En sus instrucciones el realizador destaca el papel de la observacin como metodologa basal de la investigacin de campo, sealando la importancia de los recortes temticos pre- vios y la necesidad de reflexionar en ejes que devinieran en posibles estructuras narrativas; como ser los espacios, los personajes, etc. Promueve adems una forma organizativa de los crculos a la manera de unidades de filma- cin- con una estructura que podramos inter- pretar de tipo centralista-democrtica. Prrafo aparte merece la concepcin del montaje, que invita a aplicar desde el momento de la investigacin, contina durante la planifi- cacin, en el momento del registro y por supues- to en el armado final en s, dando pie a nuevas estrategias de filmacin luego de haber rodado y montado una primera parte de un proyecto. Las instrucciones estn asimismo teidas de pasin y proclama. Discuten la validez del guin tradicional y suean quizs con las con- diciones tecnolgicas que hoy tenemos a dis- posicin. Claudio Remedi instrucciones provisionales para los crculos cine-ojo Introduccin Nuestro ojo ve muy mal y muy poco, por lo cual los hombres imaginaron el microscopio para ver los fenmenos invisibles, inventaron el telescopio para ver y explorar los mundos lejanos desconocidos, pusieron en condiciones la cmara para penetrar ms profundamente en el mundo visible, para explorar y registrar los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre y que luego ser necesario tener en cuenta. kinoks 141 A 80 aos del estreno de un hito del cine documental, El hombre de la cmara de Dziga Vertov, reproducimos el pensamiento del realiza- dor sovitico especficamente en los textos que abordaron una de sus preocupaciones principales: la formacin de realizadores que apunta- ran a concebir un nuevo cine, el kino-glaz (cine-ojo), un nuevo concepto de cineastas, los kinoks. Aqu vale pues -siguiendo al autor- considerar al cine como una expresin de clase y para el caso al cine de ficcin como la mera reproduccin de los valores burgueses. Los kinoks no utilizan entonces guin literario, descreen de la puesta en escena, de la escenografa, del rac- cord. Su herramienta es la cmara que devela lo que el ojo humano no llega a ver, el mundo real que apuesta a ser resignificado para su transformacin. En las instrucciones dictadas por Vertov y que daban cuenta de la orien- tacin bsica para el trabajo en los llamados Crculos Cine-ojo, se advierte la preocupacin -manifestada en otros escritos- por distinguir lo que hoy lla- maramos el cine de ficcin del documental, sealando claramente los fines instrumentales de uno y otro campo cinematogrfico. Vertov lleva a su mxima tensin la escritura cinematogrfica, desmarcndose de los artifi- cios que provienen de otras disciplinas como la literatura o el teatro. El fr- til campo de aplicacin de sus postulados fueron sus films y la kino-pravda (cine-verdad), rgano de difusin de los avatares de la revolucin sovitica las instrucciones de dziga vertov kinoks 143 El trabajo del cine-ojo Sobre la base de los informes de los cine-observadores, el Consejo del cine-ojo elabora el plan de orientacin y ataque de las cmaras en el medio vivo y en perpetua transformacin. El kinok-observador escruta atentamente el medio y la gente que le rode- an y se esfuerza por unir entre s he chos heterogneos en funcin de carac- tersticas generales o especficas. El tema es suministrado por el dirigente al observador-kinok. El dirigente del crculo, o cine-explorador, distribuye los temas a los observadores y, al comienzo, ayuda a cada observador a hacer un resumen de sus observaciones. Cuando el dirigente recogi todos los resmenes, los agrupa para permutar los datos separados hasta que la estruc tura del tema sea suficientemente clara. A grandes rasgos, es posible clasificar los temas que pueden darse a un observador debutante en tres categoras: 1) Observacin de un lugar (ejemplo: el club de lectura rural, la coopera- tiva, etc.) 2) Observacin de personas u objetos en movimiento (ejemplo: su padre, un pionero, el cartero, el tranva, etc.) 3) Observacin de un tema, independientemente de una persona o un sitio determinado (ejemplo de tema: el agua, el pan, los zapatos, los