CAN

Reseas de exposiciones
Julio-agosto de 2014
Mxico DF
Cuando traba-
jes la tierra,
no te dar
fruto.
Editor
scar Benassini Jacob
Corrector de estilo
Guillermo Nez
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Agradecimientos:
Fedro Ceballos, Manuel Martnez,
Roberto Domnguez, Abraham
Cruzvillegas, Jess Cruzvillegas
Daniel Garza-Usabiaga, Erick
Beltrn, Labor
Frase de portada: maldicin de
Jehov dicha a Can, justo antes
de condenarlo a vagar eternamente
sobre la Tierra.
Can
Progreso 219-8
11800 Mxico DF
www.cain.mx
asno@cain.mx
@revistacain
Can es una cooperativa
Can aparece cada dos meses
Can es una publicacin gratuita
Can circula en museos, galeras y
otros espacios culturales del DF
Reseas de exposiciones
Ilusin ptica
Varios artistas
MUSEO DE ARTE MODERNO ....................................................................................................3
Vctor Palacios
La revolucin permanente
Pedro Reyes
MUSEO JUMEX ......................................................................................................................7
Irmgard Emmelhainz
Revires. Una antologa
Varios artistas
CASA DE LA PRIMERA IMPRENTA DE AMRICA, UAM ................................................................15
Pilar Villela
Copias. Transformacin y evolucin de procesos creativos
Varios diseadores
ARCHIVO. DISEO Y ARQUITECTURA ......................................................................................19
Brenda J. Caro Cocotle
El teatro del mundo
Varios artistas
MUSEO TAMAYO ..................................................................................................................23
Mnica Amieva
Funciones de una variable
Jac Leirner
MUSEO TAMAYO ..................................................................................................................29
Vctor G. Noxpango
Cementerio radioactivo!!! Los humanos matan. La carne habla
Jos Luis Snchez Rull
MUSEO UNIVERSITARIO DEL CHOPO .......................................................................................35
scar Benassini J.
Otros textos
Los presidenciables. Nada nuevo bajo el sol ................................................................39
Willy Kautz
En efecto, un boomerang ...............................................................................................45
Daniel Montero
Las pugnas giratorias de la crtica estallan en el vaco ..............................................49
Eduardo Abaroa
Una ilusin
ptica es un
fenmeno sen-
sorial que ca-
rece de un
vnculo direc-
to o especf-
co con la fo-
tografa en
tanto medio.
3
La exposicin hace honor a su ttulo de manera con-
tundente. El primer espejismo que genera radica en
ofrecer al pblico este ejercicio curatorial realizado
por Octavio Avendao, Iaki Herranz y Graciela
Kasep como una revisin del acervo fotogrfco del
Museo de Arte Moderno. Lejos de revisar, la mues-
tra expone parte de la coleccin junto a un nume-
roso conjunto de obras de otros acervos y piezas
prestadas por artistas contemporneos con el fn de
conformar una exposicin colectiva sobre algunos
aspectos de la fotografa como gnero indepen-
diente. En otras palabras, la exposicin utiliza el
acervo para sus propios fnes mas no desarrolla una
lectura especfca sobre el mismo. Revisar es un tr-
mino polticamente correcto pues supone un trabajo
de estudio e investigacin a mediano o largo plazo
que arroja nuevas hiptesis o conclusiones sobre
una materia dada. Revisar es como bien lo indica el
diccionario: someter algo a un nuevo examen para
corregirlo, enmendarlo o repararlo. Por consiguien-
te, si uno revisa, uno critica o al menos intenta
cuestionar algo del universo revisitado pues de lo
contrario esta actividad se limita a volver a ver lo
ya visto, a contemplar la superfcie ad infnitum.
Perderse en los encantos de la epidermis es tan o
ms vlido que indagar en algo de manera crtica
pero son actos muy diferentes. Cabe mencionar
que en el contexto actual de muchas de nuestras
instituciones pblicas, revisar es un actividad casi
imposible. Sin planeacin, sin programas slidos y
sin un trabajo de investigacin que de sustento a los
proyectos curatoriales, las exhibiciones de esta clase
son, a todas luces, un protocolo institucional, una
fantasa de compromiso con los exnimes acervos y
un pobre propsito de comunicacin con el pblico y
la comunidad artstica.
Bajo este escenario y condiciones Ilusin ptica es
tmida y complaciente pero pretenciosa a la vez; un
combo explosivo que embarra toda la exposicin y la
convierte en un campo minado. La inseguridad se
manifesta desde la eleccin de un ttulo por dems
vago e impreciso. Una ilusin ptica es un fenmeno
sensorial que si bien est directamente relacionado
con la visin carece de un vnculo directo o espec-
fco con la fotografa en tanto medio. La creacin
de ilusiones pticas en el arte es un recurso que ha
sido explorado desde siglos antes de que naciera
la fotografa por disciplinas tan comunes como el
dibujo, la pintura, la escultura, el grabado, etc. La
ambigedad del ttulo poda entonces compensarse
con un apellido, con un subttulo de esos que aterri-
zan los arranques poticos pero ello no fue conside-
rado necesario. No debera una revisin del acervo
fotogrfco del MAM incluir en su ttulo o subttulo
alguna referencia directa al mismo o al menos al
medio aludido? Adems, la pretensin antes men-
cionada se hace evidente en el planteamiento del
texto introductorio en el que por un lado se busca
una suerte de didactismo sinttico que site a este
ejercicio como una exhibicin modesta e inclusiva
en trminos discursivos y, por el otro, se descri-
be a la exposicin como una oportunidad idnea
para entender la evolucin de la fotografa (en un
lapso de tiempo indefnido) y la forma en que sta
ha incidido en el desarrollo de una nueva cultura
visual. Ni ms ni menos que todo eso y ello a partir
de la revisin de un acervo fotogrfco que, si bien
es valioso y ha incrementado considerablemente la
cantidad de obras que lo componen en los ltimos
aos, sigue siendo un continente ms que limitado
para abarcar semejantes metas. Es posible suponer
que los curadores decidieron incluir en la exposicin
piezas de otras colecciones pblicas y privadas para
tapar los huecos del acervo del MAM y as abarcar
todo lo ofrecido. Sin embargo, este gesto vuelve a
ser entre inseguro y pretencioso pues lo nico que
ocasiona es una multiplicidad de formatos, gneros y
tcnicas que se estorban en el espacio y forman una
tortuosa cacofona visual; una experiencia ptica
nada placentera en trminos estticos y un enredo
Ilusin ptica
Varios artistas
Por Vctor Palacios
Reseas
didctico imposible de digerir para el pblico, para
cualquier clase de pblico. En esto ltimo radica la
apuesta ms pretenciosa de la muestra: en simular
o desear ser didctica en automtico, sin esfuerzo,
sin pena ni gloria. Tanto en los textos que explican
cada uno de los tres subtemas o nodos temticos
como en la museografa se respira una especie de
gratuita complacencia que se justifca a s misma
por su aura educativa. Queda claro que la exposicin
no pretende descubrir nada, ni criticar, ni apoyar,
ni denunciar, ni argumentar nada pero s preten-
de ensear al pblico no especializado, ilustrarlo
y darle las herramientas para que entienda buena
parte del devenir de la fotografa (reitero, en un
lapso de tiempo no defnido con sufciente claridad).
Pues bien, las generalidades, afrmaciones y licen-
cias poticas que presentan los textos no alcanzan
ningn valor didctico. Brilla la diferencia de estilos
y redaccin de cada cdula, la ausencia de cualquier
pregunta que interpele al lector y el tratamiento del
lenguaje es tan bsico que aburre hasta la mdula.
As nos han enseado que debe ser lo didctico: un
escalofriante bostezo.
La museografa no corre mejor suerte que el
discurso pues faltan recursos e imaginacin que
opongan cierta resistencia a la imbatible y temible
circularidad de las salas de este museo. Dentro de
una distribucin irregular de las obras, es decir,
reas semivacas y zonas repletas de piezas, so-
bresale ya sea un contraste abismal de formatos,
tcnicas y lenguajes o un dilogo obvio y poco esti-
mulante como en el caso de las fotografas de Ar-
mando Salas Portugal con las obras de Pablo Lpez
Luz. El popurr de artistas seleccionados tampoco
encuentra justifcacin alguna: Chuck Close, Verni-
ca Gerber, Manuel lvarez Bravo, Miguel Caldern,
Wolfgang Tillmans, Ral Mirlo, Olafur Eliasson,
Patricia Lagarde, Adolfo Patio y Gabriel Orozco,
entre muchos otros. Y ya que estamos en listas tam-
bin destaca en la muestra la ausencia de un listado
de artistas participantes. Al fnal de la misma se
incluyen los crditos generales y agradecimientos co-
rrespondientes pero esta lista se limita a mencionar
a las instituciones, galeras y artistas que prestaron
obras para la exhibicin. Es decir, los artistas cuya
obra est en el acervo no tienen ninguna mencin
ms que la fcha tcnica que acompaa a su pieza. A
mi parecer esto crea una confusin y refeja una vez
ms el desequilibrio constante en toda esta fccin
de revisar un acervo y, simultneamente, enarbolar
la bandera del didactismo conservador e institucio-
nal. La disparidad tambin se hace presente en los
elementos museogrfcos bsicos: bases, vitrinas y
mesas de distintos materiales y diseos pueblan el
espacio sin ninguna justifcacin visible ms que el
descuido o la falta de compromiso. Pero aquello que
defne a la muestra repito es la inseguridad que
cre esta Ilusin ptica en el propio equipo curato-
rial que la realiz. Al parecer se pusieron a curar, a
seleccionar nombres y a escribir textos sin concebir
una estrategia colectiva, un fn comn. Las platafor-
mas horizontales de colaboracin son peligrosas y
fcticias si nadie establece las reglas del juego antes
de que inicie, obviamente.
Curadura de Octavio Avendao, Iaki Herranz y
Graciela Kasep; Museo de Arte Moderno, del 18 de
abril al 17 de julio
5
Vista de la exposicin Ilusin ptica donde se aprecia la pieza Cajas (2008), de Alejandro Prez Falconi (Campeche, 1976). Una obra
que intenta extender los alcances sensoriales de la fotografa un formato bidimensional aprovechando un soporte tridemensional.
7
La revolucin permanente de Pedro Reyes (Mxi-
co DF, 1972) en el Museo Jumex tiene como tema
principal la herencia de las ideas que inspiraron al
comunismo visto desde el triunfo del capitalismo
neoliberal del siglo XXI. El proyecto incluye talleres
pblicos para crear parafernalia agitprop; de gra-
bado (para hacer billetes); de encuadernacin (para
producir panfetos); de caricatura y de manuales.
Hay tambin esculturas de Che Guevara, Frida y
Lenin, hechos de granito, y un performance pblico
con 25 marionetas que comienza con el comercial de
un microondas. La puesta en escena tiene lugar en
un exquisito escenario que representa una biblio-
teca pblica de estilo modernista. A los personajes
histricos (Che Guevara, Adam Smith, Marx, Lenin,
Trotski, Stalin, Milton Friedman, Mao Zedong, Hen-
ry Ford, Frida Kahlo, Diego Rivera, David Alfaro Si-
queiros, Julian Assange, Steve Jobs, etc.) y fcticios
(Mili, Moni, la seorita Hipatia, Salim Rascagarra,
Nico, etc.) les dan vida hermosas marionetas mo-
dernistas concebidas por el japons Takumi Ota. El
performance comienza en el Topus Uranus, un sitio
en el que los personajes histricos de la obra, divi-
didos en bullies o fresas y rebeldes o hippies,
discuten de poltica presentando ideas complejas a
travs de reductivos eslganes: El proletariado se
debe de rebelar, etc. Adems de ser extremadamen-
te aburrido para adultos y nios, el guion, como casi
toda la produccin cultural de Mxico dirigida al p-
blico infantil, est salpicado de lenguaje y referen-
cias a la cultura popular (Televisa, Ricardo Arjona,
la Frida de Salma Hayek, los premios Oscar, Dora,
la Exploradora o Los Felinos Csmicos). Con vistas a
entretener, incluye bromas tontas, efectos estriden-
tes y actitudes histricas de los personajes.
La trama tiene lugar en una biblioteca pblica
moribunda (ya no es autosustentable). La directo-
ra, la seorita Hipatia, recibe una orden de desalojo
por parte de Salim Rascagarra, quien planea cons-
truir un complejo corporativo, comercial y de entre-
tenimiento llamado Freedom Towers en su lugar.
Mili y Moni, dos amigas que frecuentan la biblioteca
para leer y visitar a su amigo Nico (quien vive all,
en una colisin extraa entre biblioteca y orfana-
torio), se dan a la tarea de rescatar al edifcio; no
porque sea un servicio pblico avocado a apoyar la
educacin gratuita, sino para que Nico no pierda su
hogar. Con este primer giro del guin, se hace evi-
dente que los enredos ideolgicos de Reyes no son
ni cmicos ni confusos, sino profundamente transpa-
rentes en su vocacin revisionista e idiosincrtica.
Cuando Mili sugiere hacer un plantn para salvar
la biblioteca, Moni le responde: Gucala! Ni que
furamos maestros! Repentinamente, un encapu-
chado que en realidad es Julian Assange, les lanza
dos libros: El capital y La riqueza de las naciones.
Assange aparece en la obra defendiendo no el acceso
a la informacin reprimida y censurada por los
gobiernos y las corporaciones (ejerciendo el principio
fundamental de la democracia de transparencia de
la informacin), sino el acceso a la informacin en
general (qu no es ste un derecho fundamental
precisamente ratifcado por las bibliotecas pbli-
cas?). Los chicos introducen los libros en el Smart-
o-Wave, un invento de Nico, con el propsito de
aprender cmo hacer dinero y salvar la biblioteca;
le agregan Notas de viaje (de Che Guevara) y del
aparato salen precisamente Ernesto Guevara, Adam
Smith, y Carlos Marx. Al tono de La Internacional,
les cuentan una elptica historia del comunismo. Los
chicos concluyen que con los flsofos y sus ideas no
van a lograr nada, ya que no son tiles para resolver
problemas concretos (en este caso: recabar fondos
para salvar la biblioteca). De all que Mili y Nico,
por un lado, reviven tres fguras monumentales del
arte moderno en Mxico cuyas trayectorias polticas
o ms bien, su relacin con el Partido Comunista,
el comunismo como posicin poltica asumida y la
Unin Sovitica trascendieron al mbito nacional.
Siqueiros, Rivera y Kahlo son invitados a pintar mu-
La revolucin permanente
Pedro Reyes
Por Irmgard Emmelhainz
El pro-
letaria-
do se
debe
de re-
belar.
rales para una competicin que tiene como objetivo
que la biblioteca se considere Patrimonio histrico
para ser salvada (como en la historia del arte mis-
gina, Kahlo apenas es un adorno). Cada pintor pue-
de traer a un modelo con el Smart-o-Wave; aqu es
cuando Trotski (el modelo de Rivera) y Stalin (el de
Siqueiros), entran en escena para revivir el drama
de la cisin estalinista en Mxico bajo la reductiva
(no auto-refexiva) afrmacin de que todos somos
marionetas del sistema. Mientras tanto, otros per-
sonajes ceden a sus pulsiones animales y comienzan
a perseguir el deseo individual: Diego inhala thin-
ner mientras que Che Guevara le quita la apata
a Hipatia cogiendo, al tiempo que Trotski y Kahlo
reviven su legendario amoro. Por su lado, Moni,
una gera boba, superfcial y arribista es convencida
por Salim Rascagarra para contraatacar y robarse
el Smart-o-Wave para traer a su maestro, Milton
Friedman, para que le ayude a solucionar el proble-
ma de la competicin del mural.
