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une promesse sur le document dont elle est
responsable ; au second, un mode d'exis
tence temporel confr par le type de flux
associ au document.
Une typologie des flux
Quelles sont les inferences produites par
le spectateur selon qu'il se met en position
de regarder une mission en direct, un
documentaire, un film de fiction, un chef-
d'uvre, catgories intuitivement prsentes
dans l'esprit de chacun ? Comment les
savoirs sur les dispositifs sont-ils rinvestis
pour constituer des attentes sur espace-
temps, sur la ralit des vnements, la part
du rcit et la figure anthropode, organisat
rice du document ?
En premier lieu, il faut souligner que le
fameux flux de la tlvision, que l'on met
toutes les sauces, n'a rien voir avec cet
autre, pourtant minemment fluide, qu'est
le dversement continuel d'images dans les
crans branchs aux camras de sur
veillance. Une hsitation saisit le voyageur
de passage dans les aroports de Buenos
Aires : sur les nombreux crans de tlvi
sion destins le faire patienter dans les
salles d'embarquement, soudain les publici
ts sont interrompues par l'image de voya
geurs qui franchissent le seuil de la douane,
suivie d'un gros plan d'un couple qui s'emb
rasse, etc. S'agit-il d'une sit'com' ? Nulle
ment. De la ralit filme de faon alatoire
et livre en pture ceux mmes qui y par
ticipent... La difficult passagre d'interpr
tation des images tient ici l'hsitation
entre la captation automatique, qui ne se
fonde pas sur une promesse, mais sur une
garantie d'authenticit, et la constitution
d'un flux intentionnellement organis.
A certains moments, il arrive que le flux
tlvisuel s'identifie au flux du monde :
c'est le direct. Bien que le mode de diffu
sion soit le mme que dans la captation
automatique, bien que le montage puisse y
ressembler comme deux gouttes d'eau, le
savoir et les croyances attachs au direct
non prpar sont fort diffrents : l'ph-
mrit de la surveillance qui redouble le
droulement de notre prsent d'acteur
potentiel (et non de spectateur), le surgisse-
ment d'une catastrophe en direct (le stade
de Furiani, l'attentat d'Atlanta) est d'em
ble tragique parce qu'il mle toujours le
droulement inexorable d'une temporalit
subie la vision parcellaire des cameramen
qui la saisissent sur le vif (live). En un sens,
c'est le spectacle de la mdiatisation zro,
c'est--dire d'une mdiatisation rduite au
travail de l'il (cadrage, mouvement de
camra) : la ralit restreinte notre point
de vue humain. Cette phmrit vcue de
faon tragique, malgr le dcoupage visuel
qui peut s'y associer, est une promesse
d'authenticit.
Le direct prpar - dramatiques, retran
smissions d'vnements, magazines, varit
s, etc. - s'il est identifi comme tel, pro
voque des inferences partir du savoir que,
comme les modes de diffusion prcdents,
le temps est subi et ne comporte du mme
coup aucune ellipse. Pour celui qui sait que
les positions de camra, le choix des cadres,
les mouvements ont t prmdits, s'y
ajoute la promesse de l'authenticit celle
d'une lisibilit accrue du rel : ce qui est
pris par la camra n'appartient plus au
monde afilmique, mais au profilmique,
c'est--dire une organisation intention
nelle du visible (18). Cette double croyance
guidait videmment la rception des dramat
iques des annes 50-60 : cette impression
de suivre un rcit mis en scne, film selon
un dcoupage analytique destin aider le
spectateur, se mlaient des dfauts tmoi
gnant de son authenticit : bruits hors pla
teau, perche dans le champ, trous de
mmoire des acteurs, etc.
Tout plateau en direct relve de cette
dualit de sentiments : les changements de
camra sont destins faciliter l'identifica
tion motive comme la comprhension de
ce qui se passe dans le studio (d'o les
reaction cuts , les gros plans sur les
mains d'un crivain dans une mission lit-
Ci 8) Parce que le montage a toujours jou un rle structurant dans le direct, l'appellation tlvision de conti
nuit (BOURDON, 1988) pour caractriser ce type de diffusion me parat maladroite.
21
traire,
etc.), mais, en mme temps,
l'coute est suspendue cette croyance que,
chaque instant, il peut se passer quelque
chose, drapage d'un homme ivre (Bou-
kovski) ou d'un homme qui menace de se
tuer en direct {Apostrophes aussi).
L'intervention humaine n'est plus simple
mdiation, elle est aussi manipulation, une
manipulation lave de ses connotations
pjoratives : simplement le geste d'un
homme qui nous aide comprendre la ra
lit diffuse, un narrateur (19). Entre le
direct prpar nous mettant en contact avec
notre monde (crmonie, match, etc.) et
celui qui nous relie au studio, il existe nan
moins une diffrence : alors que, dans le
premier cas, la figure anthropode du
mdiateur-manipulateur prend la forme
d'un tmoin oculaire qui structure son
tmoignage, dans le second, c'est celui qui
est dans l'image l'animateur - qui appar
at comme l'organisateur de ce flux, ph-
mrit constitutive de la diffusion tlvi
suelle : phmrit de l'image qui diffuse,
c'est--dire qui se rpand et s'vanouit.
