoracin de recreo familiar dominical (el parque, los juguetes, la feria)
homenajea a la fotografa ambulante por su capacidad de transportarse
imaginariamente a entornos y estilos de vida lejanos, mediante montajes similares a
los de figuras humanas sobre o asomndose por aberturas en paisajes pintados en
telones de fondo. El avin, el barco y el globo aerosttico, en el cielo limpio y a la orilla
del mar ilusionan un costumbrismo nacional con ideales europeos. Esta atmosfera
tendr su apoteosis en Conocida seorita del club..., 1973, donde la felicidad es una
falacia, y devendr siniestra en La nia del columpio, 1973, donde la sonrisa
congelada y la mirada ojerosa de la pequea parecen la de una vieja mueca "muerta".

El tributo al recreo kitsch resurgir aos despus en la serie Poses para
calendario, 1977. Sus imgenes de baistas en el mar tendrn su culminacin amable
en Vacaciones, sin fecha, donde nada siguiere angustia pese a la sensacin de lejana y
ajenidad, puesto que son composiciones parafrsticas de imgenes de postales
antiguas dispuestas a manera de teln de fondo para una suerte de bodegn. La
alternancia de los placeres kitsch, con su precipitacin en la farsa trgica ocurrir
cuando las baistas posen por al borde de una alberca vaca como en El destino
secreto, 1976. O bien cuando El mar, 1977, el artificio se exacerba, bocetando como
juguete un barco llamado, El Mar, tal vez compartiendo el humor redundante de
Magritte (en El seductor, 1953), donde un velero que se mimetiza en el mar en que
navega. La indiferencia de la baista ante el mbito de desastre en Paraso en Patio de
menstruacin, 1979. De la playa, como anhelo infantil, Guzmn se adentrara en el mar
embravecido en El fotgrafo, 1978 y en Mar, 1980.

Por su puesto, estas visiones del ensueo transgredido hasta el desastre, son
conjuntables a travs de los aos como temas alternos que, si bien conservan el
mismo tono irnico, su intencin cambia radicalmente. En 1973 Guzmn visualizara
un sueo recurrente. En Marimba (o Sueo o Msica para solitarios), un misterioso
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placer (un llamado suspendido en el espacio) es simultaneo a la sensacin de vrtigo -
la cada al vaco de una figura masculina con traje y corbata (modelo de vieja
modernidad y figura paterna ausente, a la vez)-, anulando toda intencin sublime
desde que actan como figuras decorativas igual que un excusado, una hoja de pltano
y unas manos humanas unidas por las palmas para orar o para aplaudir. El hecho de
que su siguiente obra sea imagen especifica de la diseccin anatmica (Marmota
herida, 1973), hace pensar en una analoga irnica de la ciruga y el psicoanlisis como
mtodos de "interiores": en Marmota herida, las vsceras expuestas de un animal
sobre un papel tapiz de rosas, corazones y palomas, remarcan el carcter decorativo
de la intervencin, y en Cabeza, 1975, su versin del crneo humano es la de una
habitacin inhspita.

Este es el tono Sarcstico con que Guzmn declara sntomas traumticos al
nacimiento, a la sensacin de orfandad, a la soledad y a la impotencia que desembocan
en el sndrome de la indefinicin de la identidad personal. Sus autorretratos frontales,
con las manos cubrindose los ojos (burlando la "cmara", como los surrealistas que
posaron de espaldas a ella), dan testimonio del clima en que Guzmn planteo estos
dolores como una dualidad. En Reflejo, 1974, derivo del juego infantil de pegar la cara
a un espejo, una srdida duplicacin de su "constante" de la normalidad social. En
Estigma, 1974, sublimo el dolor psicolgico que, en Amistad y Pacto de sangre, 1975,
tiene su ms lgida connotacin critica a "la susceptibilidad y el efecto".

La navaja de rasurar, la vieja Gillette, seria desde entonces el instrumento
cuyo doble filo acta por estrechamiento de las relaciones interpersonales.
Interpuesta entre dos manos al saludarse, activada como guillotina para decapitar un
modelo de paternidad o para seccionar el cuerpo humano como imagen "reproducida"
que es, o para herir de muerte la inocencia infantil y, por supuesto, para suicidarse, la
navaja llegara a crecer hasta superar en escala fsica a la del diablo ( El vicio y la
virtud,1978) y, a representar tambin el "filo" del tiempo en Espera y en La razn en
el espejo, 1974, donde corta el vinculo afectivo entre dos figuras masculinas
encuadradas en campo y contra campo.

