1 Frum Latino-americano de Fotografia de So Paulo

Entrevista Miguel Rio Branco

Iat Cannabrava: Nosso entrevistado Miguel Rio Branco, artista
plstico, fotgrafo, cineasta, transita sem problema nenhum
nestas diversas reas de expresso. O universo de Miguel Rio
Branco o ser humano, a dor, a paixo e a vida. E isso ele traduz
atravs da cor. O vermelho uma das cores fundamentais no seu
trabalho, e a importncia que a cor e as texturas tm em sua obra
vm de sua formao como pintor. Para entrevista-lo, eu convido
novamente nossa dupla dinmica de entrevistadores oficiais do
primeiro Frum Latino-americano de Fotografia. Simonetta
Persichetti, jornalista, crtica de fotografia, docente universitria.
Ricardo Mendes, pesquisador, escritor e criador do site Fotoplus.
E como entrevistador surpresa convido o fotgrafo, editor e
curador mexicano Pablo Ortiz Monastrio. Pablo foi fundador do
Centro de la Imagen da Cidade do Mxico, tem nove livros
publicados e foi editor da revista Luna Crnea.
Miguel Rio Branco: Eu vou falar um pouco sobre alguns
aspectos do meu trabalho e vou tentar ver se a gente consegue
fazer um sistema mais de entrevista do que apenas mostrar o meu
trabalho e depois discutir. Tentar ter uma coisa um pouco mais
dinmica.
No ano 2000 eu fiz uma exposio no Centro Helio Oiticica, no Rio
de Janeiro. Era uma exposio que tinha instalao, audiovisual,
pintura, fotografia, ou seja, tinha esses caminhos todos. E junto
com o catlogo foi feito um CD-ROM que hoje ainda funciona nos
PCs. Nos Macintoshs isso j no funciona, porque um dos
problemas que eu acho que a gente est enfrentando hoje. As
coisas so completamente perecveis. A gente faz um CD-ROM
que de repente j no vai funcionar mais.
Esse CD-ROM, j mostra muito a questo do meu trabalho,
inclusive usando essas novas tecnologias que no so to
confiveis assim. A gente fez uma introduo bastante dinmica,
onde j tocando entrava o plano da exposio, que tinha vrias
situaes. O CD-ROM foi criado com um amigo que trabalha com
computador, Carlos Azambuja, que j foi fotgrafo e hoje em dia
trabalha s com computador.
Simonetta Persichetti: Eu j queria te fazer uma pergunta que
acho que vai permear um pouco o seu trabalho, que essa sua
caracterstica, desde sempre, de trabalhar as suas exposies, os
seus livros, sempre juntando vrias linguagens, vrias formas.
Tem a arquitetura, o espao, o cenrio, a imagem, a msica... Os
teus livros vm acompanhados com DVD, onde a gente
acompanha toda essa arquitetura. Eu queria que voc falasse um
pouco desse seu processo de criao, dessa integrao que voc
faz entre as vrias linguagens j h muito tempo, desde
praticamente o incio do seu trabalho at como pintor.
Miguel Rio Branco: O meu incio mesmo foi com o desenho, com
pintura, e isso foi at 1968. Neste ano eu fiz 6 meses na Escola
Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, mas era uma
poca que todo mundo estava mais correndo da polcia do que
outra coisa. Havia a questo se o desenho industrial funcionaria
no Brasil, porque a realidade brasileira era muito diferente, no se
sabia da necessidade do desenho industrial no pas naquela
poca. Ento eu comecei a entrar em cinema e em fotografia ao
mesmo tempo, ou seja, eu fui juntando aprendizados em geral,
aprendizados que no foram adquiridos somente na escola. Aqui
no Brasil teve uma poca em que era trabalhando que as pessoas
aprendiam, e eu fao parte dessas pessoas. Fui autodidata em
pintura. Em fotografia, eu tinha feito um curso de um ms em
Nova York, o que era suficiente, na verdade, pra te dar uma base
para trabalhar. E a medida que o tempo foi passando eu fiquei
entre a questo da pintura e da fotografia. A fotografia em cinema
ficou sendo o meio principal pra mim de 1968 at 1985,
praticamente, quando eu voltei a pintar tambm. Entre tempos, a
fotografia sempre foi feita de uma forma onde a questo da
montagem e a apresentao, em termos de exposio ou em
termos de livro, eram sempre to importantes quanto fazer as
imagens. Hoje em dia, inclusive, as imagens eu quase no estou
fazendo. A parte de estruturao fica at sendo mais interessante.
Mas naquela poca isso foi me formando, a montagem de cinema,
a construo onde a narrativa poderia ser tradicional, que
contasse alguma coisa. Ento, eu acabei optando por uma
questo muito mais potica, no-linear. Por isso foi uma questo
de eu mesmo no ser uma pessoa linear. Eu no consigo contar
uma histria sem ter flashbacks, sem ir para frente e para trs.