Le documentaire et le reportage sont au-
del de ce simple contact indiciel avec le
monde, dont se prvaut le tmoin. Ils crent
aussi, au moyen du montage, une structura
tion iconique de l'espace et du temps qui,
parfois, rvlent le regard qui les organise.
Cette construction nanmoins ne doit pas
aller jusqu' inventer les vnements,
mme si, dans une certaine mesure, elle ne
vise que le probable. Que le documentaire
soit dj du rcit ne suffit pas le mettre du
ct de la fiction. La promesse est seule
ment d'accrotre la lisibilit et non la visi
bilit - du monde (20). De ce point de vue,
documentaire et reportage convergent :
seule les diffrencie la relation du docu
mentaire au flux spectatoriel. Alors que le
premier rend lisible le monde, le second
s'attache rendre intelligible le fleuve dans
lequel le spectateur baigne quotidienne
ment : l'actualit.
La fiction en tant que construction d'un
monde est, je l'ai dit, du ct de l'icne
(mme si par ailleurs elle porte jusqu' un
certain point les stigmates de notre ralit :
personnages ou situations factuelles, dcors
naturels , etc.), puisqu'elle reprsente un
monde possible. La manipulation peut tou
cher tous les paramtres audiovisuels.
Chaque type de fiction dtermine par
l'usage qu'elle fait des images et des sons
jusqu'o ceux-ci sont pertinents : tout
compte chez Godard, alors que les sons
ne sont prsents dans une srie amricaine
que s'ils aident lire une situation.
Mme si toutes les fictions ne sont pas
quivalentes du point de vue du flux,
puisque certaines collent plus que d'autres
la situation actuelle du tlspectateur, elles
ont toute en commun de capter un temps
rvolu, suffisamment autonome pour que sa
rediffusion procure encore du plaisir. Le test
de l'enregistrement priv est ce titre exemp
laire pour diffrencier les types de flux :
alors que la rediffusion d'un direct perd
beaucoup de son intrt, il est toujours pos
sible de revoir dans l'aprs-coup une
fiction : le temps coul entre la diffusion et
le visionnement de la bande vido est fonc
tion de l'adhrence de celle-ci notre propre
temporalit et elle suggre donc de classer
les diffrents genres de la fiction en fonction
de leur plus ou moins grande intemporalit :
l'pisode de feuilleton peut se voir hors flux
(de prfrence quand mme avant celui qui
lui succde dans le rcit), le film, de mme
que la srie, peuvent se voir sans aucun ra
ttachement l'coulement des images tlvi
suelles. Si la fiction suppose la construction
d'une temporalit que nous comparons tou
jours, peu ou prou, la ntre, en tant qu'obj
et artistique, elle subit de la part du rcep
teur une dlinarisation qui la situe dans un
autre temps, ayant ses lois propres faites de
rappels, de rminiscences, d'anticipations
ou d'chos, et qui se prte l'extraction du
flux par le revisionnage indfini, parce qu'il
(19) Tmoin ce jugement d'A. Bazin sur Sixime tage, un programme diffus en mai 54 : ... les camras ayant
une fois pour toutes trouv la bonne place dans un espace facilement intelligible, le tlspectateur savait du com
mencement la fin et tout moment o il se trouvait. Cette possibilit de s'orienter avec clart et vraisemblance
ne lui est que trop rarement dispense. On ne dira jamais assez combien elle est cependant ncessaire la crdibil
it du spectacle tlvisuel. (Radio-Cinma-Tlvision, 30/5/54).
(20) Je dveloppe tout cela dans JOST, 1997.
22
repose sur la promesse que l'intgralit du
visible et de l'audible est rgie par l'inten-
tionnalit d'un artiste. Viser un film comme
une uvre, c'est donc toujours, qu'on le
veuille ou non, prfrer au transitoire la
dure immuable, comme le souhaitait Les-
sing, et lui faire rejoindre ce Panthon o se
juxtaposent les films de toujours, et donc la
situer dans une postrit ou dans l'ternit
conue, comme le note Michel Foucault, par
le principe esthtique de la survie, de son
maintien par-del la mort, et de son excs
nigmatique par rapport l'auteur (21) .
Le flux est donc loin de s'identifier au
flot temporel qui lui est isochrone : le tl
spectateur y navigue avec des vitesses et
une adhrence temporelle variables.