Tal parece que las ideas de Guzmn llegaban en tropel. De ah que no
mantuviera una congruencia temporal en sus series de contextos de aplicacin de su
acerba critica a la totalidad, de la cual se consideraba tcitamente excluido. Su
planteamiento de la dualidad, como una separacin de haz y el envs de seres, cosas y
sucesos, o como la disociacin entre objetividad y subjetividad, incluira los emblemas
religiosos y patrios, pero dentro de las reglas del juego de azar, es decir, confiados a la
suerte. El lbaro patrio y el Sagrado Corazn de Jess sufren en su obra diversas
disecciones de significado. Mientras se descubre el cielo en el pecho de Cristo y se
cruzan las jaras de la lotera en su corazn suspendido entre nubes, un zapato y una
boca humana gesticulante se plantan en el blanco de la bandera. Para Guzmn estos
son solo dos entre muchos emblemas transgredibles por el hecho de serlo, puesto que
tambin trato como tales la maternidad, la paternidad, el nacimiento, la infancia, la
adolescencia, la hermandad, el viaje, la promesa la desolacin, la enfermedad y el
dolor hasta concluir con la sensacin de extravo mortal. Son sustitutos de los
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elementos clsicos de la naturaleza muerta, como lo son del paisaje las fotos postales:
recuerdos ajenos, inarticulables, y por ello incomprensibles.
La meticulosidad tcnica de Guzmn, producto de un incesante ejercicio con
las densidades del pigmento y las presiones de la pincelada, se concentro por un
tiempo en la representacin de objetos dispuestos como para una leccin de dibujo. La
frialdad vtrea del colorido, el laconismo presencial de los objetos y la desnudez de las
superficies al borde de la nada, como los de un laboratorio clnico, trascendan a sus
pinturas de edificios ruinosos, as como a las cubiertas (escaleras, bordas y
claraboyas) de barco como escenografas teatrales suspendidas en el vaco.

En 1971, Guzmn pinto la proa de un barco, llamado La Felicidad, llegando a
puerto. Y poco antes de su muerte, en 1986, dibujo por primera y ltima vez la popa
de un barco llamada La Promesa, alejndose. Tal vez este simbolismo resultara
demasiado candoroso para que sus "puestas en escena" a bordo de un barco,
resultaran provocativas, y por ello las encubriera con un tono farsico. En esta
ambigedad navegan las intenciones narrativas de Reflexionando, 1974, donde varios
corazones humanos caen por la escalera ante la indiferencia de un hombre sentado de
espaldas, y de Escalera 5, 1975 donde una nia (como mueca) se precipita en la
soledad total. Por eso, sus pinturas de escalinatas que dan al abismo (Vrtigo, 1975),
de habitaciones vacas abiertas al cielo (Paisaje interior, 1975) y de construcciones
piramidales (La fugacidad esttica del tiempo, 1975), hay que verlas tanto metforas
de lo inexorable, a la vez que como bromas acerca de los tests de interpretacin
psicolgica.

Entre la malicia y la tragedia, Guzmn da su versin de la degradacin de
todo, sea animado o inanimado, sea real o virtual, y por tanto, su visin de la vida
como un perentorio definimiento de la muerte. En 1976, Hombre flotando, Interior,
Transmutaciones, Cadas y Objetos, anecdotizan esta fatalidad que, en ese mismo ao,
inclina a ver como un autoexorcismo su adopcin de la abstraccin geomtrica. En El
propio encuentro y en Transcurso del tiempo, 1976, entre otras pinturas
estructuradas a base de crculos concntricos, Guzmn metaforizo,
inconscientemente, las dudas filosficas esenciales sobre el ser ante las cosas, el
tiempo, la infinidad y la nada. Posibles analogas del devenir csmico como un reloj y,
en general, como cualquier maquinaria de engranajes, incluyendo las anmicas, son
"interrumpidas" por objetos que, como la navaja, son capaces tambin de cortar el
concepto de tiempo.