Ricardo Mendes: S complementando, Miguel, voc que teve
prximo do cinema, tem esse DVD, outro livros tambm
trabalhados com DVDs, eu tenho uma curiosidade. Voc nunca
experimentou a internet como meio, no de difuso, mas de
expresso, como um outro tipo de suporte?
Miguel Rio Branco: No, ainda no. Voc sabe o que acontece.
Eu boto a coisa na mquina e a mquina no funciona.
Ricardo Mendes: Mas nem por isso voc deixou de fazer o
DVD...
Miguel Rio Branco: Demora, ela fica pensando. No d. Eu no
posso confiar na questo da internet ainda porque primeiro eu no
tenho a pacincia pra ficar esperando que a mquina decida por
mim, entendeu? A questo dos equipamentos hoje a mesma
historia. Voc tem cmera de vdeo absolutamente performante,
s que de repente ela fica pensando, n? Voc j podia ter feito
varias imagens, por exemplo, no caso de fazer fotografia, mas a
mquina est pensando.
Esta pintura que mostro agora de Nova Iorque, de uma poca
que meu pai era diplomata. Ele estava em Nova York e eu estava
acabando os estudos, j pintava h uns 3 anos. Foi uma poca
onde a minha pintura j tinha a questo das cores que vocs vo
ver nas fotografias. A questo da textura, a prpria eleio da
construo.
Isso seria uma primeira fotografia interessante, latino-americana
por sinal, feita na Guatemala, ainda na poca que eu pintava. Eu,
depois de 1968, realmente parei de pintar porque a dinmica da
fotografia e do cinema em relao a um pblico maior sempre foi
uma coisa mais intrigante, e no tinha aquela questo que eu
estava vivendo um pouco nas artes plsticas, que eram os
vernissages, uma certa arrogncia, que enfim, continua at hoje.
Mas a fotografia me deu uma espcie de sentimento mais
autntico.
Em 1970, acho que quando eu realmente aprendi algo, foi em
Itaparica, numa filmagem do Arnaldo Jabour, onde o diretor de
fotografia Affonso Beato me chamou pra fazer o still do filme. A
maior parte das imagens - essa que estou mostrando uma das
poucas imagens que sobraram -, numa tentativa que eu tive de
morar em So Paulo em 1980, pegaram fogo. Nesses trs meses
que eu passei em Itaparica, eu fazia slides, fazia preto e branco,
fazia fotografia 6x6, revelava e mostrava. Ou seja, havia uma
edio que era mostrada equipe das cenas da filmagem e isso
j me deu essa estrutura de edio, j me fez pegar um
conhecimento desse tipo de apresentao. E essas
apresentaes de diapositivos acabaram sendo uma base de
construo.
Esta imagem em Nova York, em 1970. Eu fiquei de 1970 a 1972
praticamente fotografando nas ruas. Tambm fui l para estudar
no School of Visual Arts, que eu sai depois de um ms tambm,
porque a estrutura de ensino, pra mim, no funciona. E eu acabei
fotografando nas ruas, conheci vrios artistas brasileiros, e acabei
conhecendo o Hlio Oiticica, que foi uma pessoa cujo trabalho eu
no conhecia nada. Mas ele me dava uma fora, um incentivo
muito forte em termos de ter uma cmera de super 8 com a qual
fiz vrios filmes nessa poca tambm. Ento tinha um lado que
era da rua mais dura, e o lado, eu diria, dos meus filmes, que era
mais positivo. No meu trabalho tem sempre uma dualidade entre
sexualidade e morte, entre dor e prazer.
Eu voltei pro Brasil em 1970, onde fazia mais fotografia de
cinema. Fiz still de um filme apenas, o Sagarana, do Paulo
Thiago, e fiz um trabalho de encomenda atravs da Magnum. O
meu primeiro contato na Magnum, na verdade, foi em 1972, na
poca que Charles Harbutt era o presidente. Mas os meus
interesses eram muito mais conectados com o cinema e no tanto
com a fotografia. Eu fiz um trabalho que era para um audiovisual
educativo, feito em Campos. A eu j venho para um trabalho em
papel, que relacionado a 1974 mas foi feito posteriormente, um
trabalho que tem uma conexo direta com uma das imagens que
eu gosto muito que a imagem da Monalisa, que foi um trabalho
numa rea de meretrcio perto de Braslia (em Braslia mesmo
parece que no tinha meretrcio). Ficava na cidade do lado, no
sei se isso ainda acontece.
Em 1976, fiz um trabalho em Carnaba, que era um garimpo de
esmeraldas. Este trabalho foi mostrado pela primeira vez em 1978
na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e tambm em uma
exposio em 1979 no MASP e j tinha muito a questo da
fotografia com a collage e com a construo. O trabalho era todo
colado em papel carne seca.