Modes d'nonciation
et second degr
Tout le chemin que nous venons de
suivre, et qui retrace quelques-unes des
inferences que suscitent, chez le spectateur,
les grands genres audiovisuels (documenta
ire/fiction), les grands modes de diffusion
(direct/enregistr) et le statut artistique
confr au film ou au document, peut tre
parcouru en sens inverse. A partir du docu
ment lui-mme, o se reconnat tel ou tel
aspect attach ces genres, le spectateur
peut, par exemple, spontanment croire que
telle mission est en direct ou appartient au
genre documentaire : ainsi, des imperfect
ions de tournage, de l'impossibilit de pr
parer les axes, des manques de mise au
point on tirera que le film de l'extraterrestre
de Roswell est vridique... ! En fin de
compte, de la confrontation de la promesse
constitutive du document aux savoirs
confrs par la presse ou par l'examen des
indices matriels proposs par le pro
gramme lui-mme, en fonction d'une com
ptence que modifie considrablement
l'ducation aux mdias, nat l'ide que
l'nonciateur - et la figure anthropode qui
lui est associe - est plus ou moins fiable,
plus ou moins respectueux de sa promesse.
Guide par cette typologie des genres,
fonde la fois sur le mode de diffusion et
sur la relation du signe audivisuel son
objet - monde ou nonciateur -, l'interpr
tation du programme se fait galement en
fonction des modes d'nonciation qu'on lui
attribue.
J'en ai propos trois (22) :
Le mode informatif, qui adopte les rgles
de l'assertion dfinie par Searle : l'auteur
d'une assertion rpond de la vrit de la
proposition exprime et doit tre en mesure
de fournir des preuves l'appui de ce qu'il
affirme ;
Le mode fictif, o la seule vritable rgle
est la cohrence de l'univers cr avec les
postulats et les proprits qui le fondent ;
Le mode ludique, o les rgles du jeu,
mais aussi l'observation de rgles sociales
ou de rites (varits), prescrivent le drou
lement du temps et o les effets perlocu-
toires guident l'mission.
Ludique
talk show
7
magazine JT reportage Tlfilm srie \ film \ documentaire Informatif Fictif
Ces modes permettent de regrouper gros
sirement les principaux genres tlvisuels,
tout en rendant compte du plaisir ml que
certains suscitent : dbats politiques hyper-
rgls en fonction de l'information dli
vrer devenant un jeu quand la joute verbale
(21) FOUCAULT, 1969, p. 80.
(22) Dans la prcdente version de cette tripartition (La tlvision franaise..., op. cit.), j'ai prsent ces modes
comme des stratgies discursives de l'metteur. Il me semble aujourd'hui qu'ils appartiennent aussi cette
rpartition intuitive entre trois attitudes : c'est pour de vrai , c'est pour de faux , c'est pour rire .
23
ou l'affrontement physique, dus quelque
tricheur , dbordent ce gardien des rgles
qu'est l'animateur.
Un reality show comme Tmoin nl est
au centre du triangle modal. Li l'info
rmation par les affaires relles qu'il traite, il
se droule comme un jeu, dont les specta
teurs sont les acteurs par le biais d'un dis
positif ludique assez rpandu la radio (on
vous donne des indices sur notre inconnu ;
appelez si vous l'avez identifi), tout en
construisant l'attention spectatorielle sur le
mode de la fiction policire : prsentation
du crime, indices et faits inexpliqus qui se
prsentent comme autant de mystres
(le matre mot de Jacques Prdel).
Les Cinq dernires minutes sont sur la
ligne ludique-fictif ; Info ou Intox, quelque
part entre ludique et informatif ; le docu-
drame ou 52 sur la Une entre informatif
et fictif. Cette classification en modes
d'nonciation ne recouvre pas toujours la
globalit d'un programme. De mme qu'un
genre de discours ne se confond pas avec
un genre littraire, ceux-l ne s'empilent
pas forcment sur le tout du programme :
une mission omnibus peut juxtaposer le
ludique, informatif et le fictif.
Le respect des rgles rgissant chacun de
ces modes est le premier critre qui permet
au tlspectateur de savoir si l'nonciateur
respecte la loi du genre. Un journaliste qui
ne peut pas prouver ce qu'il avance ou dont
on s'aperoit qu'il ne dit pas la vrit est un
hbleur ou un menteur. Un narrateur qui ne
respecte pas les rgles de vraisemblance
qu'il s'est donn (qui fait s'envoler un per
sonnage qui n'a pas cette proprit, par
exemple) est un mauvais conteur. Un an
imateur ou l'acteur d'un dbat qui ne res
pecte pas les rgles du jeu est un tricheur.
Autant dire que si chaque mode ne se juge
pas en terme de vrai et de faux, comme l'i
nformation, il n'en possde pas moins sa loi
- qui constitue sa gnricit, puisque tout
objet y ressortissant doit la respecter.
Cela tant, la tlvision met en uvre,
pour chacun de ces modes, des faons de
contourner la loi qui crent une couche de
genres parfaitement isomorphes au triangle
informatif-fictif-ludique. Tout genre a son
double, son imitation, et celui-ci dans la
tlvision d'aujourd'hui est son tour deve
nue un genre.