Enrique Guzmn aport en toda su obra, casi sistemticamente, los signos que,
primero, la situaran en un lugar privilegiado por adelantar los rumbos pesimistas que
tomaran las artes visuales y, luego, predeciran las circunstancias por las cuales
resultara lgico y natural su suicidio. Quizs a su secreta sensacin de estar
predestinado (privilegiado por sus dones, pero condenado por sus culpas) se debi su
errtica comunicacin personal con artistas de su propia generacin y con sus
maestros, su indiferencia ante los lazos amistosos o amorosos estables, su
desconfianza a los galeristas, su desprendimiento de su familia y su obligado regreso a
ella por necesidades tanto econmicas como afectivas, sin por ello hacer un esfuerzo
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por salir de su aislamiento. Dos arrebatos suyos, ambos pblicos y escandalosos: el
uno en 1978, cuando protesto ante el sistema oficial de premiacin del arte en Mxico,
y el otro en 1982 cuando hizo trizas su pintura Conocida seorita del club... expuesta
en un espacio oficial, evidencian una soberbia tan grande como su rencor ante su
propia singularidad creativa. Es decir, una consciencia extrema del valor de su obra y
una gran impotencia personal cuando tal valor se puso en duda. En el primer caso, por
no haber recibido un premio que crea merecer, y en el segundo, por ver convertirse
en posesin publica lo que fue una confesin ante s mismo.

Dos pinturas suyas de 1976, tituladas por igual El destino secreto, no solo
parecen compendiar la complejidad de su personalidad, sino la de su proyeccin
arquetpica. Ambas representan un escenario cuya teatralidad debi ser intencional y
cuyo encuadre obedece a su concepto de relacin interpersonal dividida por el filo del
tiempo o por el filo de un espejo. La figura humana central, de espaldas (igual que en
otras veces, topa con una pared), da la cara a una especie de teln. Hay razones para
asegurar que esta es la figura paterna que sale de viaje con destino desconocido, es
decir, una imagen del abandono inexplicable. El excusado, humanizacin de lo divino y
la navaja de rasurar (potencial arma mortal), son el mobiliario de un estrecho espacio,
como isla artificial ante el infinito. La farsa que se interpreta all es la indiferencia. La
escena no tiene "alma". Todo es esttico, repetible. Sin embargo, cuando la misma
figura masculina aparece de frente en el otro Destino secreto, a un lado del excusado,
observando a un bebe que yace desnudo en el piso, al lado de una figura femenina
desnuda, sentada al borde de una profunda alberca vaca, de donde asoma una
descomunal Gillette, lo menos que se puede decir es que los dos cuadros componen,
aunque abruptamente, una secuencia. El encuadre del escenario se ha ampliado y con
ello cambiado el espritu de la "representacin". Ahora, hay varios telones
improvisados, blancos como sabanas simulando un campamento hospitalario o una
cordillera nevada. El escenario se prolonga hasta el infinito, igual que la sensacin fija
de abandono.

Ms all de su lectura anecdtica El destino secreto posee una gran fascinacin
plstica, por la precisin absoluta con que Guzmn "dramatiza" un enigma personal
como prototipo de cualquier situacin existencial limite. De ah, que sus obras
funcionen con la misma fuerza como confesiones, que como aseveraciones clave sobre
la condicin humana, que concluyen en su capacidad de encontrar la poesa hasta en
el peor de sus trances.

CONTRARRETRATO

La inclinacin a ver la pintura de Enrique Guzmn como obra de un poseso, se debe a
que el pareca carecer de la capacidad intelectual y de la formacin artstica y cultural
para realizarla. Por ello, la conclusin del presente texto se confa al criterio que
pudiera formarse a travs de la siguiente articulacin de extractos de una entrevista
con Alberto Virgen (con quien Enrique Guzmn conviviera por ms de tres aos y con
quien mantuvo contacto durante su etapa ms productiva):

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Enrique Guzmn tena un nivel cultural mnimo, debido a su formacin escolar
trunca y a su errtica formacin acadmica. Su visin del mundo y de las cosas, era
muy limitada, y su relacin con el exterior se reduca a transportarse por l. Su
capacidad de introspeccin era lo que le conectaba con el inconsciente colectivo, con
lo ms misterioso, con el Ser con mayscula inicial. La suya era una genialidad en
bruto, que no tuvo tiempo de educar para poder disfrutarla. Ms bien, la padeci,
porque era una fuerza brutalmente dirigida hacia el mismo. Por un lado, no saba
sumar y restar correctamente, pero por otro, poda plasmar el infinito. No tena
palabras para expresar lo que senta y menos lo que suceda en su mente. Era como
darle a un nio la capacidad de un sabio.

