UNITEXT COLECIA FNT

Martin Esslin TEATRUL ABSURDULUI

Festivalul Naional de Teatru este un eveniment finanat de
Ministerul Culturii, Cultelor i Patrimoniului Naional
mpreun cu Primria General a Capitalei
i produs de Uniunea Teatral din Romnia UNITER
EDITUR A UNITER
Coperta: DAN STANCIU
(foto: Nicu Cherciu. Imagine din spectacolul Cntreaa
cheal de Eugne Ionesco, regia Tompa Gbor, Teatrul
Naional Cluj)
Redactor: ELENA POPESCU
Martin Esslin, 1961, 1968, 1969, 1980, 2001
pentru versiunea romn, Alina Nelega, 2009
Traducerea s-a fcut dup volumul Martin Esslin, The Theatre
of the Absurd, Vintage Books, A Division of Random House,
Inc. New York, january 2004)
Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-43-6
Martin ESSLIN
TEATRUL ABSURDULUI
Versiune n limba romn de Alina Nelega
Editura UNITEXT
Bucureti, 2009
Martin Esslin s-a nscut la Budapesta i a fost educat n
Austria. Studiaz filosofia i limba englez la Universitatea
din Viena i absolv Seminarul Reinhardt, binecunoscuta
academie dramatic. n 1938 prsete Austria i n 1940
ncepe s lucreze pentru BBC ca productor, scenarist i
redactor. n 1963 devine eful departamentului de Teatru
Radiofonic al BBC, poziie pe care o deine pn n 1977,
cnd se retrage. La moartea lui, n 2002, era Profesor
Emerit de Dramaturgie al Universitii Stanford din Statele
Unite.
Alte cri de Martin Esslin:
Pinter, dramaturgul
Scurte cronici: eseuri despre teatrul modern
Meditaii: eseuri despre Brecht, Beckett i mass media
Anatomia dramei
Antonin Artaud
Brecht: cel mai mic dintre dou rele
Domeniul dramei
Enciclopedia ilustrat a teatrului lumii (editor)
NOTA TRADUCTOAREI
S-au scurs cincizeci de ani de la apariia primei ediii a acestei cri
unice, despre autori dramatici i despre o ten din n teatru generat strict
de autori dramatici, ntr-un secol marcat de importante i dominante di-
recii i coli regizorale. Dei lucrarea a intrat de mult n circuitul teatral
mondial, mitizndu-se, ea rmne i azi valid ca surs de informare,
dar i ca referin cri tic i didactic deosebit de important.
Actuala versiune n limba romn nu a fost ns rea lizat dup prima
ediie, cea de acum aproape o jumtate de secol, ci dup cea de-a treia
ediie revizuit, Vintage Books, aprut postum, n anul 2004. De aseme-
nea, am ajuns la decizia de a folosi termenul teatrul absurdului, i nu
teatrul absurd cum a fost deja preluat el n cultura romn dup
multe consultaii cu critici de teatru, ziariti i traductori, nu neaprat
din motive de practic a exprimrii sau de fluiditate a traducerii, ci strict
din raiuni de corectitudine, poate chiar de hipercorectitudine.
Folosirea alternativ a titlurilor pieselor, uneori n ori gi nal, alteori
n traducere, respect litera crii lui Martin Esslin. La fel, n rarele cazuri
de absen a unor referine din notele de subsol, ele nu exist nici n ori -
ginal. Atunci cnd citatele utilizate de Martin Esslin nu au putut fi iden-
tificate n limba romn, opera respectiv traducndu-se la noi din alt
limb (spre exemplu n piesele lui Beckett, acolo unde varianta englez
i cea francez difer, unica traducere romneasc profesionist publi-
cat fiind fcut dup varianta francez, iar citatul lui Esslin dup cea
englez), am retradus fragmentul dup originalul n limba englez. Am
intervenit n textul original cu note de subsol, marcndu-le ca atare,
acolo unde am considerat c rea m in tirea unui context sau a unei infor-
maii prea puin utilizate n exerciiul cultural romnesc este necesar
cititorului.
5
Am respectat ortografia citatelor preluate din traducerile mai vechi
n limba romn, spre exemplu la identificarea citatelor din Christian
Morgenstern traduse de Nina Cassian sau a celor din Ionesco, traduse de
Ion Pop sau Dan C. Mihilescu, iar cnd am fost nevoit s traduc eu,
din englez, fragmente aprute n surse n limba francez la care nu am
avut acces din motive de conjunctur (cum ar fi citate provenind din
colecia Cahiers du Collge de Pataphysique, cotidianul L'Express etc.),
grafia este aceea oficial astzi, deci cu .
Datorez mulumiri pentru lectura atent i semnalarea unor inad-
vertene, ca i pentru ajutorul acordat n identificarea unor surse ale tex-
telor deja traduse n limba romn, cronicarului de teatru i
traductorului Mircea Sorin Rusu, ca i d-nei profesoare Monica Rusu,
pentru colaborarea la traducerea limerick-urilor din text. De asemenea,
Andei Cadariu pentru revizuirea capitolelor Semnificaia Absurdului i
Eugne Ionesco. Teatru i antiteatru i, pentru ajutorul acordat la
culegerea, mpreun cu Ana-Gabriela Cadariu, a bibliografiei din ediia
original. La fel, pentru ajutorul n stabilirea citatelor i surselor bibli-
ografice n limba romn, bibliotecarului Viorel Bleahu de la Biblio teca
Judeean Mure.
Alina Nelega
14 septembrie 2009
Trgu Mure
TEATRUL ABSURDULUI
6
MME MARTIN: Quelle est la morale?
LE POMPIER: Cest vous de la trouver.
Ionesco, La Cantatrice Chauve
CUVNT NAINTE DUP
PATRUZECI DE ANI
Aceast carte a aprut acum exact patruzeci de ani, n primvara anului
1961, ntr-o vreme care, dac te uii azi napoi, pare la fel de ndeprtat
i de diferit de zilele noastre ca i s zicem anii 1860 sau 1760. Iar
dac ea a fost att de solicitat nct acest lucru a fcut necesar
retiprirea sa, natura i funcia ei s-au schimbat inevitabil, odat cu tre-
cerea timpului.
Am fost motivat n scrierea ei, la sfritul anilor '50, de nerbdare,
chiar furie mpotriva acelor critici de teatru crora, mi se prea mie, le
scpa importana i frumuseea unor piese care m micaser profund
cnd am dat peste ele, aproape din ntmplare, n micile teatre de pe
malul stng al Senei, n Parisul de unde mi trimiteam ctre BBC World
Service reportajele despre plicticoasele conferine ale NATO sau OEEC.
1
Ceea ce a nceput atunci ca o polemic a ajuns istorie pe la nceputul
anilor '80, adus la zi aa cum se cuvine i lrgit, devenind un manual
de referin pentru un segment semnificativ al teatrului secolului XX.
Teatrul absurdului face parte deja din limba vorbit. Ori de cte ori e
vreun scandal prin parlamente, de la Washington la Luxemburg, citesc,
oarecum jenat, cum ziarele titreaz: Teatrul absurdului n Senat.
ntr-adevr, dac un titlu s-a transformat ntr-un clieu folosit de
redactorii ziarelor, el a devenit riscant. Am observat n scurt vreme c
muli din cei care vorbeau despre aceast carte sau o criticau nu citiser
de fapt nimic mai mult dect titlul. Acest titlu prea c exprim con i -
nu tul aa cum i-l imaginau ei i deci erau gata s m judece pentru
ceea ce ei i imaginau c spuneam eu acolo. Cei care, fr a o fi citit,
credeau c ncercam s prezint o micare rigid definit sau o coal de
dramaturgie, m acuzau de a fi inclus pe nedrept cte un anume autor
dramatic. Unii care intervievau autorii dramatici mai puneau i ridicola
9
1
Organizaia pentru Cooperare Economic n Europa (n.tr.).
ntrebare dac acetia se considerau membrii ai vreunui club sau coli
absurde i, primind rspunsuri negative, m demascau triumftori ca
autor al unor greeli dezastruoase. Cu toate acestea, nu o dat, vreunul
dintre cei n cauz, cum ar fi Ionesco, m sunau spunndu-mi: Esslin,
dans la nouvelle dition tu as donn dix pages de plus Beckett
pourquoi seulement six a moi!?
De fapt, cei care au citit-o cu adevrat i-au dat seama c ncerc s
m feresc de definiii i interpretri rigide. Cnd i-am trimis lui Beckett
ciorna capitolului despre el, mi-a rspuns foarte elegant: mi place
cum dai drumul iepurilor i pe urm zici c nu merit s alergi dup
ei, dar a fost de acord cu strategia mea de a evita orice interpretare
rigid a ceea ce aceste opere nsemnau cu adevrat.
Categoria sugerat de titlul crii are doar intenia de a atrage atenia
asupra unor trsturi pe care operele discutate le au n comun, diferite i
diverse aa cum sunt acestea; mnuirea anumitor tehnici dramatice n
prezentarea i construcia personajelor, folosirea viselor i halucinaiilor
etc., de fapt elemente care provin din Zeitgeist, din atmosfera timpului,
mai degrab dect din consideraii teoretice deli berate. Artitii care i
urmeaz intuiia nu sunt de obicei contieni de ceea ce opera lor poate
avea n comun cu abordarea general sau atmosfera unei anumite
perioade. E ca i cnd ai ntreba un olar paleolitic dac se consider sau
nu parte a culturii magdalene.
2
Ediia din 1980 aprea ntr-un moment cnd autorii dramatici despre
care e vorba n carte erau spre sfritul perioadei lor de glorie. Aa c a
fost posibil aducerea la zi, cci polemica se transformase deja n
document istoric, iar cartea a devenit de referin.
Douzeci de ani mai trziu, ntr-un nou secol, ntr-un alt mileniu,
aceast carte se confrunt cu o alt lume: Beckett a murit n 1989,
Ionesco n 1994, Adamov mult mai devreme, n 1970, Genet n 1986,
Max Frisch n 1991, Drenmatt n 1990; Harold Pinter i-a serbat a
aptezecea aniversare n 2000
3
, iar Vaclav Havel domiciliaz n castelul
TEATRUL ABSURDULUI
10
2
Cultur material de la sfritul paleoliticului superior (100000 10000 .Ch.),
caracterizat prin trecerea de la monocromie la policromie i prelucrarea osului
i fildeului, al crei nume vine de la petera La Madeleine din Frana. (n.tr.)
3
Harold Pinter a murit n 24 decembrie 2008. (n.tr.)
lui din Praga, ca preedinte al Republicii Cehe
4
. Literatura de specialitate
scris pe marginea operei acestora i a altor autori dramatici de care
aceast carte se ocup a devenit ntre timp att de ampl, nct numai
biblio grafia ar depi cu mult textul lucrrii.
Sper, deci, c ea poate ctiga un nou statut, nemaifiind azi o oper
polemic sau o surs de referin, astfel nct funcia ei de baz s fi de-
venit ndjduiesc aceea de a constitui un exemplu asupra felului n
care o nou tendin n curs de afirmare a fost recunoscut la timpul su,
descris, discutat, localizat n cadrul unei tradiii, ntr-o ncercare de
a o prezenta i a o face neleas de un public n mare msur opac. Ast-
fel, ea este ceea ce este: o born kilometric pe lungul drum prin istorie
al artei scrierii dramatice, pe acea autostrad n care se intersecteaz mai
multe drumuri laterale, aducnd concepte noi, convenii i tehnici care
se reunesc n marele flux al traficului principal.
Dac nu am operat schimbri n seciunea de referiri critice, infor-
maia actualizat asupra principalelor subiecte este uor de accesat n
monumentala biografie a lui Samuel Beckett, Damned to Fame de James
Knowlson (London, Bloomsbury, 1996), n strlucita ediie complet a
pieselor lui Ionesco, Thtre Complet (Paris, Galimard, Ed. de la
Pleiade, 1990), n Genet de Edmund White (London: Chatto&Windus,
1993) i n Michael Billington: The Life and Work of Harold Pinter
(London: Faber & Faber, 1996), ca i n cartea mea Pinter the Playwright
(ed. a VI-a, London: Methuen 2000).
Habent sua fata libelli
5
: aceast carte, asemenea oricrui organism
viu, a cunoscut suiuri i coboruri i multe schimbri de vnt, inclusiv
traduceri n peste dousprezece limbi. Faptul c ea i mai continu dru-
mul prin valurile vieii, la patruzeci de ani dup prima apariie, este poate
o confirmare, n ciuda ndoielilor pe care, din cnd n cnd, le-a simit
autorul, lansnd-o la ap pe acest traseu riscant i controversat.
Londra, martie 2001
MARTIN ESSLIN
11
4
Mandatul lui Havel s-a ncheiat n 2003. (n.tr.)
5
Crile i au destinul lor (n lat.n orig.) Dictonul i aparine lui Terentianus
Maurus (sec.II d.Ch.), din tratatul su despre prozodie, De litteris, de syllabis,
de metris, versetul 1286. (n.tr.)
Cuvnt nainte dup patruzeci de ani
PREFA (1961)
Aceasta este o carte despre o tendin n teatrul contemporan i se refer
la acel gen de dramaturgie asociat cu numele lui Samuel Beckett, Eu-
gne Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet i o serie de ali scriitori de
avangard din Frana, Marea Britanie, Italia, Spania, Germania, Statele
Unite i din alte pri.
Crile despre teatru au tendina s fie efemere n majoritatea li-
brriilor, rafturile cu autobiografiile marilor actori i coleciile hit-urilor
de anul trecut au un aer vetust. N-a fi scris niciodat aceast carte, dac
n-a fi fost mnat de convingerea c subiectul are o importan care tra-
verseaz lumea oarecum nchis a literaturii teatrale. Cci teatrul, n
ciuda aparentei eclipse datorate rsritului me dia tic, are n continuare o
uria semnificaie n cretere tocmai datorit dezvoltrii cinematogra-
fului i televiziunii. Acestea sunt prea greoaie i costisitoare pentru a se
angaja n experimente i inovaii. Aa c, orict de restrns ar fi teatrul
i publicul su, actorii i autorii dramatici ai acestor media se antreneaz
i capt experien tot pe scena vie acolo unde materialul lor este i
testat. Avangarda teatral de azi va influena probabil hotrtor mass
media de mine. Iar mass media, la rndul lor, sunt factori de formare a
unei pri importante din gndirea i emoiile celor din lumea occiden-
tal.
Astfel, genul de teatru analizat n aceast carte nu se adreseaz
nicidecum doar unui cerc restrns de intelectuali. El ar putea fi sursa
unui nou limbaj, a unor idei noi, a unor noi abordri i a unei noi filosofii
revitalizate care, ntr-un viitor nu prea ndeprtat, vor transforma modul
de a gndi i a simi al marelui public.
Mai mult, aprofundarea acestui tip de teatru, nc prost neles de
anumii critici, ar urma, cred, s arunce lumin i asupra tendinelor
12
actuale ale gndirii n alte domenii sau cel puin s demonstreze cum
o nou convenie reflect schimbrile din ultima jumtate de secol n
tiin, filosofie i psihologie. Teatrul, o art mai vizitat dect poezia sau
pictura abstract, fr a fi totui, ca mass media, produsul colectiv al
marilor corporaii, este rscrucea prin care ajung la marele public
direciile mai adnci de schimbare a gndirii.
S-a comentat faptul c teatrul absurdului reprezint o direcie care s-a
manifestat ncepnd cu literatura mai esoteric a anului 1920 (Joyce,
suprarealismul, Kafka) sau cu pictura din prima decad a acestui secol
(cubism, pictura abstract). Acest lucru este categoric adevrat. Dar
teatrul nu putea iei n faa publicului mai larg cu aceste inovaii pn
cnd ele nu s-au infiltrat n contiina cultural a timpului. i, aa cum
sper s art n aceast carte, teatrul poate s-i aduc propria contribuie,
foarte original, la acest nou tip de art.
Cartea de fa este o ncercare de a defini scriitura care a ajuns s fie
numit teatrul absurdului i de a prezenta opera ctorva din reprezen-
tanii si majori; de a furniza o analiz i a elucida nelesurile i inten -
iile unora din cele mai importante piese. De asemenea, voi ncerca s
prezint civa scriitori mai puin cunoscui, care lucreaz n acelai mod
sau ntr-unul asemntor, s art c aceast direcie, uneori denigrat ca
fiind o cutare a noului cu orice pre, combin o serie de modaliti
lite rare i teatrale foarte vechi i foarte respectabile. n sfrit, voi ncerca
s explic semnificaia acestui tip de teatru ca fiind una din cele mai
reprezentative forme de expresie a condiiei actuale a omului occidental.
S-a spus, pe drept cuvnt, c, dac un critic vrea s neleag cu ade-
vrat ceva, trebuie ca el s fi iubit odat lucrul respectiv, chiar dac
numai pentru o clip trectoare. Aceast carte este scris din perspectiva
unuia care a trit experiene memorabile privind i citind opera dra-
maturgilor absurdului i care este convins de importana i semnificaia
acestora, ca i de faptul c n cadrul acestui gen de teatru s-au realizat
unele din cele mai rafinate lucrri dramatice ale timpului nostru. Pe de
alt parte, dac tratarea singular a acestui fenomen produce impresia c
autorul crii ar fi partizanul exclusiv al acestei scriituri i c nu i-ar
plcea altfel de teatru, asta se datoreaz pur i simplu limitrii deliberate
a crii de fa la un singur subiect. Dar apariia unei scriituri noi,
13
Prefa (1961)
originale i valoroase nu terge, n opinia criticului, tot ce s-a produs
nainte de ea i nu anuleaz opera dramaturgilor importani, fie ei trecui,
prezeni sau viitori, care practic o alt modalitate de a scrie.
n elaborarea acestei cri am fost ajutat mult de unii din autorii
pomenii aici. ntlnirile mele cu ei au constituit experiene amuzante
care, n sine, m-au rspltit pentru efortul fcut. Am fost foarte plcut im-
presionat i le sunt profund recunosctor, respectiv d-lui Samuel Beckett,
d-lui Arthur Adamov, d-lui i d-nei Eugne Ionesco, lui Seor Fernando
Arrabal, lui Seor Manuel de Pedrolo, d-lui N.F. Simpson i d-lui Harold
Pinter.
i sunt extrem de recunosctor i d-lui Eric Bentley, care combin o
mare erudiie cu un entuziasm pentru teatru care te inspir. Fr ncura-
jarea i ajutorul lui, aceast carte nu ar fi fost scris. De asemenea, i
mulumesc d-lui Dr. Herbert Blau, d-lui Edward Goldberger, d-lui
Christopher Holme, lui Seor F.M. Lorda i d-lui David Tutaev pentru
c mi-au atras atenia asupra autorilor i pieselor care intr n zona de in-
teres a acestei cri i pentru c mi-au mprumutat cri i manuscrise
valoroase. Mulumirile mele se adreseaz la fel ctre Signora Connie
Martellini Ricono, d-l Charles Ricono, d-ra Margery Withers, d-l David
Schendler, d-ra Cecilia Gillie i d-l Robin Scott, pentru c mi-au inter-
mediat accesul la materiale i informaii de mare valoare i la fel ctre
d-ra Nancy Twist i d-nii Grant i Cutler, pentru realizarea bibliografiei.
De asemenea, soia mea m-a ajutat enorm, prin critica ei constructiv
i permanenta ncurajare.
Londra, martie 1961
MARTIN ESSLIN
INTRODUCERE
Absurditatea absurdului
Pe 19 noiembrie 1957, un grup de actori ngrijorai se pregtea s dea
ochi cu publicul. Actorii erau membrii trupei San Francisco Actors'
Workshop. Publicul era format din o mie patru sute de deinui de la
peni tenciarul San Quentin.
6
Nu se mai vzuse o pies de teatru acolo din
1913, iar ultima actri care apruse n faa deinuilor fu sese Sarah
Bernhard. Acum, dup patruzeci i patru de ani, piesa aleas mai ales
fiindc nici o femeie nu juca n ea era Ateptndu-l pe Godot, a lui
Samuel Beckett.
Nu-i de mirare c actorii i regizorul Herbert Blau aveau temerile
lor. Urmau s nfrunte unul din cele mai dure pu bli curi din lume, cu o
pies deosebit de obscur, foarte intelectual, care mai c nu declanase
revolte ntr-o sumedenie de publicuri occidentale extrem de sofisticate.
Herbert Blau a decis atunci s pregteasc publicul din San Quentin
pentru ceea ce avea s urmeze. Pind pe scen, n ntunecata cantin din
nordul nchisorii, plin-ochi, el s-a adresat unei mri de chibrituri
plpind, aruncate peste umr de ctre deinuii care-i aprindeau
igrile. Blau a comparat spectacolul cu o pies de jazz pe care trebuie
s-o asculi pn la capt ca s te alegi cu ceva. La fel, spera el, fiecare
15
6
Penitenciarul San Quentin este cea mai veche nchisoare din California i sin-
gurul loc din stat unde erau executai condamnaii de sex masculin n camera
de gazare, iar din 1996, prin injecie letal. nchisoarea are o anume reputaie
pentru c e pomenit ntr-o serie de cri i filme celebre. Acolo s-au inut con-
certe faimoase (Metallica, Johnny Cash), penitenciarul fiind de asemenea
subiectul ctorva documentare care au strnit ecouri. (n.tr.)
spectator avea s gseasc un neles n Ateptndu-l pe Godot, ceva care
s conteze pentru el personal.
n sfrit, cortina se deschide. Spectacolul ncepe. Ceea ce dezorien-
tase publicurile sofisticate din Paris, Londra i New York a fost ns de
ndat neles de pucriai. Dup cum spune autorul articolului Note
ale unui spectator virgin, aprut n ziarul nchisorii, San Quentin News:
Trei haidamaci, cu muchii la vedere...i-au parcat tonele de bicepi pe
culoar i au ateptat s vin fetiele i cioacele. Cnd s-au prins c n-o
s vad aa ceva, s-au nfierbntat i au decis cu voce tare s atepte
pn se stinge lumina de tot n sal, ca s se tireze. N-au fcut dect o
singur greeal. Au ascultat i au privit cu dou minute mai mult dect
trebuia aa c n-au mai plecat. Pn la sfrit. Cnd toi tremuram...
7
Sau cum scria editorialistul aceluiai ziar, sub titlul Trupa din San
Francisco las publicul de la San Quentin ateptndu-l pe Godot:
Din clipa cnd a aprut n lumin decorul de purgatoriu, dar bine gndit
al lui Robin Wagner i pn la ultima ncletare, iluzorie i plin de
ateptri dintre cei doi vagabonzi-cuttori, trupa din San Francisco a
inut pu blicul prizonier, fr s-l scape o clip din mn. ...Cei care cre-
deau c o prim pies prezentat aici ar fi trebuit s fie una mai puin
controversat, i-au vzut temerile spulbe rate cam la cinci minute dup
ce textul lui Beckett a nceput s se desfoare.
8
Un reporter al ziarului Chronicle din San Francisco, prezent i el
acolo, nota faptul c deinuilor piesa nu li s-a prut greu de neles. Unul
dintre ei i-a spus: Godot este societatea. Iar altul Godot este afar.
9
Un profesor de la nchisoare a fost citat ca spunnd Ei tiu ce nseamn
s atepii tiu c, dac Godot ar veni ntr-adevr, s-ar dovedi o mare
dezamgire.
10
Articolul de fond al ziarului nchisorii arta ct de clar au
neles autorii sensul piesei:
Era o exprimare simbolic, pentru a se evita orice aluzie, a unui autor
care se atepta ca fiecare spectator s trag propriile lui concluzii, s
16
Martin ESSLIN
7
San Quentin News, San Quentin, Calif., 28 Noiembrie 1957
8
Ibid.
9
Theatre Arts, New York, iulie 1958
10
Ibid.
fac propriile greeli. De fapt, piesa nu cerea nimic, nu l silea pe spec-
tator s trag o concluzie moral, nu cultiva nici o speran anume...l
mai ateptm i acum pe Godot, i vom continua s l ateptm. Cnd
decorul devine prea sordid i aciunea prea lent, vorbim urt unii cu
alii i vrem s ne desprim pentru totdeauna dar de fapt nu exist nici
un loc unde ai putea merge.
11
Se spune c Godot nsui, la fel ca unele expresii i personaje din
pies, a devenit de atunci parte a argoului i mitologiei locale a nchisorii
San Quentin.
*
Oare de ce o pies aparinnd ezotericei avangarde a avut un impact
att de profund i de imediat asupra unui public de deinui? Pentru c
i-a pus fa n fa cu o situaie att de asemntoare cu a lor nii? Poate
c da. Sau poate pentru c ei erau att de nesofisticai nct au venit la
teatru fr prejudeci i ateptri, astfel nct au evitat capcana n care
au czut atia critici consacrai, care au condamnat piesa pentru lipsa
conflictului i a dezvoltrii lui, a caracterizrii, suspense-ului sau pur i
simplu a bunului sim. Cu siguran c deinuii din San Quentin nu
puteau fi suspectai de pcatul snobismului intelectual repro care i
s-a adus unei mari pri a publicului acestei piese i nici de a fi pretins
c le place o pies pe care n-o nelegeau, numai ca s fac pe grozavii.
Felul n care a fost primit Ateptndu-l pe Godot la San Quentin i
marele succes n lumea larg al lui Ionesco, Adamov, Pinter .a., certific
faptul c aceste texte, adesea dispreuite ca mistificri sau pur i simplu
prostii, au ceva de spus i pot fi nelese. Mare parte din lipsa de
nelegere cu care nc sunt ntmpinate piesele de tipul acesta de ctre
critici sau cronicari, mare parte din uluirea pe care au produs-o i pe care
nc o strnesc vine din faptul c sunt bazate pe o convenie scenic nc
nou i n dezvoltare, care nc nu a atins gradul necesar de nelegere i
care nici mcar nu a fost definit vreodat. Inevitabil, piesele scrise n
tipul acesta de convenie, judecate dup alte criterii, risc s par
imposturi obraznice sau de-a dreptul injurioase. Dac o pies bun tre-
buie s aib un story inteligent construit, acestea nu au nici un story sau
17
Introducere
11
San Quentin News, 28 noiembrie, 1957
conflict. Dac o pies bun este judecat dup subtilitatea caracterizrii
i motivaiilor, acestea sunt adesea lipsite de personaje i aduc n faa
publicului ppui aproape mecanice. Dac o pies bun trebuie s aib
o tem explicit, expus clar i rezolvat n final, de multe ori aceste
piese nu au nici nceput, nici sfrit. Dac o pies bun nseamn s ii
oglinda n faa realitii i s portretizezi manierele i manierismele
epocii n schie pline de fine observaii, aceste piese par adesea oglindiri
ale visului sau ale vreunui comar. Dac o pies bun se bazeaz pe
replici istee i dialog bine intit, aceste piese conin adesea blbieli
incoerente.
Dar piesele de care ne ocupm aici au un scop foarte diferit de cel al
pieselor convenionale i deci uzeaz de metode foarte diferite. Ele pot
fi judecate doar dup criterii care in de teatrul absurdului, iar scopul
acestei cri este s-l defineasc i s-l fac inteligibil.
Trebuie s accentum, totui, c autorii dramatici a cror oper o
vom discuta aici nu sunt parte a vreunei coli autoproclamate sau a
vreunei micri asumate. Dimpotriv, fiecare din cei n discuie are
personalitatea sa, se consider marginal i singuratic, deconectat i izolat
n lumea sa interioar. Fiecare are o abordare personal fa de subiecte
i forme; propriile rdcini, resurse i propria educaie. Dac, totui, n
mod evident i n ciuda lor nii, ei au foarte multe n comun, este pentru
c opera lor oglindete i reflect la modul cel mai sensibil preocuprile
i anxie tile, emoiile i modul de gndire ale contemporanilor lor din
lumea occidental.
Acest lucru nu nseamn c opera lor este reprezentativ pentru
mase. Ar fi prea simplist s ne nchipuim c epocile culturale au tipare
omogene. A noastr fiind, mai mult dect oricare alta, o epoc a
tran ziiei, ea ne ofer un tablou uluitor de stratificat constnd din credine
medievale susinute de un raionalism de secol XVIII i de un mar xism
al mijlocului de secol XIX, dar zguduite nencetat de erupiile violente
i subite ale unui fanatism preistoric i ale unor culte tribale primitive.
Cu toate acestea, teatrul absurdului poate fi considerat o reflexie a ceea
ce pare a fi cea mai autentic i mai reprezentativ atitudine a epocii
noastre.
TEATRUL ABSURDULUI
18
Semnul distinctiv al acesteia este sentimentul c certitudinile i
convingerile fundamentale ale epocilor anterioare s-au risipit, c au fost
experimentate i gsite necorespunztoare, c s-au descreditat ca fiind
iluzii ieftine i ntructva infantile. Declinul credinei religioase a fost
mascat, pn la sfritul celui de-al doilea rzboi mondial, de religiile
substitute ale credinei n progres, naionalism i diferite alte aberaii to-
talitariste. Toate acestea au fost dislocate de rzboi. n 1942, Albert
Camus se ntreba calm de ce, dac viaa tot i-a pierdut sensul, omul nu
ar trebui s-i caute scparea n sinucidere. ntr-una din cel mai ori ginale
cutri spirituale ale vremii noastre, Mitul lui Sisif, Camus ncearc s
diagnosticheze situaia fiinei umane ntr-o lume de credine dislocate:
O lume pe care o poi explica, chiar i cu argumente discutabile, este o
lume familiar. Dimpotriv, ntr-o lume dintr-odat lipsit de iluzii i de
lumin, omul se simte un strin. Exilul lui e fr scpare, de vreme ce-i
lipsit de amintirea unei patrii pierdute sau de sperana ntr-un pmnt al
fgduinei. Sentimentul absurdului nu-i dect divorul acesta dintre om
i viaa sa, dintre actor i decorul su.
12
Absurd are sensul original de dizarmonic, n context muzical.
De-aici i definiia de dicionar: n dizar monie cu raiunea sau bunul
sim; nepotrivit, iraional, ilogic. n vorbirea curent, absurd poate
nsemna pur i simplu ridicol, dar nu acesta este sensul n care Camus
folosete cuvntul i n care este el folosit, cnd vorbim despre teatrul ab-
surdului. ntr-un eseu despre Kafka, Ionesco definea astfel termenul
Absurd este ceea ce e lipsit de scopretezat din rdcinile sale reli-
gioase, metafizice i transcedentale, omul este pierdut: toate aciunile
sale devin lipsite de sens, absurde, inutile.
13
Acest sentiment de chin metafizic, datorat absurditii condiiei
umane este, n general vorbind, tema pieselor lui Beckett, Adamov,
Ionescu, Genet i ale celorlai scriitori despre care este vorba n aceast
carte. Dar nu numai te matica definete ceea ce vom numi aici treatrul
19
Introducere
12
Albert Camus, Mitul lui Sisif, traducere de Irina Mavrodin (Bucureti: RAO,
2006), p. 115
13
Eugne Ionesco, 'Dans les armes de la ville', n Cahiers de la Compagnie
Madeleine Renaud-Jean Louis Barrault, Paris, no. 20, Octombrie 1957
absurdului. Cci un sentiment asemntor al inutilitii vieii, al deva -
lorizrii idealurilor, puritii i sensului ei este de asemenea tema unei
pri impotante a operei altor autori dramatici cum ar fi Giraudoux,
Anouilh, Salacrou, Sartre i nsui Camus. Dar, dintr-un punct de vedere
esenial, acetia din urm sunt diferii de absurzi, cci ei prezint senti-
mentul lipsei de raiune a condiiei umane, n forma unor raionamente
extrem de lucide i logic construite, pe cnd teatrul absurdului lupt s
exprime sentimentul lipsei de sens a condiiei umane i inadecvarea per-
spectivei raionaliste, prin abandonarea asumat a instrumentelor
raionale i gndirii discursive. Pe cnd Sartre sau Camus exprim noul
coninut ntr-o veche convenie, teatrul absurdului merge un pas mai de-
parte, ncercnd s obin o unitate ntre noile premise i forma n care
acestea sunt exprimate. ntr-un anume sens, teatrul lui Sartre i Camus
este mai puin adecvat filosofiei lui Sartre i Camus, ca expresie artistic,
dect teatrul absurdului.
Cnd Camus susine c, n vremea noastr lipsit de iluzii, lumea a
ncetat s mai aib vreun sens, o face n elegantul stil raionalist i dis-
cusiv al unui moralist de secol XVIII, n piese lefuite i bine scrise.
Cnd Sartre susine c existena precede esena i c personalitatea
uman poate fi redus la simple posibiliti i libertatea de a alege din
nou, n orice moment, el i prezint ideile n piese cu personaje extrem
de inteligent construite, care rmn consecvente pn la capt i astfel
reflect vechiul truism c fiecare fiin uman are un miez esenial,
neschimbat, imuabil de fapt, un suflet nemuritor. Iar frazele frumoase,
inteligena argumentelor ambilor scriitori, n ancheta lor implacabil,
demonstreaz, totui, prin silogisme, convingerea tacit c discursul
logic poate oferi soluii viabile, c analiza limbajului va duce la
dezvluirea conceptelor fundamentale, respectiv a ideilor lui Platon.
Aceasta este o contradicie intern pe care autorii dramatici ai ab-
surdului ncearc s-o depeasc i s-o rezolve, mai mult instinctiv i
intuitiv, dect printr-un efort contient. Teatrul absurdului, n schimb, a
renunat s mai discute despre absurditatea condiiei umane; pur i sim-
plu o arat n fiina ei, adic n imagini scenice concrete. Aceasta este
diferena ntre abordarea filosofului i cea a poetului; diferena, pentru
a lua un exemplu dintr-un alt domeniu, ntre ideea de Dumnezeu n opera
TEATRUL ABSURDULUI
20
lui Thomas D'Aquino sau Spinoza i intuiia lui Dumnezeu n cele ale
Sfntului Ioan al Crucii sau Meister Eckhart diferena ntre teorie i ex-
periena practic.
Tocmai acest efort de a integra subiectul n forma sa de expresie este
cel care separ teatrul absurdului de teatrul existenialist.
Trebuie, de asemenea, s distingem ntre acestea i un alt curent im-
portant i paralel n teatrul francez contemporan, preocupat de absurd
n egal msur ca i de nesigurana condiiei umane, i anume avan-
garda poetic, teatrul autorilor dramatici ca Michel de Ghelderode,
Jacques Audiberti, Georges Neveux i generaia mai tnr, Georges
Schehad, Henri Pichette i Jean Vauthier, ca s numim numai civa
din reprezentanii si mai importani. Aceasta este o linie de demarcaie
i mai greu de trasat, cci cele dou abordri se suprapun n mare m-
sur. Avangarda poetic se bazeaz pe imaginar i oniric la fel de mult
ca teatrul absurdului; de asemenea dispreuiete axiomele tradiionale
ale unitii de situaie i consecvenei personajelor sau chiar ale nevoii
de conflict. Totui, avangarda poetic reprezint o alt sensibilitate; e
mai liric i mult mai puin violent i grotesc. Chiar mai important
este atitudinea foarte diferit fa de limbaj: avangarda poetic uzeaz
mult mai mult de vorbirea poetic contient; aspir spre piese care
sunt de fapt poeme, imagini compuse pe baza unei reele de asociaii
verbale.
Teatrul absurdului, pe de alt parte, tinde spre o deva lo rizare radical
a limbajului, spre o poezie care urmeaz a se nate din imaginile concrete
i obiectualizate n scen. Limbajul joac n continuare un rol important
n aceast concepie, dar ceea ce se ntmpl pe scen transcende i ade-
sea contrazice cuvintele vorbite de personaje. n Scaunele lui Ionesco, de
exemplu, coninutul poetic al unei piese plin de for nu const n cu-
vintele banale care sunt pronunate, ci n faptul c ele sunt adresate unor
scaune goale, al cror numr crete exponenial.
Teatrul absurdului face deci parte dintr-o micare anti-literar a
timpului nostru, care i-a gsit o form de expresie n pictura abstract,
cu respingerea elementelor literare din tablouri. Sau n nouveau
roman n Frana, care se bazeaz pe descrierea obiectelor i respinge
empatia i antropomorfismul. Nu e o ntmplare c, asemenea acestor
21
Introducere
micri i altora care ncearc s gseasc noi forme de expresie artistic,
teatrul absurdului i are centrul n Paris. Dar aceasta nu nseamn c
teatrul absurdului este neaprat francez. El i are originile n vechi ten -
dine ale tradiiei occidentale i este bine reprezentat n Marea Britanie,
Spania, Italia, Germania, Elveia, Europa de Est i Statele Unite, la fel
ca i n Frana. Mai mult, nii practicienii de vrf care triesc n Paris
i scriu n limba francez, nu sunt francezi.
Ca uzin a artei moderne, Parisul este un centru internaional, nu
doar francez: el funcioneaz ca un adevrat magnet, atrgnd artiti de
toate naionalitile, n cutarea libertii de a lucra i a tri viei necon-
formiste, fr a fi nevoii s priveasc peste umr pentru a vedea dac
i-au ocat sau nu vecinii. Acesta este secretul Parisului, capital a indi-
vidualitilor lumii: aici, ntr-o lume de cafenele i mici hoteluri, e posibil
s trieti uor, fr a fi hruit.
De aceea artiti cosmopolii de origine incert, ca Apollinaire, spa -
nioli ca Picasso sau Juan Gris, rui ca i Kandinsky sau Chagall, romni
ca Tzara i Brncui, americani ca Gertrude Stein, Hemingway i E. E.
Cummings, un irlandez precum Joyce i muli alii, din toate colurile
lumii, s-au putut ntlni n Paris ca s dea form modernismului n art
i literatur. Teatrul absurdului izvorte din aceeai tradiie i se
hrnete din aceleai rdcini. Un irlandez, Samuel Beckett, un romn,
Eugne Ionesco, un rus de ori gine armean, Arthur Adamov nu numai
c au gsit n Paris atmosfera care le-a permis s experimenteze n
deplin li bertate, dar au gsit, de asemenea, posibilitatea de a fi produi
n teatru.
Standardele de montare i producie ale teatrelor mici din Paris sunt
adesea criticate ca fiind amatoriceti i de mntuial. Uneori chiar aa i
este. Cu toate acestea, este de necontestat faptul c n nici un alt loc din
lume nu exist atia oameni de teatru, profesioniti de prima mn, care
au simul aventurii i sunt destul de inteligeni ca s lupte pentru piesele
experimentale ale noilor autori dramatici i s-i ajute s devin maetri
n tehnicile de scriere scenic. De la Lugn-Po i Copeau, de la Dullin
i Jean-Louis Barrault pn la Jean Vilar, Roger Blin, Nicolas Bataille,
Jaques Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Marie Serreau i o pleiad de
TEATRUL ABSURDULUI
22
atia alii, numele lor sunt indisolubil legate de afirmarea marilor valori
ale teatrului contemporan.
Un lucru la fel de important este c Parisul are un public extrem de
inteligent, receptiv, care gndete i este dornic i capabil s perceap
noul. Aceasta nu nseamn c primele producii ale unora din cele mai
uluitoare manifestri de teatru al absurdului nu au produs demonstraii
ostile sau, la nceput, nu s-au jucat cu sli goale. Conteaz ns c aceste
scandaluri exprimau un interes i o preocupare pasionate i c pn i n
cele mai goale sli existau entuziati destul de inteligeni ca s duc
vorba mai departe cu folos despre experimentele originale pe care le
vizionaser.
Dar n ciuda acestor condiii favorabile, datorate fertilului climat cul-
tural parizian, succesul att de rapid de care s-a bucurat teatrul absurdu-
lui rmne unul dintre cele mai uluitoare aspecte ale acestui fenomen
uluitor. Piese att de ciudate i indescifrabile, att de clar lipsite de
atraciile tradiionale ale pieselor bine scrise, au urcat n mai puin de
zece ani pe scenele lumii, din Finlanda pn n Japonia i din Norvegia
pn n Argentina i au stimulat o sumedenie de ali autori n acelai
sens. Acest lucru n sine este extrem de impresionant i probeaz n mod
empiric importana acestui gen de teatru.
Teatrul absurdului ca literatur, ca tehnic de scen, ca manifestare
a gndirii epocii sale trebuie studiat ncepnd cu nsi examinarea
pieselor. Numai atunci pot fi ele vzute ca parte a unei vechi tradiii,
adesea subteran, dar existent nc din antichitate. Numai dup ce mi-
carea de azi a fost plasat n context istoric, se poate ncerca o evaluare
a semnificaiei i importanei sale, ca i a rolului pe care trebuie s-l
joace n grila de gndire contemporan.
Un public condiionat de conveniile acceptate tinde s recepteze im-
pactul experienei artistice printr-un filtru critic al orizontului de
ateptare i referirilor critice. Acest lucru este un rezultat natural al
educrii gustului i facultii sale de percepie. Grila valoric, admirabil
n sine, are ns rezultate tulburtoare atunci cnd este confruntat cu
un discurs complet nou i revoluionar atunci se isc o nfruntare pe
via i pe moarte ntre impresiile nou receptate i prejudecile critice,
care exclud clar posibilitatea ca asemenea impresii s fi putut fi simite.
23
Introducere
De-aici rezult furtuna de frustrare i indignare, cauzat ntotdeauna de
operele construite pe un nou tip de discurs.
Scopul acestei cri este s asigure un cadru de referin care s pun
n lumin operele din teatrul absurdului n propriul lor discurs, astfel
nct importana i fora lor s fie pentru cititor la fel de relevante pe ct
a fost Ateptndu-l pe Godot pentru deinuii de la San Quentin.
24
Martin ESSLIN
1. SAMUEL BECKETT
n cutarea sinelui
Ultima dorin a lui Murphy, eroul romanului omonim al lui Beckett,
este ca urmaii, respectiv executorii si testamentari, s-i pun cenua
ntr-o pung de hrtie i s-o duc la Abbey Theatre, Lr
14
Abbey Street,
Dublin... n ceea ce marele i bunul Lord Chesterfield numete casa
necesar, acolo unde i-a petrecut cele mai fericite ore din via, cum
intri, jos i la dreapta...i s se trag apa peste ea, dac se poate n timpul
executrii uneia din operaiunile de rigoare.
15
Simbolic n adevratul
spirit ireverenios al anti-teatrului, gestul ne face i s nelegem unde a
avut autorul lui Ateptndu-l pe Godot primele contacte cu genul de dra-
maturgie mpotriva cruia avea s reacioneze, respingnd ceea ce el nu-
mete aberaiile groteti ale artei realiste acele nemernice propoziii
de suprafa i vulgaritatea de doi bani a unei literaturi de obser-
vaie.
16
Samuel Beckett s-a nscut la Dublin, n 1906, fiu al unui normator
de construcii. Ca i Shaw, Wilde i Yeats, el vine din clasa protestant
de mijloc i, dei mai trziu i pierde credina, este crescut aproape ca
un puritan, dup cum el nsui o declar.
17
S-a spus c preocuparea lui
25
14
Lr abreviere pentru Lower (din jos), ca opus lui Upper (din sus), referitor la
Abbey Street. (n.tr.)
15
Samuel Beckett, Murphy (New York: Grove Press, fr dat), p. 269
16
Beckett, Proust (New York: Grove Press, fr dat), p. 57
17
Beckett citat de Harold Hobson n 'Samuel Beckett, dramatist of the year', n
International Theatre Annual, nr.I (London: John Calder 1956).
Beckett fa de problema fiinei i identitii de sine ar fi izvort din
inevitabila i nesfrita preocupare anglo-irlandez de a gsi rspunsul
la ntrebarea cine sunt eu?. Dar, chiar dac e posibil s gsim aici un
grunte de adevr, suntem nc departe de a furniza o justificare a pro-
fundului chin existenial cheia operei lui Beckett , izvornd din stra-
turile adnci ale personalitii sale, foarte diferit de aparena ei social.
La vrsta de paisprezece ani, Beckett a fost trimis ca intern la una din
tradiionalele coli anglo-irlandeze fondat de Regele James I, unde i
Oscar Wilde fusese elev: Portora Royal School, n Enniskillen, comitatul
Fermanagh. n mod tipic, Beckett a crui oper l arat att de torturat
i de sensibil ca fiin se remarc nu numai ca elev strlucit i popular,
dar i ca excelent sportiv, jucnd cu aplomb cricket i rugby.
n 1923, Beckett prsete Portora i intr la Trinity College, n
Dublin, unde studiaz franceza i italiana, lundu-i licena n 1927.
Aprecierea de care se bucur este att de mare, nct este ales s repre -
zinte universitatea n schimbul tradiional de lectori cu faimoasa cole
Normale Sup rieure din Paris. Prin urmare, dup un stagiu scurt de pro-
fesor n Belfast, n toamna anului 1928 pleac la Paris pentru un schimb
de doi ani, ca lecteur d'anglais la cole Normale.
Astfel ncepe viaa sa parizian. Aici l ntlnete pe James Joyce i
devine curnd parte a anturajului su, scriind, la vrsta de douzeci i trei
de ani, strlucitorul eseu introductiv al acelei bizare cri numit Exag-
minarea noastr asupra factificrii pentru incaminarea Operei n
lucru,
18
coninnd dousprezece articole ale celor doisprezece apostoli
ai Maestrului, n aprarea i ntru exegeza nenumitului nc magnum
opus. Articolul lui Beckett, numit DanteBruno. VicoJoyce cul-
mineaz cu afirmarea plin de spirit a datoriei artistului de a exprima
tota li tatea i complexitatea experienei sale, n ciuda unui public lene,
care cere texte uor de neles:
Poftim expresie direct pagin dup pagin. i dac nu o nelegei,
doamnelor i domnilor, este pentru c suntei prea deczui pentru asta.
TEATRUL ABSURDULUI
26
18
Colecia de eseuri din 1929 se refer la "opera n lucru" Finnegan's Wake i i
are ca autori, printre alii, alturi de Beckett, pe Marcel Brion i Williams
Carlos Williams. (n.tr.)
Nu suntei mulumii dect dac divorul dintre form i coninut este
att de strict, nct putei s-l nelegei pe unul, aproape fr a v obosi
s-o citii pe cealalt. Aceast smntnire pripit, aceast nfulecare a sr-
manului caimac al sensului e posibil datorit a ceea ce eu numesc un
proces continuu de copioas salivaie intelectual. Forma, care este un
fenomen arbitrar i independent, nu poate ndeplini o funcie mai nalt
dect aceea de a stimula teriarul sau quatriarul reflex condiionat al
nelegerii care ne dribleaz.
19
Acestea sunt principiile de credin pe care Beckett le-a practicat ca
scriitor, cu o coeren fr compromisuri, aproape nspimnttoare n
claritatea ei. ntr-o scrisoare ctre Harriet Shaw Weaver, datat 28 mai
1929
20
, Joyce vorbete despre intenia sa de a publica eseul lui Beckett
ntr-o revist italian. n aceeai scrisoare, menioneaz un picnic la ar,
plnuit de Adrienne Monnier pentru a serba cea de-a douzeci i cincea
aniversare a Zilei lui Bloom
21
. Era vorba de Djeuner Ulysses, care a
avut loc pe 27 iunie 1929 la Htel Lopold din Les Vaux-de-Cernay,
27
Samuel Beckett
19
Beckett, 'DanteBruno.VicoJoyce' n Our Exagmination round his Facti-
fication for Incamination of Work in Progress (Paris: Shakespeare & Co.,
1929), p.13
20
Letters of James Joyce, ed. Stuart Gilbert (London: Faber & Faber, 1957) pp.
280-81
21
"Ziua lui Bloom" sau Bloomsday se serbeaz pe 16 iunie i vine de la Leopold
Bloom, protagonistul romanului Ulysses, situat n timp ficional n ziua de 16
iunie 1904, la Dublin. Este o aniversare anual n onoarea lui James Joyce i
a romanului su. Celebrarea are loc mai ales la Dublin, dar i n alte pri ale
lumii (de exemplu n Philadelphia, SUA, la muzeul Rosenbach, unde se afl
manuscrisul romanului Ulysses, ca i n Italia, Frana sau Ungaria). Ea const
n procesiuni cu costume, refacerea drumului lui Bloom n Dublin, cu opriri
n locurile menionate n roman i chiar lecturi maraton, de pn la 36 de ore,
ale romanului. Prima aniversare a avut loc n anul 1954. n 2004, la 100 de ani
de la evenimentele ficionale descrise n roman, a avut loc la Dublin un festival
de cinci luni (1 Aprilie 31 august), iar n duminica de dinaintea celebrrii,
10 000 de oameni au fost tratai gratuit pe O' Connell Street cu un mic dejun
irlandez tradiional, constnd din crnai, unc fript, pine prjit, fasole,
caltaboi i sngerete. (n.tr.)
lng Versailles. Din biografia lui Joyce scris de Richard Ellman aflm
c Beckett a fost unul dintre invitai alturi de Paul Valry, Jules Ro-
mains, Lon-Paul Fargue, Philippe Soupault i multe alte nume impor-
tante i c pe drumul de ntoarcere acesta a strnit furia lui Paul Valry
i Adrienne Monnier insistnd ca Joyce s opreasc autobuzul ca s mai
bea un pahar prin barurile de pe marginea drumului.
n timpul primei sale ederi n Paris, Beckett s-a fcut remarcat i ca
poet, ctignd chiar un premiu literar: zece lire pentru cel mai bun poem
pe tema timpului, ntr-un concurs iniiat de Nancy Cunard, avnd-o n
juriu pe ea i pe Richard Aldington. Poemul lui Beckett, intitulat provo-
cator Whoroscope
22
, l prezint pe Descartes meditnd asupra timpu-
lui, a oulor de gin i a evansescenei. Mica brour, publicat la Paris
de ctre Hours Press, ntr-un tiraj de o sut de exemplare semnate, a cinci
ilingi bucata i dou sute nesemnate, a un iling bucata, a devenit o
pies de colecie, mpreun cu micua etichet care l informeaz pe citi-
tor despre premiul obinut i c acesta este debutul editorial n volum
de autor, al domnului Samuel Beckett.
Pentru noul su prieten, James Joyce, Beckett s-a ncu metat s tra-
duc pasajul Anna Livia Plurabelle n francez. Dar aceast ntre-
prindere ndrznea, n care l mai ajuta i Alfred Pron, a fost
abandonat n 1930 (traducerea avea s fie terminat ulterior de Joyce,
Soupault i ali civa), cnd Beckett s-a ntors la Dublin s-i ia n pri -
mire postul de asistent la catedra de limbi romanice de la Trinity College.
Astfel, la vrsta de douzeci i patru de ani, Beckett prea lansat pe
orbita sigur i strlucitoare a unei cariere universitare i literare. i d
masteratul, iar n 1931 apare studiul su despre Proust, comandat de un
editor londonez, dar scris la Paris. Lucrarea este o interpretare ptrunz-
toare a operei lui Proust ca cercetare asupra timpului, dar anticipeaz de
asemenea multe din temele abordate de Beckett pe parcursul operei sale
viitoare, ca de exemplu imposibilitatea de a poseda obiectul iubirii i
iluzia prieteniei: ...dac dragostea e o funcie a tristeei omeneti,
TEATRUL ABSURDULUI
28
22
Licen ironic intraductibil, bazat pe cuvntul horoscope (horoscop), a
crui pronunare nu se schimb prin adugarea lui w, n schimb capt cono-
taii sarcastice prin asocierea cu whore (trf). (n.tr.)
prietenia e o funcie a laitii sale; i dac nici una nu se poate realiza
din cauza necomunicrii (izolrii) a tot ce nu este cosa mentale, eecul
de a poseda are mcar nobleea tragicului, n timp ce ncercarea de a co-
munica acolo unde nu este posibil nici o comunicare, e doar o
maimureal vulgar sau oribil de comic, asemenea nebuniei care duce
conversaii cu mobilierul
23
Aa c, pentru un artist, singura dezvoltare
spiritual posibil este n sentimentul profunzimii. Tendina artistic nu
este expansiv, ci de a se retrage n sine. Iar arta este apoteoza solitudinii.
Nu exist comunicare, pentru c nu exist vehicul de comunicare.
24
Dei aceste idei expun gndirea lui Proust, astzi Beckett subliniaz c
a scris studiul la comand, i nu dintr-o afinitate profund cu Proust,
astfel nct el i exprim aici multe din sentimentele i gndurile proprii.
Unuia care simea c obinuina i rutina erau un cancer al timpului,
socializarea o biat iluzie, iar viaa artistului, n mod necesar, singu-
ratic, moara zilnic a muncii unui lector universitar trebuie s i se fi
prut de nesuportat. Patru semestre la Trinity College i-au fost de-ajuns.
A renunat la carier, eliberndu-se de rutin i obligaii sociale. Ca i
Belaqua, eroul volumului su de povestiri More Pricks Than Kicks
25
care, dei indolent prin natur, i-a nvigorat egotismul aflat n ultima
lui faz...prin credina c cel mai bun lucru pe care l are de fcut este s
se mute mereu din loc n loc,
26
Beckett intr ntr-o perioad de Wander-
jahre.
27
Scriind poezii i povestiri, trind din expediente, se mut din
Dublin la Paris i cltorete n Frana i Germania. n mod sigur, nu e
o coinciden faptul c attea din personajele lui Beckett aveau s fie
vagabonzi i hoinari i c toi sunt singuri.
More Pricks than Kicks se petrece n Dublin; urmtorul volum, o
culegere subiric de poeme, Echo's Bones and Other Precipitates
28
29
Samuel Beckett
23
Proust, p.46
24
ibid., p.47
25
n traducere literal titlul ar suna Mai multe nepturi dect lovituri. (n.tr.)
26
Beckett, More Pricks than Kicks (London: Chatto & Windus, 1934), p.43
27
Aluzie la romanul binecunoscut al lui Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm
Meisters Wanderjahre (Anii de cltorie ai lui Wilhelm Meister, 1821), prece-
dat de Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister (1796). (n.tr.)
28
Oasele lui Echo i alte sedimente (n.tr)
(1935) ajunge de la Dublin (barjele Guiness de lng podul O'Connell),
la Paris (barul american din Rue Mouffetard) i Londra (marele,
btrnul British Museum, Ken Wood i Tower Bridge). ederea lui
Beckett n Londra i las i ea amprenta pe primul su roman, Murphy
(1938): Sfritul lumii, la marginile cartierului Chelsea, zona din jurul
pieei Caledonia i Pentonville; Gower Street.
De cte ori trecea prin Paris, Beckett mergea s-l vad pe Joyce.
Dup cum spune Richard Ellmann:
Beckett era dependent de tcere, la fel i Joyce; duceau conversaii care
constau cel mai adesea n tceri direcio nate ctre cellalt, saturate: la
Beckett, de tristeea lumii, la Joyce mai ales de tristeea sinelui.
Odat, Joyce sttea n poziia sa obinuit, picior peste picior, cu degetul
mare al piciorului de deasupra sprijinit de talpa celuilalt; Beckett, de
asemenea nalt i subire, sttea i el la fel. Deodat, Joyce pune o ntre-
bare de genul: Cum a putut un idealist ca Hume s scrie o istorie?la
care Beckett rspunde: O istorie a reprezentrilor.
29
Beckett i citea lui Joyce pasaje din cartea lui Fritz Mauthner, Critica
limbajului, una dintre primele lucrri care pune n lumin imposibilitatea
limbajului de a descoperi i comunica adevruri metafizice. Dar dei i
plcea compania lui Beckett, Joyce l inea n acelai timp la distan.
Odat i-a zis direct: n afar de familia mea nu iubesc pe nimeni, pe
un ton care sugera de fapt i nici dup familie nu m prea omor.
30
De
cteva ori Joyce, a crui vedere scdea tot mai mult, i-a dictat lui Beckett
pasaje din Finnegan's Wake. Din pricina asta s-ar putea s se fi btut
atta moneda pe faptul c Beckett ar fi fost secretarul personal al lui
Joyce, poziie pe care cel dinti nu a avut-o niciodat. Dac cineva a fost
secretarul lui Joyce, acesta era Paul Lon.
Richard Ellmann ne spune i cum nefericita fiic a lui Joyce, Lucia,
s-a ndrgostit nebunete de Beckett. Acesta o scotea uneori la teatru i
restaurant pe fata deja hipersensibil i nevrotic. Pe msur ce o
prsea autocontrolul, ea fcea tot mai puine eforturi ca s ascund pa-
siunea pe care o simea pentru el i pn la urm sentimentele ei au
TEATRUL ABSURDULUI
30
29
Richard Ellmann, James Joyce (New York and London: Oxford University
Press, 1959), p.661
30
ibid.
devenit att de vizibile nct Beckett i-a spus direct i fr menajamente
c i vizita n primul rnd ca s-l vad pe tatl ei. i-a dat seama c fusese
crud i mai trziu avea s-i mrturiseasc lui Peggy Guggenheim c era
mort pe dinuntru i nu avea sentimente omeneti, aa c nu avea cum
s se ndrgosteasc de Lucia.
31
Peggy Guggenheim, patroan a artelor i faimoas colecionar de
tablouri, era ea nsi, civa ani mai trziu, ngrozitor de ndrgostit
de Beckett, dup cum scrie n memoriile sale. Ea l descrie ca fiind un
tnr fascinant, dar bolnav de o apatie care l ine adesea n pat pn
dup- amiaza trziu i cu care era greu de conversat fiindc nu era prea
vioi i era nevoie de ore ntregi i mult butur ca s se nclzeasc
pn cnd, n sfrit, se dezvluia.
32
Asemenea lui Belaqua, uneori ar
fi vrut s m ntorc n ntuneric, cu cia pe cap, pentru totdeauna
33
.
Beckett, spune Peggy Guggenheim, avea amintiri ngrozitoare despre
viaa intrauterin. Suferea constant din aceast cauz i avea crize
cumplite de sufocare. Zicea adesea c ntr-o zi vom avea i noi o via
mpreun, dar dac-l presam s ia vreo decizie, retracta ntotdeauna cele
spuse.
34
Murphy, publicat n 1938 cu ajutorul lui Herbert Read, se constru-
iete ntructva n jurul unei situaii analoage ntre protagonist i prietena
lui, Celia, care se tot strduiete s-l fac s se angajeze undeva ca s se
poat cstori, dar el se eschiveaz mereu.
n prima pies a lui Beckett, Eleutheria (scris n francez imediat
dup rzboi, dar pn acum nepublicat i nejucat), este vorba de
asemenea de eforturile unui tnr de a se desprinde de obligaiile sale
familiale i sociale. Eleutheria are trei acte. Scena e mprit n dou,
pe mijloc. n dreapta, protagonistul st n pat, apatic i pasiv. n stnga,
prietenii i familia i discut cazul, fr s i se adreseze vreo clip n
mod direct. Treptat, aciunea se mut de la dreapta spre stnga i, ntr-un
31
Samuel Beckett
31
ibid., p.662
32
Peggy Guggenhein, Confessions of an Art Addict (London: Andr Deutsch,
1960), p.50
33
More Pricks than Kiks, p.32
34
Peggy Guggenheim, op.cit. p.50
sfit, protagonistul gsete energia s se elibereze din ctue i s se
separe de societate.
Murphy i Eleutheria reflect cutarile autorului, libertatea i dreptul
de a-i tri propria via. De fapt, Beckett ajunge s i gseasc definitiv
o cas: Parisul. n 1937 achiziioneaz un apartament la ultimul etaj al
unui bloc din Montparnasse, care avea s devin sediul lui n timpul
rzboiului i dup aceea.
Cam pe-atunci triete i o ntmplare pe care parc-ar fi scris-o el n-
sui: e njunghiat n plin strad, n Paris, de un personaj suburban care-l
acostase s-i cear bani i ajunge n spital, cu un plmn perforat. Mai
trziu, vindecat, Beckett se duce s-i viziteze atacatorul n nchisoare.
l ntreab de ce l-a njunghiat i apaul i rspunde Je ne sais pas, Mon-
sieur. Ar putea la fel de bine s fie vocea pe care o auzim n Atep-
tndu-l pe Godot i Molloy.
Cnd vine rzboiul, n septembrie 1939, Beckett e n Irlanda,
vizitndu-i mama vduv. Se ntoarce imediat la Paris. Luase de mult
decizia de a se opune regimului naional-socialist din Germania, ngrozit
de brutalitatea i antisemitismul acestuia. Acum c rzboiul izbucnise, se
contrazicea cu Joyce, cruia conflagraia i se prea lipsit de sens i
inutil. Beckett ns susinea c era foarte bine justificat. Fiind cetean
al Republicii Irlanda, i deci neutru, reuete s rmn n Paris n timpul
ocupaiei naziste. Intr n Rezistena francez i duce o via nesigur ca
membru al unei grupri subterane.
n august 1942, ntorcndu-se acas, un mesaj l informeaz despre
arestarea unor membri ai grupului. Prsete imediat Parisul i ajunge n
zona neocupat, unde gsete adpost i lucreaz ca agricultor n casa
unui ran din Vaucluse, lng Avignon. (n Ateptndu-l pe Godot,
varianta francez, acest lucru se menioneaz atunci cnd Vladimir
susine c Estragon trebuie s cunoasc regiunea Vaucluse, n timp ce
Estragon neag c ar fi fost vreodat oriunde altundeva dect este n acel
moment, n Merdecluse. n versiunea englez, Vaucluse devine the
Mcon country, iar Merdecluse the Cackon country.)
Ca s se menin n form, n timp ce lucra la ferma din Vaucluse,
Beckett ncepe s scrie un roman, Watt. E vorba despre un tip singuratic
i excentric, care i gsete adpost ca servitor ntr-o regiune condus
TEATRUL ABSURDULUI
32
de un stpn misterios, capricios i de neabordat, Dl. Knott, avnd cteva
din nsuirile ulterior atribuite tot att de misteriosului domn Godot.
Dup eliberare, n 1945, Beckett revine pentru scurt vreme la Paris,
dup care pleac din nou n Irlanda, unde se nroleaz voluntar n Crucea
Roie. Se rentoarce n Frana n toamna anului 1945 i lucreaz un timp
ca interpret i intendent al unui spital de ambulan, la Saint-L. Iarna
se ntoarce n sfrit la Paris, n vechiul su apartament pe care-l gsete
neschimbat.
Aceast revenire acas marcheaz nceputul celei mai productive pe-
rioade din viaa lui Beckett. Cuprins de un impuls creativ puternic i
susinut, n cei cinci ani care aveau s urmeze scrie un ir de opere im-
portante: piesele Eleutheria, Ateptndu-l pe Godot i Sfrit de partid,
romanele Molloy, Malone moare, Nenumitul i Mercier i Camier, ca i
povestirile i fragmentele de proz publicate sub titlul Nuvele i texte
pentru nimic. Toate aceste opere, din care cteva stau la baza reputaiei
lui Beckett ca unul din cei mai importani scriitori ai vremii, care i-a in-
fluenat epoca, au fost scrise n limba francez.
Acesta este un fenomen curios. Muli scriitori au devenit faimoi
scriind n alt limb dect a lor, dar de obicei au fost silii de mprejurri
s se exprime ntr-o limb strin: exilul, nevoia de a rupe legturile cu
ara lor natal din motive politice sau ideolo gice sau dorina de a atinge
o audien global. Toate acestea pot induce unui romn sau olandez, ca
cetean al unei comuniti lingvistice mici, dorina de a scrie n francez
sau englez. Dar Beckett nu era, cu siguran, n acest sens, un exilat
iar limba lui matern este lingua franca secolului XX. A ales s-i scrie
capodoperele n francez, fiindc simea c are nevoie de disciplina pe
care i-o impunea folosirea unei limbi nvate. Dup cum i-a rspuns
unui student care scria o lucrare despre opera lui i care l-a ntrebat de
ce folosea franceza: Parce qu'en franais c'est plus facile d'crire sans
style
35
Cu alte cuvinte, dac, n limba sa, un scriitor poate fi tentat s
se lase n voia virtuozitilor gratuite ale stilului de dragul stilului,
folosirea unei alte limbi poate s-l foreze s-i reprime ingeniozitatea pe
33
Samuel Beckett
35
Niklaus Gessner, Die Unzulnglichkeit der Sprache (Zrich: Juris Verlag,
1957), p.32
care-ar irosi-o n nflorituri stilistice, atingnd astfel o mare claritate i
economie a expresiei.