Tras escuchar a los personajes que sirvieron de
sustento terico al neoliberalismo (Smith, Friedman,
Ford), Moni comprende cmo funciona el sistema
capitalista y se lo explica al pblico: el sector privado
ha comprado los servicios pblicos para llevarlos a la
bancarrota; ha expropiado a los ciudadanos de los re-
cursos del pas, y ha hecho pblica la deuda del sector
fnanciero con los rescates bancarios. Sin embargo,
la limitada descripcin obvia el hecho de que el neoli-
beralismo implica el acaparo de lo comn: no slo de
recursos naturales e infraestructura sino del conoci-
miento, del lenguaje, de las imgenes y los afectos.
El neoliberalismo es una estrategia de dominacin
que usa al estado para promover ciertas dinmicas
competitivas para benefciar a los sper ricos. En ese
sentido, el neoliberalismo es menos una estrategia
de produccin que de transferencia de riqueza, que
ha trado desigualdad, devastacin medioambiental
y crisis alimentaria, desmantelamiento del estado de
bienestar, crisis de deudas, medidas de austeridad y
aumento de desempleo.
Cuando Moni comprende al capitalismo, trai-
ciona a Rascagarra y se convierte a la causa de la
biblioteca; revive con el Smart-o-Wave a Steve Jobs,
la fgura que encarna en este contexto una tercera
va ideal entre el capitalismo y el socialismo, y quien
dar la solucin al problema. Para Jobs, preservar
una biblioteca anticuada es un error; desde su punto
de vista, lo que hay que considerar es que el valor
de un libro, es la informacin que lleva en s. As,
Reyes desplaza la cuestin del acceso pblico al cono-
cimiento como mbito fundamental de lucha poltica
y la transforma en cuestin de digitalizacin y acce-
sibilidad a la informacin virtual. Jobs presenta su
invencin, el iWei, un aparato que sirve para hacer
disponible toda la informacin del mundo; para Jobs,
la virtualizacin de la informacin es el resultado na-
tural del progreso y la tecnologa. Como la invencin
de Jobs hace obsoleta a la biblioteca, la competencia
de murales se vuelve innecesaria. A pesar de ello,
Rivera pinta el Mural de la revolucin digital, una
versin parecida a El hombre controlador del univer-
so, originalmente pintado para el Centro Rockefeller
en Nueva York en 1933, destruido y reproducido en
Bellas Artes. En la versin de Pedro Reyes, Jobs apa-
rece al centro llevando uno de sus icnicos aparatos y
un gato. Los chicos esperan que Rascagarra adopte a
Nico o que le ofrezca un lugar para vivir, y parece que
el enredo tendr un fnal feliz. Sin embargo, los per-
sonajes buscan apropiarse del Smart-o-Wave para
benefcio individual. Aqu es cuando la parodia de
Stalin quien cada vez que sale de escena se convier-
te en murcilago se vuelve grotesca: nos enteramos
de que quiere usar al Smart-o-Wave para cambiar
la historia al cruzar hombres con simios en vistas de
que le hagan ms pelculas a l que a Hitler (lo que lo
har famoso sera no un genocidio a escala industrial
sino aberrantes prcticas transgnicas). De forma si-
milar se parodia la fgura de Siqueiros, quien hace un
mural bomba y lo explota en nombre de los ideales
corruptos en una venganza personal. Entre tanto,
Salim Rascagarra se da cuenta de que hay cosas ms
importantes que sus Freedom Towers y como buen
capitalista socialmente responsable, decide trans-
formar a la biblioteca en la Fundacin Gutenberg.
En esta comedia, las fguras revolucionarias son
Assange y Jobs, quienes representan la tercera
va de el capitalismo comunicativo, esa formacin
ideolgica en la que, de acuerdo con Jodi Dean
(The Communist Horizon, 2012) el capitalismo y la
democracia convergen en las tecnologas de comu-
nicacin en red bajo los ideales de acceso, inclusin,
discusin y participacin, los cuales se materializan
en la expansin e intensifcacin de las telecomuni-
caciones globales. Sin embargo, siguiendo a Dean, la
digitalizacin, la aceleracin y el almacenamiento
de la informacin, intensifcan elementos negativos
del capitalismo. Por ejemplo, la cuestin de la digita-
lizacin de todos los libros que existen, tendra que
ser abordada tomando en cuenta que la compaa
Google lleva aos escaneando libros en maquilado-
ras en Asia y Estados Unidos, y que la mayora slo
est disponible parcialmente de manera grauita.
Adems, para Dean la entusiasta participacin en
los medios personales y sociales es una trampa que
intensifc la vigilancia mientras que se aceleraron
e intensifcaron el trabajo, la cultura y el entreteni-
miento, haciendo que la comunicacin cesara de ser
un afuera crtico al sistema.
Hay que tomar en cuenta tambin que el guion
de La revolucin permanente confunde a Wikipedia
(una continuacin del proyecto iluminista de Jean
le Rond DAlambert), con Wikileaks, el proyecto de
Julian Assange por el cual vive atrapado en la em-
bajada ecuatoriana de Londres desde hace dos aos.
El gesto de Assange (denunciar la informacin que
gobiernos o corporaciones reprimen o censuran del
espacio pblico relacionada con la manera en la que
nos controlan), cuestiona la lgica de la fundacin de
las democracias occidentales. Adems, se ignora
el hecho de que la tendencia comunista de la www
(que implica el fujo libre de lo comn de la informa-
cin), est siendo regulada y censurada en Mxico,
y en otros lados, con las leyes secundarias de la Ley
Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusin, pro-
mulgada por Pea Nieto. Vale la pena mencionar las
implicaciones de esta ley aqu, dado a que la utopa
de la transparencia de la comunicacin y la disponi-
bilidad de la informacin son los constituyentes de la
tercera va que apoya Reyes en su guion: que una
autoridad competente bloquee el acceso a Internet
de sitios y contenidos a los que el gobierno dictamine
que afecten la seguridad nacional; que los provee-
dores de telecomunicaciones mantengan una base
de datos con la informacin personal de cualquier
contacto que se haga a travs de las redes de comu-
nicacin. Legalizando el espionaje directo de Estado
a los ciudadanos, la ley permite bloquear tempo-
ralmente seales de telecomunicaciones durante
eventos y lugares crticos para la seguridad pblica.
Adems, por una cuestin nominal, la ley benefcia a
Televisa, el imperio de comunicacin audiovisual de
Emilio Azcrraga, quien inspira la fgura de paja del
villano de la historia: Salim Rascagarra. Este perso-
naje combina el nombre del propietario de Televisa
y el de Carlos Slim, los dos oligarcas ms visibles del
pas. Al invocar a este blanco fcil que fnalmente
se convierte en un capitalista responsable, La revo-
lucin permanente transmite la insolencia que les es
propia a los empleados domsticos. Y como veremos
ms abajo, la funcin que tiene el performance es
reafrmar la ideologa hegemnica de que el capita-
lismo neoliberal basado en la satisfaccin de deseos
e inters propio es la nica alternativa.
Esto se logra planteando un revisionismo tenden-
cioso de la herencia del marxismo, maosmo, socia-
lismo y el leninismo, que aparecen como fantasmas
derrotados y demonizados. Se interpreta al marxismo
como una ideologa fallida, el recordatorio fosilizado
de un experimento que sali sumamente mal. Amal-
gamando al comunismo con la Unin Sovitica para
demonizarlo como lo vienen haciendo los nouveaux
philosophes desde los setenta La revolucin perma-
nente lo plantea como un tipo de ideal negativo ante
el cual lo nico real, y el nico paradigma sustenta-
ble para la organizacin universal del colectivo, es
el capitalismo de la informacin. As, aparecen los
signifcantes del comunismo vaciados de sentido y
contexto: La Internacional, el muralismo mexicano,
la biblioteca pblica, Che Guevara reducido a sus
Notas de viaje. Reyes presenta al comunismo como un
objeto inmutable e imaginario, como un proceso lineal
cuyo fnal ya conocemos. Sin embargo, el comunismo
como idea, es un proceso de pensamiento extremada-
mente abierto que implica reclamar los comunes, una
concepcin alternativa de la economa, una manera
de organizar al colectivo para lograr una distribucin
igualitaria de la riqueza. Lo que est en juego hoy en
da es que al contrario que el socialismo, el neolibera-
lismo implica actuar en nombre del inters propio en
detrimento del bien comn. La hegemona ideolgica
proclama que hemos entrado en una era postideo-
lgica y pragmtica, pero en realidad existimos,
siguiendo a Slavoj iek, en un orden post-poltico
9
en el que el nico conficto que se considera legtimo
es el enmarcado por la moralidad de la seguridad
personal contra el crimen. En los discursos polticos
contemporneos, el concepto de trabajador, por un
lado, ha desaparecido (en los discursos de izquierda
tambin), y por otro, es sistemticamente demoniza-
do, en una guerra de clases librada desde arriba. En
este contexto, no hay enemigo poltico comn ms
que el enmarcado por la ilegalidad denunciado por
las clases medias y altas del pas que se visten de
blanco para salir a la calle exigirle al gobierno que
cumpla. En el caso de las comunidades autctonas
que luchan contra la expropiacin de sus tierras y
recursos naturales, el enemigo es el gobierno o las
trasnacionales: entidades sin rostro, escurridizas,
abstractas, que se manifestan en represin directa,
batallas legales y en la contrainsurgencia disfrazada
de crimen organizado. Esta abstraccin refeja la
violencia bsica del capitalismo neoliberal, que ya no
es atribuible a individuos o ideas concretas, sino que
es objetiva, sistmica y annima.
La lgica detrs del guion de La revolucin per-
manente es nula e invoca grandes conceptos como
capitalismo, revolucin o resistencia de manera gro-
tesca, a travs de simplifcaciones, enunciados vacos
y estereotipos construidos sobre dualismos vulgares.
Al ahuecar conceptos, el tono del performance es el
del marketing intelectual de la ideologa hegemnica.
En este caso ya no se trata de propaganda sino de
adoctrinacin soft para la cual los museos sirven hoy
en da de foro donde se plantea la accin en inters
propio no como una formacin ideolgica sino como la
nica opcin posible. Al centro del performance hay
un banal cuestionamiento de lo que es ser revolucio-
nario, quin es el verdadero revolucionario y qu sig-
nifca ser revolucionario. Uno de los personajes dice:
Ser revolucionario es protestar contra el gobierno y
bailar encuerado bebiendo tequila. Luego, Siqueiros
decide entrenar a Moni, que tiene un perfl de arti-
vista en red, con clases de karate para convertirla
en un soldado de la revolucin. Sin embargo, estos
personajes discrepan cuando resulta que para el
muralista, la revolucin se hace con sangre y sacrif-
cio y para Mili, la revolucin signifca postear videos
en Facebook. Obviando la criminalizacin, persecu-
cin y encarcelamiento de jvenes activistas que han
participado en los ltimos dos aos en protestas y
manifestaciones, ni la Ley Bala, aprobada por el
Congreso del Estado de Puebla, que faculta a policas
a usar violencia en manifestaciones, se reafrman
las prcticas de produccin cultural como lugares de
accin ms importantes que los movimientos orga-
nizados a gran escala. Si antes la militancia impli-
caba arriesgar la vida y morir por las ideas, Reyes la
plantea como la produccin de audiovisuales como
sustitutos de la accin poltica. El enfoque esttico
representado por el artivismo de Mili, desconecta la
poltica de la lucha organizada de la clase trabajado-
ra, transformando a la poltica en cuestin de espec-
tculo. De este modo, los espectadores pueden ver
para sentirse radicales sin tener que ensuciarse las
manos, mientras que la clase dominante mantiene
su posicin y las contradicciones entre esta clase y el
resto no se hace evidente como tal. Si Reyes hubiera
querido abordar las contradicciones inherentes a
la militancia poltica, bien podra haberse referido
a pelculas como La Chinoise (1967), Lotte in Italia
(1968), Vladimir et Rosa (1970), Tout va bien (1972),
Ici et ailleurs (1976), de Jean-Luc Godard y en
colaboracin con Jean-Pierre Gorin, o ms reciente-
mente, Nios del hombre (2006) de Alfonso Cuarn
o The East (2013) de Zal Batmanglij, acercade una
infltrada en un grupo ecoterrorista; incluso habra
valido la pena echarle un vistazo a la novela The
Good Terrorist (1985) de Doris Lessing.
La bsqueda del inters individual como la nica
solucin posible a los problemas del capitalismo es
reafrmada por Diego Rivera cuando concluye que la
revolucin no vive en Marx, ni en Rivera, ni en Trots-
ki la revolucin permanente vive en todos ustedes.
Con un planteamiento similar, una de las frases
claves que le dan transparencia al discurso ideolgico
del guion es pronunciada por Mili: No tengamos
miedo de actuar para buscar lo que realmente desea-
mos! Viva la revolucin permanente!
La revolucin permanente se plantea como el
afn de realizar nuestros deseos cultivando el inters
personal, lo cual no slo alude a la economa libidinal,
sino al hecho de que la revolucin permanente es
la lgica inherente al capitalismo. Para sobrevivir, el
sistema capitalista necesita constantemente revo-
lucionar sus condiciones materiales de existencia y
En El Increble Hulk no. 142 (1971) vemos al pobre e incomprendido Hulk atendiendo a una cena de caridad en su honor
organizada por Malicia y Reggie, una acaudalada pareja liberal que busca apoyar una causa socialmente responsable.
La escena es un delicioso homenaje al chic radical de Tom Wolfe.
por lo tanto se encuentra perpetuamente escapando
de sus propias contradicciones (a esto tambin se le
conoce como destruccin creativa). En otras palabras,
para ser continuamente productivo, el capitalismo ne-
cesita de deshacerse de los obstculos y antagonismos
que limitan su existencia material. En este contexto,
la meta del neoliberalismo es desatar la producti-
vidad, eliminando las contradicciones concretas de
existencia del capitalismo: el capitalismo neoliberal
es la revolucin permanente.
La revolucin permanente de Pedro Reyes me
dej una sensacin bastante extraa, especialmen-
te al fnal cuando los tteres invitaron al pblico a
gritar: Creo en Marx, creo en Trotski, creo en Mao,
creo en el comunismo y en la revolucin permanen-
te. La distorsin ideolgica de la obra de Reyes es,
a su vez, extremadamente ideolgica: el concepto de
revolucin permanente es el equivalente subjeti-
vo de la doctrina y prctica del libre mercado, que
transformando la disidencia en la accin en nombre
del inters propio. En este contexto, las metas pol-
ticas son elecciones individuales de estilos de vida;
en lugar de defender la visin de un mundo mejor,
menos desigual y de produccin en comn para y
por el colectivo, el mensaje es que no hay otra opcin
ms que caer en la seduccin del individualismo, el
consumismo, la competitividad y el privilegio. Desde
este punto de vista, la ausencia de una meta en
comn equivale a la ausencia de futuro.
El guion denota ansiedad de comunismo: se le
plantea como una amenaza que debe suprimirse,
por eso se le invoca reductivamente, a gritos y con
sus nombres propios. Al contrario de la versin del
comunismo que presenta Reyes, el comunismo es una
energa poltica alternativa al capitalismo; el deseo de
comunismo manifesta la necesidad de abolir al capi-
talismo creando prcticas a nivel global de igualdad
cooperativa y comunitaria. El deseo del comunismo
es cambiar la perspectiva de la democracia neolibe-
ral, defnida en oposicin a los fascismos del siglo XX.