Si l'on considre avec K. Hamburger que
la diffrence entre fiction et ralit est
moins dans l'objet de l'nonc que dans le
sujet de renonciation, on distinguera trois
types d'noncs : l'nonc de ralit ancr
dans un Je-Origine rel, l'nonc de fiction
ancr dans un Je-Origine fictif et l'nonc
feint, nonc la premire personne, qui
rend indcidable la distinction entre l'i
nvention et le tmoignage. Ce dernier type,
que K. Hamburger appelle la feintise, n'est
pas un procd parmi d'autres, mais la
simulation d'une nonciation. Contraire
ment la fiction, inscrite dans la logique
platonicienne de l'imitation de la ralit
(mimsis), la feintise est une imitation de
l'nonc de ralit (23).
Comme mode d'nonciation, la feintise
s'insinue des titres divers - et de faon
partielle - dans le mode informatif (quand
le journaliste met en scne une action quoti
dienne, par exemple, feintise itrative).
Gnralise l'ensemble d'un programme,
elle caractrise aussi des genres qui s'ap
puient sur diffrents types de feintises fi
lmiques. Force est de constater que lor
squ'on prsente un public un montage
faisant se succder un extrait du magazine
24 Heures (24) s 'ouvrant sur un travelling
dans les rues de Paris la nuit et le dbut de
reconstitution de l'affaire Burgos tourne
dans les mmes conditions (25), personne
ne voit de diffrences entre ces deux degrs
de relation des images au monde (26). Bien
que ce test sur la rception n'ait pas valeur
scientifique, il renforce l'hypothse que la
(23) JOST, nov. 1995.
(24) Mtro Parano ? , 1990.
(25) L'affaire Gilles Burgos (ral. J.-P. Froment), Le glaive et la balance, 1991.
(26) Je fais allusion ici une petite exprience tente avec le public d'une Journe Portes ouvertes de la Vido
thque de Paris. Celui-ci devait dterminer, grce un questionnaire prcod, quel genre appartenaient des
extraits d'missions ou de films monts la suite les uns des autres.
24
distinction entre ralit et fiction ne vient
pas de l'image, mais de la connaissance du
sujet de renonciation. Faut-il, comme Pla
ton, qui voulait bannir de la cit les spcia
listes de l'imitation qu'taient les potes
comiques ou tragiques, bannir de la tlvi
sion ces feinteurs de tout poil ? Pour moi, la
rponse est claire.
Les feintises nonciatives qui simulent le
document en tant que tel se rpartissent en
parodies de mimsis et en parodies de dis
positifs : les premires comprennent aussi
bien le dtournement de citation audiovi
suelle (du Collaroshow au Zrorama) que
les vritables imitations d'une uvre
connue (ce fut pendant plusieurs annes la
spcialit de P. Sbastien dans ses divers
shows). Ces A la manire de aboutis
sent la fabrication d'une fiction de second
degr. Quant au mode ludique, il recourt lui
aussi, et de plus en plus, au second degr. Je
ne fais pas seulement allusion des mis
sions comme N'oubliez pas votre brosse
dents, anime par Nagui, dont l'intention
affiche tait de se moquer des jeux tlvi
suels, mais plutt l'insertion dans certains
programmes de parodies de dispositif des
fins ludiques, comme par exemple, le jour
nal tlvis de CNNL dans Nulle part
ailleurs, qui se moque de CNN. Une his
toire du second degr la tlvision mont
rerait, n'en pas douter, comment, localis
certains moments dans la grille de telle
chane (mettons Canal+ entre 19 et 20
heures dans les annes 80), il a peu peu
diffus dans tous les canaux et contribue
modifier les genres de toutes les chanes.
Tmoin Les Grosses Ttes, dont l'tude
permettrait d'observer les mutations d'un
genre, d'une forme simple quotidienne
(l'histoire drle) un dispositif radiopho-
nique (mlant jeu et interventions
comiques ), puis un dispositif tlvi
suel modifi progressivement par des
mtissages gnriques (l'histoire drle
raconte par les acteurs de l'mission
devient un sketch jou sur scne) jusqu'
rcuprer le second degr : l'mission du
3 octobre 1996 mettait en scne deux amu
seurs jouant, l'un le prsentateur du JT,
l'autre le responsable de la rgie publicit
aire lui demandant d'inflchir son journal
en fonction du public vis... TF1 mise nu
par ses faux publicitaires mmes.
Jean Thvenot soulignait, avant mme
que la tlvision dans sa forme actuelle
n'existt vritablement, qu'elle s'adresser
ait un tlviseur (on ne disait pas
encore tlspectateur) qui aurait la mental
it d'un spectateur de cinma plutt que
d'un auditeur de radio , ce qui ne serait pas
sans poser de problme, puisque la tlvi
sion imposerait son programme un desti
nataire habitu choisir son film en toute
libert. Le mme Thvenot ajoutait : la
force attractive de ce rcepteur [il parle du
poste] ne sera pas tout de mme telle que
son propritaire doive devenir l'esclave, lui
tre riv comme un frre siamois un frre
et ne plus avoir de vie active (27) .