Cnd regizorul american Herbert Blau i-a spus lui Beckett c scria n
francez ca s scape de o anume parte a sa, acesta a rspuns c da, erau
anumite lucruri la el nsui care nu-i plceau, iar franceza avea tocmai
efectul potrivit de slbiciune. Era o slbiciune pe care o alesese, aa
cum Bartleby al lui Melville prefera s nu triasc.
36
E posibil ca
Beckett s fi vrut s evite tendinele aluzive i de evocare, intrinseci lim-
bii engleze. Totui, faptul c n propriile lui traduceri, engleza red per-
fect nelesul i intenia autorului, arat c ceea ce acesta prefer n
francez nu este doar o calitate de suprafa, ci chiar autodisciplinarea
i provocrile pe care aceasta le ridic n faa forei expresi vitii lui.
Opere ca a lui Beckett, care izvorsc din straturile cele mai profunde
ale minii i din cele mai ntunecate fntni ale nelinitii, ar fi distruse
de cea mai mic urm de verbozitate sau fluen; ele trebuie s fie rezul-
tatul unei lupte dureroase cu mijloacele de expresie. Dup cum arat
Claude Mauriac n eseul lui despre Beckett, cnd vorbim, ne lsm pur-
tai de logica limbii i articulrii. Astfel, autorul care-i ncearc puterile
cu inefabilul trebuie s-i foloseasc toat isteimea ca s nu spun ceea
ce cuvintele l silesc s spun mpotriva voinei sale, ci n loc de asta s
exprime ceea ce ele, prin nsi natura lor, sunt fcute s ascund: nesi -
gurana, contradictoriul, negnditul.
37
Pericolul de a te lsa dus de lo -
gica limbii este categoric mai mare n limba ta matern, cu nelesurile
i asocierile incontient acceptate. ntr-o limb strin, Beckett se asi gur
c scrisul rmne o btlie continu, o lupt corp la corp cu nsui spiritul
limbii. De aceea, consider c piesele radiofonice i micile texte oca -
zionale pe care le-a scris n englez sunt o relaxare, o vacan n lupta
sa constant cu nelesurile i limba. n consecin, le consider i mai
puin importante. Pentru c au venit prea uor.
TEATRUL ABSURDULUI
34
36
Scrisoare de la Herbert Blau ctre membrii trupei San Francisco Actors' Work-
shop, datat Londra, 28 octombrie 1959.
37
Claude Mauriac, La Littrature Contemporaine (Paris: Albin, Michel, 1958),
p.83
Traducerea francez a lui Murphy, publicat n 1947, nu a prea atras
atenia, dar publicarea n 1951 a lui Molloy a strnit valuri. Triumful real
al lui Beckett s-a produs, totui, cnd Ateptndu-l pe Godot, publicat n
volum n 1952, este jucat n 5 ianuarie 1953 la micul Thtre de Baby-
lone, acum disprut, pe Boulevard Raspail. Roger Blin, ntotdeauna n
prim-planul avangardei teatrale franceze, regizeaz i joac el nsui
rolul lui Pozzo. i, contrar tuturor ateptrilor, aceast stranie fars
tragic, n care nu se ntmpl nimic i care a fost dispreuit ca fiind
nondramatic de atia directori de teatre, devine unul din cele mai mari
succese ale teatrului postbelic. S-a jucat de patru sute de ori la Thtre
de Babylone i a fost apoi preluat de un alt teatru parizian. S-a tradus
n peste douzeci de limbi i a fost produs n Suedia, Elveia, Finlanda,
Italia, Norvegia, Danemarca, Olanda, Spania, Belgia, Turcia, Iugoslavia,
Brazilia, Mexic, Argentina, Israel, Cehoslovacia, Polonia, Japonia, Ger-
mania de Vest, Marea Britanie, Statele Unite, ajungnd chiar i n
Dublin, la cinci ani dup producia parizian original. n acest rstimp,
piesa a fost vizionat de peste un milion de spectatori o primire cu
adevrat uluitoare pentru un text att de enigmatic, de exasperant, de
complex i lipsit de compromisuri n nonconformismul su, sfidnd
orice gen cunoscut de construcie dramatic.
Nu este cazul s urmrim aici n detaliu bizara poveste a piesei Atep-
tndu-l pe Godot. E destul s spunem c piesa s-a bucurat de preuirea
multor autori dramatici consacrai, de la Jean Anouilh (care afirma de-
spre producia de la Thtre de Babylone c ar fi la fel de important ca
prima pies de Pirandello regizat la Paris de Pitoeff, n 1923), Thornton
Wilder, Tennessee Williams i William Saroyan (care spunea "De-acum
nainte, pentru mine i pentru alii, va fi mai uor s scriem liber teatru");
c ea ajunge la Londra n august 1955, ntr-o producie cu care Beckett
nu a fost de acord, dar care s-a bucurat de un asemenea succes nct a
fost transferat de la Arts Theatre Club n West End unde s-a jucat mult
timp; c a aterizat n Statele Unite la Miami Playhouse pe 3 ianuarie
1956 unde, cu Bert Lahr i Tom Ewell n rolurile vagabonzilor, a fost
vndut ca un hit comic transoceanic, dezamgindu-i crunt publicul,
dar c a ajuns, ntr-un final, pe Broadway, cu Bert Lahr, dar fr Tom
Ewell i a fost foarte bine primit de critici.
35
Samuel Beckett
A doua pies a lui Beckett, Endgame (Sfrit de partid), s-a jucat
n coup cu pantomima Act Without Words I (Pies fr cuvinte I), in-
terpretat de Deryk Mendel pe muzica lui John Beckett, vrul lui Beck-
ett. Premiera n limba englez a avut loc mpreun cu piesa scurt Ultima
band a lui Krapp, scris de Beckett n englez i care s-a jucat apoi la
Paris, n chiar n traducerea autorului i apoi la New York.
Ultima band a lui Krapp a fost regizat de Donald McWhinnie,
celebrul productor de teatru radiofonic, care a reuit s-l conving pe
Beckett s scrie dou piese special pentru programul III al BBC: All That
Fall (difuzat n premier pe 13 ianuarie 1957) i Embers (28 octombrie
1959). Att este de fin grania dintre opera dramatic a lui Beckett i ro-
manele lui ulterioare, scrise sub form de monoloage dramatice, nct
extrase din acestea au fost de asemenea difuzate de programul III al
BBC: Molloy (10 decembrie 1957); un fragment din From an Aban-
doned Work (14 decembrie 1957); Malone Dies (18 iunie 1958) i The
Unnamable (19 ianuarie 1959).
n romanul Comment C'Est (1961), Beckett atinge un nou nivel al
austeritii un univers mitic populat de creaturi singuratice care se
trsc pe burt prin noroi, ntlnind din cnd n cnd cte un individ
similar pentru un episod scurt de ncercri groteti de a comunica, apoi
relundu-i, la nesfrit, trul. Happy Days (O, ce zile frumoase!)
38
vine dintr-o lume la fel de sumbr, la fel i Play, jucat n premier n
traducere german la Ulm pe 14 iunie 1963, urmat de producii n
engleza original la New York, pe 4 ianuarie 1964 i la Teatrul Naional
din Londra, pe 7 aprilie 1964.
Piesua miniatural Come and Go (produs n variant german pe
14 ianuarie 1966 n sala Studio a Teatrului Schiller din Berlinul de Vest)
reprezint nc un pas pe drumul conciziei, ajungnd aproape la mini-
malism.
TEATRUL ABSURDULUI
36
38
A fost jucat mai nti sub direcia lui Alan Schneider la Teatrul Cherry Lane
din New York, pe 17 septembrie 1961, cu Ruth White n rolul principal; apoi
la Royal Court, n regia lui George Devine, pe 1 noiembrie 1962 i de trupa
teatrului Odon, cu Madeleine Renaud n rolul lui Winnie, la Festivalul de la
Veneia n octombrie 1963, nainte de a ncepe o stagiune plin de succes chiar
la Odon.
Beckett, care a fost ntotdeauna fascinat de aspectele tehnice ale
noilor mass media, a continuat s scrie pentru radio, cu accent special pe
fuziunea dintre text i muzic. Words and Music (Cuvinte i muzic),
avnd o important contribuie a compozitorului John Beckett, a fost
difuzat n premier de programul III al BBC pe 13 noiembrie 1962.
Cascando (scris n francez), pe muzica lui Marcel Mihailovici,
compozitor romn, s-a jucat pentru prima dat la radio n francez pe
16 octombrie 1963, apoi a fost difuzat n german la Stuttgart pe 16
octombrie 1963 i n englez, tot de programul III al BBC, pe 28
octombrie 1964.
Prima incursiune a lui Beckett n cinematografie se ntmpl cnd
Grove Press din New York ncepe un proiect de film constnd din trei
scenarii de Beckett, Ionesco i Pinter. Din cele trei filme scurte, doar al
lui Beckett s-a materializat pn acum. A fost regizat n 1965 de Alan
Schneider i a avut premiera la Bienala de la Veneia n acelai an, n
august. n rolul principal, i ultimul su rol important nainte de a muri,
era Buster Keaton, marele actor al filmului mut, pe care Beckett l
admirase ntotdeauna.
Piesa de televiziune Eh Joe, scris n 1965 i jucat de atunci n Ger-
mania i la BBC (cu Jack McGowran, unul din actorii preferai ai lui
Beckett, n rolul titular), dovedete c mai exista un mediu n care
Beckett i putea fructifica la maximum mijloacele de expresie,
rmnnd, totui, foarte simplu.
Intrnd n decada a aptea a vieii, tendina lui Beckett spre concizie
extrem, concentrarea pe o imagine unic, dar complex i poliedric,
devine tot mai pronunat n textele dramatice pentru scen, dar i n
cele pentru televiziune. i, fiindc lua parte tot mai activ la procesul
efectiv al montrii textului, uneori fiind etichetat n mod deschis ca re-
gizorul acestuia, el a devenit capabil s controleze mai direct partea
vizual a operei sale astfel nct, de fapt, a putut fi considerat nu numai
poet dramatic, dar i creatorul unor imagini tridimensionale, n micare.
Imaginea dominant n Not I (o pies scurt jucat n premier la
Lincoln Center, New York, n Septembrie 1972) e o gur suspendat la
mijlocul scenei, nconjurat de ntuneric total, din care nete vocea
unei btrne amestecnd cuvinte de-a valma, ntr-un uvoi rapid, n timp
37
Samuel Beckett
ce o siluet misterioas ntr-o mantie arab, Auditorul, ascult ntr-o mar-
gine a scenei i face din cnd n cnd un gest tcut, dispreuitor. n Foot-
falls (premiera la Royal Court n mai 1976) ochii publicului se
concentreaz pe o fie de lumin pe podea, peste care trec ntr-un
du-te-vino paii unei btrne, n timp ce se aude vocea ei, dar i a mamei
ei, care ns rmne invizibil. La fel, n That Time (premiera tot la Royal
Court, mai 1976), publicul vede capul unui btrn pletos, cu barb, sus-
pendat n ntuneric; el i ascult vocea care vine de deasupra scenei, din
trei direcii: stnga, dreapta i centru , declamnd trei episoade din viaa
sa trecut.
Pentru un poet devenit pictor de imagini n micare, televiziunea
oferea n plus avantajul c imaginea putea fi fixat, odat pentru tot-
deauna, pe caset video. Aici, chiar mai mult dect n textele sale de
scen, cuvintele devin, aa cum spunea chiar el ceea ce farmacistul
numete exci pieni, materia relativ lipsit de importan din jurul
elementului activ, imaginea. Ghost Trio (BBC Tv, aprilie 1977) i but
the clouds (de asemenea BBC Tv, 17 aprilie 1977) sunt imagini pline
de for ale pierderii, vinoviei i regretului dup viaa deja iremediabil
trit.
Pn i n anii celebritii sale mondiale n 1969 i se decerneaz
Premiul Nobel pentru Literatur Samuel Beckett rmne la fel de
ascuns, la fel de neclintit ca ntotdeauna, aprndu-i intimitatea. Nu
vorbete la radio, nu apare la telelviziune, nu d interviuri n ziare i
refuz s-i comenteze opera.
Cstorit cu Suzanne Dumesnil, cu care a lucrat n micarea de rezis-
ten francez i n anii rzboiului, el i mparte timpul ntre apartamen-
tul su din Montparnasse i o micu caban de lng Paris, la
Ussy-sur-Marne. i place s-i regizeze piesele n Germania, mai ales n
Berlin, unde are o relaie special cu Teatrul Schiller unde a realizat
Endgame (1967), Krapp's Last Tape (1969), Waiting for Godot (1975)
i Play (1978), spectacole care trebuie considerate variante definitive
ale acestor piese.
TEATRUL ABSURDULUI
38
*
Cnd Alan Schneider, care avea s regizeze prima producie ameri-
can a lui Ateptndu-l pe Godot, l-a ntrebat pe Beckett cine sau ce era
Godot, i s-a rspuns Dac tiam, a fi spus-o n pies.
39
Iat o avertizare salutar pentru cei care se apropie de piesele lui
Beckett cu intenia de a descoperi cheia nelegerii lor, de a demonstra
n termeni exaci i bine definii ce mesaj au acestea. O asemenea ntre-
prindere poate fi justificat, eventual, n abordarea unui autor cu o con-
cepie sau filosofie moral explicit, pe care o transleaz n termenii
concrei ai conflictului i perso najelor. Dar chiar i ntr-un asemenea
caz, se poate ntmpla ca produsul final, dac se dovedete a fi o oper
autentic a imaginaiei creatoare, s depeasc inteniile originale ale
autorului i s apar mult mai bogat, mai complex i mai deschis spre
o mulime de alte posibile interpretri. Cci, aa cum nsui Beckett arat
n eseul lui despre Joyce i a sa Work in Progress, forma, structura i
emoia n art nu pot fi separate de coninut, de substana sa conceptual;
pur i simplu fiindc o oper de art, ca ntreg, este nelesul su, ce se
spune n ea este indisolubil legat de modul n care acest lucru este spus
i nu poate fi spus n nici un alt fel. Bibliotecile sunt pline de ncercrile
de a reduce o pies ca Hamlet la cteva replici scurte i simple, dar cu
toate acestea varianta original rmne cea mai clar i mai concis
form a nelesului i mesajului su, tocmai fiindc ambiguitile i
inefabilul sunt elementele eseniale ale impactului ei total.
Aceste afirmaii se aplic mai mult sau mai puin la toate operele
lite rare artistice, dar mai ales n cazul celor care se centreaz pe trans-
miterea unui sentiment al misterului, uluirii i nelinitii n faa condiiei
umane i al disperrii i incapacitii de a gsi un sens al existenei. n
Waiting for Godot, sentimentul de nesiguran pe care textul l produce,
fluxul i refluxul acestuia de la sperana de a fi descoperit identitatea
lui Godot, la repetatele dezamgiri este el nsui esena piesei. Orice
ncercare de a ajunge la o interpretare clar i sigur prin stabilirea iden-
titii lui Godot prin analiz critic ar fi la fel de prosteasc precum ncer-
39
Samuel Beckett
39
Alan Schneider, ' Waiting for Beckett', Chelsea Review, New York, Autumn
1958.
carea de a rzui pnza unui Rembrandt pentru a descoperi ce se ascunde
dincolo de clar-obscurul tabloului.
Este totui firesc s se simt nevoia unei explicaii care, la drept
vorbind, ar dezvlui nelesul ascuns i ar traduce ntr-un limbaj de zi-
cu-zi asemenea piese, scrise ntr-un stil att de neobinuit i enigmatic.
Sursa acestei erori st n prerea greit c aceste piese pot fi cumva re-
duse la conveniile teatrului normal, avnd un conflict care poate fi
rezumat n form narativ. Exist sentimentul c, dac cineva ar putea
descoperi o anume cheie, aceste piese ar putea fi silite s-i dezvluie se-
cretul i s scoat la iveal conflictul de tip convenional, bine ascuns n
ele. Asemenea ncercri sunt sortite eecului. Piesele lui Beckett sunt i
mai lipsite de conflict dect ale altor autori din teatrului absurd. n locul
unei dezvoltri liniare, ele ne prezint intuiia autorului asupra condiiei
umane, printr-o metod fundamental polifonic; ele i pun publicul n
faa unei structuri organizate de formulri i imagini care se ntreptrund
i care trebuie nelese n totalitatea lor, mai degrab ca teme diferite
ntr-o simfonie, cptnd neles prin simultaneitatea interaciunii lor.
Dar dac atunci cnd ne apropiem de piesele lui Beckett trebuie s
fim ateni s nu cdem n capcana ncercrii de a gsi o explicaie sim-
plist a nelesului lor, aceasta nu nseamn c nu le putem supune unei
cercetri atente, izolnd seturi de imagini i teme i ncercnd s dis-
cernem structura de baz. Rezultatele unei asemenea examinri ar trebui
s fac mai uoar ncercarea de a urmri inteniile autorului i, chiar
dac nu aflm rspunsuri la ntrebrile sale, putem mcar s vedem care
sunt aceste ntrebri.
*
Waiting for Godot nu spune o poveste, ci exploreaz o situaie static.
Nu se ntmpl nimic, nu vine nimeni, nu pleac nimeni, e oribil. Pe
un drum de ar, lng un copac, doi vagabonzi btrni, Vladimir i Es-
tragon, ateapt. Aceasta este situaia care deschide actul I. La sfritul
actului I suntem informai c Dl. Godot, cu care ei cred c au ntlnire,
nu poate veni azi, dar cu siguran va fi acolo mine. Actul II repet
exact aceeai gril. Acelai biat vine i aduce acelai mesaj. Actul I se
termin astfel:
TEATRUL ABSURDULUI
40
ESTRAGON: Atunci, mergem?
VLADIMIR: S mergem.
Nu se clintesc.
40
Actul II se termin cu acelai dialog, dar replicile sunt inversate ntre
personaje.
Succesiunea ntmplrilor i replicile sunt diferite n fiecare act. De
fiecare dat, cei doi vagabonzi se ntlnesc cu o alt pereche de perso -
naje, Pozzo i Lucky, stpn i sclav, n circumstane diferite; n fiecare
act Vladimir i Estragon vor s se sinucid i nu reuesc, din motive
diferite; dar aceste variaii servesc doar pentru a pune accentul pe simi-
laritatea esenial a situaiei plus a change, plus c'est la mme chose.
Vladimir i Estragon care i spun unul altuia Didi i Gogo, dei
biatul-mesager i se adreseaz lui Vladimir cu Domnule Albert i
Estragon, cnd e ntrebat cum l cheam, rspunde fr nici o ezitare
Catu llus sunt evident inspirai de cuplurile de comici flecari din music
hall. Dialogul lor ncruciat are calitatea specific, repetitivitatea i
ritmul succesiunii rapide a sporovielii comice.
ESTRAGON: Din moment ce sntem prevenii.
VLADIMIR: Putem s avem rbdare.
ESTRAGON: tim la ce ne putem atepta.
VLADIMIR: N-avem de ce s ne ngrijorm.
ESTRAGON: N-avem dect s ateptm.
VLADIMIR: Sntem obinuii.
41
Iar paralela cu music hall-ul i circul este i mai expli cit ceva mai
sus:
VLADIMIR: Frumoas sear.
ESTRAGON: De neuitat.
VLADIMIR: i nc nu s-a sfrit.
ESTRAGON: S-ar zice c nu.
VLADIMIR: Abia ncepe.
41
Samuel Beckett
40
Samuel Beckett, Ateptndu-l pe Godot, traducere de Gellu Naum (Bucureti:
Univers i T.N. I.L. Caragiale, 1970), p.52
41
op.cit, p. 35-36
ESTRAGON: E teribil.
VLADIMIR: Te-ai crede la spectacol.
ESTRAGON: La circ.
VLADIMIR: La music-hall.
ESTRAGON: La circ.
42
Dup cum o cere tradiia music-hall-ului sau a circului, i aici exist
un element frust de umor fizic: Estragon i pierde pantalonii, se joac
un gag prescurtat cu trei plrii care se pun, se scot i se schimb ntr-o
succesiune de o aparent infinit confuzie i o mulime de cderi n fund.
Autorul unei lucrri profunde despre Beckett, Niklaus Gessner, face o
list de nu mai puin de patruzeci i cinci de didascalii, indicnd
pierderea poziiei bipede (simboliznd demnitatea uman), de ctre unul
din personaje.
43
Ca toate cuplurile comice, Vladimir i Estragon au personaliti com-
plementare. Vladimir este tipul mai practic, iar Estragon pretinde c a
fost poet. Estragon descoper c, pe msur ce i mnnc morcovul,
acesta i place tot mai puin, pe cnd Vladimir reacioneaz fix invers
i plac lucrurile, pe msur ce se obinuiete cu ele. Estragon e volatil,
Vladimir e insistent. Estragon viseaz, Vladimir nici nu vrea s aud de
vise, lui Vladimir i pute gura, lui Estragon i put picioarele. Vladimir i
amintete de trecut, Estragon uit imediat ce lucrurile se ntmpl. Lui
Estragon i place s spun bancuri, pe Vladimir bancurile l deranjeaz.
Vladimir este cel care susine cu voce tare c l ateapt pe Godot i c
sper ca venirea lui s schimbe situaia, pe cnd Estragon rmne sceptic
pe tot parcursul piesei i uneori uit pn i numele lui Godot. Vladimir
este cel care conduce conversaia cu biatul-mesager al lui Godot i lui
i sunt adresate mesajele acestuia. Estragon e cel mai slab dintre ei: n
fiecare noapte e btut mr de strini misterioi. Din cnd n cnd,
Vladimir devine protectorul lui, i cnt cntece de leagn i l nvelete
cu haina lui. Temperamentele opuse sunt cauza hrielii lor nesfrite i
se sugereaz uneori c cei doi ar trebui s se despart. Cu toate acestea,
TEATRUL ABSURDULUI
42
42
ibid, p.32
43
Gessner, op.cit., p.37
fiind naturi complementare, ei sunt dependeni unul de altul i trebuie s
rmn mpreun.
Complementare sunt i naturile lui Pozzo i Lucky, dar relaia lor se
desfoar la un nivel mult mai primitiv: Pozzo este stpnul sadic,
Lucky sclavul supus. n primul act, Pozzo e bogat, puternic i sigur pe
el, reprezentnd omul monden, n tot optimismul lui miop i facil, ca i
n sentimentul lui iluzoriu de putere i permanen. Nu numai c Lucky
i duce bagajul cel greu, pn i biciul cu care Pozzo l bate, dar mai i
danseaz i chiar gndete pentru el, sau mcar fcuse asta n tineree.
De fapt, Lucky l-a nvat pe Pozzo toate valorile nalte ale vieii: fru-
museea, graia, marile adevruri
44
Pozzo i Lucky reprezint relaia
dintre corp i minte, partea material i cea spiritual a omului, intelectul
subordonat poftelor trupului. Acum c Lucky nu mai are atta putere,
Pozzo se plnge c acesta i-a provocat suferine insuportabile. De aceea
vrea s scape de el i s-l vnd la trg. Dar n actul II, cnd apar din nou,
sunt tot legai unul de cellalt. Pozzo a orbit, Lucky e mut. i n timp ce
Pozzo l conduce pe Lucky pe un drum fr nici un el precis, Vladimir
l convinge pe Estragon s-l atepte pe Godot.
S-a consumat mult perspicacitate ncercnd s se stabileasc mcar
o etimologie a numelui lui Godot, ceea ce ar fi artat inteniile contiente
sau subcontiente ale lui Beckett de a-l face inta cutrilor lui Vladimir
i Estragon. S-a sugerat c Godot ar fi o formul diminutiv a cuvntului
God, analog celei de tipul Pierre-Pierrot, Charles-Charlot, asociindu-l
cu omul mic al lui Charlie Chaplin, numit Charlot n Frana i al crui
melon e purtat de toate cele patru personaje ale piesei. S-a observat de
asemenea c titlul En Attendant Godot pare s fac aluzie la cartea lui
Simone Weil, Attente de Dieu, ceea ce ar aduce o indicaie n plus la
ideea c Godot nseamn God. Cu toate acestea, numele Godot poate
conine o aluzie literar i mai obscur. Aa cum arta Eric Bentley,
exist un personaj al lui Balzac, despre care se vorbete mult dar care nu
apare niciodat i care se numete Godeau.
45
Piesa la care se face referire
este comedia lui Balzac Le Faiseur, mai cunoscut sub titlul de Mer-
43
Samuel Beckett
44
Beckett, op.cit., p.30 (citare aproximativ, datorit formei traducerii)
45
Eric Bentley, What is Theatre? (Boston: Beacon Press, 1956), p.158
cadet. Mercadet este un speculant la burs care d vina pentru difi-
cultile lui financiare pe fostul lui partener, Godeau, care, cu ani n
urm, a fugit cu ntregul lor capital: Je porte le poids du crime de
Godeau! Pe de alt parte, Mercadet i ameete n permanen nu-
meroii creditori cu sperana rentoarcerii lui Godeau i a recuperrii
fondurilor delapidate. Tout le monde a son Godeau, un faux Christophe
Colomb! Aprs tout Godeau...je crois qu'il m'a dj rapport plus d'ar-
gent qu'il ne m'en a pris! n Mercadet, turnura pe care o ia conflictul
este o ultim i disperat speculaie bazat pe apariia unui Godeau con-
trafcut. Dar frauda este descoperit. Mercadet este falit. n acest mo-
ment se anun sosirea adevratului Godeau care se ntoarce din India cu
o avere uria. Piesa se termin cu Mercadet exclamnd J'ai montr
tant de fois Godeau que j'ai bien le droit de le voir. Allons voir
Godeau!
46
Asemnrile sar prea tare n ochi ca s fie o simpl coin ciden. n
piesa lui Beckett, ca i la Balzac, sosirea lui Godot e evenimentul atep-
tat cu nerbdare, care va schimba n mod miraculos ntreaga situaie, iar
Beckett, ca i Joyce, este mare amator de aluzii literare subtile i obscure.
Dar, fie c Godot sugereaz intervenia unui agent supranatural, fie
c joac rolul mitic al unei fiine umane a crei sosire va schimba situ-
aia, fie c vorbim despre o combinaie a ambelor posibiliti, natura sa
exact are o importan secundar. Subiectul piesei nu este Godot, ci
ateptarea, actul ateptrii, un aspect esenial i caracteristic al condiiei
umane. De-a lungul vieii ateptm mereu cte ceva, iar Godot reprezint
pur i simplu obiectul ateptrii noastre un eveniment, un lucru, o per-
soan, moartea. Mai mult, n timpul acestei ateptri avem experiena
curgerii timpului n cea mai pur, mai clar form. Dac suntem activi,
tindem s uitm de trecerea timpului, ne petrecem timpul, dar dac atep-
tm pur i simplu, n mod pasiv, ne trezim fa n fa cu timpul nsui.
Aa cum arat chiar Beckett, n analiza pe care i-o face lui Proust, Nu
poi scpa de ore i de zile. Nici de mine, nici de ieri, cci ieri ne-a de-
format sau noi am deformat ziua de ieri...ieri nu e o born kilometric
de care am trecut, ci o born zilnic pe drumul btut al anilor i ireme-
TEATRUL ABSURDULUI
44
46
Honor de Balzac, Oeuvres Compltes (Paris 1866), XIX.
diabil parte din noi, n noi, grea i periculoas. Nu tnjim pur i simplu
dup ziua de ieri, suntem alii, nu mai suntem cei care eram nainte de
catastrofa zilei care a trecut.
47
n curgerea timpului ne confruntm cu
problema fundamental a fiinei, aceea a naturii sinelui, care, fiind
subiectul unei schimbri constante n timp, e ntr-un flux constant i deci,
n afara nelegerii noastre personalitatea, a crei permanent realitate
poate fi neleas numai ca ipotez retrospectiv. Individul este locul
unui proces constant de decantare, vscos, palid i monocrom,
scurgndu-se ctre vasul ce conine fluidul timpului trecut, agitat i felu-
rit colorat de fenomenele orelor din el.
48
Fiind supui acestui proces al timpului care curge prin noi i de aceea
ne schimb, nu suntem, n nici un moment al vieii, identici cu noi nine.
De aceea"suntem dezamgii de nulitatea a ceea ce ne place s numim
realizrile noastre. Dar ce este o realizare? Identificarea subiectului cu
obiectul dorinei sale. Dar subiectul a murit poate de mai multe ori n
drumul su."
49
Dac Godot este obiectul dorinei lui Vladimir i Estragon, el pare n
mod natural i constant, de neatins. Este semnificativ faptul c biatul
care joac rolul de mesager nu-i recunoate pe cei doi, de la o zi la alta.
n versiunea francez se afirm n mod explicit c biatul care apare n
actul II e acelai cu cel din actul I; cu toate acestea el neag c i-ar fi
vzut vreodat pe cei doi i insist c e prima oar c joac rolul de
mesager al lui Godot. n timp ce biatul pleac, Vladimir ncearc s-i
stimuleze memoria: Spune, eti sigur c m-ai vzut? N-o s-mi spui
mine c nu m-ai vzut niciodat?
50
Biatul nu rspunde i noi tim c nu-l va recunoate nici data
viitoare. Putem oare fi sigur c oamenii pe care-i ntlnim azi sunt
aceeai cu cei de ieri? Cnd Pozzo i Lucky apar prima dat, nici
Vladimir nici Estragon nu par s-I recunoasc, ba Estragon chiar l ia
pe Pozzo drept Godot. Dar dup ce acetia pleac, Vladimir spune c
45
Samuel Beckett
47
Proust, pp. 2-3
48
Proust, pp. 4-5
49
ibid., p.13
50
Beckett, op.cit., p.88
s-au schimbat de ultima dat cnd i-a vzut. Estragon susine ns c
nu-I cunoate.
VLADIMIR: Ba da, i cunoti.
ESTRAGON: Ba nu.
VLADIMIR: i spun eu c-i cunoatem. Tu uii tot. (Scurt pauz.) Doar
dac n-or fi aceiai.
ESTRAGON: Ca dovad, nici ei nu ne-au recunoscut.
VLADIMIR: Asta nu nseamn nimic. i-apoi, pe noi nu ne recunoate
niciodat nimeni.
51
n actul II, cnd Pozzo i Lucky apar din nou, deformai cu cruzime
de aciunea Timpului, Vladimir i Estragon se ndoiesc din nou de faptul
c sunt aceiai oameni pe care i-au ntlnit cu o zi mai devreme. Nici
Pozzo nu i-i amintete: Nu-mi amintesc s fi ntlnit pe cineva ieri.
Dar mine n-o s-mi amintesc c am ntlnit pe cineva astzi.
52
A atepta nseamn s suferi aciunea timpului, care nseamn schim-
bare constant. i totui, fiindc n realitate nu se ntmpl nimic, schim-
barea nsi e o iluzie. Aciunea nencetat a timpului se nvinge pe sine,
fr scop i este deci nul i neavenit. Cu ct lucrurile se schimb mai
mult, cu att sunt ele mai neschimbate. Aceasta e ngrozitoarea stabilitate
a lumii. Lacrimile lumii snt imuabile. Pentru fiecare om care ncepe s
plng, un altul, undeva, se oprete din plns.
53
O zi e ca i cealalt, iar
cnd murim, am putea la fel de bine s nici nu fi existat. Dup cum
exclam Pozzo, n marele lui moment de explozie final:
Tot n-ai terminat s m otrveti cu povetile dumitale de timp? E o
nebunie! Cnd! Cnd! ntr-o bun zi, nu-i ajunge? ntr-o bun zi, ca toate
zilele, el a amuit, ntr-o bun zi eu am orbit, ntr-o bun zi o s surzim,
ntr-o bun zi ne-am nscut, intr-o bun zi o s murim, n aceeai bun
zi, n aceeai clip, nu-i ajunge? Ele nasc clare pe-un mormnt, ziua
strlucete o clip, apoi se face iar noapte.."
54
TEATRUL ABSURDULUI
46
51
idem., p.47
52
ibid., p.85
53
ibid., p.30
54
ibid., p.86-7
Iar Vladimir, ceva mai jos, e de acord: La marginea mormntului i
o natere dificil. i jos n groap, alene, groparul i pregtete force p -
sul.
55
Cu toate acestea, Vladimir i Estragon continu s spere: l ateapt
pe Godot, a crui venire va pune capt scurgerii timpului. Poate c n
seara asta o s ne culcm la el, la clduric, la loc uscat, cu burta plin,
pe paie. Merit s ateptm. Nu?
56
Acest pasaj, omis n varianta en-
glez, sugereaz destul de clar pacea, odihna dup oboseala ateptrii,
sentimentul de a fi ajuns n refugiul pe care Godot l reprezint pentru
cei doi vagabonzi. Ei sper c vor fi salvai din evanescena i iluzia tim-
pului i c-i vor gsi pacea i stabilitatea n afara lui. Atunci nu vor mai
fi vagabonzi, hoinari fr adpost, ci vor fi ajuns acas.
Vladimir i Estragon l ateapt pe Godot, dei ntlnirea cu el nu
este nicidecum sigur. Estragon nu i amintete deloc de el. Vladimir nu
e tocmai sigur ce l-au rugat pe Godot s fac pentru ei:
VLADIMIR: Ei bine... Nimic precis.
ESTRAGON: Un fel de rugminte.
VLADIMIR: Chiar aa.
ESTRAGON: O cerere vag.
VLADIMIR: Dac vrei tu.
ESTRAGON: i el ce i-a rspuns?
VLADIMIR: C o s vad.
ESTRAGON: C nu poate s promit nimic.
VLADIMIR: C trebuie s se mai gndeasc.
57
Cnd Beckett este ntrebat despre tema din Ateptndu-l pe Godot,
el se refer adesea la un pasaj din Sfntul Augustin: E o propoziie mi-
nunat n Sfntul Augustin. A vrea s mi-o amintesc n latin. E i mai
frumoas n latin dect n englez: Nu dispera, cci unul din hoi a
fost mntuit. Nu spera, cci unul din hoi a fost afurisit. i, uneori,
Beckett mai adaug M intereseaz forma ideilor, chiar dac nu cred n
47
Samuel Beckett
55
Pasajul nu exist n varianta romn citat, traducerea fiind din limba francez.
56
Beckett, op.cit., p.17
57
ibid., p. 15
ele...Propoziia aceea are o form minunat. Forma e cea care con-
teaz.
58
Tema celor doi hoi de pe cruce ct de nesigur e spe rana n salvare
i ct de ntmpltoare mntuirea transpare ntr-adevr n toat piesa.
Vladimir o afirm nc de la nceput: Unul din tlhari a fost salvat.
(Pauz.) E un procent cinstit.
59
Ceva mai trziu, dezvolt subiectul:
Cum se face c, dintre cei patru evangheliti, unul singur pre zint
faptele aa? Erau, totui, toi patru acolo n fine erau pe-aproape. i
numai unul singur vorbete despre un tlhar salvat.
60
ansele sunt egale,
dar fiindc numai unul din cei patru vorbete despre ntmplare, sorii se
reduc conside rabil. Dup cum arat Vladimir, e curios faptul c toat
lumea tinde s-l cread pe acel unul: Nu se cunoate dect versiunea
asta. Estragon, care a fost sceptic mereu, comenteaz: Oamenii snt
nite tmpii.
61
Forma acestei idei este cea care l fascineaz pe Beckett. Dintre toi
rufctorii lumii, dintre milioanele i mi li oanele de criminali care au
fost executai de-a lungul istoriei, doi, doar doi au avut ansa de a primi
mntuirea n momentul morii ntr-o manier att de unic i eficient.
Unul a fcut o remarc ostil i a fost damnat. Cellalt a contrazis aceast
remarc i a fost mntuit. Ct de uor ar fi putut fi invers! La urma
urmelor, nu era vorba despre judeci bine gndite, ci de exclamaii n-
tmpltoare, rostite ntr-un moment de mare suferin i durere. Dup
cum spune Pozzo despre Lucky ine seama c s-ar fi putut s fiu eu n
locul lui i el ntr-al meu. Dac soarta n-ar fi fost mpotriv. Fiecruia ce
i se cuvine.
62
La fel, pantofii ni se pot potrivi ntr-o zi i n cealalt, nu:
cizmele lui Estragon l strng n actul I i i se potrivesc n mod miraculos,
n actul II.
nsui Godot e imprevizibil n buntatea i pedepsele pe care le m-
parte. Biatul-mesager pzete caprele i Godot l trateaz bine. Dar l
bate pe fratele biatului, care pzete oile. i de ce nu te bate pe tine?
TEATRUL ABSURDULUI
48
58
Beckett, citat de Harold Hobson, op.cit., i de Alan Schneider, op.cit.
59
Beckett, op.cit, p.7
60
ibid., p.10
61
ibid.
62
ibid., p.29
ntreab Vladimir. Nu tiu, domnule Je ne sais pas, Monsieur
rspunde biatul, folosind cuvintele apaului care-l njunghiase pe
Beckett. Aluzia la Cain i Abel e evident: i acolo doar unul s-a bucurat
de binecuvntarea lui Dumnezeu, fr nici o explicaie raional doar
c Godot l bate pe pstorul de oi i l protejeaz pe cel de capre. i aici
Godot reacioneaz invers dect Fiul Omului, la Judecata de Apoi: i
el va pune oile la dreapta sa, dar caprele la stnga. Dar dac buntatea
lui Godot se revars la ntmplare, venirea lui nu e prilej de bucurie; ea
poate s nsemne i damnare. Cnd Estragon, n actul I, crede c se
apropie Godot, primul lui gnd este Snt blestemat i, pe cnd
Vladimir exclam triumftor E Godot! Sntem salvai! S-i ieim
nainte!, Estragon fuge urlnd: Snt blestemat pe vecie!
63
Revrsarea ntmpltoare a binecuvntrii, care trans cende nele -
gerea omeneasc, mparte omenirea n cei care vor fi mntuii i cei care
vor fi salvai. Cnd, n actul II, Pozzo i Lucky se rentorc i cei doi
vagabonzi ncearc s-i identifice, Estragon strig Abel! Abel! i
Pozzo rspunde imediat. Dar cnd Estragon strig Cain! Cain!, Pozzo
rspunde din nou. E toat omenirea aici.
64
trage concluzia Estragon.
Exist pn i sugestia c meseria lui Pozzo are legtur cu ncer-
carea disperat de a atrage acele cincizeci la sut anse de de a fi salvat.
n actul I, Pozzo e n drum spre trg, s-l vnd pe Lucky. Varianta
francez specific i c e vorba despre march de Saint-Sauveur
trgul Sfntului Mntuitor acolo l duce el pe Lucky. Oare Pozzo
ncearc s-l vnd pe Lucky pentru a se izbvi pe sine? Oare ncearc
redirecionarea acelui procent de cincizeci la sut al anselor de izbvire
ale lui Lucky (care ar fi putut la fel de bine s fie chiar el) ctre Pozzo?
Cu siguran se plnge c Lucky i provoac o mare suferin, c pn
i prezena lui l ucide poate fiindc prezena acestuia i amintete lui
Pozzo c Lucky s-ar putea s fie cel care va fi mntuit. Cnd Lucky ne
ofer faimoasa demonstraie a gndirii sale, care este firul subire al sen-
sului care pare s se ntrevad n pasajul introductiv al slbaticei,
schizofrenicei lui salate de cuvinte? Din nou, acesta pare s aib leg-
49
Samuel Beckett
63
ibid., pp. 69-70
64
ibid., pp. 79-80
tur cu faptul c mntuirea este ntmpltoare: Dat fiind existena aa
cum nete din recentele lucrri publice ale lui Poingon i Wattmann
ale unui Dumnezeu, personal cua cua cua cua cu barb alb cuacua n
afara timpului ntinderii care din nlimea divinei sale apatii, a divinei
sale atambii a divinei sale afazii, ne iubete cu cteva excepii, nu se
tie de ce...eu...cei care snt nu se tie de ce dar avem timp n zbucium
n focuri ale cror focuri flcrile mcar s dureze un pic i cine se poate
ndoi..
65
Avem aici din nou un Dumnezeu personal, cu apatia lui divin,
lipsa de cuvinte (afazie) i lipsa capacitii de a se nspimnta sau de a
se mira (atambie), care ne iubete mult cu cteva excepii care vor fi
aruncai n chinurile iadului. Cu alte cuvinte, un Dumnezeu care nu co-
munic cu noi, nu poate simi nimic pentru noi i ne condamn din mo-
tive netiute.
Cnd Pozzo i Lucky reapar n ziua urmtoare, Pozzo orb i Lucky
mut, nu se mai spune nimic despre trg. Pozzo n-a reuit s-l vnd pe
Lucky; orbirea lui n credina c ar fi putut influena astfel acordarea
binecuvntrii a devenit evident ntr-o form concret, fizic.
Faptul c Ateptndu-l pe Godot are legtur cu spe rana n mntuire
prin acordarea binecuvntrii pare un lucru clar stabilit de mrturiile lui
Beckett, dar i din forma textului nsui. Dar nseamn oare acest lucru
c vorbim despre o pies cretin sau poate chiar religioas? Au existat
o sumedenie de interpretri ingenioase n acest sens. Ateptarea lui
Vladimir i Estragon e explicat ca semnificnd credina i sperana lor
neclintite, pe cnd buntatea lui Vladimir fa de prietenul lui i depen-
dena reciproc a celor doi vagabonzi au fost vzute ca simboluri ale
milei cretineti. Dar aceste interpretri religioase par s treac cu
vede rea o sumedenie de trsturi eseniale ale piesei: accentuarea con-
stant a nesiguranei ntlnirii cu Godot, iresponsabilitatea i iraionali-
tatea lui Godot i demonstrarea repetat a inutilitii speranelor investite
n el. Actul ateptrii lui Godot este prezentat ca fundamental absurd.
Desigur, poate fi un caz de Credere quia absurdum est, dei ar putea
mai degrab fi luat ca o demonstraie a propoziiei Absurdum est
credere.
TEATRUL ABSURDULUI
50
65
ibid., p.41
Exist un anume relief al piesei care te face s crezi c exist o soluie
mai bun pentru ca cei doi vagabonzi s ias din impas i pe care ambii
o consider preferabil ateptrii lui Godot i anume, sinuciderea.
Trebuia s m gndesc la asta acum o venicie, pe la 1900... Mn n
mn, ne-am fi aruncat amndoi din vrful Turnului Eiffel, printre primii.
Artam bine pe-atunci. Acum e prea trziu. Nu ne-ar mai lsa nici s ne
urcm mcar.
66
Sinuciderea rmne soluia favorit, de neatins datorit
propriei lor incompetene i lipsei mijloacelor practice pentru a o face.
Tocmai dezamgirea lor din pricina propriului eec n a se sinucide este
raionalizat de Vladimir i Estragon prin ateptarea sau pretinsa
ateptare a lui Godot. Snt curios s tiu ce-o s ne spun el. Asta nu ne
angajeaz cu nimic.
67
Estragon, mult mai puin convins de promisiunile
lui Godot dect Vladimir, e dornic s se asigure c nu sunt legai de
Godot.
ESTRAGON (mestec, nghite): ntreb dac sntem legai.
VLADIMIR: Legai?
ESTRAGON: Legai.
VLADIMIR: Cum legai?
ESTRAGON: De mini i de picioare.
VLADIMIR: Legai de ce? De cine?
ESTRAGON: De omul tu.
VLADIMIR: De Godot? Legai de Godot? Ce idee! Nici gnd! (Scurt
pauz.) Nu nc.
68
Cnd, ceva mai trziu, Vladimir cade ntr-un fel de automulumire
referitor la ateptarea lor Sntem la ntlnire i-att. Nu sntem sfini,
dar sntem la ntlnire. Ci oameni pot s spun asemenea lucruri?
Estragon i-o spulber prompt, replicndu-i Nenumrai. Iar Vladimir
e gata s accepte c ateptarea lor vine dintr-un reflex iraional. Ce e
sigur, e c timpul trece greu n asemenea condiii i c ne silete s-l
umplem cu fapte care, cum s spun, care la prima vedere pot aprea
51
Samuel Beckett
66
Samuel Beckett, Ateptndu-l pe Godot, traducere de Gellu Naum (Bucureti:
Univers i T.N. I.L. Caragiale, 1970), p.7
67
ibid., p.15
68
ibid., p.18
raionale, dar cu care sntem obinuii. O s zici c toate astea n-au alt
rost dect s ne mpiedice prbuirea raiunii. Se nelege c-i aa. Dar
oare nu rtcete ea de-pe-acum n bezna permanent a marilor
adncimi?
69
n favoarea interpretrii cretine, se poate spune c Vladimir i
Estragon, cei care l ateapt pe Godot, sunt prezentai ca fiind clar
superiori lui Pozzo i Lucky, care nu au nici o ntlnire, nici o int i sunt
absolut egocentrici, total cufundai n relaia lor sado-masochist. Oare
nu cre dina i nal pe cei doi vagabonzi pe un plan superior?
Este evident c, de fapt, Pozzo este naiv-ncreztor i egotist. Par eu
omul pe care-l face cineva s sufere?
70
se umfl el n pene. Pn i
atunci cnd descrie, nsufleit i plin de melancolie, apusul soarelui i
cderea brusc a nopii, tim c de fapt nu crede c noaptea va cdea
vreodat i asupra lui se d pur i simplu n spectacol i nu l preocup
nelesul a ceea ce declam, doar efectele asupra publicului. De aceea e
luat total prin surprindere cnd noaptea cade ntr-adevr asupra lui, iar
el orbete. Aij derea Lucky, acceptndu-l pe Pozzo ca stpn i nvn -
du-l preceptele sale, pare a fi naiv de convins de puterea raiunii, fru-
museii i adevrului. Estragon i Vladimir le sunt clar superiori lui
Pozzo i Lucky nu numai fiindc se aga de credina lor n Godot, dar
i fiindc sunt mai puin naivi. Ei nu cred n aciune, bogie sau raiune.
Ei tiu c tot ce facem n via este egal cu zero, fa de trecerea lipsit
de sens a timpului, care este el nsui o iluzie. Ei sunt contieni c
sinu ciderea ar fi cea mai bun soluie. Le sunt astfel superiori lui Pozzo
i Lucky pentru c sunt mai puin egotiti i au mai puine iluzii. De fapt,
aa cum arat un psiholog de orientare jungian, Eva Metman, ntr-un
studiu remarcabil al pieselor lui Beckett, funcia lui Godot pare s fie
de a-i ine pe cei care depind de el, incontieni.
71
n aceast lumin,
sperana sau mai degrab obiceiul de a spera c Godot va veni, este
ultima iluzie care i mpiedic pe Vladimir i Estragon s se confrunte
TEATRUL ABSURDULUI
52
69
ibid., p.76
70
ibid., p.32
71
Eva Metman, 'Reflections on Samule Beckett's plays', n Journal of Analytical
Psychology, London, January 1960, p.51
cu condiia uman i cu ei nii, n lumina puternic a contiinei pe
deplin treze. Aa cum observ Dr. Metman, exact n momentul n care,
spre finalul piesei, Vladimir e pe cale s-i dea seama c viseaz i c
trebuie s se trezeasc i s se confrunte cu lumea, aa cum este ea, apare
din nou mesagerul lui Godot, i reaprinde sperana i l arunc din nou
n pasivitatea iluziei.
Pentru o clip, Vladimir e contient pe deplin de oroarea condiiei
umane: Aerul e plin de plnsetele noastredar obiceiurile te morti-
fic. l privete pe Estragon care doarme i reflecteaz: i la mine se
uit cineva, i despre mine cineva spune: doarme, nu tie nimic, lsai-l
s doarm...nu mai pot continua aa!
72
Rutina ateptrii lui Godot a
devenit un obicei care ne mpiedic s atingem dureroasa, dar roditoarea
trezire a contiinei, n deplina realitate a fiinei.
i din nou gsim comentariul lui Beckett asupra acestui aspect din
Ateptndu-l pe Godot, n eseul lui despre Proust: Obiceiul este balastul
care l ine pe cine nlnuit de voma sa. A respira e un obicei. Viaa e
un obicei. Sau, mai degrab, viaa e o succesiune de obiceiuri, fiindc
individul e o succesiune de indivizi...Obiceiul este deci termenul generic
pentru nenumratele tratate ncheiate ntre subiecii nenumrai din care
este constituit individul i nenumratele corelative obiective ale acestor
subieci. Perioadele de tranziie care separ adaptrile consecutive...
reprezint zonele primejdioase din viaa individului, peri culoase, pre-
care, dureroase, misterioase i fertile cnd, pentru un moment, plictiseala
de a tri e nlocuit de suferina de a fi.
73
Suferina de a fi: iat jocul
liber al oricrei faculti. Pentru c pernicioasa devoiune pentru obi-
ceiuri ne paralizeaz atenia i drogheaz acele slujnice ale percepiei a
cror cooperare nu e absolut esenial.
74
Distraciile cu care i petrec timpul Vladimir i Estragon au drept
scop, aa cum se spune n mod repetat, s-i opreasc s gndeasc.
53
Samuel Beckett
72
Pasajul nu exist n varianta romn, iar ultimele cuvinte sunt replica lui
Estragon, n versiunea Naum, din limba francez. Esslin citeaz alternativ, din
varianta francez i englez. (n.tr.)
73
Proust, p.8 (sublinierile i aparin lui Martin Esslin)
74
ibid., p.9
VLADIMIR: Nu mai e nici o primejdie s gndim.
ESTRAGON: Atunci de ce ne vietm?
VLADIMIR: S gndeti, nu e cel mai ru lucru.
ESTRAGON: Sigur, sigur, dar e ceva.
VLADIMIR: Cum e ceva?
ESTRAGON: Aa, aa, s ne punem ntrebri.
75
Vladimir i Estragon vorbesc fr ntrerupere. De ce? Aluzia pe care
o fac este probabil cel mai liric, cel mai perfect frazat pasaj din pies:
VLADIMIR: E-adevrat, sntem nesectuii.
ESTRAGON: Asta ca s nu gndim.
VLADIMIR: Avem scuze.
ESTRAGON: Ca s nu auzim.
VLADIMIR: Avem motive.
ESTRAGON: Toate vocile moarte.
VLADIMIR: Vocile moarte au zgomot de aripi.
ESTRAGON: De frunze.
VLADIMIR: De nisip.
ESTRAGON: De frunze.
Tcere.
VLADIMIR: i vorbesc toate n acelai timp.
ESTRAGON: Fiecare pentru sine.
Tcere.
VLADIMIR: Mai degrab optesc.
ESTRAGON: Murmur.
VLADIMIR: Vjie.
ESTRAGON: Murmur.
Tcere.
VLADIMIR: Ce-or fi spunnd?
ESTRAGON: Vorbesc de viaa lor.
VLADIMIR: Nu le e de-ajuns c-au trit.
ESTRAGON: Trebuie s mai i vorbeasc despre asta.
VLADIMIR: Nu le e de-ajuns c snt moarte.
ESTRAGON: Atta nu-i de-ajuns.
TEATRUL ABSURDULUI
54
75
Ateptndu-l pe Godot, p.60
Tcere.
VLADIMIR: Parc-ar fi un fonet de pene:
ESTRAGON: De frunze.
VLADIMIR: De cenu.
ESTRAGON: De frunze.
Lung tcere.
76
Acest pasaj, n care schimbul de replici al actorilor irlandezi de
music-hall se transform n mod miraculos n poezie, conine cheia unei
mari pri a operei lui Beckett. Desigur c aceste voci ale trecutului, care
freamt, murmur, sunt cele pe care le auzim n romanele trilogiei sale;
sunt vocile care exploreaz misterele fiinrii i ale sinelui, atingnd
limi telele chinului i suferinei. Vladimir i Estragon ncearc s scape
de ele. Lunga tcere care urmeaz e ntrerupt de Vladimir, adnc neli -
nitit, cu strigtul Zi ceva!...Spune orice! dup care cei doi recad n
ateptarea lui Godot.
Sperana mntuirii poate fi doar o eschivare de la su fe rina i chinul
care izvorsc din confruntarea cu realitatea condiiei umane. ntr-adevr,
exist aici o paralel uimitoare ntre filosofia existenialist a lui Jean-
Paul Sartre i intuiia creatoare a lui Beckett, care nu a exprimat nici o-
dat, n mod contient, opinii existenialiste. Dac pentru Beckett, ca i
pentru Sartre, omul are datoria de a se confrunta cu condiia sa, ca o
recunoatere a faptului c la rdcina fiinei noastre este nimicul, liber-
tatea i nevoia de a ne re-crea pe noi nine ntr-o succesiune de alegeri,
atunci Godot ar putea foarte bine deveni o imagine a ceea ce Sartre nu-
mete credina rea: Actul primar al relei-credine este acela de a evita
ceea ce nu se poate evita, de a evita ceea ce eti.
77
Chiar dac aceste paralele ne ilumineaz, nu trebuie s mergem att
de departe nct s ncercm s identificm n viziunea lui Beckett vreo
direcie filosofic. O pies att de bogat n sensuri ca Ateptndu-l pe
Godot este ea nsi cea care deschide o multitudine de perspective att
de diferite. Este deschis la interpretri filosofice, religioase i psiho-
55
Samuel Beckett
76
ibid., pp. 58-59
77
Jean-Paul Sartre, Fiina i neantul: eseu de ontologie fenomenologic, tradu -
cere de Adriana Neacu (Piteti:Paralela 45, 2004), p. 123
logice, dar mai mult dect orice este un poem despre timp, evanescen
i misterul existenei, despre paradoxul schimbrii i stabilitii, al nece-
sitii i absurditii. Exprim ceea ce Watt simte n legtur cu locuina
d-lui Knott: nu s-a schimbat nimic n casa Dlui Knott, pentru c n-a
rmas nimic i nimic n-a venit, nici nu s-a dus, pentru c totul era o
venire i o plecare.
78
Privind Ateptndu-l pe Godot ne simim ca Watt
contemplnd organizarea lumii d-lui Knott: Dar nu simise absurditatea
acelor lucruri, pe de o parte, i nici necesitatea celorlalte, pe de cealalt
parte (cci rareori sentimentul de absurditate nu este urmat de acela de
necesitate), dar simi absurditatea acelor lucruri a cror necesitate tocmai
o simise (cci rareori sentimentul de necesitate nu este urmat de acela
de absurditate).
79
Dac Ateptndu-l pe Godot ne prezint doi protagoniti care-i pe-
trec timpul depnnd jocuri sporadice i fr sfrit, a doua pies a lui
Beckett, se ocup de un sfrit de partid (Endgame), de jocul final din
ora morii.
Ateptndu-l pe Godot se petrece pe un drum deschis, nfricotor de
gol, pe cnd Sfrit de partid ntr-un interior claustrofobic. Atep-
tndu-l pe Godot const n dou micri simetrice care se echiibreaz
reciproc, Sfrit de partid are doar un act care arat epuizarea unui
meca nism care ajunge s se opreasc. Dar i Sfrit de partid, ca i
Ateptndu-l pe Godot, i grupeaz personajele n perechi simetrice.
ntr-o camer goal, cu dou ferestre mici, un btrn orb, Hamm, st
ntr-un scaun. Hamm e paralizat i nu mai poate sta n picioare. Servi-
torul su, Clov, nu poate edea. n dou urne care stau lng perete se
afl prinii lipsii de picioare ai lui Hamm, Nagg i Nell. Lumea din
afar e moart. Cei patru sunt sau cred ei c sunt supra vie ui torii
unei catastrofe uriae care a ucis tot ce tria pe pmnt.
Hamm i Clov (ham ca n cuvntul englez pentru actor cabotin i
clov de la claun? Sau poate hammer ciocan i clov cui n francez?)
seamn ntructva cu Pozzo i Lucky. Hamm e stpnul, Clov servi-
torul. Hamm e egoist, senzual, dominator. Clov l urte pe Hamm i
TEATRUL ABSURDULUI
56
78
Beckett, Watt (Paris: Olympia Press, 1958), pp.144-5
79
ibid., p. 146
vrea s plece, dar trebuie s-i execute ordinele. F asta, f aia, i fac. Nu
refuz niciodat. De ce?
80
Va avea Clov puterea s-l prseasc pe
Hamm? Aceasta este sursa tensiunii drama tice a piesei. Dac pleac,
Hamm trebuie s moar, Clov fiind singurul care mai poate s-l
hrneasc. Dar i Clov trebuie s moar, cci n-a mai rmas nimeni n
lume, iar cmara lui Hamm este ultima resurs de hran. Dac Clov tre-
buie s-i mobilizeze voina de a pleca, nu numai c l va ucide pe
Hamm, dar se va i sinucide. Va reui atunci acolo unde Vladimir i
Estragon au dat gre att de des.
Hamm i imagineaz despre el c e scriitor sau, mai degrab, c
istorisete o poveste din care compune n fiecare zi un fragment. E o
poveste despre o catastrof care a provocat moartea unei mulimi de oa-
meni. n aceast zi anume, povestea a ajuns la episodul n care un tat i
cere lui Hamm nite pine pentru copilul su muritor de foame. Pn la
urm, tatl l implor pe Hamm s-i ia copilul, dac acesta va mai fi n
via cnd el ajunge acas. Clov ar putea foarte bine s fie acel copil. I-
a fost adus lui Hamm pe cnd era prea mic s-i aminteasc ceva. Hamm
i-a fost ca un tat sau, cum zice chiar el: Dac nu eram eu, nu aveai
tat...dac nu era Hamm, nu aveai cas.
81
Situaia din Sfrit de partid
este invers aceleia din Ulysses a lui Joyce, unde un tat gsete un sub-
stitut pentru fiul su pierdut. Aici, un fiu vitreg ncearc s-i prseasc
tatl vitreg.
Clov a ncercat s-l prseasc pe Hamm nc de cnd s-a nscut sau,
dup cum spune el De cnd am fost ftat.
82
Hamm e apsat de povara
unei vinovii uriae. Ar fi putut s salveze o sumedenie de oameni care
i-au cerut ajutorul. Locul sta gemea de ei.
83
Una din vecinele lui,
btrna mam Pegg, care era osoas odat, ca o floare de cmp i poate
iubita lui Hamm, a fost omort datorit cruzimii lui: Cnd btrna
mam Pegg te-a rugat s-i dai nite ulei de lamp i tu i-ai spus s se
duc la dracu'tii de ce-a murit, btrna mam Pegg? De ntuneric.
84
57
Samuel Beckett
80
Beckett, Endgame (New York: Grove Press, 1958), p. 43
81
ibid., p.38
82
Beckett, Endgame (New York: Grove Press, 1958), p.14
83
ibid., p.68
84
ibid., p.75
Acum se termin i proviziile din locuina lui Hamm: dulciurile, fina
pentru papul prinilor, chiar i analgezicele lui Hamm. Lumea se
prbuete. Ceva trebuie s se ntmple.
85
Hamm e infantil; se distreaz cu un cine de jucrie cu trei picioare
i se autocomptimete. Clov joac rolul ochilor lui. La intervale regu-
late i se cere s cerceteze lumea dinafar prin cele dou ferestruici din
partea de sus a peretelui. Fereastra din partea dreapt d spre cmp, cea
din partea stng, spre mare. Dar pn i fluxul i refluxul s-au oprit.
Hamm e dezordonat. Clov e un fanatic al ordinii.
Prinii lui Hamm, n lzile lor de gunoi, sunt nite imbecili senti-
mentali groteti. i-au pierdut picioarele ntr-un accident, pe cnd
pe da lau pe tandemul lor spre Sedan, n Ardeni. i amintesc ziua cnd
s-au dus cu barca pe Lacul Como, a doua zi de dup ce s-au logodit,
ntr-o dup-amiaz de aprilie (cf. scenei de dragoste dintr-o barc pe un
lac, din Ultima band a lui Krapp), iar Nagg, n tonurile unui raconteur
edwardian
86
repovestete istorioara care a amuzat-o pe mireasa lui
de-atunci i pe care o repet mereu, ad nauseam.
Hamm i urte prinii. Nell l ndeamn n secret pe Clov s-l
prseasc pe Hamm. Nagg, care a fost trezit ca s asculte povestea lui
Hamm, l ceart: Pe cine trezeai din somn cnd erai copil i-i era team
de ntuneric? Pe maic-ta? Nu. Pe mine. Dar de ndat ne dm seama
ct era de egoist i nepstor la aceste chemri: Te lsam s plngi. Pe
urm ne-am dus mai departe, ca s nu te mai auzim i s putem dormi
linitii...sper s triesc ziua cnd vei avea nevoie cu adevrat s te
ascult...da, sper s triesc pn atunci, s te-aud cum m strigi, ca atunci
cnd erai copil i erai speriat, n ntuneric, iar eu eram singura ta
speran
87
Pe msur ce i se apropie sfritul, Hamm i ima gi neaz ce-o s se
ntmple cnd Clov l va prsi. El confirm previziunea lui Nagg: Am
s fiu acolo, n adpostul la vechi, singur, fa n fa cu tcerea i...
TEATRUL ABSURDULUI
58
85
ibid., p.13
86
Caracteristic perioadei lui Edward VII al Angliei: opulent i marcat de un sen-
timent autosuficient de siguran material. (n.tr.)
87
ibid., p.56
nemicarea...mi voi fi chemat tatl, mi voi fi chemat fiul
88
, ceea ce in-
dic faptul c ntr-adevr l consider pe Clov fiul su.
Pentru ultima dat, Clov se uit pe fereastr cu telescopul i vede
ceva neobinuit. Un bieel... micu! Dar nu e foarte clar dac a vzut
cu adevrat acest semn straniu al vieii care continu, un poteial pro-
creator.
89
ntr-un fel, aceasta este schimbarea de situaie. Hamm spune
E sfritul. Clov, am ajuns la sfrit. Nu mai am nevoie de tine.
90
Poate
nu crede c acesta va fi n stare s plece i s-l lase, dar Clov s-a hotrt,
n sfrit: Deschid ua celulei i ies. Sunt aa de aplecat, nct, dac
des chid ochii, mi vd doar picioarele i, ntre picioare, o dr de praf
negru. mi spun c pmntul s-a stins, dei nu l-am vzut niciodat
aprins...E uor s pleci...Cnd am s cad, voi plnge dup fericire.
91
i
pe msur ce orbul Hamm se complace ntr-un monolog final al aminti -
rilor i autocomptimirii, Clov apare, mbrcat de plecare, cu plrie de
panama, pardesiu de tweed i o pelerin pe bra i ascult nemicat
discursul lui Hamm. Cnd cortina cade, el e tot acolo. Dac va pleca sau
nu, aceasta rmne o ntrebare deschis.
Tabloul final din Sfrit de partid seamn n mod curios cu finalul
unei piese prea puin cunoscute, dar plin de semnificaii, aprut n tra-
ducere englez n 1915, a strlucitului autor dramatic i om de teatru
Nikolai Evreinov: Teatrul sufletului.
92
Aceast pies ntr-un act este o
monodram care are loc n interiorul unei fiine umane i arat prile
constitutive ale eului su, sinele su emoional i sinele su raional, n
conflict unul cu cellalt. Omul, Ivanov, st ntr-o cafenea i se gndete
dac s fug cu o cntrea de antan sau s se ntoarc la soia sa. Eul
su emoional l ndeamn s plece, cel raional ncearc s-l conving
de avantajele morale i materiale ale ederii cu soia sa. Pe cnd ajung
s se bat, un glonte strpunge inima care btea n fundal. Ivanov s-a
mpucat. Sinele raional i cel emoional cad la pmnt moarte. O a
59
Samuel Beckett
88
ibid., p.69
89
ibid., p.78
90
ibid., p.79
91
ibid., p.81
92
Nikolai Evreinov, The Theatre of the Soul, Monodrama, traducerea M.
Potapenko i C. St John (Londra, 1915)
treia siluet, care dormise n fundal, se ridic. E mbrcat n haine de
cltorie i duce o valijoar. E partea nemuritoare a lui Ivanov, care
acum trebuie s plece.