Signifca reconfgurar los componentes de la lucha
poltica para tener como metas la inclusin general,
cambios en el estilo de vida, la oposicin militante, la
creacin de organizaciones (partidos, consejos, gru-
pos de trabajo, clulas) y luchar por la soberana del
colectivo sobre la economa a travs de la cual produ-
cimos y nos reproducimos. El comunismo es tambin
servicios de salud para todos, medioambientalismo,
feminismo, educacin pblica, derecho a la nego-
ciacin colectiva, impuestos progresivos, vacaciones
pagadas, bicicletas y ciclopistas no slo en barrios
afuentes de la ciudad, regular al mercado de deri-
vados fnancieros, cobrarles impuestos a los ricos y a
las corporaciones, proteger los recursos naturales y el
bien comn. En suma, La revolucin permanente de
Pedro Reyes es la negacin de la poltica, del anlisis
y de la experimentacin, es forma sin contenido, es el
planteamiento de una relacin conformista con el mu-
seo, y representa la sumisin del pensamiento crtico
al complejo industrial militar musestico.
Curada por Jos Esparza; Museo Jumex, del 18 de
mayo al 15 de junio
La revolucin
permanente
de Pedro Re-
yes es la ne-
gacin de la
poltica, del
anlisis y de la
experimenta-
cin, es forma
sin contenido.
13
15
Cuando uno imparte clases a estudiantes de arte
de primer semestre debe desarraigar la idea de que
la disciplina busca expresar sentimientos. Por
supuesto, no se les receta a Benedetto Croce du-
rante la primera sesin, pero por decencia mnima
se les dice que las hormonas se cansan y que para
expresar sus sentimientos no necesitan una carrera
universitaria. (Afortunadamente la cuestin ldica
les entra ms tarde en la vida pero como normal-
mente es promovida por otros maestros uno se ve
forzado a quedarse con las ganas de decirles que
inviertan en una consola de juegos o, si andan muy
pobres, en unas canicas.)
Para evitar este escollo y no meterse en hondu-
ras, entusiastas tericos del arte vagamente ads-
critos a diversas teoras (esto no es contra los que
desarrollaron las teoras, sino en contra de los que
cambian ms de terminologa y teoras que de calzo-
nes y las combinan con un libertinaje de cocktelera
del Sanborns) han adoptado trminos que tienen la
ventaja de provenir de libros que, se sabe o se sospe-
cha, su pblico jams leer.
Por eso, para cuando el estudiante sale de la
universidad, ya entendi que es mejor hablar de pro-
duccin de afectos y que no es lo mismo intensear
que generar intensidades. (Dicho sea de paso: por lo
general, la educacin primaria ya le otorg al estu-
diante la increble capacidad de deshacerse de la es-
tructura predicativa del lenguaje hacindolo incapaz
de vincular un sujeto, un verbo y un predicado.)
Entrando en materia, y contradiciendo mis ense-
anzas de aos, en este caso quiero hablar bien de
una exposicin precisamente por ser capaz de expre-
sar un sentimiento. Soy pblico fcil y lloro casi con
cualquier cosa, pero recuerdo muy pocas exposiciones
en mi vida que hayan logrado conmoverme al grado
que lo logr Revires, curada por Irving Domnguez en
la Casa de la Primera Imprenta de la UAM. Quiz fue
la noche, la llovizna o el sospechoso olor que se levan-
ta de las entraas de la tierra en las inmediaciones
del templo mayor; pero creo que mi llanto fue causado
por estar casi en la plancha del Zcalo, ah, frente a
Palacio Nacional, y que se me derritiera esa espinita
de himno y bandera que insistentemente me inculca-
ron aos de ceremonias de los lunes.
Por supuesto, tambin cabe la posibilidad de que
lo que me haya hecho llorar haya sido una nocin
de tiempo y garganta perdidos: el pueblo consciente
se puede haber unido al contingente innumerables
veces, pero el contingente result una especie de
marcha fantasma hacia el despeadero de la nada.
Por usar la trilladsima metfora, el dinosaurio
segua ah y de pronto ramos millones atrapados
en Jurassic Park.
En palabras de Domnguez, Revires es una
seleccin de obra realizada en los ltimos catorce
aos por artistas mexicanos, quienes [...] han re-
fexionado sobre la actualidad de la vida poltica en
Mxico y las tensiones o rupturas que esta produce
en los discursos y los smbolos representativos del
Estado mexicano, la identidad nacional, as como
la escritura de la historia reciente del pas. La
descripcin es precisa.
Sin apelar al efectismo sonoro o visual no haba
efectos de iluminacin espectaculares, ni muros de
colores, ni grandes despliegues de audio y video y
eligiendo una nmina de artistas que antes de ver la
muestra me pareci de una diversidad rayana en lo
incongruente (Edgar Durn, Enrique Jeik, Iln Lie-
berman, Renato Garza, Miguel Rodrguez Seplveda,
Elizabeth Romero y Vctor Sulser), la exposicin era
justamente lo que prometa el texto curatorial.
Me permito una breve resea tomando en cuenta
que, quien lea esto probablemente no alcance a ver
la muestra. De antemano, pido disculpas si omito o
malinterpreto alguna pieza, pero baste la lista. En
las salas (ms bien pequeas y desangeladas) de la
Casa de la Primera Imprenta se podan ver las fotos
y postales de Durn en las que ha eliminado todos
los smbolos patrios de diversos monumentos y sus
Revires. Una antologa
Varios artistas
Por Pilar Villela
Revires
es una
especie
de luto
por una
Madre
Patria.
imgenes de monedas conmemorativas del bicente-
nario manchadas de tinta negra?, chapopote?, al
lado de los machetes de Miguel Rodrguez Seplveda
con frases en latn escritas sobre ellos y de un video
de Iln Lieberman hecho a partir de sus dibujos
de nios desaparecidos que avanza, lgubre, sobre
la pista sonora del himno nacional. En otras salas
estaban las ranas-recuerdo-de-acapulco de Cervera
junto a su inversin de la cabeza de Jurez (los pies
de Jurez). La cosa se iba poniendo cada vez ms
lgubre: la documentacin y algunos rastros de la
Accin dos de octubre de Enrique Jeik (en la que
l y Redas Dirys escalaron la torre de relaciones
de Tlatelolco portando, como lpidas, los retratos
de Daz Ordaz y Echeverra); la documentacin en
video de la accin Dolor Pas 2 (en la que la artista
se escribe Mxico sobre el pecho con una navaja) y
unas telas con impresiones de cuerpos de Xipeme
(realizadas durante un performance-ritual privado
alusivo a Xipe Ttec) de Elizabeth Romero; Serpien-
te verde. Verdadera historia del dios, conquistador y
licenciado Quetzalcatl (una triste memoria alegri-
ca de la identifcacin de Lpez Portillo con esa fgu-
ra) de Vctor Sulser; Preludio de Miguel Rodrguez
Seplveda (un inquietante concurso que consiste en
dos personas sentadas frente a frente escupindose
la una a la otra) y, fnalmente, Todo es un sueo,
otra pieza de Lieberman
Para cuando uno acababa el recorrido, ah, en
ese lugar, a slo unos metros de los militares que
resguardan el edifcio de enfrente, traa el nimo
por los suelos. Pero no nada ms eso. Uno podr
hacer todas las crticas que quiera a la nocin de
curadura, pero es raro (muy raro) encontrar un
caso en el que, en efecto, quien se encarga de hilar
las piezas, de ponerlas juntas y formar una narrati-
va, sea capaz de abrir sus signifcados a la vez que
respeta su particularidad.
Sin duda, la exposicin merece un catlogo donde
se hable de sus particularidades con ms extensin.
Ahora me limitar comentar dos aspectos que me
parecen importantes. El primero, se refere a unas
lneas de la excelente introduccin de Mario Rufer a
su antologa Nacin y diferencia (2012) en las que no
pude dejar de pensar mientras la recorra. En este
texto, Rufer narra como presenci, con azoro, que
en una marcha organizada por el Frente de los Pue-
blos en Defensa de la tierra por la liberacin de los
presos polticos de Atenco en la Ciudad de Mxico
oy al primero de los oradores decir que esa era una
marcha por la Patria. Al preguntarse por la alusin
a una fgura tan problemtica en ese contexto, Rufer
responde que ah, ese apelativo, deca otra cosa:
Una marcha por la Patria, desde el lugar de enunciacin
de un movimiento social, intentaba desgajar el problem-
tico guin que une al Estado con la nacin, intentaba abrir
el signifcado para separar las relaciones institucionales de
un gobierno con el pueblo, ese otro vocablo heredado del
Romanticismo y que qued fagocitado problemticamente
por el Estado-Nacin [...] en esa marcha, el acto de habla
tambin puede leerse como una estrategia en el desgarro
del tejido social mexicano: en el discurso de los actores
se intentaba que la patria fuera un signifcante diferente
al Estado, utilizado para construir un sentido de comu-
nin [...] era el retorno de la comunitas fuera del sentido
restrictivo o ms claramente, de la comunidad imaginada
que desconoce al Estado.
En la exposicin de Domnguez, ese mismo apela-
tivo se repeta, pero esta vez referido a una des-
concertada comunidad de dolientes. Y ah, el hecho
de que los artistas incluidos fueran tan dismiles,
se volva particularmente interesante. Si bien el
planteamiento intelectual de Revires es tan claro
como puede serlo en una exposicin (en el sentido
de la conciencia que haba en todas las piezas de la
no-identifcacin con el smbolo), tambin haba un
reconocimiento (emotivo e ntimo) de la imposibili-
dad que este encierra, una especie de luto por una
Madre Patria incapaz ya de mantenerse, siquiera,
como fccin virtuosa.
Finalmente, y para acabar en el mismo tenor
cursi con el que empec, quiero reconocer que en
estos tiempos aciagos que corren y al contrario de
la mayora de las exposiciones de tinte poltico
que, en mi opinin, suelen poner a artistas y curado-
res en una postura que oscila entre la del demiurgo
delirante y la del oportunista vulgar la discreta
muestra de Domnguez se limit a encontrar obras
que, desde lugares muy diferentes, hablaban de ese
sentimiento de impotencia, tristeza y desencanto
que se ha hecho patente en un pas y en un contex-
to donde pareciera que los cambios son para peor.
Curiosamente, y en sentido opuesto de los proyectos
que tienen nimos de cambiar el mundo, sent ah
la posibilidad de una verdadera comunidad en la
medida en que las interrogantes que planteaban las
piezas no estaban dadas desde un programa (que
en la situacin presente y desde el mbito del arte
no puede ser ms que irrisorio) si no desde respues-
tas aisladas e individuales que encontraban ah
un territorio en comn. Quiz, en los tiempos que
corren, las exposiciones son como las hamburguesas:
si necesitan edifcios aparatosos y anuncios en la
tele para que uno vaya a verlas, hay que desconfar.
Curada por Irving Domnguez; Casa de la Primera
Imprenta de Amrica, Universidad Autnoma Metro-
politana, del 16 de mayo al 11 de octubre
17
Una expo-
sicin cu-
yos errores
contienen
la posibili-
dad de los
aciertos.
19
Copias. Transformacin y evolucin de procesos creativos
Varios artistas
Por Brenda J. Caro Cocotle
A pocos se les escapa que la reciente valoracin del
impacto cultural del diseo ha estado mediada por
su entrada dentro de un circuito que tradicional-
mente buscaba marcar una diferencia tajante entre
el objeto artstico y el utilitario, a travs del recla-
mo, para el primero, de la originalidad, la autora y
la irreproductiblidad o, en su defecto, la reproduc-
tibilidad contenida o nica. Paradjicamente, dicha
irrupcin ha sido gracias a esos valores, en especf-
co, el esttico y el de la frma del autor: el diseo no
es arte pero se lo inviste como tal o bien se lo equi-
para con el proceso artstico. A mi juicio, el camino
le ha sido allanado gracias a ciertos discursos y
prcticas que se enmarcan dentro de lo que denomi-
namos arte contemporneo.
No obstante, la discusin se ha ido desplazan-
do, poco a poco, del cuestionamiento a si el diseo
puede tener carta de legitimidad mediante la va de
la institucin musestica o de la prctica curatorial
(ya no es el hijo bastardo del arte, vamos, sino uno
con derechos propios), al cmo generar marcos de
aproximacin y de interpretacin que no tengan
que supeditarse de manera total a la historiografa
del arte, a la vez marcar una distancia celosa con la
artesana y el arte popular.
Es una problemtica que no tiene una solucin
sencilla para aquellos que generan propuestas cu-
ratoriales o expositivas alrededor del diseo. Cmo
hacer un justo balance de su papel dentro de una serie
de manifestaciones culturales que no caiga sin ms
dentro de la refexin antropolgica (que en el caso del
diseo, tiene difcultades para sentirse cmodo en los
territorios del arte popular) o de su lectura como objeto
de arte? Cules seran los puntos de referencia que
permitiran generar lneas de trabajo ms pertinentes,
acordes a determinados presupuestos de investigacin,
y consolidar un marco especfco de refexin ms sli-
do para determinados confictos y debates?
Copias. Transformacin y evolucin de procesos
creativos es la cuarta exposicin que presenta Archi-
vo. Diseo y Arquitectura, espacio abierto en el 2012,
con un cese de actividades pblicas durante parte del
2013, y cuyo centro lo constituye la coleccin del ar-
quitecto Fernando Romero. La iniciativa bien conoci-
da por la comunidad de arquitectos y diseadores, no
lo es tanto por otros pblicos y su modelo y esquema
de gestin an no son del todo slidos. El espacio ha
apostado por el formato expositivo como una primera
estrategia de visibilidad y proyeccin.
Copias es una exposicin cuyos errores contie-
nen la posibilidad de los aciertos. Bajo la curadura
de Cecilia Len de la Barra y Jorge Gandoni, la
premisa curatorial descansa sobre el cuestionamiento
al concepto de la autenticidad como cosustancial al
valor de los objetos y a la reivindicacin de la ori-
ginalidad en la autora. El tema, como materia de
discusin, no es novedoso; lo que s resulta de inters
es la forma en cmo se esgrime el planteamiento. La
exposicin no intenta reivindicar el objeto de diseo
como obra de arte (gracias); ni pretende reclamar lo
autntico como valor supremo o condicin necesaria
para que algo salga del terreno simple de las cosas
al del maravilloso reino del objeto de diseo. Lo que
el discurso propone o intenta es lo contrario: lo autn-
tico como valor en conficto, discutible y escurridizo.
El mayor acierto de la exposicin es el intentar
consolidar un marco de interpretacin que parta de
las propias problemticas que ataen al diseo como
disciplina y prctica. Esto busca identifcar lneas de
investigacin especfcas que puedan sumarse a otras
que provienen de otros campos de investigacin. Los
curadores asumen una nocin amplia del concepto de
copia, entendida la misma como inherente al acto de
conceptualizacin, produccin y de creacin. Esto deja
asomar el nodo ya mencionado que hace que el diseo
adquiera ese cariz ambiguo entre su condicin ligada
a procesos industriales, utilidad, efciencia prctica y
su pretensin esttica y marca autoral.
Se plantean cuatro ejes de refexin: la copia
como un ejercicio de emulacin u homenaje; como
resultado de una coincidencia; como proceso creati-
vo en s mismo a partir del cual plantear soluciones
y como plagio.