J essa imagem foi em 1980 e eu j estava trabalhando assim, ao
invs de ser na parede, o trabalho estava suspenso, criando uma
espcie de pequeno labirinto. Algumas dessas peas esto sendo
mostradas no Instituto Tomie Ohtake em uma exposio dos anos
1970. Essa mesma exposio foi mostrada no ano passado em
um museu em Groningen, na Holanda.
Ricardo Mendes: a srie Negativo sujo?
Miguel Rio Branco: Isso mesmo. Foi uma exposio que usava
fotografia, cinema e impresses em materiais diversos, tinha uma
pea que era toda impressa em voil. Eram nove salas, tinha Entre
os olhos e o deserto, que virou um livro pela Cosac Naif; tinha o
filme Nada levarei quando morrer projetado em tela; Out of
Nowhere, que uma pea mostrada em Havana, em 1994. Era
uma exposio bastante complexa, talvez at um pouco demais
porque era muita informao.
Em 1979 tem o trabalho que eu fiz durante seis meses
fotografando o Maciel [rea no Pelourinho, Salvador], levando
retratos para as pessoas, ou seja, havia um pouco de troca. Um
pouco porque eram retratos que eu fazia e o meu trabalho ficou
diferente disso, apesar de vrias vezes aparecerem retratos no
meio do trabalho. E praticamente os nus e tudo isso foram
imagens que acabaram nunca sendo mostradas em Salvador por
pedidos das meninas.
Eu sempre achei que fazia uma questo documental mais
tradicional. Hoje em dia eu vejo que o resultado no era bem isso.
Eu tinha uma leitura um pouquinho mais adiantada em termos de
informao. Tinha um lado simblico, tinha uma questo da
cicatriz do lugar e das pessoas, a ponto de mostrar esse filme h
uns dois anos atrs em Paris e ser um filme que tem ainda uma
construo que permite que no envelhea tanto. Podia ser um
pouco mais curto hoje em dia.
Ricardo Mendes: Miguel, eu tenho uma pergunta, uma
curiosidade. No querendo ir para o lado anedtico, mas eu
sempre fui curioso da sua presena. Voc tem sempre muitas
imagens de zonas de meretrcio. Como que voc, o homem
branco ali, classe media, se inseria ou se aproximava? Eu sempre
fiquei muito curioso dessa convivncia.
Miguel Rio Branco: Eu no tinha. Eu comecei indo l e fazendo
retratos. Esses retratos viravam os monculos e os monculos eu
colocava em um saquinho e as pessoas muitas vezes pediam
para eu ir fazer retratos da famlia... Ento acabou sendo um
pouco o meu passaporte. Tinha esse trabalho que era puramente
retratos e tinha o trabalho que acabou virando isso. Porque eu
fotografei por seis meses, filmei durante trs dias, no comeo de
1980, e a montagem foi feita no ano de 1980 e acabou em 1981.
So outros processos.
Pablo Ortiz Monastrio: A mi, adems de preocuparme por como
lo hacas, me interesa para qu lo hacas. O sea, Era una
bsqueda de la belleza o era por otra razn que te ibas a meter
all?
Miguel Rio Branco: Yo he vivido una gran parte de mi vida hasta
los aos 1970 fuera de Brasil. Quando eu comecei a fotografar no
Brasil eu no entendia, e continuo no entendendo, porque essa
distancia e misria to forte, mas ao mesmo tempo que muito
forte existe um poder de reao na vida destas pessoas. Eu tinha
feito um trabalho sobre o menor de rua em 1979 para a revista
GEO, passei por Salvador e conheci essa rea do Maciel, no
Pelourinho. E obviamente me interessou porque tinha questes
alm das questes das paredes, dos lugares cados. Um lugar
histrico totalmente caindo aos pedaos com a marca de tempo
muito forte, tinha uma sexualidade que era um pouco uma reao
contra essa questo da morte. Havia vrias questes que me
atraam ali. Uma fora de reao nessas mulheres que
praticamente s fotografei de dia. Eu estava na poca casado com
a irm do Mario Cravo Neto, a me do meu filho. Ento eu ia l
para fotografar. E aquilo tinha um visual... primeiro que Salvador j
tem uma luz absolutamente fantstica. Todos os elementos em
termos de cor, de pessoas e de drama estavam ali, apesar de
existir esta fora de reao. Ento o que me interessou foi isso,
era uma questo existencial mesmo, de achar alguma coisa que
pudesse me explicar um pouco.
Pablo Ortiz Monastrio: Y en esta misma lnea, las cicatrices
aparecen por todo los lados, o sea es una presencia muy grande.