Chiar dac e puin probabil ca Beckett s fi tiut de aceast veche i
de mult uitat pies ruseasc, paralelele sunt remarcabile. Monodrama
lui Evreinov e o construcie pur raional, menit s prezinte unui public
de cabaret cel mai nou curent n psihologia vremii. Piesa lui Beckett
izvorte din profunzimi autentice. i totui, sugestia c Sfrit de par-
tid este de asemenea o monodram poate fi argumentat. Spaiul nchis
cu cele dou ferestre prin care Clov observ lumea dinafar,
tomberoanele n care stau cei doi prini, reprimai i dispreuii i peste
care Clov trebuie s pun capacul atunci cnd ei devin insuportabili,
Hamm orb i emoional, Clov care joac rolul simurilor sale toate
acestea pot reprezenta aspecte ale unei singure personaliti, amintiri
reprimate n subcontient, sinele emoional i cel raional. Este oare Clov
intelectul, menit s serveasc emoiile, instinctele i apetitul i ncercnd
s se elibereze de asemenea stpni tiranici i dezordonai, dar cu toate
acestea condamnat s moar cnd legtura sa cu partea animal a perso -
nalitii este retezat? Moartea lumii exterioare reprezint oare dispariia
treptat a legturilor cu realitatea, n procesul mbtrnirii i al morii?
Este oare Sfrit de partid o monodram descriind disoluia perso -
nalitii n ora de dinaintea morii?
Ar fi o greeal s presupunem c aceste ntrebri au un rspuns bine
definit. Cu siguran c Sfrit de partid nu a fost proiectat ca o ale-
gorie de acest fel. Dar exist indicaii ale unui element de monodram:
Hamm descrie o amintire care ne evoc straniu nsi situaia din Sfrit
de partid: Am cunoscut odat un nebun care credea c venise sfritul
lumii. Era pictor gravor obinuiam s merg s-l vd la azil. l luam
de mn i-l tram la fereastr. Uite! Acolo! Tot porumbul la care se
nal! i acolo! Uite! O adevrat flot de heringi! Toat frumuseea
asta!...Se smulgea i se retrgea din nou n colul lui. ngrozit. Nu vzuse
dect cenu. El era singurul care fusese cruat. Uitatse pare c nu
era un caz chiar att de att de ieit din comun.
93
Propria lume a
TEATRUL ABSURDULUI
60
93
Endgame, p.44
lui Hamm aduce cu delirul pictorului nebun. Mai mult, care este semnifi-
caia tabloului menionat n didascalii? Atrnat lng u, cu faa la
perete, un tablou.
94
Oare tabloul acela e o amintire? Povestea e oare un
moment de luciditate al contiinei nsui acelui pictor la ale crui ultime
ore suntem martori, de dincolo de scena minii sale?
Piesele lui Beckett pot fi interpretate pe mai multe planuri. Sfrit
de partid poate fi o monodram, pe un anumit plan, i o pies alegoric
despre moartea unui om bogat, pe alt plan. Dar realitatea psihologic
specific a personajelor lui Beckett a fost adesea remarcat. Pozzo i
Lucky au fost interpretai ca trupul i mintea; Vladimir i Estragon, att
de complementari, ca i cnd ar fi dou jumti ale aceleiai persona -
liti, contientul i subcontientul. Fiecare din cele trei perechi Pozzo-
Lucky; Vladimir-Estragon; Hamm-Clov este legat printr-o relaie de
inter de penden reciproc, vrnd s se despart, rzboindu-se unul cu
altul i totui, dependeni unul de cellalt. Nec tecum, nec sine te.
95
Aceasta este o situaie frecvent printre oameni, n cuplurile cstorite,
de exemplu dar este i o imagine a inter relaionrii elementelor ntr-o
personalitate, mai ales dac personalitatea este conflictual.
n prima pies a lui Beckett, Eleutheria, situaia de baz era, la prima
vedere, analoag relaiei dintre Clov i Hamm. Tnrul protagonist al
piesei vrea s-i prseasc familia la sfrit, el reuete s scape. n
Sfrit de partid situaia a fost, oricum, aprofundat spre o semnificaie
cu adevrat universal, concentrat i infinit mbogit prin eliberarea
de orice element de decor naturalist sau conflict exterior. E un triumf al
procesului contragerii, pe care Beckett l descrie, n eseul su despre
Proust, ca fiind esena tendinei artistice. n loc s exploreze pur i sim-
plu la suprafa, Sfrit de partid e ca o lance care strpunge miezul
fiinei, de aceea ea exist pe o multitudine de planuri, revelnd altele
noi, pe msur ce e studiat mai atent. Ceea ce poate prea la prima
vedere ca obscur sau lipsit de definiie se recunoate ceva mai trziu ca
fiind nsi marca densitii textului, uriaa concentrare care izvorte
61
Samuel Beckett
94
ibid., p.1
95
Nici cu tine, nici fr tine. (n lat. n orig., n.tr.)
dintr-o imaginaie cu adevrat creatoare, complet diferit de una care
imit pur i simplu.
Trebuie s accentuez ct se poate de clar aceste afirmaii, mai ales n
raport cu ncercarea de a interpreta o pies ca Sfrit de partid ca pe un
simplu exerciiu auto biografic, contient sau subcontient. ntr-un articol
extrem de ingenios,
96
Lionel Abel dezvolt ideea c personajele Hamm
i Pozzo l au ca model pe maestrul literar al lui Beckett, James Joyce,
pe cnd Clov i Lucky l-ar reprezenta pe nsui Beckett. Sfrit de par-
tid ar deveni astfel o alegorie a relaiei ntre un Joyce dominator,
aproape orb i discipolul lui iubitor, care se simte strivit de preapu ternica
influen literar a maestrului. La nivel superficial, asemnrile sunt sur-
prinztoare: Hamm ne este artat ca lucrnd la o poveste interminabil,
pe Lucky l vedem prezentnd un model intrinsec de gndire logic, ceea
ce, susine dl. Abel, este de fapt o parodie a stilului lui Joyce. La o privire
mai atent ns, aceast teorie devine imposibil de susinut, i nu pentru
c n-ar putea s existe un oarecare adevr n ea (orice scriitor folosete,
vrnd-nevrnd, n opera sa, elemente din propria experien), ci fiindc,
departe de a ilumina ntregul coninut al unei piese ca Sfrit de partid,
o asemenea interpretare o reduce la tri vial. Dac Sfrit de partid nu ar
fi altceva dect o relatare deghizat a relaiilor literare sau chiar umane
ntre doi indivizi, ea nu ar putea produce impactul pe care l-a avut asupra
publicului pe deplin netiutor al acestor circumstane particulare i foarte
personale. Totui, piesa are fr ndoial un impact direct i foarte pro-
fund, care poate veni doar din faptul c atinge o coard adnc n mintea
multor fiine umane. E puin probabil c o asemenea reacie ar putea fi
trezit doar de problematica relaie dintre un maestru literar i elevul
su, cci foarte puini spectatori s-ar simi implicai n mod direct. De-
sigur, o asemenea pies, prezentnd n mod deschis sau voalat conflictul
dintre Joyce i Beckett, ar putea trezi curiozitatea publicului care e n-
totdeauna dornic s afle detalii autobiografice. Dar acest lucru este exact
ceea ce nu se ntmpl n Sfrit de partid. Dac totui piesa trezete
emoii profunde n public, acest lucru poate fi atribuit doar faptului c
TEATRUL ABSURDULUI
62
96
Lionel Abel, 'Joyce the father, Beckett the son', The New Leader, New York,
14 December 1959.
acest public resimte un conflict de o natur mult mai universal. Odat
ce nelegem acest lucru, devine clar c, dei e fascinant s discutm
despre asemenea elemente autobiografice, riscm s uitm de problema
central a nelegerii multiplelor straturi ale piesei, care pot rmne astfel
suspendate.
De fapt, asemnrile nu sunt nici pe departe chiar att de uimitoare:
discursul lui Lucky n Ateptndu-l pe Godot e orice altceva dect o
parodie a stilului lui Joyce. Dac e totui o parodie, ea se raporteaz la
jargonul filosofic i la aa-zisul limbaj tiinific n doi peri deci exact
opusul a ceea ce Joyce i Beckett i propun s realizeze prin scrisul lor.
Pozzo, pe de alt parte, care ar fi Joyce, e complet antiartistic n prima
lui nfiare i devine reflexiv i melancolic numai dup ce orbete. i
dac Pozzo e Joyce, care ar fi semnificaia mueniei lui Lucky, simultan
cu orbirea celui dinti? n romanul la care lucreaz Hamm n Sfrit de
partid, el i propune precizie tiinific i se suge reaz clar c nu e
o oper de art, ci un vehicul slab deghizat prin care Hamm i exprim
sentimentul de vinovie pentru felul n care s-a purtat n timpul catastro-
fei, cnd a refuzat s-i salveze vecinii. Clov, pe de cealalt parte, nu e
deloc interesat de opera n dezvoltare a lui Hamm, astfel nct acesta
trebuie s-i mituiasc tatl senil ca s-l asculte citind: o situaie imposi-
bil de imaginat ntre Joyce i Beckett.
Experiena de via exprimat n piesele lui Beckett este de o natur
fundamental, mult mai profund dect simpla autobiografie. Acestea
sunt revelaii ale modului n care resimte el temporalitatea i eva -
nescena; ale sentimentului dificultii tragice a devenirii propriului sine
de-a lungul timpului, n reconstrucia i deteriorarea care survin odat cu
trecerea; ale imposibilitii comunicrii ntre oameni, ale cutrii nes-
fite a realitii ntr-o lume nesigur n care grania dintre vis i realitate
se modific mereu; ale naturii tragice a tuturor relaiilor de dragoste i
ale autoamgirii prieteniei (despre care Beckett vorbete n eseul despre
Proust) i aa mai departe. n Sfrit de partid suntem cu siguran
pui n faa unui puternic sentiment al morii, al lipsei de speran i al
unei apsri de plumb, resimite n strile de adnc depresie, cnd
lumea dinafar moare pentru omul care este victima acestui proces, dar
63
Samuel Beckett
nuntrul minii lui continu cearta nesfrit ntre prile persona litii
sale, devenite entiti autonome.
Aceasta nu nseamn c Beckett ne d o descriere clinic a strilor
psihopatologice. Intuiia sa creatoare exploreaz elementele experienei
i ne arat n ce msur toate fiinele umane poart n ele, n straturile
profunde ale personalitii lor, germenii unei asemenea depresii i dez-
integrri. Dac prizonierii de la Saint Quentin au reacionat la Atep-
tndu-l pe Godot, acest lucru s-a ntmplat numai fiindc au fost pui
fa n fa cu propria lor experien a timpului, ateptrii, speranei i
disperrii i pentru c au recunoscut adevrul despre propriile lor relaii
umane n interdependena sado-masochist dintre Pozzo i Lucky i n
hriala relaiei de dragoste i ur dintre Vladimir i Estragon. Asfel se
explic i succesul pieselor lui Beckett: confruntarea cu proieciile con-
crete ale celor mai profunde frici i anxieti, resimite vag, la nivel semi-
contient, constituie un proces de catharsis i eliberare analog efectului
terapeutic de confruntare cu coninuturile subcontiente ale minii, n
psihanaliz. Acesta este momentul descturii din obiceiurile care mor-
tific, prin nfruntarea suferinei de a exista, stadiu pe care Vladimir
aproape c l atinge n Ateptndu-l pe Godot. Aceast eli berare este
probabil ceea ce i s-ar fi ntmplat lui Clov, dac ar fi avut curajul s
rup legtura cu Hamm i s se aventureze n lumea de afar care, la
urma urmelor, poate c nu era chiar aa de moart pe ct prea din inte-
riorul limitelor claustrofobice ale trmului lui Hamm. La acest lucru
pare de altfel s se fac aluzie n straniul episod al bieelului pe care
Clov l observ n ultima etap din Sfrit de partid. Este el oare un
simbol al vieii dinafara circuitului nchis al retragerii din realitate?
Este semnificativ c n versiunea francez original, acest episod este
mai detailat dect n cea englez, mai trzie. Din nou Beckett pare s
simt ca a fost prea explicit. i, din punct de vedere artistic, are desigur
dreptate n teatrul lui, sugestia clarobscur e mult mai puternic dect
simbolul deschis. Dar comparaia dintre cele dou versiuni este cu toate
acestea iluminant. n varianta englez, dup ce Clov se arat surprins,
spune doar:
CLOV (ngrozit): Arat ca un bieel!
HAMM (sarcastic): Unbieel!
TEATRUL ABSURDULUI
64
CLOV: M duc s vd. (Coboar, ia telescopul, merge spre u, se n-
toarce). Iau i cangea cu mine. (Caut cangea, o vede, o ia, se repede
spre u)
HAMM: Nu!
(Clov se oprete)
CLOV: Nu? Un posibil procreator?
HAMM: Dac el exist, o s moar acolo sau o s vin ncoace. i dac
nu(Pauz)
97
n versiunea francez original, Hamm este mult mai interesat de
bieel, iar atitudinea sa se schimb de la osti litate deschis, la re-
semnare.
CLOV (uitndu-se): Cineva! E cineva!
HAMM: Ei bine, du-te s-1 extermini. (Clov coboar de pe scri.)
Cineva! (Vibrnd.) F-i datoria! (Clov se precipit spre u.) Nu, nu
e nevoie. (Clov se oprete.) La ce distan?
Clov se rentoarce la scria, urc pe ea, orienteaz luneta.
CLOV: aptezeci... i patru de metri.
HAMM: Apropiindu-se? Deprtndu-se?
CLOV (uitndu-se n continuare): Nemicat.
HAMM: Sexul?
CLOV: Ce importan are? (Deschide geamul, se apleac n afar. O
pauz. Se ridic, las luneta jos, se ntoarce nspre Hamm. Cu
spaim.) S-ar zice c-i un puti.
HAMM: Ocupaia?
CLOV: Ce?
HAMM (cu violen): Ce face?
CLOV (acelai joc): Nu tiu ce face. Ce fceau putii. (Potrivete din
nou luneta. O pauz. O las-n jos, se ntoarce spre Hamm.) Parc ar
sta pe jos sprijinit de ceva.
HAMM: Cu piatra ridicat. (O pauz.) ncepi s vezi mai bine. Se uit
desigur la cas, cu ochii unui Moise muribund.
CLOV: Nu.
HAMM: La ce se uit?
65
Samuel Beckett
97
Endgame, p.78
CLOV (cu violen): Nu tiu la ce se uit. (Potrivete luneta. O pauz.
Se ntoarce spre Hamm.) La buricul lui. M rog, pe acolo pe undeva.
(O pauz.) Da' ce-i cu tot interogatoriul sta?
HAMM: Poate c-i mort.
98
Dup acest pasaj, textul francez i varianta englez coincid din nou:
Clov vrea s-l atace pe noul venit cu cangea, Hamm l oprete i, dup
un scurt moment de ndoial asupra adevrului celor spuse de Clov, i
d seama c a venit momentul schimbrii de situaie: E sfritul, Clov,
am ajuns la sfrit. Nu mai am nevoie de tine.
99
Varianta mai lung, mai elaborat a acestui episod arat clar sim-
bolismul religios sau cvasireligios al bieelului; referirile la Moise i la
piatra ridicat par s fac aluzie la faptul c prima fiin uman, primul
semn de via des co perit n lumea dinafar de la marea catastrof n-
coace, de cnd a murit pmntul, nu va muri, ca Moise, nainte de a
vedea Pmntul Sfnt ci, precum Christos dup renviere, s-a nscut
ntru o nou via, ca un copil n faa unei pietre ridicate spre a fi arun-
cate. Mai mult, ca Buddha, copilul i contempl buricul. Astfel, apariia
lui e un semn pentru Hamm c a sosit momentul despririi, c a venit
timpul pentru ultima etap a partidei.
100
E posibil ca reperarea acestui bieel fr ndoial un punct culmi-
nant al piesei s reprezinte salvarea din iluzie i evanescena timpului
prin recunoaterea i acceptarea unei realiti mai nalte: bieelul i
contempl buricul, respectiv i fixeaz atenia pe marele gol al nirvanei,
al nimicului, despre care Democrit Abderitul spunea, ntr-unul din ci-
tatele preferate ale lui Beckett: Nimic nu e mai real dect nimicul
101
TEATRUL ABSURDULUI
66
98
Samuel Beckett, Sfrit de partid, trad. de tefana Pop, Biblioteca Apostrof
2000, pp. 85-86
99
Endgame, p.79
100
Pandant al termenului francez, n limba englez, end game nu este, dup cum
ar sugera sintagma Sfrit de partid, pur i simplu finalul partidei de ah,
ci exist ca i termen uzual i este folosit adesea pentru ultima faz a oricrui
joc, dar mai ales pentru finalul partidelor de ah, cnd aproape toate piesele
au fost luate i se joac lent, calculat i decisiv. (n.tr.)
101
Beckett, Malone Dies, n Molly/Malone Dies/The Unnamable (London: John
Calder, 1959) p.193
Exist un moment de iluminare cu puin nainte ca el nsui s
moar, n care Murphy, dup ce a jucat o partid de ah, are experiena
unei senzaii stranii: i Murphy a nceput s vad nimicul, acea lips
de culoare care e o delicates att de rar dup ce te nati, ea fiind
absena nu a lui percipere, ci a lui percipi. Celelalte simuri i-au gsit
i ele pacea, ca o plcere neateptat. Nu pacea amorit a propriei sus-
pendri, ci pacea pozitiv, care vine atunci cnd acele cteva lucruri se
las n voia sau poate se adug pur i simplu - Nimicului, cel care, n
rsul homeric al rutciosului Abderit, este mai real dect toate. Timpul
nu s-a oprit, asta ar fi nsemnat s cear prea mult, doar roile n rotun-
jumea lor sacadat, pe cnd Murphy cu capul printre armate (i.e. de
ahiti) a continuat s se mbibe, prin toate ieirile din spate ale sufletului
su ofilit, de cel care nu cunoate accidente, de Unul-i-Numai-Unul,
att de convenabil numit Nimic.
102
Claustrat de lume, dup ce a ucis restul omenirii prin simul lui de
proprietate asupra lucrurilor materiale, Hamm cel orb, senzual, egocen-
tric moare oare cnd Clov, partea raional a sinelui, percepe realitatea
adevrat a iluzoriei lumi materiale, mntuirea i nvierea, eliberarea de
roile timpului care st n unire cu cel care nu cunoate accidente, de
Unul-i-Numai-Unul, att de convenabil numit Nimic? Sau desco -
perirea bieelului este doar un simbol al apropierii morii unirea cu
nimicnicia, ntr-un mod diferit, mai concret? Sau poate reapariia vieii
n lumea dinafar indic sfritul perioadei de ntrerupere a legturilor
cu lumea, faptul c a trecut criza i c o personalitate dezintegrat e pe
cale s-i gseasc drumul napoi ctre a se reintegra, indic deci n-
toarcerea solemn ctre realitatea nemiloas la Hamm i acceptarea
nendurtoare a libertii la Clov , dup cum afirm dr. Metman,
ana lista jungian?
Nu e nevoie s urmrim i mai departe aceste alternative a decide
n favoarea vreuneia ar nsemna s mpietm asupra coexistenei lor
stimulatoare i asupra unor alte posibile implicaii. Exist, totui, un co-
mentariu care arunc lumin asupra prerilor lui Beckett despre interaci-
unea dintre nevoile materiale i un sentiment de nelinite i inu tilitate n
67
Samuel Beckett
102
Murphy, p.246
scurta pantomim Pies fr cuvinte I, jucat la prima montare, mpre-
un cu Sfrit de partid. Scena este un deert prin care un om este
aruncat napoi. Fluierturi misterioase i atrag atenia n direcii
diferite. Numeroase obiecte, mai mult sau mai puin dorite, mai ales o
caraf cu ap, i sunt fluturate pe sub nas. ncearc s ajung la ap.
Atrn prea sus. Cteva cuburi, menite s-i uureze accesul, descind n
zbor. Dar orict de ingenios le suprapune el, apa e ntotdeauna prea sus.
ntr-un sfrit, se scufund n nemicare total. Fluierul sun din nou, dar
el nu-i mai d atenie. Apa i este fluturat prin fa, dar el nu se mic.
E spulberat pn i palmierul sub umbra cruia sttuse pn atunci.
Rmne imobil, privindu-i minile.
103
Regsim aici, din nou, omul aruncat n scena vieii, care ascult la n-
ceput chemarea nenumratelor impulsuri, acordnd atenie urmririi
unor obiective iluzorii, direc ionat de fluierturi venind de nicieri, dar
gsindu-i pacea numai cnd i-a nvat lecia i refuz satisfaciile ma-
teriale care-i sunt fluturate prin faa ochilor. Urmrirea scopurilor care
se retrag pentru totdeauna pe msur ce sunt atinse inevitabil astfel
datorit aciunii timpului care ne schimb n procesul obinerii a ceea ce
poftim se potolete numai cnd recunoatem nimicnicia ca unic rea -
litate. Fluierul care rsun de nicieri amintete de fluierul cu care
Hamm l Cheam pe Clov s-l slujeasc n nevoile lui materiale. Iar po -
ziia final, imobil din Pies fr cuvinte I amintete de postura
bieelului din versiunea original a piesei Sfrit de partid.
Activitile lui Pozzo i Lucky, conductorul i cel condus, mereu
pe drum, din loc n loc, ateptarea lui Estragon i Vladimir, a cror
atenie este mereu ndreptat spre promisiunea unei veniri, poziia defen-
siv a lui Hamm, care i-a construit un adpost ca s-i apere averea de
lume, toate sunt aspecte ale acelei preocupri inutile cu diverse obiective
i inte iluzorii. Micarea nseamn dezordine. Dup cum spune Clov,
Iubesc ordinea. Asta e ceea ce visez eu. O lume complet tcut i, totui,
fiecare lucru la ultimul lui loc, sub ultimul su strat de praf
104
TEATRUL ABSURDULUI
68
103
Beckett, Act Without Words I, n Krapp's Last Tape and Other Dramatic
Pieces (New York: Grove Press, 1960)
104
Endgame, p.57
Ateptndul pe Godot i Sfrit de partid, piesele pe care Beckett
le scrie n francez, sunt formulri dramatice ale nsi situaiei umane.
Le lipsesc i personajele i conflictul n sensul convenional, pentru c
atac subiecte la nivelul crora nu exist nici conflict, nici personaje.
Personajele presupun c natura uman, diversitatea persona litii i
individualitii e real i conteaz; conflictul exist numai pe baza pre-
supunerii c evenimentele i timpul au semnificaie. Tocmai aceste pre-
supuneri sunt puse sub semnul ntrebrii n cele dou piese. Hamm i
Clov, Pozzo i Lucky, Vladimir i Estragon, Nagg i Nell nu sunt perso -
naje, ci ntruparea atitudinilor umane fundamentale, sem nnd mai
degrab cu personificarea virtuilor i viciilor n misterele medievale sau
acele autos sacramentales spa niole. i ceea ce se ntmpl n piesele
acestea nu sunt ntmplri cu nceput i sfrit bine definite, ci tipuri de
situaii care se repet la nesfrit. De aceea structura actului I din Atep-
tndu-l pe Godot se repet cu variaii n actul II, de aceea nu-l vedem pe
Clov prsindu-l pe Hamm la sfritul piesei Sfrit de partid, ci i
lsm pe cei doi ngheai, n poziia ahist de pat. Ambele piese repet
formula vechiului cntec german pe care-l intoneaz Vladimir la n-
ceputul actului II din Ateptndu-l pe Godot, despre cinele care a intrat
n buctrie, a furat nite pine, a fost omort de buctar, ngropat de to-
varii si, cini, care i-au pus pe mormnt o piatr unde au scris
povestea cinelui care a intrat n buctrie, a furat nite pine i tot
aa, ad infinitum. n Ateptndul pe Godot i Sfrit de partid, Beckett
este preocupat de cercetarea unor profunzimi unde nu mai apar indivi -
dualitatea i ntmplrile bine definite, ci numai formule fundamentale.
n piesele pe care le-a scris pentru radio i scen n englez, el nu
merge chiar att de departe i apar nu numai personaje individualizate,
ci chiar i ntmplri, reflectnd aceleai formule, dar reflectndu-le n
viaa unor anumite fiine umane. Ultima band a lui Krapp vorbete de-
spre curgerea timpului i instabilitatea sinelui, Toi cei czui i Cenu
despre ateptare, vinovie i inutilitatea investirii speranelor n lucruri
sau n fiine umane.
Toi cei czui (titlul este luat din psalmul 145: Dumnezeu i-a nlat
pe toi cei czui i i-a ridicat pe toi cei pe care-i ncovoiase ) ne pre -
zint o btrn irlandez, Maddy Rooney, foarte gras, foarte bolnav,
69
Samuel Beckett
care de-abia se mic, n drum spre gara din Boghill de unde s-l ia pe
soul ei orb, Dan Rooney, care trebuie s vin cu trenul de 12.30. Drumul
ei este lent, ca-ntr-un comar. Se ntlnete cu diveri oameni cu care
vrea s intre n legtur, dar eueaz. i nstrinez pe toi.
105
Dna
Rooney a pierdut o fiic, Minnie, cu peste patruzeci de ani n urm. Cnd
ajunge la gar, trenul ntrzie n mod misterios. Cnd acesta ajunge, se
spune c a avut o lung oprire n cmp deschis. Dan i Maddy Rooney
pornesc spre cas. Pe cnd copiii i bat joc de ei, Dan Rooney ntreab
i-ai dorit vreodat s omori un copil?...S guti apusul tnr al unui
mugur fraged? i recunoate c adesea, iarna, e tentat s-l atace pe
biatul care-l conduce acas de la gar. Cnd aproape c au ajuns, acelai
bieel fuge dup ei, restituind un obiect pe care dl. Rooney se pare c
l-a lsat n compartimentul de tren. E o minge de copil. Bieelul tie si
de ce s-a oprit trenul pe linie: un copil a czut din tren i a fost ucis pe
ine. Oare Dan Rooney a mpins un copil din tren? Oare impulsul de a
distruge viei tinere l-a copleit n timpul cltoriei sale? i oare ura sa
fa de copii are vreo legtur cu faptul c Maddy nu are copii? Oare
Maddy Rooney reprezint fora vieii i a procrerii, iar Dan pulsiunea
morii care vede copilul doar ca pe-un apus tnr care poate fi gustat
fraged? Oare citatul biblic din titlu susine prerea lui Dan Rooney?
Dumnezeu i-a nlat pe toi cei czui oare copilul care a fost ucis
i mntuit de existen a fost salvat de la necazurile vieii i btrneii i
astfel nlat de ctre Dumnezeu? Cnd textul psalmului este menionat
ca subiect al predicii de duminica viitoare, Maddy i Dan izbucnesc ntr-
un rs slbatic.
106
Toi cei czui atinge multe din registrele folosite n
Ateptndu-l pe Godot i Sfrit de partid, dar ntr-un mod mai lejer i
mai puin aprofundat.
n Ultima band a lui Krapp, o pies ntr-un act care a fost jucat cu
mare succes pe scenele din Paris, Londra i New York, Beckett folosete
un magnetofon pentru a demonstra evanescena personalitii umane.
Krapp e un om foarte btrn care, de-a lungul vieii sale adulte, a nre -
gistrat anual pe band o relatare a impresiilor i ntmplrilor anului care
TEATRUL ABSURDULUI
70
105
Beckett, All That Fall, n Krapp's Last Tape, p.53
106
ibid., p.74
trecuse. l vedem btrn, decrepit o epav, (e scriitor, dar s-au vndut
doar aptesprezece buci din crile lui n anul respectiv, unsprezece en
gros, la librriile cu circulaie liber de peste mri) ascultndu-i vocea
nregistrat cu treizeci de ani mai nainte. Dar pentru el, vocea lui a de-
venit vocea unui strin. Trebuie chiar s-i fac rost de un dicionar ca
s caute cuvintele mai elaborate pe care sinele su anterior le folosea.
Cnd banda ajunge la un moment de revelaie care prea atunci un mira-
col i pe care voia s-l salveze pentru ziua cnd opera mea va fi termi-
nat, nu are rbdare s-l asculte i d banda nainte. Singurul moment
care i atrage atenia n mod vizibil este descrierea unei scene de
dragoste, ntr-o barc, pe un lac. Dup ce ascult relatarea sinelui su
de treizeci i nou de ani, Krapp cel de aizeci i nou de ani ncepe s
nre gistreze fia contabil a anului care a trecut. Nimic de spus, nici un
scheunat. Singurul lui moment de fericire: Desftndu-se cu depnarea
de cuvinte. (Savurnd) Depnare! Cel mai fericit moment din ultimele
cinci sute de mii.
107
Exist amintiri ale unei scene de dragoste cu o
baborni. Dar apoi Krapp se ntoarce la vechea band. Din nou auzim
vocea sinelui anterior descriind scena de dragoste de pe lac. Vechea
band se termin cu o concluzie: Poate c cei mai buni ani s-au dus.
Cnd mai aveam o ans de fericire. Dar nu i-a vrea napoi. Nu cu focul
din mine acum. Nu, nu i-a vrea napoi.
108
Cortina cade pe un Krapp
btrn, care privete nemicat naintea lui, cu banda mergnd n tcere.
Prin formula extrem de inteligent a bibliotecii perso nale autobi-
ografice cu nregistrri anuale, Beckett a gsit expresia concret a pro -
blemei venicei schimbri a sinelui, pe care o descrisese deja n eseul
despre Proust. n Ultima band a lui Krapp, sinele dintr-un moment tem-
poral este confruntat cu ncarnarea lui anterioar pe care o gsete
deosebit de stranie. Care este, n acest caz, identitatea dintre Krapp cel
de-atunci i cel de-acum? n ce sens sunt ei aceiai? i dac acest lucru
e vizibil dup treizeci de ani, desigur c e doar o diferen cantitativ
dac perioada se reduce la un an, o lun, o or. La un moment dat,
Beckett plnuia s scrie o pies lung, cu trei Krapp-i: Krapp cu soia lui,
71
Samuel Beckett
107
Beckett, Krapp's Last Tape, n op.cit., p.25
108
ibid., p.28
Krapp cu soia i copilul lui, Krapp singur: alte variaii ale identitii
sinelui. Dar apoi abandoneaz proiectul.
Piesa radiofonic Cenu amintete de Ultima band a lui Krapp
prin faptul c i aici protagonistul mediteaz asupra trecutului. Pe fun-
dalul valurilor mrii, Henry i amintete de tineree, de tatl su care s-a
necat n mare chiar n acel loc i care era un tip sportiv i i dispreuia
fiul ca pe o scursoare. Henry pare c dorete s intre n legtur cu tatl
lui, dar acesta nu mai rspunde.
109
Soia lui Henry, Ada, dei probabil
moart i ea, rspunde ns. Ei i amintesc cum fceau dragoste pe malul
mrii, leciile de clrie i de muzic ale fiicei lor, dar apoi Ada dispare,
iar Henry este din nou singur cu gndurile sale care se nvrt n jurul
unei scene la care se pare c a fost martor ntr-o noapte, copil fiind, ntre
doi brbai, Bolton i Holloway. Holloway era doctor, medicul lor de
familie, pe care Bolton (tatl lui Henry?) l implora s-l ajute ntr-o pro -
blem medical a crei natur rmne incert. n noaptea de iarn de
afar, cu focul murind fr flacr, cenua luminnd n vatr Henry
rmne singur, doar cu gndurile nsingurrii sale: Smbt nimic.
Duminic duminic nimic ct e ziua de lung nimic, ct e ziua de
lung nici un sunet
110
Henry se aseamn cu protagonitii romanelor de mai trziu ale lui
Beckett, n rememorarea amintirilor sub forma unor istorii i n nevoia
sa compulsiv de a vorbi. Dup cum i spune i soia lui - sau amintirea
soiei lui: Ar trebui s te duci la doctor s vezi ce-i cu vorbitul sta, e
tot mai ru, cum crezi c se simte Addie? ...tii ce mi-a spus odat, cnd
era micu de tot, zice mami, de ce tot vorbete tata ntruna? Te-a auzit
n baie, iar eu n-am tiut ce s-i rspund. La care Henry replic Doar
i-am spui s-i zici c m rog. Urlu rugciuni la Dumnezeu i la toi
sfinii lui.
111
Nevoia compulsiv de a vorbi, de a-i spune singur poveti, e firul
care strbate romanele marii trilogii a lui Beckett i de asemenea subiec-
tul piesei sale radiofonice, Cascando. Sunt dou voci aici: Deschiz-
TEATRUL ABSURDULUI
72
109
Beckett, Embers, n Krapp's Last Tape and Other Dramatic Pieces, p.115
110
ibid., p.121
111
ibid., p.111
torul i Vocea pe care acesta o tot deschide i nchide. Ei spun se
confeseaz Deschiztorul, c e a lui, c e propria lui voce, c e n capul
lui. Vocea pe care o auzim i care se presupune c e n capul Des -
chiztorului relateaz cu ntreruperi i gfituri c e n cutarea unui
tip de negsit, numit n varianta englez Woburn. Se sugereaz c,
odat Woburn gsit, suferina va lua sfrit: ...gata cu povetile...
somn... Piesa se termin fr nici o concluzie. Ca i n Sfrit de partid
sau n Ateptndu-l pe Godot suntem lsai n fr s tim dac, n final,
mntuirea, ncetarea suferinei prin trezirea contiinei a fost sau dac
poate fi vreodat obinut. n Cascando, murmurul vocilor, al conti-
inei verbale, silit pentru totdeauna s umple pustiul cu vorbe, adic
s-i spun siei poveti, e acompaniat de valuri ale contiinei non-ver-
bale, de fluxul emoiilor exprimate prin muzic. n acelai mod, n piesa
radiofonic Words and Music, avem un stpn tiranic, Croak
112
, care le
ordon celor doi servitori ai si, Words i Music, s umple timpul cu im-
provizaii cum ar fi Lenea, Vrsta i Dragostea. Mereu nesatisfcut,
Croak i plmuiete slbatic servitorii i le cere tot mai mult. E evident
asemnarea dintre Croak i Deschiztorul din Cascando. La fel, i Dorul
de Pace a Contiinei, care strbate din improvizaia final a lui Words:
Apoi puin mai jos
Pe drumuri prin gunoaie
Ctre locul unde
n ntuneric nu cerete nimeni
Nici nu se spun cuvinte
Nici simuri nu-s nici nevoi
Prin mizerie
Ceva mai jos pe drum
De unde arunci o privire
La roata aia de fntn.
n filmul scurt, intitulat laconic Film, pe care Beckett l-a scris pentru
Grove Press, el pune n form vizual aceeai fug de autopercepere.
Manuscrisul filmului se deschide cu urmtoarea declaraie Esse est per-
73
Samuel Beckett
112
Numele s-ar traduce prin Cel care cobete, dar el poate nsemna i "croncnit",
n ambiguitatea tipic lui Beckett, dar i sprijinit, ca atare, de conotaiile
poetice ale limbii engleze. (n.tr.)
cipi. Toate percepiile ctre exterior suprimate, fie ele animale, umane,
divine, i tot rmne autopercepia fiinei. Cutarea non- fiinrii n fuga
de percepia ctre exterior, eund n imposibilitatea de a scpa de au-
topercepie. Beckett, dornic ca de obicei s desfiineze orice pretenie
filosofard, se grbete s aduge: Nici o valoare de adevr nu este
coninut n cele de mai sus, acestea viznd doar un scop structural i
dramatic. Dar fie ea dramatic sau structural, fuga de autopercepie, n
ncercarea de a obine nimicnicia pozitiv a non-fiinrii, este o tem
important a ntregii opere beckettiene. n Film, ea este concretizat ca
fuga protagonistului de un urmritor, care se dovedete a fi pn la urm
nimeni altul dect el nsui.
Cu toate acestea, eliberarea de contiin, de nevoia de a-i spune
siei povestea vieii, pare imposibil. Cci adevrata eliberare ar nsemna
a ti c nu mai ai contiin. Odat cu moartea, nceteaz i contiina,
aa c nu vom ti niciodat c am ncetat s existm. De aceea, ultimul
moment contient al muribundului poate fi imaginat ca o suspendare
pentru totdeauna ntr-un purgatoriu al unei eterne incontiene a finisului.
Aceasta este situaia dramatizat de Beckett n Play. Din urne gri, fu-
nerare, se iesc capetele a dou femei i al unui brbat. La semnalul unei
raze de lumin care le declaneaz i le curm discursul (aa cum Des -
chiztorul din Cascando deschide i nchide vocea), ei declam frag-
mente disparate din ceea ce se vrea n mod evident a fi o poveste trivial
a unei farse franuzeti de alcov, care a ieit prost, ducnd la un final
tragic: sinuciderea celor trei. i iat, avem trei personaje moarte, soul,
soia i amanta, incontiente unul de prezena celorlalte, doar vag
con tiente de faptul c sunt moarte, repetnd la nesfrit coninutul
ultimului lor moment contient. Cum poate fi prins n scen nsi Eter-
nitatea, n plasa unui text de nici o jumtate de or? Beckett a ndrznit
s obin imposibilul, prin declamarea ntregului text din Play de dou
ori, n ntregime, identic, singura deosebire fiind c vorbele se spun mai
repede i mai ncet ca intensitate sonor. Cnd ajungem la repriza a treia,
piesa dispare din ochii notri, dar rmnem contieni c ea va continua,
tot mai accelerat, tot mai optit, pentru totdeauna. Spus de trei personaje
n fragmente fr nici o legtur unele cu altele, povestea nu e uor de
neles prima oar de-aici mecanismul repetrii ntregului text ofer
TEATRUL ABSURDULUI
74
publicului nc o dat ansa de a pune cap la cap mica melodram.
Astfel, folosirea repetiiei combin n mod strlucit soluia celor dou
probleme att de diferite cu care s-a confruntat autorul unei structuri
dramatice att de intrinseci.
n Happy Days (O, ce zile frumoase!), scris nainte de Play, Beckett
(fascinat de posibilitile dramatice ale unui personaj imobilizat i silit
s-i canalizeze expresivitatea doar n cuvintele care-i ies din gur)
portretizeaz condiia uman n imaginea unei femei vesele, plinue,
Winnie, care se scufund ncet ntr-o movil de pmnt. n primul act,
Winnie e ngropat pn la talie, cu braele libere, n actul al doilea,
numai capul i se mai vede. Soul ei, Willie, se poate mica, dar este att
de preocupat de ziarul lui nct de-abia o observ pe Winnie. Ataamen-
tul lui Winnie fa de puinele ei bunuri, veselia i optimismul ei sunt
sursele ironiei ascuite a piesei. Pe de o parte, faptul c Winnie e aa de
vesel n situaia ei oribil i lipsit de speran, e tragic dar pe de alt
parte, e amuzant. ntr-un sens, veselia ei e prostie curat, iar autorul pare
s inteasc spre un comentariu pesimist asupra vieii dar ntr-un alt
sens, veselia ei n faa morii i a nimicniciei exprim curajul i nobleea
uman, ducnd la un fel de catharsis. Viaa lui Winnie const din zile
frumoase, fiindc ea refuz s cad n depresie.
n piesua-miniatur Come and Go (Du-te-vino) este vorba din nou
de tema refuzului de a ne confrunta cu situaia existenei noastre, n timp
ce suntem gata s brfim despre cea a semenilor notri. Vedem trei per-
sonaje feminine numite Flo, Vi i Ru. Fiecare dintre ele pleac lsndu-le
pe celelalte dou s vorbeasc despre un dezastru iminent al celei plecate
(moartea ei?). Dup epuizarea tuturor permutrilor posibile, cele trei
personaje se regsesc din nou n faa publicului, n tcere.
Aceeai economie i concizie este caracteristic i primei piese
pentru televiziune a lui Beckett, Eh, Joe. Vedem i aici un om mai n
vrst, singuratic, eznd pe pat ntr-o camer goal. Nu vorbete nicio-
dat, doar ascult din ce n ce mai nspimntat vocea unei femei care-i
reproeaz c inima lui crud a mpins-o la sinucidere. Odat cu vocea
care zumzie, camera se apropie necrutor de faa lui Joe, pn cnd n
final rmn doar ochii ntr-un uria close-up. Apoi ntuneric. Aceasta
este o tem de care Beckett s-a mai ocupat i nainte: regretul iubirii
75
Samuel Beckett
nemprtite, al iubirii refuzate n trecut. Ceea ce uluiete este ns
miestria cu care se descurc n acest nou medium. Aceast pies de tele-
viziune nu ar fi putut fi realizat cu alte mijloace. Concentrarea pe un
singur close-up care se mrete tot mai mult ar fi de nenchipuit pe un
ecran cinematografic pe un ecran de televizor ns, el va rmne ntot-
deauna la scar uman. Combinaia dintre un personaj vizibil, care tace,
i unul invizibil, care vorbete, ex ploa teaz, de asemenea, natura dual
a televi ziunii, capacitatea ei de a proiecta o imagine a lumii de dinafar,
combinat cu capacitatea unic a radioului de a evoca un univers interior,
un peisaj interior al psihologiei umane.
n Eh, Joe, vocea pe care o aude personajul are timbrul unei voci de
femeie, dar, fiind n propriul lui cap, este i zumzetul contiinei sale, a
nevoii compulsive de a-i spune lui nsui propria sa poveste. Cci a fi
n via nseamn a fi contient de tine nsui, a fi contient nseamn
a-i auzi propriile gnduri, acel neabtut, nesfrit flux de cuvinte. Ca
fiin uman suferind de aceast nevoie compulsiv, Beckett respinge
limba ca poet, fundamental silit s lucreze cu limba, o iubete. Aceasta
este sursa atitudinii sale ambivalente fa de limb: uneori aceasta i se
pare un instrument divin, alteori un bzit fr rost.
n piesele radiofonice Cenu i Toi cei czui, aceast vorbire com-
pulsiv se amestec ntr-un fundal de sunete naturale sunetul mrii n
Cenu sunetul drumului n Toi cei czui. Astfel, sunetele articulate
limba sunt puse oarecum pe acelai plan cu sunetele nearticulate ale
naturii. ntr-o lume care i-a pierdut nelesul, limba devine i ea un mur-
mur lipsit de sens. Dup cum spune, la un moment dat, Molloy:
cuvintele ce le-auzeam, i le auzeam foarte bine, avnd auzul destul
de fin, le auzeam prima oar, i chiar a doua oar, i adesea mergnd
pn la a treia oar, ca pe nite sunete pure, libere de orice semnificaie,
i sta-i probabil unul din motivele pentru care s conversez mi era ne-
spus de penibil. i cuvintele pe care le pronunam eu nsumi i care-ntot-
deauna preau c se leag de-un efort de inte ligen, mi fceau adesea
impresia unui bzit de insecte. De-aici faptul c eram att de puin co-
municativ, greutatea pe care-o aveam s neleg nu numai ceea ce alii
mi spuneau, ci i ceea ce eu le spuneam lor. E-adevrat, cu mult rb-
dare pn la urm ne nelegeam, dar pe ce tem, v ntreb, i cu ce rezul-
TEATRUL ABSURDULUI
76
tat. De asemeni la freamtul naturii, i la cel nscut de mna omului,
reacionam, cred, n felul meu i nu rvneam s trag nvminte.
113
Cnd auzim cum folosesc limba personajele lui Beckett (i deci
Beckett nsui), ne simim ca Celia cnd i vorbea lui Murphy: ...m-
procat cu vorbe care mureau de ndat ce rsunau, fiecare cuvnt ters
de cuvntul urmtor, nainte de a avea timp s aib vreun sens; aa c la
sfrit ea nu tia ce fusese spus. Era ca o muzic dificil pe care o auzi
pentru prima dat.
114
De altfel, dialogul n piesele lui Beckett este ade-
sea construit pe principiul c fiecare linie terge ce s-a spus n linia an-
terioar. n lucrarea lui despre Beckett, Die Unzulnglichkeit der
Sprache (Inadecvarea limbii), Niklaus Gessner alctuiete o list n-
treag de pasaje din Ateptndu-l pe Godot, n care afirmaiile unuia din
personaje sunt treptat calificate, atenuate i minate de rezerve, pn cnd
sunt complet retrase. ntr-un univers lipsit de sens, a face declaraii
pozi tive e ntotdeauna o nesbuin. A nu vrea s spui, a nu ti s spui
ce vrei s spui, a nu fi n stare s spui ceea ce crezi c vrei s spui i
s nu te opreti niciodat sau rareori din spus iat un lucru pe care s-l
ii minte, chiar n focul compoziiei
115
afirm Molloy, rezumnd
atitudinea majoritii perso najelor lui Beckett.
Dac piesele lui Beckett exprim dificultatea de a gsi un sens ntr-o
lume n venic schimbare, felul n care el folosete limba e o dovad a
limitelor acesteia i ca mijloc de comunicare, dar i ca vehicul de expri-
mare a unor formulri valide, ca instrument al gndirii. Cnd Gessner i
ridic problema contradiciei dintre scrierile sale i convingerea evident
c limba nu poate transmite nelesuri, Beckett i rspunde: Que voulez-
vous, Monsieur? C'est les mots, on n'a rien d'autre. Dar, de fapt, felul
n care folosete el mijloacele dramatice arat c a ncercat s gseasc
modaliti de expresie dincolo de limb. Pe scen ca dovad cele dou
77
Samuel Beckett
113
Beckett, Samuel, Molloy, n Molloy/Nuvele texte de nefiin/Cum e/Mercier
i Camier, traducerea Gabriela i Constantin Ablu (Bucureti: Editura
Univers, 1990), pp.74 -75
114
Murphy, p.40
115
Molloy, p.28
minipiese ne putem lipsi de cuvinte sau cel puin putem revela reali-
tatea de dincolo de cuvinte, ca atunci cnd aciunile personajelor le con-
trazic expresia verbal. S mergem, spun cei doi vagabonzi la sfritul
fiecrui act din Ateptndu-l pe Godot, dar didascaliile ne informeaz c
nu se mic nici unul. Pe scen, limba poate fi pus n relaie contra-
punctic cu aciunea, rezultatul fiind revelarea celei dinti. De aici im-
portana pantomimei, a gag-ului i a tcerii n piesele lui Beckett: Krapp
mncnd banane, cderile clovneti ale lui Vladimir i Estragon,
numrul de varieteu cu plria lui Lucky, imobilitatea lui Clov la finalul
Sfritului de partid, care arunc ndoieli asupra dorinei sale verba -
lizate de a pleca. Felul n care Beckett folosete scena e o ncercare de
a reduce distana dintre limitrile limbii i intuiia existenei: acel sim
al fiinrii pe care caut s-l exprime, n ciuda puternicului su sentiment
c el nu poate fi exprimat n cuvinte. Concreteea i natura tridimensio -
nal a scenei pot folosi la a aduga noi resurse limbii ca instrument de
gndire i explorare a existenei.
ntreaga oper a lui Beckett e o ncercare de a numi nenu mitul: Tre-
buie s vorbesc, orice ar nsemna acest lucru. Neavnd nimic de spus,
nici un cuvnt n afar de cuvintele altora, trebuie s vorbesctrebuie
s beau oceanul, deci iat oceanul.
116
Limba nsi, n piesele lui Beckett, servete la a exprima criza,
dezintegrarea limbii. Acolo unde nu exist certitudine, nu pot exista ne-
lesuri definite iar imposibi litatea de a atinge vreodat certitudinile este
una din temele principale ale pieselor lui Beckett. Promisiunile lui Godot
sunt vagi i nesigure. n Sfrit de partid, un ceva necunoscut i
urmeaz drumul, iar cnd Hamm ntreab nerbdtor Doar nu am n-
ceput s... s... nsemnm ceva? Clov pur i simplu rde: S nsemnm
ceva! Tu i cu mine s nsemnm ceva!
117
Niklaus Gessner a alctuit un tabel cu zece moduri diferite de a
dezintegra limba, n Ateptndu-l pe Godot. Ele se ntind de la simple
nenelegeri i vorbe cu dublu neles, la monoloage (ca semne ale inca-
TEATRUL ABSURDULUI
78
116
Beckett, The Unnamable, n Molloy/Malone Dies/The Unnamable, p.316
117
Endgame, pp.32-3
pacitii de a comunica), cliee, repetiii ale sinonimelor, neputina de a
gsi cuvntul potrivit i stilul telegrafic (pierderea structurii grama -
ticale, comunicarea prin comenzi rstite), pn la amestectura de non-
sensuri haotice a lui Lucky i renunarea la semne de punctuaie cum ar
fi semnul ntrebrii, ca o indicaie c limba i-a pierdut funcia de mijloc
de comunicare, c ntrebrile au devenit afirmaii care nu cer cu adevrat
un rspuns.
Dar mai important dect orice semn formal al dezintegrrii limbii
i nelesului n piesele lui Beckett este natura nsi a dialogului. Pentru
c nu exist un schimb cu adevrat dialectic al gndurilor, acesta se rupe
din cnd n cnd, fie prin pierderea nelesului unor cuvinte (ntrebat
dac e nefericit, biatul-mesager al lui Godot rspunde Nu tiu, dom-
nule) fie prin inabilitatea personajelor de a-i aminti ceea ce tocmai s-a
spus (Estragon: Ori uit imediat, ori nu mai uit niciodat
118
). ntr-o lume
fr scop, care i-a pierdut finalitatea, dialogul, ca orice alt aciune,
devine doar un joc pentru trecerea timpului, dup cum arat Hamm n
Sfrit de partid: "bla-bla-bla, cuvinte, ca i copilul singur care se
pre face c e doi, trei copii, ca s fie mpreun i s opteasc clip
dup clip, lipind n ntuneric."
119
Timpul nsui e cel care seac limba
de nelesuri. n Ultima band a lui Krapp, rafinatele profesiuni de cre -
din idealiste din anii cei mai buni au devenit, pentru Krapp cel btrn,
simple sunete goale. n loc de a stabili o punte de comunicare
prietenoas, ncercrile d-nei Rooney din Toi cei czui nu fac dect s
o nstrineze i mai mult de ei. i n Cenu, meditaiile btrnului sunt
echivalate cu valurile care se lovesc de rm.
Dar dac felul n care folosete Beckett limba o depreciaz ca vehicul
al gndirii conceptuale sau ca instrument al comunicrii unor rspunsuri
de-a gata la problemele condiiei umane, continua sa folosire a limbaju-
lui vorbit trebuie pri vit, paradoxal, ca o ncercare din partea sa de a co-
munica necomunicatul. O asemenea ntreprindere poate fi un paradox,
dar cu toate acestea are sens: i atac pe cei care se mulumesc s cread
c prin identificarea unei probleme au i rezolvat-o, c lumea poate fi
79
Samuel Beckett
118
Waiting for Godot, p.61
119
Endgame, p.70
stpnit prin clasificri exacte i formule. O asemenea mulumire
mrunt e baza unui proces continuu de frustrare. Recunoaterea iluzo -
riului i absurditii soluiilor de-a gata i a nelesurilor prefabricate,
departe de a duce la disperare, e punctul de plecare a unui nou tip de
contiin, care ne confrunt cu misterul i teroarea condiiei umane, n
euforia unei nou-gsite liberti: Cci a nu ti nimic, nu e nimic, a nu
vrea s tii, aijderea, dar a fi dincolo de cunoatere atunci pacea se in-
staleaz n sufletul cuttorului nepstor.
120
ntreaga oper a lui Beckett poate fi vzut ca o cutare a realitii
care se ascunde dincolo de simpla gndire raio nal n termeni concep-
tuali. Poate c el a devalorizat limba ca instrument de comunicare a ade-
vrurilor nalte, dar s-a artat un maestru al limbajului artistic. Que
voulez-vous, Monsieur? C'est les mots, on n'a rien d'autre Dorind s
mbunteasc materia prim, el a modelat cuvintele ntr-un instrument
superb, ca s-i ating scopul. n teatru, el a adugat o nou dimensiune
limbajului: aciunea contrapunctic, nu explicit, ci avnd un impact di-
rect asupra publicului, concret, cu multe fee. n teatru, sau cel puin n
teatrul lui Beckett, e posibil s scurtcircuitezi etapa gndirii conceptuale,
aa cum pictorul abstracte scurtcircuiteaz etapa recunoaterii obiectelor
naturale.
Imaginile vizuale, ceea ce de fapt vedem i ne apare n vise i
amintiri drept contiina nonverbal a emoiei pure (dup Schopenhauer,
unul din filosofii favorii ai lui Beckett, exprimat aproape perfect n
arta nonverbal a muzicii) sunt componenii vitali ai contiinei noastre
treze, n aceeai msur ca i cuvintele, care curg ntr-un uvoi nesfrit
prin mintea noastr i care pot fi nelese ca un fel de poveste infinit pe
care ne-o spunem noi, despre noi nine. Hamm scriindu-i povestea n
Sfrit de partid, Krapp ascultnd nregistrrile povestirilor din trecut,
la fel protagonitii marii trilogii toi exemplific aceste aspecte ale
misterului sinelui. n ultima faz a operei sale drama tice, Beckett se con-
centreaz tot mai mult pe cutarea de sine. Oare cuvintele care curg prin
noi i care uneori erup n uvoaie logoreice (ca izbucnirile lui Henry n
Cenu, cnd a fost nevoit s se retrag n baie, iar fiicei sale i s-a spus
TEATRUL ABSURDULUI
80
120
Molloy, op.cit., p.64
c tatl ei se roag), sunt oare aceste cuvinte, aceast poveste, eul nostru
adevrat? n Not I (Nu Eu), Beckett atac i aceast problem. Cuvintele
ies din gura pe care o vedem suspendat n ntuneric, sus pe scen, ca un
punct mic, n micare. De unde vin aceste cuvinte, aceste gnduri? Ele
nu fac parte din lumea material i totui vin dintr-un organ foarte ma-
terial, foarte carnal: gura. Glasul unei femei de aptezeci de ani vorbete
despre momentul cnd, trziu n via, n aprilie, pe un cmp, a fost pose-
dat de o voce care a nceput s mproate din gura ei dup o ntreag
via de tcere. De cinci ori n timpul piesei, glasul e tentat s spun
EU, dar de fiecare dat se corecteaz: Nu, EA!Glasul nu se per-
cepe pe sine ca fiind identic cu vocea, cu sinele, cu EU-l. La fel, n Foot-
falls (Sunet de pai), femeia care bate strzile, n sus i-n jos, nainte i
napoi, la nesfrit, insistnd c paii trebuie auzii ca o dovad mate-
rial a existenei sale, o dovad dincolo de simplele cuvinte imateriale
spune o poveste. E povestea unei fete care, ntrebat ce s-a ntmplat
n timpul unei slujbe n biseric, rspunde c nu tie ce s-a ntmplat,
fiindc nu era acolo. i din nou sinele, fr ndoial prezent material, nu
era cu adevrat acolo, pentru c sinele e un mister, ne scap mereu, este
i nu este acolo. n That Time, ca i n Ultima band a lui Krapp,
evanescena sinelui este exemplificat de nepermanena personalitii
umane de-a lungul timpului: n fiecare punct n timp, sinele nostru este
o entitate diferit i totui distinct: cele trei voci care trec prin mintea
btrnului pe patul de moarte? sunt segmente ntreptrunse ale
amin tirii diferitelor euri, prezente n contiina sa ntr-unul i acelai
timp. i n cele dou piese trzii de televiziune, amintirile se amestec
cu vinovia i prerile de ru: btrnul din Ghost Trio care la nceput
trebuia s se numeasc Tryst (Rendez-vous) ascult o band cu Trio
nr. 5 pentru pian de Beethoven i ateapt s vin cineva care nu mai
vine. Cnd totui cineva e afar, e vorba despre un bieel (o reminis-
cen poate a bieelului din Sfrit de partid) care-l privete o clip pe
btrn i apoi pleac, pe hol n jos. Este el fiul nenscut, fructul unei iu-
biri neconsumate? Sau poate mai vechiul, scufundatul i regretatul sine
al btrnului nsui? n but the clouds, un btrn foarte asemntor
(interpretat n producia BBC sub supravegherea lui Beckett de acelai
actor, Ronald Pickup) traverseaz un cerc de lumin ncolo i ncoace (o
81
Samuel Beckett
imagine, fr ndoial, a rutinei zilnice a trezirii de diminea i mersului
la culcare, seara, a luminii i ntune ricului, a zilei i nopii) i e bntuit
de imaginea unei fee de femeie i de sintagma doar nori trecnd, luat
din Turnul lui W.B. Yeats
Moartea prietenilor sau moartea
fiecrui ochi strlucitor
care-a tiat o clip rsuflarea
doar nori trecnd
n zenitul care plete;
sau poate strigtul adormit al vreunei psri
Printre umbrele adncindu-se.
Aceste piese de televiziune sunt foarte scurte; ele sunt fr ndoial
ncercri de a cuprinde totalitatea emoiei n forma sa cea mai concen-
trat. Cci dac sinele este mereu evanescent, dedublat n cel care per-
cepe i cel perceput, n povestitor i asculttorul povetii i, de
asemenea, dac el se schimb mereu n timp, de la un moment la altul,
atunci singura experien autentic ce poate fi comunicat este
experiena unui singur moment n plenitudinea intensitii sale
emoionale, n totalitatea sa existenial.
i acesta, la urma urmelor, este ceea ce ncearc arta s surprind.
Acest moment este inta i scopul artei lui Samuel Beckett.
82
Martin ESSLIN
2. ARTHUR ADAMOV
Curabilul i incurabilul
Arthur Adamov, autorul unora din cele mai puternice texte din teatrul
absurdului, i-a respins mai trziu toate piesele care puteau fi clasificate
astfel. Procesul care l-a dus spre acest gen de teatru, ca i cel care l-a n-
deprtat din nou de el, sunt cu precdere interesante ntr-o cercetare de
natura celei de fa. Adamov, care nu era numai un autor dramatic remar-
cabil, ci i un gnditor de excepie, ne-a lsat o cazuistic foarte docu-
mentat a preocuprilor i obsesiilor care l-au fcut s scrie piese
descriind o lume de comar, lipsit de sens i brutal, a consideraiilor
teoretice care l-au dus spre formularea unei estetici a absurdului i, fina l-
mente, a procesului de revenire treptat la un teatru bazat pe realitate i
cu un scop social bine definit. Cum s-a putut ntmpla ca un autor dra-
matic care, n anii 40, respingea cu atta for naturalismul, nct pn
i folosirea numelui unui ora ce putea fi gsit pe hart i se prea ceva
nespus de vulgar, s fi scris n 1960 o dram istoric n mrime
natural, situat clar n spaiu i timp, despre Comuna din Paris?
Arthur Adamov, nscut n 1908 n Kislowodsk, n Caucaz, fiul unui
proprietar de sonde nstrit, de origine armean, prsete Rusia la vrsta
de patru ani. Prinii i puteau permite s cltoreasc i, ca atia ali
copii ai familiilor ruseti bogate, Adamov a fost crescut n Frana, ceea
ce explic excelenta stpnire a stilului literar francez. Prima carte pe
care a citit-o a fost Eugnie Grandet a lui Balzac, la vrsta de apte ani.
Cnd izbucnete primul rzboi mondial, familia Adamov se gsete la
Freudenstadt, o staiune n Pdurea Neagr. Ceteni ai unui stat inamic,
ei scap de nchisoare doar datorit interveniei speciale a ducelui de
83
Wrtenberg, o bun cunotin a tatlui lui Adamov, i li se d permisi-
unea special de a pleca n Elveia, unde se stabilesc la Geneva.
Adamov a fcut coala primar n Elveia i mai trziu n Germania,
la Mainz. n 1924, la vrsta de aisprezece ani, pleac la Paris i este
atras de cercul surrealist. Scrie poezie suprarealist, editeaz un periodic
avangardist, Discontinuit, devine prietenul lui Paul Eluard i duce viaa
unui adevrat nonconformist parizian.
Treptat, nu mai scrie sau nu mai public ce scrie. Dup o vreme
ns, el nsui avea s radiografieze serioasa criz psihologic i spiritu-
al prin care trecuse ntr-o crticic, LAveu (Mrturisirea), ce poate sta
alturi de cele mai terifiante i nemiloase documente ale autorevelrii din
ntreaga literatur universal. Prima parte a acestei capo dopere dos-
toievskiene, datat Paris, 1938, se deschide cu o extraordinar
declaraie a nelinitii metafizice care constituie baza literaturii exis -
tenialiste i a absurdului:
Ce e acolo? tiu n primul rnd c sunt. Dar cine sunt? Tot ceea ce tiu
despre mine este c sufr. i sufr pentru c la nsi originea eului meu
se afl o separare, o mutilare. Sunt mutilat. De cine am fost desprit
asta nu tiu. Dar sunt desprit.
ntr-o not de subsol, Adamov adaug Mai demult el se numea
Dumnezeu. Astzi nu mai are nici un nume.
121
Un adnc sentiment de alienare, senzaia c timpul l mpovreaz
cu enorma lui mas lichid, cu toat puterea lui ntunecat
122
, un sen-
timent profund al pasivitii acestea sunt cteva din simptomele bolii
sale spirituale.
Totul mi se ntmpl ca i cnd a fi doar una din existenele particulare
ale unei uriae fiine centrale de nenelesUneori, acest grandios ntreg
de via mi se pare de o frumusee att de intens, nct m arunc n
extaz. Dar cel mai adesea mi se pare o bestie monstruoas care m
ptrunde i m depete i care e peste tot, nuntrul meu i n afara
meaIar teroarea m cuprinde i m nvluie tot mai puternic, pe m-
sur ce trec clipeleSingura mea cale de ieire este s scriu, s-i fac i
TEATRUL ABSURDULUI
84
121
Arthur Adamov, L'Aveu (Paris: Editions du Sagittaire, 1946), p.19
122
ibid., p.23
pe ceilali contieni de asta, ca s nu simt totul de unul singur, s scap
de o parte, orict de mic, din aceast povar.
123
Autorul acestei halucinante confesiuni caut scpare n vise i n
rugciune n vise care sunt marea i tcuta micare a sufletului n
noapte
124
n rugciune, care este nevoia disperat a omului, scufundat
n timp, de a cuta adpost n singura entitate care l-ar putea salva,
proiecia n afara sinelui su a ceea ce n sinele su l nfrete cu eter-
nitatea.
125
i totui, la cine s te rogi acolo? Numele lui Dumnezeu nu
ar mai trebui s ias din gura omului. Cuvntul care s-a degradat prin
folosire prea ndelungat nu mai nseamn nimicA folosi cuvntul
Dumnezeu e mai mult dect puturoenie, e refuzul de a gndi, un fel de
scurttur, o stenogram hidoas...
126
Astfel, criza credinei devine i o
criz a limbajului. Cuvintele mbtrnitelor noastre vocabulare sunt ca
nite oameni foarte bolnavi. Unele s-ar putea s supravieuiasc, altele
sunt incurabile.
127
n urmtoarea seciune a Mrturisirii, datat Paris 1939 (publicat
n englez cu titlul Nesfrita umi lin
128
), Adamov d o descriere di-
rect, nemiloas, a bolii sale, a dorinei de a fi umilit de cele mai josnice
prostituate, a incapacitii de a duce la bun sfrit actul posesiunii car-
nale
129
. Pe deplin contient de natura nevrozei sale cci era versat n
psihologie modern i chiar a tradus n francez
130
una din crile lui
Jung Adamov era de asemenea contient de valoarea nevrozei, care
ofer victimei o luciditate supranatural, inaccesibil aa-numitului om
normal
131
i care poate astfel s-i confere vizunea care-i permite, prin
singularitatea bolii sale, accesul la marile legi generale exprimnd cea
85
Arthur Adamov
123
ibid., pp. 25-26
124
ibid., p.28
125
ibid., p.42
126
ibid., p.45
127
ibid.
128
Adamov, "The endless humiliation", traducerea Richard Howard, Evergreen
Review, New York, II, 8, 1959, pp. 64-95
129
L'Aveu, p. 69; "The endless humiliation", op.cit., p.75
130
Carl Gustav Jung, Le Moi et l'Inconscient, trad. Adamov (Paris, 1938)
131
L'Aveu, p. 37; "The endless humiliation", op.cit., p.67
mai nobil nelegere a lumii. i, din moment ce parti cularul este ntot-
deauna o expresie simbolic a universalului, rezult c universalul este
cel mai bine simbolizat de extrema particularitate, astfel nct nevroza,
care exagereaz particularitatea de vizune a unui om, definete cu att
mai complet semnificaia sa universal
132
.