Lo que se gana en planteamiento, se pierde un
tanto en ilacin y en resolucin museogrfca. La
exposicin se mont en un espacio que claramente
se ha adecuado a las necesidades de los proyectos
expositivos del equipo de Archivo, pero que no est
reservado exclusivamente para ello. El recurso que
predomina es el contraste y la ejemplifcacin, lo cual
es funcional pero hace que en determinados momen-
tos, la posibilidad crtica por ejemplo, la frgil lnea
entre el homenaje y el plagio o los recovecos ticos
que supone la apropiacin cultural se subsuma o
bien a la didctica, o bien al juego divertido de saber
cul objeto copia a cual. A ello habra que agregar la
disparidad entre una serie de recursos museogrfcos
bien pensados como lo son las hojas volantes y de dis-
tribucin libre que presentan las posturas de diferen-
tes tericos y autores respecto al tema y que permite
que el visitante tenga una nocin ms sustentada
de por dnde se ha dado el debate, con la ausencia,
no justifcada curatorialmente, de elementos bsicos
tales como una cdula introductoria o la ubicacin fa-
llida de las de pie de objeto y de apoyo que hacen que
uno no identifque tan fcilmente lo que est viendo
(sobre todo, si el ojo del que ve es como el mo, inca-
paz de distinguir a la primera de cambio la frma del
autor). Uno no pude evitar el sentirse un poco perdido
en un mar de objetos pese a que existe una conten-
cin y cuidado en la seleccin de las piezas y material
documental. El discurso comienza a resultar ms
claro hacia la mitad y parte fnal del recorrido, donde
hay aspectos muy bien logrados a nivel de propuesta
curatorial y disposicin museogrfca, como es el caso,
paradjicamente, de las piezas en las que se indaga
las apropiaciones o apuntes crticos del diseo desde
el arte contemporneo, o el juego entre el interior y
exterior del espacio expositivo (por el cual, las sillas
que son presentadas como objeto y sujeto expositivo
se ven enfrentadas de manera literal a su aspecto
utilitario como juego de jardn).
Al plantear preguntas no slo sobre los problemas
o temticas que aborda, sino sobre los presupuestos
que la enmarcan, la exposicin resulta positiva. Y
pone tambin en perspectiva la escala: una buena
exposicin no es la que presenta ms piezas, ni la
que abarca cientos de metros lineales o requiere del
despliegue monumental de recursos. Una buena
exposicin es la que lo deja a uno pensando, con la
certeza de que vali la pena trasportarse, el tiempo
invertido y el esfuerzo intelectual (lo hay, lo hay,
aunque no lo parezca).
Copias permite tambin ver las posibilidades
y limitantes que puede tener un proyecto. Cierto,
se trata de una coleccin privada cuyos intereses no
pueden equipararse con el de colecciones de institu-
ciones pblicas. No tendran por qu. Conformado
por un equipo muy pequeo, el Archivo puede llegar
a consolidarse como un espacio que detone procesos
de investigacin y documentacin que permitan
comenzar a estructurar marcos de interpretacin
y de abordaje curatorial especfcos, liberados de
ciertas tutelas que ocultan los puntos problemticos
que es mejor no sealar (propiedad intelectual, los
no siempre honestos ejercicios de la colaboracin,
la reivindicacin autoral sobre la apropiacin, entre
otros). Puede, pero siempre y cuando deje de verse
al museo como la aspiracin ltima de una colec-
cin, de modo que se entorpezcan otras posibilida-
des de gestin y de fortalecimiento; siempre y cuan-
do deje de pesar tanto el aspecto de legitimacin y
poder simblico que en aqul se busca. Siempre y
cuando el capricho o la pretensin flantrpica den
paso a un inters genuino.
Curada por Cecilia Len de la Barra y Jorge Gandoni;
Archivo. Diseo y Arquitectura, del 24 de mayo al
24 de agosto
Aspecto de la exposicin donde se aprecia lo que a juicio del crtico es un acierto museogrfco: la disposicin interior de
la silla, frente al ventanal que da al jardn, revela la dualidad objeto-sujeto del mueble en tanto elemento expositivo.
El teatro del
mundo utiliza
la efcaz fr-
mula curato-
rial de tomar
un aconteci-
miento histri-
co como pun-
to de partida.
23
El teatro del mundo
Varios artistas
Por Mnica Amieva
A pesar de la notoria persistencia de exposiciones y
proyectos artsticos que trabajan distintos tpicos
de las ciudades contemporneas, el tema no deja
de ser un tema de inters (en la medida que apor-
te alguna refexin crtica). El teatro del mundo lo
intenta: rene indagaciones de artistas de diversas
latitudes interesados en la arquitectura como un
mbito para la representacin social o poltica. En
la exposicin, que por la seleccin de los artistas
pareciera ms acorde a un museo con una vocacin
decididamente ms joven, encontramos una correcta
cuota de gnero y nacionalidad en los trabajos de
Alexnder Apostol, Yto Barrada, Marcelo Cidade,
Nathan Coley, Livia Corona, Jos Dvila, Marjolijn
Dijkman, Gardar Eide Einarsson, Andreas Fogarsi,
Meschac Gaba, Carlos Garaicoa, Terence Gower, Pe-
dro Reyes, Pablo Hare, Heidrun Holzfeind, Christo-
ph Draeger, David Maljkovic, Olivia Plender, Anri
Sala, Kostis Velonis y ngela Ferreira, a quien el
Museo Tamayo le comision Cape Sonnets (2010).
Pero antes de profundizar en el planteamiento cu-
ratorial, vale la pena sealar unos cuantos trabajos
que destacan, para bien, en la muestra.
Uno de los videos ms conocidos de Anri Sala,
Dammi i colori (2003), toma su ttulo de Tosca, la
pera de Giacomo Puccini. El video es un recorrido
audiovisual por la transformacin urbana y cultu-
ral de la capital de Albania, Tirana. El paseo es de
mano de la cmara de Sala y acompaado por la voz
del peculiar poltico y artista Edi Rama, quien fuera
alcalde de Tirana del 2000 a 2011, y que actualmen-
te funge como primer ministro de Albania desde
2013. Tirana era una ciudad gris y desarticulada,
insegura y con bastantes construcciones ilegales.
Al terminar el comunismo empez a crecer expo-
nencialmente sin un plan urbanstico coherente.
Edi Rama, alcalde de Tirana, descubri que pintan-
do la ciudad de colores poda recuperar el espacio
pblico y a la vez luchar contra la corrupcin y la
inseguridad. Con el bajo presupuesto que tena en la
alcalda, Rama realiz una profunda regeneracin
urbanstica, se rescataron las fachadas de edifcios
antiguos y fbricas comunistas para teirlas de
color, se recuperaron tambin parques y espacios
pblicos, se demolieron construcciones ilegales y la
delincuencia disminuy en cierta medida.
En la serie Cities (2008) de Andreas Fogarasi, el
artista escribe a mano distintos eslganes de mar-
keting de las ciudades aludiendo formalmente tanto
al minimalismo como al arte conceptual. La serie
visibiliza irnicamente los mecanismos de represen-
tacin de la hegemona del turismo cultural, as como
la cada vez ms comn utilizacin de la arquitectu-
ra contempornea como branding. Es interesante
tambin la instalacin Lost Cabinet (2008) de David
Maljkovic, con la cual contina sus investigaciones
sobre el legado de las utopas modernas de su natal
Croacia, anteriormente trabajadas por el artista en
piezas como Lost Memories from These Days (2006)
y Lost Review (2008). La instalacin recrea los gabi-
netes diseados por EXAT 51 (Experimental Atelier),
un colectivo de arquitectos, tericos, diseadores y
artistas que operaron en Zagreb de 1950 a 1956 con
la infuencia de los constructivistas rusos, De Stijl y
la Bauhaus, con un sentido similar a los grupsculos
Il Movimento per larte concreta y el grupo parisino
Espace, de la misma poca. El grupo cuestionaba sis-
temticamente los dogmas estticos estalinistas del
realismo socialista (la cultura ofcial dominante), que
vetaban la abstraccin en cualquiera de sus formas
al considerarla decadente y burguesa. Como cons-
tatamos en Lost Cabinet, el colectivo EXAT 51 dise
los pabellones de Yugoslavia en exposiciones y ferias
universales actualmente perdidos o en el olvido, al
tiempo que tambin ejerci una considerable infuen-
cia en las industrias del cine y de la moda. Estos
pabellones contribuyeron a extender los lindes entre
la arquitectura, la escultura y la pintura, generando
relaciones entre s y espacios experimentales poco fre-
cuentes. Bastan estos tres ejemplos para dejar claro
que lejos de operar nicamente dentro de la lgica
de la arquitectura como un mbito para la represen-
tacin social o poltica, los trabajos parten de usos
crticos de la esttica que responden a ideologas y
urgencias diferenciadas.
Una vez rescatados algunos de los trabajos ms
elocuentes, adentrmonos en lo que enunciamos en
la introduccin como una cuestin de ndole concep-
tual en el entramado que debiera de dar sentido,
coherencia y relacin no slo al discurso sino al
montaje o disposicin espacial de las piezas en la
exposicin. El teatro del mundo utiliza la efcaz fr-
mula curatorial de tomar un acontecimiento hist-
rico como punto de partida para refexionar sobre la
arquitectura como teatralidad y propaganda polti-
ca. El ao 1787, cuando el duque Grigori Potemkin
mand importar ganado, enmascar fachadas falsas
y design actores para emular prsperas aldeas a los
ojos de la reina Catalina II de Rusia. A partir de esta
ancdota, la exposicin invita a refexionar sobre el
mundo-ciudad como escenario en el que cualquier
tipo de edifcio, sea ste un palacio, una ruina o una
vivienda, todos se construyen como monumentos
artifciales para disfrazar y ornamentar la realidad
urbana con el fn de demostrar progreso, impulsar el
turismo y fomentar el nacionalismo.
Segn leemos en el texto de muro cada ciudad se
reimagina y se reconstruye como consecuencia de un
espectculo, y el teatro del mundo se utiliza como
metfora de que en una sociedad en general, todo in-
dividuo tiene un guion preestablecido que debe seguir
y el mundo es el escenario donde lo interpreta. Tal
ancdota nos recuerda otro acontecimiento histrico
ineludible, que enmarca en parte las polticas urbans-
ticas de la modernidad europea. Tras las Revoluciones
de 1830 y 1848, Napolen III encomend al Barn
Haussmann que modernizara Pars para convertirla
en una ciudad ms segura y funcional, cuando en rea-
lidad lo que esconda esta retrica, era la voluntad de
imposibilitar el bloqueo de las estrechas callejuelas de
la ciudad con barricadas. Eso explica que se haya de-
rribado ms de la mitad de la ciudad antigua, suplan-
tndola por amplias avenidas rectilneas por las que
pudieran circular fcilmente los batallones militares.
Avenidas que pocos aos ms tarde ayudaron a abatir
la Comuna de Pars en 1871.
Del planteamiento, resultan problemticas un
par de cuestiones a pesar de tratarse de un trata-
miento metafrico. La primera es homogeneizar y
subsumir a un acontecimiento histrico la funcin
de cualquier marco arquitectnico como un mero es-
cenario de este mundo, ciudad, teatro o espectculo.
Esta generalizacin simplifca cada pieza de la ex-
posicin. Quizs hubiera sido importante aportar un
anlisis de cmo distintas tipologas establecen es-
trategias diferenciadas tanto esttica como histri-
camente para la representacin poltica y social. De
esta manera, en lugar de mostrar trabajos contem-
porneos cobijados por una supuesta homogeneidad
en los procesos de teatralizacin de la poltica, se
avistaran las diferencias y las resonancias que las
obras entretejen por medio de las complejas formas
histricas de estetizacin de la vida, que hoy da
se vuelve un campo discursivo para el arte crtico.
Adems, las prcticas artsticas, la ciudad y la ar-
quitectura no pueden ser tratadas como realidades
autnomas estables a priori, sino como constructos
histricos regulados econmica e ideolgicamente.
No debemos olvidar que en la actualidad las ciuda-
des atraviesan por una rpida transformacin que
un buen nmero de diagnsticos generados desde
distintas disciplinas buscan comprender.
La segunda cuestin discutible, anunciada ya en
la primera, es equiparar y por lo tanto reducir los
conceptos de mundo, ciudad, teatro y espectculo,
sin tomar en cuenta ni enunciar las genealogas
fundamentales del carcter teatral de la vida pbli-
ca, que comparten en su mayora un teln de fondo
platnico que condena moralmente al mundo de las
apariencias. Carta a DAlambert sobre los espectcu-
los (1758) de Jean-Jacques Rosseau es un documento
paradigmtico al respecto. Esta obra contribuye con
una doble crtica al teatro y a la poltica devenida
teatro, aludiendo a sus consecuencias en la envi-
lecida ciudad trazada para reforzar las relaciones
verticales de consentimiento y debilitar las relaciones
horizontales de cooperacin. Para Rosseau el espec-
tculo teatral era una metfora frtil para cuestionar
los presupuestos polticos liberales que a sus ojos nos
engaaban y ocultaban la verdadera naturaleza de la
sociedad insolidaria y jerarquizada. Rosseau conside-
r que la adopcin de un pensamiento poltico repre-
sentacionalista teatral, nos emplazaba como sumisos
espectadores o en el mejor de los casos, como acto-
res no slo comprometidos con una representacin
sino temerosos de parecer lo que realmente ramos.
Ahora bien, si en el siglo XVIII el teatro era una buena
metfora para la poltica, lo era porque el mundo se
conceba desde una lgica de la representacin que
separaba el ser de las cosas de su superfcie aparente,
engaosa y falsa, exista un terreno poltico ms o
menos estable que demarcaba la distincin entre la
representacin y la realidad.
Hablar de representacin poltica desde el arte,
exige revisitar asimismo los dilemas de la obra de
arte total y las paradojas de la estetizacin de la
poltica o la politizacin de la esttica, examinadas
por Walter Benjamin y ms recientemente por Boris
Groys en diversos textos sobre arte y poltica. Tales
encrucijadas, inauguradas en el romanticismo, tocan
su punto ms lgido en las vanguardias histricas y
resuenan todava en nuestros das. La crtica de la
irresponsable pasividad de los urbanitas en la socie-
dad del espectculo de los situacionistas, o las posibi-
lidades polticas y artsticas de nuestras experiencias
de distanciamiento crtico frente a la realidad como
representacin, en el caso del teatro pico, son claves
al respecto. En este sentido, vale la pena recordar la
antigua distincin entre civis y urbis para ahondar
en este punto y en sus implicaciones polticas. En
Roma aparece el trmino civis por primera vez en la
Ley de las doce tablas para referirse al conjunto de
ciudadanos libres pertenecientes al pueblo romano,
con el fn de distinguirlos de los esclavos o los extran-
jeros. Urbis por el contrario denominaba la ciudad
fsicamente considerada. Cuenta la leyenda de la
fundacin de Roma, que los gemelos Rmulo y Remo
habran cumplido el ritual esttico y poltico de trazar
un crculo con un arado llamado orbis. Rmulo surc
los lmites de la ciudad y orden que nadie los trans-
grediera pero su hermano Remo lo desaf y los cruz,
por lo que Rmulo lo mat y lo enterr en las tierras
en donde Remo quera fundar Remoria.
La historia de las ciudades ha sido un drama de
sacrifcio, castigo, disciplina, inequidad y segregacin
social. Se ha tratado de demarcar, repartir, modelar
con el arado un territorio y regular qu es lo pblico,
lo privado, quien queda dentro y fuera del crculo, as
sea el mismsimo globo terrqueo. Siglos despus y
en orden cronolgico, slo era ciudad la que dentro
de sus murallas tuviera una catedral, un ensanche
moderno geomtricamente trazado, una fbrica,
un aeropuerto, un rascacielos o increblemente un
museo de arte contemporneo. Cmo llegamos al
efecto Guggenheim? Al servicio de qu y quines es-
tamos trabajando? Son preguntas dignas de refexin.