No us drogas de manera habitual. En aquella poca y en el ambiente de la
plstica, usar drogas era de alguna manera obligado. Se aceptaba la droga o se
rechazaba al grupo para siempre. Su cuerpo rechazaba de manera natural el alcohol, el
tabaco, la droga. Si llegaba a tomar una copa, senta que su organismo lo traicionaba.
Se amorataba. Enrique deca que lo que una persona siente con la droga, el lo senta
sin necesidad de ella. Su bioqumica era virgen. Enrique viva en "alfa", es decir, con
una frecuencia cerebral de veintin a veinticuatro ciclos por segundo, mientras que un
cerebro en "beta", lo hace entre veinticuatro y veintisiete, lo cual implica "estar aqu y
ahora", en la geografa y en el evento. Estando en alfa, se est en el ayer, el hoy y el
maana simultneamente. Su percepcin del mundo era como la de un nio de cinco
aos de edad, o sea, incompatible. De ah que resulte inslito su dominio de la
geometra y la pintura, que requieren de una disciplina previa. Quizs alguna vez vio
algn libro de grabados de Escher o alguno de pinturas de Magritte, pero no era una
persona que tuviera una biblioteca por mnima que fuera. Nunca tuvo un mtodo de
conocimiento por desordenado que fuera. Vea un libro y no volva a tocarlo. Tena la
capacidad de intuir la escancia de las cosas. Con ver le bastaba. No era asiduo al cine ni
al teatro. Tena un concepto extrao del tiempo. De pronto se quedaba cuarenta y
ocho horas encerrado en su cuarto, sin comer. Nunca tuvo un reloj. Y no era una
persona que dijera "soy ms productivo de noche que de da". El tiempo no le deca
nada, y menos el espacio. Esto no implicaba ni rebelda ni hostilidad. El se abstraa en
su mundo personal y abra sus puertas solo cuando quera. Su concepto del bien y el
mal, era sentirse bien o mal. Una persona si no est anclada en la historia de su
momento. El estaba anclado a los valores universales, al ser de las cosas. Reflejaba la
pureza de los grandes msticos, sin hacer honores a ninguna religin. Tal vez Enrique
Guzmn no era realmente homosexual. Su problemtica emanaba de su sexualidad. Lo
que le gustaba era la belleza humana. Vea la luz de las personas y se aterraba de no
poder gozar de esa luz. No se ajustaba a los parmetros de la normalidad, pero
indudablemente tampoco era un enfermo mental. La normalidad representaba para l,
lo que para un nio hiperkinetico formarse entre nios normales. Pareca que el
captaba las cosas cuando los dems estaban haciendo apenas un esfuerzo para
captarlas. Vivi en un mundo lento para l. Al no poder expresarse con palabras o con
su lenguaje corporal, no tuvo ms opcin que el lenguaje plstico para entenderse y
darse a entender, aunque lo que importaba era la comunicacin consigo mismo. El
viva sin improntas, no de frases hechas, ni de estructuras mentales ni reales. Su
lenguaje oral era terriblemente pobre, y el corporal, peor. No se mova. Poda
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permanecer sentado y muy rara vez hablar. Cuando lo haca, hablaba de defecacin,
eyaculacin, alimentacin, sueo, dolor, angustia, y algunas veces se permita
experimentar alegra. El suyo era un sentimiento culposo que se disfruta, con gran
capacidad autodestructiva. En ese sentido, el cumpli con su sino, porque llevo al
extremo su capacidad de destruccin. Seguramente no lo sufri, como no se sufre el
sino.