Dup ce ne d o descriere brutal de detailat a nevrozei lui, cu obse -
siile, ritualurile i automatismele ei, descriere care este ea nsi un simp-
tom al masochismului, prin violena autoumilirii, Adamov se ntoarce
la diagnosticarea epocii sale, ntr-un fragment pe care l intituleaz Le
temps de lignominie. El definete ignominia ca ceva ce nu poate fi
numit, nenumitul, iar misiunea poetului este nu numai de a spune fiecrui
lucru pe nume, dar i de a denuna conceptele degenerate, abstraciile
uscate care au uzurpatrmiele moarte ale vechilor nume sacre.
133
Degradarea limbajului vorbit n timpurile noastre devine expresia celei
mai adnci maladii. Ceea ce s-a pierdut este sentimentul sacrului, in-
sondabila nelepciune a miturilor i riturilor lumii vechi i moarte.
134
Dispariia sensului lumii este legat clar de degradarea limbajului i
ambele, la rndul lor, de pierderea credinei, de dispariia riturilor i mi-
turilor sacre. Dar poate c aceast degradare i disperare sunt pai nece-
sari spre o rennoire: Poate c limbajul trist i gol pe care-l turuie
omenirea asta flasc, va avea ecou, n toat grozvia lui, n toat absur-
ditatea lui fr margini, n inima unui om solitar care a rmas treaz i
atunci poate c acel om, dndu-i seama brusc c nu nelege, va ncepe
s neleag.
135
De aceea, singura mi siune care i-a mai rmas omului
este s rup de pe el toat pielea aceea moart, pn cnd se trezete el
nsui la ora marii goliciuni.
136
n acest document al autorevelrii brutale, Adamov contureaz o n-
treag filosofie a absurdului, cu mult nainte de a ncepe s-i scrie prima
pies.
TEATRUL ABSURDULUI
86
132
L'Aveu, p. 58; "The endless humiliation", op.cit., p.67
133
L'Aveu, p. 106
134
ibid., p.110
135
ibid., p.114
136
ibid., p.115
n paginile din L'Aveu, l putem urmri prin anii rzboiului nc n
Paris, n mai i iunie 1940, n Cassis n iulie, n Marsilia n August, apoi,
ntre decembrie 1940 noiembrie 1941 n lagrul de concentrare din
Agels; lunile trec ntr-o stupoare deprimant; din nou la Marsilia la
sfritul lui 1941, rentors la Paris n ultima lun a lui 1942. Ultima parte
din L'Aveu i prefaa sunt datate 1943.
Citind aceast carte uimitoare, suntem martorii unei mini care-i
construiete fundamentele propriei mntuiri prin autoexaminare i o ne-
miloas recunoatere a strii sale de criz maxim. n articolele pe care
le scrie pentru revista de scurt apariie L'Heure Nouvelle, al crei editor
devine imediat dup sfritul rzboiului n Europa, Adamov se ntoarce
la aceleai teme, dar deja ntr-un spirit mult mai detaat, n postura unui
gnditor chemat, ntr-un moment istoric foarte important, s conceap un
program de aciune pentru un nou nceput, acela al unei epoci noi.
E vorba despre un program caracterizat de absena total a oricrei
iluzii i soluii facile: Suntem acuzai de pesi mism, ca i cnd pesimis-
mul ar fi doar una dintre numeroasele atitudini posibile, ca i cnd omul
ar fi capabil s aleag ntre dou alternative: optimismul i pesimis-
mul.
137
Un asemenea program ar fi, n mod necesar, distructiv, cci res -
pinge orice tip de dogm. El insist asupra datoriei artistului, care nu
este de a selecta un singur aspect al lumii, fie el religios, psihologic,
tiinific sau social ci s evoce, dincolo de acestea, umbra ntregului n
care toate se reunesc.
138
i din nou aceast cutare a ntregului, a rea -
litii care zace sub uluitoarea multiplicitate de aparene, e vzut ca o
cutare a sacrului: Criza vremii noastre este esenial o criz religioas.
E o problem de via i de moarte.
139
i totui, conceptul de Dumnezeu
a murit. Suntem n pragul unei ere a feelor impersonale ale absolutului,
de-aici renaterea unor credine ca taoismul i budismul. Acesta este
impasul tragic n care omul modern se gsete pe sine: Din orice punct
ar porni, orice cale ar urma, omul modern ajunge la aceeai concluzie:
dincolo de aparenele vizibile, viaa ascunde un neles etern inaccesibil
87
Arthur Adamov
137
Adamov, 'Une fin et un comencement', n L'Heure Nouvelle, no. II (Paris:
Editions du Sagittaire, 1946), p.17
138
Adamov, 'Assignation' n L'Heure Nouvelle, nr. I, p.3
139
ibid., not de subsol la p.6
ptrunderii spiritului care caut s-l descopere, prins n dilema de a fi
contient c e imposibil s-l gseasc, dar la fel de imposibil e i
renunarea la aceast cutare lipsit de speran.
140
Adamov arat c
aceasta nu este, la drept vorbind, o filo sofie a absurdului, deoarece
presupune totui convingerea c lumea are un neles, dei acesta este n
mod necesar n afara contiinei umane. Tragic este contiina c s-ar
putea s existe un sens care nu va fi niciodat gsit. Iar convingerea c
lumea este pe deplin absurd ar fi vduvit de acest element tragic.
n sfera social i politic, Adamov gsete o soluie n comunism.
Dar felul n care el susine cauza comunist este foarte personal. Nu
gsete n comunism nici un element sacru sau supranatural. Ideologia
respectiv se mrginete la omenesc i rmne deschis ntrebarea dac
ceva care se mrginete la sfera uman poate ajunge vreodat s obin
altceva dect subumanul.
141
Dar dac-i aa, de ce s mai susii comu-
nismul?
Dac ne orientm totui spre comunism, o facem pur i simplu pentru
c ntr-o zi cnd va prea destul de aproape realizarea celui mai nalt
el al su, victoria asupra tuturor contradiciilor care mpiedic schimbul
de bunuri ntre oameni acesta se va confrunta, inevitabil, cu marele
nu al naturii lucrurilor, cel pe care credea c, n lupta sa, l poate
ignora. Odat ce obstacolele materiale sunt depite, cnd omul nu va
mai fi capabil s se autoamgeasc n ce privete natura nefericirii sale,
atunci se va strni o nelinite cu att mai puternic i cu att mai mai
fructuoas, cci va fi total lipsit de orice i-ar putea mpiedica expri-
marea. E de la sine neles c o speran att de absolut negativ nu ni
se pare s fac necesar adeziunea la ceva care, pentru a fi complet, tre-
buie s se manifeste n aciune.
142
Aceasta era poziia lui Adamov n 1946. Mai trziu, ca o consecin
a ascensiunii Generalului de Gaulle dup evenimentele din mai 1958,
el alege s susin activ extrema stng.
143
Cu toate acestea, n 1960,
TEATRUL ABSURDULUI
88
140
'Le refus' n L'Heure Nouvelle, no. II, not de subsol la p.6
141
'Une fin et un comencement', op.cit., p.16
142
ibid.
143
Criza din mai 1958 marcheaz venirea la putere a Generalului de Gaulle n
contextul insurecional al crerii unui Comitet al Salvrii Publice de ctre
ntrebat dac i-a schimbat atitudinea din 1946, Adamov confirm c
subscrie la ceea ce scrisese cu paisprezece ani mai devreme.
Dar Adamov ncepe s scrie teatru numai spre finalul celui de-al
doilea rzboi mondial. La vremea ceea citea Strindberg i, influenat de
piesele lui, respectiv de Visul, ncepe s descopere material dramatic
peste tot n jurul lui, n cele mai obinuite ntmplri zilnice, mai ales
pe strad. Ceea ce m-a ocat mai ales au fost cozile trectorilor, singur-
tatea lor n mulime, diversitatea terifiant a conversaiilor articulate la
care mi fcea plcere s trag cu urechea i s ascult frnturi care, coro -
borate cu alte frnturi preau s creasc ntr-o entitate compozit a crei
fragmentaritate devenea ea nsi o garanie a adevrului ei simbolic.
144
ntr-o zi este martorul unei scene care l confrunt, fulgertor, cu reali-
tatea dramatic pe care voia s-o exprime: un ceretor orb pe lng care
treceau dou fete drgue fredonnd un refren dintr-un cntec popular:
Aveam ochii nchii, era minunat!Aceasta i-a dat ideea de a arta pe
scen, ct mai crud i ct mai vizual posibil, singurtatea omului, absena
comunicrii.
145
La Parodie, prima pies a lui Adamov, fructific aceast idee. ntr-o
succesiune de scene rapid schiate, sunt prezentai doi brbai ndrgostii
lulea de aceeai fat prostu i comun, Lili. Unul din ei, funcionarul,
e un tip energic, activ i mereu optimist, pe cnd cellalt, N, e pasiv,
neajutorat i depresiv. Funcionarul care, dup o ntlnire ntmpltoare
a rmas cu ideea complet greit c ar avea un randez-vous cu Lili, nu-i
pierde niciodat sperana i apare tot timpul la ntlniri imaginare. N, pe
de cealalt parte, i petrece vremea tolnit n strad, ateptnd ca Lili s
apar ntmpltor. n final, atitudinea sltrea, optimist a funcionaru-
lui i pasivitatea abject a lui N duc la exact acelai rezultat: la nimic. Lili
nici mcar nu-i deosebete pe cei doi pretendeni rivali. Funcionarul
aterizeaz n nchisoare, unde continu s fac planuri pentru viitor i
89
Arthur Adamov
Generalul Massu, la 13 mai. Considerat drept omul providenial, singurul care
putea pune capt crizei, de Gaulle formeaz un alt guvern, impune o nou
constituie i stabilete un regim semi-prezidenial, iar n octombrie declar
"pacea bravilor" i recunoate independena Algeriei. (n.tr.)
144
Adamov, Thatre II (Paris: Gallimard, 1955), 'Note prliminaire', p.8
145
ibid.
sper n continuare s-i menin poziia, dei ntre timp a orbit. N este
clcat de o main i aruncat la ben de gunoieri. Lili e nconjurat de
brbai oarecum de succes: un ziarist de care pare ndrgostit i care o
face s-l atepte la ntlniri i editorul ziarului acestuia, care o trateaz
ca pe o ntreinut. Editorul ia de asemenea locul cnd i dup cum o
cere aciunea unui anume numr de persoane cu autoritate: patronul
unui restaurant, directorul unei firme pentru care funcionarul lucreaz
ca vnztor, recepionerul unui hotel unde acesta nu gsete camer. Pe
cnd N i funcionarul sunt vzui ca atare, din propria lor perspectiv,
ziaristul i editorul sunt vzui total din exterior, ca ceilali oameni
care, inexplicabil, par capabili s gestioneze uman situaia i crora
nimic ru nu li se ntmpl niciodat. Alte dou cupluri identice i in-
teranjabile acioneaz ca un fel de cor, ca mulimea lipsit de chip care
ne nconjoar. Ei mbtrnesc pe msur ce aciunea nainteaz, dar
rmn n tot acest timp la fel de anonimi i interanjabili.
Se ine cont permanent de timp: personajele ntreab mereu ct e cea-
sul, fr a primi vreodat un rspuns. Un ceas fr minutare e un element
care se repet n decor. Aciunea timpului este de asemenea ilustrat de
restrngerea treptat a spaiului. O sal de dans care apare la nceput,
revine n scena II - dar acum decorul a devenit mult mai nghesuit.
La un moment dat, N apare cu o prostituat pe care o implor s-l
umileasc. Aa cum nsui Adamov arat, La Parodie i-a servit ca s-i
motiveze propria atitudine: Chiar dac sunt ca N, nu voi fi mai pedepsit
dect e funcionarul.
146
Activismul vivace este la fel de lipsit de sens ca
i apatia plngrea i auto-umilirea.
La Parodie e o ncercare de mpcare cu nevroza, de a concretiza
strile psihice i a le face vizibile. Dup cum o definete Adamov n in-
troducerea la prima ediie, reprezentarea unei piese de acest gen
nseamn proiecia ntr-o lume de senzaii care vin din stri mentale i
din imagini care constituie tocmai substana ei ascuns. O pies de teatru
trebuie s fie punctul de intersecie dintre lumea vizibil i cea invizibil
sau, cu alte cuvinte, expunerea, manifestarea coninuturilor ascunse, la-
tente, care formeaz coaja ce nvelete miezul dramatic.
147
TEATRUL ABSURDULUI
90
146
Ibid., p.9
147
Adamov, La Parodie, L'Invasion (Paris: Charlot, 1950), p.22
n respingerea categoric a individualitii n favoarea tipologiei
schematice, aducnd cu drama expresionist german, La Parodie
reprezint o revolt mpotriva complexitilor teatrului psihologic. E o
rentoarcere deliberat la primitivism. Adamov nu vrea s reprezinte
lumea, el vrea s-o parodieze. Cnd judec lumea din jurul meu, i re-
proez adesea c nu e nimic altceva dect o parodie. Dar boala pe care
o recunosc e oare ea altceva dect tot o parodie?
148
Parodia e direct,
crud i ultrasimplificat. La Parodie eludeaz n mod deliberat toate
subtilitile conflictului, caracterizrii sau limbajului. Acesta este un
teatru al gestului: N care zace n drum, funcionarul care se agit de colo
pn colo, cuplurile interanjabile, parcurgnd etapele existenei umane,
fr a deveni indivizi recognoscibili.
Dar Adamov a simit c, parodiind lumea n felul acesta simplu,
ajunge ntr-un drum nfundat. De aceea, n urmtoarea pies, L'Invasion,
face primii pai spre zugrvirea unor personaje reale n relaii umane
adevrate. Indivizii izolai din La Parodie sunt nlocuii de o familie. E
o fa mi lie compus nc din indivizi singuratici, incapabili s comunice.
Totui, ei sunt legai puternic, n mod curios, de loia li tatea fa de un
personaj principal mort.
Acesta, respectiv scriitorul Jean, a lsat o cantitate uria de hrtii
nedescifrate lui Pierre, prietenul i discipolul su, soului surorii sale,
Agnes. Apartamentul unde triesc mpreun cu mama lui Pierre e ntr-o
dezordine total, exprimnd dezordinea care domnete n mintea per-
sonajelor. Misiunea de a descifra rmiele literare ale lui Jean este im-
posibil. Scrierile lui sunt ilizibile, pn i literele au plit, iar executorul
literar e n pericol constant de a inventa. Mai mult, chiar dac ar reui s
descifreze mcar o bucic de hrtie, sau o singur propoziie, acestea
tot ar mai trebui plasate n contextul larg al uriaului maldr de pagini
dezordonate.
Un alt discipol al lui Jean, Tradel, ncearc s fie de folos, dar str-
dania lui e suspect tocmai fiindc vrea s citeasc ceea ce Jean a scris.
Dezordinea din camera unde se petrece aciunea e similar dezordinii
din ar: imigranii se strecoar peste frontiere, structura social se
91
Arthur Adamov
148
L'Aveu, p.85; 'The endless humiliation' op.cit., p.85
dezintegreaz. n actul doi, haosul din camera acum aglomerat cu mo-
bilier, a crescut i mai mult. Pierre constat c e i mai dificil s neleag
sensul manuscrisului. Un brbat care caut pe cineva din vecini intr i
ncepe o conversaie cu soia lui. El este primul venit i cel cu care va
fugi Agnes. n actul trei, acest brbat nici nu se mai gndete s plece din
camer, iar Pierre vrea s se retrag n chilia lui de sub scri, ca s lu-
creze linitit. La un moment dat, Agnes l prsete, plecnd cu primul
venit. n actul patru, camera a fost curat, hrtiile sunt aezate n
grmezi ordonate. Ordinea a revenit i n ar. Pierre a hotrt s se lase
de meserie. ncepe s rup manuscrisele. Agnes reapare i vrea s mpru-
mute maina de scris. Iubitul ei e bolnav, ea e incapabil s-i admi -
nistreze afacerile. Pierre, care a cobort din nou n camera sa de lucru e
gsit acolo, mort, de ctre Tradel.
L'Invasion e o pies despre cutarea disperat a sensului, despre ex-
plorarea dup un mesaj care s aib neles, ntr-o grmad de hrtii in-
descifrabile, dar i despre ordinea i dezordinea n societate, ca i n
familie. Agnes aproape c pare ntruparea dezordinii. Oare Pierre, cs-
torindu-se cu ea, nu s-a cstorit n acelai timp cu fratele ei mort i cu
manuscrisele lui confuze? Cnd ea pleac, ordinea revine, iar dezordinea
i falimentul intr n casa omului a crui amant devenise Agnes. i to-
tui, cnd Pierre abandoneaz munca la manuscrise, el moare. O pierde
pe Agnes n favoarea primului venit fiindc se retrage tot mai mult din
sfera contactului uman. Dezordinea pe care Agnes o produce reprezint
de asemenea natura tulburtoare a realitii i relaiilor cu cu alte fiine
umane, cu care Pierre este incapabil s in pasul. El se retrage din raza
aciunii celorlali fiindc pentru el comunicarea este tot mai dificil.
Limbajul se dezintegreaz n faa ochilor si. De ce se spune se mai
ntmpl, cine este cel care se ntmpl i ce vrea de la mine? De ce se
spune pe pmnt i nu la sau peste? Am pierdut prea mult
gndindu-m la toate astea. Nu vreau nelesul cuvintelor, ci volumul
lor i corpul lor dinamic. Nu mai caut nimic am s atept n linite,
nemicat.
149
TEATRUL ABSURDULUI
92
149
Adamov, Thatre I (Paris:Galimard, 1953), p.86.
Pierre o implor pe mama lui, care i aduce de mncare n chilie, s
nu-i mai vorbeasc niciodat: un semn de retragere total.
Doar cnd abandoneaz aceast atitudine de retragere, cnd decide
c vrea s duc o via ca a tuturor celorlali, abia atunci i d seama c
Agnes l-a prsit. A plecat prea trziu sau prea devreme. Dac ar fi avut
nc puin rbdare, am mai fi putut-o lua de la nceput spune el i se
ntoarce n chilie ca s moar, ratnd-o cu puin pe Agnes care vine s
ia cu mprumut maina de scris, dar care n mod clar implor s fie
luat napoi. Dar mama lui Pierre nu nelege sau nu vrea s neleag i
nu l cheam pe Pierre s vin sus.
Aici tragedia se transform n nenelegere. Dac mama lui Pierre nu
ar fi luat att de literal cererea lui Agnes, ci ar fi neles solicitarea ei
simbolic de a fi luat napoi i de a participa n viaa familiei, poate c
Pierre nu ar fi murit respins i neiubit. Adamov a fost convins c a des -
coperit un nou i important mecanism dramatic: dialogul indirect,
referirea indirect a personajelor la subiectul n discuie, deoarece aces-
tea nu au suficient curaj pentru a-i exprima n mod deschis sentimentele
i astfel se expun la nenelegeri tragice. Abia mai trziu i-a dat seama
c reinventase doar o tehnic deja folosit de ali autori dramatici i
mai ales de Cehov.
L'Invasion e o pies halucinant, de care Andr Gide a fost profund
impresionat, considernd c tema ei era personalitatea unui mare scriitor
mort i modul n care, treptat, influena i puterea lui plesc. Este, cate-
goric, o stranie lips de nelegere din partea unui venerabil om de litere,
atribuind concepiile generaiei sale unei opere dintr-o epoc nou. Unui
cititor contemporan, cea mai surprinztoare trstur a Invaziei i se poate
prea tocmai irealitatea eroului mort, faptul c multludatul mesaj e de
fapt lipsit de sens: absurd.
Jean Vilar, marele regizor francez care a pus n scen adaptarea lui
Adamov dup Moartea lui Danton de Bchner, la Festivalul de la Avi-
gnon din 1948, vede Invazia cu ochi contemporani. El apreciaz re-
nunarea la dantelria dialogului i intriga ornamentat, restituind
dramei puritatea nediluat
150
a simbolurilor scenice clare i simple,
93
Arthur Adamov
150
La Parodie, L'Invasion, p.16
com parnd acest tip de teatru cu acela al lui Claudel, care i mprumut
efectele din alcoolurile credinei i grandilocven
151
i opteaz clar
pentru teatrul lui Adamov.
Aprecierile lui Gide i Vilar, mpreun cu alte comentarii ale unor
distinse figuri literare i teatrale ca Ren Char, Jacques Prvert i Roger
Blin sunt coninute de micul volum n care, n primvara anului 1950,
Adamov i pu blic cele dou piese, dup ce eueaz n ncercarea de a
le vedea pe scen. Publicarea lor duce ns la efectul dorit: pe 14 noiem-
brie 1950, Invazia, n regia lui Jean Vilar are premiera la Studio des
Champs-Elyses. Cu trei zile mai devreme, a treia pies a lui Adamov,
La Grande et la Petite Manoevre (Marea i mica manevr) fusese
prezentat la Thtre des Noctambules, regizat de un alt remarcabil
pionier al avangardei teatrale franceze, Jean-Marie Serreau, cu Roger
Blin n rolul principal.
Adamov nsui explic titlul piesei referindu-se la mica manevr a
dezordinii sociale descris n aceasta, n contrast cu marea manevr a
nsi condiiei umane, care o nvluie i o minimalizeaz pe cea din-
ti
152
, cuvntul manevr avnd, n acest context, sens dublu: psihologic
i militar.
153
La Grande et la Petite Manoevre combin tema vieilor paralele din
La Parodie cu cea a dezordinilor sociale i politice din fundalul Invaziei.
Lupta activ, autosacrificiul conductorului revoluionar este prezentat
ca fiind la fel de futil ca pasivitatea celui care, victim torturat de fore
psihologice ascunse, este silit s execute ordinele urlate ale unor
supraveghetori invizibili, ducndu-l spre pierderea treptat a tuturor
membrelor. Aciunea are loc ntr-o ar oprimat de o dictatur brutal.
Personajul activ, le militant, duce o lupt victorioas mpotriva forelor
statului poli ienesc; n final el se prbuete n timp ce ine un discurs n
care admite c revoluionarii au fost silii s foloseasc teroarea brutal
pentru a obine victoria. Mai mult, le militant a provocat moartea
TEATRUL ABSURDULUI
94
151
Op.cit.
152
Adamov citat de Carlos Lynes jr. n 'Adamov or "le sens littral" in the
theatre' n Yale French Studies nr. 14, Iarna 1954-1955
153
Acela de "aplicaie militar" (n.tr.)
pro priului su copil, fiindc dezordinea pe care el nsui a produs-o l-a
mpie di cat pe medic s ajung la patul bolnavului. Din nou, activistul nu
obine mai mult dect personajul pasiv, le mutil, care, schilod, fr
brae, ntr-un scaun cu rotile, e aruncat n strad de femeia pe care o
ador, pentru a fi strivit n mulime.
Le mutil care trebuie s asculte ordinele vocilor care-l silesc s-i
pun minile n maina care i le va reteza, s peasc n faa automo-
bilului care-l va clca este cate goric personajul principal al piesei i
reprezint convingerile autorului. Mutilrile lui, ca i morile lui N i
Pierre n piesele anterioare sunt rezultatul direct i expresia inabilitii
sale de a realiza un contact uman, a incapacitii sale de a iubi. El nsui
spune c, dac ar putea tri cu o femeie i ar avea un copil cu ea, vocile
supraveghetorilor lui i-ar pierde din puterea pe care o au asupra lui.
154
Accidentele n care i pierde membru dup membru urmeaz ndeobte
dup eecurile lui repetate de a ctiga afeciunea Ernei, femeia pe care
o iubete, care din cnd n cnd pare c ine la el, alteori ns bnuim c
l spioneaz doar, la cererea amantului ei, agent al poliiei secrete.
Adamov nsui a interpretat piesa, la baza creia st un anume co-
mar deosebit de viu i nspimnttor, ca o ncercare de a se justifica
pentru eecul de a lua parte mai activ n lupta politic a stngii. Obser-
vatorului dinafar, acest lucru i se poate prea o explicaie incomplet a
coninutului complex al piesei. Dar aceasta nu numai c susine (dup
cum avea s cread nsui Adamov, ceva mai trziu) c eforturile
revoluionare de a elimina teroarea politic sunt zadarnice, fiindc orice
putere este fundamental un exerciiu al forei brute, dar i arat, foarte
explicit, c exist o similitudine esenial ntre omul activ, lupttor
pentru dreptate i omul pasiv sclav al forelor iraionale ale propriului
subcontient. Imperativul categoric care l foreaz pe mi litant s-i rite
viaa, s-i abandoneze soia nfricoat, tremurnd i, n cele din urm,
s provoace moartea copilului su bolnav este reprezentat ca venind,
fundamental, din aceeai incapacitate de a iubi ca i comenzile implaca-
bile i autodistructive ale subcontientului care-l silesc pe mutilat s se
95
Arthur Adamov
154
Thtre I, p.107
autodistrug, masochist. Impulsurile agresive ale militantului nu sunt
dect reversul agresivitii mutilatului mpotriva lui nsui.
nsi ambivalena interpretrilor posibile este o indicaie a forei
acestui text, La Grande et la Petite Manoeuvre fiind un proiect dramatic
al unei experiene intense i turmentate a dilemelor umane fundamentale.
Piesa ne arat, de asemenea, un Adamov pe deplin stpn pe tehnicile
dramatice necesare pentru a-i pune n practic ideile. Nu numai c
aciu nea se mic nainte, ntr-o succesiune de scene contrapunctice, care
urmeaz una dup alta ca fluxul montajului cinematografic, dar avem
de-a face cu ilustrarea perfect a concepiei lui Adamov c teatrul trebuie
s traduc idei i realiti psihologice n imagini simple i concrete, astfel
nct manifestareaconinutului s coincid literal, concret, corporal
cu nsui coninutul.
155
Aceasta duce la o schimbare a accentului dinspre
cuvnt, spre aciunea vizibil. Cuvntul nceteaz s mai fie principalul
vehicul al poeziei, aa cum este el n teatrul lui Claudel, pe care Vilar l
contrapune operei lui Adamov. Dup cum nsui Adamov definete
aceast schimbare Tocmai n aceast cretere a gestualitii care-i cere
drepturilevd eu naterea unei dimensiuni creia cuvntul, n sine,
este incapabil s-i fac fa, dar n schimb, cnd el este purtat de ritmul
aciunii trupului, care a devenit autonom, cea mai obinuit, mai co-
mun vorbire de zi cu zi va recpta o for pe care nc o mai putem
numi poezie, dar pe care mie mi ajunge s-o numesc eficient
funcional
156
n La Grande et la Petite Manoeuvre transmutarea coni -
nutului n expresie vizibil, literalmente n afara lui, este pe deplin rea -
lizat.
Lui Adamov i se prea c instrumentul pe care l perfecionase putea
fi folosit dup placul inimii. Singurul neajuns era doar ngustimea cm-
pului de aplicabilitate: exist relativ puine situaii umane care pot fi ex-
primate n termeni att de simpli i generali. Totui, chiar dac
urmtoarea lui pies, Le Sens de la Marche (Sensul mersului) conine
multe din elementele i temele celor de dinaintea ei, Adamov reuete
din nou s gseasc o nou form de expresie pentru preocuparea lui
TEATRUL ABSURDULUI
96
155
La Parodie, L'Invasion, p.22
156
ibid., p.23
fundamental, introducnd un nou element care indic progresul pe care
l-a fcut, n stpnirea propriilor sale obsesii. n Le Sens de la Marche,
pentru prima oar, personajul principal refuz s se supun i contra a -
tac. Chiar dac aceast aciune nu este, poate, direcionat mpotriva
adevratului rspunztor de pro blemele sale, ea este, oricum, o aciune.
Personajul principal, Henri, fiul unui tat tiranic, trece printr-un numr
de episoade n care se confrunt cu figura tatlui, ntr-o ntreag serie de
ntrupri: ofierul-comandant al cazrmii unde i satisface stagiul
militar, conductorul unui ordin religios cu a crui fiic este logodit un
timp, directorul colii unde e profesor. Se supune tuturor acestora, dar
cnd se ntoarce acas i l gsete pe maseurul tatlui su mort instalat
ca tiran domestic i amant al surorii sale, l stranguleaz. Aa cum arat
Adamov, ideea de pornire a fost c n viaa asta ale crei origini nsei
sunt nspimnttoare, n care aceleai situaii se repet n mod fatal, tot
ceea ce putem face este s distrugem, chiar dac prea trziu, ceea ce con-
siderm, n mod eronat, a fi obstacolul real, dar care este, de fapt, ultimul
de acest fel dintr-o ntreag serie malefic.
157
Aceast idee este foarte
original i este rea li zat cu mult imaginaie. Apar i unele teme re-
curente din piesele anterioare, cum ar fi revoluionarii, din nou sortii
eecului, incapacitatea personajului de a iubi i figura surorii.
Adamov a fost nemulumit de Le Sens de la Marche i a lsat-o
deoparte o vreme, cci tot dintr-un vis s-a nscut, de data aceasta nu
numai ideea unei piese, ci o ntreag pies, aproape terminat, Le Pro-
fesseur Taranne, care s-a dovedit a fi un punct de rscruce n cariera lui
Adamov.
Profesorul din titlu este acuzat de conduit indecent pe plaj. El
neag acuzaia, artnd c e un distins savant care a fost chiar invitat s
predea n strintate, n Belgia. Dar cu ct i susine mai mult inocena,
cu att se contrazice mai mult, iar vinovia sa devine tot mai probabil.
O doamn care intr n sediul poliiei pare s-l recunoasc i se
adreseaz cu domnule profesor dar l confund cu profesorul Menard,
cu care Taranne aduce, la prima vedere. Urmtoarea scen are loc la
hotelul unde st Taranne. El este din nou acuzat: de data aceasta c a
97
Arthur Adamov
157
Thtre II, p.II
lsat gunoi ntr-o cabin de pe plaj. El protesteaz, nu s-a dezbrcat
deloc n cabin i astfel confirm suspiciunile anterioare. Poliitii scot
un carneel care fusese gsit de cineva. Taranne l recunoate de ndat,
dar nu poate citi scrisul. Mai mult, n carneel sunt mai ales pagini goale,
dei Taranne susine c l-a folosit n ntregime. Profesorului i se aduce
un pergament: e planul sufrageriei unui transoceanic, cu locul su
rezervat la masa de onoare. Jeanne, o rud sau o secretar, i aduce o
scrisoare care tocmai a venit din Belgia, din partea rectorului unei uni-
versiti. Asta confirm cele spuse de Taranne, dar de fapt scrisoarea
conine un refuz furios de a-l mai invita i alt dat. Conferinele lui sunt
plagiate ale celor susinute de celebrul profesor Menard. Taranne rmne
singur. Atrn pe perete planul sufrageriei trans atlan ticului: e o bucat
de hrtie perfect alb. ncet, profesorul ncepe s se dezbrace este
nsui actul de conduit indecent pentru care fusese acuzat la nceput.
Este comarul unui om care ncearc s se agae de propria lui identitate,
nemaifiind n stare s gseasc o dovad clar a acesteia.
n visul pe care autorul l transcrie exact aa cum l-a visat, fr nici
o ncercare de a-i da vreun neles general sau de a dovedi ceva
158
, tot
ce i se ntmpl lui Taranne i s-a ntmplat i lui Adamov, singura di fe -
ren fiind c, n loc s strige Eu sunt profesorul Taranne el exclam
Eu sunt autorul piesei La Parodie!
159
Adamov consider Profesorul Taranne ca fiind o etap extrem de
important n cariera lui de autor dramatic. n transcrierea unui vis pro-
priu-zis el este, la drept vorbind, silit s depeasc un prag decisiv.
Pentru prima oar ntr-o pies numete un loc anume, un loc care exist
n lumea real. Taranne susine c a predat n strintate, n Belgia i
primete o scrisoare pe care o recunoate ca venind de-acolo, fiindc are
un timbru cu Leul Belgian. Acest lucru poate prea un fleac, dar era
oricum pentru prima oar c ieeam din trmul poetic al rii nimnui
i ndrzneam s spun lucrurilor pe nume.
160
i, ntr-adevr, din partea chinuitului autor al Mrtu risirii care se
simte prsit i sufer de singurtate, dup cum singur se descrie n
TEATRUL ABSURDULUI
98
158
ibid., p.12
159
ibid., p.12
160
ibid., p.13
cartea cu pricina a stabili o legtur, orict de firav, cu realitatea lumii
din afara comarurilor lui chiar dac aceast legtur apare doar sub
forma numelui unei ri (reale) pe care l-a auzit ntr-un vis este un
imens pas nainte. Desigur, n Mrturisirea, Adamov nsui descrie
scene reale din viaa sa. Dar e o mare diferen ntre expunerea deliberat
umilitoare a propriei suferine (reminiscen a conduitei indecente a lui
Taranne) i capacitatea de a te confrunta cu lumea real. n procesul
scrierii, n timp ce creezi, lucrnd i cu imaginaia, acest lucru presupune
abilitatea de a te confrunta i a stpni o realitate din afara ta.
Dup cum arat i Maurice Regnaut ntr-un eseu ptrunztor despre
Adamov
161
, Le Professeur Taranne marcheaz un stadiu important n
dezvoltarea dramaturgului. n piesele anterioare, pentru a exprima sen-
timentul absurditii i futilitii vieii, Adamov proiecteaz cele dou
atitudini de baz, contradictorii, care n final se soldeaz cu acelai rezul-
tat respectiv cu nimic n cupluri de personaje: funcionarul i N,
Pierre i serviabila sa mam, militantul i mutilatul, Henri i revo -
luionarii. Dar visul pe care se bazeaz Profesorul Taranne i arat, pentru
prima oar, modul n care atitudinile de autoafirmare i autodistrugere
pot fuziona ntr-un singur personaj: prin nsui actul de a pretinde c are
valoare ca cetean i a-i declara realizrile ca savant, revendicrile lui
Taranne devin frauduloase. i nu este nicidecum clar dac piesa dorete
s demate un escroc sau s arate cum un inocent se confrunt cu o con-
spiraie monstruoas de situaii pus la cale tocmai pentru a-i distruge
preteniile. De fapt, fiindc Adamov se identific cu Taranne, cea din
urm perspectiv este mai probabil la urma urmelor, n visul lui,
Adamov strig: Eu sunt autorul piesei La Parodie!, ceea ce fr n-
doial c este i totui revendicarea lui a fost contestat de o succesiune
de confruntri de comar. Desigur, dac tot ce nseamn activitate e futil
i absurd, atunci revendicarea de a fi scris o pies sau de a fi predat n
Belgia este, la o examinare mai atent, o revendicare a nimicului:
moartea i uitarea se vor aterne peste toate realizrile noastre. Astfel, n
99
Arthur Adamov
161
Maurice Regnaut, 'Arthur Adamov et le sense du ftichisme', Cahiers de la
companie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, Paris, nos. 22-3, mai
1958.
Profesorul Taranne, personajul principal este n acelai timp un savant
activ i un escroc, un cetean respectabil i un exhibiionist, un model
de perfeciune, muncitor i optimist, dar i un pesimist trndav i au-
todistructiv. El deschide drumul lui Adamov ctre crearea pesonajelor
ambivalente, tridimensionale, care iau locul expresiilor schematice ale
forelor psihologice clar definite.
Pe cnd primele dou piese i-au luat civa ani, n 1951 Adamov
scrie Profesorul Taranne n dou zile iat ct de departe ajunge autorul
n stpnirea nevrozei sale, transformnd-o ntr-un efort creator.
Dup ce termin Le Sens de la Marche, din scrierea creia se oprise
ca s-i noteze visul cu profesorul Taranne, Adamov se rentoarce la un
subiect care-l preocupase mai nainte: dezordinea vremurilor, prefacerile
sociale i persecuiile. n Tous Contre Tous ne gsim din nou ntr-o ar
inundat de refugiai strini: acetia sunt uor de identificat fiindc toi
chiopteaz. Nevasta personajului principal, Jean Rist, fuge cu unul din
ei, iar cel dinti devine un dema gog vitupernd mpotriva lor. Ajunge la
putere pentru scurt timp, dar cnd roata norocului politic se ntoarce i
persecutorii devin persecutai, scap de arestare ncepnd s chioapete
i pretinznd c i el face parte dintre refugiai. Triete obscur, inut n
via de dragostea unei fete refugiate. Cnd o alt revolt duce din nou
la persecutarea refugiailor, el ar putea s scape de la moarte declarn -
du-i adevrata identitate, dar astfel ar pierde dragostea fetei. Refuz
deci s-o fac i se ndreapt ctre moarte.
n Jean Rist, persecutor i victim, Adamov topete iari dou ten -
dine opuse n acelai personaj, dar nu simultan, ca n profesorul
Taranne, ci consecutiv, n suiurile i coborurile timpului, i de aceea
mai puin reuit. Finalul, cu autosacrificiul de dragul iubirii, a fost i el
criticat ca fiind o cdere ntr-o eroic sentimental a unei convenii dra-
matice total diferite, romantice. Un lucru poate nedrept: refuzul lui Jean
Rist de a se salva poate fi i el interpretat ca un act de resemnare, de sin-
ucidere n faa unui destin absurd, circular. Scderea piesei (din perspec-
tiva lui Adamov nsui) este c ea eueaz tocmai n redarea autentic a
problemei de care se ocup. n mod evident, e vorba de problema
evreiasc sau cel puin de problema general a persecuiei rasiale. Totui,
prin faptul c nu-i situeaz personajele ntr-un context social, ntr-un
TEATRUL ABSURDULUI
100
anume moment istoric, ntr-un anumit loc geografic, autorul i sap sin-
gur groapa: nu poate reda fundalul care ar explica dreptatea i nedrep-
tatea despre care vrea s vorbeasc: de ce au luat refugiaii slujbele
locuitorilor rii cu pricina? Oare locuitorii vor s-i marginalizeze pe
bun dreptate din nou? Adamov recunoate el nsui aceste neajunsuri.
Pe de cealalt parte, spune tot el, voia s arate cum ambele pri sunt
blamabile ntr-un asemenea conflict, totui admite c a fcut multe per-
sonaje bune n partea victimelor, pur i simplu fiindc ei sufer nevi-
novai. Dar, adaug el acestea au fost impuse de limitrile datorate
locului vag, perso najelor schematice, simbolismului situaiilor cci nu
simeam c c am fora de a trata un conflict social i de a-l vedea, pur
i simplu, detaat de de lumea arhetipal.
162
n Profesorul Taranne, autorul are curajul de a lsa s se ntrevad o
sclipire a lumii reale, chiar dac piesa se bazeaz pe un vis. Apoi ns,
el decide s se ntoarc n lumea visului, prin dou piese cu teme foarte
asemntoare: Comme Nous Avons Et (publicat n Nouvelle Revue
Franaise n martie 1953) i Les Retrouvailles (nedatat, dar scris n
1952). Ambele piese vorbesc despre regresia unui adult spre copilrie,
tocmai cnd e pe punctul de a se cstori. n Comme Nous Avons Et,
personajul A trage un pui de somn n camera lui, nainte de a merge s
se nsoare. Dou femei, mama i mtua, intr cutnd un bieel care,
cred ele, trebuie s se fi rtcit prin cas. A nu le cunoate, dar pe msur
ce piesa se deruleaz, el nsui se transform n bieelul pe care-l cutau
cele dou. n Les Retrouvailles, Edgar e pe punctul de a pleca din Mont-
pellier, unde studiaz dreptul, pentru a se ntoarce acas, undeva lng
grania cu Belgia, cnd se ntlnete cu dou doamne, una mai n vrst,
alta tnr, care l conving s se mute n casa celei dinti i s se lo-
godeasc cu cea de-a doua. El i neglijeaz noua logodnic, iar ea e
ucis ntr-un accident feroviar. Dup ce se ntoarce acas, afl c fosta
logodnic, cea care l ateptase s se ntoarc, a fost de asemenea ucis
ntr-un accident de tren. Mama lui l bag n crucior i l scoate din
scen.
101
Arthur Adamov
162
Thtre II, p.14
Acestea sunt piese-vis, cu implicaii psihologice evidente: ambele
atac figura mamei care ncearc s-i mpiedice fiul s stabileasc o
relaie adult cu o alt femeie. Adamov repudiaz complet piesa Comme
Nous Avons Et, nici mcar nu-i acord un loc n ediia complet a
pieselor sale (dei a permis publicarea unei traduceri englezeti n
1957).
163
Les Retrouvailles, tehnic vorbind foarte bizar, deoarece induce
atmosfera de vis prin schimbri treptate ale scenei i prin reduplicarea
celor dou perechi de personaje mam-logodnic, a fost publicat n
ediia complet a pieselor lui Adamov. Dar n prefa, autorul o respinge
piesa ca fiind un vis construit, i nu unul pe care l-ar fi avut el nsui. To-
tui, declar c Les Retrouvailles a fost foarte important pentru mine,
cci, terminnd piesa, recitind-o i analiznd-o, am neles c a venit
timpul s pun punct exploatrii strii de vis i vechiului conflict de fa -
milie. Sau, n termeni mai generali, cred c, datorit acestei piese am
terminat cu tot ceea ce, dup ce m-a fcut s devin scriitor, a ajuns s m
mpiedice s scriu.
164
Cu alte cuvinte, Adamov atinge un nivel la care se simte capabil s
scrie o pies care, dei nc exprim viziunea sa asupra condiiei umane,
ar putea popula scena nu cu o emanaie a propriului psihic, ci cu person-
aje care exist ca atare, ca fiine umane obiective, privite dinafar. Piesa
respectiv este Le Ping-pong, una din capodoperele teatrului absurd.
Le Ping-pong prezint povestea a doi brbai: Victor care, n mo-
mentul cnd piesa debuteaz, este student la medicin i Arthur, stu-
dent la belle-arte. Ei se ntlnesc la cafeneaua d-nei Durant, la automatul
de jocuri mecanice. Automatul i fascineaz ca posibilitate de a intra
ntr-o afacere, cci observ cum funcionarul companiei de jocuri
mecanice vine s colecteze monezile dinuntru. De asemenea, automatul
ridic probleme tehnice, cci nu este perfect, dar defectele pot fi elimi-
nate. El le provoac i instinctul poetic: maina are o poezie proprie, lu-
mini care clipesc i, ntr-un anume sens, e chiar o oper de art. Astfel,
Victor i Arthur sugereaz o mbuntire a automa tului. Ptrund n
sediul firmei care l controleaz i, treptat, acesta ncepe s le domine
TEATRUL ABSURDULUI
102
163
Adamov, As We Were, trad. Richard Howard, Evergreen Review, I, 4, 1957
164
Thtre II, p.15
vieile, controlndu-le la rndul lui visele i emoiile. Dac se ndr-
gostesc, aleasa e fata care lucreaz la sediul firmei. Dac se ceart,
subiectele sunt fie automatul, fie fata. Dac se tem de cineva, acela este
eful firmei. Interesul lor social e dictat de relevana dinamicii politice
i sociale fa de creterea sau descreterea interesului pentru automatele
de jocuri mecanice.
i astfel, mbtrnesc. n ultima scen, vedem doi moi care joac
ping-pong, un joc la fel de infantil i futil ca i preocuparea lor de o via
pentru o jucrie. Victor se prbuete i moare, Arthur rmne singur.
Le Ping-pong, ca i prima pies a lui Adamov, La Parodie, vorbete
despre inutilitatea oricrei ntreprinderi umane. Dar pe cnd La Parodie
declar pur i simplu c, orice ai face, tot ajungi s mori, Le Ping-pong
aduce argumente puternice i bine susinute i de asemenea arat ct
de mult din aciunile umane este fr rost i de ce. Pierzndu-se pe
sine pentru un obiect, un automat care le promite putere, bani i influen
asupra femeii pe care o doresc, Victor i Arthur i consum vieile n ur-
mrirea inutil a unor umbre. Fcnd dintr-un automat un scop al vieii
lor, un scop n sine, ei pervertesc toate valorile autentice ale propriei
viei: instinctul creator, capacitatea de a iubi, sentimentul c fac parte
dintr-o comunitate. Le Ping-pong creeaz o imagine plin de for a
alienrii omului prin adorarea unei inte false, fie ea zeificarea unui au-
tomat, o ambiie sau o ideologie.
n Le Ping-pong, automatul de jocuri mecanice e mai mult dect o
main, este piesa central a unei organizaii i a unui sistem de gndire.
n momentul n care inta mbuntirea automatului devine un ideal,
el se ntrupeaz ntr-o organizaie care lupt pentru putere, cu pro priile
intrigi i politici, propriile tactici i stragiii. Devine deci o problem de
via i de moarte pentru toi cei care l servesc. O parte din personajele
piesei sunt ucise n ser vi ciul organizaiei sau n luptele interne pentru
putere. Totul este condus cu cea mai adnc fervoare, seriozitate i in-
tensitate. Dar despre ce este vorba? Despre un joc infantil, un automat
de jocuri mecanice despre un nimic. Sunt oare majoritatea obiectivelor
crora oamenii le sunt devotai ntreaga via, n lumea real a aface -
rilor, politicii, artei sau tiinei fundamental deosebite de obsesia care-i
domin pe Victor i pe Arthur? Fora i frumuseea piesei constau n fap-
103
Arthur Adamov
tul c aceasta pune, n mod explicit, exact aceast ntrebare. Adamov
reuete n dificila sarcin de a sugera, prin intermediul automatului de
jocuri, imaginea convingtoare a obiectivelor ntregului comportament
uman. O face cu ajutorul intensitii poetice: de exemplu atunci cnd
personajele vorbesc despre sistemul absurd creat, el le nvestete cu o
convingere i concentrare obsesive, care sun extrem de adevrat.
Elementele de realitate i fantazare sunt precis dozate; timpul i locul
sunt suficient de reale pentru a convinge, dei lumea unde are loc aci-
unea pare ermetic nchis pentru orice altceva n afara sferei de pre-
ocupri a perso najelor. Acest lucru nu se datoreaz unei lipse de realism
din partea autorului, ci izvorte direct din obsesia perso najelor, ea fiind
cea care le limiteaz efectiv la un segment al lumii reale, astfel nct n-
treaga realitate este vzut prin perspectiva lor ngust.
n Ping-pong, personajele sunt n ntregime realizate. Ele nu mai sunt
manevrate de fore n afara controlului lor, nu mai acioneaz ca nite
somnambuli, ci au un element de libertate n asumarea propriei viei:
practic suntem martorii deciziei lui Victor i Arthur de a-i dedica viaa
automatului de jocuri mecanice. i, dei Victor este tipul practic, iar
Arthur e poet, ei nu mai sunt simple perso nificri de nsuiri comple-
mentare.
Poate cea mai original trstur a piesei este felul n care, ntre aci-
une i dialog se stabilete o relaie dialectic de contradicie intern. La
o simpl lectur, textul poate prea absolut de neneles. Discursurile
despre mbunti rile aduse construciei automatului pot prea platitudini
fr sens. nelesul piesei apare exact cnd actorul articuleaz aceste
replici fr sens cu o convingere demn de cele mai nalte culmi ale
poeziei. Ping-pong este o pies care trebuie jucat mai degrab
mpotriva textului, dect mergnd cu el. Aceast tehnic este analoag
cu dialogul indirect pe care Adamov crezuse c l-a descoperit scriind
Invazia, dar i-a dat seama ulterior c o mai fcuse Cehov naintea lui;
aici ns el se ridic la un cu totul alt nivel. Cehov folosete dialogul
indirect n situaii n care personajele sunt prea jenate s-i exprime gn-
durile cu adevrat i-atunci se ascund dup subiecte nesemnificative.
Aici, personajele cred n afirmaiile lor absurde cu o asemenea putere,
nct le exprim cu fervoarea unor viziuni profetice. La Cehov, senti-
TEATRUL ABSURDULUI
104
mentele reale sunt nbuite de politeuri fr sens n Ping-pong, ideile
absurde sunt proclamate ca i cnd ar fi adevruri eterne.
Adamov face o relatare interesant a genezei acestui text. A scris mai
nti scena final cu cei doi btrni jucnd ping-pong, nainte de a se de-
cide care va fi subiectul piesei. tia doar c voia s arate, nc o dat,
cum n final toate ntreprinderile omeneti se reduc la aceeai lips
de sens, depnnd senil timpul rmas pn cnd moartea reduce totul la
absurditatea final. Dar, spune Adamov aceast metod special de
lucru m-a salvat n mod paradoxal. Odat ce am fost sigur c voi putea,
ca de obicei, s exprim identitatea destinului uman...m-am trezit liber
s fac personajele s joace, s creez situaii...
165
Odat ce se decide s
situeze un automat de jocuri n mijlocul aciunii, el se vede silit s speci-
fice un timp (prezentul) i un loc (un ora foarte asemntor cu Parisul)
al ntregii aciuni.
Dar Ping-pong ine totui de teatrul absurdului: ne arat omul angajat
n strdanii fr rost, ntr-o inutil frenezie care se va sfri inevitabil n
senilitate i moarte. Automatul de jocuri mecanice are fascinanta ambi-
guitate a unui simbol. El poate reprezenta capitalismul i marile afaceri,
dar n acelai timp i orice alt ideologie politic sau religioas care i
secret propria organizaie i propriul aparat al puterii, solicitnd, celor
care ader, loialitate i devotament necondiionat.
Totui, pe cnd lucra la pies, Adamov se deprta de ideea unui teatru
preocupat de asemenea probleme general-umane. El nsui critic Le
Ping-pong din dou motive: ultima scen care, fiind scris nainte de
restul piesei, anticipeaz problematica i inhib stilul i natura sche ma -
tic a firmei care rmne incomplet detaat de alegorie. De fapt, di-
namica social care, n decursul anilor modific organizarea intern a
firmei nu este cu adevrat prezentat, aa c, pe de o parte, nu se simte
suficient de mult starea societii i, pe de alt parte, nici trecerea tim-
pului. Dac am mers att de departe nct s m ocup de maina care
merge cu fise, trebuia s analizez i roile marii maini sociale n acelai
detaliu ca i bilele i cuiele automatului de jocuri mecanice. Aceasta este
analiza pe care m strduiesc s-o duc la bun sfrit ntr-o pies nou,
105
Arthur Adamov
165
ibid.
situat i mai clar dect Le Ping-pong, ntr-un timp i ntr-un context
specific.
166
Acest text, la care Adamov lucra la nceputul lui 1955, cnd
i-a scris introducerea la al doilea volum de piese, este Paolo Paoli, pe
care l termin anul urmtor i care este jucat de strlucita trup tnr
a lui Roger Planchon, la Lyon, n mai 1957. Pentru Adamov, textul
marcheaz renunarea la teatrul absurdului i ntoarcerea ctre o alt mi-
care, la fel de important a scenei moderne: teatrul epic brechtian. Scri-
itorul ajunge s-l considere pe Brecht cel mai important autor dramatic
contemporan i s-l aeze lng Shakespeare, Cehov i Bchner, dra-
maturgi ai literaturii universale pe care-i admira profund. Eliberndu-se
de compulsii i obsesii, Adamov s-a simit liber s urmeze modele situate
n afara experienei sale. (Tradusese i adaptase anterior piese de Bch-
ner i Cehov.)
Paolo Paoli e o dram epic, descriind cauzele sociale i politice ale
izbucnirii primului rzboi mondial i analiznd relaia dintre societatea
bazat pe profit i forele distructive pe care aceasta le-a strnit. Aciunea
se petrece ntre 1900 i 1914. Fiecare dintre cele dousprezece scene
este precedat de o prezentare a situaiei sociale din perioada respectiv:
citate din ziarele vremii sunt proiectate pe un ecran, acompaniate de
muzica la mod.
Personajele sunt alese foarte ingenios i reprezint un mic univers
al forelor politice, religioase, naionale i sociale implicate n izbucnirea
primului rzboi mondial. Inteligena lui Adamov ca dramaturg e probat
de uimitoarea perspicacitate cu care condenseaz toate acestea i o
face foarte convingtor ntr-o distribuie de numai apte personaje.
Paolo Paoli este un vnztor de fluturi rari; Florent Hulot-Vasseur, un
colecionar de fluturi i clientul lui Paolo, care import i prelucreaz
pene de stru. El mai devine i amantul soiei de origine german a lui
Paolo, Stella. Un abate i nevasta unui cpitan reprezint clerica lismul
i naionalismul ovin. Un muncitor i sindicalist, Robert Marpeaux i
soia lui, Rose, completeaz distribuia.
Rolul jucat de automatul din Le Ping-pong este preluat n Paolo
Paoli de obiecte de lux, nu mai puin absurde: fluturii i penele de stru.
TEATRUL ABSURDULUI
106
166
ibid., p.17
i totui, acestea, prin natura lor comercial i imediat, au o realitate
mult mai pregnant. Dup cum arat una din proieciile din ziare din in-
trodu cerea primei scene, penele de stru i produsele fcute din ele ocu-
pau locul patru n exporturile Franei din 1900. Adamov arat cu
iscusin ramificrile cu btaie lung, politice i sociale, ale comerului
cu aceste articole absurde: afacerea lui Paolo e bazat pe faptul c tatl
lui, un mrunt funcionar civil corsican, a lucrat pe Insula Diavolului.
Aceasta i-a permis tnrului s foloseasc deinuii ca pe nite vntori
de fluturi prost pltii, cu jumtate de norm. Marpeaux, tnrul munci-
tor care fcea nchisoare pentru un furt mrunt, scap pe continent i
fuge n Venezuela, fiind n ntregime la cheremul lui Paolo, existena lui
depinznd de banii pe care-i primete prinznd fluturi. Dup tulburrile
din China, vntoarea de fluturi devine mai dificil, iar preul speci -
menelor rare chinezeti urc. Abatele, al crui frate e misionar n China,
i procur lui Paolo aceste bunuri preioase. i astfel, din cteva tue,
Adamov arat legtura dintre obiectele unui comer aparent absurd, sis-
temul penal al societii franceze, politica extern i mainaiile bisericii.
Acelai lucru e valabil i n ce privete penele de stru ale lui Hulot-
Vasseur i Rzboiul Bur, iar pe msur ce conflictul se dezvolt, tul-
burrile laburiste i sindicale din fabrica acestuia, ca i lupta lui cu
concurena german, sunt explicitate n cercul ngust al piesei.
Ca i n Ping-pong, personajele sunt obsedate de goana dup bani i
putere, reprezentat de articolele absurde pe care tot ei le comercia -
lizeaz. Paolo se mbogete, cel puin pentru o vreme, din fleacuri con-
fecionate din aripi de fluturi: scrumiere, tvie de ceai, chiar i iconie,
care nfloresc n perioada clericalismului i decad cnd acesta plete, iar
concurena german i scoate capul hidos. i pierde soia, cnd o face
s lucreze plrii i s depind de penele de stru ale lui Hulot-Vasseur,
a crui amant ea devine. Stella, femeia de origine german, ntrupeaz
absurditatea naionalismului european: prsete Frana cnd senti-
mentele anti-germane erau n toi din pricina Marocului, urt findc era
nemoaic, dar ntorcndu-se n Germania n ajunul Primului Rzboi
Mondial, e persecutat, fiind soia unui francez.
Singurele personaje care nu au aceast obsesie sunt Marpeaux i soia
lui, Rose (dei aceasta devine, pentru scurt timp, amanta lui Paolo). Cnd
107
Arthur Adamov
Marpeaux se ntoarce, ilegal, din Venezuela, Paolo sugereaz ca, pn
cnd i vine graierea, s mearg s vneze fluturi n Maroc. (Criza din
Maroc crescuse preurile.) Desigur, Marocul a devenit foarte periculos
din cauza luptelor dintre francezi i indigeni - i aici avem i morala pie-
sei: articolul care pare obiectul comerului este absurd, doar fluturi, dar
ceea ce este cumprat, de fapt, este omul nsui, care trebuie s-i vnd
sntatea i sigurana personal, umblnd dup acetia. Obiectul final al
comerului este deci omul, care devine el nsui o marf. (Aceasta este
de asemenea esena dramatizrii excelente a lui Adamov dup romanul
lui Gogol, Suflete moarte.) Mai mult, marfa se cumpr i se vinde foarte
serios: comerul duce la rzboi.
Marpeaux, victima sistemului social i d seama care e de fapt miza.
Dup ce primete graierea (rzboiul dintre Frana i Germania pare imi-
nent din cauza Marocului, iar cei care se nrolau erau amnistiai), se n-
toarce n Frana i se altur partidului socialist. Lucrnd n fabrica lui
Hulot-Vasseur, el se opune sindicatelor catolice galbene conduse de
abate i distribuie pamflete pacifiste soldailor din cazrmi. Pentru a
scpa de el, abatele l denun pentru activitate subversiv. n timp ce
primele trupe mrluiesc spre front, Rose i spune lui Paolo c
Marpeaux a fost arestat, ceea ce duce la o schimbare ntructva
neconvingtoare a sentimentelor lui Paolo care, n monologul din finalul
piesei se jur c pe mai departe i va folosi banii ca s-i ajute pe cei
flmnzi i nevoiai, n loc s alimenteze ticlosul ciclu al schimbului,
respectiv vnzarea i cumprarea de articole nefolositoare.
Paolo Paoli e o pies foarte inteligent, de o excelent execuie dra-
matic, nu foarte original ns ca dezbatere politic. (Ultimul monolog
al lui Paolo nu prea are sens nici din punctul de vedere al economiei
marxiste: banii folosii pentru hrana victimelor persecuiei Dreptei nu
sunt n nici un caz retrai din ciclul schimbului de marf capitalist.) Cu
toate acestea, piesa e un tur de for care ne arat un Adamov perfect
stpn pe materialul su dramatic, pe care l prelucreaz cu o remarcabil
energie a inveniei, cons truciei i conciziei.
ntrebarea care se ridic este dac acest exemplu special de pledoarie
didactic plin de for egaleaz tulburtoarea poezie a visului din mult
mai puin inteligent structuratele La Parodie, La Grande et la Petite Ma-
TEATRUL ABSURDULUI
108
noevre sau Le Professeur Taranne. Oare cadrul social explicit din Paolo
Paoli, cu toat virtuozitatea mnuirii sale, egaleaz n profunzime sau n
putere de convingere imaginile mai vagi, mai gene rale dar mult mai
cuprinztoare din Le Ping-pong?
*
Fr ndoial c, pentru Adamov, trecerea de la La Paro die la Paolo
Paoli a reprezentat o eliberare treptat de tortura nevrozei i adnca
suferin personal, eliberare realizat prin fora creatoare a artistului. Ar
fi greu de gsit, n ntreaga istorie a literaturii, un exemplu mai triumftor
al puterii vindectoare a creativitii proceselor de sublimare. E fascinant
s priveti cum se ridic treptat barierele care l in pe acest autor departe
de realitile vieii, s-l priveti cum capt ncrederea de care are nevoie
ca s-i transforme comarele care-l macin n material dramatic pe
care-l modeleaz i-l stpnete. Piesele lui timpurii sunt, la drept
vorbind, emanaii ale subcontientului su, proiectate pe scen ca tran-
scrieri fidele ale unor fantezii nspimnttoare. Paolo Paoli este o pies
gndit raional i controlat contient. Totui, se poate argumenta c
acest ctig n raionalitate i control reprezint o pierdere a rafinatei
frenezii, a halucinantei puteri a nevrozei care ddea pieselor sale timpurii
impactul magnetic, poetic. Mai mult, concentrndu-i atacul pe frontul
politic i social, Adamov i umbrete propria perspectiv.
Dac n La Grande et la Petite Manoevre, lupta futil a revoluiona -
rilor reprezenta mica manevr, iar absurditatea atotcuprinztoare a
condiiei umane minimaliza lupta social, adic marea manevr, n
schimb n Paolo Paoli mica manevr capt proporii uriae, iar marea
manevr de-abia dac se mai distinge n fundal. Toi timspune liderul
revo luionar din piesa anterioar, c moartea e n jurul nostru. Dar dac
nu avem curajul s ne distanm de aceast idee, ne vom sustrage cerin -
elor viitorului i toate sacrificiile noastre vor fi fost n van.
167
Acesta
este argumentul pe care-l ilustreaz Paolo Paoli. n piesa anterioar,
Adamov ne ofer propriul lui comentariu amar-ironic: exact n clipa
109
Arthur Adamov
167
Thtre I, p.136
cnd liderul revoluionar rostete aceste cuvinte ndrznee, vocea l las,
ritmul vorbirii se ncetinete i el se pr buete.
Adamov era un gnditor prea iscusit ca s nu fie con tient de con-
secinele acestei din urm poziii. Dup ce, ntr-o faz anterioar, se con-
centrase pe absurditatea condiiei umane, mai trziu avea s susin c
teatrul trebuie s arate, simultan dar bine difereniat, aspectul cura bil,
dar i incurabil al lucrurilor. Aspectul incurabil, tim cu toii, este in-
evitabilul morii. Aspectul curabil este cel social.
168
Tocmai pentru c reuete s pstreze echilibrul extrem de delicat
dintre aspectul curabil i cel incurabil al condiiei umane, Le Ping-pong
trebuie considerat cea mai realizat dintre piesele lui Adamov. Au-
tomatul de jocuri reprezint toate obiectivele iluzorii, materiale i ideo-
logice, a cror atingere presupune ambiie, cutarea sinelui i nevoia de
a-i domina pe ceilali. Nu e nevoie s fim victimele unor asemenea sco -
puri iluzorii, aa c exist o lecie social n pies. i totui, absurditatea
oricrei ntreprinderi omeneti n faa morii nu e niciodat pe deplin
uitat i e adus n final n faa ochilor notri printr-o imagine gritoare
i irezistibil. Paolo Paoli, pe de alt parte, e tarat nu numai de intro-
ducerea unor teorii economice i sociale simplificatoare, dar mai ales de
prezena unui personaj n ntregime pozitiv i deci mai puin uman,
Marpeaux, i de chiar mai puin credibila convertire a personajului ne -
gativ, Paolo, pentru a avea un punct culminant i o soluie. Acest nobil
personaj i aceast nobil aciune sunt evident rezultate ale pledoariei au-
torului pentru aspectele curabile ale lucrurilor i duc la subminarea prii
incurabile a situaiei omeneti. Eforturile lui Marpeaux, ca ultim resort,
sunt la fel de futile ca cele ale funcionarului din La Parodie, cci e
arestat, iar rzboiul izbucnete n ciuda lui. Cu toate acestea, autorul tre-
buie s transforme totul ntr-un eec nobil, datorat rutii ieite din
comun a dumanilor personali sau condiiilor sociale ntr-un anumit mo-
ment istoric dat. i acesta este punctul n care aberaia patetic ptrunde
ntr-un teatru politic tendenios. Brecht, care era pe deplin contient de
acest pericol, evit capcane similare lipsindu-se, n cele mai reuite piese
TEATRUL ABSURDULUI
110
168
Qui tes-vous, Arthur Adamov? n Cit Panorama (caiet de sal de la Thtre
de la Cit din Planchon), Villeurbanne, nr. 9/1960
ale lui (Mutter Courage, Galileo) de toate personaje pozitive, astfel nct
mesajul pozitiv poate izvor prin deducie, mai degrab dect din
demonstraia concret dar avnd un efect care tinde s fie de teatru
negativ asupra publicului, concentrat pe aspectele incurabile ale
lucrurilor.
Din anumite puncte de vedere, Paolo Paoli conine o promisiune
important: arat cum anumite elemente ale absurdului pot s se com-
bine cu acelea ale pieselor convenionale bine scrise, pentru a produce
o viziune ofertant a celor dou tradiii diferite. n simplitatea
construciei sale, curajul caracterizrii, folosirea fluturilor i a penelor de
stru ca simboluri care sunt n acelai timp perfect valide n lumea rea -
litilor economice, Paolo Paoli conine cteva lecii folositoare pentru
dezvoltarea ulterioar a unui teatru care combin elemente de stil epic
didactic i de teatru al absurdului.