Si l'on n'a pas pris suffisamment la
mesure, jusqu' aujourd'hui, des relations
fortes qui unissent tlvision et cinma dans
les annes 50, on doit reconnatre que
l'mergence du second degr est le symp
tme de l'abandon du modle du spectateur
au profit du modle du tlspectateur. Il
tmoigne du fait que, pour constituer une
communaut, le savoir du direct qui relie
chacun tous dans une communaut vir
tuelle et instantane n'est plus suffisant ; il
fttkaujourd'hui unir par un effet club
des individus qui ont des connaissances
communes, moins du mode de diffusion et
de temporalit attachs aux documents que
des missions elles-mmes. L'ge de la
tlvision a cd la place une culture des
programmes.
A ce savoir, qu'il faut bien appel tlphi-
lique ( l'instar de cinphilique ),
s'ajoute une connaissance intuitive, plus ou
moins solide, des rgles constitutives de cer
tains types de programmes. Certains seule
ment, toute la difficult du classement onto
logique des missions tant de dterminer
lesquels. Si chacun s'accorde sur la recon-
(27) THVENOT, 1946, p. 26.
25
naissance
d'un noyau de rgles consubstan-
tielles au JT ou la srie, il est plus malais
de savoir si l'on associe ce que les product
eurs prsentent comme des talk shows
des rgles constitutives diffrentes de celles
qui dfinissaient les dbats d'autrefois. Leur
apparente nouveaut n'est-elle pas verser
au crdit de ce que j'appelle les rgles nor
matives ? A partir d'une telle problmat
ique, il revient l'analyste de rpondre
cette question, fondamentale dans la logique
de l'archivage (28).
L'hdonisme tlvisuel :
le temps d'un sein nu
Si la comprhension et la croyance sont
au centre de plusieurs rflexions sur les
genres tlvisuels, le plaisir et l'motion
qu'ils procurent sont plus rarement tudis.
Il est vrai que la catgorisation de ces rac
tions se heurte de multiples obstacles : soit
l'on oppose deux publics, celui qui veut se
divertir et celui qui veut se cultiver (i. e. :
s'ennuyer), soit l'on prtend qu'il n'existe
qu'un seul public et, donc, des programmes
tout public qui lui sont destins (c'est
plus ou moins la thse de M. Souchon) (29).
Cette antinomie, fonde sur des prjugs
sociaux (les intellectuels n'aiment pas rire
vs les couches populaires et les enfants, etc.,
tournent le dos au savoir) aplatit les diff
rences entre des plaisirs plus ou moins uni
versels, comme ceux qui rsultent de la pul
sion scopique, et ceux qui segmentent
socialement en fonction de la recherche de
la distinction (30).
Au cur des plaisirs lis la pulsion sco
pique est videmment cette sensation part
iculire que provoque la perception du
direct, note par Bazin en son temps : Nul
doute en effet que la conscience de la
simultanit de l'existence de l'objet et de
notre perception ne soit au principe du plai
sir spcifique de la tlvision : le seul que le
cinma ne puisse nous offrir. Il n'y a pas de
raison que cette conscience ne serve pas
l'motion erotique. On voit bien que notre
sentiment n'est pas le mme, devant, mett
ons, l'image d'une femme nue sur un cran
de cinma et le reflet de cette femme relle
retransmis par un jeu de glace (31).
Ce n'est pas directement de l'image que
vient le plaisir, mais de la conscience du
dispositif, de la connaissance de la simultan
it. L encore, le savoir est premier. Ce
n'est pas d'tre absorb par l'image,
comme pour les premiers spectateurs de
Lumire, mais de se sentir tmoin d'une
ralit dont on est spar. Et, en ce sens, le
thtre est incapable de nous livrer le mme
plaisir que le spectacle rel, parce que la
temporalit qu'il reprsente est construite
d'avance, prvue.
Si Bazin est plus mu par le reflet d'une
femme dans un miroir que par une image
filmique de cette femme, c'est que celui-l
est saisi subrepticement par un jeu de
glaces, comme vol la femme. Ce qui pro
voque l'motion dans le spectacle en direct
(le spectacle au sens littral : sur une
scne), c'est qu'il se fonde sur un
contrat exhibitionniste (au sens propre,
cette fois, d'accord pass entre la tlvision
et celle ou celui qui accepte de se montrer
plus ou moins intimement), mais que, dans
le direct, les limites fixes par le contrat
peuvent tre dpasses. L'exemple de
Bazin est sans ambigut : Quoi qu'il en
soit, les tlspectateurs amricains qui
eurent la bonne fortune de ne pas cligner
des yeux au moment prcis o craqua acc
identellement la bretelle d'une robe dcou
vrant un sein en gros plan au cours d'une
mission en direct connurent un instant sp
cifique de tlvision erotique : le temps
d'un sein nu entre deux changements de
camra (nous sommes en 1954... chaque
poque ses plaisirs !). La thse est la sui
vante : le tlspectateur est voyeur car, au-
del du contrat exhibitionniste sur lequel
repose le dispositif du spectacle en direct, il
(28) NEL (1988) et LOCHARD et SOULAGES (1994) vont dans le sens d'une telle dmarche.