La sociloga Saskia Sassen ha estudiado cmo des-
de principios de los aos noventa, los infujos de la
globalizacin econmica y los consecuentes procesos
de concentracin del poder mercantil en unas cuan-
tas ciudades han dado lugar a las ciudades globales,
caracterizadas por ejercer el control de las funciones
de produccin centrales en la economa, poltica y
cultura. Sassen tambin caracteriza las ciudades
globales como mquinas de expulsin de millones de
habitantes intiles para el funcionamiento del neoli-
beralismo. El arquitecto Rem Koolhaas puso sobre la
mesa de discusin la categora de ciudad genrica al
preguntar: qu queda de las ciudades si se les quita
la identidad?, lo genrico?, a qu condiciones res-
ponde esta completa estandarizacin de las urbes?,
qu perdemos o qu ganamos con ciudades iguales?
David Harvey ha analizado los procesos de gentri-
fcacin, es decir, el aburguesamiento y la elitizacin
de ciertos emplazamientos simblicos de las ciuda-
des, en los que de nuevo, la poblacin oriunda de un
barrio deteriorado es progresivamente desplazada
y segregada por otra de un mayor nivel adquisitivo,
como consecuencia de programas estratgicos de
recalifcacin de espacios urbanos por especulacin
inmobiliaria. A menudo la gentrifcacin forma parte
de un plan de disneyfcacin o conversin de ciuda-
des enteras en parques temticos con fnes tursticos.
En este contexto, es necesario tener presente que en
la gestin de marketing de las ciudades, no slo los
museos de arte contemporneo, las ferias o las biena-
les juegan un papel fundamental como legitimadores
de estatus para insertar las urbes en un circuito de
turismo cultural. Es conveniente tambin, no olvidar
en este punto las teoras del economista Richard Flo-
rida sobre la clase creativa o los bohemios de punta,
como l mismo los ha bautizado. Teora segn la cual,
la creatividad humana es el recurso econmico defni-
tivo de la actualidad. De ah que Florida recomiende
25
desvergonzadamente estimular y atraer artistas,
diseadores, arquitectos o escritores a las ciudades
para que prosperen econmicamente.
Afortunadamente, sabemos que instrumentali-
zar los museos y formar profesionales para generar
propaganda al servicio del entretenimiento global
y genrico, tan presente en la programacin homo-
gnea de las exposiciones-plantilla, no es nuestra
nica opcin pero s nuestra responsabilidad. La me-
tfora de El teatro del mundo no deja de ser sugesti-
va a pesar de los sealamientos desarrollados en los
prrafos anteriores, y eso siempre se agradece. Sin
embargo, para un guion curatorial tan omniabar-
cante, no quedan claros su argumento ni su posicin
respecto al presente de estas transformaciones, ni a
la agencia del artista, curador o museo en nuestros
das. Parece que la exposicin no distingue entre la
crtica y la celebracin de la discutida estetizacin
generalizada de las formas de vida que algunos de
los trabajos ah expuestos intentan contrarrestar.
Ficcionalizar la realidad es un menester indis-
pensable para revelar su dimensin contingente,
pero hacerlo sin un posicionamiento ideolgico es un
arma de varios flos.
Curada por Andrea Torreblanca; Museo Tamayo, del
12 de junio al 28 de septiembre
La expo-
sicin no
distingue
entre la
crtica y
la cele-
bracin.
Cul es la fnali-
dad de exponer
que la escala,
la medida y el
ritmo de las pie-
zas comunican
la dependen-
cia de la artista
por los cigarros
Marlboro?
29
Funciones de una variable
Jac Leirner
Por Vctor G. Noxpango
Recientemente el Museo Tamayo inaugur una
muestra compuesta por elementos que la curadora
Julieta Gonzlez defni como formas esculturales
que habitan el espacio expositivo. Una cuota de
19 pesos volvi al espectador cmplice y testigo de
una aproximacin conceptual a la cultura mate-
rial. Funciones de una variable es una seleccin
escueta pero representativa del cuerpo de trabajo
de la artista considerada uno los avatares actuales
del arte brasileo y latinoamericano. Jac Leirner
ha participado de la internacionalizacin de una
prctica esttica que se caracteriza por la acumu-
lacin de objetos y desechos intiles, que motiv
el reconocimiento y tipifcacin de la desgastada
discusin entre el centro y la periferia de la produc-
cin de arte contemporneo.
Heredera de las investigaciones formales y del
rigor estructural del concretismo brasileo, en Fun-
ciones de una variable, Leirner presenta una serie
de piezas articuladas a lo largo de ochos salas conti-
guas, en las que desarrolla un ejercicio de estilo casi
cronolgico. La proposicin es modular: circuitos
sistmicos implcitos en las afliaciones concretas de
su ejercicio artstico hasta el enfoque sociolgico pro-
pio de la cultura material. Sin embargo, desde una
perspectiva fenomenolgica, la misma proposicin da
la apariencia de ser un catlogo o un repertorio de
exploraciones visuales que tienen su punto de partida
en una indagacin material, y que concretan gracias
a las estrategias del emplazamiento expositivo o esca-
paratismo del museo de arte contemporneo genrico.
La clnica presentacin de las piezas deja ver lo
fundamental de la museografa en la comunicacin
del diseo de la experiencia, el atractivo principal
de esta exhibicin. A manera de un persuasivo
display, Funciones de una variable ofrece al es-
pectador como mercanca una serie de objetos que,
debido a su escala, se pueden asimilar de manera
simple y directa. El emplazamiento expogrfco sin-
tetiza y refeja las caractersticas de la sala de arte
a partir de la ubicacin de cada uno de los elemen-
tos y de la iluminacin general del espacio, que es
de tipo industrial.
Dado su gasto productivo, en el cuerpo de obra
de Leirner se percibe un despilfarro por la forma.
Es importante tener presente aquella escuela de
escultura que se transform en minimalismo, aqu
la identidad de los elementos es irrelevante. Dado
que los objetos son, quiz el principal problema de la
escultura es que se envuelve con ilusionismos: aqu
los materiales, la forma y el espacio, funcionan de
manera concreta o literal.
En este sentido, la obra de Leirner no explora ni
investiga en trminos plsticos (de escala, propor-
cin, forma o materiales); tampoco recurre a la tra-
dicin de la escultura como evento ni a su relacin
entre formas sensibles. Sus piezas funcionan como
metforas de estrategias exploradas, veinte aos
antes que la misma Leirner comenzara su carrera,
por los concretistas brasileos. Empero, se puede
reconocer la permanencia de una idea como una voz
que forma parte de un coro, una voz constante y que
no desafna; desafortunadamente, su peculiaridad
se ha disuelto en la forma institucionalizada, perdi
su singularidad debido a la las normas impuestas al
carcter representacional de su obra como crtica
al museo y como red de poder o mercanca.
El proceso artstico de Leirner manifesta ser la
resultante del control y del ejercicio de un poder
econmico y poltico de subdesarrollo relativo, que
involucra la pauperizacin absoluta de un proceso
refexivo respecto al objeto o escultura. Las posibi-
lidades de su obra se encuentra en las partes que
componen a los objetos construidos y en las relacio-
nes que stas establecen con la realidad. Es decir:
lo importante de Funciones de una variable es que
los materiales de las piezas se encuentran defnidos
desde que operan como mercanca (productos indus-
triales acabados), esa es la nica propiedad matrica
aprovechada por Leirner.
A pesar de las sensaciones evocadas por el color,
la textura, la escala o el material y la construccin
de formas simples, stas no son tan signifcativas
como para atacar nuestra sensibilidad. No quiere
decir que la simplicidad de una pieza detone una
experiencia sencilla. La obra de Leirner describe ob-
jetos y su funcin dentro de un contexto postindus-
trial, quiz ah radica su referencia al minimalismo.
Funciones de una variable presenta una serie de
construcciones que ponderan los elementos constitu-
yentes de cada obra, dichas construcciones rompen
con la estructura de las piezas y dejan solamente
una serie de relaciones internas o la mera ancdota
de su conformacin.
Pero, cul es la fnalidad de exponer que la
escala, la medida y el ritmo de las piezas comunican
el hbito o la dependencia de la artista por ciertas
mercancas, como los cigarros Marlboro? En este
sentido, la muestra articula la plasticidad y las ca-
pacidades expresivas de los objetos.
Piezas icnicas de Leirner que aparentemente
aluden a un fenmeno como la recesin econmica
funcionan exclusivamente en la sala de exhibicin.
En contraste, aqu vale la pena recordar la obra de
otro gran artista brasileo: con Inserciones en circui-
tos ideolgicos (1970), Cildo Meireles, cre un sistema
comunicacional alternativo al aparato ofcial y domi-
nante que opera en el tejido social, esas construccio-
nes de billetes, tanto pictricas como escultricas, son
gestos o trazos de valor expogrfco y de culto.
Funciones de una variable marcha cuando infan-
tiliza al visitante, condicin que deriva en una fasci-
nacin sistemtica al ingresar a las salas. Quiz el
emplazamiento expogrfco denota un sadismo insti-
tucional, manifesto en el estatuto de larga duracin,
involuntario e intransferible del arte contemporneo,
sin conciencia de su misma disciplina. La orienta-
cin ideolgica hacia una subjetividad dominante,
melanclica, silenciosa, sin pasiones ni intereses, sin
objetivos ni fnes, movilizados por la inercia de la ins-
titucin es evidente en la pieza Labels, personalizada
para el Museo Tamayo a partir de su coleccin.
Si la exploracin de una forma se realiza a travs
de las capacidades signifcativas de sus materiales,
los resultados de la exposicin de Leirner muestran
y hacen evidente una diferencia precisa entre el
producto industrial como mercanca y el modelado
del producto industrial. Aqu, el minimalismo como
modelo de una economa del despilfarro funciona
como un cdigo, a partir del gasto productivo y del
agotamiento de sus valores formales, y deviene en
un formato tanto complaciente como ornamental.
Si apostamos a que la muestra es una proposicin
para hacer evidente una investigacin acerca de la
forma, desde la escuela Gestalt, el constructivismo
y las matemticas, el ejercicio curatorial que realiza
Julieta Gonzlez es pobre e incluso ingenuo. Asu-
mamos que el museo tiene el imperativo de poner a
circular y volver pblicos discursos accesibles. La
experiencia del recorrido manifesta la reifcacin del
sujeto que ha sido construido y modelado, acorde con
la institucin del arte minimal pero tropicalizado.
Esto es posible gracias al formato o gnero de exhi-
biciones como disciplina, que no slo modelaron los
espacios exigiendo una cierta gestualidad, sino que se
llenaron de sensaciones emparejadas a cierto tipo de
objetos industriales, incrustados como gemas en una
corona.
Funciones de una variable encarna el binomio in-
dustria cultural-estructura social. Primero, produce
una mercanca agradable que satisface la necesidad
de disfrute del consumidor cultural. Segundo, el des-
empeo de la muestra ratifca a la mediacin como
fenmeno fundamental de la relacin entre el arte
y lo social, este proceso de socializacin es posible
reconocerlo en la produccin de agrado.
Satisfacer obedece a una mediacin de carc-
ter social en la economa capitalista, tiene como
objetivo la adhesin del consumidor al producto y
al corporativo que lo provee. Es por eso que este
agrado que encontramos en las piezas de Leirner
est unido al inters del visitante, y en tanto es
consumible est vinculado a la existencia del objeto
y es necesario en a la produccin y reproduccin del
fenmeno expositivo.
La exhibicin ratifca la pasteurizacin del
espacio expositivo, la forma en la que el cubo blan-
co ha producido una subjetividad especfca propia
respecto al arte actual. De otro modo, nos enfren-
taramos con la clausura total al entendimiento de
la potica del objeto y la serialidad del mismo como
mercanca. La estrategia de la muestra, que se per-
En esta vista de Funciones de una variable podemos ver un aspecto del retacado dis-
play museogrfco, y a una de las custodias de la sala con un gesto agrado total.
cibe en la gran mayora de las piezas que la compo-
nen, es la repeticin. El display museogrfco trata
de acuar en el visitante la asociacin del producto
con un cierto estado de aprobacin, mediante la rei-
teracin de un estribillo, de un tipo de imagen o una
forma de montaje.
La participacin del visitante ratifca una rela-
cin clientelar ante la presencia material de la obra
y el espacio expositivo como constructo entre histo-
ria y realidad. Si recordamos que, para Adorno, el
modelo de escucha de las clases populares responde
a un comportamiento esttico (caracterizado por la
repeticin de estmulos ya desposedos de su posi-
bilidad de divergencia, respecto a los esquemas de
percepcin preestablecidos), La exposicin de Jac
Leirner ordena y edita sus elementos a manera de
un infomercial.
La muestra falla, tanto en objetivo como en me-
dios, al no proponer nuevas y posibles asociaciones
entre objetos y estados de agrado, y asociaciones
que no se encuentran en el catlogo de esquemas y
estructuras perceptivas transmitidas de generacin
en generacin. Funciones de una variable afecta
al individuo en cuanto supone una presin social
(econmica y polticamente interesada) en favor de
esquemas perceptivos. La falsa visin buclica de la
espontaneidad de la obra y de la exhibicin est
restringida a una comunidad o sector, donde resulta
ms importante la adhesin a una catarsis que la
expresin o la transferencia de valores.
Curada por Julieta Gonzlez; Museo Tamayo, del 30
de abril al 17 de agosto
La exposi-
cin de Jac
Leirner orde-
na y edita
sus elemen-
tos a mane-
ra de un in-
fomercial.
35
Chupr-
mela te
pone ca-
chonda,
eh?
Cementerio maldito!!! Los humanos matan. La carne habla
Jos Luis Snchez Rull
Por scar Benassini J.
Sin tiempo no hay relato, seala Franco Berardi
en Generacin post-alfa (2008). Cincuenta aos
antes Marshall McLuhan vislumbr la desapari-
cin de la elaboracin crtica (el relato) en la esfera
videoelectrnica. En 1970 Alvin Toffer, en su libro
Future Shock, introdujo la idea del presente no
lineal que poda moverse de lado a lado o en rever-
sa, desdibujando cualquier nocin progresiva del
futuro. Recientemente, Douglas Rushkoff, en su
libro Present Shock (2013), percibe una impacien-
cia por ocupar el presente como el resultado de una
vida virtual digital en la que todo sucede ahora;
al texto de Rushkoff se lo puede complementar con
el ensayo publicado por Marc Prensky en 2001 Na-
tivos digitales, donde advierte una remodelacin
del plano cognitivo en las generaciones nacidas
en la era digital y de la tecnoconectvidad. Cuatro
autores, desde distintas pocas y campos, apuntan
hacia el colapso de la narrativa: la incapacidad de
fraguar un vnculo real con la realidad.
Cementerio radioactivo!!! Los humanos ma-
tan. La carne habla tiene como origen la continui-
dad de la experiencia. Es un viaje narrativo que
abre un parntesis de tiempo para crear memoria
(un relato), en oposicin al presentismo y al hosti-
gamiento informativo de nuestros das. La exposi-
cin de Jos Luis Snchez Rull (Mxico DF, 1964)
es una muestra de doble pelaje. (Aqu vale la pena
recuperar los dos conceptos recurrentes de la des-
lumbrante novela de Gonalo Tavares Aprender a
rezar en la era de la tcnica: explosin y precisin.