Nici respingerea de ctre Adamov a stilului nonrealist nu este att
de drastic pe ct ar vrea el. Este desigur semnificativ faptul c n toamna
anului 1958, simindu-se dator s ia parte la campania mpotriva noii
constituii gaulliste, lui Adamov i se pare mai simplu s recurg la tehni-
cile alegorice, dect s-i spun prerea n formele dramei realiste didac-
tice. Din cele trei mici piese reprezentnd contribuia lui la volumul
Thtre de Societ
169
, dou sunt alegorice i numai una e realist i un
eec, dup cum singur o recunoate.
Cea mai ambiioas din aceste schie, Intimit, folosete concepte
colective personificate ca acelea pe care le gsim n misterele medievale:
De Gaulle e caricaturizat ca fiind Cauza Rencarnat, socialitii ca lachei
stupizi i servili ai Cauzei, tinerii la mod printre colonitii algerieni, ca
fiind nite brute ticloase etichetate drept Elita. Cauza Rencarnat e
protejat de o gard de corp format din indivizi puter nici i brutali, nu-
mii Efectele Cauzei. ntr-un monolog scurt, La Complainte du Ridicule,
ridicolul personificat se plnge c a pierdut puterea de a ucide pe care o
avea n Frana, n vremuri mai fericite. Aceste dou mici piese, dei efe-
mere buci scrise la comand, au efect i for satiric. A treia, Je ne suis
111
Arthur Adamov
169
Thtre de Societ, Scnes d'Actualit (Paris: Les Editeurs Franais Runis,
1958)
pas Francais, nu reuete s ating nici mcar acest nivel; arat cum
parautitii francezi n Alger au silit populaia musulman s demon-
streze pentru Frana n mai 1958, dar rmne neconvingtoare n ciuda
sau poate tocmai din pricina acestei tehnici documentaristice. Scopul
politic este att de evident nct, cu ct subiectul este prezentat mai re-
alist, cu att efectul de realitate scade.
Realism i fantezie sunt combinate n piesa radiofonic En Fiacre
(1959), prin tehnica prezentrii unui eveniment real, de o autenticitate
confirmat, implicnd personaje alienate mintal: trei btrne doamne
care, pierzndu-i casa n care locuiau, i petrec nopile n birje trase de
cai pe care le nchiriaz ca s le plimbe pe strzile Parisului. Incidentul,
prezentat pe baza unui caz psihiatric, s-a ntmplat ca atare n februarie
1902, dar pare s fie luat din lumea viselor lui Adamov, zugrvit n
piesele lui timpurii. Una din cele trei surori cade dintr-o birj i moare.
A fost mpins oare de celelalte dou? i cum ajung aceste trei femei s
hoinreasc n noapte, fr cas? Se pare c, dup ce tatl lor a murit, ele
afl c n casa lor era sediul unui lan de bordeluri. Se sugereaz i c
sora moart, cea mai tnr din cele trei, ar fi tiut de secret, ar fi fost im-
plicat n ceea ce se petrecea n bordelurile cu pricina, c avusese un
iubit i c uneori pltea birjarii acelor trasee nocturne n alt moned
dect banul. Dar, de fapt, se sugereaz i c acestea pot fi doar fanteziile
unor babe nebune. En Fiacre e strict documentar dar, bazat pe un caz
documentat, nu ncearc s explice prea mult, ci prezint doar ceea ce
fusese constatat, lsnd motivele aciunii la fel de puin explicitate ca i
soluia ei. Pe cnd tehnica este naturalist, tema este nebunia, fantazarea,
visurile, teama iraional i gelozia. Strzile Parisului noaptea, bietele
victime ale nevrozei expuse insultelor birjarilor iat o lume nu att de
ndeprtat celei din L'Aveu.
n Le Printemps '71 (1961), o fresc ampl a Comunei din Paris n
douzeci i ase de scene, nou interludii i un epilog, Adamov ajunge
n sfrit s zugrveasc realitatea istoric pe scar mare. nbuirea tra -
gic a guvernului revo luionar parizian e artat ntr-un mozaic de scene
minu ioase, cu zeci de personaje. Dar nici aici Adamov nu se poate
abine s foloseasc elementul alegoric grotesc: cele nou inteludii, pe
care le numete guignols (ppuerii), intesc spre morala aciunii prezen-
TEATRUL ABSURDULUI
112
tnd opiala groteasc a unor personaje istorice i alegorice: Bismarck,
Thiers, Comuna nsi, Banca Franei, eznd n propriile seifuri,
Adunarea Naional, o btrn adormit tricotnd ciorapi .a.m.d. Aces-
tea sunt caricaturile lui Daumier renviate i, n timp ce aciunea realist,
impresionant la drept vorbind, ne apare oarecum mprtiat, aceste
scene de desene animate sunt concise, spirituale i ne vorbesc cu o for
uimitoare.
Urmtoarea pies important a lui Adamov, Sainte Europe (1966),
este un imens desen animat politic n care Charles de Gaulle se confund
cu mpratul Charlemagne. Este o ncercare de a mbina realismul politic
cu lumea fantastic a comarului politic. Personal, m ndoiesc profund
c ea reuete s fie o pies de teatru.
Ultimii ani ai vieii lui Adamov au fost foarte grei din pricina unei
boli grave, punctat de reprize de alcoolism. Ultimele sale piese arat o
scdere evident a energiei, amestec elemente ale nevrozei cu preo -
cuprile lui politice i propagandistice. La Politique des Restes (scris n
1961 i 1962; prima oar jucat n 1967) se ocup de problema rasial
n Statele Unite, M. Le Modr (1967) arat futilitatea unei atitudini
moderate n politic. Off Limits (1968) este un alt atac amar la adresa
stilului de via american, pe cnd Si l't Revenait (1969) e situat ntr-o
Suedie cu o burghezie foarte nstrit i exploreaz sentimentul vinei
ntr-o familie din clasa de mijloc.
Pe 15 martie 1970, Arthur Adamov moare ca urmare a unei
supradoze de barbiturice, fiind vorba probabil de o sinu cidere.
*
Traseul lui Adamov, de la individul chinuit, profund nevrotic, care
bntuia pe strzi provocnd prostituatele s-l umileasc i s-l loveasc,
pn la militantul extrem de respectat al stngii, este unul dintre cele
mai fascinante i mai bine documentate cazuri din istoria literaturii eu-
ropene. (O a doua parte a fost adugat Mrturisirii, republicat n 1969
sub titlul Je...Ils..., pe cnd un alt volum auto biografic, L'Homme et l'En-
fant apruse deja n 1968.) Piesele sale timpurii, absurde, i-au exorcizat
nevroza, astfel nct el reuete s se adapteze lumii din jurul su. n Le
Ping-pong i Paolo Paoli, el reuete sinteza ideal ntre implicarea
113
Arthur Adamov
politic i cea poetic. n piesele tendenioase de mai trziu, n mod
ironic, nevoia de a se angaja ntr-un partizanat politic l exclude din
lumea real: ajunge s dramatizeze pur i simplu cliee ale miturilor
stngii totalitariste, iar fanatismul politic care l subjug poate fi consi -
derat doar un alt aspect, mult mai puin productiv, al aceleiai nevroze.
Diferena rezid n faptul c, pe cnd piesele care-i reflect nevroza
izvorsc dintr-un suflet chinuit i astfel transmit o bun cunoatere a
condiiei umane, fanatismul dramelor sale politice reflect pur i simplu
truismele preambalate ale unei mainrii politice. n piesele sale din
ultimii ani, prad unor profunde suferine fizice i psihice, se mai ntm-
pl ca vechea sa nevroz s se manifeste, dar deja fora lui creatoare
fusese erodat.
Adamov a fost un personaj fascinant: usciv, brunet, cu ochi enormi,
ptrunztori, pe o fa saturnin, nebrbierit, venic prost mbrcat, era
boemul parizian arhetipal i personajul pote maudit. De o uria
erudiie, cu lecturi serioase de psihologie i psihopatologie, traductor al
lui Jung, Rilke, Dostoievski (Crim i pedeaps), Strindberg (Tatl),
Gogol, Bchner, Gorki i Cehov, autor al unei excelente monografii a lui
Strindberg, editor al unei antologii despre Comuna din Paris. A fost
prieten cu Artaud i a jucat un rol important n externarea acestuia din
spitalul de boli mintale. A fost un om plin de farmec, implicat i pasionat.
Piesele lui nu sunt egale ca valoare, dar cu siguran c cele mai reuite
vor supravieui timpului.
114
Martin ESSLIN
3. EUGNE IONESCO
Teatru i antiteatru
Traseul parcus de Arthur Adamov ridic n mod clar pro ble ma alterna-
tivei dintre teatru ca instrument de exprimare a obsesiilor, comarurilor
i anxietii individului i teatru ca instrument de ideologie politic
i aciune social colectiv. Adamov i-a dat singur i emfatic rspunsul
la aceast dilem. Eugne Ionesco, pornind de la aceleai premise ca i
Adamov i dezvoltndu-se iniial de-a lungul acelorai jaloane, a ajuns,
la fel de emfatic, la concluzii total opuse.
Cci Ionesco, orict de obscur i enigmatic ar prea n piesele lui,
ne-a demonstrat c poate fi extrem de lucid i strlucit de convingtor n
expunerea propriilor idei, cnd e provocat i nevoit s se apere de atacuri
ca cel lansat mpotriva lui n vara anului 1958 de Kenneth Tynan, criticul
de teatru al ziarului londonez Observer. Fcnd cronica unor reluri ale
Scaunelor i Leciei la teatrul Royal Court, Tynan i avertizeaz cititorii
de pericolul ca Ionesco s devin un Mesia al dumanilor realismului n
teatru. n sfrit, el era avocatul antiteatrului: se opunea deschis rea -
lismului i, n mod tacit, realitii nsei. Declara c cuvintele nu au sens,
c comunicarea ntre oameni era imposibil.
170
Tynan e de acord c
Ionesco ne prezint o viziune personal valid, dar Primejdia ncepe
atunci cnd ea e nfiat ca fiind exemplar, ca singurul acces cu putin
spre teatrul viitorului acea lume jalnic din care vor fi excluse pentru
115
170
Tynan, Kenneth, Ionesco: om al destinului? n Ionesco, Eugne, Note i con-
tranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas,
1992), p. 110
totdeauna ereziile umaniste ale credinei n logic i ale credinei n
om.
171
Ionesco se ndeprta de realism, de personaje i incidente vizibil
nrdcinate n via, de piese ca cele ale lui Gorki, Cehov, Arthur
Miller, Tennessee Williams, Brecht, O'Casey, Osborne i Sartre.
172
Atacul lui Tynan deschide una din cele mai interesante discuii
pu blice asupra acestui subiect. Ionesco rspunde c, n mod sigur, nu se
vede pe sine ca un Mesia:
"...n-am nici o nclinaie pentru mesii, pe de o parte, iar pe de alt parte
nu cred c vocaia artistului i a dramaturgului e orientat spre mesi a -
nism. Am clara impresie c d. Tynan e cel aflat n cutare de mesii.
Aducerea unui mesaj pentru oameni, voina de a dirija cursul lumii sau
de a o salva e treaba ntemeietorilor de religii, a moralitilor sau a oame-
nilor politici... Un dramaturg se mrginete s scrie piese, n care nu
poate oferi dect o mrturie, nu un mesaj didactic... o oper de art care
n-ar fi dect ideologic i nimic altceva ar fi inutil, tautologic, infe-
rioar doctrinei de la care s-ar reclama i care i-ar fi aflat o mai bun
expresie n limbajul demonstraiei i al discursului. O pies ideologic
nu-i nimic altceva dect popularizarea unei ideologii."
173
Ionesco protesteaz i mpotriva acuzaiei de a fi un anti-realist de-
liberat, care susine imposibilitatea comunicrii prin limbaj: faptul de
a scrie i de a prezenta piese de teatru este incompatibil cu o atare con-
cepie. Eu pretind doar c e greu s te faci neles, i nu absolut imposi-
bil.
174
Dup o mpunstur la adresa lui Sartre (ca autor de melodrame
politice), Osborne, Miller, Brecht et al., ca noii autori de bulevard",
reprezentnd un conformism de stnga, care e tot att de jalnic ca i cel
de dreapta, Ionesco i afirm convingerea c societatea n sine este o
barier ntre oameni, cci adevrata comunitate uman e mai vast dect
societatea. Nici o societate n-a putut desfiina tristeea omeneasc, nici
un sistem politic nu ne poate elibera de durerea de a tri, de teama de a
TEATRUL ABSURDULUI
116
171
loc.cit.
172
ibid., p.109
173
Ionesco, Eugne, Rolul dramaturgului, n Ionesco, Eugne, Note i contra -
note, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas, 1992),
pp. 111-112
174
ibid.
muri, de setea noastr de absolut. Condiia uman e cea care guverneaz
condiia social, nu invers. De-aici nevoia de a sparge limbajul socie -
tii, rupnd-o cu clieele i formulele limbajului impersonal al lozincilor
sociale. De aceea, ideologiile, cu limbajele lor fosilizate, trebuie mereu
re-examinate, iar limbajul nepenit al revoluiilor" instalate trebuie s
fie fr rgaz dezgheat pentru a se regsi izvorul viu, adevrul originar.
Ca s descopr problema fundamental comun tuturor oamenilor, tre-
buie s m ntreb care e problema mea fundamental, care e frica mea
cea mai greu de dezrdcinat. Atunci voi descoperi care snt temerile i
problemele fiecruia. Iat adevratul mare drum, cel care se scufund n
propriul meu ntuneric, n ntunericul nostru pe care a vrea s-1 aduc la
lumina zilei.... O oper de art este expresia unei realiti incomunicabile
pe care ncerci s-o comunici, i care, uneori, poate fi comunicat. Acesta
e paradoxul i adevrul ei.
175
Articolul lui Ionesco a provocat un rspuns amplu i nuanat, care
arta clar c el i cu Tynan au atins o problem vital. Au existat unii care
l-au felicitat pe Ionesco pentru a fi scris una din cele mai strlucite re-
pudieri a teoriei actuale a 'realismului social', adugnd totui c dac
d. Ionesco ar pune cte ceva din aceast nelepciune i clarviziune n
piesele sale, ar putea deveni un mare autor dramatic (H.F. Garten, critic
i expert n drama contemporan german). Dar au fost i alii care, fiind
de acord cu Kenneth Tynan, credeau c repudierea oricrei politici era
n sine o ideologie politic (John Berger, critic de art marxist). George
Devine, directorul artistic al teatrului Royal Court l susine pe Ionesco,
dar accentueaz c Arthur Miller, John Osborne i Brecht nu sunt ni-
cidecum preocupai exclusiv de scopuri sociale: Cadrul acestor piese
este social n mod asumat, dar miezul lor este uman, pe cnd Philip
Tonybee subliniaz c el l consider pe Ionesco frivol i c, orice-ar
spune acesta, Arthur Miller rmne un mare dramaturg.
n acelai numr al ziarului Observer, Tynan nsui ridic mnua
aruncat de Ionesco. El se aga de afirmaia c expresia artistic poate
fi independent de i ntr-o oarecare msur superioar oricrei ideo -
logii i nevoi a lumii reale. Arta i ideologia se influeneaz una pe
117
Eugne Ionesco
175
ibid., pp.114-5
alta; adevrul este c ele nesc dintr-un izvor comun. Una i alta se
sprijin pe experiena uman pentru a-i explica pe oameni lor nii. Ele
sunt surori, nu mam i fiic.
176
Accentul pe care-l pune Ionesco pe
introspecie, pe explorarea anxietilor sale personale, crede Tynan,
deschide ua subiectivismului, ceea ce ar duce la imposibilitatea de a
emite judeci de valoare obiective asupra lor, i deci la imposibilitatea
de a le supune actului critic. Cu voia sau fr voia d-lui Ionesco, orice
oper teatral vrednic de atenie afirm ceva. Ea este o afirmaie, for-
mulat la persoana nti singular, la adresa persoanei nti plural; iar
aceasta trebuie s-i rezerve dreptul de a nu fi de acord. Dac un om
mi spune nite lucruri pe care le cred mincinoase, trebuie oare s m
abin de la orice alt reacie dect un compliment pentru brio-ul cu care
m-a minit?
177
Controversa se extinde i n numrul urmtor al ziarului, reunind dis-
tinse contribuii din partea lui Orson Welles (mai ales asupra rolului
criticului i standardelor critice), Lindsay Anderson, tnrului dramaturg
Keith Johnstone i altora. A doua ripost a lui Ionesco nu a fost, totui,
publicat n ziar. A aprut mai trziu n Cahiers des Saisons
178
i ntr-un
volum propriu de eseuri. Aici, Ionesco atac substratul polemicii:
pro blema formei i a coninutului.
D. Tynan mi reproeaz c snt ntr-o aa msur sedus de mij -
loacele de exprimare a realitii obiective" (dar ce este realitatea obiec-
tiv ? asta e o alt ntrebare), nct uit nsi realitatea obiectiv n
folosul mijloacelor de exprimare luate drept el. Cu alte cuvinte, cred c
neleg c snt acuzat de formalism. Dar Ionesco susine c istoria artei,
a literaturii, este fundamental istoria formelor de expresie. A aborda
problema literaturii prin studiul expresiei sale (i e ceea ce trebuie s
fac, dup prerea mea, criticul) nseamn a aborda de asemenea fondul
TEATRUL ABSURDULUI
118
176
Tynan, Kenneth, Ionesco i fantoma, n Ionesco, Eugne, Note i contranote,
traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas, 1992),
p.116
177
ibid., p.117
178
Ionesco, Eugne Cnd sufletul nu e n palm, n Ionesco, Eugne, Note i
contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas,
1992), pp. 122-9
ei, a-i atinge esena. Astfel, atacul lui Ionesco mpotriva formelor
fosilizate ale limbajului, el nsui o ncercare de a revitaliza forme
moarte, i apare acestuia ca avnd cu realitatea obiectiv o legtur la fel
de profund ca orice fel de realism social. A rennoi limbajul nseamn
a rennoi concepia, vizi unea despre lume. Revoluia nseamn schim-
barea mentalitii. Cum orice expresie creatoare autentic este o ncer-
care de a spune lucruri noi n forme noi, aceasta nu poate, prin definiie,
s serveasc pur i simplu la reafirmarea ideologiilor deja existente.
Forma i structura, care trebuie s-i urmeze propriile legi interne de
consecven i coeziune, sunt la fel de importante ca i coninutul con-
ceptual. Eu nu cred c ntre creaie i cunoatere exist contradicie,
cci structurile spiritului oglindesc, probabil, structurile universale.
Un templu sau o catedral, dei nonfigurative, relev legi fundamen-
tale de structur, iar valoarea lor ca opere de art const tocmai n acest
lucru, iar nu n scopul lor utilitar. Experimentul formal n art devine
astfel un proces de explorare a realitii, mai valid i mai folositor
(deoarece are drept scop nelegerea lumii nconjurtoare) dect operele
superficiale care sunt imediat nelese de ctre mase. Deja de la nceputul
secolului (XX, n.tr.) a existat o insurgen a unor asemenea explorri
creative, care ne-au transformat modul de nelegere a lumii, mani-
festndu-se cu precdere n muzic i pictur. n literatur i mai ales
n teatru aceast micare pare a se fi oprit, poate din 1925 ncoace. A
vrea s pot spera c snt considerat drept unul dintre modetii meteu-
gari care-o continu. Am ncercat, de pild, s exteriorizez angoasa
...personajelor mele n obiecte, s fac s vorbeasc decorurile, s vizu -
a lizez aciunea scenic, s ofer imagini concrete ale spaimei, sau ale re-
gretului, ale remucrii, ale nstrinrii, s m joc cu cuvintele.... Am
ncercat deci s amplific limbajul teatral.... E un fapt condamnabil ?
Experimentul formal, susine Ionesco, are o mai mare legtur cu
realitatea dect realismul social, aa cum l vzuse el expus ntr-o ex-
poziie de pictur sovietic, pe care tocmai o vizitase. Picturile banale,
figurative, ale artitilor sovietici erau pe placul filistinilor capitaliti lo-
cali i, mai mult dect att, pictorii realist-socialiti erau formali i aca-
demici tocmai fiindc nu acordaser destul atenie mijloacelor formale
119
Eugne Ionesco
de expresie i astfel le era imposibil s ating profunzimea. n tablourile
unui pictor precum Masson, pe de cealalt parte, exista i adevr, i via:
Deoarece Masson, meteugar, lsase n pace realitatea uman,
deoarece n-o depistase, negndindu-se dect la aciunea de a picta",
realitatea omeneasc i tragicul ei se dezvluiser, tocmai din aceast
cauz, n chip liber. Tocmai ceea ce d. Tynan numete antirealitate
devenise real, un incomunicabil care se comunic; i tocmai acolo, n
spatele aparentului refuz al oricrui adevr omenesc concret i moral,
sttea ascuns i inima sa vie, n vreme ce, la ceilali, la antiformaliti,
nu existau dect nite forme uscate, goale, moarte nu aveau sufletul n
palm.
179
Polemica Ionesco-Tynan, strlucit condus de ambele pri, arat c
Eugne Ionesco nu e nicidecum doar autorul unor piese hilare i lipsite
de sens, aa cum adesea presa l prezint, ci un artist serios, dedicat
cercetrii pasionate a realitii condiiei umane, pe deplin contient de
sarcina pe care i-a asumat-o i dotat cu o extraordinar for intelectual.
Ionesco s-a nscut la Slatina, n Romnia, pe 26 noiembrie 1912.
Mama lui, Thrse Icard, era franuzoaic i, la scurt vreme dup ce
copilul se nate, familia pleac s tr iasc la Paris. Franceza e prima lui
limb nva bine romnete doar la vrsta de treisprezece ani, cnd se
ntoarce n Romnia. Primele sale impresii i amintiri se leag de Paris:
Locuiam, pe cnd eram un nc, aproape de piaa Vaugirard. mi aduc
aminte e-att de mult de-atunci ! strada ru luminat, ntr-o sear de
toamn sau de iarn : mama m inea de mn, mi era fric, una din
acele frici de copil; mergeam dup cumprturi pentru cin. Pe trotuare,
se agitau siluete ntunecate, oameni ce se grbeau: umbre fantomatice,
halucinante. Cnd aceast imagine a strzii retriete n memorie, cnd
m gndesc c aproape toi aceti oameni sunt astzi mori, totul mi
pare umbr, evanescen. ntr-adevr sunt cuprins de ameeal, de neli -
nite.
180
Evanescen, anxietate i teatrul:
TEATRUL ABSURDULUI
120
179
Ionesco, Eugne Cnd scriu..., n Ionesco, Eugne, Note i contranote, tradu -
cere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas, 1992), pp. 167-8
180
Ionesco, Eugne Experiena teatrului, n Ionesco, Eugne, Note i contranote,
traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas, 1992), p.49
mi mai aduc aminte c, n copilrie, mama nu putea s m smulg
de la teatrul de marionete din grdina Luxembourg. Eram acolo, puteam
s rmn acolo, vrjit, zile ntregi. Nu rdeam totui. Spectacolul mari-
onetelor m inea pe loc, ca stupefiat, prin vederea acestor ppui care
vorbeau, care se micau, se ciomgeau. Era nsui spectacolul lumii,
care, neobinuit, neverosimil, dar mai adevrat dect adevrul, mi se n-
fia sub o form nesfrit de simplificat i caricatural, ca pentru a-i
sublinia grotescul i brutalul adevr...
181
Dup civa ani la cole comunale din Paris, biatul este trimis la
ar, ca urmare a unei grave anemii. El descrie cum a ajuns n satul La
Chapelle-Anthenaise, neavnd nc nou ani, mpreun cu sora sa, cu
un an mai mic, urmnd a locui cu ranii din sat. Lumina care scdea,
oboseala mea, lumina misterioas a satului, viziunea imaginar a
lungilor coridoare negre ale "castelului" [aa credea el despre turla
bise ricii din sat]; i gndul c trebuia s m despart de mama, n-am mai
putut rezistam-am agat, plngnd, de fustele ei.
182
Revizitnd satul La Chapelle-Anthenaise n pragul rzboiului, n
1939, Ionesco i amintete fragmente din momentele cnd juca teatru
cu ceilali copii de-acolo, de coala din sat i de ceilali copii cu care
locuia la ferm, de comaruri i apariii bizare ca siluetele lui Brueghel
sau Bosch: nasuri mari, corpuri deformate, zmbete oribile, picioare de
lemn. Mai trziu, n Romnia, eram nc destul de copil ca s mai am
comaruri de felul sta. Dar acum, fantomele nelinitii mele artau altfel:
erau mai degrab bidimensionale, triste mai degrab dect hidoase, cu
ochi enormi. S-ar crede c erau o combinaie ntre gotic i bizantin.
183
i amintete cum visa la vremea ceea s devin sfnt dar, citind
crile religioase pe care le gsea n sat, a aflat c e ru s caui gloria.
Aa c a abandonat ideea de sfinenie. Ceva mai trziu, citind vieile lui
121
Eugne Ionesco
181
Ionesco, Eugne Experiena teatrului, n Ionesco, Eugne, Note i contra -
note, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas, 1992),
p.49
182
Ionesco, 'Printemps, 1939. Les dbris du souvenir. Pages de journal' Cahiers
de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, Paris nr. 29,
februarie 1960, p.104
183
ibid.
Turenne i Cond, se hotrte s devin un mare rzboinic. La vrsta de
treisprezece ani, napoi n Paris, scrie prima pies, o dram patriotic.
Familia se ntoarce n Romnia; Ionesco ntlnete o lume mai
primi tiv, mai brutal: de ndat ce am sosit n a doua mea ar, am
putut vedea un brbat destul de tnr, mare i puternic, aruncndu-se cu
nverunare asupra unui btrn, cu lovituri de picior i de pumni....Nu
am alte ima gini despre lume n afara celor ce exprim evanescena i
duritatea, ngmfarea i mnia, neantul sau ura hidoas, inutil. Aa a
continuat s-mi apar existena. Totul n-a fcut dect s confirme ceea ce
vzusem, ceea ce nelesesem n copilria mea: furii zadarnice i sordide,
ipete brusc nbuite de tcere, umbre pierind, pentru totdeauna, n
noapte...
184
n Romnia, Ionesco merge la coal i ajunge student la francez al
Universitii din Bucureti. Scrie primele poezii, influenat de Maeter-
linck i Francis Jammes. Se aventureaz i pe trmul criticii literare,
publicnd un atac vituperant la adresa a trei scriitori romni la mod:
poeii Tudor Arghezi i Ion Barbu, dar i a romancierului Camil Petrescu,
acuzndu-i de provincialism ngust i lipsa ori gi nalitii. Dar dup cteva
zile public un al doilea pamflet, ludndu-i la extrem pe aceiai, ca
fiind figuri uriae, universale ale literaturii romne. n sfrit, public
ambele articole unul lng cellalt, sub titlul NU!, pentru a demonstra
identitatea contrariilor i posibilitatea de a avea preri opuse asupra
aceluiai subiect.
Terminndu-i studiile, Ionesco devine profesor de francez la un
liceu bucuretean. n 1936 se cstorete cu Rodica Burileanu, o femeie
micu, cu trsturi exotice, nu neaprat neobinuite n Europa de Est, a
crei frumusee oriental a dat natere zvonurilor total nefondate c soia
lui Ionesco ar fi chinezoaic. n 1938, Ionesco obine o burs guverna-
mental de cercetare, care i d posibilitatea s cltoreasc n Frana
pentru a lucra la teza lui despre tema pcatului i a morii n poezia
francez de dup Baudelaire. Se rentoarce n Frana, dar se spune c
nu a scris nici mcar un rnd din aceast mare oper.
TEATRUL ABSURDULUI
122
184
Cnd scriu..., op.cit.
n primvara anului 1939 reviziteaz La Chapelle-Anthenaise, n
cutarea copilriei sale, scriindu-i amintirile n jurnal. "Scriu, scriu,
scriu. Toat viaa am scris; n-am fost niciodat n stare s fac altceva.
185
...Pe cine intereseaz oare toate astea? Oare tristeea, disperarea mea
sunt comunicabile? Cu siguran c nu pot avea vreo semnificaie pentru
nimeni altcineva. Nimeni nu m cunoate. Nu sunt nimeni. Dac a fi
scriitor, o figur public, poate ar trezi vreun interes. i totui, sunt ca i
ceilali. Oricine s-ar putea recunoate n mine."
186
La izbucnirea rzboiului, Ionesco era la Marsilia. Apoi se ntoarce la
Paris i lucreaz n departamentul de producie al unei edituri. n 1944
se nate fiica lui, Marie-France. Cnd se termin rzboiul, Ionesco are
aproape treizeci i trei de ani. Nimic nu prea s prezic faptul c nu
peste mult vreme avea s devin un faimos autor dramatic. De fapt,
teatrul i displcea profund. Citeam opere literare, eseuri, mergeam ia
cinema cu plcere. Ascultam din cnd n cnd muzic, vizitam galeriile
de art, dar nu m duceam, ca s zic aa, niciodat la teatru.
187
De ce i displcea teatrul? l iubise n copilrie, dar nu-i mai plcuse
de-atunci, cci ctignd spirit critic, am luat cunotin de sforile, de
marile sfori ale teatrului. Jocul actorilor l fcea s se simt penibil. A
merge la un spectacol nsemna pentru mine a m duce s vd cum nite
oameni, aparent serioi, se dau n spectacol. Cu toate acestea, lui
Ionesco i plcea literatura, era convins c adevrul ficiunii era superior
celui al realitii. Nici jocul actorilor de cinema nu-i displcea. Dar ceea
ce m jena la teatru era prezena pe platou a unor personaje n carne i
oase. Prezena lor material distrugea ficiunea. Erau acolo oarecum
dou planuri ale realitii, realitatea concret, material, srcit, golit,
limitat, a acestor oameni vii, de fiecare zi, micndu-se i vorbind pe
scen, i realitatea imaginaiei, amndou fa n fa, nesuprapunn -
du-se, ireductibile una la cealalt: dou universuri antagoniste nereuind
s se unifice, s se contopeasc.
188
123
Eugne Ionesco
185
Printemps 1939, op.cit., p. 98
186
ibid., p.103
187
Experiena teatrului, op.cit., p. 45
188
ibid., p.46
n ciuda acestui fapt, Ionesco scrie o pies, aproape mpotriva voinei
sale. S-a ntmplat cam aa: n 1948, el decide c trebuie s nvee limba
englez i, deci, cumpr un curs de englez. Cercetarea tiinific a sta-
bilit, prin analiz textual atent, publicat ulterior n augustele pagini
ale revistei Cahiers du Collge de Pataphysique, c textul n chestiune
era L'Anglais sans Peine, dup metoda Assimil.
189
Ionesco nsui descrie
ce s-a ntmplat apoi:
M-am pus pe treab. Contiincios, copiai, ca s le nv pe dinafar,
frazele scoase din manualul meu. Recitin du-le cu bgare de seam, n-
vai deci nu engleza, ci nite adevruri surprinztoare: c sunt apte
zile ntr-o sptmn, de exemplu, ceea ce de altfel tiam; sau c po -
deaua se afl jos i tavanul sus, lucru pe care iari l tiam, poate, dar
la care nu cugetasem niciodat n mod serios sau pe care l uitasem i
care-mi aprea, dintr-o dat, pe ct de uimitor, pe att de indiscutabil de
adevrat..
190
Pe msur ce lecia devine mai complex, sunt introduse dou per-
sonaje: Dl. i D-na Smith:
Spre marea mea minunare, D-na Smtih aducea la cunotin soului ei
c aveau mai muli copii, c locuiau n mprejurimile Londrei, c se nu-
meau Smith, c D. Smith era funcionar, c aveau o servitoare, Mary,
i ea englezoaic... mi ngdui s v atrag atenia asupra caracterului
nendoielnic, perfect axiomatic, al afirmaiilor D-ne Smith, ca i asupra
demersului cu totul cartezian al autorului manualului meu de englez,
cci ceea ce era remarcabil aici era naintarea superior metodic a
cutrii adevrului. La lecia a cincea, prietenii familiei Smith, familia
Martin, soseau; conversaia se angaja ntre cei patru i, pe axiomele
elementare, se cldeau nite adevruri mai complexe: satul e mai linitit
dect marele ora
191
Iat o situaie comic, deja n form dialogat: dou cupluri cstorite
se informeaz reciproc, solemn, asupra unor lucruri care trebuie s le fi
TEATRUL ABSURDULUI
124
189
Lutembi, 'Contribution une tude des sources de La Cantatrice Chauve',
Cahiers du Collge de Pataphysique, nr. 8-9, 1953
190
Ionesco, Tragedia limbajului, n Ionesco, Eugne, Note i contranote, tradu -
cere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas, 1992), p.187
191
ibid., p.188
fost evidente dintotdeauna. Dar pe urm s-a petrecut un fenomen ciudat,
nu tiu cum: textul s-a transformat sub ochii mei, pe nesimite, mpotriva
voinei mele. Propoziiile cu totul simple i luminoase pe care le
nscrisesem, cu srguin, pe caietul meu de colar, lsate acolo, se
decantar dup o bucat de vreme, se micar singure, se corupser, se
denaturar.
192
Clieele i truismele manualului de conversaie, care avu -
seser odat sens, dei acum deveniser goale i nepenite, au fcut loc
unor pseudo-truisme i toate acestea s-au dezintegrat n fragmente
dezarticulate de cuvinte.
Scriind aceast pies (cci aceasta devenise un soi de pies sau o anti -
pies, adic o adevrat parodie de pies, o comedie a comediei), eram
cuprins de o veritabil indispoziie, de ameeal, de grea. Din cnd n
cnd, eram obligat s m ntrerup i, ntrebndu-m ce diavol m fora s
continuu s scriu, m duceam s m ntind pe canapea, cu teama c o voi
vedea scufundndu-se n neant; i pe mine odat cu ea.
193
Iat cum s-a nscut prima pies a lui Ionesco. La nceput voia s-i
spun Englezete fr profesor, apoi Ora de englez, dar pn la urm
ea s-a numit Cntreaa cheal (La Cantatrice Chauve).
Ionesco i-a citit piesa unui grup de prieteni, care au gsit-o
amuzant, dei el credea c scrisese un text foarte serios, o "tragedie a
limbajului". Una din prietenele lui, Monique Saint-Cme, care traducea
romane din limba romn i, pe-atunci, la sfritul anului 1949, lucra cu
un grup de actori avangarditi condui de regizorul Nicolas Bataille, i-a
cerut s-i mprumute manuscrisul.
Lui Nicolas Bataille, care avea douzeci i trei de ani, i-a plcut piesa
i a dorit s-l ntlneasc pe autor. Ionesco s-a dus la micul Thtre de
Poche. Nicolas Bataille descrie astfel ntlnirea lor:
...tradiia mi cere s spun care a fost prima mea impresie despre el. Pi
bine, ca s-o respect, o s spun doar c mi s-a prut c-l vd pe Mr. Pick-
wick. I-am spus c am vrea s-i montm piesa. Replica lui a fost 'Pas
possible!' ncercase deja, fr succes, printre alii la Jean-Louis Barrault
i laComedia Francez!
194
125
Eugne Ionesco
192
ibid., p.189
193
ibid., pp. 190-1
194
Nicolas Bataille, 'La bataille de La Cantatrice', n Cahiers des Saisons, no.15
La nceput, regizorul a ncercat s monteze piesa ntr-un slbatic stil
parodic. Dar n-a funcionat. Pn la urm, toi cei implicai i-au dat
seama c, pentru a obine efectul dorit, textul trebuie jucat cu maxim se-
riozitate, ca o pies de Ibsen sau Sardou. De fapt, rugndu-l pe Jacques
Nol s-i fac decorul, Bataille nu i-a dat piesa ca s-o citeasc. I-a spus
pur i simplu s-i fac sufrageria din Hedda Gabler. Un alt model pe
care spectacolul l-a urmat a fost concepia englezului ca personaj al lui
Jules Verne, ai crui englezi au o anume etichet i sang-froid, n
siluetele epene, cu favorii, minunat surprini de ilustratorii originali ai
ediiilor Herzel.
Titlul piesei a fost gsit n timpul repetiiilor; n lunga i fr sens
anecdot intitulat Guturaiul, pe care o spune Pompierul, exist o
referire la o anume institutrice blonde, o nvtoare blond. n timpul
unui nur, Henri-Jacques Huet, care juca Pompierul, face o greeal i
spune n loc, cantatrice chauve. Ionesco, fiind de fa, i d imediat
seama c acesta era un titlu mult mai bun dect L'Heure Anglaise sau
chiar Big Ben Follies (la care se gndise o vreme). i astfel, piesa a de-
venit Cntreaa cheal. La sfritul scenei 10 s-a introdus o scurt
referire la cantatrice chauve, cnd Pompierul, pe punctul de a pleca,
creeaz un moment general penibil ntrebnd despre cntreaa cheal i,
dup o tcere dureroas primete rspunsul c se piaptn la fel.
O alt schimbare important aprut n timpul repe ti iilor, privete fi-
nalul piesei. Iniial, Ionesco intenionase ca, dup cearta final ntre cele
dou cupluri, scena s rmn goal un moment, apoi nite figurani am-
plasai n public s nceap s huiduie i s protesteze, lucru care ar fi dus
la apariia pe scen a directorului teatrului, mpreun cu poliia. Poliitii
ar fi mitraliat publicul, n timp ce directorul i sergentul de poliie i-
ar fi strns minile, felicitndu-se. Dar aceast variant ar fi presupus
un numr adiional de actori i, n consecin, ar fi crescut costurile de
producie. Aa c, drept alternativ, Ionesco plnuia ca servitoarea s
apar n mijlocul scandalului i s anune: Autorul! Dup care ar fi
aprut autorul, actorii s-ar fi dat la o parte aplaudnd respectuos, pe cnd
el, apropiindu-se de ramp cu pai uori ar fi ridicat brusc pumnii i ar
fi strigat ctre public: Ticloilor! Pun eu mna pe voi! Dar, relateaz
Ionesco, acest final a fost considerat prea polemic i cum nici un alt
TEATRUL ABSURDULUI
126
sfrit nu a putut fi gsit, s-a hotrt c nu va exista nici un sfrit i c
totul o va lua de la nceput.
La Cantatrice Chauve, vndut ca anti-pies, s-a jucat mai nti la
Thtre des Noctambules, pe 11 mai 1950. A fost primit cu rceal.
Numai Jacques Lemarchand la vremea ceea critic la Combat i au-
torul dramatic Armand Salacrou au scris bine despre ea. Nu prea erau
bani pentru publicitate, aa c actorii s-au transformat ei nii n oa-
meni-sandvi i au colindat strzile cu pancartele, timp de o or nainte
de reprezentaie. Dar teatrul a rmas aproape gol. Nu o singur dat,
cnd erau mai puin de trei spectatori n sal, li s-au dat banii napoi i
actorii au fost trimii acas. Dup aproximativ ase sptmni, s-au dat
btui.
Pentru Ionesco, prima ntlnire cu teatrul viu a devenit un punct de
rscruce: nu numai c a fost uluit s aud pu blicul rznd la ceea ce el
credea c este un spectacol tragic al vieii umane redus la automatism
datorit conveniilor burgheze i fosilizrii limbajului, dar a fost i pro-
fund micat vznd creaiile imaginaiei sale devenite vii pe scen:
Nu putem s nu cedm dorinei de a face s apar pe scen nite per-
sonaje vii, n acelai timp reale i inventate. Nu putem rezista acestei
nevoi de a le face s vorbeasc, s triasc n faa noastr. A ncarna fan-
tasmele, a le da via, este o aventur minunat, de nenlocuit, n aa
msur nct mi s-a ntmplat mie nsumi s fiu nmrmurit vznd cum
se mic dintr-o dat, la repetiia primei mele piese, nite personaje ieite
din mine. Faptul m-a nspimntat. Cu ce drept am fcut asta? Era oare
ngduit?... Era ceva aproape diavolesc.
195
Deodat Ionesco i d seama c destinul su este s scrie pentru
teatru. El care, vznd cum actorii ncearc s se identifice cu perso -
najele lor, se simea att penibil nct ajungea s considere ncercrile lor
drept indecente (aa cum Brecht o fcuse naintea lui), dar care fusese la
fel de scrbit i de jocul brechtian, care fcea din actor un simplu pion
ntr-un joc de ah i l dezumaniza, acum i d seama ce l fcea s se
simt nelalocul lui:
127
Eugne Ionesco
195
Experiena teatrului, op.cit., p. 53
...dac teatrul nu era dect o ngroare jalnic a nuanelor, care m jena,
e pentru c nu era dect o ngroare insuficient. Ceea ce era prea n-
groat nu era destul de ngroat, ceea ce era prea puin nuanat, era prea
nuanat. Dac, aadar, valoarea teatrului consta n ngroarea efectelor,
trebuia ca ele s fie ngroate i mai mult, s fie subliniate, s fie accen-
tuate la maximum. A mpinge teatrul dincolo de aceast zon interme-
diar care nu e nici teatru, nici literatur, nseamn a-l restitui cadrului
su propriu, li mi telor sale fireti. Trebuia nu s se ascund sforile, ci s
fie fcute i mai vizibile, n mod deliberat evidente, s se mearg n
adncimea grotescului, n caricatur, dincolo de palida ironie a spiri-
tualelor comedii de salon.... S fie mpins totul la paroxism, acolo unde
sunt izvoarele tragi cului. S se fac un teatru de violen: violent comic,
violent dramatic.
196
Pentru a atinge acest punct, argumenteaz mai trziu Ionesco, teatrul
trebuie s recurg la adevrate tactici de oc: nsi realitatea, contiina
spectatorului, felul su obinuit de a gndi trebuie rsturnate, dislocate,
ntoarse pe dos, astfel nct el s ajung deodat fa n fa cu o nou
percepie a realitii. Astfel Ionesco, critic nverunat al lui Brecht, pos-
tuleaz un efect de alienare mult mai radical, mult mai fundamental.
Ceea ce i se prea deplasat la modul brechtian de interpretare actori -
ceasc era tocmai faptul c prea un amestec imposibil de adevr i
minciun, c, de fapt, nu ducea alienarea destul de departe, nu abandona
de tot simularea realitii.
La Cantatrice Chauve (The Bald Prima Donna n Marea Britanie i
The Bald Soprano n Statele Unite) a fost att de mult jucat i publicat,
nct e inutil s-i relatm coninutul n amnunt. Unele pri au devenit
deja proverbiale: ceasul care, din spirit de contradicie, indic totdeauna
opusul orei exacte sau scena clasic a recunoaterii cuplului care, dup
un ir de deducii logice, spre marea lor surpriz ajung la concluzia c,
din moment ce se pare c locuiesc pe aceeai strad, n aceeai cas, la
acelai etaj i n aceeai camer, ba mai i dorm n acelai pat, trebuie c
sunt cstorii. (Se pare c aceast scen are la baz un episod real, cnd
TEATRUL ABSURDULUI
128
196
ibid., p.54
197
Observer, 14 iulie 1958
Ionesco i soia lui au intrat n acelai vagon de metrou pe ui diferite i au
trecut printr-o adevrat scen de pantomim pn cnd s-au recunoscut.)
197
Nu exist nici un dubiu privind nelesul i intenia piesei. Ionesco n-
sui a explicat foarte convingtor lucrul acesta, adugnd c nu are nici
o idee cnd se apuc de scris o pies, dar c are o mulime dup ce o ter-
min.
198
Textul este, de fapt, un tablou tragicomic al vieii ntr-un timp
n care nu putem evita s ne mai ntrebm ce cutm aici, pe pmnt, i
cum, avnd sentimentul adnc al propriului nostru destin, putem ndura
strivitoarea greutate a lumii materiale...Cnd nici rutatea nu te mai
stimu leaz, cnd toat lumea e bun, ce-o s facem cu buntatea noastr,
cu ne-rutatea noastr, cu ne-lcomia noastr, cu neutralitatea noastr
absolut? Oamenilor din Cntreaa cheal nu le e foame, nu au dorine
contiente, snt plictisii de moarte. O simt doar vag, de-aceea explozia
final, care e destul de lipsit de sens, cci i personajele i situaia sunt
statice i interanjabile i totul se termin acolo unde ncepuse.
199
Piesa atac ceea ce Ionesco numete mica burghezie universal...
personificarea ideilor i sloganurilor acceptate, conformismul ubicuu.
Ceea ce el deplnge este uniformizarea individului, acceptarea de ctre
mase a lozincilor, a ideilor prefabricate, ceea ce transform tot mai mult
societile umane n automate controlate de la centru. Cei din familiile
Smith i Martin nu mai tiu s vorbeasc, pentru c nu mai tiu s
gndeasc, nu mai tiu s gndeasc pentru c nu mai tiu s se
emoioneze, nu mai au pasiuni, nu mai tiu s existe, pot deveni"
oricine, orice, deoa rece, nefiind, ei nu sunt dect ceilali, lumea imper-
so nalului, pot fi schimbai ntre ei: putem s-l punem pe Martin n locul
lui Smith i nu se va bga de seam.
200
Trim ntr-o lume care i-a pierdut dimensiunea meta fizic i, deci,
tot misterul. Dar pentru a readuce acest sentiment al misterului trebuie
s resimim oroarea platitudinii: A simi absurditatea platitudinii i a
limbajului, falsitatea acestuia, nseamn s o fi depit deja. Dar pentru
129
Eugne Ionesco
198
Experiena teatrului, op.cit., p. 61
199
Ionesco, 'The World of Ionesco', n International Theatre Annual, Londra nr.
2, 1957
200
Tragedia limbajului, op.cit. p.191
asta trebuie mai nti s ne scufundm de tot n ea. Neobinuitul n stare
pur este comic, dar nimic nu mi se pare mai surprinztor dect banalul
suprarealul e aici, la ndemn, n conversaiile noastre de fiecare
zi.
201
Redescoperindu-i pasiunea din copilrie pentru teatru, Ionesco a
ndrznit chiar s devin el nsui actor. Accept oferta regizorului Cn-
treei chele, Nicolas Bataille i a cunocutului teoretician de teatru i
regizor, Akakia Viala, s joace rolul lui Stepan Trofimovici ntr-o
adaptare a Demonilor lui Dostoievski, fcut de Bataille i Viala. El,
care considerase ntotdeauna c efortul actorului trebuie s fie uria,
aproape absurd sau poate ca un fel de sfinenie, nva acum ce nseamn
s te mbraci cu o alt fiin uman, cnd i-e destul de greu s te pori
pe tine nsui, s-l nelegi cu ajutorul regizorului, atunci cnd nu te poi
nelege nici mcar pe tine.
202
Lui Ionesco nu-i plcea personajul pe care se angajase s-l joace
pentru c era un altul i, lsndu-m locuit de el, aveam ntr-adevr im-
presia c eram "posedat" sau "deposedat", c m pierdeam pe mine, c
renunam la perso nalitatea mea, care nu neaprat mi place, dar m
obinuisem deja cu ea.
203
i totui, dup mai multe ncercri de a
de zerta, abinndu-se numai din sentimentul c avea o datorie moral,
vine i momentul cnd descoper c, tocmai fiindc se pierduse n per-
sonajul lui Stepan Trofimovici, se regsise pe sine ntr-un nou fel. Am
nvat c fiecare din noi este toi ceilali, c singurtatea mea nu era
adevrat i c actorul poate, mai bine ca orice, s neleag oamenii,
nelegn du-se pe sine. nvnd s interpretez, am nvat, ntr-un anume
fel, s accept c eu sunt ceilali, c ceilali sunt eu i c toate singurtile
se identific.
204
Posedaii, piesa care i-a oferit lui Ionesco posibilitatea de a avea o
privire din interior asupra jocului actorului, s-a jucat la Thtre des Noc-
TEATRUL ABSURDULUI
130
201
Ionesco, 'Le point du dpart', n Cahiers des Quatre Saisons, Paris, no. I, au-
gust 1955
202
Ionesco, prefa la Les Possds, adaptare dup Dostoievski de Akakia Viala
i Nicolas Bataille (Paris: Editions Emile-Paul, 1959)
203
ibid.
204
ibid.
tambules pn pe 18 februarie 1951. Dou zile mai trziu, a doua sa
pies, scris n iunie 1950, avea premiera la micul Thtre de Poche.
Aceasta era La Leon (Lecia). Aa cum arat Jacques Lemarchand, dup
Cntreaa cheal o pies n care nu apare nici o cntrea, ba chiar
nici o persoan cheal unii se ateptau ca nici n Lecia s nu fie vorba
de vreo lecie. Spre surpriza lor, piesa const n reproducerea, timp de o
or, a unei lecii, una neobinuit fr ndoial, dar oricum o lecie: un
profesor n vrst d lecii particulare unei eleve obtuze: o lecie de
geografie, artimetic, gramatic i alte subiecte pe scurt, dup cum
spune Lemarchand, aproape o reproducere fidel a unei lecii date de
Marealul Foch
205
la cole de guerre.
206
n Lecia, ca i n Cntreaa cheal, este vorba despre limbaj i
nu numai n lunga dizertaie asupra grupului lingvistic neospaniol, care
include un numr impresionant de limbi reale i imaginare, aceleai n
mare, dar care se disting ntre ele prin mici diferene imperceptibile ure-
chii, dar cu toate acestea foarte reale. Astfel, cuvntul grandmre din
francez se pronun grand-mre n spaniol, sardanapali sau romn i
totui exist o uria, dar subtil di fe ren ntre aceste limbi. n sensul c,
dac cineva spune bunic i altul bunic, ei par s spun acelai
lucru, dar de fapt vorbesc despre dou persoane aflate la o distan
uria! Astfel, dup cum puncteaz doct Profesorul, dac un italian spune
ara mea asta nseamn Italia, dar cnd un oriental spune ara mea,
el vrea s spun Orientul, acelai cuvnt semnificnd lucruri complet
diferite. Aceasta este o demonstraie a imposibilitii fundamentale de a
131
Eugne Ionesco
205
Marealul Ferdinand Foch (1851-1829) faimos ofier francez, obiect al
unui adevrat cult pentru inteligena sa remarcabil i geniul su strategic.
Pred la Academia Militar, avnd reputaia de a fi cel mai original gnditor
al gene raiei sale. Comandant suprem al forelor Aliate, este cel care primete
capitularea Germaniei n 1918 i ncearc s se asigure, prin negocierea
condiiilor pcii, c statul german nu va mai prezenta nici o ameninare pentru
Frana ca urmare a acestui tratat umilitor. Eueaz, dar vizionar, afirm c
tratatul de la Versailles nu este o pace, ci un armistiiu pe douzeci de ani.
(n.tr.)
206
Jacques Lemarchand, n prefaa la volumul Ionesco, Thtre I (Paris: Galli-
mard, 1954)
comunica, respectiv folosind cuvinte care nu pot transmite nelesuri
fiindc las nerostite asocierile personale pe care le poart, pentru fiecare
vorbitor n parte. Acesta este unul dintre motivele pentru care profesorul
pare s nu ajung s se neleag cu eleva lui. Minile lor funcioneaz
pe coordonate paralele i nu se vor ntlni niciodat. Eleva tie s adune,
dar nu reuete s neleag scderea, dei poate nmuli cifre astrono -
mice ntr-o clipit, explicndu-i profesorului c a nvat pe dinafar
toate nmulirile posibile. i totui, spune ea, tie s numere doar pn
la aisprezece.
Dar Lecia e mai mult dect demonstrarea greutii de a comunica
prin limbaj. Aici vorbirea este i un instrument de putere. Pe msur ce
piesa nainteaz, eleva care fusese entuziast, vioaie i alert e treptat
secat de energie, pe cnd profesorul, timid i emoionat la nceput,
ctig treptat n siguran i putere de dominare. E clar c profesorul i
trage fora din rolul lui de atribuitor, respectiv unul care atribuie ne-
lesuri arbitrare cuvintelor. Deoarece cuvintele trebuie s aib nelesul pe
care el decide s li-l dea, eleva ajunge sub dominaia lui care i are ex-
presia concret, scenic, n viol i crim. Menajera, care la rndul ei l
do min pe profesor ca figur matern, malign, e imun cnd el o atac
folosind acelai cuit pur i simplu fiindc nu e eleva lui. Tot ea este
cea care trage concluzia final: aritmetica duce la filologie, filologia
duce la crim...
207
Discomfortul elevei devine vizibil cnd aceasta cad prad unei
violente dureri de msea, uriaul, finalul sim ptom cum spune mena-
jera. ntr-un fel, aceast durere de msea indic pierderea de ctre elev
a puterii de a vorbi, pierderea darului limbajului, dar anun i victoria
realitii fizice asupra celei mentale. Progresiv, toate prile corpului
ncep s-o doar pn cnd, ntr-un act de supunere fizic total, i permite
profesorului s-i nfig cuitul n inim, acceptnd propoziia lui final:
Cuitul ucide.
TEATRUL ABSURDULUI
132
207
Lecia, traducere de Vlad Russo i Vlad Zografi, n Eugne Ionesco, Teatru
I (Bucureti: Humanitas 2003), p. 122
208
ibid., p.120
Conotaia sexual a acestui punct culminant al piesei este indicat
n mod deschis. Eleva cade pe scaun cu picioarele foarte deprtate,
spnzurnd de o parte i de alta a scaunului; Profesorul se afl n pi-
cioare, n faa ei, cu spatele la public.
208
Uciga i victim strig
Aaah! n acelai moment. n montarea lui Marcel Cuvelier, repetarea
ritmic a cuvntului couteau de ctre cei doi era orgasmic, fr nici o
ambiguitate.
Pierre-Aim Touchard susine c Lecia exprim n form caricatu-
ral spiritul de dominare care face parte din relaia profesor-elev i c
profesorul o ucide pe fat pentru c durerea de msea o mpiedic s
mai dea ascultare instruciunilor lui. Aceasta, dup interpretarea inge-
nioas a lui Touchard, e la rndul su simbolul tuturor formelor de dic-
tatur. Cnd dictatorii simt c dominarea poporului slbete, vor s-i
anihileze pe revoltai, dar n felul acesta i saboteaz propria putere.
Aceast interpretare este ntructva raionalist, dei poate fi argumen-
tat de faptul c, n finalul piesei, servitoarea i nmneaz profesorului
o brasard cu zvastic. Implicarea politic a dominrii este desigur
prezent n Lecia, dar este doar un aspect, probabil minor, al nelesului
major al piesei, care vizeaz natura sexual a puterii de orice fel i relaia
dintre limbaj i putere ca baz a legturilor umane. Profesorul i domin
eleva, dar este la rndul su dominat de servitoare, care, chiar dac l
dezaprob, l trateaz ca o mam iubitoare, rsfndu-i copilul obraznic
prin camuflarea celor mai denate nzbtii. Piesa vrea s spun, de-
sigur, c elevii ntotdeauna sufer de dureri de msele, iar profesorii n-
totdeauna i violeaz i i ucid. Crima la care suntem martori este a
patruzecea pe ziua respectiv. Iar piesa se ncheie cu sosirea celei de-a
patruzeci i una victime.
Este vorba deci despre autoritate, artat aici n natura sa sexual,
sadic. Ceea ce spune Ionesco este c, pn i n spatele unui exerciiu
de autoritate aparent att de lipsit de pericol cum este relaia profesor-
elev, sunt prezente violena i dominarea, agresivitatea i posesia,
cru zimea i dorina sexual, toate cele care construiesc orice manifestare
a puterii. Tehnica teatrului non-literar, care permite autorului i regizoru-
lui s trateze textul unei piese ca pe un bun de unic folosin, i d lui
Ionesco posibilitatea de a scoate la iveal acest coninut ascuns. Pe cnd
133
Eugne Ionesco
limbajul rmne pe planul ntrebrilor i rspunsurilor, al informaiei
date i primite, aciunea devine din ce n ce mai violent, senzual i
brutal. Tot ceea ce fundamental rmne din cunotinele elaborate, din
informaie (n forma ei parodic) i aparatul conceptual este faptul c
profesorul vrea s domine i s posede elevul. Ionesco a subintitulat
piesa o dram comic. Ea este ntr-adevr foarte comic, dar n acelai
timp este neagr i pesimist.
Jacques, ou La Soumission (Jaques or Obedience n traducerea bri-
tanic, Jacques, or The Submission n cea ame ri can) pe care Ionesco o
termin dup Lecia, n vara anului 1950, are o tem foarte asemn-
toare: individul terifiat, mpins n conformism de societate i conveniile
sociale, care opereaz prin instinctul sexual. Jacques refuz la nceput s
pronune cuvintele care ar confirma acceptarea standardelor familiei
sale, ai crei membrii se numesc toi Jacques, astfel revelnd renunarea
la individualitatea lor, n acelai fel n care familia lui Bobby Watson
simbolizeaz conformismul existenei mic-burgheze, n Cntreaa
cheal. O vreme, Jacques rezist presiunii familiei sale; refuz s ac-
cepte s pronune cuvintele fatale i clameaz O, cuvinte, cte crime
svrite n numele vostru!
209
dar cnd sora lui, Jacqueline i arat c e
"chronomtrable", adic probabil subiect al trecerii timpului, al legii
ceasornicului, el se prbuete i finalmente articuleaz credo-ul fami-
liei: mi plac cartofii cu slnin. (Tradus n ediia britanic 'I love po-
tatoes in their jackets', iar n cea american 'I adore hashed brown
potatoes', ceea ce nseamn pur i simplu 'I adore potatoes fried in bits
of lard' aa cum apare n urmarea piesei, Viitorul e n ou, unde
bucelele de slnin joac un anume rol i l-au fcut pe traductorul
Derek Prouse s adopte sintagma 'potatoes with bacon'.)
Acceptarea credo-ului burghez de ctre fostul boem, fiul rzvrtit,
este, dup tradiia francez, semnalul de ntemeiere a unei familii i cs-
torie. Jacques este deci mperecheat cu fiica familiei Robert, pe nume
Roberta, o fat cu dou nasuri. nc o dat Jacques se revolt: dou na-
suri nu sunt de ajuns pentru el, are nevoie de o soie cu trei nasuri, in-
TEATRUL ABSURDULUI
134
209
Jacques, traducerea Vlad Russo i Vlad Zografi, n Eugne Ionesco, Teatru
II (Bucureti: Humanitas 2003), p. 11
diferent de cheltuielile mai mari pentru procurarea de batiste pe care le
implic acestea. Dei Roberte cea cu dou nasuri era singura lor fiic, fa-
milia Robert gsete o cale de scpare: a doua lor fiic unic, Roberta II,
care are trei nasuri. Dar nici mcar ea nu este pe placul spiritului indi-
vidualist al lui Jacques: nu e destul de urt. El nu o poate iubi: eu n-am
ce face, aa m-am nscut... Am fcut tot ce-am putut!... (Pauz.) Snt ce
snt...
210
i totui, lsat singur cu Roberta, finalmente cedeaz. Roberta
l ctig cu un monolog despre un vis n care mici porci de Guinea cresc
din mama lor pe fundul unei cdie i deodat el i mrturisete dorina
lui secret de a fi altfel dect ceilali. Conversaia se ndreapt ctre
imagini ale focului (cam ca n poezia ndrznea a servitoarei din Cn-
treaa cheal) i napoi la felul n care Roberta se descrie pe ea nsi,
n termeni ai umezelii. Jacques strig "Cha-a-armant!" i asta duce ctre
faimosul fragment n care cei doi ndrgostii converseaz ntr-o succe-
siune de sintagme coninnd silaba chat, cu implicaiile evident erotice
n francez de la cha-peau, la cha-touille i cha-pitre pn cnd
Roberta proclam c de-atunci nainte toate conceptele, fr excepie,
se vor numi chat.
211
Jacques i Roberta se mbrieaz, familia intr i
danseaz un dans obscen n jurul lor, Jacques i Roberta se aaz amn-
doi pe vine, lumina scade, iar scena se umple de zgomote animalice. Di-
dascalia insist c Toate acestea trebuie s provoace spectatorilor un
sentiment penibil, neplcut, ruine
212
De fapt, Jacques cedeaz de dou ori. O dat conformismului
burghez al familiei sale i a doua oar, de data aceasta definitiv, tentaiei
irezistibile a impulsului sexual. Cea de-a doua cedare este cea decisiv.
E nrobirea omului de ctre instinctul sexual care-l foreaz n matricea
de oel a conformismului burghez.
Acest aspect este ntrit de o pies ulterioar, care reia povestea:
L'Avenir est dans Les Oeufs, ou Il faut de tout pour faire un monde
(Viitorul e n ou sau Mare e grdina Domnului!
213
), scris n 1951 i
135
Eugne Ionesco
210
ibid., p.31
211
n varianta romn, n traducerea citat, cuvntul folosit e psric, avnd
desigur aceleai conotaii. (n.tr.)
212
op.cit., p. 43
213
loc.cit.
care ncepe cu o orgie de chat-uri i se ncheie cu Roberta clocind la
nesfrit couri ntregi de ou destinate s devin n viitor mprai,
poliiti, marxiti, beivi i aa mai departe, toi urmnd a fi transformai
n carne de crnai, carne de tun i omlete. Triasc producia! Triasc
rasa alb! este strigtul din finalul piesei.
Oroarea proliferrii invazia scenei de mase crescnde de oameni
sau lucruri care apare n Viitorul e n ou e una din cele mai caracte -
ristice imagini pe care le gsim n piesele lui Ionesco. Ea exprim groaza
individului confruntat cu mpovrtoarea sarcin de a ine pasul cu
lumea, singurtatea lui n faa dimensiunii i duratei monstruoase a aces-
teia. Aceasta este i tema piesei Scaunele, scris cam n acelai timp cu
partea a doua din Jacques (aprilie-iunie 1951), adesea considerat cea
mai bun dintre piesele lui Ionesco.
ntr-un turn circular sau pe o insul, spaiu foarte asemntor cu al
lui Beckett din Endgame, triete un cuplu de btrni, brbat i femeie,
n vrst de 94 i, respectiv 95 de ani. Brbatul lucrez ca portar, dei e
greu de imaginat cum ar putea s-o fac ntr-un turn singuratic, pe o
insul. Cuplul ateapt vizita unei mulimi de personaliti distinse care
au fost invitate s asculte mesajul: rodul experienei acumulate pe par-
cursul lungii sale viei, mesaj pe care btrnul vrea s-l transmit pos-
teritii. Nefiind un bun vorbitor, el angajeaz un profesionist care s-i
in discursul. Oaspeii sosesc: nu i vedem, nici nu i auzim, dar cei doi
btrni umplu scena cu un numr tot mai mare de scaune pe care le
copleesc cu politeuri. Mulimea devine tot mai numeroas, iar cei doi
se mic tot mai greu printre scaune; ntr-un sfrit apare nsui mpratul
iar scena este pregtit ca s-l primeasc pe orator. Acesta vine i este
un personaj n carne i oase. Fericit c mesajul lui va fi transmis, btrnul
se arunc mpreun cu soia lui, n mare. Oratorul ncearc s vorbeasc
n faa mulimii de scaune, dar e surdo-mut i nu poate dect s scoat
un sunet nearti culat, gjit. Scrie ceva pe o tabl: e un amestec de litere
fr nici un sens.
Fora i intensitatea situaiei sunt la fel de mari ca i eficiena sa ca
teatru. Simularea unei mulimi de personaje invizibile este un tur de for
pentru actori care, dac reuesc s-l duc la bun sfrit, au toate ansele
s realizeze un spectacol impresionant i extrem de scenic. O pies ca
TEATRUL ABSURDULUI
136
Scaunele e o imagine poetic vie: complex, ambigu, multidimensio -
nal. Frumuseea i profunzimea ei, ca simbolistic i mitologie, tran-
scende orice fel de interpretare. Desigur c Scaunele conine tema
incomunicabilitii unei experiene de o via, desigur c pune n scen
futilitatea i eecul existenei umane, suportabil numai prin auto-am-
gire i admiraia fr discernmnt a unei neveste senile; desigur c
sati rizeaz lipsa de coninut a conversaiei politicoase, schimbul mecanic
de platitudini care se spun n vnt. Exist i un element puternic al pro-
priei tragedii a autorului n pies: rndurile de scaune seamn cu un
teatru; oratorul profesionist care urmeaz s transmit mesajul, mbrcat
ntr-un costumul romantic de la jumtatea secolului XIX este artistul-
interpret, care i interpune personalitatea ntre aceea a autorului dra-
matic i a publicului. Dar mesajul este lipsit de sens, publicul e format
din rnduri de scaune goale: cu siguran aceasta este imaginea puternic
a nsi absurditii situaiei artistului, a autorului dramatic, a lui nsui.