padres y los hijos, la ciudad y el campo, las lgrimas, la risa, etc.) El dirigente del crculo debe esforzarse por aprender a manejar un apa- rato de fotos (y luego una cmara) para fotografiar los acontecimientos de la observacin ms im pactantes con miras al diario mural. El diario mural Cine-ojo sale mensualmente, o cada dos semanas; ilustra con fotos la vida de la fbrica o el pueblo, llama a realizar campaas, pone de manifiesto lo ms posible la vida circundante, hace agitacin y propaganda y organiza. El dirigente del crculo determina su trabajo de acuerdo con la clula de los kinoks rojos y depende direc tamente del Consejo del cine-ojo. El Consejo del cine-ojo est a la cabeza de toda la organizacin. En l par- ticipan un representante de cada crculo de kinoks-observadores, un repre- sentante de los kinoks que no estn organizados y provisionalmente tres representantes de los kinoks-productores. En su trabajo prctico cotidiano, el Consejo del cine-ojo se apoya en el aparato tcnico que constituye la clula de los kinoks rojos. La clula de los kinoks rojos debe ser considerada como una fbrica entre otras, en que la materia prima suminis trada por los kinoks-observadores es 142 documental Pero la cmara no tuvo suerte. Fue inventada cuando no exista ningn pas donde no reinara el capital. La bur guesa tuvo la diablica idea de uti- lizar ese nuevo juguete para divertir a las masas populares o, ms exacta- mente, para desviar la atencin de los trabajadores de su objetivo funda- mental, la lucha contra sus amos. En el opio elctrico de las salas de cine, los proletarios ms o menos ham- brientos y los desocupados aflojaban sus puos de hierro y, sin percibirlo, se sometan a la influen cia desmoralizadora del cine de sus amos. Los teatros son caros, no tienen mucho sitio. Y los amos obligan a la c mara a propalar las realizaciones teatrales donde vemos que los burgueses aman, sufren, se ocupan de sus obre ros, donde vemos a esos seres superiores, esa aristocra- cia que se diferencia de los seres inferiores (obreros, campe sinos, etc.). En la Rusia anterior a la Revolucin, el cine de los amos cumpla el mismo papel. Despus de la Revolucin de Oc tubre, el cine tuvo la difcil tarea de adaptarse a la nueva vida: los actores que encarnaban funcionarios del Zar se pusieron a encarnar obreros, las actrices que hacan de damas de la Corte, ahora hacen muecas en el estilo so vitico. Pero muy pocos de nosotros se dieron cuenta todava de que todas esas muecas, en cuanto a lo esencial, permane cen en los lmites de la tcnica y la forma burguesa del teatro. Conocemos muchos adversarios del teatro contem porneo que al mismo tiempo se muestran clidos parti darios del cine en su forma actual. Muchos menos an ven claramente que el cine no tea tral (a excepcin de las actualidades y algunos films cien tficos) no existe. Todas las representaciones teatrales y todos los films de cine estn cons- truidos exactamente de la misma manera: un dramaturgo o un guionista, luego un director o un realizador, luego actores, ensayos, decorados y una representacin ante el pblico. Lo principal, en el teatro, est en la ac - tuacin del actor, de manera que cada film construido so bre la base de un guin y la actuacin constituye una re presentacin teatral; por eso no hay diferencia entre las realizacjones de directores de distintos matices. Todo esto concierne al teatro en general y en particular independientemente de la corriente y la orientacin, inde pendientemente de la actitud para con el teatro en cuanto tal. Todo esto no tiene nada que ver con lo que hace la ver dadera vocacin de la cmara, o sea: la exploracin de los hechos vivos. La kino-pravda hizo comprender claramente que es posi ble trabajar fuera del teatro al mismo paso que la revolucin. El cine-ojo contina la obra de creacin de un cine sovitico rojo comenzado por la kino-pravda. kinoks 145 Los kinoks distinguen: 1) El montaje en el momento de la observacin: orien tacin del ojo des- armado en cualquier momento y lugar. 2) El montaje despus de la observacin: organizacin mental de lo que se vio en funcin de tales o cuales indicios caractersticos. 