Estos dos palabras difciles de conciliar organizan
la semntica de la obra de Snchez Rull. En estas
pinturas, dibujos y estampas encontramos frenes
pero tambin ritmo, como en la Danza macabra
donde la Muerte invita a los vivos a bailar alrede-
dor de una tumba). En un sentido, encontramos
precisin: en una sintaxis museogrfca que no
ilustra un guin curatorial, sino que da orden a la
narrativa pictrica aejada por Snchez Rull en su
estudio desde 2001; la participacin como curador
de Willy Kautz se antoja como la de un editor que
disea la arquitectura de una revista: secciona,
segmenta, resalta, barbecha el terreno para el
lector o, en este caso, para el espectador; la misma
precisin nos remite a la tcnica: la pintura de Rull
mut del expresionismo abstracto en una especie
de estallido publicitario pospostimpresionista?
nervioso e inmoral.
En otra direccin, justamente, encontramos la
explosin: Snchez Rull es un pintor masoquista
dominado por la erosin mundana, que vuelve una
y otra vez sobre la historia del arte y sobre su pro-
pia historia tambin. Cementerio radioactivo!!!
almacena los residuos activos de esa explosin. En
una temporada en la que la produccin artstica lo-
cal es ms bien frvola y estandarizada, el conjunto
del cementerio ignora las exigencias funcionalistas
de muchos, de demasiados, al arte actual, porque
el desorden no es til; esta explosin proviene del
espritu salvaje en desacuerdo con el mundo civili-
zado, entre el ruido del estallido se lee: Chuprme-
la te pone cachonda, eh?
Snchez Rull es un acumulador cultural nostl-
gico pornogrfco, que nos recuerda, como escribi
Gonalo Tavares, que somos hijos no del mismo
Dios, sino del mismo hombre.
Aunque comprende el cuerpo de obra de ms de
una dcada, este cementerio no es una retrospecti-
vo, es una muestra de la obscenidad acumulada
durante aos por Snchez Rull: la Generacin
Beat, Faulkner, Joyce, Bukowski, Robert Crumb,
Hanna-Barbera, Bod Dylan, el Ukiyo-e y el Kama
sutra, Nirvana y kilotones ms. En la era del
infatigable contratista artstico, que ofrece sus
servicios a museos, galeras, ferias y bienales, las
24 horas del da, los 7 das de la semana, la expo-
sicin abre preguntas pertinentes acerca de cmo
se est produciendo cultura en Mxico y de cmo la
estamos consumiendo. No se trata de revalorar al
artista-alquimista que despus de un largo encie-
rro sale de su covacha con la piedra flosofal, pero
s valdra la pena refexionar en cmo estn los
artistas contemporneos mexicanos construyendo
el relato de nuestra actualidad. Qu tanto pueden
aportar a este relato mexicano los artistas polite-
mticos freelancers que disean proyectos de
acuerdo a las necesidades del contrato?
De nuevo, no se habla de animar la rancia pug-
na entre lo conceptual y lo plstico. Sino de medir
la distancia entre los productores y el poder. Muy a
menudo parece que los caballos de fuerza del motor
del arte mexicano no pueden provenir de una com-
bustin ideolgica menos integrada a los poderes
institucionales o econmicos. Es cierto: Cemen-
terio radioactivo!!! difcilmente podra montarse
en un espacio distinto al Chopo, el camposanto de
Snchez Rull abona al reciente renacimiento del
museo universitario. Mxico gusta de los museos
temticos y el Chopo es la institucin encargada de
conservar el espinosa subcultura del underground,
sin embargo, en este caso particular, el conjunto de
obras no fue comisionado por la institucin, ya exis-
ta por voluntad del artista.
La discusin no es si las sedes deben inclinarse
por discursos expresivos planetarios o universa-
les. Debemos preguntarnos si es posible pensar en
procesos artsticos ms prolongados, distanciados
de las soluciones o resanes estticos inmediatos. Y
tambin, en qu medida las instituciones pblicas
ya no digamos las sedes privadas contribuyen a
la proliferacin de narraciones encapsuladas, y por
lo tanto, al colapso de la narrativa.
Curada por Willy Kautz; Museo Universitario del
Chopo, del 5 de abril al 31 de julio
Detalle de una de las pinturas del cementerio maldito de Rull en la que se lee: Art is explosion (El arte es explosin).
Cartel de Atlas Eidolon.
39
La cooptacin de intelectuales movilizada desde la agenda poltica no es nada nuevo
bajo el sol. Si bien es cierto que, en tiempos modernos, el rgimen de la dictadura
perfecta, al no desplegar un aparato represor al modo de una dictadura militariza-
da, representaba una amenaza menor para el intelectual de izquierda, no obstante
sus tcticas de silenciamiento eran igualmente perversas.
Si de cooptacin se trata podramos decir que la diplomacia cultural y la poltica
exterior son dos lados de la misma moneda. Como el movimiento oscilatorio de un
pndulo, los intelectuales del boom se regodeaban con la clase poltica. Cobijados
por esculturas geomtricas modernas, desflaban en una escenografa digna de la
civilidad y tolerancia que representaba el nuevo imaginario ofcial de la segunda
mitad del siglo pasado. Este modelo de diplomacia cultural que creamos moribun-
da, hoy se encumbra nuevamente como moneda de cambio; al tiempo que nuevos
paisajes geomtricos, celebran al difunto modelo del intelectualidad presidenciable,
con mgicos y misteriosos monumentos que distan mucho de ser realistas.
Hace poco una artista me habl de su desconcierto al ser abordada con la pre-
gunta: Crees que tu obra sea presidenciable? (recientemente, el Estado haba
adquirido una de sus obras). Es comprensible la carencia de sentido que tal criterio
esttico representa para un profesional nacido despus de los setenta. No obstante,
la pregunta se vuelve relevante en la medida en que levanta la sospecha respecto al
comienzo de la cacera por un nuevo paradigma de lo presidenciable. Esto supondra
la necesidad de un modelo capaz de encarnar el mpetu reformista del gobierno en
turno y, por tanto, estetizar la poltica con el nuevo retorno de una modernidad que
ya fguraba como poltica esttica, es decir, memoria cultural, en las narraciones
que hoy exhibe la unam a travs del MUAC.
Esta nueva prctica de estetizacin de la poltica podra replegarse a la recin
inaugurada escultura de Vicente Rojo, Ixca Cienfuegos. Si la sospecha es fundada,
entonces tendra sentido decir que el viejo geometrismo mexicano que relev
a la retrica del realismo socialista del muralismo seguir siendo la moneda de
cambio vigente. Nada ms sintomtico que lo viejo se muestre como algo nuevo.
Podramos decir que su nueva faceta se adapta a la msica de fondo de nuestros
tiempos, para mostrarse como la continuacin del geometrismo mexicano, pero
ahora expandido, en una variacin que recuerda las esculturas pblicas del ar-
tista conceptual Daniel Buren.
Con el ttulo alusivo al personaje de La regin ms transparente de Carlos Fuen-
tes, la escultura emplazada en Polanco sobre el camelln de Ejrcito Nacional, se
inaugur el 10 de abril del presente ao, con ocasin de la visita del presidente de
WILLY KAUTZ
Los presidenciables. Nada nuevo bajo el sol
Otros textos
Francia, Franois Hollande. A propsito de dicho evento, en la seccin cultural de
la revista Proceso (Blanca Gonzlez, No. 1955, 20 de abril, 2014. p. 88), se public:
Excelente como propuesta artstica, relevante como acto poltico y cuestionable
como gestin gubernamental del arte pblico, la escultura urbana [] es un proyec-
to tan atractivo como confrontante. Es curioso que una revista supuestamente ali-
neada a la izquierda insine la relevancia poltica de una obra presidenciable, sin
mayores aclaraciones. La falta de claridad crtica respecto a la relacin poltica y es-
ttica es lo que nos permite constatar que la izquierda en este pas anda sin rumbo.
En cuanto a la excelencia artstica, en la misma resea se argumenta: Convencido
del poder expresivo de la repeticin, sus pinturas y esculturas se caracterizan por
sugerentes vibraciones visuales que, a manera de susurro, seducen con el extrao
misterio del buen arte.
Estos juicios estticos consecuentes con la apreciacin formalista aunado a una
peculiar idiosincrasia potica, siempre levantan cierta sospecha sobre todo debido
a la estrecha relacin entre arte y poltica que revelan. En el prlogo de su famoso
texto sobre el arte, Walter Benjamin coloca sobre la mesa los peligros de la estetiza-
cin de la poltica, cuando criterios como creatividad, genialidad, valor imperecede-
ro y misterio, son empleados de forma acrtica. Segn su sospecha, esta operacin es
caracterstica de la estetizacin fascista. Vale la pena enlazar esta discusin con el
proyecto de Erick Beltrn, Atlas Eidolon, presentado en el Museo Tamayo en mar-
zo del presente ao. Tal obra se describi en la misma columna (Blanca Gonzlez,
No. 1950, 16 de marzo de 2014) como un proyecto postconceptual de archivo, que
en su resolucin formal no logra cumplir con los ofrecimientos del discurso que lo
sustenta... Exhibida contradictoriamente con los discos inmviles, la escultura sin-
tetiza no slo la arrogancia del discurso de Beltrn, sino tambin la profunda crisis
creativa en la que se encuentran algunas prcticas postconceptuales: resguardadas
bajo la complejidad y legitimacin del discurso terico, se apropian cmodamente de
la creatividad y riesgo del periodismo fotogrfco para elaborar productos artsticos
de consumo bienal y ferial.
Si entiendo la argumentacin crtica, el proyecto de Beltrn, lejos de ser buen
arte, se suscribe a otro formato: el de consumo bienal y ferial. Es decir, a otro para-
digma artstico entre la ofcialidad y el mercado que, a diferencia del presidenciable,
es sintomtico de la crisis creativa de algunas prcticas postconceptuales. Pode-
mos pensar que ms que pertenecer a un modelo de obra bienal, la problemtica
del proyecto de Beltrn radica en que no cumple con la cuota defnitoria del buen
arte? Por tanto, ms que encerrar un enigma, lo revela.
Para analizar esta problemtica habr que entender que la obra de Beltrn par-
te de la tradicin del ars combinatoria de Ramn Llul a Giordano Bruno, circuns-
crita al neoplatonismo. Entonces, antes de pretender encerrar un misterio, propone
revelar un secreto hermtico por medio de la combinacin de fguras en un esquema
cosmolgico. Es decir, un modelo que, de forma similar a la escultura de Rojo, tam-
bin utiliza la repeticin como recurso expresivo, pero en el sentido opuesto.
Los polticos, la viuda de Fuentes y el artista de la Ruptura, frente a la misteriosa
prgola geometrista Ixca Cienfuegos, el nuevo smbolo del buen arte mexicano.
Es posible que justo en este punto haya fallado la obra de Beltrn? Fall al re-
velar un secreto que, curiosamente, no es ningn secreto. Fall en explicarnos que
la imagen de cambio no signifca ningn cambio real. En este sentido, semejante al
enunciado bblico del Rey Salomn, su error consisti en comunicarnos el secreto de
que, efectivamente: no hay nada nuevo. Siendo ese el libro de cabecera del presi-
denciable, es de suponerse que estar al tanto de que el enunciado proveniente de
la antigedad no hay nada nuevo bajo el sol, no es ninguna novedad.
En relacin a este punto hay que aclarar que el trabajo de Beltrn, lejos de pre-
tender ser buen arte, es decir, encerrar un misterio, tena como teln de fondo
un programa de arte crtico del cual estuve a cargo. Sucintamente se podra decir
que tal iniciativa ideada para el Museo Tamayo, se suscribi a la caracterizacin
del arte crtico que Boris Groys describe en su ensayo, Poltica de la instalacin:
La funcin del arte es, ms bien, la de mostrar, hacer visible las realidades que
generalmente pasamos por alto. Al asumir una responsabilidad esttica de una
manera muy explcita para el diseo del espacio de instalacin, el artista revela la
dimensin soberana oculta del orden democrtico contemporneo que la poltica, la
mayora del tiempo, trata de ocultar.
Con base en lo anterior valdra la pena esbozar un anlisis comparativo entre
las esculturas de Erick Beltrn y de Vicente Rojo, para dilucidar en torno a las
problemticas estticas de la primera, en lo que respecta el buen arte. Antes de
iniciar hay que tomar en cuenta que ambas obras se produjeron en el mismo ta-
ller. Es decir, son fruto de las mismas manos. Entonces, parten de un principio de
igualdad en lo que respecta su manufactura. Una vez clarifcado este punto, habra
que ver cmo acercar sus modelos estticos, comparando sus diferencias. Uno de los
lugares para buscar argumentos referenciables en esa direccin sera justamente
en la misma resea de la revista Proceso a propsito de Ixca Cienfuegos: [] las
vibraciones cromticas se enfatizan por el movimiento del peatn o los ciclistas que,
al transitarla, se introducen en una hipntica y ldica vivencia artstica. Desde
esta perspectiva, la esttica escenogrfca que caracteriza a muchas de las obras
de Vicente Rojo no se encuentra en la pieza, sino en la mirada del que la penetra.
Cmo transformar una obra de consumo bienal en una de consumo presidencia-
ble? En primer lugar, la condicin sine que non del buen arte consiste en ostentar
un extrao misterio. Una vez aclarado este punto, procederamos a resolver la cri-
sis creativa del arte postconceptual de Beltrn. Para ello, habra que empatarlo a
la descripcin aqu esbozada, aparentemente fundada en el idealismo pictrico de
la esttica formalista. Por lo tanto, habra que moldear la escultura a un modelo
esttico anterior a la fenomenologa de la percepcin relativa a la objetualidad de la
obra minimal/concretista de la dcada de los sesenta. El primer paso es esa direccin,
radicara en eliminar las imgenes periodsticas que Beltrn seleccion con base en
una diagramacin espacial de conceptos referidos a hechos histricos y polticos. Este
gesto borrara del mapa aquellos documentos seleccionados por su carcter iconol-
gico, es decir, el afecto radiado por el pathos de las imgenes, para eventualmente
El Atlas Eidolon de Erick Beltrn en el taller, antes de que se le colocaran las fotografas.
reinscribirlos sobre los discos de un atlas cuya estructura proviene del ars combinato-
ria lluliano. En pocas palabras, eliminar el exceso. Borrar la combinacin de sucesos
violentos que, para el artista, forman parte de nuestra psique, ya que al parecer reve-
lan algo que la poltica y el buen arte quieren que permanezca oculto.
Al quitar de la vista estas recursos periodsticos, entonces la mirada del espec-
tador podra, segn nos explican, penetrar el campo de la visualidad ldica. Las
repeticiones y las vibraciones cromticas conduciran el espectador hasta un estado
hipntico; esto es, una experiencia que curiosamente oculta un misterio en lugar de
revelarlo, por lo tanto, propensa a considerarse como buen arte. Con estas sutiles
modifcaciones, la obra de Beltrn ocultara un secreto entre sus giros hipnticos. Se-
ra como una versin renovada del geometrismo mexicanista, en su versin participa-
tiva y dinmica; entonces, moderna, democrtica y ciudadana. Una escultura pblica
en la que todo se mueve, para misteriosamente permanecer en el mismo lugar.
