Esuna temeridad intervenir en una discusin que

seplantea contestar a la siguientepregunta: artis-

tizar a la academia o academizar al arte?Y sin
embargo acepto el reto, a riesgo de levantar sus-
picacias tanto entre los artistas como entre los
acadmicos. Losartistasque siguen la tradicin
vanguardista ven con desconfianza a lasacademias
y estn convencidosde que ellasson la fuente de
todosloshorrores. Ya lo deca Rubn Daro:
De horriblesblasfemias
de lasacademias,
lbranos, seor.
Losacadmicos, por su parte, viven en una
casa de espejosdonde losbrillosestn regulados
por cnones y temen que artistas inconformes
penetren como chivosenloquecidosen el sagra-
do recinto. Las vanguardias artsticas contem-
plan a los acadmicos como un ejemplo de la
msdaina otredad. Lasacademiasa su vez han
cultivado la imagen de una alteridad salvaje y
bestial que amenaza lasreglasdel juego de espe-
jos. El poeta Robert Gravesya sealaba que la
mejor forma de reaccionar contra el formalismo
y el academicismo es el primer grado de la
esquizofrenia. As, la exaltacin de la locura y
1 9
El arte en
la academia
melanclica
Roger Bartra
MelencoliaI. Durero
de la bestialidad, el culto al primitivismo y al
azar, se volvieron, desde principiosdel siglo pasa-
do, emblemasde lasvanguardiasque buscaban
nuevoscaminosy nuevoslenguajes.
Sin embargo, podemosobservar que en mo-
mentosde crisisel arte busca refugio en lasaca-
demias, para encontrar tal vez un remanso para
tomar nuevosimpulsos. A fin de cuentas, qu
haran los rebeldes si no hubiera fronteras qu
transgredir y lugares dnde reposar?Tambin
sucede que la academia, aburrida y sumida en el
tedio, busca nuevasalternativasen lasexpresio-
nes artsticas no convencionales. Los acadmi-
cos acaban admitiendo, como intuy Cavafis,
que no saben qu hacer sin losbrbaros.
Quiero abordar un aspecto de esta peculiar
oposicin: el que enfrenta la bsqueda de objetos
perdidoscontra la manipulacin de objetosen-
contrados. Estoy haciendo referencia a lastradi-
ciones acadmicas que, de una u otra manera,
tratan de reglamentar el objeto artstico como la
representacin de aquellas dimensiones que se
han perdido, que no son evidentesy estn ocul-
tas, o que no existen msque en el deseo. La obra
dearterecrea un objeto perdido u oculto. Por otro
lado, tenemos la actitud tpicamente vanguar-
dista que se expresa en losfamososobjetstrouvs
deMarcel Duchamp o deRobert Rauschemberg.
En el primer caso, tenemos la representacin
del objeto perdido; en contraposicin, est la
manipulacin del objeto encontrado. En cierta
forma, podramos ampliar esta polaridad, para
observar a la actitud cientfica (y acadmica)
como un esfuerzo por representar lasrealidades
ocultasy perdidas, actitud contrapuesta a quienes
agresivamente estampan la firma de su autora
en losobjetosencontrados, sean latasde sopa o
urinarios. Losprimerosse deprimen porque han
perdido algo, y lescuesta mucho esfuerzo recu-
perarlo para representarlo. Lossegundostambin
sufren melancolas, pero su tensin proviene de
pensar que no hay nada perdido, que todo est
presente, pero que es necesario encontrarlo en
medio de la incoherencia. No hay, pues, posi-
bilidad de representar, de volver a presentar, de
imitar aquello otro que se ha perdido.
Ya lo seal alguna vez Aldous Huxley, al
comparar lasacademiascon lasiglesiascristianas,
cuyo mselevado ideal es, segn Kempis, la imi-
tacin de Cristo. As que concluye Huxley
lasiglesiasorganizadasno resultan ser nada ms
que vastasy elaboradasacademiasde arte dram-
tico. En la raz de la academia que busca imitar
aquello otro que se ha perdido, encontramosuna
actitud melanclica y, con frecuencia, religiosa.
As pues, la relacin melanclica con losobjetos,
L O S U N I V E R S I T A R I O S
N u e v a p o c a
2 0
Dosforasteros. Goya
perdidoso encontrados, esun territorio que tie-
nen en comn la academia y la vanguardia. Les
presentar un breve examen de esta comunin.
La prdida del objeto amado del Otro:
Cristo, la esposa, el amigo producela clera del
sujeto contra s mismo. Segn la conocida inter-
pretacin deFreud, sta esla clavedela melan-
cola. El sujeto melanclico, en lugar dedirigir su
odio hacia el sujeto ertico, el otro que lo ha
abandonado, lo encamina hacia su propio yo en
un doloroso trabajo de destruccin y aniquila-
miento.