(29) SOUCHON, 1990.
(30) Les tenants de la stratgie consciente d'vitement qui fonde l'ide du tout public ngligent ce second
aspect de l'hdonisme tlvisuel.
(31) BAZIN, 1954 b, p. 25.
26
peut toujours advenir un vnement qui
l'excde et le fait basculer. Contrairement
l'acteur qui peut se projeter dans le tout-
percevant que sera le spectateur assis dans
la salle obscure, l'animateur ou la speake
rine dont parle Bazin ne sait ni dans quel
contexte ni au travers de quelle activit il
sera vu (c'est bien l'obstacle que rencont
rent aujourd'hui les analyses d'audience :
on compte des individus devant l'cran,
mais on n'est jamais sr qu'ils se comport
ent comme des spectateurs).
En ce sens, la pratique du magntoscope
subvertit le genre en accentuant cet cart
entre l'exhibitionnisme affich de l'acteur
en spectacle et l'usage voyeuriste de sa
reproduction. Les multiples nvross de
l'arrt sur l'image en tout genre ne me
dmentiront pas : le plaisir du tlspectateur
est de s'affranchir du contrat qui fonde la
participation de l'acteur au spectacle par
une possession totale de l'image de celui ou
de celle qui ne se donne que sous certaines
conditions du live . Cette pulsion va bien
au-del du contenu erotique de l'image :
qu'il s'agisse de se repasser l'envi un
accident de Formule 1 ou un plongeon, le
geste du spectateur est de dissocier le spec
tacle-objet du spectacle enregistr et repro
duit sa demande. D'y voir ce qui devait
tre, par dfinition, invisible : la dcompos
ition du mouvement ou la nudit d'un
corps, voire, dans le pire des cas, un jeune
enfant qui tombe de sa chaise.
Ton et identification gnrique
Ce dernier exemple, tir d'un probable
Vidogag, ne fera sans doute pas rire tout le
monde et il nous faut donc tenir compte de
ce plaisir plus segmentant socialement,
auquel j'ai fait allusion tout l'heure. Je
propose de l'isoler, si l'on peut dire, grce
au ton , au niveau, comme on parle d'un
niveau de langue, qui, pour tre subjectif et
discutable, n'en est pas moins efficient dans
la classification implicite des genres par le
tlspectateur. La typologie des genres
audiovisuels attend sa roue de Virgile (32).
Il n'est pas sr que nous accepterions de
ranger les effets produire sur le public
comme Cicron : style simple pour
expliquer, moyen pour plaire, noble
pour mouvoir (33). Quoi qu'il en soit, plus
le temps passe, plus il devient apparent que
seules des diffrences de ton discriminent
vritablement certains programmes : le
journal tlvis de TF1 et de France 2 dont
les dispositifs, la dure des sujets, la hirar
chie de l'information diffrent moins que le
style du prsentateur. Studio Gabriel et
Nulle part ailleurs, en access-prime-time,
sont deux missions omnibus centres
autour d'un invit dont la forme est bien
proche, mais que le ton plus gentil de l'un
et plus drisoire de l'autre sparait (c'est de
moins en moins vrai). Je n'insiste pas sur
ces vidences. En revanche, il importerait
d'inventorier, d'une part les types de tons
propres la tlvision d'une poque,
d'autre part quels rles jouent ces tons dans
le rapprochement transversal de pro
grammes en apparence plutt htrognes.
Si l'on consulte, par exemple, ce que
disent les premiers magazines de tlvision,
on s'aperoit que l'ide du classement des
genres tient moins leur contenu ou leur
forme qu'au sentiment qui s'en dgage :
... le samedi soir, de la musique de
chambre aprs une comdie, d'accord. Et
quelque chose de gai aprs l'impression
peu tonifiante laisse par Notre Petite Ville.
Malheureusement, c'est le contraire qu'on a
donn (...) Sciences d'aujourd'hui et le
Rcital Isaac Stern aprs Du ct des
grands matres, c'est un peu trop de choses
srieuses pour la mme soire (34) .
Au-del de cette mise en paradigme
intuitive des missions (srieux/gai) o
d'aucuns verraient les effets de la structura
tion de la grille en fonction des missions de
la tlvision, ces ractions tmoignent de
(32) La roue de Virgile corrle genres pique et lyrique et niveaux de style en prenant appui sur les uvres du
pote.
(33) COMBES, 1994, p. 44. SCHOLES (1986) explore les tons fictionnels, p. 81.
(34) Jean Parrot, Mon Programme, 6 novembre 1954.
27
rapprochements transversaux qui unissent
ou opposent des missions de genres ou de
formes diverses. Et il ne fait aucun doute,
pour moi, que ce jugement sur le ton qui se
dgage de la globalit d'un programme est
aussi un critre d'identification gnrique.