El problema de fondo no radica en que si una escultura sea presidenciable y otra
bienaliable o feriable. El debate se repliega ms bien sobre si en la actualidad es
viable una institucionalidad de crtica, cuya operacin consista en desocultar desde
lo pblico aquello que la poltica quiere ocultar. A grandes rasgos, el programa del
Museo Tamayo El museo como experiencia crtica que estuvo a mi cargo, propona
una transicin de la esfera contemplativa a otra de crtica, o bien, una revisin de
la historia del museo como sistema de representacin y modelo mnemonstico. Por
otra parte, este posicionamiento se debi al reconocimiento de que la unam se ocu-
para del estudio, exhibicin y difusin del arte poltico. Por lo mismo, el proyecto
Atlas Eidolon pretendi ser consecuente tanto con un programa esttico como con
un momento especfco del arte en relacin a la historia de la institucin que la al-
berg. Esta refexin me lleva a concluir que si las condiciones para el arte crtico
no son favorables, si vuelve la estetizacin de la diplomacia como apuesta por saldar
el dfcit creativo del arte post, si estamos ante el retorno de la cooptacin como
estrategia de silenciamiento de la crtica para la movilizacin de intereses corpora-
tivos y polticos desde los museos; entonces, efectivamente, nos colocamos frente a
un extrao misterio. Si stas son las condiciones, los tiempos favorecen a la esfera
de la visualidad retiniana que reproduce la ilusin de cambio, o bien, la espectacu-
larizacin teatral del evento museal. Si stas son las condiciones, muchos podrn
dormir tranquilos con la certeza de que no habr nada nuevo bajo el sol.
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El sbado 3 de mayo de 2014 se present en La Quionera el evento Boomerang: por
una red de espacios independientes coordinado por Tamara Ibarra y los colectivos
Crter Invertido, La Curtidura, La Quionera, Luz y Fuerza: Cine Expandido, Neter
y [R.A.T.] que tena como objetivo consolidar la red de espacios y proyectos autogesti-
vos artsticos a partir de las propuestas de colaboracin que vayan a resultar de este
encuentro. La reunin, que cont con un gran xito de asistencia, exhiba un asunto
histrico de principio que me parece interesante sealar: los colectivos contempor-
neos, plurales en sus concepciones y en sus formas de operacin, se reunan en uno de
los espacios alternativos (y ac estoy usando el concepto en trminos histricos) ms
signifcativos de mediados de la dcada de los 80 (1986) y que volvi a abrir sus puer-
tas en 2010. La reunin de colectivos en un espacio de esa naturaleza es una especie
de regreso perverso, pero efectivo, del boomerang: se plantea la cuestin del trabajo
colectivo contemporneo en un lugar emblemtico en el que se reunan, hace poco
menos de tres dcadas, personas de la comunidad artstica para realizar actividades
de diferentes tipos o incluso se usaba como taller o para convivir. S que la idea del
boomerang de Ibarra y de los colectivos que organizaron el evento no era originalmen-
te plantear esa cuestin porque para ellos el asunto tena que ver con presentar la
relacin como una analoga: los conceptos existentes en el boomerang son anlogos
a las dinmicas existentes en los Espacios Independientes: Fuerza, Velocidad, Des-
plazamiento y Tcnica (estrategia). Sin embargo, es ms signifcativo cmo se est
planteando el encuentro en trminos histricos y hacer un anlisis de esa situacin
en la contemporaneidad, es decir, cmo se presenta el asunto de la inversin del sen-
tido del regreso, literalmente hablando, de la direccin del boomerang.
Lo que me gustara sealar es la intermitencia, pero de diferentes caractersticas y
obviamente en diferentes contextos del trabajo colectivo en los ltimos 40 aos. Qu
sentido tienen para el contexto mexicano actual las agrupaciones que recientes y por
qu se habra de considerar esa situacin como un fenmeno relevante? Se ha conside-
rado histricamente que la dcada de los 70 fue una en la que se consolidaron grupos
de trabajo de diferentes ndoles (Los Grupos, se les ha llamado) para dar paso a una
dcada de los 80 en donde predominaba un trabajo artstico mucho ms individual.
Luego, hacia fnales de la dcada de los 80 y durante los 90 aparecieron nuevas agru-
paciones que se reunan en espacios alternativos para despus del 2003 aproximada-
mente, dar paso de nuevo a un tipo de trabajo mucho ms individual; hacia 2010 ms
o menos, comienzan a gestarse nuevamente grupos de trabajo colectivo. Eso es a lo que
llamo intermitencia. Es claro que el trabajo de colectivos siempre ha existido y que nun-
ca ha dejado de operar ni de ser importante. Sin embargo, la historia del arte y ciertos
momentos crticos narrativos hacen visibles con mayor o menor medida, cierto tipo de
participacin artstica. Es en ese sentido que uno podra considerar relevantes ciertos
fenmenos. Tiene que ver con una forma de narrativa y de historiografa.
Como se ha dicho insistentemente (como lo han hecho, por ejemplo, Cuauhtmoc
DANIEL MONTERO
En efecto, un boomerang
47
Medina y Jos Luis Barrios, pero no slo ellos), las agrupaciones artsticas de la dcada
de los 70 tenan una participacin activa en la poltica de ese momento como una for-
ma de resistencia a las represiones del pri de fnales de los 60 y que su trabajo estaba
claramente vinculado a estas manifestaciones. Pero tambin estaban en contra de las
polticas culturales y de la forma de promocin artstica del Estado constituyendo as
sus propios grupos disidentes de la promocin del arte ofcial. Grupos como Taller de
Arte e Ideologa (TAI) Marco, Germinal, Mira, Narrativa Visual, No Grupo, Peyote y la
Compaa, Proceso Pentgono, Suma, Taller de Arte y Comunicacin (TACO) de la Perra
Brava, Taller de Investigacin Plstica (TIP), Tepito Arte Ac y Tetraedro, tuvieron un
carcter heterogneo, as como distintos orgenes, propuestas y formas de trabajo: algu-
nos de ellos se crearon dentro del medio universitario y crculos acadmicos; otros den-
tro de las escuelas de arte y tambin a partir de experiencias artsticas independientes.
Casi todos tenan origen en el df o alguna relacin con el centro del pas y trabajan con
diferentes medios que tenan un carcter ms pblico como pancartas e intervenciones
en espacio pblico. Sin embargo, lo que me parece signifcativo es que muchos de los
integrantes de Los Grupos pensaban en efecto que poda haber un cambio estructural
a partir de esa resistencia social y que el trabajo artstico era importante porque al
parecer la relacin entre arte y poltica, en un sentido de militancia no partidista, tena
mucho sentido en un contexto en donde la represin tena tintes dictatoriales.
Por otro lado, las agrupaciones fnales de la dcada del 80 y de los 90 eran ms bien
reuniones de personas que intentaban producir obra, exhibir, promocionarse, escribir y
generar una comunidad relativamente independiente del sistema artstico y su parti-
cipacin en la poltica nacional, como manifestacin explcita, no era su prioridad. Las
agrupaciones de ese momento no eran un grupo de trabajo estrictamente hablando, es
decir, su produccin artstica no se haca en conjunto aunque haba algunas colabora-
ciones y discusiones que permitan debatir sobre las obras que se iban a hacer o que se
producan. La Quionera, El Archivero, zona, Temstocles 44, La Panadera y curare,
entre otros, eran ms bien reuniones de individualidades que tena fnes comunes y
que se juntaban precisamente como una estrategia para lograr dichos fnes. Entre otras
cosas, lo hacan para desarrollar su profesin de una forma que no tena que ver con lo
que se exhiban en los museos del Estado que, en general, eran prcticas que para ellos
carecan de inters. As, es signifcativo pero no sorprendente que algunos de los artis-
tas de los 70 les reprochen a los de la dcada de los 90 su falta de compromiso poltico
e incluso la falta de originalidad en sus obras porque de hecho a muchos de ellos no les
interesaban ni lo uno ni lo otro como preocupacin fundamental.
Las diferencias entre Los Grupos y los espacios alternativos de la dcada de los 90
son importantes porque ms que asuntos meramente estticos o de posicionamientos
polticos, las relaciones entre artistas y lo que los lleva a trabajar de cierta manera con-
junta tiene que ver con el contexto al que pertenecen en relacin a cmo es que se puede
concebir, no slo al arte, sino las transformaciones de la subjetividad de los artistas: en
la dcada de los 70 un trabajo colectivo tena un sentido muy particular que permita
pensar en la produccin conjunta de un objetivo comn en un sentido mucho ms social
con injerencias directas en dicho contexto, en que la nocin de libertad estaba mediada
precisamente por una liberalidad colectiva. Para los artistas de la dcada de los 90 las
preocupaciones de la produccin artstica estaban mediadas ms por una libertad in-
dividual y por la posibilidad de producir obras que para ellos eran interesantes, y que
funcionaban en espacios de congregacin que no pertenecan a la ofcialidad estatal.
Es curioso, no obstante, que las lecturas de un fenmeno y del otro, separados por al-
gunas dcadas, no hayan sido mucho ms cruzadas y que la pertinencia de ciertos tipos
de manifestaciones artsticas se haya entendido por la compartimentacin temporal de
dcadas, como si no existieran reconsideraciones de lectura tanto del arte de los 70 como
de los 90 como forma de pensamiento complejo. Es decir, realizar una crtica y una his-
toriografa que permita pensar cmo es que se puede entender el arte de uno y de otro
momento. Se podra preguntar, por ejemplo, por qu adquiere visibilidad y relevancia
para la historia del arte esas manifestaciones en los ltimos diez aos o incluso cmo es
que se podra realizar un anlisis del arte de la dcada de los 70 desde la dcada de los 90.
Ahora bien, me gustara hacer una referencia a los colectivos que han comenzado
a aparecer en los ltimos aos y que han adquirido una visibilidad signifcativa. Su
forma de operacin es muy variada y muchos de ellos tiene un trabajo en colectivo
aunque otros fungen ms bien como agrupaciones de individuos que gestionan pro-
yectos. O incluso dentro de los mismos colectivos que producen conjuntamente hay
artistas que trabajan individualmente y que exponen por su cuenta. Algunos estn
mucho ms politizados que otros e incluso son motivados por posiciones crticas
como el feminismo. As como pueden trabajar en el espacio pblico no ven ningn
problema en que sus obras sean expuestas en algunas instituciones sin que una
prctica desacredite a la otra y claro, casi todos tienen un pensamiento de izquierda
que genera, al menos en trminos muy generales, una idea de participacin poltica
de algn tipo. Es ms, en trminos de produccin artstica cada vez ms incorporan
otro tipo de prcticas como el teatro y la msica a sus propuestas, si no es que los
mismo grupos provienen de estas disciplinas. Y por supuesto muchos vienen de
contextos diferentes al df, como Oaxaca o Monterrey. Si se consideran todas esas
caractersticas uno podra pensar que las agrupaciones contemporneas son una
especie de mezcla entre Los Grupos de los 70 y los espacios alternativos de los 90 en
los que hay un sentido de colectividad que se mueve tanto en el campo del arte como
en un espacio social y que pueden tener o no un lugar de operacin fjo.
La pregunta que yo hara en este momento sera, por qu se conform una serie
de espacios independientes en un campo del arte que es cada vez ms instituciona-
lizado? Qu nos dice del espacio de arte, pero tambin de un contexto ms general,
el surgimiento de estas agrupaciones? Y por supuesto, qu tipo de lectura histrica
(que no es exclusiva de la historia del arte) se podra realizar de este contexto? Lo
que hacen no es original estrictamente, pero tal vez el sentido de su aparicin es
signifcativo y habra que ver qu tipo de transformacin estn anunciando. Por
supuesto que tiene que ver con un asunto coyuntural de participacin colectiva y
ciudadana en regmenes que carecen de legitimidad y que se presentan como una
propuesta para generar nuevas relaciones sociales y nuevas propuestas estticas.
Pero hay que considerar tambin, las lgicas contradictorias no slo de las polticas
locales sino tambin de las economas en el contexto de la globalizacin: las relacio-
nes de los colectivos contemporneos tambin son contradictorias y habr que ver
qu nos dicen, porque ac no se est hablando slo del arte, sino de lgicas diversas.
Hay que ver ahora cul es el sentido del boomerang.
parezca interesante, sino que nos deje embelesados. Aunque tambin queremos
que nos ilumine, que nos haga ser diferentes, que cambie nuestra sociedad, que nos
de calor como una nueva hoguera ante la que nos congregamos.
Pensemos en un anuncio comercial, al abrir un empaque de botanas o la botella
del detergente, de repente el nio o el ama de casa viven una experiencia mstica,
aparecen maestros limpios, fores voladoras, personajes de la farndula... Deseamos
productos que nos dejarn sorprendidos, con el ojo cuadrado. Eso mismo se atreve
a prometer un museo mexicano con una campaa reciente en la cual por medio de
efectos especiales el ojo derecho de un espectador se convierte en un cubo blanco
en miniatura. En los anuncios en video de la campaa vemos cmo los asistentes
al museo, jvenes, nios, abuelitas, quedarn convertidos en zombis aliengenas,
deformes y embrutecidos por aquello que probablemente fue arte. El formato mu-
sestico queda injertado en la percepcin misma del espectador.
Habr que entrar en materia de una vez por todas, el tema aqu es la crtica de
arte. Pero primero habra que defnir un estado de cosas, una situacin en la que
se exige y se promueve una idea del arte contemporneo que me parece errnea.
La crtica de arte es una disciplina en que las concepciones sobre lo artstico se
generan, se permutan y se negocian. No podemos empezar a pensar sobre ella sin
preguntarnos, al menos de manera provisional, sobre la naturaleza del arte. En mi
versin del asunto, la pluralidad y la multiplicidad son las claves. No hay un solo
arte, un efecto, un ideal. Hay muchas actividades llamadas arte hechas por perso-
nas diferentes entre s. Hay arte banal, y hay arte que puede provocar un efecto pa-
recido al religioso. Hay arte participativo y arte encantador. Hay arte reaccionario
y revolucionario. Hay arte decorativo y utilitario, o ambos, como aquella pieza de
Abraham Cruzvillegas, un Objeto til pero bonito (1992). Las obras no tienen por
qu ser forzosamente una revelacin o una visin de un producto embrujado.
Es cierto que hoy casi todo puede ser designado como arte, pero no todo el arte
es relevante en un momento dado y para todo el mundo. Lo que llamamos artsti-
co implica una serie de relaciones, no un objeto especfco que tiene alguna magia
esencial, incontrovertible o eterna, lo sabemos bien. El artista es un nuevo chamn,
cuya inventiva se basa principalmente en la fascinacin. Quiz en segunda ins-
tancia y en contados casos su trabajo puede cumplir alguna forma de utilidad. Yo
no creo que exista una esencia de lo artstico. Ya casi nadie sostiene que el arte es
exclusivamente lo que uno ve en los museos. En esos recintos se producen cada vez
ms obras a las que es difcil adjudicarles el trmino. Muchas propuestas parecen
ms bien ejercicios de pedagoga, trabajo social, diseo industrial, periodismo, acti-
vismo, etc. pero no hay por ahora otro lugar para estas manifestaciones proteicas.
Instituciones como galeras y museos hacen algo de justicia al aspecto experimental
de la creatividad. Soy de los que creen que la palabra arte es obsoleta, pero hasta
ahora no hemos encontrado una mejor.
Cmo atacar a este monstruo metamrfco con seriedad? Los que nos dedicamos
al gnero de la crtica tenemos que ampliar el concepto de lo artstico, tendremos
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Puede una nave interplanetaria explotar en el espacio exterior? Sin oxgeno?