Toate aceste teme se ntreptrund n Scaunele. Dar nsui Ionesco i-a
definit aspectele de baz: Subiectul piesei i scrie el primului regizor
al piesei, Sylvain Dhomme, nu este mesajul, nici eecurile vieii, nici
dezastrul moral al cuplului de btrni, ci nsei scaunele, respectiv
absena oamenilor, absena mpratului, absena lui Dumnezeu, absena
materiei, irealitatea lumii, golul metafizic. Tema piesei este nimicul
elementele invizibile trebuie s fie tot mai clar prezente, tot mai reale
(pentru a face ca irealitatea s fie real, trebuie s faci ca realitatea s
devin ireal), pn cnd se atinge punctul dorit: inadmisibilul, inac-
ceptabilul pentru raiune, cnd elementele ireale vorbesc i se miciar
nimicul poate fi auzit i devine concret
214
Scaunele a fost a treia pies montat a lui Ionesco, dar acest lucru nu
s-a ntmplat fr mari probleme. Lui Sylvain Dhomme i celor doi
actori, Tsilla Chelton i Paul Chevalier, le-au trebui trei luni pentru a
gsi stilul de joc adecvat piesei: un amestec de naturalism extrem al de-
ta liului i o cu totul neobinuit concepie general a spectacolului. Nici
unul din teatrele consacrate din Paris nu a vrut s-i asume riscul acestei
137
Eugne Ionesco
214
Scrisoare de la Ionesco ctre Sylvain Dhomme, citat de F. Towarnicki n
'Des Chaises vides Broadway' n Spectacles, Paris no.2, iulie 1958
producii, aa c pn la urm nii actorii au nchiriat sala veche, ne-
folosit a Teatrului Lancry, unde premiera a avut loc, la 22 aprilie 1952.
Din punct de vedere financiar, spectacolul a fost un dezastru. Prea adesea
scaunele goale de pe scen au avut ca pandant scaune goale n sal i
au fost seri cnd s-au vndut doar cinci sau ase bilete. Majoritatea
criti cilor au desfiinat piesa, dar pe de cealalt parte ea s-a bucurat de
cteva susineri importante. O aprare a Scaunelor a fost publicat n
revista Arts i semnat de Jules Supervielle, Arthur Adamov, Samuel
Beckett, Luc Estang, Clara Malraux, Raymond Queneau i alii. n fi-
nalul ultimei reprezentaii, poetul i autorul dramatic Audiberti a fost
auzit, n sala aproape goal, strignd din toat inima Bravo!.
Patru ani mai trziu, cnd Jacques Mauclair reface Scaunele cu
aceeai actri, Tsilla Chelton, n rolul btrnei, climatul de opinie se
schimbase, iar spectacolul, la teatrul Studio din Champs-Elyses a fost
un succes. Marii critici conservatori ca J.-J. Gautier de la Figaro erau tot
mpotriva lui Ionesco, dar nsui Jean Anouilh l-a aprat, numind piesa
o capodoper i adugnd: cred c [piesa, n.n.] e mai bun ca Strind-
berg, cci are propriul ei umor negru, la Molire, ntr-un fel extrem de
comic uneori, pentru c e oribil i ridicol, intens i mereu adevrat i
pentru c excepie fcnd o mic tent nvechit avagardist n final
e clasic.
215
Ionesco subintituleaz Scaunele o fars tragic, iar Jacques sau
Supunerea, o comedie naturalist. Iar urmtoarea pies, Victimes du
Devoir (Victimele datoriei), i-o numete pseudo-dram. Aceasta are
TEATRUL ABSURDULUI
138
215
J. Anouilh, Du chapitre des Chaises, Figaro, Paris 23 aprilie 1956
216
Piese-problem sau drame-problem: gen de piese care s-a dezvoltat n
secolul XIX i care vorbete despre probleme sociale controversate, ntr-o
manier realist, pentru a expune defectele sociale i a stimula discutarea lor
de ctre public. Astfel, Alexandre Dumas-fiul i mile Augier adapteaz
formula popular a piesei bine scrise a lui Eugne Scribe, unor subiecte
serioase, crend piese oarecum simpliste, didactice, pe subiecte de genul:
prostituie, etica afacerilor, copii nelegitimi i emanciparea femeilor. Drama-
problem ajunge la maturitate i relevan maxim n opera lui Ibsen care
expune ipocrizia, lcomia i corupia societii. n Nora, zugrvete o femeie
poate mai puin succes dect textele de dinainte, dar este cu siguran o
profesiune de credin.
Victimele datoriei este o pies pentru autorii dramatici, un argument
pentru i mpotriva dramelor-problem:
216
Toate piesele care au fost
scrise, din antichitate pn n zilele noastre, n-au fost niciodat dect
poliiste. Teatrul n-a fost niciodat dect realist i poliist. Orice pies e
o anchet dus la bun sfrit. Exist o enigm, care ne e dezvluit n
ultima scen.
217
Pn i tragedia francez clasic, spune Choubert, per-
so najul principal din Victimele datoriei, poate fi redus la o rafinat pies
poliist.
Choubert este un mic-burghez care i petrece seara linitit cu soia
lui, care crpete ciorapi. De ndat sunt puse la ncercare prerile lui
despre teatru. Apare un detectiv. Acesta i caut pur i simplu pe vecinii
lor, care sunt plecai. El vrea s afle dac cel care locuise nainte n
apartamentul lui Choubert i scria numele Mallot cu t sau Mallod, cu
d. Cei doi l invit pe dectiv n cas pare un tnr aa de drgu. Dar
nainte de a-i da bine seama, Choubert e victima metodei de gradul trei.
Nu l-a cunoscut niciodat pe Mallot sau Mallod, dar i se ordon s se
cufunde n propriul subcontient: rspunsul la ntrebare pur i simplu
trebuie s fie acolo. Dectectivul se transform astfel n psihiatru, iar
suprapunerea dintre piesa poliist i drama psihologic este prin urmare
demonstrat.
Pe msur ce Choubert se cufund tot mai adnc n strfundurile sub-
contientului su, soia sa, Madeleine, se transform i ea: nti ntr-o
seductoare, apoi ntr-o btrn i, n final, n amanta detectivului. Chou-
bert sondeaz asemenea adncimi, nct trece de barierele sunetului i lu-
minii i pur i simplu dispare. Cnd revine la suprafa, s-a transformat
n copil, iar Madeleine e acum mama lui, detectivul devenind tatl lui.
Situaia se schimb din nou: Choubert conduce scena, jucnd chiar
139
Eugne Ionesco
217
ncercnd s scape de condiia ei infantil de soie burghez, n Strigoii atac
ideea c pn i cstoriile lipsite de dragoste sunt sacre; Raa slbatic arat
consecinele idealismului egotist, iar Un duman al poporului dezvluie
moralitatea ubred a unor respectabili provinciali. (n.tr.)
217
Victimele datoriei, traducerea Marcel Aderca, n Eugen Ionescu, Cntreaa
cheal (Bucureti: Ed. Minerva, 1970), pp. 199-200
drama cutrii sale, iar Madeleine i detectivul sunt publicul lui. Dar el
nu vede dect o gaur uria. Se fac ncercri de a-l aduce la suprafa
cci s-a scufundat prea adnc i deodat urc tot mai sus, mai sus
dect Mont Blanc-ul i e n pericol de a nu mai putea atinge vreodat
pmntul. Apar personaje noi: o doamn care st ntr-un col tcut, dar
creia ceilali i se adreseaz politicos din cnd n cnd cu N'est-ce pas,
Madame? i un brbos, Nicolas d'Eu (a nu se confunda cu Nicolas
Deux, ultimul ar al Rusiei), reorientnd conversaia ctre teatru, n timp
ce Choubert i continu nefericita cutare a lui Mallot.
Nicolas e avocatul unui nou teatru, la zi, Vom abandona principiul
identitii i al unitii caracterelor, n folosul micrii, al unei psihologii
dinamice. (...) Ct despre aciune i cauzalitate, s nu mai vorbim. (...)
S-a zis cu drama i cu tragedia: tragicul devine comic, comicul e tragic,
i viaa devine vesel...
218
Acestea sunt, desigur, binecunoscutele vederi
ale lui Ionesco nsui, uor parodiate, iar Nicolas mrturisete c de fapt
el nu vrea s scrie la urma urmelor l avem pe Ionescu i pe Ionescu,
ajunge!
219
ntre timp, detectivul l hrnete pe Choubert cu buci mari de pine
ca s-i astupe gurile din memorie. Nicolas d'Eu se revolt brusc m-
potriva detectivului, care se cutremur nfricoat i cerete mil, dar e
fr mil njunghiat de Nicolas. Moare strignd i el Triasc rasa
alb! Madeleine, care n tot acest timp a adus cafele, umplnd scena cu
ceti, le reamintete c nc nu l-au gsit pe Mallot. Aa c Nicolas i
asum rolul detectivului i ncepe s-l hrneasc i el cu pine pe Chou-
bert, care protesteaz: el, ca i detectivul, nu-i face dect datoria, fiind
o victim a datoriei la fel de mult ca i Choubert, ca i Madeleine. Toi
sunt victime ale datoriei. Ce datorie? Se pare c aceea de a gsi o soluie
la ghicitoarea cu care ncepe piesa. Fiind personaje ntr-o pies, ei trebuie
s gseasc o soluie cu orice pre; trebuie s gseasc rspunsul la n-
trebarea dac Mallot se scrie cu t sau cu d. Cci ne aflm pe trmul
pseudo-dramei.
TEATRUL ABSURDULUI
140
218
op.cit., pp.246-247
219
ibid. p.251
Victimele datoriei e una din piesele preferate al lui Ionesco. Ea vor-
bete despre lucruri care-i sunt aproape, despre misiunea esenial i
limitrile teatrului. Poliistul-psihiatru vrea s spun c misterele exis-
tenei pot fi soluionate. Rmn, ntruct m privete, aristotelic logic,
credincios fa de mine nsumi, credincios datoriei mele, respectuos fa
de efii mei...Nu cred n absurd, totul e coerent, totul devine inteligibil...
mulumit strdaniilor gndirii omeneti i tiinei.
220
Dar orict ar
cobor Choubert n subcontient, nu poate gsi nici o soluie acolo, doar
o prpastie a nimicului. Departe de a conine soluia ascuns a ghicitorii
reprezentat de condiia uman, subcontientul se deschide ctre un pu
fr fund, ctre vidul absolut.
Dup cum arat Serge Doubrovsky, psihanaliza freu dian se con-
frunt aici cu ontologia i psihologia lui Sartre. Intenionat sau nu pro -
babil c nu , Ionesco ilustreaz aici propoziia lui Sartre c omul este
propriul su neant
221
, c este o fiin prin care neantul vine la lu-
cruri
222
i c, producndu-se ea nsi ca imanen, contiina anean-
tizeaz nimicul care o face s existe pentru ea nsi ca trans cenden.
223
Omul este nimicul, fiindc are libertatea alegerii i de aceea el se de-
finete n procesul alegerii, fiind mai degrab o permanent poteniali-
tate, dect o fiin propriu-zis. Nu exist n lume atta pine pe care
detectivul, mai apoi Nicolas d'Eu s-o poat nfunda n gura lui Choubert
nct, aa cum spune Doubrovsky, s poat umple golul din contiina lui
Choubert sau s dea gndului o existen concret
224
Dar, ca s-l citm din nou pe Doubrovsky, dac contiina e nimicul,
atunci personalitatea, caracterul, dispar pentru totdeauna.
225
Dac omul
poate s aleag din nou n fiecare clip a existenei sale, dispare ideea
platonic de caracter ca esen final, ireductibil a individului. Dup
141
Eugne Ionesco
220
ibid.p.247
221
Jean-Paul Sartre, Fiina i neantul: eseu de ontologie fenomenologic, tradu -
cere de Adriana Neacu (Piteti: Paralela 45, 2004), p. 64
222
ibid.
223
ibid., p.79
224
S. Doubrovsky, 'Le rire d'Eugne Ionesco', n Nouvelle Revue Franaise,
februarie 1960.
225
loc.cit.
cum spune Nicolas d'Eu n Victimele datoriei, Nu sntem noi nine...Nu
exist personalitate. Nu se afl n noi dect fore contradictorii sau non-
contradictorii... Caracterele i pierd forma n informul devenirii. Fiecare
pesonaj e mai puin el nsui dect altul.
226
Strlucit condus, scena
coborrii lui Choubert n adncuri i a zborului n empireu este o demon-
straie a acestei ultime propoziii. Pe msur ce atinge diferite niveluri
de adncime sau nlime, sinele lui Choubert se transform, rezultnd
o uimitoare varietate de euri diferite, nu neaprat avnd legtur unul
cu altul. n acelai timp, personajul soiei sale sufer i el o serie de trans-
formri, n sensul n care el, Choubert, o vede altfel, n funcie de
nivelurile sinelui su, dar i dup cum devine ea o personalitate diferit,
rspunznd schimbrilor perso najului su; de exemplu, cnd el devine
copil, ea se transform n mama lui .a.m.d.
Articolul lui Doubrovski se bazeaz pe presupunerea c Ionesco ilus-
treaz aceast psihologie sartrian i parodiaz psihanaliza lui Freud.
S-ar putea, totui, ca Ionesco s-i paro dieze i pe Sartre, i pe Freud. La
urma urmelor, Nicolas d'Eu, cel care propune fluiditatea caracterului i
l ucide pe detectivul freudian, se apuc el nsui de cutarea lui Mallot
i continu s-i ndese pine pe gt lui Choubert. Cu alte cuvinte, cele
dou perspective sunt interanjabile, iar Choubert, bietul omule, sufer
la fel de mult datorit tiraniei uneia, ca i datorit celeilalte. E ntot-
deauna peri culos s-i iei pe Ionesco prea n serios. Pe de cealalt parte,
majoritatea scrierilor lui par s urmeze principiile dramei anti-psiholo -
gice, renunnd s dea soluii de-a gata la pro blemele pe care pretinde c
le ridic i abandonnd conceptul sacru de personaj ca esen a perso -
nalitii, adic tocmai ideea enunat de Nicolas d'Eu. Dar pentru
Ionesco, autorul lui NU!, acel eseu timpuriu al identitii contrariilor,
n-ar fi o problem s cread i s parodieze acelai lucru, n acelai timp.
Victimele datoriei nu este, totui, o pies despre teoria lui Ionesco
despre teatru (prima dintr-o serie de asemenea eseuri, n tradiia
Improvizaiei de la Versailles a lui Molire). Nu este numai o cutare
psihologic i filosofic sau nsi parodia unei asemenea cutri, ci este,
mai mult dect orice, un comar halucinant, expresia profund a nsi
TEATRUL ABSURDULUI
142
226
op.cit., p.246
experienei autorului privind absurditatea i cruzimea existenei umane.
Ca i Kafka i Beckett, Ionesco este preocupat mai ales de ncercarea
de a comunica propriul su sentiment al fiinei, de a spune lumii ce
simte, ce nseamn pentru el a spune Eu sunt sau Eu sunt viu. Acesta
este punctul de plecare al operei sale:
La baza pieselor mele se afl dou stri fundamentale ale
contiineiaceste dou sentimente de baz sunt, pe de o parte, acela al
evanescenei, i pe de cealalt parte, al greutii, al golului i al unei
supraprezene; al transparenei ireale a lumii i al opacitii eisenzaia
de evanescen duce la un sentiment de suferin, de ame eal. Dar totul
poate deveni la fel de bine euforic ngrijorarea se poate transforma n
libertate aceast stare a contiinei e foarte rar, cu siguran sunt
cel mai adesea sub influena a dou sentimente diferite: uurtatea se
transform n greutate, transparena n opacitate, lumea e tot mai grea,
universul m strivete. O perdea, un zid de netrecut intervine ntre mine
i lume, ntre mine i eu nsumi. Materia umple totul, ia tot spaiul, ani-
hileaz sub greutatea ei toate libertilevorbirea se sfrm
227
Proliferarea materiei scaune, ou, mobilier (n Noul locatar) sau,
n acest caz, cnile de cafea ale lui Madeleine este una din mani-
festrile unei anume stri a contiinei: grea, de plumb, fr speran,
depresiv. Proliferarea materiei exprim concretizarea solitudinii, vic-
toria forelor anti-spirituale.
228
Iar umorul este singura eliberare din
acest chin.
Victimele datoriei a fost cu siguran scris ntr-o perioad depresiv
a dezvoltrii carierei lui Ionesco. Piesa a avut premiera n februarie 1953,
n regia lui Jacques Mauclair, tnrul regizor care avea mai apoi s-i
aduc lui Ionesco marele succes cu reluarea Scaunelor. Cele apte piese
scurte pe care Jacques Poliri le-a prezentat n septembrie acelai an la
micul Thtre de la Huchette erau, pe de alt parte, luminoase, comice,
euforice. Numai trei din acestea au fost publicate: Le Salon de l'Automo-
bile, La Jeune Fille Marier i Le Matre. Celelalte patru Le Con-
naisez-Vous?, Le Rhume Onirique, La Nice-Epouse i Les Grandes
143
Eugne Ionesco
227
Ionesco, 'Le point du dpart', n Cahiers des Quatre Saisons, Paris, no.I,
august 1955
228
ibid.
Chaleurs o adaptare din romn dup Caragiale par s se fi pierdut,
manuscrisul nemaifiind de gsit.
Aceste piesue, mai degrab schie de cabaret, sunt totui foarte
caracteristic ionesciene i relev tehnicile comice ale autorului. Le Salon
de l'Automobile
229
are la baz confuzia dintre automobile i fiinele
umane. Cumprtorul pleac ntr-o main nou care e femel i cu care
se hototte s se nsoare. Sala de expoziie se umple cu zgomotele de
ferm ale mainilor expuse. n La Jeune Fille Marier (O fat de mri-
tat), elementul comic este n mare parte surprinztor: o doamn discut
despre tnra ei fiic proaspt ieit de pe bncile colii se construiete
astfel ateptarea unei tinere inocente. Cnd, la sfrit, apare fiica, ea este
un brbat de vreo treizeci de ani, viguros, viril, cu bogate musti negre
i costum gri.
230
Acelai principiu comic este folosit din nou n Le
Matre. Un crainic radio i un tnr cuplu i exprim speranele arz-
toare de a vedea n persoan pe marele om. (n englez acesta a fost
tradus ca the leader, dar nu se nelege dac personalitatea la care Ionesco
se refer nu e la fel de bine o figur literar, mai degrab numit Le Matre
n Frana.) n tonuri de crescnd adoraie, aciunile acestuia sunt de-
scrise ecstatic: srut copii, i mnnc supa, d autografe, i d pan-
talonii la clcat etc. Cnd acesta apare n sfrit, vedem un corp fr cap.
n perioada sa timpurie, lui Ionesco i plcea s scrie piese scurte sau
cel puin piese ntr-un act, care puteau fi jucate fr ntrerupere. I se
prea c mprirea n trei acte era destul de artificial. Piesa se termin,
apoi rencepe, se termin iar i iar ncepenu cred c trebuie s pui prea
mult ntr-o pies. ntr-o pies de trei acte cu siguran sunt i lucruri n
plus. Teatrul are nevoie de o idee foarte simpl: o obsesie unic, o dez-
voltare simpl, foarte clar, de la sine neleas.
231
Primul su effort de
a scrie o pies n trei acte, Amde ou Comment s'en dbarasser
(Amedeu sau Cum s te debarasezi), o comedie n trei acte, poate c are
i neajunsurile formei mai lungi, dar conine i unele din cele mai halu-
TEATRUL ABSURDULUI
144
229
Ionesco, Thtre I (Paris: Arcanes, 1953)
230
Ionesco, Eugne, O fat de mritat n Uciga fr simbrie, TEATRU, vol. II,
traducere i note Dan C. Mihilescu (Bucureti: Editura Univers, 1995), p. 16
231
Ionesco, interviu n L'Express, 28 ianuarie 1960.
cinante imagini create de autor. Piesa izvorte din starea lui cea mai
neagr, din depresia lui cea mai adnc i prezint, poate, cel mai pu ter-
nic simbol al proliferrii materiei i nnbuirii spiritului.
Eroul piesei, Amde Buccinioni, este, ca i Ionesco, scriitor. De
fapt, scrie chiar o pies o pies despre un btrn i o btrn, cam ca
protagonitii Scaunelor. Dar n cincisprezece ani, el a reuit s scrie doar
dou replici:
AMEDEU (la mas, recitete ce-a scris): Btrna ctre btrn: Crezi
c-o s mearg? [] Btrnul ctre btrn[] Nu, n-o
s mearg de la sine!
232
Amedeu i soia lui, Madeleine (ca n Victimele datoriei) triesc de-
parte de lume. Nu i-au prsit apartamentul de cincisprezece ani, i
primesc pn i proviziile ntr-un coule pe care l trag pe fereastr. i
totui Madeleine comunic cu exteriorul datorit profesiei sale
lucreaz, din sufragerie, la un panou de comand de unde opereaz, n
anumite momente ale zilei, un fel de central telefonic. Face legtura
pn i la biroul prezidenial, comunic noile reguli de circulaie celor
interesai .a.m.d. Cei doi nu se neleg deloc i se ceart constant.
Madeleine e o fiin ncpnat i ciclitoare. Dar cea mai neagr
umbr care plutete asupra cstoriei lor este prezena n camera vecin
a unui cadavru: corpul unui tnr venit n vizit cu cinci sprezece ani n
urm i pe care Amedeu se spune dar nu putem fi siguri de asta c
l-ar fi omort ntr-o criz de gelozie. Dar poate cadavrul nu e nicidecum
al iubitului soiei. La un moment dat, Amedeu sugereaz c s-ar putea s
fi fost plecat n momentul cnd crima a fost comis. Sau poate cadavrul
este al unui copil din vecini care le fusese lsat n grij i n-a mai venit
nimeni dup el. Dar de ce s fi murit copilul?
Corpul din camera alturat o fi fost el mort, dar cu sigu ran era i
foarte activ. i cresc unghiile i barba, ochii i lucesc straniu, verzui, iar
cadavrul nsui se face tot mai mare, cci sufer de boala incurabil a
morilor: progresia geometric. Pe msur ce aciunea progreseaz,
145
Eugne Ionesco
232
Ionesco, Eugne, Amedeu sau Cum s te debarasezi n Uciga fr simbrie,
TEATRU, vol. II, traducere i note Dan C. Mihilescu (Bucureti: Editura
Univers, 1995), pp. 27-28
aceast cretere se accelereaz, ua camerei se trntete de perete i n
camer intr o lab uria. n apartament apar ciuperci care prolifereaz
i ele: imagini ale decderii i coruperii.
Cine sau ce este cadavrul care crete nencetat? O ntoarcere n trecut
aduce cteva rspunsuri posibile la aceast ghicitoare. Amedeu i
Madeleine ne apar ca o pereche proaspt cstorit. Amedeu e ndrgos-
tit, insistent, romantic; Madeleine e iritabil, bosumflat, nu vrea s
accepte declaraiile lui de dragoste, i minimalizeaz romantismul. Ima -
gistica dialogului e clar sexual: situaia este aceea a unui ndrgostit
lulea i a unei fete care privete toate avansurile lui ca pe nite acte de
violare a intimitii i chiar de viol: Ce voce strident ai! Mi-ai spart
timpanele! M do-oaa-reee! Nu-mi mai sfia tenebrele! Sadicule! Saaa-
di-cule!
233
Cnd eul mai tnr al lui Amedeu aude vocea primverii i
voci de copii, fantoma lui Madeleine aude numai broate rioase,
erpi.
234
Scena ajunge ntr-un punct culminant cu pledoaria lui Amedeu
pentru dragoste: Ceea ce pare departe, poate fi aproape. Ce s-a ofilit
nverzete iar. Ce s-a separat se va reuni. Ce-a disprut, o s revin,
235
dar pe cnd Amedeu viseaz la fericire n casa lor de lumin, n casa
senin, Madeleine insist c aceasta e din de fier i de vin
236
cu alte
cuvinte imaginea luminii, fericirii i euforiei este contracarat de
ima gi nea ntunecat a depresiei i opacitii.
Aceast scen de rentoarcere n trecut arat clar c n camera altu-
rat se odihnete cadavrul iubirii moarte a celor doi, victima incompa -
tibilitii lor sexuale. E un cadavru alctuit din dezgust, vinovii i
regrete. Otrvete atmosfera cu ciupercile decderii i descompunerii
i crete de la o zi la alta, de la o or la alta. Amedeu spune clar c ceea
ce e putred la ei n cas e absena dragostei: Madeleine, biat fiin n-
durerat! () Dac ne-am fi iubit, dac ne-am fi iubit cu adevrat, toate
astea n-ar mai fi avut nici o importan.
237
Dar Madeleine a devenit
TEATRUL ABSURDULUI
146
233
ibid., p.60
234
ibid., p. 61
235
op.cit., p.62
236
n originalul francez, cuvintele sunt verre i fer.
237
op.cit., p.63
dur, nesentimental i pragmatic: Nu dragostea i poate scpa pe oa-
meni de necazurile vieii
238
Amedeu trebuie s scape de cadavrul care tinde s dea pe-afar din
cas. Cu un efort supraomenesc, el ncearc s mping corpul fr
sfrit pe fereastr. n didascalii, Ionescu arat c acesta, tras peste per-
vaz, trebuie s dea impresia c odat cu mortul tras ctre fereastr, chiar
dac nu i se vede capul nc ntreaga ncpere, cu tot cu perso naje, este
tras ctre afar.
239
n al treilea act, Amedeu trie corpul pe strad, apro piindu-se de
Sena. El ntlnete tot felul de oameni i, lng un bar sau bordel, un
soldat american. Amedeu i explic strinului, cu care nu poate comunica
totui, c scrie o pies de teatru n care ine partea celor vii mpotriva
morilor, o pies mpotriva nihilismului i pentru un nou umanisn. El,
Amedeu, este pentru implicare i crede n progres. Pe msur ce scena
se aglomereaz cu oameni, fete, soldai, poliiti, Amedeu continu s-i
asigure pe toi c e partizanul realismului social i mpotriva dezinte-
grrii i nihilismului. ntre timp, cadavrul a ajuns un fel de balon, iar
Amedeu plutete i el deja n aer. Madeleine vrea ca el s se ntoarc,
ciupercile nfloresc, dar Amedeu dispare n cer.
n Amedeu vedem alturate cele dou stri de baz ale spiritului
ionescian i ale experienei sale despre lume: apsarea i proliferarea
materiei n primele dou acte, uurtatea i evanescena n cel de-al
treilea. Cnd Amedeu se descotorosete de cadavrul iubirii sale moarte,
prezena ceea sufocant se transform n uurtate i l ridic n aer.
Piesa, subintitulat simplu comedie n trei acte este o comedie a
eliberrii, un vis al unui nou nceput care va terge trecutul.
Ca i n Victimele datoriei, atitudinea polemic mpotriva realismului
social se simte, ca tem secundar, de-a lungul ntregului text. La un
moment dat, Madeleine i spune lui Amedeu c prezena cadavrului n
camera alturat falsific percepia lui asupra realitii, l face s vad
lumea ntr-o lumin morbid de-aici imposibilitatea de a scrie o pies
social. Dar, aa cum arat evenimentele actului al treilea, evenimentele
147
Eugne Ionesco
238
ibid., p.64
239
ibid., p.71
vieii personale a scriitorului sunt mai importante dect inteniile lui so-
ciale. Orict de mult ar protesta el n numele progresului i implicrii,
cadavrul iubirii moarte l duce n sus, lundu-l de pe picioare.
Amedeu conine unele din cele mai reuite imagini ale operei lui
Ionesco. Ca simbol scenic al puterii uriae i impactului imediat, ca-
davrul care crete este sortit nemuririi. Claustrofobia lumii personale a
cuplului, accentuat de ecourile vocilor din culise ale celorlali chiriai;
uurarea cnd vine potaul s le aduc o scrisoare, dar din nou cumplita
fric care-i face s-o refuze acestea toate sunt zugrvite cu cea mai
strlucit concretee. Piesa scade n actul al treilea, intenionat a fi mai
degrab asemenea goanei finale, frenetice a ultimei bobine dintr-o come-
die mut, cu soldaii i poliitii alergndu-se prin scen. Dar aceast in-
tenie nu poate fi pe deplin realizat n teatru. Iar trecerea de la
claustrofobie la deschidere i relaxare e foarte greu de executat pe scen.
n povestirea Oriflamme
240
, care constituie o schi preliminar a
acestei piese, evenimentele ultimului act de-abia dac ocup o pagin,
fa de cele dousprezece care relateaz aciunea primelor dou pri.
Ultimul paragraf al povestirii noteaz euforia plutirii finale mult mai
clar dect versiunea dramatizat:
i mai auzeam nc pe americanii care credeau c fac un numr sportiv,
salutndu-m cu un Hello, boy! Mi-am aruncat hainele, igrile
poliitii le-au mprit ntre ei. Pe urm n-a mai fost dect Calea Lactee,
o ploaie de stele (ca nstelatul stindard sfnt al Franei fluturnd n vnt),
pe care o traversam cu capul nainte, cu capul nainte.
241
Amedeu e datat Cerisy-la Salle, august 1953. A fost jucat pentru
prima oar la Thtre de Babylone, pe 14 aprilie 1954, sub direcia lui
Jean-Marie Serrau. La cteva sptmni dup terminarea piesei, Ionesco
scrie o alta, pe care o termin n trei zile (14-16 septembrie 1953), n
care ima ginea materiei care prolifereaz e zugrvit cu i mai mult
for. Aceast pies ntr-un act este Le Nouveau Locataire (Noul lo-
catar). Aciunea const n umplerea unei camere goale cu mobilier de
ctre noul chiria, un domn blnd, ntre dou vrste, care la nceput nu
TEATRUL ABSURDULUI
148
240
Ionesco, Oriflamme, n Nouvelle Revue Franaise, februarie 1954
241
ibid.
pare preocupat de bunurile lumeti i cruia i ia timp s se decid unde
s-i plaseze primele elemente de mobilier dar care, la sfrit, e
literalmente ngropat n nesfritul fluviu de mobilier, la nceput adus de
doi muncitori, dar pe urm revrsndu-se singur. Aflm c circulaia s-a
oprit i c toate strzile Parisului sunt blocate de mobilierul care a umplut
pn i albia Senei.
Noul locatar e un spectacol de o simplitate cutremurtoare. Dialogul
(ntre locatar i ciclitoarea, lacoma portreas sau ntre locatar i munci-
tori) are un rol secundar. n primul rnd, aceasta e o pies a obiectelor
care se mic i covresc omul, sufocndu-l ntr-un ocean de materie
inert. La nceput ntructva surprinztoare, devenind apoi implacabil,
o imagine poetic unic se construiete n faa ochilor notri, Iat o
demonstraie a posibilitilor teatrului pur: conceptele de personaj, con-
flict sau con strucia intrigii au fost abandonate i totui Noul locatar
rmne teatru: are suspans, emoie i for poetic. Ce semnificaie are
acest text? Oare camera goal, care se umple cu mobilier la nceput
mai ncet, apoi tot mai repede, este o imagine a vieii omului, la nceput
goal, dar apoi din ce n ce mai ncrcat cu amintiri i experiene mai
noi sau care se repet? Ori piesa este pur i simplu o traducere scenic
a claustrofobiei a sentimentului de strivire de ctre materia grea,
tero ri zant, ca strile de depresie covr itoare de care sufer Ionesco?
Noul locatar a fost jucat pentru prima oar n 1955, de o companie
suedez, n Finlanda. A fost prezentat la Arts Theatre n Londra, n
noiembrie 1956 i a ajuns la Paris numai n septembrie 1957. Cu toate
acestea i n ciuda oprelitilor, n ciuda dezastrelor financiare ale
primelor producii ale pieselor sale, cariera lui Ionesco era ntr-o ascen-
siune constant. Spre sfritul anului 1954, primul volum de piese i este
publicat de Gallimard, editor francez de prim mn, n deciziile cruia
Raymond Queneau juca un rol important. Poet i romancier, el fusese ex-
trem de impresionat de primele eforturi ale lui Ionesco, vizibil influenat
de experimentele personale ale lui Queneau cu limbajul. Dintre cele ase
piese publicate, doar una nu fusese produs la momentul publicrii:
Jacques sau Supunerea. Scparea a fost reparat n luna octombrie a
anului urmtor, 1955, cnd Robert Postec prezint Jacques i o alt pies
de Ionesco, Tabloul, la Thtre de la Huchette.
149
Eugne Ionesco
Spre deosebire de Jacques, care a fost un succes, Tabloul n-a plcut,
iar Ionesco a scos-o din al doilea volum de piese. Dar piesa a aprut n
Dossiers Acnontes du Collge de Pataphysique, publicaie a distinsu-
lui grup de urmai demni de Jarry i de al su Dr. Faustroll, n care
Ionesco deinea naltul rang de Satrap Transcendent (ca i Ren Clair,
Raymond Queneau, Jacques Prvert i muli ali faimoi patafizicieni).
A fost de asemenea transmis, n traducerea lui Donald Watson, pe pro-
gramul trei al BBC (11 i 15 martie 1957) i a fost apoi publicat n volu-
mul IV de Teatru ionescian.
Tabloul e o pies ciudat. Se deschide cu scena cum prrii unui
tablou de la un pictor, de ctre un domn gras i nstrit. Se tocmesc la
pre: pictorul i cere clientului s priveasc tabloul nainte de a-l
cumpra, dar domnul cel gras vrea nti s pun la punct detaliile.
Pictorul cere la nceput cinci sute de mii de franci, dar trebuie s scad
constant preul i pn la urm se mulumete cu patru sute de franci.
Abia apoi vicleanul om de afaceri arunc o privire spre tablou, care
reprezint o regin i l critic att de slbatic pe artist, nct acesta l
implor s ia tabloul fr nici un ban. n final, el ajunge s-l plteasc pe
domnul cel gras pentru c i depoziteaz tabloul.
Sora cea btrn i urt a domnului gras se amestec n negocieri i
este brutal tratat de fratele ei. Dar, de ndat ce pictorul iese, situaia se
schimb brusc. Sora, Alice, devine tiranul, iar domnul cel gras e redus
la postura unui colar nfricoat. Lsat singur, domnul cel gras, privat
de afeciune i frumusee, se autostimuleaz pn cnd ajunge frenetic
entuziasmat de tablou. Dup cum spune Ionescu, ntr-o didascalie:
Actorul poate fi orict de erotic i permite cenzura sau ct suport spec-
tatorii
242
. Cnd reapare sora lui, revine i vechiul lui eu dominant. O
amenin cu un pistol i, n cele din urm, o mpuc. Dar n loc s
moar, ea se transform, devenind la fel de frumoas ca i tabloul. O
urt din vecini vrea i ea s se transforme. E mpucat la rndul ei i
devine o frumoas prines. Pictorul se ntoarce, admir abilitatea pa-
tronului su de a crea frumusee prin violen, e i el mpucat i devine
TEATRUL ABSURDULUI
150
242
Ionesco, Eugne, Tabloul n Uciga fr simbrie, TEATRU, vol. II , traducere
i note Dan C. Mihilescu (Bucureti: Editura Univers, 1995), p. 167
un Ft-frumos. mpucturi trase n aer transform locul ntr-un palat
fermecat. Singurul rmas urt este domnul cel gras care invit publicul
s-l mpute.
Ionesco numete Tabloul o ppurie o pies de blci. El atribuie
cderea piesei din 1955 faptului c prima parte, trguiala cu pictorul, a
fost jucat realist, ca o critic a exploatrii capitaliste a artistului. De
fapt, aceast pies de blci trebuie jucat de clovni de circ n cel mai
exagerat i idiot mod posibil Rsturnarea de situaii trebuie s se
ntmple brusc, violent, crud, fr pregtire Doar prin simplificare
extrem nelesul acestei farse poate s fie scos la iveal, iar el s de -
vin acceptabil tocmai prin inaccep tabilul i idioenia lui.
243
Subiectul
piesei, dup cum spune aceeai indicaie, este metamorfoza tratat
parodic, pentru a deghiza, n ruine, semnificaia ei serioas
244
Ar fi o impruden s ncercm s atribuim tot felul de sensuri acestui
text de spectacol intenionat idiot. El pare s inteasc la cercul vicios
al comercialismului brutal al afaceristului filistin, pe de o parte i, pe de
cealalt parte, la presupusa transcenden a acestei lumi, prin opusul ei,
lumea frumuseii, rscumprat prin art. Dar cei meschini sunt
ncarcerai n propria lor meschinrie: dup ce au ucis urenia din ei,
dup ce au nlocuit-o cu ceea ce consider a fi exact opusul su, acetia
intr ntr-o lume de kitsch ieftin, de operet, cu prinese i fei-frumoi
demni de cele mai primitive fantezii erotice. Sfritul piesei, cu domnul
care roag publicul s-l mpute, este nc o variant de final la care
Ionesco renun, aa cum, n Cntreaa cheal, renunase la mitralierea
de pe scen a publicului fi listin. Aici, dimpotriv, filistinul de pe scen
vrea s fie mpucat de ne-filistinii din sal. Dar piesa nsi de mon -
streaz futilitatea acestui lucru. Uciderea, violena nu pot duce cu ade-
vrat la o transformare; sperana de a schimba lumea sau sensibiliza
oamenii prin violen e zadarnic i absurd, iar transformrile sunt la fel
de stupide ca i situa ia original.
151
Eugne Ionesco
243
Ionesco, Le Tableau n Dossiers Acnontes du Collge de Pataphysique, no.
I, 1958, p.5
244
ibid.
Cu toate acestea, piesa testeaz posibilitile teatrului. Dup cum
Ionesco nsui spunea:
...eu, unul, vreau s fac s apar pe scen o broasc estoas, s o trans-
formm ntr-un cal de curse; apoi s-1 preschimb pe acesta ntr-o plrie,
ntr-un cntec, ntr-un soldat n plato, n ap de izvor. Se poate ndrzni
totul n teatru, ns e locul unde se ndrznete cel mai puin.
Nu vreau s am alte limite dect cele ale posibilitilor tehnice. Voi fi
acuzat c fac music-hall, circ. Cu att mai bine: s integrm circul!
Autorul poate fi acuzat c e arbitrar: ns imaginaia nu e arbitrar, ci
reve latoare. Fr garania unei liberti totale, autorul nu reuete s fie
el nsui, nu reuete s spun altceva dect ceea ce este deja formulat:
mi-am propus, n ce m privete, s nu recunosc alte legi dect cele ale
imaginaiei mele; i ntruct imaginaia are legi, aceasta e o nou dovad
c n cele din urm ea nu e arbitrar.
245
Aceste dou interpretri ale Tabloului una din perspectiva criticii
sensibilitii mic-burgheze, cealalt din cea a experimentrii n teatru a
unei transformri a scenelor ca n circ nu se contrazic. Tot teatrul lui
Ionesco are n el aceste dou mari trsturi, care merg mn-n mn:
libertate complet a imaginaiei i un element polemic extrem de puter-
nic. Chiar prima lui pies, Cntreaa cheal, era o anti-pies i, deci,
era critic nu numai la adresa teatrului existent, dar i fa de un anume
tip de societate moart. Acelai spirit plin de for, btios se manifest
n ntreaga oper ionescian, dar ar fi total greit s-l considerm pur i
simplu un clovn sau un scriitor satiric. Piesele lui Ionesco sunt un
amestec complex de poezie, feerie, comar, pe de o parte i critic
social i cultural, pe de alt parte. n ciuda faptului c el respinge i
detest orice tip de teatru didactic pe fa (Eu nu instruiesc, ci depun
mrturie; nu explic, ncerc s m explic.
246
), este convins c orice
scriere cu adevrat nou i experimental trebuie s conin un element
polemic. Omul de avangard este opozantul fa de un sistem actual...
o creaie artistic este, prin chiar noutatea ei, agresiv, spontan agresiv;
TEATRUL ABSURDULUI
152
245
Discurs despre avangard, n Ionesco, Eugne, Note i contranote, traducere
i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti:Humanitas,1992), p.72
246
Alte pagini de jurnal, n Ionesco, Eugne, Note i contranote, traducere i cu-
vnt introductiv de Ion Pop (Bucureti:Humanitas, 1992), p.246
ea merge mpotriva publicului, contra marii pri a publicului, ea in-
digneaz prin ndrzneala ei, care este ea nsi o indignare.
247
Cea mai polemic pies a lui Ionesco, cel mai direct atac mpotriva
criticilor lui este L'Impromptu de l'Alma, ou Le Camlon du Berger,
datat Paris, 1955 i jucat pentru prima oar la Teatrul Studio din
Champs-Elyses n februarie 1956. Prin nsui titlu, Ionesco i proclam
credina c avangarda e pur i simplu o rennoire a tradiiei se face
aluzie clar la Improvizaia de la Versailles a lui Molire i la Improvizaia
de la Paris a lui Giraudoux. Ca i Molire, Ionesco se pune pe sine n
scen n decursul actului de scriere a piesei respectiv dormind, cu un
pix n mn. E vizitat de trei doctori faimoi, numii Bartolomeu I, Bar-
tolomeu II i Bartolomeu III, mbrcai n halate ca i doctorii plini de
morg din Bolnavul nchipuit al lui Molire. Primului dintre acetia,
Ionesco i spune c este n curs de a scrie o pies numit Cameleonul
Pstorului, bazat pe o ntmplare adevrat: Mai demult, am vzut
odat ntr-un mare ora de provincie, pe la trei dup-amiaz, un tnr
pstor care strngea n brae un cameleon... M-am hotrt s fac din asta
o fars tragic.
248
Dar acesta este desigur doar un pretext, punctul de
plecare al piesei pe care o scrie. n realitate, spune Ionesco, n pies va
fi vorba despre felul cum vede el scrierea dramatic: Dac vrei, eu pot
fi totui ciobanul, teatrul fiind cameleonul, de vreme ce am mbriat
cariera teatral, iar teatrul se schimb tot timpul teatrul fiind viaa!
249
Cerndu-i-se s le fac o lectur din ce a scris, Ionesco ncepe s
citeasc exact ce vzuse publicul pn atunci: un efect-oglind, ingenios
i extrem de tipic pentru el, imediat repetat la intrarea lui Bartolomeu II,
care i el repet replicile spuse de primul; cnd intr cel de-al treilea, i
acesta repet replicile spuse de cei doi dinaintea lui, i cere lui Ionesco
s-i citeasc piesa, iar acesta rencepe cu acelai pasaj de deschidere. O
nou btaie la u i se pare c asistm la un cerc vicios care se va derula
la infinit. Dar de data aceasta persoana care bate la u nu este lsat
153
Eugne Ionesco
247
Discurs despre avangard, op.cit. pp 68-71
248
Ionesco, Eugne, Improvizaie la Alma sau Cameleonul pstorului n Uciga
fr simbrie, TEATRU, vol. II, traducere i note Dan C. Mihilescu (Bu-
cureti: Editura Univers, 1995), p. 181
249
ibid.p. 182
nuntru i ncepe discuia. Cei trei doctori sunt urmai ai unei combinaii
semi-existenialiste, semi-brechtiene de teorie a dramei, care a descoperit
principiile aristotelice naintea lui Aristotel, cu aluzii la Adamov, la
Sartre i, desigur, mai presus dect orice, la oaia neagr preferat a lui
Ionesco: Brecht.
Ionesco este luat n rs i minimalizat, dar apare menajera i-l
salveaz (ea era cea care btuse tot acest timp la u); ea reprezint bunul
sim i demistificarea. Ionesco i reia postura i se lanseaz ntr-o pro-
fesiune de credin ca dramaturg. El i condamn pe cei trei ca pe nite
misii de truisme n jargoane extravagante, pe cnd
Critica trebuie s fie descriptiv i nu normativ. (...) Critica, dac are,
oricum, dreptul de judecat, nu trebuie s judece dect conform legilor
nsei ale expresiei artistice, conform propriei mitologii a operei, ptrun-
znd n universul acesteia. Chimia n-are ce s caute n muzic. Biologia
nu se poate judeca prin criteriile picturii sau ale arhitecturii, dup cum
astronomia scap economiei politice i sociologiei. (...) n ce m
privete, eu cred sincer n srcia sracilor, o deplng, ea exist i poate
s devin materie teatral; dar cred de asemenea i n angoasele, n
ma rile necazuri pe care le pot avea cei bogai. Numai c nu n srcia
celor sraci i n melancolia celor bogai mi caut eu substana dramatic.
Pentru mine, teatrul este proiecia scenic a lumii dinluntru: din visurile
mele, din neli nitile mele, din dorinele mele obscure, din contradiciile
mele interioare mi rezerv dreptul de a extrage aceast substan teatral.
i cum nu snt singur pe lume, cum fiecare dintre noi, n adncul fiinei
sale, este n acelai timp i toi ceilali, asta nseamn c visele, dorinele,
nelinitile i obsesiile mele nu-mi aparin exclusiv mie. Ele fac parte
dintr-o motenire ancestral, dintr-o zestre foarte adnc ascuns i care
constituie domeniul ntregii umaniti.
250
n acest punct, atitudinea lui Ionesco devine tot mai pontifical. n-
cepe s citeze surse autorizate germane i ame ri cane i, ntr-un sfrit,
este ntrebat dac realmente se ia pe sine n serios. Ruinat, recunoate
c a czut n propria lui capcan i el nsui e n pericol de a deveni di-
dactic. Se scuz spunnd c, n acest caz, e vorba despre o excepie, nu
despre regul, o neptur la piesa lui Brecht, Excepia i regula.
TEATRUL ABSURDULUI
154
250
ibid., p.219
Improvizaie la Alma ne arunc din nou n toiul controversei despre
teatrul didactic, politic, n care polemica londonez cu Kenneth Tynan,
dei strlucit, nu rmne, totui, un episod central. Principalul atac
mpotriva lui Ionesco a fost lansat de nite critici care l-au ridicat la
nceput n slvi, ca pe un maestru al noii avangarde, n paginile unor pe-
riodice ca Les Temps Modernes i influentul Thtre Populaire. Nu este
o coinciden faptul c, n numrul din 1 Martie 1956 al celui din urm,
n care aprea o tire destul de chinuit a spectacolului coup de la Stu-
dio des Champs Elyses cu Improvizaie la Alma i reluarea Scaunelor,
aprea i un eseu al lui Adamov despre Teatru, bani i politic, n care
acesta mrturisea lumii ntregi greeala pe care o fcuse omind tema -
tica social din piesele sale jucate pn la ora respectiv i clama re-
naterea unui teatru istoric, sociologic. Nu e de mirare atunci c n
cronica lui la Scaunele, n ciuda faptului c laud regia i interpretarea
actorilor, Maurice Regnaut se ntreab De ce atunci, totui, ne simim
nelai? Pentru c am fost provocai s fim interesai de ceva care nu
ne privete deloc. Aceast pies are o realitate obiectiv numai n msura
n care postulatul confesiunii lirice este adevrat. Mai mult dect Ionesco
nsui, avem nevoie s credem c ne regsim n ceilali. Dar vechea
mistificare nu mai poate ascunde lipsa de coninut a acestui tip de teatru.
Nu mai lipsete dect s-l pui pe note iat visul artistic cel mai de
deplin al micului-burghez, aa cum l definea Gorki: omul care se prefer
pe sine.
251
Astfel, n disput au intrat teatrul istoric, sociologic, epic, pe de o
parte, i teatrul liric, poetic, al lumii interioare, teatrul visului, al strilor,
al fiinei, pe de alt parte. Vom reveni, ntr-un alt capitol, la aceste dou
puncte de vedere care stau la baza teatrului contemporan. Trebuie s
notm aici c desprirea final dintre concepia lui Ionesco, pe de o
parte, i pe de alt parte a lui Brecht i a proaspt convertitului su dis-
cipol, Adamov, coincide cu debueul lui Ionesco n lumea acceptrii i
succesului. Era, n ochii oponenilor lui, un semn clar c burghezia l-a
recunoscut, n sfrit, pe cel care i exprima cel mai bine punctul de
vedere decadent.
155
Eugne Ionesco
251
Thtre Populaire, Paris nr. 17, martie 1956, p.77
Nu numai n Frana, dar i n alte ri, piesele lui Ionesco se joac din
ce n ce mai mult. Vor mai fi scandaluri, ca cel din Bruxelles cnd
spectatorii Leciei i-au cerut banii napoi, iar actorul care juca perso -
najul principal a fost nevoit s fug pe ua din spate dar i succese
surprinztoare, ca n Iugoslavia i Polonia, unde Scaunele au fost jucate
cu btrnul cuplu n salopete muncitoreti. La ase ani dup prima cdere
dezastruoas a Cntreei chele, Ionesco era nc prezent.
Acceptarea sa ca dramaturg l-a implicat pe Ionesco n cteva ntm-
plri ciudate, scoase parc din propriile lui piese. n mai 1957, cteva
ziare londoneze anunau c ducele i ducesa de Windsor mpreun cu
ali zece oaspei au fost prezeni la un remarcabil spectacol de teatru,
jucat de curnd n casa din Paris a unui milionar argentinian, M.
Anchorena.
252
i c piesa jucat era scris de Ionesco, iar muzica special
compus de Pierre Boulez. Cteva zile mai trziu, ziarele londoneze
speculau posibilitatea ca aceast pies, Impromptu pour la Duchesse de
Windsor, s fie jucat n Anglia, dar, dup cum afirma Daily Mail, Asta
o s-i cam dea dureri de cap Lordului ambelan. n Evening News a
aceleiai zile, 31 mai 1957, se spunea chiar c ducesa de Windsor ar fi
refuzat s acorde permisiunea ca piesa s se joace n Londra. Totui,
conform aceluiai Daily Mail, Ionesco ar fi comentat c ducesa de Wind-
sor ar fi prut destul de amuzat.
De fapt, acest al doilea Impromptu al lui Ionesco este o mic, dar
foarte spiritual i absolut inofensiv glum fcut la o petrecere: o
scenet n care doamna casei discut cu autorul i cu o actri despre
ce-ar putea face ca s-i amuze pe ducele i ducesa de Windsor. Acest
lucru duce la o discuie despre opera lui Ionesco i despre tema lui
preferat: identitatea dintre comedie i tragedie. Cnd doamna casei l
roag pe Ionesco s nu le prezinte o pies trist, una din dramele acelea
moderne care i fac pe oameni s plng, ca ale lui Beckett sau Sofocle,
el rspunde Uneori, Doamn, comediile i fac pe oameni s plng mai
ru ca dramele... comediile pe care le scriu eu. Cnd vreau s scriu
tragedii, i fac s rd, cnd scriu comedii, i fac s plng.
253
Mai exist
TEATRUL ABSURDULUI
156
252
Sam, White, 'Paris Newsletter', Evening Standard, London, 24 mai 1957
253
Ionesco, Impromptu pour la Duchesse de Windsor, ms., pp. 6-7
n text i o foarte amuzant istorie a Angliei vzut de un francez i o
tipic succesiune de nenelegeri semantice asupra buturilor tari: cnd
i se ofer un pahar de whisky de ctre amfitrioan, autorul susine c e
gin, n timp ce actria care l gust spune c e bndictine
254
. Cnd au-
torul, politicos, se hotrte s spun c este vorba de whisky, ceilali, tot
din politee, accept fiecare cte o interpretare diferit de a lor, mrind
confuzia. Discuia asupra lucrurilor care i-ar putea amuza pe nalii
musafiri ajunge ntr-un punct mort, iar piesa se ncheie cu scuzele
gazdei. Aa cum noteaz Evening Standard, Mme Marcel Achard, soia
cunoscutului autor dramatic, remarca dup spectacol: Numai Ionesco
putea aborda un subiect att de delicat. Salvador Dali, un alt musafir
privilegiat, a zis numai :A fost foarte emoionant.
Scrierea acestui flecute nu l-a distras prea mult pe Ionesco de la
urmrirea unor obiective mai ambiioase i cu o alt miz artistic. n
noiembrie 1955, Nouvelle Revue Franaise i publicase o povestire care
avea s devin apoi una din piesele lui cele mai importante. (Cinci sunt
n total piesele lui Ionesco elaborate pe baza unor schie scrise sub form
de povestiri: Une Victime du Devoir, publicat n revista Medium, care
avea s devin Victimele datoriei; Oriflamme, n Nouvelle Revue
Franaise februarie 1954 care a devenit Amed; Rhinocros, n Les
Lettres Nouvelles septembrie 1957; La Photo du Colonel, n Nouvelle
Revue Franaise noiembrie 1955 i Le Piton de L'Air n Nouvelle
Revue Franaise februarie 1961.) Aceast povestire se numea La
Photo du Colonel i pe baza ei Ionesco scrie, pe cnd era la Londra, n
august 1957, Tueur Sans Gages Uciga fr simbrie.
Uciga fr simbrie este a doua pies n trei acte a lui Ionesco i nu
numai cea mai ambiioas de pn atunci, dar probabil i cea mai rafi-
nat. Brenger, eroul ei, este un personaj gen Chaplin: un tip mic, simplu
stngaci, dar uman. n deschiderea piesei, el este purtat ntr-un tur al
unui nou cartier, tocmai de ctre creatorul su, arhitectul municipal. E
vorba despre un minunat district al oraului, bine proiectat, cu grdini
157
Eugne Ionesco
254
Lichior de plante produs dup o reet provenind de la clugrii benedictini.
(n.tr.)
255
Ionesco, Eugne, Uciga fr simbrie, TEATRU, vol. II, traducere i note Dan
C. Mihilescu (Bucureti: Editura Univers, 1995), p. 243
plcute i chiar un mic heleteu. Mai mult, explic arhitectul, n proiect
se prevede lumin solar permanent: orict de mult ar ploua n celelalte
pri ale oraului, n momentul n care treci graniele acelei cit radieuse,
intri ntr-o primvar venic.
Brenger nu i-a dat seama pn atunci c poate exista o asemenea
perfeciune a design-ului i proiectrii mo derne, astfel nct, ajungnd
din ntmplare n aceast lume nou, este profund micat. Dar de ce, n-
treab el, sunt oare pustii strzile acestui minunat cartier? E cutremurat
s afle c locuitorii i-au prsit casele ori s-au ncuiat nuntru, cci un
misterios uciga bntuie acest loc al fericirii i i atrage victimele
promindu-le c le arat fotografia colonelului. Arhitectul, care re-
cunoate c ndeplinete i cumuleaz funciile de comisar de poliie i
doctor, nu poate nelege oroarea cu care primete Brenger aceast
veste. La urma urmelor, lumea e plin de nefericire: Exist n perma-
nen copii sugrumai, btrni nfometai, vduve lugubre, orfani, muri-
bunzi, erori judiciare, case care se prbuesc peste locatari... muni care
se fac frme... i masacre, inundaii i cini strivii de maini...Aa mai
ctig i ziaritii o pine.
255
Brenger e stupefiat. Iar cnd sosete vestea
c printre ultimele victime e i Mlle Dany, tnra secretar a arhitectului,
pe care Brenger o ntlnise i de care se ndrgostise, el se hotrte
s-l gseasc pe uciga.
Actul al II-lea ncepe n cmrua mizerabil a lui Brenger, ateptat
n tcere de Edouard, un vizitator. Afar auzim vocile locuitorilor blocu-
lui flecrind: mici fragmente absurde, un profesor care d o lecie de
istorie plin de nonsensuri; un expert n randament care calculeaz ct
s-ar putea economisi dac angajaii nu s-ar mai duce la toalet de cinci
ori pe zi i s-ar concentra asupra acestei funcii natu rale o singur dat
pe lun, timp de patru ore i jumtate; btrni vorbind de timpuri trecute
o ntreag simfonie grotesc de vorbrie mrunt, care pare s preia i
s amplifice vocile i amintesc de scena aterizrii din Amedeu. Brenger
se ntoarce, i spune lui Edouard vestea groaznic despre uciga i este
uluit s afle c el tia de fapt, ca toat lumea, despre existena acestuia
TEATRUL ABSURDULUI
158
255
Ionesco, Eugne, Uciga fr simbrie, TEATRU, vol. II, traducere i note Dan
C. Mihilescu (Bucureti: Editura Univers, 1995), p. 243
i c se obinuiser cu gndul c un asemenea om se plimb n libertate
printre ei. Servieta lui Edouard se deschide i vedem c n ea se afl
unel tele ucigaului: mruniurile pe care pretinde c le vinde, teancuri
de fotografii ale colonelului, chiar i actul lui de identitate. Edouard
spune c trebuie s fi luat servieta din greeal, dar n mod ciudat are n
buzunar jurnalul ucigaului i chiar o hart cu locurile fostelor i
viitoarelor crime. Brenger vrea s mearg la poliie Edouard nu prea
are chef, dar pn la urm se duc, ns Edouard las servieta la Brenger.
n strad, nimerim n plin miting: o femeie monstruoas, la mre
Pipe, identificat ca pzitoarea gtelor publice i semnnd izbitor cu
portreasa lui Brenger, ine un discurs compus din cliee totalitare. n
lumea de dup victorie, totul se va schimba, cel puin cu numele, chiar
dac substana lucrurilor va rmne aceeai. Tirania se va numi libertate,
ocupaia militar se va numi eliberare. Un beiv i ntrerupe discursul
el reprezint punctul de vedere opus (i ionescian). Revoluia real,
spune el, ca i Ionesco n ultimul su rspuns ctre Tynan, nu e fcut de
politicieni, ci de artiti i gnditori ca Einstein, Breton, Kandinski, Pi-
casso care schimb felul de a vedea i gndi al omenirii. Ca n teatrul
de ppui, beivul este lovit i cade. Brenger descoper c servieta s-a
pierdut. ntr-o secven de comar, el ncearc s smulg servietele
si milare din minile trectorilor i vrea s conving poliia s gseasc
ucigaul, dar poliia afre lucruri mai importante de fcut. Trebuie s diri-
jeze circulaia.
Brenger e singur. Merge la ntmplare, iar decorul se schimb pe
msur ce el parcurge strzile goale. Brusc se trezete fa n fa cu un
om scund, neras, slab, cu o plrie rupt pe cap, o hain de ploaie veche.
E chior...
256
i rnjete. tie c acesta este ucigaul. ntr-un lung
monolog (de vreo zece pagini, n ediia francez), Brenger ncearc s-l
conving pe uciga, n mod clar un idiot degenerat, s renune la meseria
lui lipsit de sens. Folosete toate argumentele posibile ale discursului
filantropic, ndemnnd la buntate sufleteasc: patriotismul, interesul
personal, rspunderea social, spiritul cretin, raiunea, inutilitatea
oricrei aciuni, chiar i a crimei. Ucigaul nu rostete nici un cuvnt,
159
Eugne Ionesco
256
op.cit., p.277
doar chicotete idiot. n final, Brenger scoate dou pistoale i ncearc
s-l omoare, dar nu poate. Las armele i se supune n tcere sub cuitul
ridicat al ucigaului.
ntr-o didascalie, Ionesco subliniaz intenia acestei scene care este,
dup cum spune el, un scurt act n sine. Monologul trebuie prezentat
patetic i naiv, destul de ridicol. Jocul su trebuie s fie deopotriv
grotesc i sincer, derizoriu i patetic. Elocvena lui trebuie s sublinieze
argumentele ntristtor de inutile i perimate pe care le debi teaz.
257
Ucigaul care, sugereaz Ionesco tot ntr-o didascalie, nu trebuie s fie
vzut, doar rnjetul i se aude din umbr, reprezint inevitabilul morii,
absurditatea nsi a existenei umane. Aceast prezen uciga st la
pnd n spatele oricrei stri de bucurie i fericire, transformndu-le n
acel noiembrie ploios, cenuiu i rece al vieii noastre de fiecare zi.
n actul nti, Brenger descrie pe larg senzaia pe care acea cit
radieuse o exprim: cldura care pe vremuri i umplea sufletul, senti-
mentul de nespus euforie i uurtate a fiinei: Peam, alergam,
strigam: Exist, exist...
258
Apoi, deodat, un sentiment al vidului i in-
vadeaz sufletul, ca n clipele unei despriri tragice, totul a redevenit
cenuiu, sau palid, sau neutru.
259
Aceasta este starea emoional a celui
de-al doilea act, n simfonia vocilor care trncnesc n curte i, mai
trziu, n oribila adunare politic, n traficul dirijat de poliiti. Este
realitatea, acceptat de toi ceilali, c viaa este futil n faa morii
inevitabile, iar acest lucru schimb euforia n depresie. Moartea este fo-
tografia colonelului, care exercit o asemenea fascinaie fatal asupra
victimelor. Nici un argument moral sau material nu poate trece peste
prosteasca, idioata futilitate a condiiei umane.
nc o dat, ntreaga pies se dezvolt pe coordonatele unei imagini
poetice unice, dar de data aceasta fora ei este susinut i adncit pe
msur ce aciunea se desfoar i, n contrast cu declinul tensiunii din
actul al treilea din Amedeu, scena final din Uciga fr simbrie este un
tur de for att de inteligent nct duce la un punct culminant chiar mai
TEATRUL ABSURDULUI
160
257
ibid., p. 278
258
ibid., p.232
259
ibid., p.233
puternic dect imaginea poetic din primul act, a acelei uimitoare cit
radieuse.
Este interesant cum ultimul monolog, cu toat strlucirea lui, nu are
nici un corespondent n povestirea care constituie punctul de plecare al
piesei. n povestire, prota gonistul i d pur i simplu seama c nici un
cuvnt, prie tenos sau autoritar, nu l-ar fi putut convinge; toate promisi-
unile de fericire, toat dragostea din lume nu l-ar fi putut atinge, nici
ironia nu l-ar fi putut face s se ruineze, frumuseea s cedeze, toi
nelepii lumii nu l-ar fi putut face s neleag deertciunea crimei,
dar nici a milei. Translarea acestui scurt paragraf ntr-un monolog dra-
matic care-i taie respiraia arat imensa for a talentului lui Ionesco.
Mai exist un element care, dei nu e prezent n poves tirea din 1955,
ocup un loc important n piesa din 1957: mitingul politic i argumentele
despre adevrata revoluie. Acest lucru se datoreaz interesului lui
Ionesco fa de polemica dus cu criticii si de stnga. Se poate susine
c introducerea acestui element antipolitic dar tocmai de aceea politic
n sine distrage atenia de la imaginea principal a piesei. La urma
urmelor, acea cit radieuse din scena de nceput e un argument mai
puternic al aceleiai poziii. Este o imagine a lumii n care toate
pro blemele sociale s-au rezolvat, toate iritrile au fost eliminate i totui,
chiar i acolo, prezena morii face ca via s fie tot futil i absurd. Pe
de cealalt parte, scenele de mulime, cu tumultul i agitaia lor de co-
mar, sunt extensii legitime ale proliferrii i apsrii diagnosticate de
Brenger n sentimentul su de depresie.
Uciga fr simbrie a fost montat cu un succes consi derabil la
Thtre Rcamier, n februarie 1959. Cnd ajunge la New York, n
aprilie 1960, e mai puin neleas i spectacolele se opresc dup cteva
reprezentaii. Lui Bruce Atkinson i s-a prut c actul al treilea era
scrii tur proast de teatru, pentru c ultima scen e static i deci de
nesuportat, nervos i estetic
260
Pn la urm, scena este exact cum i
propune s fie: de nesuportat. Cci, n ciuda umorului amar, de fars
tragic, ideea despre teatru a lui Ionesco nu este una de divertisment.
Amestecul de fars i tragism aduce n faa publicului o modalitate cu
161
Eugne Ionesco
260
New York Times, 3 aprilie 1960
totul nou de scrii tur dramatic i nu e de mirare c lui Bruce Atkinson
piesa i s-a prut o brambureal de glumie rutcioase. Dar dac intri
n discursul ei, Uciga fr simbrie este o pies de o puritate clasic, in-
clusiv a limbajului cel puin n originalul francez.