3) El montaje durante el rodaje: orientacin del ojo ar mado de la cmara en el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptacin del rodaje a algunas condiciones que son modi ficadas. 4) El montaje despus del rodaje: orientacin a gran des rasgos de lo que se film en funcin de indicios de base. Bsqueda de los trozos faltantes en el montaje. 5) La mirada (bsqueda de los trozos de montaje): orien tacin instant- nea en cualquier medio visual para captar las imgenes de enlace necesarias. Facultad de atencin ex cepcional. Regla de guerra: mirada, rapidez, presin. 6) El montaje definitivo: manifestacin de los pequeos temas ocultos en el mismo plano que los grandes. Reorga nizacin de todo el material en la mejor sucesin. Subra yado del pivote del film. Reagrupamiento de las situa- ciones de la misma ndole y, por ltimo, clculo cifrado de agrupaciones de montaje. Cuando las condiciones de rodaje no permiten la obser vacin previa, en el caso en que, por ejemplo, la cmara sigue la pista de alguien o filma por sorpresa, se saltan los dos primeros puntos y se aplican los puntos 3 5. Para rodar las escenas, de corto metraje y para los rodajes urgentes, est permitido fusionar varios puntos. En los dems casos, ya se filme acerca de un tema o acerca de varios, todos los puntos deben ser respetados, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observa cin hasta el film definitivo. Los kinoks y el guin Aqu viene absolutamente al caso hablar del guin. Apli cado al sistema de montaje definido ms arriba, el guin literario carece de sentido e impor- tancia. La razn de esto es que lo que construye nuestros films es el monta- je, la organizacin del material vivido, contrariamen te a .los dramas artsti- cos, construidos por la pluma del hombre de letras. Significa esto que nosotros trabajamos al azar, sin reflexiones ni planes? Ni por asomo. Pero si queremos comparar nuestro plan previo al resultado de una investigacin. Por ejemplo, si se proyecta un film sobre el problema de la vivienda de los desocupados, el guin redactado antes debe ser comparado 144 documental transformada en cine-obras. La clula de los kinoks rojos tambin debe ser conside rada como un estu- dio de enseanza y demostracin gra cias al cual los crculos de pioneros y komsomols 1 sern llevados al trabajo de produccin. Todos los crculos de kinoks-observadores, en particular, sern llevados a producir las futuras series de cine-ojo. Ellos sern los autores-creadores de todas las cine-obras venideras. Este pasaje de la creacin por un solo autor o un grupo de personas a la creacin de masa tambin conducir, pen samos, a acelerar el naufragio del cinematgrafo artstico burgus y de sus atribu- tos: el actor gesticulante, la f bula-guin y los costosos juguetes que son los decorados y e1 gran sacerdote-realizador. Consignas elementales 1. El cine-drama es el opio del pueblo. 2. Abajo los reyes y reinas inmortales de la pantalla. Vi van los mortales comunes filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales. 3. Abajo las fbulas-guiones burguesas! Viva la vida tal cual es. 4. El cine-drama y la religin son un arma mortal en manos de los capi- talistas. Por la demostracin de nuestro peridico revolucionario arrancare- mos esas armas de ma nos del enemigo. 5. El drama artstico actual es un vestigio del viejo mundo. Es una tenta- tiva de fundir nuestra realidad revo lucionaria en formas burguesas. 6. Abajo la puesta en escena de la vida cotidiana; filmemos por sorpresa tal cual somos. 7. El guin es una fbula inventada sobre nosotros por un hombre de letras. Nosotros vivimos nuestra vida sin sometemos a las invenciones de quienquiera. 8. En la vida, cada uno de nosotros hace sus cosas sin impedir que los otros trabajen. El trabajo de los kinoks es: filmamos sin impedir que trabajemos. 