Les Enfants de la tl (sur France 2), qui
entremlent un plateau, avec des invits,
aux extraits de la tlvision du pass, et la
Fureur du vendredi soir (TF1), qui met en
scne un vaste karaok o des chanteurs
d'aujourd'hui interprtent des chansons
d'hier, sont deux missions qui ressortissent
au monde ludique, mais leur dispositif
comme leur forme sont distincts l'un de
l'autre, tout autant que des Annes Twist ou
des Annes Tube. A l'vidence, le sent
iment d'une nostalgie exprime travers
une communion festive fdre tous ces pr
ogrammes par-del leur diversit.
Aristote soulignait dj que l'histoire
d'dipe, qu'elle soit reprsente sur scne
ou raconte, restait tragique : la frayeur et
la piti peuvent assurment natre du spec
tacle, mais elles peuvent natre aussi du sys
tme des faits lui-mme (35). On pourrait
en dire autant du comique : que les sketches
de Coluche soient reprsents sur scne ou
qu'ils prennent naissance, l'intrieur d'un
film, d'une situation qui ne tire sa ncessit
que de cette attraction, ne change pas
grand-chose l'motion spectatorielle. En
termes d'effet, le ton (comique, ironique,
impertinent, nostalgique, tendre, etc.) est
sans doute plus dterminant dans le choix
d'un programme que l'opposition entre
film et spectacle qui perptue celle, beau
coup plus ancienne, entre pope et drame.
De ce point de vue, l'tude de la grille de
TF1 au cours d'une anne suggre un cer
tain nombre d'quivalences : un match de
football le mercredi soir vaut pour un real
ity show anim par J. Prdel (36).
Qu'on me comprenne bien : je ne dis pas
que le ton est la dimension prminente du
genre. J'affirme seulement que, dans
tains cas, et probablement l'intrieur de
priodes donnes, il joue comme une domi
nante dans l'inclusion ou l'exclusion des
programmes dans une classe.
Rsumons-nous : le genre, comme cat
gorie de rception est une promesse qui est
spcifie par le type de flux, par un mode
nonciatif, par un ton, et, faudrait-il ajouter,
par un dernier aspect que je laisse de ct,
ses modes de discours (37). Faut-il hirar
chiser ces niveaux de pertinence et com
ment ? La premire solution consisterait
faire le tableau croisant toutes ces dimens
ions. Je n'ai pas imagin le nombre de
cases qu'il devrait comporter, et dans quelle
gomtrie. Je sais seulement qu'il a sre
ment sa place dans la Bibliothque de
Babel dcrite par Borges.
Du point de vue de l'archivage, s'il
importe de prendre tous les niveaux en
compte, de dcrire les programmes selon
chacune de ces pertinences, ni l'unicit des
critres ni leur hirarchie ne sont requises.
Au chercheur revient la tche d'assigner la
dominance la dimension ncessaire la
constitution d'un genre : les missions nos
talgiques, la mta-tlvision ou tout autre
chose. Pour le spectateur immerg dans le
flux, il en va autrement : un moment
donn, un genre est conu comme une confi
guration stable de modes et de dispositifs
articulant un thme avec un certain ton, tout
cela formant un assemblage indissoc
iable (comme on le dit d'un vin). La rpti
tion et la serialisation d'un prototype mixant
ces dimensions finissent par constituer un
genre, en sorte que l'mission omnibus,
brandie comme l'absolu mlange, est elle-
mme un genre identifiable en tant que tel.
Qu'est-ce que le concept dont les
professionnels nous rebattent les oreilles, et
qui dfinit, pour eux, un programme ? Une
forme idale, abstraite, fondamentalement
imitable et o, surtout, ne se reconnat
pas la trace d'un auteur. Ce que la loi classe
comme non-uvre est en fait assez
(35) La Potique, p. 81.
(36) En 1994, Tmoin n 1 tait programm le mercredi soir en prime-time, de mme que certains matchs de football.
(37) Chaque programme fait plus ou moins de place l'argumentatif, l'explicatif, au descriptif ou au nar
ratif, etc. Certains modes de discours sont constitutifs de tel genre (l'explicatif pour l'mission scientifique, par
exemple), d'autres n'y sont qu'en tant que rgles normatives : ainsi, le narratif, pour illustrer tel aspect de la vie
sociale dans une mission politique.