Uciga fr simbrie nu se bazeaz numai pe o idee gene ral strlu-
cit, ci mai mult, este presrat cu fericite alegeri ale detaliilor: acea cit
radieuse, de exemplu, are lumin solar inclus att de perfect, nct
pentru plantele care au nevoie de ploaie au fost construite sere speciale.
Arhitectul care face turul cartierului cu Brenger, i continu totui
munca de birou cu ajutorul unui telefon pe care i-l tot scoate din buzu-
nar. Secretara lui, Mlle Dany, nu poate suporta rutina i se hotrte s-i
dea demisia. Acesta este motivul omorrii ei ucigaul nu atac
funcionari municipali i, alegnd liberatea, ea alege moartea. Dar arhi-
tectul ridic doar din umeri la mania general a victimelor care se ntorc
mereu la locul crimei. Printre uneltele ucigaului din servieta lui
Edouard exist o cutie n care se afl o alt cutie, n care este o alt cutie
i tot aa, ad infinitum. n mulime, la mitingul politic, un tip scund
ntreab cum se ajunge la Dunre, dei se afl n Paris i este deci, de
fapt, parizian. Toat aceast bogie a inveniei contribuie la crearea
lumii specific ionesciene de comar, umor de tip Chaplin i gale tan-
dree. Uciga fr simbrie este una din cele mai importante piese din
teatrul absurdului.
nc nainte de premiera piesei Uciga fr simbrie, Ionesco
dezvluie faptul c a scris nc o pies lung, Rhinocros. Pe 25 noiem-
brie 1958, are loc o lectur public a actului al treilea, la Vieux-Colom-
bier, dup ce autorul spune publicului c o pies trebuie s fie jucat,
nu citit. Dac a fi fost n locul vostru, nu veneam. n primvara ur-
mtoare, piesa este publicat (dar n Cahiers du Collge de Pata-
physique
261
Ionesco susine c editura a greit titlul, numind piesa Les
Rhinocros, n loc de Rhinocros pur i simplu). Pe 20 august 1959,
piesa, deja tradus n englez de Derek Prouse, are premiera radiofonic
pe programul trei al BBC; urmeaz n 6 noiembrie premiera pe scen la
Dsseldorf; pe 25 ianuarie 1960 piesa are premiera francez la Odonul
TEATRUL ABSURDULUI
162
261
Cahiers du Collge de Pataphysique, Dossier 7, 1959
parizian, regizat de Jean-Louis Barrault, care joac i rolul principal, iar
pe 28 aprilie n acelai an, este lansat la teatrul Royal Court din Londra,
pus n scen de Orson Welles, cu Sir Laurence Olivier n rolul lui
Brenger. Recunoaterea internaional a lui Ionesco drept figur im-
portant a teatrului mondial ncepe, fr nici o ndoial, cu Rinocerii.
Rinocerii l are tot pe Brenger ca erou inexplicabil, dac pre-
supunem c acesta a fost ucis la sfritul piesei Uciga fr simbrie, o
presupunere care nu este, totui o certitudine, cci, la urma urmelor,
povestirea Fotografia Colonelului este narat la persoana I singular, ceea
ce poate indica faptul c personajul triete ca s-i spun povestea iar
n pies cortina este tras nainte ca lovitura fatal s cad. Dar aceste
speculaii patafizice sunt inutile, dac e s comparm personajul
Brenger din cele dou piese, cci exist diferene subtile, dar care pot
fi, totui, decelate.
Brenger din Rinocerii este mai puin sumbru, dar mai difuz, mai
poetic, dei mai puin idealist dect cel din Uciga fr simbrie. Dac
acesta din umr triete la Paris, cellalt locuiete ntr-un mic ora de
provincie. Pe scurt, ei nu sunt neaprat aceeai persoan sau e posibil
ca personajul din Rinocerii s fie un Brenger mai tnr, ntr-o faz an-
terioar a carierei sale.
Brenger din Rinocerii lucreaz, ca odinioar Ionesco nsui, n sec-
torul de producie al unei edituri de tratate de legislaie. Este ndrgostit
de o coleg, Mlle Daisy (numele aduce aminte n mod curios de prima
dragoste a lui Brenger, Dany) i are un prieten pe nume Jean. ntr-o
duminic diminea se trezesc n mod curios implicai ntr-un incident n
care sunt observai sau se crede c sunt observai unul, poate chiar
doi rinoceri, alergnd pe strada principal din ora. Treptat, apar tot mai
muli rinoceri. Ei sunt de fapt locuitori ai oraului, infestai de o boal
misterioas, rinocerita, care nu numai c-i transform n animale, dar
chiar i face s doreasc s se schimbe n aceste pachiderme puternice,
agresive i nesimite. La sfrit, doar Brenger i Daisy rmn oameni
n tot oraul, pentru ca n final nici mcar Daisy s nu mai poat rezista
tentaiei de a face ceea prea firesc pentru toi ceilali. Brenger rmne
singur ultimul om i proclam sfidtor c nu va capitula niciodat.
163
Eugne Ionesco
S-a spus c Rinocerii exprim sentimentele lui Ionesco nainte de a
prsi Romnia, n 1938, cnd tot mai muli din prietenii lui aderau la
micarea fascist a Grzii de Fier. Aa cum el nsui spunea
Ca de obicei, m-am ntors la obsesiile mele personale. Mi-am amintit
cum, n decursul vieii, am fost adesea ocat de ceea ce numim curente
de opinie, de evoluia lor rapid, contagioas, ca unei adevrate epi-
demii. Oamenii i permit s se lase brusc invadai de o nou religie, o
nou doctrin, de fanatism... n asemenea momente suntem martorii unor
veritabile mutaii mentale. Nu tiu dac ai observat, dar cnd oamenii
nu mai sunt de aceeai prere cu tine, cnd nu te mai poi face neles, ai
impresia c te confruni cu ninte montri de exemplu, cu rino ceri. Au
amestecul acela de candoare i ferocitate. Te-ar putea ucide cu contiina
mpcat. Iar istoria ne arat c, n ultimul sfert de veac, oamenii care se
transform astfel nu numai c seamn cu rinocerii, dar se prefac cu ade-
vrat n rinoceri.
262
n timp ce piesa se juca la Dsseldorf Schauspielhaus, publicul a re-
cunoscut imediat argumentele personajelor care simeau c trebuie s
urmeze curentul general, aa cum ei nii le-au auzit sau le-au folosit,
pe vremea cnd oamenii din Germania nu au putut rezista ademenirii
lui Hitler. Unele din personajele piesei opteaz pentru existena sub
form de pachiderm pentru c admir fora brut i simplitatea care
izvorsc din suprimarea slbiciunii sentimentelor umane; alii fac acest
lucru ncercnd s recupereze umanitatea din rinoceri prin nvarea
modului lor de gndire alii nc, i mai ales Daisy, pur i simplu nu pot
suporta s fie diferii de marea majoritate. Rinocerita nu este numai boala
totalitaritilor Dreptei ca i ai Stngii, ea reprezint, de asemenea, i ten-
taia conformismului. Rinocerii este o pies deteapt. Abund n tue
delicate i spre deosebire de majoritatea pieselor lui Ionesco pare
uor de neles. Ziatul londonez Times a publicat cronica Rinocerilor sub
titlul 'Ionesco Play all Easily Comprehensible" (Pies de Ionesco uor de
neles de toat lumea).
263
Cu toate acestea, este ea oare chiar att de uor de neles? Dup cum
arta Bernard Francueil, ntr-un articol ingenios din Cahiers du Collge
TEATRUL ABSURDULUI
164
262
Ionesco, interviu cu Claude Sarraute, n Le Monde, 17 ianuarie 1960.
263
The Times, Londra, 29 aprilie 1960
de Pataphysique
264
, con fe siunea de credin final a lui Brenger i afir-
maiile sale anterioare privitoare la superioritatea fiinelor umane asupra
rinocerilor, seamn curios de mult cu lozincile de genul Triasc rasa
alb! din Viitorul este n ou i Victimele datoriei. Dac examinm cu
atenie ultima discuie contradictorie lui Brenger cu prietenul su Du-
dard, observm c el i apr decizia de a rmne uman, recurgnd la
aceleai sentimente instinctive pe care le condamn la rinoceri i,
dndu-i seama de greeala sa, se corecteaz nlocuind pur i simplu
instinctul cu intuiia. Mai mult, chiar la sfrit, Brenger regret amarnic
c pentru el pare imposibil s se schimbe ntr-un rinocer! Profesiunea sa
de credin n umanitate din final este doar atitudinea vulpii pentru care
strugurii sunt acri. Departe de a fi o luare eroic de poziie, declaraia lui
Brenger este o fars tragi-comic, iar sensul piesei nu este nicidecum
att de simplu pe ct cred unii critici. Textul transmite absurditatea
sfidrii, ca i pe cea a conformismului, tragedia individualistului care
nu poate intra n mulimea fericit a oamenilor mai puin sensibili, artis-
tul simindu-se ca un paria motive i teme care formeaz substana
ope relor lui Kafka i Thomas Mann. ntr-un fel, situaia lui Brenger la
sfritul Rinocerilor seamn cu cea a unei alte victime a unei metamor-
foze: Gregor Samsa, al lui Kafka. Samsa s-a metamorfozat ntr-un gn-
dac, pe cnd restul omenirii rmnea normal; Brenger a devenit ultimul
om de pe pmnt, dar poziia lui este aceeai cu a lui Samsa, cci acum
normalitatea nseamn s fii rinocer, iar umanitatea este o monstruozi-
tate. n ultimul su discurs, Brenger deplnge albeea i lipsa de vlag
a pielii sale i tnjete dup grosimea i culoarea verde-nchis a armurii
pachidermului. Ei da, snt un monstru. Un monstru! strig el, nainte
de a se hotr s ia poziie n numele umanitii.
Dac Rinocerii este un pamflet mpotriva conformismului i
nesimirii (ceea ce, desigur, este), piesa l ironizeaz i pe individualistul
care face pur i simplu caz de superio ritatea sa ca fiin artistic i
sensibil. Astfel, textul trans cende didacticismul simplificator i devine
o decla raie valid a mbcsirii fatale, a imposibiliitii fundamentale de
a evada i a absurdului condiiei umane. Numai jucat n cheia acestei
165
Eugne Ionesco
264
Cahiers du Collge de Pataphysique, Dossiers 10-11, 1960.
ambivalene a poziiei finale a lui Brenger, piesa i pstreaz ntregi
toate nuanele.
Brenger mai apare i n alte dou piese: Pietonul aerului i Regele
moare. Aceasta din urm, pe care Ionesco o scrie dup Pietonul aerului,
ajuge mai repede s fie montat, n direcia de scen a lui Jaques Mau-
clair, la Paris, cu premiera n 15 decembrie 1962, pe cnd Pietonul aeru-
lui i urmeaz la Odon, regizat iari de Jean-Louis Barrault, care l
joac din nou pe Brenger, la 8 februarie 1963.
n Pietonul aerului l ntlnim din nou pe Brenger, de data aceasta
mpreun cu soia i fiica, ntr-o Anglie cobort din tablourile lui
Douanier Rousseau, Chagall sau Utrillo. Reapar aici multe din clieele
despre Anglia folosite i n Cntreaa cheal. Dar punctul culminant al
piesei este cnd Brenger, care ntre timp a nvat s zboare prin aer,
plutind departe-departe, se rentoarce i d peste un adevrat iad. Aici
Brenger este n mod clar artistul care penduleaz ntre exaltare i depre-
sie i alieneaz privitorii prin tristeea profund a consideraiilor lui
despre condiia uman.
Regele moare, o pies la fel de neagr, marcheaz ns trecerea lui
Ionesco spre un alt nivel de control al formei, aproape clasic. Acum
Brenger este rege, dar puterile l las, regatul i se micoreaz i i se
spune c va muri ntr-o or i jumtate. ntreaga pies devine astfel un
nesfrit, prestabilit ritual al declinului i morii Regelui Brenger. Pe
msur ce-i pierde puterile pn i asupra ultimului soldat, a servitorului
i a soiei sale, lumea lui se dezintegreaz, pn i mobila dispare. Astfel,
n final, l gsim singur, n spaiul gol, eznd pe tron. Dup care totul
se aneantizeaz.
Cu Setea i Foamea, Ionesco poate fi n sfrit acceptat ca un clasic
modern. Piesa a fost cerut de Comedia Francez unde a i avut pre-
miera, pe 28 februarie 1966, cu Robert Hirsch n rolul principal. El ne
prezint un personaj tip Brenger, numit acum Jean, care-i prsete
soia i familia, cutnd n zadar o romantic doamn, cu care crede c
are un rendez-vous i, n final, privind o ceremonie ciudat ntr-un
amestec de mnstire, cazarm i nchisoare, numit La Bonne Auberge,
respectiv torturarea a dou personaje n cuti, Tripp i Brechtoll, care
reprezint clar dou concepii diferite asupra vieii i teatrului (e evident
TEATRUL ABSURDULUI
166
aluzia la Brecht, ntotdeauna unul din caii favorii de btaie ai lui
Ionesco). Chiar dac funcioneaz pe scen, Setea i Foamea este oare-
cum incoerent i sufer de reminiscenele unui romantism amintind de
o perioad mult mai timpurie a teatrului. Este o ironie faptul c Ionesco
a ajuns s fie oficial recunoscut n Frana cu o pies care nu pare s fi
avut mare succes i nici nu este reprezentativ pentru lumea sa cu totul
special.
n piesele care urmeaz, Ionesco revine la un filon mai asumat
parodic: Jocul de-a mcelul (1970) i trage titlul din cabina de blci
care le ofer vizitatorilor plcerea de a dobor un mare numr de siluete-
manechin. Textul, inspirat ntr-o oarecare msur de Jurnal din anul
ciumei, al lui Defoe, prezint o comunitate invadat de o boal miste-
rioas care ucide dintr-o dat, instantaneu, un mare numr de oameni,
toi aflai n diferite situaii ale vieii de zi cu zi. Politicianul care ine un
discurs cade mort, ndrgostitul fcnd declaraii, cade mort, toat lumea
moare brusc. La nceput, spectacolul este alienant, dar pe msur ce
crete numrul de personaje care moare ntr-o secvenialitate de scheci,
succesiunea mecanic a morii devine caraghioas, aa c piesa poate fi
descris ca un extrem de hilar dans al morii, o imagine de un puternic
grotesc, dar plin de tra gism n acelai timp.
Recurena mecanic a horror-ului este tema principal din Macbett
(1972), de asemenea o parodie sau poate o variaie modernizat i ex-
tins a Macbeth-ului shakespea rian. Aici, viitoarea Lady Macbett este
soia lui Duncan; ea l provoac pe Macbett s-i ucid soul i astfel
devine Lady Macbett. Ea este de asemenea una din vrjitoarele care
trezesc ambiiile lui Macbett i Banco (grafia lui Ionesco). n final, ca i
la Shakespeare, Macbett este detronat la rndul su de Malco (varianta
ionescian a lui Malcom) care, pn la urm, ncheie piesa cu un
monolog luat din Shakespeare n care descrie rutatea personajului su
i ororile ce vor veni i nu, ca n piesa original, pentru a testa loia li tatea
lui Macduff, ci ca o declaraie sincer a inten iilor sale. Astfel, roata
puterii se ntoarce la nesfrit pute rea corupnd inexorabil.
Ce formidabil harababur (1973), urmtoarea pies lung a lui
Ionesco, se bazeaz pe romanul lui, nsinguratul (1973) i spune
povestea unui om ntre dou vrste, numit pur i simplu Personajul care,
167
Eugne Ionesco
dup ani de trud ntr-un birou, devine independent primind o motenire
i se retrage treptat din lume, n timp ce afar izbucnesc revoluia i
rzboiul civil.
Omul cu valize (1975) prezint un personaj la fel de alienat, numit
pur i simplu Primul Om, care duce dou valize, pe a treia i-a pier-
dut-o i este n cutarea propriei identiti. Aciunea este fluid, episo -
dic i are clar intenia de a reprezenta o situaie de vis: timpul i locul
sunt nedefinite i se schimb constant, Parisul devine Veneia, iar trecutul
devine prezent. Personajele i-au pierdut orice individualitate, chiar i
cea a tipologiei lor, rmnnd simple emanaii ale preocuprilor subiec-
tive ale propriului eu derutat.
n Omul cu valize, ca i n filmul Vaza (1971), n care Ionesco nsui
joac personajul principal omul care se retrage din lume i, la sfrit,
se scufund n noroi i se dizolv tema principal este cea a respingerii
lumii, descris ca o creaie de mntuial.
Este poate ironic c aceste sentimente sunt exprimate de Ionesco
ntr-o perioad n care lumea l acceptase i era considerat un scriitor
consacrat. Producia piesei lui la Comedia Francez a fost urmat, n
1971, de primirea lui n cea mai nalt instituie literar a Franei: Aca-
demia Francez. Cu aceasta, micul emigrant romn ajunsese n sfrit
undeva.
nflorirea lui Ionesco n ipostaza de autor dramatic de renume mon-
dial este un fenomen uimitor. A scris Cntreaa cheal la vrsta de
treizeci i ase de ani. Este un caz de ndelung inhibat for a expresiei,
n cutarea formei proprii, care i-a gsit brusc adevratul mediu: dia-
logul. Dialogurile gata fcute ale abecedarului englez i-au revelat lui
Ionesco adevrata vocaie: teatrul care-i displcuse pn atunci, tocmai
fiindc principala sa convenie se opunea propriilor sale percepii i in-
tuiii dramatice. El scria de-o via, se confeseaz Ionesco n fragmentele
pu blicate al jurnalului su din 1939
265
, dar reflecia i notele pe care le
face nu se ridic la mai mult dect o dare de seam personal. Totui, n
acelai fragment din jurnalul lui, cocheteaz cu ideea unui scheci dra-
matic: o femeie vorbind cu un brbat dinafara scenei i jucnd ceva
TEATRUL ABSURDULUI
168
265
'Printemps 1939', loc.cit.p.98
foarte emo ional, n fragmente de cliee i repetiii ale acelorai
stereotipii, fr ca cititorul (sau spectatorul) s tie de fapt despre ce este
vorba. Aceast idee arat c, de fapt, mintea lui Ionesco funciona pe
coordonatele scrierilor sale dramatice din urmtorii zece ani, nainte ca
metoda Assimil s-i declaneze valenele latente de dramaturg.
Ionesco este un scriitor cu mult intuiie. El nsui i descrie metoda
de lucru zeflemisindu-se i exagernd, dar cu toate acestea convingtor,
astfel:
E desigur greu s scrii o pies; asta cere un efort fizic ieit din comun.
Trebuie s te ridici cnd eti obosit i s te aezi exact cnd te-ai obinuit
cu gndul c stai n picioare. Trebuie s iei creionul care e greu, hrtia,
pe care n-o gseti nicieri, trebuie s te aezi la o mas care adesea se
prbuete sub greutatea coatelor tale... Pe de alt parte, este totui relativ
uor, s compui o pies fr s-o scrii. E simplu s i-o imaginezi, s-o
visezi, ntins pe canapea, ntre vis i trezie. Trebuie doar s-i dai drumul,
fr s miti, fr s te controlezi. Apare un personaj, nu se tie de unde,
iar el i cheam pe ceilali. Primul personaj ncepe s vorbeasc, prima
replic e spus, prima not a fost cntat, iar restul vine de la sine. Rmi
pasiv, asculi i priveti ce se ntmpl pe ecranul interior...
266
Pentru Ionesco spontaneitatea este un element important al creaiei.
Eu n-am idei nainte de a scrie o pies. Le am dup ce am scris piesa
sau n timp ce nu o scriu. Eu cred c creaia artistic este spontan. Ea
este aa pentru mine.
267
Dar acest lucru nu nseamn c, pentru el,
scrisul este lipsit de sens sau de semnificaie. Dimpotriv, meandrele
ima gi naiei spontane sunt un proces cognitiv, o cercetare. Fantezia este
reve latoare, un mijloc de cunoatere; tot ceea ce este imaginat este ade-
vrat, nimic din ce n-a fost imaginat nu ne adevrat.
268
Tot ceea ce izvorte din imaginaie exprim o realitate psihologic:
...ntruct artistul surprinde direct realul, el este un veritabil filozof. i
tocmai din amploarea, din profunzimea, din acuitatea viziunii sale cu
adevrat filozofice, din filozofia lui vie, rezult grandoarea sa.
269
169
Eugne Ionesco
266
Prefa la Demonii.
267
Experiena teatrului, loc.cit., p.61
268
Ionesco, 'La dmistification par l'humour noir' n L'Avant-Scne, Paris, 15
februarie 1959
269
Experiena teatrului, loc.cit., p.63
Spontaneitatea viziunii creative este ea nsi un instrument de cer -
cetare i descoperire filosofic. Dar acest lucru nu suplinete meteugul
artistic; adevratul artist i stpnete mijloacele ntr-o asemenea m-
sur nct le poate aplica fr s reflecteze contient asupra lor, exact
aa cum balerinul talentat stpnete att de bine tehnica dansului, nct
se poate concentra asupra muzicii i sentimentelor personajelor pe care
le interpreteaz. Departe de a neglija cerinele formale ale scrierii dra-
matice, Ionesco este un meteugar plin de miestrie clasic. El crede c
scopul avangardei trebuie s fie a redescoperi i nu a inventa
formele permanente i idealurile uitate ale teatrului, n puritatea lor. Tre-
buie s spargem clieele i s ne eliberm de tradiionalismul ngust;
trebuie s redescoperim tradiia vie, singular.
270
Iat de ce Ionesco este preocupat de izolarea elementelor pure ale
teatrului, descoperind i dezgolind mecanismele aciunii, chiar dac ele
sunt lipsite de sens. De aceea, dei nu-i place Labiche, e fascinat de Fey-
deau i a fost uluit s gseasc asemnri ntre piesele lui i farsele lui
Feydeau, nu n tematica lor, ci n ritm. n organizarea unei piese ca
Puricele n ureche, de exemplu, exist un tip de accelerarea a micrii,
o gradare, un fel de nebunie. n ea, se poate descoperi esena teatrului sau
cel puin esena comicului...Cci, dac Feydeau ne place, nu ne place
pentru ideile lui (cci nu are), nici pentru personajele lui (prostue), ci
pentru nebunia, aparent regulatul mecanism care, totui, se dezmem-
breaz prin nsi progresia i accelerarea lui.
271
Comparnd clasicismul lui, ncercarea de a redescoperi mecanismul
teatrului n starea cea mai pur cu principiul accelerrii din farsele lui
Feydeau, Ionescu spune: n Lecia, spre exemplu, nu exist poveste,
dar exist totui progresie. ncerc s provoc o gradare printr-o conden-
sare progresiv a strilor, a unui sentiment, a unei situaiei, a unei neli -
niti. Textul e doar un pretext pentru jocul distribuiei, ncepnd dinspre
comic spre o nlare progresiv. Textul este doar un element de recuzit,
un pretext al acestei intensificri.
272
De la Cntreaa cheal la
TEATRUL ABSURDULUI
170
270
'The world of Ionesco'
271
Interviu n L'Express, 28 ianuarie 1960
272
ibid.
Rinocerii, condensarea i gradarea aciunii reprezint principiul formal
de baz al pieselor lui Ionesco, n contrast cu ale lui Beckett i Adamov
(pn la desprirea lui de teatrul absurdului), care au o form circular,
rentorcndu-se la situaia iniial sau echivalentul ei, la punctul zero din
care aciunea anterioar e vzut ca fiind futil, astfel nct n-ar fi fost
nici o problem dac nimic nu s-ar fi ntmplat. E drept, Cntreaa
cheal i Lecia se termin cum au nceput cuplul Martin (sau, n pro-
ducia parizian, cuplul Smith) relund acelai dialog pe care l-am auzit
la nceputul piesei i, respectiv, cu o nou elev care vine pentru o nou
lecie. Dar, n cazul Cntreei chele, Ionesco i schimb intenia
ori gi nal de a agresa publicul, ca punct culminant al haosului final. n
Lecia, tim c a patruzeci i una elev va fi ucis n acelai mod furios
ca i a patruzecea i c vom avea un alt punct culminant, inevitabil i
poate chiar mai frenetic. Aceasta este, de fapt, structura dramatic a
majoritii pieselor lui Ionesco: gsim aceeai acceleraie i acumulare
n obscena frenezie final din Jacques, ca i n multiplicarea crescnd
a mobilei din Noul chiria, n camera din ce n ce mai aglomerat din
Scaunele i n numrul tot mai mare de transformri din Rinocerii.
Dar intensificarea, acumularea i progresia nu trebuie totui confun-
date cu ncercarea povestitorului de a construi aciunea spre un punct
culminant, susine Ionesco. n naraiune, acesta duce la soluia final a
problemei. Iar Ionesco detest piesa raional, construit ca un silogism,
ale crei scene finale constituie concluzia logic a scenelor introductive,
privite ca nite premise.
273
Ionesco respinge astfel piesa bine scris,
care spune o poveste:
Nu scriu teatru pentru a povesti o ntmplare. Teatrul nu poate fi epic...,
deoarece e dramatic. Pentru mine, o pies de teatru nu const n
descrierea desfurrii acestei ntmplri: ar nsemna s fac un roman
sau un film.
O pies de teatru este o construcie, alctuit dintr-o serie de stri de
contiin sau de situaii, care se intensific, se densific, apoi se nnoad,
fie pentru a se deznoda, fie pentru a sfri ntr-o nclceal de nesuportat.
274
171
Eugne Ionesco
273
Ionesco, 'Thtre et anti-thtre' n Cahiers des Saisons nr.2, octombrie 1955
274
Ionesco, 'Alte pagini de jurnal', n Ionesco, Eugne, Note i contranote, traduc-
ere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Ed. Humanitas, Bucureti 1992, p.247
Construciei elegante, logice a piesei bine scrise, Ionesco i opune
nevoia de intensitate, de gradare a tensiunilor psihologice. n acest scop,
crede Ionesco, autorul nu trebuie s se mpiedice de reguli sau inhibiii:
Totul e ngduit n teatru: s ncarnezi personaje, dar i s materializezi
neliniti, prezene luntrice. Este deci nu numai ngduit, ci recomandat
s faci s funcioneze accesoriile, s faci s triasc obiectele, s nsu-
fleeti decorurile, s concretizezi simbolurile. Aa cum cuvntul este
continuat prin gest, prin joc, prin pantomim, care, n momentul cnd
cuvntul devine insuficient, i se substituie, elementele scenice materiale
pot s-1 amplifice la rndul lor.
275
Limba este deci redus la o funcie relativ minor. Dup Ionesco,
teatrul nu poate spera s provoace acele forme de expresie n care lim-
bajul este n ntregime autonom, ca de exemplu discursul filosofic sau
limbajul descriptiv al poeziei sau filosofiei. Pentru acestea, susine el,
limbajul teatrului e prea nchis n cercul limbii ca dialog, cuvntul de
lupt, de conflict.
276
n teatru, cuvntul nu este un scop n sine, ci doar
unul din multele elemente; autorul poate s-l trateze liber, poate face ca
aciunea s contrazic textul sau poate lsa ca limbajul personajelor s
se dezintegreze de tot. i aceasta este, de asemenea, o tehnic n sprijinul
structurii de intensificare ce susine teatrul ionescian. Cuvntul poate
deveni material teatral ducndu-1 la paro xism, pentru a da teatrului ade-
vrata lui msur, care st n lipsa de msur ; verbul nsui trebuie ntins
pn la limitele lui ultime, limbajul trebuie aproape s explodeze, sau s
se distrug, n neputina lui de a cuprinde semnificaiile.
277
Structura pieselor lui Ionesco este una a intensificrii, accelerrii,
acumulrii, proliferrii pn la paroxism, cnd tensiunea psihologic
devine de nesuportat: structura orgasmului. Ea trebuie urmat de o
li nitire care urmeaz eliberrii tensiunilor i nlocuiete sentimentul de
senintate. Aceast eliberare ia forma rsului. De aceea piesele lui
Ionesco sunt comice.
N-am neles niciodat, n ce m privete, deosebirea care se face
ntre comic i tragic. Comicul fiind intuiie a absurdului, mi se pare mai
TEATRUL ABSURDULUI
172
275
Experiena teatrului, loc.cit., p. 57
276
ibid., p.56
277
loc.cit.
dezndjduitor dect tragicul. Comicul nu ofer vreo ieire. Spun
dezndjduitor", dar, n realitate, el este dincolo sau dincoace de dispe -
rare ori de speran.
278
Dar acesta este tocmai efectul eliberator al
rsului:
Umorul ne face contieni, ne elibereaz lucizi de tragic sau de condiia
ntmpltoare a omului...nu este vorba numai de spiritul critic... dar...
umorul este singura posibilitate pe care o avem de a ne detaa noi nine
de propria noastr condiie tragicomic, de boala de via, dei numai
odat ce am depit-o, asimilat-o i am luat cunotin de ea. A fi
con tient de ceea ce te nspimnt i a rde de acest lucru nseamn s
stpneti nspimnttorul... Logica se dezvluie n lipsa de logic a
absurdului de care am devenit contieni. Singur rsul nu respect tabu-
uri, singur rsul inhib crearea noilor anti-tabu-uri tabuizante, doar
comicul este capabil s ne dea puterea de a ndura tragicul acestei exis-
tene. Adevrata natur a lucrurilor, adevrul nsui, poate fi dezvluit
doar de fantezia noastr, mai adevrat dect orice realitate.
279
Chiar dac Ionesco insist iar i iar pe funcia congnitiv, de cer ce -
tare a teatrului su, trebuie s nu uitm totui ce fel de cunoatere vrea
el s comunice. Criticii uluii, confruntai pentru prima oar cu o pies
cum ar fi Scaunele sau Uciga fr simbrie, s-ar putea ntreba ce
ncearc s demonstreze piesele acestea; la urma urmelor, tim c
oamenilor le e greu s-i comunice experienele personale, tim c
moartea este inevitabil. Odat ce publicul reali zeaz unde bate autorul,
piesa ar trebui s se ncheie. Dar Ionesco nu ncearc s comunice o
moral formulat conceptual, ci propria lui experien, ce simi n situ-
aia respectiv. Teatrul su este ndreptat tocmai mpotriva acestei
prejudeci eronate, anume c c roadele experienei umane pot fi tran -
smise n pachete de pilule prefabricate i exact formulate. De aici toat
critica i satira sa, dezlnuite mpotriva acestei erori raionaliste a celor
care cred c numai prin cuvnt i doar prin cuvntul divorat de expe-
rien, aceasta din urm poate fi transmis de la o persoan la alta. Acest
lucru chiar dac ar fi posibil, poate fi ndeplinit doar printr-un act creator
173
Eugne Ionesco
278
ibid., p.55
279
La dmistification par l'humour noir
al artistului, al poetului care poate transmite ceva din propria experien
fcnd o alt fiin s simt ceea ce poetul nsui a simit.
Nici un tip de descriere clinic nu poate transmite sentimentul de, s
spunem, ndrgostire. Unui tnr s-ar putea s i se fi spus, s-ar putea ca
el s cread c tie cum va fi, dar cnd are cu adevrat experiena aceasta,
i va da seama c tiina intelectual nu nseamn ntr-adevr a ti, n
adevratul sens al cuvntului. O poezie, pe de cealalt parte sau o bu-
cat muzical pot transmite, orict de limitat ar fi acest lucru, realitatea
sentimentului i experienei respective. n acelai mod, ntr-o pies ca
Uciga fr simbrie, Ionesco nu ncearc, aa cum cred unii, s ne spun
timp de trei acte lungi c moartea este inevitabil, ci s simim odat cu
el cum e s te iei la trnt cu aceast experien uman fundamental;
sentimentul concret c pn la urm trebuie s ne confruntm cu ade-
vrul crud al lipsei oricrui argument, oricrei raionalizri care ar putea
elimina implacabilul final al vieii. Cnd Brenger, la sfrit, se supune
sub cuitul ucigaului, a ctigat lupta, recunoscnd faptul c trebuie s
ne confruntm cu moartea fr a o eluda, a o nfrumusea sau raionaliza
i acest lucru este echivalent cu o experien mistic. E adevrat c
celelalte personaje din pies, arhitectul sau Edouard, accept i ei
prezena ucigaului ca fiind inevitabil. Diferena este c ei o fac fr a
gndi prea mult, lipsii de imaginaie, superficiali i frivoli ei nu au
neles ce nseamn s ai cu adevrat experiena prezenei morii i,
eund s-o fac, ei nu sunt nc pe deplin vii. A trezi publicul, a apro-
funda contientizarea condiiei umane, a-l face s simt ce simte
Brenger acesta este scopul real al piesei lui Ionesco.
ntr-o poezie nu ne ateptm s gsim informaii noi, iar un poem
despre inevitabilitatea morii, care te mic, nu este respins de critici
pentru c nu-i spune nimic nou. Teatrul lui Ionesco este un teatru poetic,
un teatru preocupat de a comunica cele mai dificile lucruri: experiene
ale strilor fiinei. Cci cuvntul, constnd mai ales din simboluri con-
gelate, prefabricate, tinde s ascund experiena personal, mai degrab
dect s o releve. Cnd A spune m-am ndrgostit, B va nelege doar
ceea ce el a simit sau se ateapt s simt, lucru care poate fi n n-
tregime diferit n substan i intensitate, aa c, n loc ca A s-i fi comu-
nicat lui B sentimentul lui (al lui A, n.n.) de fiinare, acesta n-a fcut
TEATRUL ABSURDULUI
174
dect s declaneze modul de a simi al lui B. Nu a avut loc nici o co-
municare real. Ambii rmn nchii, ca mai nainte, n propria lor ex-
perien. De aceea Ionesco vorbete de opera lui ca de o ncercare de a
comunica incomunicabilul.
Dar dac limba, fiind conceptual i deci schematic i generaliza-
toare, s-a fosilizat n cliee impersonale i mai degrab mpiedic dect
s instrumenteze comunicarea autentic, ptrunderea n contiina altei
fiine umane prin modul de a simi i a vedea al poetului trebuie ncercat
la un nivel mult mai primar, la nivelul preverbal sau chiar subverbal al
experienei umane elementare. Aceasta este ceea ce se atinge prin
folosirea imaginilor i simbolismului n poezia liric, n combinaie cu el-
emente ca ritmul, intonaia i asocierea de cuvinte. n teatrul lui, Ionesco
ncearc aceast abordare prin folosirea situaiilor umane de baz care s
evoce o reacie direct, aproape fizic, aa cum se ntmpl n teatrul de
ppui, cnd Punch l pocnete pe poliist, n circ, cnd clovnii cad de pe
scaune sau n filmul mut, cnd personajele se bat cu torturi de fric.
Toate acestea trezesc n public o reacie direct, visce ral. Iar prin com-
binarea unor imagini care trezesc asemenea emoii, n structuri din ce n
ce mai complicate, Ionesco ajunge s fac din teatru un instrument pentru
transmiterea unor situaii umane i experiene mult mai complexe.
Poate c nu ntotdeauna cu la fel de mult succes, dar n texte ca
Lecia, Scaunele, Jacques, primele dou acte din Amedeu, Noul chiria
i Victimele datoriei, Ionesco reuete s-i aduc pe scen propriile
experiene i s le transmit publicului. E posibil ca, n general, aseme-
nea stri de spirit fundamentale, dar polivalente i complexe s se preteze
mai degrab la redarea ntr-un act sau chiar n scheciuri. Dar o pies
lung ca Uciga fr simbrie arat c e totui posibil ca imaginile acestea
fundamentale ale experienei s se ntreeas ntr-o structur mai
complex. Pe cnd Rinocerii, care exemplific i ea abilitatea lui Ionesco
de a lucra ntr-o form mai lung, e poate prea pamfletar, prea apropiat
de o pies cu tez, pentru a servi ca argument n acest context.
Firete c teatrul tradiional a fost ntotdeauna un instrument de co-
municare a experienelor fundamentale ale umanitii. Dar el a fost ade-
sea subordonat altor funcii, ca simpla relatare a unei poveti sau
discutarea unor idei. Ionesco ncearc s izoleze acest unic element pe
175
Eugne Ionesco
care-l privete ca pe cel care constituie suprema realizare a teatrului i
n care el depete toate celelalte forme de exprimare artistic i s
restaureze un teatru pur, un teatru teatral.
Inventivitatea mijloacelor ionesciene n vederea atingerii acestui
scop este de-a dreptul uluitoare. Doar n Cntreaa cheal, prima i,
din multe puncte de vedere, cea mai simpl pies a sa, Alain Bosquet a
izolat nu mai puin de treizeci i ase de reete ale comicului
280
de la
negarea aciunii (n scene n care nu se ntmpl nimic), pierderea iden-
titii personajelor, inducerea n eroare cu ajutorul titlului, surpriza
mecanic, repetiia, pseudo-exotismul, pseudo-logica, abolirea
secvenialitii cronologice, proliferarea dublului (o ntreag familie care
se numete Bobby Watson), pierderea memoriei, surpriza melodramatic
(fata n cas care spune eu sunt Sherlock Holmes), coexistena expli-
caiilor opuse ale aceluiai lucru, discontinuitatea dialogului, trezirea de
false ateptri pn la tehnici pur stilistice cum ar fi clieul, truismul,
onomatopeea, proverbele suprarealiste, folosirea tip nonsens a limbilor
strine i totala pierdere a sensului, degenerarea limbajului n asonan
i structuri sonore.
Pe list ar mai putea fi adugate nc multe alte tehnici, caracteristice
pieselor mai trzii ale lui Ionesco, mai ales animaia i proliferarea
obiectelor, pierderea omogenitii i individualitii personajelor, care-i
schimb natura n faa ochilor notri, diferitele efecte-oglind, prin care
piesa nsi devine un subiect de discuie n pies, folosirea dialogului
din culise pentru a sugera izolarea individului ntr-o mare de vorbrie
irelevant, anularea diferenei ntre obiectele nsufleite i nensufleite,
contradicia ntre descrierea i nfiarea personajelor (tnra fat care
e de fapt un domn cu musta, n O fat de mritat, geniul care nu are
cap, n Le Matre), folosirea metamorfozei pe scen, n Tabloul i
Rinocerii i nc multe altele.
Care sunt atunci situaiile i experienele fundamentale pe care
Ionesco vrea s le comunice prin folosirea acestei pleiade de invenii
comice i tragicomice? Teatrul lui are dou teme fundamentale, adesea
176
280
Alain Bosquet, 'Le thtre d'Eugne Ionesco, ou les 36 recettes du comique',
n Combat, Paris 17 februarie 1955.
Martin ESSLIN
coexistnd n aceeai pies. Prima, de o importan secundar, este
protestul mpotriva mortificrii civilizaiei mecanice, burgheze contem-
porane, pierderii valorilor reale, simite i degradrii vieii, rezultate de
aici. Ionesco atac o lume care i-a pierdut dimensiunea metafizic, n
care nu se mai simte nici un mister, nici o mirare n faa propriei lor viei.
Dincolo de batjocura violent a limbajului fosilizat, exist ns o ple-
doarie pentru revenirea la o concepie poetic asupra vieii:
Cnd m trezesc, ntr-o diminea binecuvntat, att din somnul meu
nocturn, cit i din somnul mental al obi nuinei, i cnd devin dintr-o dat
contient de existena mea i de prezena universal, cnd totul mi pare
ciudat i n acelai timp familiar, atunci cnd mirarea de a fi m
invadeaz, acest sentiment, aceast intuiie aparine oricrui om, oricrui
timp. Aceast stare de spirit o putem regsi exprimat aproape cu
aceleai cuvinte la poei, mistici, filozofi, care o resimt exact aa cum o
resimt eu...
281
Chiar dac Ionesco desfiineaz brutal un mod de via care a
sur ghiu nit misterul din viaa omului, aceasta nu nseamn c echivaleaz
contientizarea deplin a implicrilor existenei umane cu o stare de
euforie. Dimpotriv, intuiia fiinrii pe care el ncearc s-o comunice
este una a disperrii. Principalele teme care apar n piesele lui sunt cele
ale nsingurrii i izolrii individului, a dificultii de comunicare cu
ceilali, cedarea n faa presiunilor exterioare, a conformismului mecanic
al societii, ca i lipsa de rezisten, la fel de degradant, la presiunile
interioare ale propriei personaliti: sexualitatea i sentimentul ulterior
de vin, nelinitea care vine din lipsa de certitudine asupra identitii
proprii, dar i din certitudinea morii.
Dac structura pieselor lui Beckett se bazeaz pe cupluri de perso -
naliti interdependente, complementare, n teatrul lui Adamov pe per-
sonaje contrastante, extrovert-introverte, la Ionesco cel mai adesea se
regsete cuplul cstorit, familia: dl. i d-na Smith, Amedeu i
Madeleine, Choubert i Madeleine a lui, cei doi btrni din Scaunele,
familia Jacques din Jacques i Viitorul e n ou, profesorul i fata lui n
cas (care i este soie i mam n acelai timp) din Lecia, Domnul cel
gras i Alice, sora lui, n Tabloul. n aceast structur de baz, femeia
177
Eugne Ionesco
281
Experiena teatrului, op.cit., p.58
joac de obicei rolul unui suporter care-i admir, dar i i ciclete br-
batul. n piesele de mai trziu, Brenger e un tip singuratic i izolat, ns
de fiecare dat ndrgostit de o tnr ideal, nelegtoare, care-i
ctig singur existena, Dany-Daisy, combinnd graia cu frumuseea
i un anume savoir-faire.
Chiar dac sunt izolate i nsingurate, ntr-un sens metafizic, perso -
najele lui Ionesco nu sunt n nici un caz vagabonzii lui Beckett sau
Adamov, iar acest lucru contribuie ntr-un anume fel la disperarea i
absurditatea lor, cci ele sunt singure n ciuda apartenenei la ceea ce ar
trebui s fie o comunitate organic. Dar, dup cum vedem n Jacques, fa-
milia este agentul de presiune al societii ntru conformitate, i nici
mcar iubitoarea i dulcea Daisy din Rinocerii nu-i rezist.
Totui, prezena prietenilor i a relaiilor de familie lumineaz oare-
cum disperarea lumii ionesciene. Ar fi o greeal s considerm ati-
tudinea lui ca n ntregime pesi mist. Ionesco vrea s dea valoare i
autenticitate existenei, prin confruntarea omului cu realitatea crud a
condiiei sale. Dar acesta este i un mod de eliberare. A ataca absurdi-
tatea (condiiei umane) este un mod de a declara posibilitatea non-absur-
dului... cci altfel unde am gsi un punct de referin?... n budismul Zen
nu exist nvare direct, doar cercetarea constant spre o deschidere,
o reve laie. Nimic nu m face mai pesimist dect obligaia de a nu fi
pesimist. Simt c fiecare mesaj de disperare este o atestare a unei situaii
din care fiecare trebuie s-i gseasc singur scparea
282
Aceast atestare a situaiei disperate, capacitatea pe care i-o confer
spectatorului de a o nfrunta cu ochii deschii, constituie ea nsi un
catharsis, o eliberare. Oare Oedip i Lear nu se confrunt i ei cu dispe -
rarea i absurditatea condiiei lor umane? i totui, tragediile lor sunt
experiene eliberatoare.
Ionesco nsui s-a opus n permanen ideii c el, ca autor avan-
gardist, se situeaz n afara curentului principal al tradiiei. A susinut
mereu c avagarda e doar o redescoperire a unor zone pierdute ale
tradiiei. i astfel, chiar dac recunoate c l gsete pe Corneille plic-
ticos, pe Schiller de nesuportat, pe Marivaux futil, pe Musset subire, pe
178
282
Ionesco, citat de Towarnicki n 'Des Chaises vides Broadway'
Martin ESSLIN
Vigny de nejucat, pe Hugo ridicol, pe Labiche necomic, pe Dumas-fiul
ridicol de patetic, pe Oscar Wilde facil, pe Ibsen greoi, pe Strindberg
lipsit de meteug, pe Pirandello demodat, pe Giraudox i Cocteau su-
perficiali, se vede pe sine ca parte a tradiiei, alturi de Sofocle i Eschil,
Shakespeare, Kleist i Bchner, tocmai fiindc aceti autori sunt
preocupai de condiia uman n toat absurditatea ei brutal.
Numai timpul ne poate spune dac Ionesco va deveni ntr-adevr
parte a acestei tradiii a giganilor. Dar, n mod sigur, ntreaga lui oper
lui este o ncercare cu adevrat eroic de a sparge barierele comunicrii
umane.
179
Eugne Ionesco
4. JEAN GENET
Labirintul de oglinzi
n cea mai personal din crile sale, autobiografica Journal du Voleur
(Jurnalul unui ho), Jean Genet povestete ntlnirea lui cu Stilitano,
proxenetul srb, nalt, frumos i ciung, ho i traficant de droguri, care
avea s fie unul din eroii tinereii sale, pierdut ntr-un labirint de oglinzi,
la blci. Era unul din acele labirinturi construite n parte din oglinzi, n
parte din panouri de sticl transparent, aranjate n aa fel nct mulimea
de afar putea vedea ct de caraghioi erau cei care ncercau s-i
gseasc drumul spre ieire. Astfel, Genet l-a vzut pe Stilitano prins n
capcan, ca un animal. Nu-l putea auzi, dar l vedea cum njur gros,
sub privirile mulimii de gur-casc de afar, care se sprgeau de rs:
Stilitano era singur. Toat lumea ieise de acolo, n afar de el. n mod
bizar, universul s-a acoperit cu un voal. Umbra, care brusc a acoperit
lucrurile i oamenii, era umbra singurtii mele n faa acestei disperri,
pentru c, nemaiputnd s urle, s se loveasc de geamuri, resemnn -
du-se s fie distracia unor gur-casc, Stilitano se lsase pe vine, artnd
n felul acesta c refuza s mearg mai departe.
283
Aceast imagine exprim esena teatrului lui Genet, imaginea omului
prins ntr-un labirint de oglinzi, n capcana propriilor sale reflexii defor-
mate, ncercnd s gseasc un mod de a intra n legtur cu ceilali, pe
care-i vede n jur, dar de care e desprit de bariere invizibile de sticl.
(Genet folosete de altfel, chiar el, oglinzi n libretul baletului su,
180
283
Jean Genet, Jurnalul unui ho, traducere de Claudiu Soare (Trgovite: Edi-
tura Pandora, 2002), p. 249
Adam Miroir.) n piesele sale este vorba despre propriile sentimente de
neputin i nsingurare n faa disperrii i abandonului celui inexorabil
prins n labirintul de oglinzi al condiiei umane, n capcana nesfritei
progresii a imaginilor care nu sunt altceva dect propria lui reflexie de-
format minciuni care acoper minciuni, fantezii genernd alte fan-
tezii, comaruri hrnite de comarurile din comaruri.
n lunga linie de potes maudits care strbate ca un fir rou ntreaga
literatur francez, de la Villon i Sade la Verlaine, Rimbaud i Lautra-
mont, Jean Genet este cu siguran unul dintre cei mai remarcabili. Se
pare c pe planeta Uranus scrie el, atmosfera este att de grea nct...
slbticiunile se trsc strivite de greutatea atmosferei. Cu aceti umilii
mereu trndu-se a vrea s m amestec. Dac metempsihoza mi acord
un nou sla, aleg aceast planet blestemat, s o locuiesc mpreun cu
ocnaii de teapa mea.
284
Jean Genet s-a nscut n data de 19 decembrie 1910, la Paris. A fost
abandonat de mama lui i crescut de nite rani n Morvan, n nordul
Masivului Central. Cnd mplinete 21 de ani, i se d certificatul de
natere. Afl astfel c pe mama lui o chema Gabrielle Genet i c se ns-
cuse n Rue dAssas, n spatele grdinilor Luxembourg. Caut casa i
gsete acolo doar o maternitate.
n studiul su monumental despre Genet, cu siguran una din cele
mai uimitoare cri ale vremii noastre, Jean-Paul Sartre descrie cum, la
vrsta de zece ani, micuul, pn atunci considerat religios i docil, a
fost acuzat de a fi furat i cum, fiind considerat ho, acesta s-a decis s
devin ho. Pentru Sartre, aceasta a fost marea alegere existenial a lui
Genet. Dar Genet nsui prezint lucrurile ntr-o lumin mai puin
filosofic: Nu m-am hotrt s fiu ho ntr-o perioad anume a exis-
tenei mele. Lenea i reveria ducndu-m la casa de corecie din Mettray,
unde trebuia s rmn pn la douunu, am evadat i m-am nrolat
pentru cinci ani, ca s pun mna pe o prim de nrolare. Dup cteva
zile am dezertat, lund cu mine nite valize aparinnd unor ofieri negri.
O vreme am trit din furat, dar prostituia convenea mai mult nonalanei
mele. Aveam douzeci de ani.
285
181
Jean Genet
284
op.cit., p.43
285
ibid., p.44
Dar n punctele eseniale ale alegerilor lui existeniale, Genet este de
acord cu Sartre. Prsit de familie, mi se prea deja firesc s agravez
toate acestea prin dragostea fa de biei i fa de furt, iar furtul prin
crim sau plcerea pe care crima mi-o producea. n felul acesta am re-
fuzat cu hotrre o lume care m refuzase.
286
ntre 1930 i 1940, Genet duce viaa unui vagabond i delincvent.
Dup ce petrece o vreme n cartierul Bario Chino din Barcelona, printre
proxenei i ceretori, se ntoarce n ar i face pentru prima dat
cuno tin cu nchisorile franceze, dup care pleac n Italia. Prin Roma,
Napoli i Brindisi, ajunge n Albania. Refuzndu-i-se intrarea n Corfu,
trece n Iugoslavia, Austria i Cehoslovacia. n Polonia, este arestat
ncercnd s foloseasc bancnote false i este expulzat. Se simte nela -
locul lui n Germania lui Hitler: Chiar i pe Unter den Linden aveam
sentimentul c m plimb printr-o tabr organizat de bandii. ...E un
popor de hoi, simeam eu n mine nsumi. Dac fur aici nu duc la bun
sfrit nici o fapt ieit din comun, care s m poat mplini; m supun
ordinii obinuite. Nu o distrug.
287
Se grbete deci s plece spre o alt
ar, n care codul moral convenional era nc respectat i n care un
proscris se putea linitit simi n afara ordinii prestabilite. Ajunge la
Antwerp unde rmne un timp, nainte s revin n Frana.
n timpul ocupaiei naziste, Genet nu face dect s intre i s ias din
nchisoare. Ea este cea care l-a fcut poet. Dup cum i povestete lui
Sartre, odat, cercetat sub arest, i s-a dat din greeal o zeghe de deinut
i a fost ntemniat cu ali arestai care, nc nejudecai, erau n hainele
lor obinuite. Este astfel ridiculizat i dispreuit. Printre aceti arestai era
unul care i scria poezii sor-sii, poezii idioate n care se victimiza i
care erau foarte admirate. Pn la urm...am zis i eu c pot scrie poezii,
cel puin la fel de bune. Am fost provocat i am scris Condamnat la
moarte
288
o lung elegie solemn, dedicat memoriei lui Maurice Pi-
lorge, executat pentru uciderea prietenului su la nchisoarea Saint-
Brieuc, pe 17 martie 1939.
TEATRUL ABSURDULUI
182
286
ibid., p.81
287
ibid., pp. 114-115
288
Satre, Saint Genet, Comdien et Martyr (Paris: Galimard, 1952), p. 397
Poemul are o calitate stranie, de incantaie ritualic. Are splendoarea
ntunecat a unui act religios, ca i cnd versurile ar fi o formul magic
prin care mortul poate fi renviat. Aceeai calitate este prezent n cele
patru lungi poeme n proz (cci sunt mai degrab poeme n proz dect
romane, aa cum sunt ele ndeobte considerate), pe care Genet le-a scris
ntre 1940 i 1948: Notre-Dame-des-Fleurs (datat 1942, nchisoarea din
Fresnes), Miracle de la Rose (datat 1943, nchisorile La Sant i
Tourelles), Pompes Funbres i Querelles de Brest. Toate aceste cri au
forma unor povestiri dintr-o lume a proscriilor homosexuali. Cu toate
acestea, nu sunt romane cci, aa cum i spune Genet lui Sartre, nici
unul din personajele mele nu ia vreodat o hotrre de unul singur
289
;
cu alte cuvinte, personajele sunt doar emanaii ale fanteziei creatorului
lor. Aceste cri sunt de fapt nite fantezii erotice ale unui deinut, vise
cu ochii deschii ale unui proscris nsingurat, hotrt s triasc aa cum
societatea i-o cere. Nu e de mirare c gsim n ele un amestec de stranie
frumusee liric i nebnuit sordid. Genet nsui scrie n Journal du
Voleur:
Dac sunt acuzat c m folosesc de accesorii cum ar fi baraca de blci,
nchisorile, florile, przile-sacrilegiu, grile, frontierele, opiumul, mari-
narii, porturile, pisoarele, nmormntrile, camera de bordel, spre a
scoate din toate acestea melodrame mediocre i spre a confunda poezia
cu un pitoresc facil, ce s rspund? Am declarat ct de mult i iubesc pe
cei fr lege, fr nici o alt frumusee, doar cea a trupului. Accesoriile
enumerate sunt impregnate de violena brbailor, de brutalitatea lor.
290
Proza narativ a lui Genet, erotic, scabroas, scatologic, este n
acelai timp deosebit de poetic, avnd o implicit atmosfer religioas
o lume cu susul n jos, n care explorarea abjeciei are loc cu o sfnt
devoiune. n eseul su, intitulat chiar din acest motiv, Saint-Genet,
Sartre merge att de departe nct face o comparaie ntre Sfnta Tereza
din Avila i Genet, ajungnd la concluzia c, dac sfinenia const n a
duce umilina pn la totala acceptare a pctoeniei condiiei umane,
183
Jean Genet
289
ibid., p.421
290
Jean Genet, Jurnalul unui ho, traducere de Claudiu Soare (Trgovite:
Editura Pandora, 2002), p. 250
pn la anularea oricrei mndrii n faa absolutului, atunci Genet e mai
ndreptit la sfinenie dect nsi Sf. Tereza.
Oricum ar fi, notndu-i fanteziile erotice, transferndu-i visele cu
ochii deschii n propoziii scrise, cu propriul lor ritm, culoare, dar i
conformndu-se cerinelor inerente ale meteugului artistic obiectiv,
Genet nva s-i stpneasc lumea interioar. Dup cum spune Sartre:
Infectndu-ne cu rul din el, Genet l scoate din sine. Fiecare din crile
lui este o criz catharctic a posesiunii, o psihodram; de parc fiecare
carte o reproduce pur i simplu pe cea de dinaintea ei, aa cum fiecare
nou dragoste a lui nu face dect s le repete pe cele de dinainte. Dar cu
fiecare carte, omul acesta posedat devine tot mai mult stpnul propriului
demon. Zece ani de literatur sunt echivalentului unei cure de psihana -
liz.
291
Este interesant c n acest proces al stpnirii treptate a proprilor
obsesii, Genet trece de la poezie la proz i, finalmente, la scriere dra-
matic.
Aceast progresie este de fapt o evoluie de la cea mai subiectiv
form de scriitur, la cea mai obiectiv. Deja scriindu-i Jurnalul..., prin
1937, Genet era capabil s spun: Am scris cri n ultimii cinci ani, dar
acum am terminat-o cu asta. Scriind, am gsit ceea ce cutam...
292
De
atunci Genet n-a mai scris naraiuni n proz. Dar a continuat s scrie
piese de teatru. i numai n aceste piese a fost capabil s se elibereze de
temele pur autobiografice, de lumea nchisorii i a proscriilor homo-
sexuali.
Totui, prima pies a lui Genet, Haute Surveillance (De veghe) este
nc ancorat n acea lume. Este o pies lung, ntr-un act, care se petrece
ntr-o celul de nchisoare. Deinutului, nchisoarea i acord acelai
sentiment de securitate pe care l druiete un palat regal invitatului unui
rege. (...) Rigoarea regulamentelor, ngustimea, precizia lor, sunt de
aceeai esen ca i eticheta unei curi regale, aidoma politeii exagerate
i tiranice al crei obiect este acolo invitatul.
293
TEATRUL ABSURDULUI
184
291
Saint Genet, p. 501
292
Pasajul (Journal du Voleur p. 47) lipsete din traducerea romn citat, sin-
gura publicat de altfel. (n.tr.)
293
Jurnalul unui ho, pp. 81-2
Pentru Genet, exist o ordine rigid a ierarhiei deinuilor. n De
veghe, ocupantul celei mai nalte trepte a scrii nu se zrete. El este
Boule-de Neige (Bulgre-de-Nea), un criminal condamnat, un negru.
Ocupanii celulei n care are loc aciunea se scald n gloria mprtit
a idolului lor. Ei sunt trei la numr: Yeux-Verts (Ochi-Verzi), de aseme-
nea un criminal, dar de un rang inferior lui Bulgre-de-Nea, care a ucis
ca s jefuiasc, pe cnd Ochi-Verzi a omort pur i simplu o prostituat,
pierzndu-i controlul. Lefranc e ho, iar Maurice, care are doar apte-
sprezece ani, e delincvent juvenil. (n ediia francez a piesei, Ochi-Verzi
e descris ca fiind foarte frumos, Maurice ca scund, artos, iar
Lefranc ca nalt, frumos. Aceste indicaii, foarte caracteristice pentru
Genet, sunt omise cu pudoare din ediia american.)
n De veghe, intriga se axeaz pe relaia dintre cei trei deinui. Mau-
rice l ador pe Ochi-Verzi, care tie c va fi condamnat pentru crim i
probabil va fi executat. Lefranc, care i scria scrisori soiei lui Ochi-
Verzi, acesta fiind analfabet, e gelos pe Maurice. n scrisorile destinate
soiei lui Ochi-Verzi, Lefranc ncearc s-o seduc, nu neaprat fiindc ar
dori-o pentru el, ci mai mult ca s-i distrug relaia cu soul ei. Aflnd,
Ochi-Verzi propune ca, fie Maurice, fie Lefranc, s-o ucid dup ce sunt
eliberai, respectiv peste cteva zile. Care dintre cei doi va avea oare cu-
rajul s devin un criminal de dragul idolului lor i s rite ghilotina, aa
cum face acesta? Dar aproape imediat Ochi-Verzi cedeaz: mrturisete
cum a ucis o prostituat ntr-un acces de furie sadic pe care nu i l-a
putut controla. Cnd gardianul i aduce n dar nite igri de la criminalul
autentic, Bulgre-de-Nea, Ochi-Verzi i-o las motenire pe soia sa, gar-
dianului. Tnrul Maurice este foarte dezamgit de comportarea idolului
su. Pentru a demonstra c i el este un adevrat criminal, Lefranc, pe
care Maurice l provoac spunndu-i c nu va fi niciodat unul (Nu eti
de-al nostru. N-o s fii niciodat. Chiar dac ai omort un om.
294
), l
ucide pe biat cu snge rece. Dar Ochi-Verzi refuz n continuare s-l
considere pe Lefranc drept un uciga autentic. Eu n-am ales crima
spune el. Ea m-a ales pe mine. Pe de alt parte, Lefranc argumenteaz:
185
Jean Genet
294
Genet, Deahwatch, n The Maids/Deathwatch, (New York: Grove Pres, 1954),
p.128
Nefericirea mea vine de undeva din adnc. Vine din mine nsumi. Dar
Ochi-Verzi tot nu vrea s aib de-a face cu el. Piesa se termin cu
Lefranc care i d, n sfrit seama: Chiar sunt foarte singur!
Astfel, prima pies a lui Genet este, n mare, o dramatizare a genului
de povestire pe care autorul o spune n naraiunile sale lirice despre
vieile criminalilor i deinuilor. La suprafa, piesa pare o poveste din
nchisoare, stilizat i oarecum nnobilat ar putea fi un scenariu de
film hollywoodian, doar c este total i asumat imoral. Totui, intenia
autorului este departe de naturalismul pur i simplu. Didascaliile de la n-
ceputul piesei sun cam aa: ntreaga pies se desfoar ca-ntr-un
vis...Micrile actorilor trebuie s fie ori foarte greoaie, ori extrem i
imposibil de rapide, fulgertoare.
295
Cu alte cuvinte, Genet vrea s ne
atrag atenia c piesa nu reprezint fapte, ci este un vis cu ochii deschii,
fantezia unui deinut, produsul unei imaginaii nfierbntate.
Dar, cu tot modul ciudat, invertit i cu susul-n-jos de a trata subiectul
acestei fantezii, ea seamn n mod curios cu povestirile lui Thomas
Mann i ale lui Kafka. Lefranc este proscrisul care vrea s emuleze fru-
museea autentic, instinctiv i intuitiv a apartenenei la aceeai co-
munitate a unor fiine necomplicate, care nu fac altceva dect s fie ele
nsele, fr nici un efort. Dar chiar cnd, prin maxim strduin, i
depete slbiciunea i duce la bun sfrit actul care l va face egalul lor,
ei l resping. Nu poate face nimic pentru a fi acceptat. Ochi-Verzi este
analfabet, iar nefericirea l-a ales. Lefranc tie s scrie i s citeasc: i
alege singur nefericirea. Trezia lui este cea care l arunc dup gratii
prin faptul c este contient de el nsui, este prins ntre reflexiile propriei
imagini, rtcit n labirintul de oglinzi.
A doua pies a lui Genet, Les Bonnes (Cameristele), de fapt prima
care a fost reprezentat scenic, ne poart i mai adnc n labirintul de
oglinzi. Pentru prima dat Genet iese, cel puin n exterioritatea formei,
din limitele strmte ale lumii deinuilor.
Cameristele ncepe ntr-un dormitor stil Ludovic al XV-lea, n care
o doamn elegant este mbrcat de camerista ei, pe care o numete
Claire. Doamna este arogant, camerista servil. Cele dou se neap
TEATRUL ABSURDULUI
186
295
ibid., pp.103-104
una pe alta pn cnd, la un moment dat, camerista o plesnete pe
Doamn. Brusc sun un ceas detepttor i ntr-o clip scena se trans-
form: Doamna nu e deloc o doamn, ci una din cameristele care juca
rolul unei doamne n absena adevratei stpne a casei. Iar cea pe care
aceasta o numise Claire nu este Claire, ci Solange, iar Claire jucase toc-
mai rolul Doamnei, tratndu-i tovara aa cum ea, la rndul ei, era
tratat de adevrata Doamn.
De cte ori Doamna este plecat, cele dou cameriste nsceneaz fan-
tezia servituii i a revoltei finale mpotriva ei, fiecare jucnd-o pe rnd.
Cci, printr-un amestec de afeciune, dragoste erotic i ur adnc, sunt
legate de Doamna mai tnr i mai frumoas dect ele. Tocmai au
provocat, prin scrisori anonime, arestarea Domnului, iubitul Doamnei.
Telefonul sun Domnul a fost scos pe cauiune. Cameristele sunt
nspimntate. Acum se va afla totul despre denunuri. Hotrsc s-o
ucid pe Doamna cnd se ntoarce acas, turnndu-i otrav n tizan.
Doamna sosete, ele nu-i spun nimic despre eliberarea Domnului i, toc-
mai cnd ea e pe punctul de a-i bea ceaiul otrvit, observ c receptorul
telefonului e scos din furc. Uneia din cameriste i scap vestea eliberrii
Domnului. Doamna nu-i mai bea ceaiul, se grbete s se ntlneasc
cu Domnul. Cameristele sunt lsate singure i i reiau jocul de-a
Doamna i camerista. Claire joac din nou Doamna i cere s i se dea
ceaiul. Nu e prima oar c Solange eueaz n ncercarea ei de a o ucide
pe Doamna. Acum ns Claire i va demonstra curajul. Bea otrava i
moare, n rolul Doamnei.
Cele dou cameriste sunt legate prin dragoste i ur, una fiind ima -
ginea n oglind a celeilalte i invers. Aa cum Claire o i spune: M-am
sturat s-mi tot vd imaginea aruncat napoi din oglind, de parc-ar
pui.
296
n acelai timp, jucnd rolul Doamnei, Claire vede ntreaga ras
a servitorilor ca fiind o imagine deformat a clasei superioare: Feele
voastre speriate, vinovate, coatele voastre zbrcite, hainele voastre de-
modate, trupurile consumate, bune de aruncat! Voi suntei oglinzile noas-
tre strmbe, dejeciile noastre pline de ur, ruinea noastr,
rebuturile!