Nunca fue al mar. No conoci el mundo desde el punto de vista geogrfico,
pero si en cuerpo astral. Estuvo en todo el universo, lo absorbi y esas absorciones
son las que plasmo. Acumulaba objetos de uso temporal, como plantas, algunos
caracoles, algunos frasquitos. Su misticismo lindaba en franciscano al grado de tener
que desprenderle la ropa del cuerpo cuando por el uso se haba ensuciado o roto.
Llego a tener un gran xito crtico y comercial. Su problema fue que entre ms
recursos econmicos tenia, mayor era su capacidad de autodestruccin. Enrique sinti
que el mundo se le vena encima. La realidad es muy hostil y en el proceso de vivirla,
hay que poner los pies en la tierra. Enrique no era de esta tierra, y decidi no
lastimarse ms. Fue una decisin libre, por muy difcil que resulte entenderlo. La
muerte de Enrique fue una eutanasia, un acto de amor y de fidelidad al entendimiento
de s mismo. No tena la inmunidad para vivir en esta atmosfera contaminada. Por eso
se fue de ella.

El perfil del monstico del medievo, no implicaba realmente la renuncia al
mundo, sino el encuentro de un mundo propio donde sentirse feliz. El perfil de
Enrique era monstico en pleno siglo XX. Si se trata de forzar la literatura clnica,
todos encajamos en algn cuadro. La suya era una neurosis profunda, con sntomas
esquizoides, paranoides y oligoides. A alguien tan querido como l, no hay porque
meterlo en sus cuadros. Obviamente, una dosificacin de indicadores clnicos de su
comportamiento, en el medio en que vivi Enrique, en los aos setenta, resultara
injusta. Alguien como l, que nunca hizo dao a nadie, no merece ese tipo de juicio
psiquitrico. Creo que la curiosidad psiquitrica por l, es malsana. Lo suyo fue el arte,
y lo tenemos que juzgar desde la importancia de su obra.

Si seguimos la vida de una persona por cinco o seis dcadas, es posible
observar su curva vital, de produccin y de sus proyecciones sucesivas de una a otra
dcada. Eso da al hombre su calidad histrica. Enrique no pretendi ser histrico en
ese sentido. Se asomo al mundo para ver que haba, y cuando se canso, lo dejo. Como
no viva el tiempo cronolgicamente sino como una simultaneidad, cuando su obra se
convirti en producto comercial, se sinti agredido. Le afecto de una manera brutal. Al
ver su obra expuesta, se sinti violado. El nunca pretendi ser "alguien". Enrique vino
al mundo como una flor. Se abri y se cerr. La flor no tuvo que preocuparse por lo
que seguira despus. A Enrique no le importo amanecer marchito. Puede ser que al
final de su vida, haya tenido un rapto religioso para poder aceptar y tolerar el trance
de irse. Quizs se haya cimbrado en los ltimos momentos y se sintiera obligado a
reconocer lo trascendente.


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ENRIQUE GUZMN
1952
Enrique Guzmn Villagmez naci en Guadalajara, Jalisco, el 20 de septiembre.

1966
Residi (hasta 1969) en Aguascalientes, ciudad de origen de su familia. En 1967
ingres al taller de teatro de la Casa de la Cultura de Aguascalientes, para estudiar
actuacin y dentro del cual realiz algunas escenografas. En ese mismo ao
abandon el taller te teatro para ingresar al Centro de Artes Visuales de la misma Casa
de la Cultura. Fue alumno del maestro Alfredo Zermeo.

1970
Junto con el pintor Po Pulido Frenkel realiz dos murales en el Centro Residencial
Morelos.

1971
Ingres a la carrera de pintor en La Esmeralda. Particip en una exposicin colectiva
en la Galera Chapultepec, INBA Y, como estudiante de La Esmeralda, en la colectiva
Un ao de labor, en el Palacio de Bellas Artes, Mxico.

1972
Obtuvo el primer premio de adquisicin en pintura, en el VII Concurso Nacional para
Estudiantes de Artes Plsticas, por su obra Conocida seorita del club, "la llegada de la
felicidad" retratndose con sombrilla. Particip en la exposicin colectiva Estudiantes
de La Esmeralda, en la Galera Jos Clemente Orozco, INBA, as como en una colectiva
en la Galera Pintura Joven, Mxico.

1973
Realiz su primera exposicin individual, titulada Preguntas y sorpresas, en la Galera
Pintura Joven. Por su obra El deseo entr por la ventana, recibi un segundo premio
de adquisicin en pintura en el VIII Concurso Nacional para Estudiantes de Artes
Plsticas.