Alguien sabe? Esta es toda una controversia entre los fanticos a la ciencia
fccin. Es seguro que la explosin de un vehculo en el espacio no hace ningn
ruido, el sonido slo puede viajar a travs de una atmsfera. Al parecer casi ninguna
pelcula se acerca al fenmeno como sucedera en la realidad. Esto se debe a que nor-
malmente la destruccin de esos cruceros interestelares se hace flmando pequeas
detonaciones controladas en tierra frme. Se toman desde arriba, para evitar que se
vean partculas cayendo en un solo sentido (en el espacio exterior no hay gravedad)
y en cmara rpida, para hacer visible un destello que el ojo humano no alcanzara a
registrar. Un objeto en el espacio puede explotar, siempre y cuando haya la cantidad
sufciente de combustible, an sin oxgeno. Nadie sabe cmo se vera el estallido. Muy
probablemente esos fuegos artifciales de colores que deleitan nuestro instinto des-
tructivo extraterrestre no existirn en las confrontaciones blicas del futuro.
Mucha gente quisiera que el arte que uno encuentra hoy en los museos tuviera
esa capacidad de deslumbrar, ese entertainment value que Hollywood ha exportado
a todo el mundo y que ha llevado los trucos de Georges Mlis a grados de refnacin
impresionantes. En unos cuantos aos en la ciudad de Mxico se han construido al
menos tres museos de arte, me refero desde luego al Museo Jumex, al MUAC y al Mu-
seo Soumaya. Otros museos han sufrido remodelaciones importantes para facilitar el
acceso de ms personas. Para cualquiera que recuerde el estado de estas instituciones
hace unos 25 aos es evidente que hay una efcacia mucho mayor en la administra-
cin musestica. Las exposiciones se ven montadas profesionalmente y se hace un
despliegue de recursos materiales y humanos antes impensables. Hay ms espec-
tadores para el arte contemporneo? Parece que s, porque la apuesta es atraer a un
pblico masivo. En algunas ciudades extranjeras el matrimonio entre los museos y el
mundo del espectculo est pariendo mutantes grotescos.
En efecto, creemos que el arte debe deslumbrarnos. La asombrosa chispa del
fuego primigenio ser un primer modelo para el arte. La obra maestra debe ser
un estmulo cambiante y gil, como una fama que maravilla, que nos hace quedar
atnitos y enardecidos al mismo tiempo. Ya lo ha apuntado Gaston Bachelard en su
Psicoanlisis del fuego, las llamas son el bienestar de la luz y el calor. Y al mismo
tiempo pueden signifcar la destruccin, desintegracin en cenizas de la que ha de
renacer la nueva vida, la nueva familia, el nuevo ser, el Fnix. La fascinacin ante
las llamas del hombre primitivo es tambin la fuerza psquica de Prometeo, gene-
radora del cientfco y del artista. De todo lo que nos queda del romanticismo, esta
certeza es la que genera ms confusin. Queremos que una obra de arte no slo nos
EDUARDO ABAROA
Las pugnas giratorias de la crtica estallan en el vaco
un fantico. En los noventa, cuando me toc escribir para un peridico me pareca
que destruir las exposiciones que no me gustaran era mucho menos productivo que
tratar de acercar al pblico en general a la maraa de disciplinas que desde hace
varias dcadas conforman el arte contemporneo. Mi posicin fue que la discusin
a fondo deba llevarse a cabo en un espacio ms aislado y fructfero, en revistas es-
pecializadas, en mesas redondas, etc. Todava no haba blogs en esos aos, pero se
me hubiera parecido un medio ideal.
Hablemos otra vez del fuego. No es una labor de la crtica reducir a cenizas
simblicamente las obras ofensivas, malas, aburridas? Nos tenemos que sumir
en una sociedad de elogios mutuos cada vez ms impenetrable? De ninguna ma-
nera. Si de algo adolecemos hoy en el contexto del arte mexicano es de una falta
de controversias y discusiones pblicas relevantes. Hay muchos ataques directos
a los artistas, galeristas y promotores del arte contemporneo, pero casi siempre
los agresores son gente que no est dispuesta a cambiar de opinin, ni a discutir
o investigar concienzudamente.
Las redes sociales son un medio confictivo y hasta ominoso dada la amenaza de la
supervisin sistemtica de las comunicaciones personales, pero yo creo que por algn
tiempo pueden seguir provocando cosas nuevas. Un gnero reciente muy popular son
los memes, montajes chuscos de los artistas con fotos, frases y otros disparates.
Algunos creadores de estas defenden su derecho a hacer crtica institucional, pero
slo estn haciendo caricatura, que puede ser muy vlida, cuando es buena. La crtica
institucional es un gnero artstico muy especfco y no tiene nada que ver con esos
ataques personalizados, todo lo contrario. Es un ejercicio de investigacin y refexin
para un posible cambio en los modos de produccin y circulacin del arte.
El tipo de lenguaje explosivo que encontramos hoy puede ser entretenido pero es
muy inefcaz. No estoy pronuncindome por suavizar o por hacer que estas expresio-
nes viscerales e instantneas desaparezcan. Me interesa profundizar.
El ensayo y el libro son formatos mucho ms importantes aunque sean ms in-
accesibles que ese parloteo que forece en la red y los peridicos. Algunas revis-
tas, blogs y folletos independientes publican ensayos. Pero no vemos ahora una
discusin compleja ni slida en Mxico en lo que respecta al arte actual. Parte del
problema es que seguimos viendo a la crtica de arte como una prctica subordina-
da. El texto puede ser una obra valiosa de investigacin o un recurso literario por
mrito propio. Stanisaw Lem en Vaco perfecto (un compendio de reseas de libros
inexistentes), demostr que la crtica literaria no necesita forzosamente de la obra
de otro autor para funcionar. En vez de una creacin activa vemos como gran parte
de la crtica local est ms interesada en fgurar y en crear escndalo a travs de
las obras. Las reseas frecuentemente se quedas atoradas en el vaivn de la des-
cripcin sobria o en el conficto superfcial entre las mafas culturales. Cumplen
una funcin como instrumento de difusin de manera bastante cmoda. El crtico
se diluye en las demandas del formato para su difusin masiva y se transforma en
juez precipitado, sin sutileza alguna. Pocas veces encontramos un texto que apunte
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que ser interdisciplinarios. Para varios artistas de mi generacin entender nuestro
trabajo mediante la palabra escrita fue imprescindible No s si puede llamarse
crtica de arte a lo que yo haca en los noventa, que era confeccionar ideas a partir
de la obra de mis amigos y mezclarlas con fragmentos narrativos. Escribimos sobre
lo que hacan nuestros colegas porque sentamos que nadie ms lo hara. A pesar
de que desde entonces ha habido una efervescencia innegable de la cosa artstica,
hoy como hace veinte aos, mucha gente tiene la percepcin de que no se escribe
sufciente crtica de arte en Mxico. Esto no es exactamente lo que sucede. Creo que
existen muchas expresiones que pueden llamarse crtica de arte. Hay varias revis-
tas en lnea, y algunas impresas de buena calidad. Lo que falta sin embargo es un
lugar comn, un foro en el que se puedan revisar y comparar todos estos enfoques
crticos locales. Si en los noventa haba que luchar contra la hegemona monoltica
de un arte ofcial que ahogaba expresiones que quedaban fuera de la normatividad
autoritaria, lo que ocurre hoy es que la variedad de propuestas y puntos de vista se
siente inabarcable. Es posible que se haya establecido una nueva hegemona que
parece no ser lo sufcientemente estimulante para la crtica. Pero me da la impre-
sin que el verdadero problema es que no hemos entendido que hay que escuchar al
otro, enterarse de lo que hace. Todos producimos, pero pocos consumimos y por lo
general los nuevos actores preferen la auto-marginacin al dilogo.
Quiero darles mi visin personal de las posibilidades y los derroteros de la crtica
de arte actual. Vivimos bajo el imperio de la resea, ese instrumento indispensa-
ble para la difusin artstica actual. La resea es muy divertida y necesaria pero
reducir la crtica de arte a este formato me parece un error. Hay crticos que se
dedican exclusivamente a ese ejercicio casi telegrfco que adems debe someterse
a las restricciones de un medio masivo, es decir, una revista o un peridico y no a
un criterio acadmico, literario o de otro tipo. Hay frmulas muy especfcas para
hacer una resea que son relativamente sencillas, el reto es lograr decir algo rele-
vante en unos cuantos prrafos. La brevedad hace popular a la resea, y el hecho
de ser tan difundida le da a ciertos autores un pequeo poder, ya que para las
instituciones artsticas (los museos, centros culturales o galeras) es indispensable
tener una presencia regular en publicaciones de amplia circulacin para cumplir
con sus fnes, sean institucionales, comerciales o relacionados al patrocinio. Hay
reseistas que hacen uso de ese poder para tener en jaque a funcionarios culturales
y otros protagonistas de este medio. Su labor, ms que crtica es un simple trmite
para exhibir todo un repertorio de falacias. Blanca Gonzlez, Avelina Lsper y otros
inquisidores ilustres que insisten en liberar a la sociedad de un arte demonaco
han hecho toda una carrera destripando hombres de paja, productos inertes de su
fantasa. Su tratamiento de la materia, de la gente y de las instituciones que son su
blanco es tan sesgado que lo que podra ser una actitud de investigacin y de toma
de conciencia casi siempre desemboca en la repeticin hasta la nusea de dos o tres
argumentos ya muy debilitados. La prctica de la mentira y el periodicazo no les es
ajena, pero ya nadie les responde porque es imposible discutir razonablemente con
vez menos pblico, es decir, menos subvencionado por los impuestos de todos. Des-
graciadamente hay otros casos en los que los patrocinadores y amigos de los mu-
seos han ejercido una censura sutil y calculada. Hay reportes de auto-censura de
algunos directores de museo. No tengo las pruebas contundentes de estas acciones,
razn por la cual me abstengo de decir nombres. Pero si puedo exigir al que le quede
el saco, que si no est dispuesto a defender la libertad de expresin en los museos,
sobre todo aquellos cuya participacin es al menos parcialmente pblica, que se
vaya. La donacin deducible de impuestos se debe condicionar a una total apertura
informativa y a una rendicin de cuentas. Los millones de pesos no pueden pagar
el precio del silencio y ni siquiera son benfcos para la actividad artstica si lo que
hay que sacrifcar es una de sus principales razones de ser. Lo mismo sucede con la
intervencin de los gobiernos. Se debe denunciar todo tipo de censura ms an aho-
ra que el rgimen ha dado muestras de que son expertos en la materia. La crtica
de arte debe estar pendiente de estas relaciones de poder, puede cumplir la funcin
de investigacin, que en este caso suele ser bastante engorrosa y aburrida. Esta
es una agenda pendiente que requiere una enorme disciplina y honestidad, y no
slo los chispazos que vemos hoy. Es urgente hacer estallar todo tipo de cosas, pero
tratemos de que las esquirlas afecten otras reas del intercambio cultural, de la so-
ciedad y la poltica. Trabajemos con mayor precisin. Veo a algunos jvenes artistas
y escritores que estn organizndose para lograr salir del miasma del pensamiento
artstico actual y soy un poco optimista.
No es que no se exhiba o se produzca algo importante, sino que hay muchos te-
mas y posiciones que an se consideran no aptos para discutirse. Se tiene un asco
tremendo a la denuncia, mas no al patrocinio cuestionable. El museo naci como
una institucin revolucionaria. Quiz ya no pueda ser eso, pero desechar sus posi-
bilidades actuales es claudicar a ese espacio, dejarlo a merced de lo que destruye
cada vez ms efcazmente las instituciones democrticas. Si aceptamos que toda
actividad debe ser valorada por aquello que genera, el arte mexicano ha logrado
muy poco en un momento en el que su rol podra ser crucial. Hay que inventar un
arte y una crtica que se atrevan a mirar el hoy con valenta y que hablen fuerte
y bien. Que denuncien la corrupcin si es que la hay en las instituciones cultura-
les, pero que tambin sepan registrar la creciente variedad de propuestas de una
regin geogrfca extraordinariamente diversa. Hay que abrir flas, no reactivar
los berrinches conservadores que se resisten al cambio real del balance del poder.
Vamos perdiendo. Los aspavientos instantneos no sirven. Necesitamos ideas ante
las crisis de todo tipo que enfrentamos. Que el dilogo, la precisin del lenguaje y
la generosidad intelectual sirvan de contrapesos a la mediocridad, la difamacin
y la imposicin abusiva de los poderosos. Si no nos atrevemos a crear algo nuevo
seguirn siendo mucho ms trascendentes las explosiones simuladas, los debates
futboleros y la comidilla de la semana.
a una investigacin ms amplia, en general las intenciones son de carcter reactivo.
Parecera que lo importante es quebrar la piata de la semana, no conseguir algo
a largo plazo. Es ms valioso construir argumentos, descifrar situaciones oscuras,
confgurar ideas complejas a travs de textos que sirvan de manera constructiva
al entendimiento de la cosa artstica local, nacional, mundial... lo que sea. Nuestro
paradigma institucional debera ser el de la universidad y no el de TV Notas, pero
an as debe insistirse en hacer llegar el pensamiento esttico al mayor nmero de
personas sin sacrifcarlo. Reniego de una actitud que desemboque en simple rutina
y me rehso a creer que la debacle que sufre la cultura ante el capitalismo destruc-
tivo en el que vivimos es ineludible.
Hay un punto en el que todos parecemos estar de acuerdo, cultivamos una obse-
sin por el mercado, una fascinacin ante este derroche espeluznante que cualquiera
puede atestiguar en una feria de arte. Este rechazo del mercado y su hipertrofa es
bastante superfcial y nunca he visto que se entienda su justo papel en la estructura
que ahora tenemos. No se ha investigado con claridad la paradoja de la produccin
cultural. Por un lado exigimos un arte menos caro y elitista y por otro queremos un
arte que no implique gasto de las enormes sumas de dinero que hoy nos apantallan.
Es casi imposible cumplir con ambas expectativas. Las galeras reciben mucha vara,
pero son instituciones que arriesgan enormemente para realizar exposiciones. Se lle-
ga a decir que las obras son elitistas porque pocos las pueden comprar, pero pocas
cosas son gratis en el mundo y uno puede ver exposiciones de mucha calidad en gale-
ras sin costo, mientras los museos s cobran. Esto es subvencionado por ese mercado
que encontramos aberrante. Yo me pronuncio en contra del capitalismo especulativo
que infuye en las economa global, incluido el arte. La misma postura tienen muchas
galeras a quienes no les conviene esta situacin debido a sus modelos de trabajo.
Tambin en este caso hay variantes, actores fastidiosos y otros ms conscientes de
su papel. El problema de la injerencia del dinero privado no est solo presente en el
arte, sino tambin en las universidades, el periodismo, la asistencia social, la educa-
cin, etc. Una crtica al mercado es muy chata si no se exhiben contraejemplos que
presenten alternativas para la reproduccin cultural. Estas existen ya desde hace
rato, unas son interesantes y otras menos. Pero sin el mercado, que en la mayora
de los casos complementa la economa de los artistas, la produccin de arte quedara
tan indefensa y endeble como la conocimos en los ochenta y noventa. Su trabajo sera
an ms desconocido. Si la crtica de arte no ha forecido de una forma equivalente
es al menos en parte porque no existen las circunstancias econmicas adecuadas. Me
consta que algunas fundaciones buscan modelos para estimular la produccin crtica,
pero no han logrado lo mismo que con sus colecciones.
Es muy cuestionable el papel de los patrocinadores corporativos del arte. En
fundaciones y colecciones tambin vemos una variedad. En algunos casos hay una
actitud muy plural, las colecciones ms importantes en trminos de escala no slo
subvencionan sus colecciones, sino tambin proyectos de carcter social, estudios
de profesionales en el extranjero, incluso los mismos museos cuyo carcter es cada
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