28
proche de ce que Genette rangeait du ct
des uvres immanence plurielle ,
telles que la Chanson de Roland. uvre
plusieurs textes, plusieurs versions, celle-
ci forme un architexte qui, en opposit
ion l'uvre unique identifiable comme
une identit numrique, constitue une ident
it gnrique. Une uvre immanence
plurielle est, logiquement, un genre que
l'usage, pour telle ou telle raison dont il
est seul juge, a dcid de tenir pour une
uvre (38). Ce que dit Genette de ces
textes tradition orale, on le dirait avec tout
autant de pertinence, me semble-t-il, de ces
non-uvres proprement tlvisuelles. Parce
qu'elles tentent de srialiser un format ,
elles relvent vritablement de ce rgime
allographique de l'uvre pour lesquelles,
selon Goodman, l'ide mme de copie perd
son sens. De mme que l'ambition du pro
ducteur est de srialiser un prototype o la
multiplicit des auteurs qui ont travaill
son laboration est insouponnable (o ne
se reconnat aucune individualit), la vision
de spectateur est guide par ce qu'il a dj
vu et qui lui sert de rfrence. Le savoir
tlphilique auquel je faisais allusion plus
haut est peut-tre celui de l'auditeur mdiv
al de la Chanson de Roland sur l'histoire
qu'il raconte (39). Quant au dispositif, pour
user de comparaisons plus modernes, on
pourrait rapprocher le genre de ces styles
qui, dans les traitements de texte, se dfinis
sent par modification du prcdent. L'mer
gence du genre et sa conscience se font
quand l'assemblage stable des dimensions
gnriques se trouvent modifis. Studio
Gabriel drive de Nulle part ailleurs et il
n'y a genre que quand l'engendrement par
l'imitation dvoile l'assemblage de rgles
et de modes mis en jeu par le premier pro
gramme, qui joue le rle d'hypotexte. Autre
exemple : lorsque Jean-Pierre Foucault
reoit Brigitte Bardot l'occasion de la sor
tie de son livre, le fait que cette conversa
tion est rythme par le surgissement
impromptu d'invits qui ont compt dans la
vie de l'actrice renforce l'existence d'un
type gnrique fond sur Sacre Soire,
auquel le titre de l'mission Sacre Brigitte
fait d'ailleurs rfrence, facilitant la seriali
sation gnrique de la rception. Ce faisant,
parce qu'il met sur la piste de la gnalogie
gnrique, le titre des programmes se voit
dot d'une fonction nouvelle. Son action
sur l'interprtation ne va plus, comme hier,
du pritexte au texte lui-mme, du gn
rique au programme, dans une dmarche
somme toute centripte qui ramne le tl
spectateur l'immanence textuelle, mais du
nom de l'mission la srie des pro
grammes dont il assure la filiation. Aujour-
d'hui, le titre est moins une consigne
smantique qu'une structure syntaxique
trs type qui assure la dclinaison d'un
genre comme le nom de marque rgne sur
des sous-marques grce la permanence
d'un radical {Danone, Danette, etc.). La
fureur du samedi soir (France 2, 1996), La
fureur de l't (TF1 1996), La Mini-fureur
(40) (TF1 1996), etc.
Le mme mouvement transforme une
srie succs en genre. Une sit'com'
comme Hlne en hypotexte de la srie
adolescente, avec ses nombreux titres. Une
srie comme Urgences en prototype du
genre de la srie mdicale, etc. Si, en ce
point, l'interprtation est soumise au geste
productorial des industries culturelles et
ce processus de la constitution toujours
rtrospective du genre, l'historien des
formes tente de reconstituer cette hirarchie
logique dont parle Genette, qui va par
exemple d'un individu (le texte du
Roland d'Oxford) une espce (la Chanson
de Roland) un genre historique, la chan
son de geste, un genre thorique (Todo-
rov) ou analogique (Schaeffer), l'po
pe, un genre plus vaste : pome ou rcit,
uvre litt., uvre d'art, artefact, objet du
monde ou d'ailleurs (41) . Plus l'onde
s'largit pour inclure celle qui va natre,
(38) GENETTE, 1994, p. 235.
(39) Sur les relations entre l'oralit et la tlvision, cf. F. DUPONT, 1991.
(40) A remarquer que, en l'occurrence, l'inventeur de la marque la conserve, mme si la chane qui l'emploie
change.
(41) Ibid.
29
plus l'inclusion thorique devient hasar
deuse. Peut-on penser les talk shows
en dehors des formats qui les structurent ?
Faut-il y inclure, par exemple, ces mis
sions tmoignages qui pratiquaient
l'art dlicat de la conversation prpare
qui consiste non seulement intervenir
mais aussi couter ce que l'on sait dj,
sans communiquer au spectateur ses proc
cupations de mise en ordre de l'mission
(42) ? La rponse est dans cet article,
comme, chez Henry James, l'image dans le
tapis.
Dans un muse de Bucarest, on peut voir
une icne dfigure par un quadrillage fait
l'aide d'un objet contondant : ses proprit
aires, oublieux ou peu respectueux de son
statut uvre religieuse, en avaient fait un
chiquier... Le pire que l'on peut faire subir
aux programmes tlviss est, l'inverse,
de ne pas voir le quadrillage et de le traiter
galit avec une icne accroche au mur.
Comment faire en sorte que la grille de la
programmation soit isomorphe la grille
d'interprtation du tlspectateur ? L
rside, bien sr, la question cruciale de la
programmation. Aussi, plutt que de s'en
tter chercher le genre dans les pro
grammes eux-mmes, on a prfr ici dire
ce que fait le genre.
(42) RCTV 16/13/54. L'auteur oppose ces missions la tlvison spectaculaire .
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