1
La interpretacin de Freud se opone
radicalmentea la tradicin que, demanera clara
desde el Renacimiento, asocia la tristeza ocasio-
nada por la prdida del objeto anhelado con la
fundacin del sujeto melanclico queencuentra
en su dolor la fuerza necesaria para la creacin
artstica. La historia cultural dela melancola con-
tradicela idea freudiana: la tristelabor deduelo
melanclico, a pesar de sus peligros, puede for-
talecer el yo del artista y lo conducea la produc-
cin de objetos de arte y a la generacin de
alteridades. Paradjicamente, la misma prdida
del objeto ertico seconvierteen objeto artstico.
El sufrimiento del artista esofrecido al espectador
como objeto decontemplacin y admiracin. La
academia seofrececomo el espacio dondeseca-
noniza el duelo del artista.
La mirada melanclica, al mismo tiempo,
encuentra objetosde elaboracin artstica en las
ruinasque deja la modernidad. Este saber melan-
clico esuno de loscomponentesde la actitud
vanguardista y, sobre todo, de la condicin post-
moderna, de esa condicin de espectadoresat-
nitose incrdulosante lasruinasde losgrandes
discursos, ante losdespojosde losgrandesedi-
ficiosde la coherencia acadmica clsica y mo-
derna. Se sufrir una terrible nostalgia por la
totalidad trascendente perdida: de all esosim-
pulsos en el arte contemporneo por conver-
tirse en ruina, diluirse en la realidad, camuflarse,
ser emblemtico, desnudarse, sentir la muerte.
Si se quiere, se trata de una melancola artificial;
pero ello no le quita ni un grano a su capacidad
de crear una conmocin en el espectador. Una
conmocin que llega a presentar como objeto
artstico, como obra encontrada, a las mismas
ruinasde la academia.
* * *
La melancola desde el Renacimiento, se in-
troduce en el arte como un motivo muy concre-
to: el famoso grabado de Durero, la Melencolia I,
de 1514. Hay que agregar que, ademsde aso-
ciarse a la tradicin artstica saturnina, el tema

ACADEMIZAR EL ARTE?
2 1
1
Sigmund Freud, Duelo y melan-
cola. En ObrascompletasIII, Madrid:
Biblioteca Nueva, 1973, pp. xciii,
2091-2100.
Asmodea. Goya
del humor negro produce una extraa luz que
contina iluminando la historia del arte mucho
tiempo despusde que el ngel de la melancola
haya levantado su vuelo. El teatro isabelino
ingls, lo mismo que el del Siglo de Oro espa-
ol, refleja con fuerza esta luz negra. El aura
melanclica hace que los sujetos aparezcan y
desaparezcan, se pierdan y se encuentren, hasta
nuestrosdas. Segn la conocida interpretacin
de Erwin Panofsky, el ngel de la melancola
refleja el sufrimiento del genio creativo ante su
fracaso por alcanzar con su visin el entendi-
miento de un mundo que se le escapa.
2
Frus-
trado, impotente y sumido en la inactividad, el
ngel de la melancola fija su mirada en un obje-
to perdido. FrancesYatesha sealado, me parece
que con razn, que sta es una interpretacin
romntica equivocada de la obra de Durero.
3
Yo
agregara que se trata de una interpretacin freu-
diana que no corresponde al espritu que en su
poca anim a Durero. Segn Yatesel ngel del
grabado de Durero tiene una visin que esoca-
sionada por una melancola artstica inspirada.
Lejosde perder su objeto, el ngel de la melan-
cola lo recupera en su trance visionario. El ngel
de la melancola no est paralizado, sino que su
conciencia se acelera y avanza hacia un espacio
nuevo.
Sin embargo, el espectador no puede mirar
lo que el ngel ve. Pero puede descifrarlo: Durero
coloca en su grabado una serie de signose iconos
que dan la clave. Desde luego, el signo msevi-
dente es el propio ngel, que adopta la tpica
figura de la melancola que poda hallarse, por
ejemplo, en la influyente Iconologa de Cesare
Ripa. En el grabado de Durero no hay ni un
sujeto ni un objeto visibles: ambosse funden en
el icono. El ngel de la melancola no ha perdido
su objeto amado: por el contrario, con su mira-
da lo construye. El ngel mismo no estampoco
el sujeto: est all para representarlo simblica-
mente. As pues, mediante el uso de sofisticados
y complejos recursos alegricos, la prdida del
objeto amado moviliza una fuerza melanclica
creadora capaz de construir una textura emo-
cional que se mantendr durante siglos como
un soporte fundamental de la inspiracin de los
artistas.