1974
Segunda exposicin individual, titulada Guzmn, leos recientes, Galera Pintura
Joven, Mxico.

1975
Hizo su tercera y ltima exposicin individual en la Galera Pintura Joven. Por
recomendacin del pintor Francisco Toledo, particip en una exposicin colectiva en
la Galera Arvil, Mxico.

1976
Particip en las siguientes exposiciones colectivas:
Instituto Mexicano de Comercio Exterior, Mxico;
New Cultural Art Center, Kingston, Jamaica;
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Cincuenta aos de pintura mexicana, Pasaje Zcalo-Pino Surez del Sistema de
Transporte Colectivo, Metro.
El nuevo local de la Galera Arvil fue inaugurado con una exposicin individual
suya.

1977
Museo de Arte Contemporneo de Colombia.

1978
Participaciones en colectivas:
Obras premiadas del concurso estudiantil de Aguascalientes 1966-1977;
Cuarta trienal de arte mundial de Nueva Delhi, India;
Premios de los concursos nacionales para estudiantes de artes plsticas,
Galera Tierra Adentro, INBA, Mxico;
Mxico. Pintores y Escultores de hoy (exposicin itinerante), INBA.

Su leo El ganador fue seleccionado en el primer Saln Nacional de Artes Plsticas,
Seccin Pintura, 1978. El premio nico del certamen fue otorgado a una obra de
Beatriz Zamora. El 19 de julio, da de la inauguracin del Saln, Guzmn manifest
con violencia su inconformidad con el fallo del jurado, agrediendo la obra premiada. El
hecho fue ampliamente difundido por la prensa.

1979
Con el grupo Peyote y la Compaa, particip en la Seccin Anual de Experimentacin
1979, Balera del Auditorio Nacional, INBA, Mxico. Abandon la ciudad de Mxico. Se
instal en San Luis Potos, donde dio clases de dibujo en la Casa de la Cultura.

1980
Particip en la colectiva Plstica de San Luis Potos, Galera Tierra Adentro, Mxico.

1981
Se mud a la ciudad de Aguascalientes. Dos dibujos suyos fueron seleccionados para
su exhibicin en el I Encuentro Nacional de Arte Joven.

1982
Exposicin en la Galera Latinoamericana de la Casa de las Amricas, La Habana.

1983
Desgarr con un "cter" su obra Conocida seorita del club "la llegada de la felicidad"
retratndose con sombrilla, que se encontraba en exhibicin en la Pinacoteca de la
Casa de la Cultura de Aguascalientes. Poco despus, quem una gran parte de su
produccin de dibujos y pinturas.


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1984
Exposicin retrospectiva Los enigmas, Galera Arvil, Polanco. Retrospectiva de Arte
Joven, Galera del Auditorio Nacional, INBA, Mxico.

1985
De su lbum... Inciertas confesiones, Museo de Arte Moderno, INBA. Colectiva en el
Centro Cultural Jos Guadalupe Posada, INBA, Mxico.

1986
Casa de la Cultura de Calvillo, Aguascalientes. Galera Gabriel Fernndez Ledezma,
Aguascalientes. Se suicid el 8 de mayo.




































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Marmota herida o sonido de una mano aplaudiendo

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9
Artista: Enrique Guzmn
Titulo: Marmota herida o sonido de una mano aplaudiendo
Tcnica:
leo sobre tela
Medidas: 150 x 120 cm
Ao: 1973


Imagen milagrosa

Artista: Enrique Guzmn
Titulo: Imagen milagrosa
Tcnica:
leo sobre tela
Medidas: 70.5 x 90.5 cm
Ao: 1974

/ Smbolos
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Artista: Enrique Guzmn
Titulo: Smbolos
Tcnica:
leo sobre tela
Medidas: 120 x 80 cm
Ao: 1973


/ Zapato

Artista: Enrique Guzmn
Titulo: Zapato
Tcnica:
leo sobre tela
Medidas: 35.5 x 30.5 cm
Ao: 1973


/ Amistad

Artista: Enrique Guzmn
Titulo: Amistad
Tcnica:
leo sobre tela
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Medidas: 20 x 25 cm
Ao: 1974


/ La nia del columpio

Artista: Enrique Guzmn
Titulo: La nia del columpio
Tcnica:
Oleo s/ tela
Medidas: 100 x 80 cms.
Ao: 1973


http://www.arteactualmexicano.com/artistas/48-Enrique_Guzman