Tu diras que las cicatrices son bellas? Son hermosas? Me
explico: sin duda alguna implican dolor, implican huellas de
tiempo, de cosas pasadas, etcetera, pero est unida a estas
imagens sensuales y de sexualidad una presencia de las
cicatrices. Que hay? Belleza, dolor?
Miguel Rio Branco: Eu acho que a cicatriz tem haver com a dor,
mas ela tem haver sobretudo com questes que so um pouco
diferentes de uma cicatriz em pessoas brancas. No africano,
tambm usada como uma forma de iniciao. Por exemplo, voc
vai no candombl e tem uns cortes que voc faz no brao que
ficam marcados, que uma maneira de voc proteger seu corpo.
Salvador, sendo muito africana, tem essas marcas de cicatrizes,
que algumas vezes podem ser at infringidas pela prpria surra. E
algumas talvez sejam como uma espcie de tatuagem. Agora
algumas realmente so de violncia, so de tortura. Tinha uma
que tinha uma cicatriz em formato de caju que tinha sido feita pela
polcia com cajus quentes.
O meu trabalho muitas vezes tem um lado que vem do meu
inconsciente. Ele no vem de uma proposta racional. Eu vou
agora fotografar isso porque vai ser interessante para as pessoas
verem ou para eu explicar alguma coisa. Eu fao muitas vezes
como uma questo de entender o que esse mundo e como
que eu fico na frente dele. Isso no foi uma trabalho que foi feito
como uma questo de denncia especfica, apesar de no comeo
ter tido um pouco disso. Era uma denuncia porque eu achava
aquilo absurdo, mas nunca consegui colocar muito dessa maneira,
esse filme est sendo visto mais hoje em dia do que naquela
poca.
Pablo Ortiz Monastrio: A mi me queda claro revisando tu
trabajo, que he visto tantas veces, que hay un impulso intuitivo,
inconsciente, que te lleva a hacer cosas. Pero luego el montaje,
inevitablemente es una construccin ms racional, hay mltiples
opciones que tu vas construyendo que, sin dudas alguna, tendrn
una parte intuitiva y una parte que no. Uno no sabe desde donde
toma las decisiones, pero tambin es Miguel Rio Branco, racional,
inteligente, culto, que ha visto todo el mundo y que ah est
metiendo!
Miguel Rio Branco: Sim, as duas coisas existem. Muitas vezes
no momento de fotografar, a relao com as pessoas muito mais
intuitiva do que alem. uma coisa de ter que sentir um pouco
as pessoas. uma questo da fotografia que sempre me
interessou muito. Um contato mais direto, mais envolvente. Mas
claro que quando eu finalizo o trabalho eu tenho que racionalizar,
porque seno vira uma porcaria.
Ricardo Mendes: Continuando um pouco mais na temtica do
Pablo, existe um elemento muito presente na sua obra, que voc
mesmo falou aqui, que so os animais. Principalmente a matana,
que est muito prxima talvez da questo da cicatriz. Por
exemplo, os ces, que esto sempre presentes. Algumas imagens
de ces, como aquele co quase esmagado, quase textura
esmagada sobre o cho, sempre me atraiu profundamente. Eu
fico muito curioso de como voc v essa relao com a natureza,
essa presena do co. Qual o teu caminho em relao a isso?
Miguel Rio Branco: Os ces que eu tenho feito, em geral no
esto na natureza. Eles tem uma liberdade por viverem nas ruas.
Se estivessem na Europa, eles estariam mortos provavelmente. O
cachorro de rua representa uma relao solitria, machucada,
sofrida. O cachorro at do ndio tambm muito sofrido, mas ele
tem uma liberdade...
Ricardo Mendes: Eu entendo como um representante da
natureza que um parceiro do homem nessa mesma relao de
dor e sobrevivncia. Essa a minha interpretao.
Miguel Rio Branco: um pouco isso. Tem um cachorro que
aparece no trabalho como um cachorro-homem, que muitas vezes
aparece junto com outro homem que tambm est deitado. Ele
quase como um mapa da vida, da dor, do que voc j passou.
Nesse ponto, obvio que existe uma riqueza de drama nessas
imagens.
Ricardo Mendes: A persistncia da vida no cachorro. A
simbologia...
Miguel Rio Branco: Eu penso que eu sou cachorro tambm. No
horscopo chins eu sou cachorro. Deve ser por causa disso...
Ricardo Mendes: Voc tem cachorro?
Miguel Rio Branco: Cachoro, gato, peixe...
Simonetta Persichetti: Gostaria de voltar ao que o Pablo estava
falando. Saindo do lado instintivo da tua fotografia, queria falar
sobre o trabalho de edio, que voc j falou que tem que
racionalizar. Ao mesmo tempo, os teus livros propem quase
sempre leituras mltiplas, especialmente Entre os olhos e o
deserto. uma generosidade tua com o leitor ou faz parte dessa
tua angustia de no saber como encaixar esse mundo que voc
fotografa?