Me parece que el tema de la melancola nos
puede ayudar todava hoy a entender la forma en
que losobjetosadquieren significadosy valores
estticos. La historia del arte nosmuestra algunos
momentossintomticosen loscualesla melan-
cola parece ser la fuerza secreta que le da un
sentido a las obras, ya sea porque el genio del
artista sea alentado por el humor negro como
en los ejemplos famosos de Miguel ngel y
Rafael
4
o porque los objetos representados
evoquen en el espectador un sentimiento de tris-
teza por la ausencia o la fugacidad de aquello
que aprecian.
Recordemos esos objetos artsticos a su vez
llenosde objetosalegricosque eran lasnatura-
lezasmuertasconocidascomo Vanitas. Un con-
junto deobjetosinertesconstituido por calaveras,
flores, relojes, jarronesde cristal, esferas, coronas,
cetros, joyas, naipes, cirios, librosy muchasotras
cosascomponan esasimpresionantesvanidades
de Antonio de Pereda y Juan de ValdsLeal, que
supieron expresar losdesengaos del Siglo de
Oro espaol tan caractersticos del pesimismo
conceptista de Gracin o Quevedo. Susjerogl-
ficos pintados simbolizaban la fugacidad de la
existencia, la esterilidad de lasgloriasmundanas,
el paso ineluctable del tiempo, la fragilidad de
la vida, el carcter efmero de losconocimientos
y losengaosde losplaceres.
5
Como en el caso
del ngel de la melancola, en estosjeroglficos
el espectador no puede ver al verdadero objeto
(la tristeza que ensombrece a la vanidad); tam-
poco puede ver al sujeto (el triste vanidoso). Slo
puede comprender, al descifrar lasalegoras, que
losobjetosy lossujetosson sugeridospara que la
imaginacin losreconstruya. El significado de la
obra de arte se constituye a lo largo de este pro-
ceso de descodificacin, y la academia suele guar-
dar lasclavespara prestarlasslo a losiniciados
(losacadmicos).
* * *
Durante el largo periodo de sucesivosRena-
cimientos desde el temprano italiano hasta
los tardos espaol y alemn la melancola
simboliz la prdida del Otro o el alejamiento
de losobjetosmsdeseados: de un Dioscada vez
ms inalcanzable, de una virtud escamoteada
por el demonio, de una persona amada y de un
poder cada vez menosaccesible a losnobles. A
estasprdidaspodemosagregar la destruccin en
Espaa de lasculturasrabe y juda, lasderrotas
humillantesante el podero naval inglsy la lla-
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2 2
2
Raymond Klibansky, Erwin
Panofsky and Fritz Saxl, Saturneet
la Mlancolie, Paris: Gallimard,
1989, p. 567.
3
Frances A. Yates, The Occult
Philosophy in the Elizabethan Age,
Londres: Routledge & Kegan Paul,
1979, cap. VI
4
Vaseel libro deRudolf y Margot
Wittkower, Born Under Saturn. The
Character and Conduct of Artists: A
Documented History fromAntiquity
to the French Revolution, London:
Weidenfeld, 1963.
5
VaseJulin Gllego, Visin ysm-
bolosen lapinturaespaoladel Siglo
deOro, Madrid: Ctedra, 1987.
mada decadencia del imperio espaol. Ante los
ojosdemuchosescritoresy artistaseuropeosque-
daba un territorio lleno de ruinas, donde apenas
se dejaban ver losrastrosde losobjetosperdidos.
La melancola fue la manera de transformar, en
el inmenso cementerio, la prdida del objeto en
creacin del sujeto.
El nuevo sujeto de la modernidad riega su
ego con laslgrimasde la melancola. Este goteo
lacrimoso dur mucho tiempo y tard siglosen
modelar un sujeto melanclico que acab con-
vertido en objeto de arte, en sustitucin de
aquellos objetos antiguos y medievales que la
modernidad fue abandonando. Al mismo tiem-

ACADEMIZAR EL ARTE?
2 3
RetratodeFransHellens. Modigliani
po, losescritoresy losartistasmodernoscomen-
zaron a venerar lasruinasy lossombroscemen-
teriosdonde yacan losviejosobjetosperdidos.
Esta tendencia tiene su ms grande y compleja
expresin artstica en Francisco de Goya, que
represent la melancola mediante la prdida
del mspreciado de losobjetosla razn en
su famoso caprichonmero 43. All un hombre
postrado es rodeado por los ms lgubres ani-
males nocturnos, calificados por Goya como
monstruosproducidospor el sueo de la razn.