9. Viva el cine-ojo de la revolucin proletaria! Los kinoks y el montaje En la cinematografa artstica, es convencin sobreenten der por montaje el collage de escenas filmadas por sepa rado, en funcin de un guin ms o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan una significacin absolutamente distinta al montaje, y lo entienden como la organizacin del mundo visible. kinoks 147 No tuvimos la menor necesidad de inmensos estudios, de decorados grandiosos, as como tampoco de realizadores grandiosos, grandes artistas y mujeres fotognicas sensacionales. En cambio, necesitamos absolutamente: 1) medios de transporte rpidos, 2) pelcula de alta sensibilidad, 3) pequeas cmaras de mano uItralivianas, 4) aparatos de iluminacin igualmente livianos, 5) un equipo de cine-reporteros ultrarrpidos, 6) un ejrcito de kinoks-observadres. En nuestra organizacin, distinguimos: 1) los kinoks-observadores, 2) los kinoks-operadores, 3) los kinoks-constructores, 4) los kinoks-montajistas (hombres y mujeres), 5) los kinoks-tcnicos de laboratorio. Slo enseamos nuestros procedimientos de cine-trabajo a los komso- mols y pioneros, poniendo as nuestro saber y experiencia tcnica entre las manos seguras de la juven tud obrera ascendente. No tememos asegurar a los realizadores respetables y no respetables que la cine-revolucin recin comienza. Nos mantendremos firmes, no dejaremos ninguna de nuestras posicio- nes mientras el relevo de acero de la ju ventud no est instalado, y desde entonces, pasando por encima de la cabeza del cine artstico burgus, caminare mos todos juntos hacia el cine de la Unin Sovitica, hacia el cine universal, marcharemos hacia Octubre. Dziga Vertov, 1926. NOTAS 1 Organizacin de las juventudes comunistas en el contexto de la Unin Sovitica. 2 Nuevos burgueses BIBLIOGRAFIA Vertov, Dziga. Artculos, proyectos y diarios de trabajo. Ediciones de La Flor, Buenos Aires, 1974. Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Editorial Labor, Barcelona, 1974. 146 documental con el resultado de la investigacin. En ese caso, Cmo se conduce el cine artstico y cmo los kinoks? Los kinoks organizan su film sobre la base de los cine documentos refe- rentes a la investigacin. Por el contrario, despus de haber puesto en condiciones un guin litera - rio de mucho efecto, los realizadores le trasplantarn cine ilustraciones recre- ativas, dos besos, tres lgrimas, un ase sinato, nubes huyendo bajo la luna, y una paloma. Al final inscribirn: Viva! ... , y todo terminar con la Interna cional. Variante ms o menos, estos son nuestros cine-dramas de pro- paganda. Cuando un film termina con la Internacional, por lo co mn la cen- sura lo deja pasar, pero el espectador siempre se siente un poco incmodo al escuchar el himno prole tario en un ambiente tan burgus. El guin es la invencin de una sola persona o de un grupo de personas, es una historia que estas personas de sean hacer vivir en la pantalla. Este deseo no nos parece criminal, pero lo que no po demos comprender y, por supuesto, no aceptamos, es jus tamente que se eleve este tipo de traba- jo a la categora de tarea esencial del cine, que se suplanten los verdaderos films por esas cine-historias, que se ahoguen todas las ma ravillosas posibi- lidades de la cmara en nombre del culto que debe rendirse al dios del drama artstico. No es para nutrir de cuentos a los nepmans 2 machos o hembras que se arrellanan en los palcos de nuestras mejo res salas de cine. No es para tranquilizar a las masas laboriosas con nue vos sonajeros y entretener su conciencia por lo que echamos abajo el cine artstico. Nos hemos puesto al servicio de una clase determina da, la clase de los obreros y campesinos, que todava no est pegoteada en la telaraa almibarada del drama arts tico. Vinimos a mostrar el mundo tal cual es y a revelar a los tra- bajadores la estructura burguesa del mundo. Queremos dar a los trabajadores una conciencia clara de los fenmenos que les conciernen y rodean. Queremos dar a cada trabajador en su carreta o mesa de trabajo la posibilidad de ver a todos sus hermanos que trabajan, al mismo tiempo que l en los distintos puntos del mundo, y de ver tambin a sus enemigos, los explotadores. Estamos dando nuestros primeros pasos en el campo del cine y por ello nos llamamos los Kinoks. El cine actual, concebido como una actividad comercial, del mismo modo que el cine concebido como un sector del arte, no tiene nada en comn con nuestro trabajo. Incluso en el campo de la tcnica, slo parcialmente nos enfrentamos con lo que se llama el cine artstico, ya que la ejecucin de las tareas que nos planteamos exige otra concepcin que la tcnica.