Miguel Rio Branco: No, ele se encaixa. O Entre os olhos e o
deserto, na verdade, foi uma encomenda cultural para o In Site em
San Diego em 1997, e resultou em um audiovisual de uns 40
minutos. talvez o trabalho mais lrico que, inclusive, no tem
tanta dor. Pode ter uma certa melancolia, mas era uma poca que
minhas filhas eram mais jovens e eu estava vivendo uma poca
menos pesada e mais positiva. Para mim, o trabalho tem muito a
haver com o que voc sente, no um trabalho distante da minha
vida, na verdade. Essa questo foi se multiplicando quase que
como um baralho. Em um trabalho que eu fiz em 1983, Dilogos
com Ama, que eram cinco projees que foram mostradas na
XVII Bienal Internacional de So Paulo, eu estava usando um
computador que tinha uns alfinetes que a partir de um programa
de ritmo mudava as imagens. Tinha sempre o Ama, que era um
ndio surdo e mudo que dialogava com imagens da sociedade
brasileira. J era uma maneira de criar quase um ritmo. O trabalho
Entre os olhos e o deserto tem essa multiplicidade de conexes,
s que no so quaisquer conexes. A elas esto com uma razo
especfica, tanto no livro quanto na projeo, tm um comeo e
um fim.
[inicia projeo]
Esta imagem foi feita em Xique-xique, no serto da Bahia, onde
tinha uma cabea de boi no mercado e uma moa passando perto
com o vestido vermelho. Tem essa dualidade da bela e a fera. Na
mesma poca eu estava pintando em outra parte das telas. Essa
conexo entra fotografia e pintura um vai e vem, vou para um e
vou para outro, e um traz coisas para o outro. No apenas
porque a fotografia foi pintada ou trabalhada que ela
considerada artstica, s porque foi manipulada. A fotografia
sozinha, sem ser manipulada, arte tambm.
Este um trabalho de 1984 que se chama Blue Tango, um
trabalho que tem essa conexo, extremamente grfico, onde a
manipulao no vem em lugar nenhum, simplesmente por
justaposio.
Nessa imagem o Ama, um ndio kayap que virou ator nesta
instalao onde as projees eram feitas em voil. Tinha uma trilha
sonora, mas acabei esquecendo dela.
J este trabalho foi feito em 1983, nos Kayaps, junto com o
Ama. Nessa poca eu estava como nominado na Magnum e
comecei a me dar conta que meu interesse primordial, mais do
que fazer trabalho sempre para revistas, era ter uma liberdade de
criao que me permitiria desenvolver uma srie de trabalhos
mais abertos, como vdeo. A Magnum hoje em dia est de outra
maneira. Existe uma renovao muito forte em termos de autor e
em termos de criao artstica.
A questo de voltar pintura em 1985 tambm tem uma conexo
direta com essa experincia que eu tive nos Kayaps, tem a parte
do som que eu gravei de vrias danas de iniciao e a parte de
realmente ter uma vida onde o stress talvez no seja to grande e
a questo profissional tambm no.
Em 1992, eu voltei tentando fazer um trabalho diferenciado. Eu
estava fotografando em 6X6 com uma outra viso. E na verdade
no deu muito certo. A tribo tinha mudado muito, havia uns jovens
na tribos que queriam mais dinheiro do que outra coisa. O trabalho
foi para Stern Magazine naquela poca.
Outro trabalho bastante conhecido, Barroco, possui uma
construo que parece aleatria, mas na verdade no . Tudo
est conectado, existe uma relao com a questo catlica com
imagens feitas em vrios lugares diferentes. Para mim, usar vrios
lugares era mais interessante que ficar preso a um tema,
enquanto no comeo eu tinha trabalhado muitos temas ou achava
que estava trabalhando.
Estas so imagens que tambm viraram um livro, Silent Book, da
Cosac Naif. Aqui a imagem acaba sendo sempre mais importante
do que as explicaes. Esse livro possui imagens feitas na
Espanha, em Portugal e no Brasil, na academia Santa Rosa, pela
bolsa que eu ganhei com a Fundao Vitae. Acabou que eu nunca
fiz um livro realmente sobre a academia Santa Rosa. Acabou se
misturando com outras questes e criando uma nova potica.
Essa imagem em Havana, em 1994. Em 2001 tambm passei
por l. um trabalho ainda meio indito, apenas publicado em um
calendrio da Burti. So trabalhos que tem que ser ainda
colocados para fora.