El mundo de Goya esfundamentalmente melan-
clico.
6
No slo la serie de terribles pinturas
negrasque realiz al final de su vida son un tes-
timonio de la presencia saturnina y melanclica
en la obra de Goya; todo un universo de mori-
bundos, heridosde guerra, viejos, miserablesy
brujasgira en torno del humor negro.
La historia delosobjetosperdidoscuya ausen-
cia produce melancola llega hasta el siglo XX,
cuando los objetos vuelven a ser encontrados.
Losobjetstrouvssugieren no slo la ausencia de
su contorno habitual, sino tambin insinan la
desaparicin del sujeto creador. Ya lo haba anun-
ciado Rimbaud en el siglo XIX cuando exclam:
Yo esotro (Jeest un autre). En cierta forma, se
trata deun retorno al Siglo deOro, en la medida
en que losobjetosmuertoso lasalegorasreem-
plazan al sujeto melanclico. En lugar del rostro
infinitamentetristedel doctor Gachet pintado por
Van Gogh en 1890, encontramosesoscuerpos
convertidosen objetostristes, esasestatuassoli-
tariasdeloscuadrosdeGiorgio DeChirico sobre
la melancola y susdimensionesmetafsicas.
Adndenosha llevado esta breveexcursin
por la academia de las artes melanclicas?Nos
ayuda esteviajea contestar la disyuntiva: artistizar
a la academia o academizar al arte?En la acade-
mia, la melancola se ha convertido en muchas
ocasionesen un tedio insoportable, en una bs-
queda interminabledealgo queya no sesabebien
qu es. Muchos acadmicos creen que la nica
salida sehalla en el arte. Si la representacin dela
verdad cuesta tanto trabajo y sesospecha quees
una tarea de Ssifo, tal vez hay un camino ms
corto: busquemosesa otredad queeslo bello (o
para decirlo de una forma an ms arcaica: lo
sublime, como sedeca en el siglo XVIII) o susequi-
valentes modernos y postmodernos, en la
esperanza dequelosobjetosagraciadosqueen-
contremos estarn, si no cerca de la verdad, al
menosen lavecindad delo autntico. Por lo tanto,
habra queartistizar la academia, segn esta expre-
sin deagresivo tufo vanguardista. Laacademia(la
Real y de la Lengua) corrige: hay que artizar la
academia. Pero entoncespierdegracialaexpresin.
En losterrenosdel artetal vez lascosastampo-
co van bien. Erik Hobsbawm, querecientemente
L O S U N I V E R S I T A R I O S
N u e v a p o c a
2 4
6
Folke Nordstrm, Goya, Saturn,
and Melancholy, Stockholm: Alquist
& Wiksell, 1962.
public una demoledora crtica a lasvanguardias
del siglo XX, posiblementedira queal artedehoy
leurgeuna temporada en el infierno acadmico
como castigo por su esterilidad.
7
El nuevo artedel
siglo XX, creeHobsbawm, no hallegado aninguna
parte, abandon el lenguajedela representacin y
dela reproduccin, pero todaslasexpresionesvan-
guardistasslo tienen una cosa en comn: la sim-
pleidea dequeel artista esalgo importante. Para
escapar deesta horriblemelancola pareciera que
es necesario academizar al arte, aceptar la intro-
misin ordenadora y autoritaria del Otro.
A mi parecer una de laspocasformasde so-
portar tanto la soberbia de la academia como la
esterilidad de las vanguardias artsticas radica
precisamente en la melancola. Ella, de manera
incomparable, escapaz de hacer sufrir tanto a los
acadmicoscomo a losartistasla necesaria angus-
tia queponeen duda susobras. Como lasvanitas
renacentistas, y anteslasdanzasde la muerte, la
melancola esel humor del desengao que ero-
siona lasvanidadesque inflan imprudentemente
lasjactanciasacademizantesy artistizantes.
Habra, acaso, que melancolizar a la academia
y al arte. Por ello me gustara terminar con los
versosde Milton en Il Penseroso:
Bienvenida seas, divina Melancola!
Tu santo rostro esdemasiado brillante
para la vista humana
y para nuestra dbil mirada
veladapor el negro y severo tintedel Juicio.
8

ACADEMIZAR EL ARTE?
2 5
7
A lazaga: decadenciayfracasodelas
vanguardiasdel siglo XX, Barcelona:
Crtica, 1999.
8
Hail, divinest Melancholy!
WhoseSaintly visageistoo bright
To hit thesenseof human sight;
And thereforeto our weaker view,
Oer-laid with black, staid Wisdomshue.
Melancola. Munch