Existe uma outra instalao feita em Havana em 1994, onde a
questo da fotografia fora do contexto tambm me interessou. Eu
usei as fotografias da academia, fotografias de vrias pocas do
meu trabalho, imagens de jornais encontrados na prpria
academia ligando ideias de corpo e de tempo. uma instalao
chamada Out of Nowhere, que foi mostrada em vrios lugares, e a
ltima vez aqui no Brasil foi na Casa Vermelho, durante a Bienal
de Curitiba. um sistema de montagem que volta s minhas
colagens de pintura, s minhas colagens do preto e branco e ao
meu sistema de fazer colchas de retalhos com imagens
significativas. Dessas imagens, vrias delas podem funcionar
perfeitamente de forma individual, mas talvez eu tenha um prazer
maior em criar um ritmo com isso, inclusive em uma exposio
que eu fiz na Galeria da Magnum em 1985. O Dennis Stock, que
um fotgrafo muito interessante e com uma sensibilidade
extraordinria, me disse: o seu problema, Miguel, que voc
tenta fazer msica com fotografia. Eu no via isso como um
problema, uma questo de criar um ritmo. Acho que ele tambm
no via como um problema, mas que eu dou uma nfase de
colocar mais imagens.
Agora vou mostrar um audiovisual sobre o livro Entre os olhos e o
deserto. Esta por exemplo uma imagem que no quase nada.
Se chama Teoria da Cor, que foi um ttulo que um dos meus
assistentes na poca, Matheus Rocha Pitta, deu e eu achei timo.
Pablo Ortiz Monastrio: Yo tengo una asociacin de los trpticos
con una relacin directa y cercana a la tradicin cristiana. Es
Cristo y estos otros dos que lo acompaan, en una imagen central
y estas otras dos! Para ti tiene esta asociacin? Porque s veo
que en este libro en particular el trptico est muy presente. Y
luego tiene que ver con otra pregunta que Alexis Fabry hice otro
da. Yo he visto que haces tus exposiciones cada vez ms
grandes, enormes y en cambio veo que tus libros estn cada vez
ms chicos, como este ltimo, que est divino. A mi tambin me
gustan los libros pequeitos, pero debe haber una razn oscura,
brava, tremenda, pavorosa, perversa!
Miguel Rio Branco: O livro que pode ser colocado no bolso
muito mais prtico. Alm do mais, eu acho que se cria com um
livro pequeno uma maior intimidade com o que voc est vendo.
Ento quando eu fao as exposies, gosto de ter espao.
Ultimamente, fiz vrias exposies e so todas em espaos
grandes. Em Arles, em 2005, fiz uma exposio onde o espao da
catedral se conectava muito bem com o trabalho. Existe a questo
arquitetnica com a qual se comea a conectar. Cada espao
precisa ter uma adequao. Os livros de tamanho maior que fiz, o
Nakta, por exemplo, que foi feito na Bienal de Curitiba em 1996, e
outro livro que eu fiz 2005 na Maison Europenne de La
Photographie, j so um tamanho um pouco maior, mas eu
continuo gostando mais de um trabalho com um tamanho mais
intimista, que voc pode ver em qualquer lugar. No precisa de
uma mesa para poder apreciar as imagens.
Sobre o trptico e a questo catlica: houve sim esta relao com
a religio nos trpticos, onde havia uma parte colorida no meio e
preto e branco dos lados. J os significados de Entre os olhos, o
deserto j no vm mais de uma questo to catlica assim,
apesar de seguir existindo. O elemento cristo presente no
trabalho tem mais a ver com uma ideia ligada dor que temos nos
pases latinos, no s da Amrica Latina, mas tambm na Itlia,
Espanha, Portugal. Mas eu j fiz outros trabalhos onde tinha uma
imagem colorida no meio e preto e branco dos lados.
Ricardo Mendes: Eu nunca tinha visto uma montagem de
Negativo Sujo e pra mim foi muito importante porque sua obra
sempre tem sido marcada pela referncia pintura, ao desenho,
textura e tudo mais. E de repente me pareceu muito claro, mais
que a questo do cinema ou uma tentativa de uma narrativa
linear, desde um primeiro momento uma busca por uma narrativa
do espao...
Miguel Rio Branco: O espao das exposies realmente me
parece essencial. No adianta fugir do espao que seno no se
consegue fazer uma boa exposio. O livro j outra histria.
Ricardo Mendes: O que eu queria apontar que o Negativo Sujo,
naquela montagem, traz a questo de uma narrativa que no
mais linear, uma narrativa que se d espacialmente. Me parece
muito mais adequada na aproximao do que apenas ver a sua
obra na relao com desenho ou a textura.
Miguel Rio Branco: Acho que existe relaes com vrias
questes. No adianta a gente querer dizer que s a pintura,
porque muito mais cinema, arquitetura tambm... um pouco
o que eu vejo ao meu redor na vida mesmo. Eu no tenho uma
formao de histria da arte com referncias. Minhas referncias,
inclusive fotogrficas, sempre foram de fora. Eu passei dois anos
em Nova York, entre 1970 e 1972, onde eu no vi um trabalho
sequer de fotgrafo. Meu contato era com artistas plsticos e com
cinema. Cinema que eu via muitas vezes na televiso noite,
filmes antigos americanos. Minhas influncias so de coisas muito
corriqueiras, no intelectualizada. Quando o Pablo perguntou do
trptico catlico, uma realidade do trptico, mas ele j virou outra
coisa, no ficou somente na referncia religiosa.

Ricardo Mendes: O que eu queria apontar que essa estratgia
de edio est bem ligada questo da narrativa do espao. Uma
coisa que se v h mais de 20 anos claramente nessas suas
instalaes...
Miguel Rio Branco: Nunca foi uma coisa extremamente
consciente, mas uma coisa de sair um pouco da parede. A
instalao de Dilogos com Ama, em 1983 na Bienal de So
Paulo, era uma sala com cinco telas transparentes que se podia
ver o de dentro e o de fora. O espao virava fludo.
PERGUNTAS DO PBLICO
Andr Cypriano: Minha curiosidade com relao aos
sentimentos que voc tem hoje com o Pelourinho e se o vermelho
tem alguma relao com Exu?
Miguel Rio Branco: Tem relao com Exu, tem relao com
sangue, tem relao com Coca-cola... E com relao ao
Pelourinho de hoje, eu no conheo, faz muitos anos que eu no
vou Bahia. Imagino que no seja to diferente, porque as coisas
so renovadas, mas acabam caindo de novo. A questo do
trpico, da umidade, a prpria educao das pessoas.
Simonetta Persichetti: Saindo um pouco de tudo, me ficou uma
dvida nessas mesas e nesses debates, principalmente quando
se falou do mercado da fotografia, de como realmente a fotografia
acaba sendo vista. No sei se o problema do galerista, do
museu, do curador, do prprio artista. Como voc v o artista que
se insere nesse mercado? Porque ficou uma sensao muito
pessoal, e espero que completamente errada, de que a fotografia
ainda vista um pouco de lado.
Miguel Rio Branco: Nos Estados Unidos tinha e ainda tem um
mercado muito grande de fotografia tradicional e hoje isso est
mudando, mas no sentido de que ainda existe uma diferenciao
entre um fotgrafo que faz uma fotografia tradicional e o que
artista. Essa fotografia tradicional ainda no vista exatamente
como artstica pelo sistema da curadoria, dos museus e por
muitas galerias que ainda continuam achando que aquilo no
to artstico assim porque no tem uma ideia conceitual primaria,
mas acaba sendo colocada frente com apoio de curadores ou
pessoas que so consideradas importantes na rea de artes
plsticas. Os curadores na rea de fotografia ainda so olhados
de uma maneira inferior aos curadores de artes plsticas.
Pablo Ortiz Monastrio: Yo quiero volver a tu trabajo, Miguel. Yo
tuve el privilegio de hacer un libro con Rio Branco hace muchos
aos en Mxico. Lleg y se qued 42 das en mi casa. As le
conoc y de verdad lo digo, fue un privilegio. Yo veo una gran
diferencia. El libro se llamaba Dulce sudor amargo. El trabajo de
aquellos aos, a lo que he podido revisar estos das, yo tengo la
impresin que te has ido alejando de la representacin de la cara.
Ya no hay ms rostros, ya es todo segmentos. Eso implica
abandonar el individuo o de que va?
Miguel Rio Branco: A questo de fotografar gente chegou em um
momento em que comecei a ver as marcas e os traos que a
pessoa deixava. Eu conseguia mostrar uma pessoa sem mostrar a
pessoa e tambm sentia uma necessidade de abstrao em um
mundo onde o retrato das pessoas so absolutamente presentes,
de uma forma gigantesca, todo mundo fotografa todo mundo. E eu
fico meio me sentindo sem graa. Por que ser que est todo
mundo fotografando e querendo ser fotografado? Uma das
revistas mais vendidas se chama Caras. Todo mundo quer ser
visto ou uma predisposio a uma grande catstrofe, em que
tudo que vai sobrar sero essas fotografias? Uma espcie de
bomba de nutron, onde s vai sobrar esses retratos das pessoas.
Eu acho que tem uma coisa muito esquisita, muito estranha. Por
que ser que todo mundo fotografa gente o tempo todo? O que
isso quer dizer? Acho que a humanidade as vezes pode ser
representada por detalhes que no so exatamente a pessoa, o
olhar dela.
Pergunta do pblico: Voc falou das fotografias na Bahia, que
voc comeou pensando na denncia e depois partindo para outra
coisa. Me parece muito claro que voc utiliza sua fotografia para
se expressar, como uma relao pessoal com o mundo.
possvel falar que essa fotografia te mudou ou voc s estava se
expressando?
Miguel Rio Branco: Ela sempre muda. Voc tem sempre um
conhecimento que vem das imagens que voc faz. Por exemplo,
na estadia que tive na tribo Gorotire/Kayap duas vezes durante
quinze dias, eu fiquei gravando umas danas rituais que duravam
a noite toda, e isso me mudou mais do que todas as fotografias
que eu fazia. Porque trabalho de fotografia que possa mudar tem
que ser diferente, com uma conexo maior com as pessoas. Eu
no tenho mais fotografado gente. E voc tem que, talvez,
acreditar mais nas pessoas. Tem horas que eu no acredito tanto
assim nas pessoas. A gente vive uma poca onde as pessoas j
no se juntam mais, todo mundo quer virar um profissional,
ganhar dinheiro e ficar muito bem de vida. Cada um por si, Deus
por todos. Ento, existe a questo da fotografia com a questo
humanista, como por exemplo o caso da Susan Meiselas, e ela
pode ajudar muitas pessoas. No meu caso j no funciona mais,
ou seja, minha fotografia mudou com um aprendizado enorme em
relao esttica, em relao emoes minhas que eu possa
transmitir a partir da fotografia ou a partir de um audiovisual.
Mudou para mim nesse sentido. Eu tenho trabalhado ultimamente
com projetos onde entram as rvores em sua essncia, no como
o Sebastio Salgado, que est fazendo um grande projeto, mas
aquela coisa da rvore ela mesma, sentir a questo da vida na
natureza, que acaba sendo sempre a maneira que a gente se
safa. A natureza sempre traz uma sensao mais calma para
gente. A fotografia tecnolgica hoje em dia me traz muito pouco.
Somente est trazendo algo no momento das construes dos
livros e das exposies. Mas tenho feito pouca fotografia. Os
ltimos trabalhos que eu fiz foi em Tquio este ano e com aquele
filme Babel, h uns dois anos atrs. Porque Tquio talvez seja
uma sociedade que me traz um pouco mais de esperana de que
as pessoas possam se entender, pelo respeito que elas tem entre
elas, apesar de ser uma cultura mais rgida na questo de respeito
s leis (que a gente por exemplo no ....). Se a fotografia mudou
a minha vida? Mudou sim no comeo, mas acho que seja um
conjunto de coisas. Ela sozinha no muda minha vida.
Pergunta do pblico: Me causa curiosidad en sus
presentaciones audiovisuales la seleccin de la msica. A mi me
reacciona personalmente como un poco casi explcita la msica
que pone, siempre muy conocidas o que casi van de alguna
manera explicando las imgenes. Cules son tus sentidos de la
eleccin de la msica?
Miguel Rio Branco: A msica que foi usada no filme Nada
levarei, uma msica que tinha muito a ver com as que eram
tocadas no prprio local, ou seja, eram utilizadas de uma maneira
quase documental. Era Bart Galeno, Roberto Carlos, eram
msicas especificas usadas de uma maneira praticamente
documental e com o carter emocional que elas trazem.
No caso do Entre os olhos, o deserto, eu usei Erik Satie, msicas
de bal, tem guitarristas que tocam... foi o ltimo trabalho,
inclusive, onde eu usei msicas j existentes. Ultimamente,
trabalho com msicos que compem as trilhas para as
instalaes. uma necessidade que eu tenho, talvez uma grande
frustrao minha de no ter sido msico ao invs de fotografo.
Talvez eu teria aprendido mais, ao menos em relao a tocar com
outras pessoas. Fotgrafo uma pessoa muito sozinha. Para mim
muito normal por conta do cinema, onde eu vejo trilha sonora
como um elemento importante.
Pergunta do pblico: Como voc produz os seus trpticos? Voc
disse que trabalha de uma forma bem intuitiva, ento a minha
pergunta : quando voc est trabalhando, voc simplesmente sai
coletando as imagens e depois que elas esto prontas voc olha
como se fosse um quebra-cabea e monta, ou voc j tem uma
pr-noo do que voc est buscando no momento de fotografar?
Miguel Rio Branco: Eu vou fotografar em geral com uma ideia de
mais ou menos o que eu vou querer, mas no na parte da
construo. Isso realmente vem depois. As imagens so feitas,
so coletadas, e s vezes demoram meses at que eu trabalhe
com elas. No feita a priori. Eu gosto muito dessa possibilidade
que a fotografia d de achar objetos, pessoas ou situaes. Existe
uma idia do objeto encontrado, que muito rica para mim. Voc
pode sair a um lugar, sabe mais ou menos o que vai encontrar ou
acontecer, mas no sabe realmente o que pode conseguir.
Somente depois de ver as imagens que eu construo o trabalho.