297
Astfel, ceea ce ele detest s vad una n alta este tocmai
187
Jean Genet
296
The Maids, p.61
297
ibid., p.86
reflexia distorsionat a lumii plin de certitudini a stpnilor lor, pe care
i ador, maimuresc i i ursc n acelai timp.
Dar labirintul de oglinzi al lui Genet este i mai ntortocheat. Cnd
Louis Jouvet s-a ncumetat, n 1947, s regizeze Cameristele, Genet a in-
sistat la nceput ca cele trei personaje-femei din distribuie s fie jucate
de brbai. Aa cum scria n primul su roman, Notre-Dame-des-Fleurs:
Dac vreodat mi se va monta vreo pies cu femei, voi insista ca
rolurile s fie jucate de biei i voi spune acest lucru publicului printr-un
afi pus ntr-o parte a decorului, vizibil pe toat durata spectacolului.
298
Deci, de fapt, cameristele i Doamna lor sunt tineri brbai. Dup cum
arat Sartre n strlucita analiz pe care o face Cameristelor, piesa repro-
duce aproape exact situaia din De veghe. Domnul, maestrul-criminal
absent, i corespunde lui Bulgre-de-Nea, eroul uciga absent. Doamna,
a crei frumusee i bogie reflect gloria Domnului, e un fel de Ochi-
Verzi, iar cele dou cameriste reprezint figurile mai mici, Maurice i
Lefranc, care iubesc i ursc propria lor neputin n comparaie cu gloria
eroului lor. Aa cum Lefranc l ucide pe Maurice ca s se dovedeasc
egalul lui Ochi-Verzi, Claire nfrunt moartea bravnd i silind-o pe
Solange s-i serveasc ceaiul otrvit. i cu aceasta am revenit n visul
deinutului, n fantezia proscrisului care face eforturi zadarnice pentru a
ajunge ntr-o lume a acceptrii i apartenenei.
ns Doamna i iubitul ei, Domnul, stpnii cameristelor, nu repre -
zint doar un ordin mai nalt n ierarhia deinuilor, aa cum se ntmpl
cu Bulgre-de-Nea i Ochi-Verzi n De veghe. Ei sunt i o imagine a
societii respectabile, a lumii nchise a Celor Coreci, din care copilul
gsit, orfanul Genet s-a simit exclus i respins ca o monstruozitate. Re-
volta cameristelor mpotriva stpnilor nu este un gest social sau o aci-
une revoluionar, ci are o nuan de nostalgie i dor, asemenea revoltei
ngerului czut, Satan, mpotriva luminii din care a fost pe veci izgonit.
De aceea, revolta nu-i gsete expresia n protest, ci n ritual. Fiecare
camerist n parte joac rolul Doamnei, exprimndu-i dorina de a fi
Doamna i fiecare, la rndul ei, joac rolul celeilalte, trecnd de la
adoraie i servilism, la abuz i violen revrsndu-i ntreaga ur i
TEATRUL ABSURDULUI
188
298
Genet, Notre-Dame-des-Fleurs, n Oeuvres Compltes, vol.II (Paris: Galli-
mard, 1951) p.119
invidie a proscrisului care se vede pe sine ca pe un iubit respins. Acest
ritual, aa cum o demonstreaz Sartre, este un fel de Liturghie Neagr:
dorina de a-l ucide pe cel iubit i invidiat, ascuns i mereu repetat
ntr-un ceremonial, printr-o aciune stereotip. Un asemenea ritual este
o adevrat ncarnare a frustrrii, iar aciunea, care nu va fi niciodat
dus la ndeplinire n lumea adevrat, se repet iar i iar, ca un simplu
joc. i nici mcar acest ritual nu atinge vreodat un punct culminant.
Doamna se ntoarce ntotdeauna mai repede. Dup cum arat Sartre,
acest eec este, la drept vorbind, incontient ncastrat n ritual. Jocul este
astfel jucat nct timpul pierdut n pregtirile preliminare este ntot-
deauna prea lung pentru ca s se poat ajunge vreodat ntr-un punct
culminant.
Ritualul mplinirii dorinelor este un act pe de-a-ntregul absurd
zdrnicia lui reflectndu-se, ca ntr-o oglind, n dorina de a aduce la
ndeplinire ceva care nu va putea niciodat s umple golul dintre vis i
realitate, n magia analog a primitivului incapabil s se confrunte cu
lumea real, rece, implacabil, dur. Un asemenea ritual aparine
nevrozei i obsesiilor compulsive. El este o expresie a recluziunii.
Conceptul de act ritual, repetiia magic a unei aciuni lipsit de
realitate este cheia nelegerii teatrului lui Genet. El nsui descrie uni-
unea ideal ntre ritual i teatru, ntr-o scrisoare adresat editorului su,
Pauvert, care va servi apoi ca prefa a Cameristelor.
Pe o scen aproape ca a noastr, pe o platform, se reconstituie sfritul
unei mese. Plecnd din acest punct, pe care nici mcar nu-l mai regsim
azi, cel mai modern teatru i-a gsit expresia, zi de zi, de-a lungul a dou
mii de ani, n sacrificiul liturghiei. Punctul de pornire dispare sub abun-
dena de ornamente i simboluri...Un spectacol care nu se adreseaz su-
fletului meu e zadarnic...Fr ndoial c una dintre funciile artei este
nlocuirea credinei religioase cu eficientul ingredient al frumuseii.
Mcar aceast frumusee are fora unui poem, adic a unei crime. Dar,
s lsm asta...
299
Genet respinge teatrul ca distracie. El nu crede c n lumea noastr
occidental teatrul va putea avea vreodat efectul unei adevrate comu-
189
Jean Genet
299
Genet, scrisoare ctre Pauvert, n Genet Les Bonnes LAtelier dAlberto
Giacometti (Dcines: LArbalette, 1958), pp.145-6
niuni, al unei legturi reale ntre fiine umane. El i amintete c odat
Sartre i-a spus c a resimit acest tip de efect ca urmare a unui spectacol
de teatru, dar c s-a ntmplat o singur dat: la un spectacol de Crciun
ntr-un lagr de prizonieri de rzboi, cnd nostalgia unei piese franuzeti
a recreat dintr-o dat nsi Frana, ca ar de batin i uniune mistic,
dar nu pe scen, ci n public. ns, adaug Genet,
Nu tiu cum va fi fiind teatrul ntr-o lume socialist. Mai degrab a
putea spune cum ar arta el la triburile Mau-Mau, cci n lumea occiden-
tal, din ce n ce mai mult atins de moarte i ntoars ctre ea, teatrul
poate doar s se rafineze n reflexia unei comedii ntr-o comedie, re-
flexia unei reflexii, pe care o reprezentare ceremonioas ar putea s-o dis-
tileze la maximum i s-o fac aproape invizibil. Dac ai ales s te
contempli n deliciile morii, trebuie neaprat s ai n vedere i s-i aran-
jezi simbolurile funerare. Sau s alegi viaa i s descoperi Dumanul.
Pentru mine, Dumanul nu va fi niciodat peste tot, niciodat nu voi
avea o patrie, nici mcar una abstract, interioar. Dac ceva m
emoioneaz, e doar nostalgia a ceea ce era odat patria mea. Doar un
teatru de umbre m mai poate atinge.
300
Teatrul lui Genet este, ntr-un sens foarte real, un Dans al Morii.
Dac moartea este mereu prezent n teatrul lui Ionesco, n sensul n care
sentimentul fiinei este ptruns de teama de moarte, n teatrul lui Genet
lumea fiinelor exist doar ca o amintire nostalgic a vieii, ntr-o lume
a visului i fantazrii. Deja de la prima pagin a studiului su monumen-
tal despre Genet, Sartre observ: Genet este un om mort. Dac pare s
mai triasc nc, o face doar n starea larvar pe care unii o atribuie
morilor din morminte. Toi eroii lui au murit, mcar o dat n via.
301
n jocul oglinzilor lui Genet, fiecare realitate aparent este revelat
ca aparen, ca iluzie, care la rndul ei este revelat ca parte a unui vis
sau a unei iluzii i tot aa, ad infinitum. Este vorba aici de un procedeu
care descoper absurditatea fundamental a fiinei, nimicnicia sa. Punc-
tul fix din care simim c putem privi n siguran lumea fcut poate
din aparene neltoare, dar mereu reductibile la o ultim realitate este
el nsui revelat ca fiind doar o reflexie ntr-o oglind, i ntreaga struc-
TEATRUL ABSURDULUI
190
300
ibid., p.147
301
Saint Genet, p.9
tur se prbuete. Prima lovitur de teatru din Cameristele este un
asemenea exemplu. Am vzut o mare doamn mbrcat de camerista ei,
Claire; obinuii cum suntem s urmrim expoziiunea unei piese, me -
mo rm aceste relaii. Dar brusc, cnd sun ceasul detepttor, punctul de
referin fixat dispare, iar ce prea a fi Doamna este de fapt Claire,
camerista, ce prea a fi Claire devine Solange, ceea ce prea a fi expo -
zi iunea unei piese convenionale este un joc ritual ntr-o pies de teatru.
n limbajul tehnic al filosofiei existenialiste, Sartre puncteaz:
Acest moment, cnd luminile plpie, cnd unitatea volatil a fiinei i
nefiinei este atins n semintuneric aceast clip perfect i pervers
ne face s ne dm seama, dinluntru, de atitudinea mental a lui Genet
atunci cnd viseaz: este momentul rului. Cci, pentru a se asigura c
nu folosete niciodat aa cum se cuvine aparena, Genet vrea ca fante -
ziile lui, dup ndeprtarea a dou sau trei straturi ale realitii, s se
releve n toat zdrnicia lor. n aceast piramid a fanteziilor, cea din
urm distruge realitile celor de dinaintea ei.
302
Sau, dup cum nsui Genet spune, descriind ceea ce ncearc s fac
n Cameristele:
Am ncercat s stabilesc o distanare care, permind un ton declamator,
ar conduce la teatru n teatru. Speram astfel s obin i o desfiinare a per-
sonajelor...i s le nlocuiesc prin simboluri ct de strine posibil de ceea
ce ar trebui s semnifice ele i totui destul de ataate de sens, pentru a
stabili o unic legtur ntre autor i public; pe scurt, pentru a face din
personajele de pe scen, doar metafore a ceea ce ar trebui ele s re pre -
zinte...
303
Astfel, personajele nsele sunt doar n aparen personaje ele sunt
de fapt simboluri, reflexii n oglind, visele din visare.
Cnd Cameristele a avut premiera la Athne, n Paris, pe 17 aprilie
1947, n regia celui mai faimos dintre actorii francezi ai epocii, Louis
Jouvet, s-ar fi prut c Genet a ajuns n sfrit n lumea respectabil.
Proza sa circula deja n ediii private. De fapt, Jouvet a fost cel care i-a
sugerat lui Genet s scrie o pies. Fiind comandat de un actor celebru,
am scris piesa din vanitate, dar plictisit.
304
Strlucit regizat, ntr-un
191
Jean Genet
302
Satre, Introducere la The Maids/Deathwatch, p.30
303
Genet, scrisoare ctre Pauvert, loc.cit., p.144
304
ibid.
decor de o frumusee care-i tia respiraia, semnat de Christian Brard,
Cameristele se bucur de un succes considerabil. Dar Genet nu se rea -
bilitase complet. n 1948 se confrunt cu nchisoarea pe via i doar o
petiie semnat de numeroi scriitori importani ai vremii, printre care
Sartre i Cocteau, l nduplec pe preedintele republicii s-l graieze.
Trebuie s presupunem c n aceast perioad a fost produs i primul
film al lui Genet. Un Chant dAmour, o pelicul mut, de o or i jum-
tate, reafirm cteva din temele principale ale prozei lui Genet. Este att
de erotic, nct nu se prea poate bnui c va putea fi vreodat difuzat n
reeaua public. Primul cadru din Un Chant dAmour este faada unei n-
chisori, cu lungi iruri de ferestre zbrelite. Din dou ferestre alturate
se ntind dou mini, ncercnd s se ating. Un paznic care vede scena,
urc s cerceteze. Prin vizorul fiecrei ui, vede diveri deinui n cursul
unor diferite practici auto-erotice. Dup ce d de urma celor doi vinovai,
un tip mai n vrst i un biat (suntem martorii ncercrilor lor de a intra
n legtur i ai fanteziilor lor voluptuoase), gardianul se npustete
ntr-una din celule i l bate cu brutalitate pe deinutul mai n vrst, dar,
n mod ironic, durerea nu face dect s intensifice plcerea fanteziilor
erotice ale acestuia. Din nou n curtea nchisorii, nvins, gardianul
observ iari cele dou mini ntinzndu-se din ferestre alturate. Acum
una din ele ine o ghirland de flori, ceea ce face de data aceasta conta -
ctul posibil. Vorbim aici de un ntreg set de imagini patetice, foarte
carac teristice erotismului homosexual: organe genitale care se trans-
form n buchete de trandafiri sau ghirlande de flori care unesc perechea
sentimental. Totui, vorbim i despre un film remarcabil, bine fcut i
un document terifiant al nefericirii sexuale a deinuilor.
Norocul lui Genet se schimbase n bine. Unul din cei mai importani
editori ai Franei ncepuse s publice o ediie monumental a operelor
lui; primul volum apare n 1951, uriaul studiu introductiv al lui Sartre
n 1952, un alt volum n 1953. Dar se pare c Genet ncetase s mai scrie
pentru teatru. De fapt, se spunea c se lepdase de teatru dup experiena
cu Cameristele i De veghe, produse pentru prima oar la Thtre des
Mathurins n februarie 1949. n scrisoarea ctre Pauvert, referindu-se la
Cameristele, scrie despre sila pentru teatru i lumea sa: Poetul care se
aventueaz ntr-acolo, gsete ndreptat spre el aroganta prostie a acto-
TEATRUL ABSURDULUI
192
rilor i oamenilor de teatru. Nu te poi atepta la nimic de la o profesie
care se face cu att de puin seriozitate i respect. Punctul ei de plecare,
raiunea sa de a fi, este exhibiionismul.
305
Dar deja n 1956, Genet
scrisese o alt pies: Le Balcon.
Evenimentele din jurul premierei acesteia arat c, n anii care tre-
cuser, Genet nu ajunsese nicidecum la o opinie mai tolerant fa de
actori i oamenii de scen. Balconul a avut premiera mondial pe 22
aprilie 1957, la Arts Theatre Club din Londra, deschis numai membrilor
i, deci, n afara cenzurii Lordului ambelan. Cronicile ziarelor lon-
doneze conineau i povestea exilrii din teatru a autorului care obiectase
violent mpotriva felului n care piesele lui fuseser produse. Peter
Zadek, tnrul regizor englez care pusese n scen Cameristele n 1952,
la Londra, n limba francez, regiznd-o apoi i n englez, a fost acuzat
de Genet c ar fi vulgarizat Balconul.
Autorul este citat spunnd: Piesa mea se ntmpl ntr-un bordel de
mare clas. Peter Zadek a pus n scen un bordel meschin.
306
S-a citat
de asemenea comentariul lui Bernard Frechtman, excelentul traductor
american al lui Genet: [scenele din bordel] trebuie prezentate cu solem-
nitatea unei liturghii ntr-o minunat catedral. Dl. Zadek le-a transpus
ntr-un bordel obinuit.
307
Dup cteva zile, Peter Zadek prezint pro-
pria lui versiune a conflictului, aducnd argumente subtile i generoase,
ntr-un articol reverenios la adresa lui Genet ca artist: Tocmai aceast
incapacitate de a face compromisuri face din Genet unul din cei mai im-
portani poei-dramaturgi ai secolului.
308
Zadek explic rbufnirea lui
Genet ca pe o manifestare a preocuprii sale pentru limita dintre vis i
realitate:
ntreaga via a lui Genet pare s repete structura vizionarului care
ncearc s induc propriile fantezii n realitatea lumii. Dar lumea i-a
crucificat ntotdeauna vizionarii, iar St. Genet nu este o excepie... Pentru
el, visul su perfect din Balconul era realitatea i, ntr-un efort uria de
193
Jean Genet
305
Genet, scrisoare ctre Pauvert, loc.cit., p.142
306
News Chronicle, Londra, 23 aprilie 1957.
307
loc.cit.
308
New Statesman, Londra, 4 mai 1957
a o face concret, realitatea noastr, producia de pe scen, cu actori vii,
trebuia sacrificat.
309
Conflictul iscat de producia londonez a Balconului (de fapt, o
ncercare curajoas ntr-un teatru mic, cu minime cheltuieli de producie)
a fost ns mai mult dect un incident pitoresc n viaa unui autor dra-
matic excentric. El pune n lumin esena ntregii arte poetice a lui
Genet: tensiunea adnc, profund, care vine din cutarea absolutului, a
frumosul, a elementului sacru, ntr-un sistem de valori rsturnat, n care
rul este cel mai bun lucru, iar frumosul nflorete pe un teren plin de ex-
cremente i crime sordide. De aceea, pentru Genet nu este deloc para-
doxal cererea ca fanteziile sale sexuale i cele legate de putere s fie
nscenate cu solemnitatea i splendoarea exterioar a liturghiei ntr-o
mare catedral, insistnd n acelai timp ca regizorul s fac un spectacol
vulgar, violent i de prost gust
310
i asigurndu-l c dac cineva spune
c aceast producie este de bun gust, ai euat lamentabil. Trfele mele
trebuie s arate ca cele mai mizerabile prostituate din lume.
311
A te
ridica la nlimea acestor solicitri este foarte greu, dac nu imposibil.
La drept vorbind, dei producia londonez a Balconului avea multe
greeli, slbiciuni i multe pasaje importante erau tiate, ea reuise totui
s fac piesa, n ntregul ei, s treac rampa, mult mai bine dect avea
s-o fac premiera francez a lui Peter Brook, din mai 1960, montat la
Thtre du Gymnase, infinit mai cizelat, cu un decor splendid i o dis-
tribuie faimoas. Ritmul mai lent, rezultat din respectarea fidel a in-
teniilor autorului, a fcut ca spectacolul s treneze ntr-o asemenea
msur nct, dup prima reprezentaie, scena central i esenial dintre
revoluionari, dei repetat i inclus la premier, a fost tiat (ca i n
producia newyorkez din martie 1966), privnd astfel punctul culminant
final al piesei de un aspect esenial n nelegerea ntregului. Dar de fapt,
la premiera parizian, Genet a fost destul de precaut ca s plece n Grecia
s-i trateze reumatismul.
Balconul este un pas important n evoluia organic a viziunii lui
Genet. Din nou, de la nceput, ni se trage covorul de sub picioare. Piesa
TEATRUL ABSURDULUI
194
309
ibid.
310
Ibid.
311
Picture Post, Londra, 11 mai 1957
debuteaz cu un episcop mbrcat de gal, care ine un discurs n termeni
teologici foarte elevai. De-abia dac ne-am obinuit cu ideea c privim
un preot, cnd ne dm seama c nu suntem ntr-un palat episcopal, ci
ntr-un bordel, iar omul pe care-l privim nu e un episcop, ci un instalator
de la gaze, care o pltise pe patroana bordelului pentru satisfacia de a
se desfta cu fanteziile lui sexuale i de putere. Bordelul Madamei Irma,
Marele Balcon, este un palat al iluziilor un labirint de oglinzi. Clienii
ei se pot deda celor mai ascunse fantezii: judectorul care condamn o
mic hoa, generalul care se simte iubit de iapa lui preferat, de aseme-
nea o frumoas fat, leprosul vindecat miraculos de Fecioara Maria n
persoan, legionarul muribund alinat de o frumoas arboaic. Recuzita
pentru toate aceste fantezii ale grandorii se gsete la stabilimentul
Madamei Irma, care nu este numai un labirint de oglinzi, n sensul
metaforic, dar i n cel literal (peste tot e plin de oglinzi, care multiplic
posturile eroice ale personajelor) i de asemenea un fel de teatru, cu
Madama pe post de productor i impresar.
Intriga piesei izvorte din situaia n care se afl ara unde se gsete
Marele Balcon respectiv n plin revoluie. n prima scen se aud mi-
traliere. Revoluionarii vor s distrug structura stabil a puterii,
reprezentat de imaginea reginei acelei ri, cast i ndeprtat, de epis-
copii, judectorii i generalii ei. Una din pensionarele stabilimentului
Madamei Irma, o fat numit Chantal, se ndrgostete de unul din liderii
revoluiei, un instalator pe care l ntlnete n timp ce acesta repar ceva
la Marele Balcon. Asfel, ea nsi devine unul din simbolurile revoluiei,
un fel de Ioana DArc. Lupta mpotriva revoluiei este dus de eful
Poliiei, cel care deine supremaia n teritoriu, reprezentnd aparatul
modern al dictaturii, care eman puterea totalitar i terorist. Dar eful
Poliiei tie c puterea nu nseamn numai tortur i for fizic, i c tre-
buie fundamental s domini minile oamenilor. Dovada unei asemenea
dominri se gsete doar n fanteziile lor secrete i numai cnd la bor-
delul Madamei Irma se va cere uniforma efului Poliiei, acesta se va
simi n siguran. Nelinitit, el ntreab mereu dac cineva a solicitat
genul acesta de fantezie. Totul este pregtit pentru acel moment, dar ni-
meni nu dorete nc acel vis.
195
Jean Genet
Ne ntlnim apoi cu revoluionarii, ntr-o scen contrapunctic lumii
Marelui Balcon, dar i acolo puterea se bazeaz tot pe fantezii sexuale.
Unii rebeli vor s-o transforme pe Chantal ntr-un fel de emblem a
revo luiei, cu frumoasa fat conducndu-i la atac, cntnd maruri care
s le insufle brbailor dorine eroice. Roger, liderul lor, rezist acestor
cereri, dar n final trebuie s cedeze, protestnd: Nu te-am scos
de-acolo, nu te-am furat ca s devii un fel de unicorn sau un vultur cu
dou capete. Dar Chantal pleac, totui.
Palatul regal este spulberat, regina i curtenii si, mturai. O dele-
gaie de la palat apare la Marele Balcon. Dac poporul ar putea fi fcut
s cread c simbolurile ancestrale ale puterii sunt intacte, ei ar fi salvai.
Oare Madama Irma ar putea s joace rolul Reginei, iar clienii ei, care
jucaser roluri de judectori, episcopi, generali s-i asume cu adevrat
aceste caliti? Madama i clienii ei consimt. Solemni, acetia apar la
balcon i se nclin n faa mulimii. Chantal se repede spre ei i este
ucis de un glon. O ntmplare? Sau un glon revoluionar care-o va
transforma ntr-o figur mitic? Sau poate c episcopul vrea s-o sancti-
fice?
Revoluia a fost nfrnt. Dar episcop, general sau judector,
trebuind s-i exercite puterea n lumea real, tnjesc dup fanteziile lor.
Cnd ncearc s-i asume cu adevrat aceste funcii, li se amintee bru-
tal de ctre eful Poliiei, cine deine cu adevrat puterea. Dar i acesta
tnjete dup ziua cnd funcia lui va fi nvestit cu onoarea de a fi centru
al viselor erotice. El i construiete un uria mausoleu, spernd c lucrul
acesta l va aduce mai aproape de scopul su. ncearc s impun un
simbol al demnitii sale, n sperana c va strni imaginaia oamenilor.
Respinge tunica i toporul clului. Ideea lui cea mai nou este c ar tre-
bui s fie reprezentat de un falus gigantic.
n sfrit, apare i primul client care vrea s se mbrace n uniforma
efului Poliiei. Este Roger, liderul revoluionarilor nfrni. Nelinitit,
Irma, acum Regin, mpreun cu demnitarii ei, privesc scena printr-un
sistem complicat de oglinzi i periscoape, care fcuse anterior posibil
ca madama bordelului s vad tot ce se ntmpla n camere. Roger i
joac propria fantezie de putere i tortur, exclamnd n final Dac tot
m joc de-a eful Poliiei ... am dreptul s duc personajul sta la limita
TEATRUL ABSURDULUI
196
destinului su nu, la a mea s-i amestec destinul cu al meu, dup
care scoate un cuit i se castreaz. eful Poliiei, mulumit c imaginea
lui a devenit parte a altarului fanteziei umane, se zidete n propriul mor-
mnt sau n reprezentarea acestuia, din bordel. Se aud din nou rpituri
de mitraliere. O nou revoluie este n plin desfurare. Madama Irma
i concediaz clienii, se dezbrac de vemintele regale i se pregtete
s revin la vechiul ei rol de proprietreas a unei case a iluziilor.
n didascaliile din De veghe, Genet insist ca piesa s fie jucat ca un
vis. n Balconul, nu e nevoie de asemenea instruciuni. E foarte clar c
piesa reprezint o lume a fanteziilor despre o lume a fanteziilor: visul lui
Genet despre esena puterii i sexualitii care, pentru el, au aceleai
rdcini, la fel ca dorina de a arta adevrata natur a judectorilor,
poliitilor i episcopilor. Copilul proscris, repudiat de societate i nere-
cunoscnd nici unul din codurile sale, incapabil s neleag motivaiile
organelor aparatului coercitiv al statului, i ese propriile fantezii despre
motivele celor care acioneaz ca nite instrumente ale autoritii. Pro-
scrisul ajunge la concluzia c acetia i exprim propriile impulsuri
sadice de dominare i c folosesc teribilul simbolism de care se ncon-
joar, ritualul i ceremonialul regal, armata i biserica, pentru a-i susine
i asigura dominaia. Astfel, sexul, care pentru Genet se rezum la dom-
inare i supunere, puterea statului, care se manifest n dominarea dei -
nu tului de ctre tribunal i poliiti, dar i ceremonialul romantic,
manifestarea mitului n sex ca i n putere toate acestea sunt funda-
mental unul i acelai lucru.
Contiina omului occidental de astzi este ptruns de un sentiment
de neajutorare fa de complexitatea lumii moderne i de neputina de
a-i face simit influena asupra acestei mainrii nclcite i miste-
rioase. O lume care funcioneaz misterios n afara controlului nostru
contient pare absurd. Ea nu mai are nici un scop religios sau istoric, a
ncetat s mai aib vreun sens. Deinutul care, fizic separat de lume, este
literalmente privat de orice mijloace de a-i face simit prezena sau de
a influena n vreun fel realitatea dinafar, triete experiena condiiei
umane a timpul nostru, mai intens i mai direct dect oricare dintre noi.
El sau un deinut cu sensibilitatea lui Genet i fora lui de expresie
197
Jean Genet
poate deveni purttorul gndurilor nespuse, al maladiei subcontiente
de care sufer omul occidental.
Chiar dac viziunea lui Genet din Balconul este rzbuntoare i de-
format de furia violent a proscrisului la adresa societii, ea are totui
partea sa de adevr. Ar fi o greeal s criticm piesa fiindc, analiznd
mecanismele societale pe care le prezint, observm c ele sunt false i
c biserica, legea i forele de ordine au alte funcii dect doar acelea
care exprim setea de putere a celor care dein poziii cheie n ierarhiile
acestora (dei aceste motive au fr ndoial rolul lor n psihologia
legiuitorilor, episcopilor i generalilor). Pe Genet nu-l intereseaz
aceast analiz. El nu face dect s proiecteze sentimentul de neputin
al individului prins n mrejele societii, s dramatizeze furia adesea
suprimat i subcontient a Eului singur i nspimntat de apsarea
anonim i nebuloas a Celorlali. Aceast neajutorare, aceast neputin
este cea care caut o scpare, nlocuind explicaiile cu mitologiile i
visarea, ncercnd s readuc un neles i un scop n univers, dar
inevitabil eund de fiecare dat. Realitatea este o int de neatins. Nimic
din ce ar putea face individul nu poate avea sens ntr-o lume la marginea
anihilrii, din motive i prin mijloace pe care omul nu le poate nelege
i asupra crora pare s nu aib nici un control.
Revoluionarii din Balconul ncearc abolirea unui sistem de putere
bazat pe imagini mitice. Dar n nsui actul de a penetra dincolo de cercul
de fier al mitului, spre realitatea de dincolo, ei trebuie s-i construiasc
propria lor mitologie. Cci mersul societii este dirijat de fanteziile
maselor. Chantal, care evadeaz din bordelul Madamei Irma fiindc nu
mai poate suporta s se prostitueze ndeplinind fanteziile unor oameni
mici i impoteni care ncearc s-i satisfac setea de putere i sex
este inevitabil transformat ntr-un obiect mitologic, o imagine sexual
menit s ademeneasc spre moarte carnea de tun a revoluiei. i, dup
sacrificiul su n acest rol eroic, Chantal, ca o mitic Ioana dArc, este
revendicat fr nici o greutate de un fals episcop, ca parte a propriei
liturghii. (Este demn de notat faptul c Brecht, a crui oper Genet este
prea puin probabil s-o fi cunoscut, folosete exact aceeai imagine. Mar-
tira sa revoluionar din Sfnta Ioana a Mieilor este canonizat de
capi taliti imediat dup moarte.)
TEATRUL ABSURDULUI
198
ntr-un final, nsui liderul revoluionarilor se confrunt cu adevrul
motivaiilor sale. Realitatea la care voia s accead era realitatea puterii,
a acelei puteri reprezentat de serviciile secrete i de metodele teroriste
ale statului modern totalitar. De aceea vrea el s-i satisfac frustrrile,
venind la bordel i devenind eful Poliiei. Dar, n acelai timp, se simte
i vinovat pentru ceea ce face i este cuprins de furia rzbunrii. Auto-
castrarea lui, deghizat n eful Poliiei este una ambivalent; vrea s se
pedepseasc pentru dorina de putere i n acelai timp e o pedepsire
intermediat, adresat efului Poliiei, printr-un act de magie analog.
Puterea i virilitatea se suprapun n mintea lui Roger, ca i n a lui Genet,
eful Poliiei alegndu-i, ca simbol heraldic, un falus gigantic, aa c
pedepsirea magic trebuie s fie un act de emasculare.
Dei are doar dou apariii scurte de-a lungul piesei, Roger este ade-
vratul personaj principal din Balconul. Rolul su este acelai cu al lui
Lefranc n De veghe i al lui Claire n Cameristele. Lefranc ncearc s
fie acceptat i s scape din izolare, prin comiterea unei crime. Eueaz
i recade ntr-o nsingurare i mai profund. Claire, eund n ncercarea
de a o ucide pe Doamn, se sinucide n timp ce o joac pe Doamn, exact
la fel cum se autocastreaz Roger, castrndu-l, prin analogie, pe eful
Poliiei. Ca i Claire, care vrea cu adevrat s ia locul Doamnei pe care
o iubete, dar o i urte, i care i ndeplinete dorina deghizndu-se,
dar se i pedepsete pentru aceasta, sinucigndu-se, la fel i Roger ad-
mite c i dorete s fie eful Poliiei, pedepsindu-l pe acesta n propria
lui persoan. Dar nici Claire, nici Roger nu au acces la realitate. Claire
nu poate deveni cu adevrat Doamna, nici nu o poate omor n realitate.
Roger nu poate ajunge la putere prin revoluie, nici nu l poate ucide pe
eful Poliiei prin magie analog. Dimpotriv, aciunea sa confirm
acceptarea ritual a figurii acestuia, n panteonul fanteziilor umane
despre sex i putere. n loc s sparg oglinda pentru a ajunge afar, Roger
nu face dect s adauge alte oglinzi la cele care reflect deja imaginile
false ale oamenilor mici visnd la puterea real.
Aceast analiz a mitului i visului este ea nsi un mit i un vis.
Chiar mai mult dect n De veghe i Cameristele, publicul nu se n-
doiete c evenimentele reprezentate nu trebuie luate ca fiind reale. n
Balconul nu exist personaje n adevratul sens al cuvntului, doar ima -
199
Jean Genet
gini ale nevoilor i instinctelor primare. i nici nu avem de-a face cu o
intrig n sensul strict al cuvntului. Piesa este format dintr-o serie de
ritualuri, urmate de rituala dezvluire final: clienii bordelului care-i
performeaz ritualurile, prezentarea ritual a unei noi ierarhii de putere,
castrarea ritual a revoluionarului frustrat. Structura de intrig la care
autorul recurge pentru a lega aceste acte ceremoniale este cea mai mare
scdere a piesei. De aceea, toi criticii au remarcat c partea final e prea
lung i impresioneaz mai puin dect nceputul piesei, cci personajele
fanteziei, care ar trebui s-i exercite acum puterea, nu fac nimic concret,
discut doar meritele relative ale figurilor lor mitice i pozeaz pentru
pres, exhibndu-se populaiei. n mod evident, Genet eueaz aici s
ias n realitatea din afar. Pe de alt parte, prile de ceremonial sau
ceremonial-n-rspr ale piesei sunt superbe i scenic (ca de exemplu
folosirea triumfal a coturnilor pentru ca imaginile de vis ale micilor
oameni s par gigantice), dar i ca limbaj poetic.
Aceast inegalitate izvorte din dilema fundamental a lui Genet. El
lupt pentru un teatru ritualic, dar ritualul este repetarea regulat a eveni-
mentelor mitice i, astfel, foarte aproape de magia analog. El ncearc
s influeneze lumea real fie prin re-nscenarea evenimentelor-cheie
care au format lumea sau (ca n riturile de fertilitate) prin performarea
exemplar a abundenei. Un teatru de ritual i ceremonie, asemenea
teatrului attic, presupune un corpus valid de credine i mituri. Iar acesta
este tocmai ceea ce lipsete din civilizaia noastr. De aceea, n Balconul,
Genet se confrunt cu nevoia unei structuri a intrigii care s vin cu o
baz raional pentru liturghia-n-rspr i ceremonialul batjocoritor. i,
din pcate, nu reuete s le integreze pe acestea din urm.
Dar n Les Ngres (Negrii), el gsete o soluie extrem de ingenioas
a problemei. Astfel, ne prezint o pies subintitulat clovnerie: un spec-
tacol de clovni, cu ntregul su ritual, care nici mcar nu are nevoie de
structuri ale intrigii. Un grup de negri joac, n faa publicului asumat ca
atare, re-nscenarea ritual a sentimentelor i resentimentelor lor. Dup
cum accentueaz Genet, ntr-o not introductiv a piesei, dac n public
n-ar fi mcar o persoan alb, piesa i-ar pierde sensul. i dac nici un
alb nu accept? Atunci, la intrarea n teatru, s fie distribuite mti albe,
spectatorilor negri. i dac negrii refuz mtile, s se foloseasc un
TEATRUL ABSURDULUI
200
manechin.
312
Cu alte cuvinte, prezena, chiar simbolic, mcar a unui
spectator alb, este indispensabil acestui ritual specific.
Actorii negri care execut acest ritual sunt mprii n dou tabere:
cei care vor fi negri i vor juca fantezia negrilor i cei care reprezint,
grotesc i vizibil mascai, albii. Publicul alb din sal este astfel confruntat
cu o imagine grotesc n oglind a lui nsui, pe scen. Actorii negri stau
ntre cele dou publicuri albe. Dar publicul de pe scen e format din fan-
tasmele imaginii negrilor despre omul alb, concretizate n ierarhia puterii
ntr-o societate colonialist: regina, arogant i dispreuitoare, guverna-
torul ei, judectorul ei, preotul ei misionar i valetul ei, care joac i
rolul artistului i intelectualului care-i mprumut serviciile ierarhiei
puterii, dei nu aparine strict acesteia. Este semnificativ c regina,
judectorul, episcopul i generalul (guvernatorul e militar) sunt identici
cu figurile ierarhiei puterii din Balconul.
n faa acestei imagini a stpnirii strine, grupul de negri i per-
formeaz fanteziile resentimentare. Partea central a ritualului este fan-
tezia unei ucideri rituale a unei femei albe, imaginat elaborat i tandru,
n toate detaliile lugubre. Se presupune c aceast femeie alb se afl n
sicriul care st n mijlocul scenei. Cci, aa cum spune unul din negri,
trebuie s meritm dezaprobarea lor [a albilor, n.n.] i s-i facem s ne
judece i s ne condamne.
313
La nceput, negrul numit Village (Sat),
care se presupune c ar fi comis crima, spune c victima e o bab pe
care-au gsit-o beat i neajutorat pe docuri i pe care a strangulat-o.
Mai trziu, cnd crima real este recostruit cu drag, vicima devine o
femeiuc plin de nuri, sedus de sexualitatea superioar a musafirului
ei negru, pe care-l invit n dormitor unde este violat i strangulat. Ca
o not suplimentar de ironie, se pare c negrul Diouf care trebuie s-o
joace pe femeia alb violat este, n viaa particular, preot. Dup
uciderea ritual, acesta i ia locul pe scen, ntre ceilali albi.
Dup ce negrii i-au fcut numrul, jucnd ura i rzbunarea, dar i
sentimentul de vinovie, se trece la faza urmtoare: fantezia eliberrii
finale. Regina i curtea ei descind, ca i cnd ar fi angajai ntr-o expe-
diie de pedepsire n colonii. Sunt prini i omori ruinos de ctre negri,
201
Jean Genet
312
Genet, The Blacks (New York: Grove Press, 1960), p.11
313
ibid., p.39
iar episcopul misionar este castrat. Mulumind actorilor negri care i-au
interpretat pe albi, Achibald, care joac regizorul tehnic al piesei, rezum
semnificaia ritualului: nc n-a sosit vremea s prezentm publicului
piese nobile. Suntem ceea ce ei vor s fim. Aa vom fi deci, pn la
sfrit, absurzi.
314
Spectacolul acestei reprezentri rituale a sentimentelor negrilor
pentru albi a fost executat n maniera unei clovnerii groteti, pentru a-l
face suportabil publicului alb. n deschiderea ceremoniei, Archibald le
spune spectatorilor: Pentru ca s rmnei confortabil aezai n fotolii,
n prezena dramei care deja se desfoar aici, pentru ca s fii siguri c
nu exist nici un pericol ca viermele ei s infesteze preioasele voastre
viei, vom avea decena pe care de la voi am nvat-o s facem co-
municarea imposibil. Vom mri distana care ne separ o distan fun-
damental prin pompa noastr, manierele i neobrzarea noastr. Cci
i noi suntem actori.
315
Astfel, piesa ia forma unei ceremonii rituale,
mai degrab dect s fie o discuie a problemei rasiale n colonialism. n
ritual, sensul este exprimat prin repetarea aciunilor simbolice. Partici-
panii au sentimente de uluire, de participare misterioas, mai degrab
dect de comunicare intelectual. Diferena const doar n faptul c pu -
blicul vede o parodie a unui ritual, n care amrciunea care se dorete
a fi comunicat vine din clovnerie i batjocur.
i totui, aceasta este doar o prim neltorie a labirintului de
oglinzi. Pe msur ce aciunea se desfoar, publicul este contient c
n culise se ntmpl ceva mai real dect ritualul din scen. Unul dintre
personaje, Ville de Saint-Nazaire, care e trimis undeva cu un revolver,
n scena de nceput, se ntoarce spre finalul spectacolului i raporteaz
c trdtorul negru a fost judecat i executat. Astfel, ntregul spectacol
elaborat pe scen se dezvluie ca fiind o diversiune pentru a abate atenia
de la aciunea real de dincolo de scen. Am vzut un ritual de ucidere
a unei femei albe, dar n realitate era vorba despre procesul i execuia
unui negru a unui trdtor negru.
La intrarea lui Ville de Sainte-Nazaire care aduce tirea morii aces-
tuia, actorii care au interpretat curtea regal alb i scot mtile i se
TEATRUL ABSURDULUI
202
314
ibid., p.237
315
Ibid., p.22
dezvluie ca fiind negri. Dar dup ce afl vestea c a fost trimis n Africa
un nou delegat revoluionar, n locul celui ucis, i repun mtile i
redevin opresorii albi, torturai i executai.
Prin urmare, ritualul rzbunrii era de fapt o alt diversiune
groteasc. Sau nu? Cci noi tim c Ville de Saint-Nazare este i el actor
i c nimic real nu se ntmpl n culise c, de fapt, spectacolul de
teatru este mai real dect pretinsa realitate a execuiei i revoluiei.
Intenionat sau nu, pretenia de aciune politic dincolo de perdeaua de
fum a spectacolului este o nou reflexie n lanul mirajului.
Mai mult, tim prea bine c negrii de pe scen reprezint mai mult
dect nite negri pur i simplu. Tot aa cum cameristele din piesa omo -
nim, chiar dac sunt jucate de femei, ar trebui s fie biei jucnd femei,
reprezentnd o lume a brbailor, negrii din Negrii, chiar dac sunt jucai
de negri, nu sunt negri cu adevrat. Dup cum nsui Genet spune, ntr-o
not introductiv, destul de ncriptat: ntr-o sear, un actor m-a rugat
s scriu o pies pentru o distribuie n ntregime de culoare. Dar ce este,
de fapt, un negru? Mai nti de toate, ce nseamn culoarea lui?
316
Negrii
din pies sunt imaginea proscriilor societii, ei l reprezint, mai presus
de orice, pe nsui Genet care, considerat ho la vrsta de zece ani,
hotrte s fie ceea ce ei vor s fim. Sau, dup cum spune Archibald,
Pe aceast scen suntem ca deinuii condamnai, care se joac de-a
condamnarea.
317
Negrii sunt deci tot deinui care, privai de ansa de a
lua parte la realitatea nconjurtoare, i viseaz visele de vinovie i
rzbunare inclusiv judecarea i executarea trdtorilor.
Noi voi i cu mine spune Village, dm trcoale la marginea
lumii, dincolo de graniele ei. Noi suntem umbra, miezul obscur al fp-
turilor luminii... Cnd spune aceste cuvinte, Village vorbete i despre
dragostea lui pentru Virtue, prostituata neagr. Pentru o clip, cuprins de
dragoste, el atinge pragul realitii:
Cnd te-am zrit, deodat, poate nu mai mult de-o clip, a fi fost n
stare s resping tot ce nu erai tu i s rd de fantasme. Dar umerii mi
sunt prea slabi. N-am putut s duc povara condamnrii lumii. i-am
nceput s te ursc, atunci cnd tot ce erai tu nu fcea dect s-mi
203
Jean Genet
316
ibid., p.10
317
ibid, p.47
strneasc dragostea, cci dragostea asta ar fi fcut de nesuportat
dispreul celorlali, iar dispreul lor mi-ar fi fcut dragostea de nesupor-
tat. Adevrul e c te ursc.
318
Negndu-li-se demnitatea uman, proscriilor, negrilor, li se neag
emoiile lumii reale. i totui, la sfritul piesei, cnd ritualul grotesc
s-a terminat, Village i Virtue rmn singuri pe scen. Iar Village
ncearc s nvee gesturile iubirii, orict de greu ar fi acest lucru. Este
prima raz de speran n teatrul ntunecat al lui Genet: dou din per-
sonajele lui au gsit curajul de a sparge cercul vicios al visrii i de a sta-
bili o legtur uman autentic, prin dragoste. Sau, poate, aceasta ar fi
o interpretare mult prea optimist? Sfritul fericit este oare tot o fantezie
a mplinirii dorinelor i, deci, fals la rndul ei? Tabloul final al Negrilor
prezint ntreaga distribuie, n picioare, n fundalul scenei, cu Virtue i
Village ntorcndu-le spatele spectatorilor i mergnd spre colegii lor
actori n ritmurile unui menuet din Don Giovanni. Deci ndrgostiii au
ntors spatele lumii iluziilor.
Negrii a fost scris n 1957 i a fost jucat pentru prima oar de o
trup de actori negri, Les Griots, sub direcia lui Roger Blin, la Thtre
de Lutce, pe 28 octombrie 1959. Strlucit interpretat, piesa se bucur
de mare succes i se joac timp de cteva luni, dei nedumerete o mare
parte a publicului i a criticilor.
n ciuda dispreului declarat pentru teatru ca loc de munc i pentru
actori ca artiti, Genet continu s scrie piese. n urmtoarea, Les
Para vents (Paravanele, 1961), i prezint comentariile acide asupra
rzboiului din Alger. La prima vedere s-ar prea c Genet reproduce
traseul lui Adamov, abandonnd teatrul absurdului i ntorcndu-se spre
realismul politic. Dar nu este tocmai aa, dei Paravanele arat clar n-
cotro se ndreapt simpatiile politice ale lui Genet. De fapt, Paravanele
rezum i reafirm tema din Negrii, dar ceva mai puin convingtor.
Piesa, care conine un mare numr de personaje, ni-i prezint din nou pe
cei mai sraci dintre sraci, respectiv ranii algerieni, ca pe nite pro-
scrii care lupt cu disperare mpotriva puterii Celor Coreci, respectiv
a auto ritilor. Dar dac, n Negrii, aciunea se concentreaz n puternice
ima gini poetice, n Paravanele ea se dizolv n imensitatea scenei
TEATRUL ABSURDULUI
204
318
ibid., p.44
deschise, cci Genet insist ca piesa s se joace n aer liber, pe o scen
cu patru nivele. Aciunea are loc, adesea, pe mai multe nivele n acelai
timp, n faa unei multitudini de paravane care trebuie s defileze pe
scen, pe roi silenioase de cauciuc. Indicaiile fundalului pentru fiecare
scen a piesei trebuie s fie scrise pe aceste paravane, n unele cazuri de
actorii nii. Distribuia are aproape o sut de personaje, dar Genet speci-
fic faptul c fiecare actor trebuie s interpreteze cinci sau ase roluri.
Punctul de focalizare al acestei uriae panorame este Sad, cel mai
srac dintre arabi, att de srac nct nu-i poate permite s se nsoare
dect cu cea mai urt fat din sat, Leila. Mama lui Sad i domin fiul,
dar i aciunea piesei; ea este, aa cum sunt toate figurile materne la
Genet, un personaj extrem de ambivalent. Sad i mama lui sunt implicai
n revolt; mama este ucis i apare la nivelul superior al scenei, mpre-
un cu un ntreg ir de ali mori, care privesc aciunea ca figurile mas-
cate ale albilor din Negrii. Viaa n satul arab, cu cadiul, bordelul, piaa,
colonitii i poliitii si, este viu zugrvit. Caricaturi groteti ale sol-
dailor francezi execut bufonerii crude i obscene. Dar anticolonialis-
mul piesei este mult depit de o puzderie de imagini de un erotism anal
care nu apruser niciodat pn acum att de direct n opera dramatic
a lui Genet, dei erau prezene constante n proza lui. Din acest motiv,
dar i pentru c este att de risipit ca i compoziie, Paravanele se bu-
cur, se pare, de mai puin succes dect piesele timpurii ale lui Genet. Ea
nu poate fi reprezentat n Frana ct vreme conflictul algerian nu s-a
ncheiat. Premiera mondial a avut loc, ntr-o variant mult redus, n
Berlinul de Vest, n mai 1961.
Peter Brook, care a pornit stagiunea la al su Teatru al Cruzimii la n-
ceputul anului 1964, cu scopul precis de a antrena o trup de actori
pentru o producie a Paravanelor, a ajuns doar la faza experimental
i privat a primelor dousprezece scene, abia trecnd de jumtatea
piesei. Dar a fost o sear de neuitat. Scena n care algerienii ard livezile
colonitilor, pictnd flcri pe paravane, a atins un punct culminant de
o intensitate frenetic. Era action painting devenit teatru. Dar difi-
cultile de cenzur i mica probabilitate a succesului de public l-au fcut
pe Brook s renune la proiect. Trupa pe care acesta o antrenase atinsese
triumful n vara anului 1964 cu producia piesei lui Peter Weiss,
205
Jean Genet
Marat/Sade.
319
Istoria e plin de ironii delicioase: dup terminarea
rzboiului algerian i zorii puterii gaulliste, Paravanele are premiera
francez la Teatrul Odon, pe 21 aprilie 1966, n regia lui Roger Blin, cu
Madeleine Renaud i Jean-Louis Barrault n rolurile principale. Specta-
colul a strnit cteva demonstraii, dar n general a fost primit cu entuzi-
asm de mare parte a publicului.
Se spune c Paravanele face parte dintr-un ciclu de apte piese la
care se crede c Genet lucra, dar pn la sfritul anilor 70 nici una
dintre acestea nu a vzut lumina rampei.
n schimb, filmul Mademoiselle, regizat de Tony Richardson, cu
Jeanne Moreau n rolul principal, este foarte caracteristic pentru vizunea
lui Genet asupra realitii. O micu nvtoare spilcuit de la ar vede
cum un muncitor strin artos i bine fcut (n scenariu el este polonez,
dar n film devine italian) se comport eroic cu ocazia unor calamiti.
Ea comite atunci o serie de acte criminale (d foc unui grajd, otrvete
o fntn, fisureaz un baraj), doar pentru a-l vedea de fiecare dat pe
frumosul strin intervenind n ajutorul victimelor. Neputnd explica
acest ir de dezastre, stenii ovini sunt convini c strinul trebuie s fie
cel care le provoac. Dup o slbatic noapte de dragoste cu brbatul,
tnra cea spilcuit privete cu rceal cum acesta este linat de mulime.
i face bagajul i pleac elegant spre noul ei post. Scenariul lui Genet
este excepional scris. Din pcate, transpunerea cinematografic este
destul de nendemnatic i din aceast cauz devine parodic, uor ridi-
col.
De atunci ncoace, cel puin n ce privete piesele de teatru, Genet
tace. La sfritul anilor 60, el susine energic partidul Panterelor Negre
din Statele Unite i apare de cteva ori n public, n beneficiul acestora.
Viaa lui este ascuns, nsingurat i nomad, el rtcind practic fr
bagaje sau alte bunuri, din hotel n hotel, aprnd brusc pe un continent,
apoi pe altul, rtcitor prin lume.
320
TEATRUL ABSURDULUI
206
319
Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die
Schauspieltruppe des Hospizs zu Charenton unter Anleitung des Herrn de
Sade, cu premiera la Berlin, n 1964.
320
Pentru detalii despre modul de via al lui Genet, vezi Jean Genet in Tan giers
de Mohamed Choukri, Echo Press, New York, 1974.
*
Scriind pentru teatru i film, Genet ajunge acolo unde personajele
lui (cu excepia, poate a lui Village i Virtue) nu reuesc s ajung:
sparge spirala vicioas a visrii i iluziei i, prin nscenarea fanteziilor
sale concrete, brutale i deranjante reuete s aib un impact asupra
realitii, chiar i numai lsnd un public de Coreci profund micat i
dezgustat. Dup cum remarca Sartre, rezumnd uimitoarea carier a lui
Genet, Vrnd s se abandoneze condiiei de ho i depind orice limite,
Genet se arunc n vis; vrnd s viseze pn la atingerea nebuniei, el
devine poet, vrnd s duc poezia pn la triumful final al cuvntului, el
devine om, iar umanitatea a devenit adevrul poetului, aa cum poezia
devenise adevrul hoului.
321
Dac manifestrile antisociale ale tnrului proscris erau ncercri
ale acestuia de a se rzbuna pe societate, de a distruge ntregul ei meca -
nism n acte de o natur simbolic i magie analog, activitatea sa de
scriitor este o continuare direct a acestui protest prin mijloace diferite,
dar mai eficiente. Tot Sartre arat c
Dac Genet, nchis, aa cum e el, n lumea fanteziilor sale, de ctre
nemiloasa ordine a lucrurilor [ca un proscris care nu poate avea nici o
influen asupra lumii reale], ar renuna la ncercarea de a scandaliza,
acionnd ca un ho? ... dac s-ar folosi de imaginaia sa pentru a crea o
permanent surs de scandal? Dac ar putea declana, prin visele sale
de neputin i tocmai datorit acestei neputine, o energie infinit i, n
ciuda tuturor forelor de poliie din lume, ar pune sub semnul ntrebrii
ntreaga noastr societate? Nu se cheam c ar fi gsit, n acest caz, un
punct de ntlnire ntre imaginaie i realitate, eficien i ineficien,
falsitate i adevr, ntre dreptul de a juca teatru i aciunea nsi?
322
Confruntndu-se cu societatea prin intermediul teatrului, mai mult
dect cu cititorii solitari ai prozei sale, Genet se apropie semnificativ de
inta sa. Cci n teatru, un grup de oameni vii se constituie ntr-o unitate
colectiv publicul , care se confrunt cu lumea secret a viselor i
fanteziilor proscrisului. Ba mai mult, dndu-i seama de impactul pe
care ceea ce vede l are asupra lui, chiar dac acest impact ia forma dez-
207
Jean Genet
321
Saint Genet, p.535
322
ibid., p.388
gustului i a ororii, spectatorul este silit s recunoasc propria lui mizerie
psihologic, amplificat monstruos acolo, n faa lui, pe scen. Faptul
c o mare parte din public a fost atras la teatru de zvonurile c specta-
colul va fi scandalos sau pornografic, nu face dect s creasc acest efect
de oc. Cci aici, perversitatea Celor Coreci i va face s descopere c
fanteziile lor nu sunt chiar att de diferite de cele ale proscrisului care se
spovedete.
Poate c teatrul lui Genet nu are intrig, personaje, construcie, coe -
ren sau adevr social. Dar fr ndoial c adevrul psihologic nu-i
lipsete. Piesele lui nu sunt exerciii intelectuale (chiar dac sunt in-
teligent construite), ci proieciile unei lumi mitologice personale, care se
nate n modurile pre-logice ale gndirii locuite de mit i visare. De aici
vine preponderena modelelor magice de aciune n piesele lui: identifi-
carea subiectului cu obiectul, a simbolului cu realitatea, a cuvntului cu
conceptul, dar i, adesea, divorul semnificatului de semnificant, reifi-
carea cuvntului (Genet i spune lui Sartre c urte trandafirii, dar
iubete cuvntul trandafir). n lumea gndirii pre-logice, a visului i
mitului, limba devine incantaie n loc s comunice, cuvntul nu mai
semnific un concept, ci evoc magic lucrurile, devine formul magic.
Dorina i iubirea se exprim n voina de posesie prin identificarea cu
i ncorporarea n obiectul iubit. Incantaia, substituia magic i identi-
ficarea sunt elementele eseniale ale ritualului. Folosirea limbii ca pe un
descntec reificarea cuvintelor face din teatrul lui Genet un teatru po-
etic n ciuda coninutului dur i pe alocuri scabros , o adevrat
transpunere a Florilor Rului ale lui Baudelaire, n imagini dramatice.
Teatrul lui Genet este un teatru de profund protest social. Totui, ca
i Ionesco i Adamov nainte de convertirea la realism epic, el respinge
hotrt implicarea i polemica politic, tezismul sau propa ganda.
Ocupndu-se de lumea fanteziilor proscriilor, el exploreaz condiia
uman, nsingurarea, cutarea zadarnic a sensului i realitii.
Dei teatrul lui Genet difer din multe puncte de vedere, ca metod
i abordare de al celorlali autori dramatici analizai n aceast lucrare,
el este purttorul multor semne distinctive ale absurdului: abandonul
conceptelor de personaj i motivaie; orientarea ctre stri i situaii
umane fundamentale, mai degrab dect dezvoltarea unei intrigi narative
TEATRUL ABSURDULUI
208
de la expoziiune la deznodmnt; devalorizarea limbajului ca mijloc de
comunicare i nelegere; respingerea educaiei prin teatru; confruntarea
spectatorului cu faptele dure, cu o lume crud i cu izolarea individului.
De aceea, Balconul i Negrii pot fi considerate cu siguran iar
Cameristele cu o marj semnificativ de probabilitate exemple de
teatru al absurdului.
209
Jean Genet
5. HAROLD PINTER
Certitudini i incertitudini
n generaia mai recent de autori dramatici care au mers pe urmele
pionierilor absurdului, Harold Pinter, cu douzeci i patru de ani mai
tnr dect Beckett, are deja un statut important n teatrul contemporan.
El provine dintr-o cu totul alt lume dect cea a exilailor din Armenia,
Romnia, Irlanda sau lumea subteran a crimei franceze, de unde vin
cei care i-au adus contribuia la noua abordare a teatrului. Totui i el,
n felul su, repet istoria, cci se trage dintr-o familie de imigrani
relativ receni din Europa de Est.
Nscut n 1930, Harold Pinter este fiul unui croitor evreu din Hack-
ney, n estul Londrei. n adolescen public poezii n mici reviste
obscure, apoi studiaz actoria la RADA (Royal Academy of Dramatic
Art) i CSD (Central School of Speech and Drama) i ncepe o carier
scenic sub numele de afi David Baron, strbtnd Irlanda cu o trup
care juca Shakespeare i petrecnd civa ani chinuitori n teatre de
provincie. Scrie apoi un roman, The Dwarfs (Piticii), pe care nu-l
pu blic, dup care, n 1957, ncepe s scrie piese de teatru. El nsui
povestete cum i-a mprtit ideea unei piese, unui prieten care lucra la
Bristol University. Prietenului i-a plcut att de mult ideea, nct i-a scris
lui Pinter, cerndu-i piesa i adugnd c, dac era s-o produc univer-
sitatea, ea trebuia trimis ntr-o sptmn. Aa c i-am scris napoi i
i-am spus s-o lase balt. Dup care m-am aezat i am scris-o n patru
zile. Nu tiu cum s-a ntmplat dar s-a ntmplat.
323
210
323
Interviul lui Harold Pinter cu Kenneth Tynan, BBC Home Service, 28
octombrie 1960
Aceast pies ntr-un act, scris spontan i n mare vitez, The Room
(Camera, cu premiera la Bristol University n mai 1957), conine deja o
mare parte din temele de baz, idiomul i stilul foarte personal al pieselor
de mai trziu i de mai mare succes ale lui Pinter: acea stranie i crud
precizie a felului n care reproduce inflexiunile i aiureala irelevant a
vorbirii de zi cu zi; situaiile banale care ajung, treptat, amenintoare,
nfiortoare i misterioase; omisiunea intenionat a unei explicaii sau
motivaii a aciunii scenice. Camera, care este centrul i imaginea poetic
central a piesei, este unul din motivele recurente n opera lui Pinter.
Aa cum o spune chiar el, Doi oameni ntr-o camer... m preocup
foarte mult aceast imagine: doi oameni ntr-o camer. Cortina se ridic
pe scen, iar eu o vd ca pe o uria ntrebare: ce se va ntmpla cu aceti
doi oameni din camer? O s deschid cineva ua ca s intre?
324
Punctul
de plecare al teatrului lui Pinter este astfel o ntoarcere ctre un tip de
dram elementar: suspansul creat de ingredientele de baz ale teatrului
pur, preliterar: o scen, doi oameni, o u, imaginea poetic a fricii
nedefinite i a ateptrii. Cnd a fost ntrebat de un critic de ce le este
team acestor oameni, Pinter a replicat: Desigur, de ceea ce este n afara
camerei. n afar e o ntreag lume care i apas i asta i sperie. Sunt
sigur c v sperie i pe dumneavoastr, la fel ca i pe mine.
325
n The Room, camera locuit de Rose (o btrn cu puin minte, al
crei so, Bert, nu vorbete cu ea niciodat, dei e ngrijit i hrnit cu o
copleitoare dragoste matern) se afl ntr-o cas uria, iar afar este
iarn i noapte. Rose vede ncperea ca pe unicul ei refugiu, sigurana ei
ntr-o lume ostil. Aceast camer, i spune ea, i se potrivete. Nu i-ar
plcea s locuiasc jos, la subsol, unde e rece i umed. Camera devine
astfel imaginea unei mici zone de lumin i cldur pe care contiina
noastr, faptul c existm, o deschide n oceanul de vast nimicnicie din
care ieim treptat dup ce ne natem i n care ne cufundm din nou,
cnd murim. Aceast mic pat de lumin i cldur n ntuneric, este to-
tui un loc precar de refugiu, iar Rose se teme c va trebui s plece de
acolo. Nu prea tie cum arat camera ei, n planul general al casei. Cnd
211
Harold Pinter
324
Interviul lui Harold Pinter cu Hallam Tennyson, BBC General Overseas
Service, 7 august 1960
325
Interviul cu Tynan.
l ntreab pe Mr. Kidd (pe care-l ia drept proprietar, dar care s-ar putea
s fie doar administrator) cte etaje are cldirea, pn i el este destul de
evaziv n aceast privin: Pi, s-i spun drept, nu prea le numr eu
acuma...
326
Mr. Kidd e un btrn cam senil, care nici mcar nu e sigur
de familia lui: Cred c maic-mea era evreic. Da, nu m-ar surprinde
s aflu c era evreic
327
Soul lui Rose i Mr. Kidd ies, iar Rose rmne singur. Ua repre -
zint pentru ea uriaa ameninare a ieirii n necunoscutul casei, cu
numr incert de etaje, n iarna i noaptea de afar. Iar cnd Rose deschide
finalmente ua s-i duc gunoiul afar, vedem doi oameni care stau n
prag. Se produce un moment de groaz, cu cea mai mare economie de
mijloace. i chiar dac strinii sunt un cuplu tnr care-l caut pe pro-
prietar, atmosfera terifiant se susine. Ei vor o camer de nchiriat chiar
n casa aceea, cci, rtcind prin cldirea goal, au auzit o voce n sub-
solul ntunecat, care le spunea c exist o ofert. De fapt, este vorba
chiar de nr.7, camera lui Rose.
Strinii pleac Mr. Kidd se ntoarce. Jos e un brbat care vrea s-o
vad pe Rose. St ntins pur i simplu la subsol, e acolo de zile ntregi,
ateptnd ca soul ei s plece. Mr. Kidd iese, Rose rmne singur. Ua
devine din nou punctul n care se concentreaz sentimentul de tcut
ameninare. Ea se deschide i intr un negru orb. l cheam Riley i are
un mesaj pentru Rose: Taic-tu vrea s vii acas. Hai acas, Sal.
328
tim c pe femeie o cheam Rose, dar ea nu neag c ar chema-o Sal.
Spune doar: Nu-mi zice aa.Bert, soul lui Rose revine. El, care n-a
vorbit deloc toat scena nti, acum exclam M-am ntors cu bine! Din
nou, se produce o adevrat lovitur de teatru cu cele mai simple mi-
jloace. Bert vorbete despre ameninarea ntunericului i despre cum iu-
bita lui camionet l-a adus napoi. Pe urm, l observ pe negru. i trage
scaunul de sub fund i l bate cu bestialitate, pn cnd acesta nu se mai
mic. Rose i apas ochii cu putere. A orbit.
TEATRUL ABSURDULUI
212
326
Pinter, The Room, n The Birthday Party and Other Plays (London:Methuen,
1960), p.102
327
ibid., p.103
328
ibid., p.118
The Room nu ne prezint numai principalele caracteristici ale unui
stil deja format la Pinter, ci, prin scderile ei, ne ajut i s observm
cum a reuit acesta s evite, treptat, entuziasmul i spontaneitatea la
prima mn. Un minus al piesei este, evident, alunecarea din atmosfera
de groaz maxim, construit cu elemente banale, ntr-un simbolism pri-
mar, n mister ieftin i violen. Negrul orb care aduce mesaje de la tatl
care-i cheam fiica acas, uciderea acestei parodii a simbolisticii morii
de ctre brbatul gelos i orbirea final a lui Rose toate acestea sunt
tehnici melodramatice nelalocul lor n teroarea subtil construit a
scenelor de nceput. Cci, astfel, misterul devine o ieftin mistificare.
Cea de-a doua pies ntr-un act a lui Pinter, The Dumb Waiter (Chel-
nerul mut), mai conine nc elemente ale acestei mistificri, dar deja
mult mai inteligente i mai subtile. n The Dumb Waiter (scris n 1957,
jucat pentru prima oar la Hampstead Theatre Club, n Londra, pe 21
ianuarie 1960), avem din nou o camer cu doi oameni i o u care se
deschide n necunoscut. Cei doi, aflai ntr-un subsol dubios, sunt nite
ucigai pltii de ctre o organizaie misterioas, care umbl din loc n
loc i omoar la comanda celor care i-au angajat. Li se d o adres, o
cheie i li se spune s atepte instruciuni. Mai devreme sau mai trziu,
victima lor va sosi, o vor ucide i apoi i vor vedea de drum. Dup
aceea, ei nu tiu niciodat ce se ntmpl cu corpul: Cine cur dup
noi? A fi curios s tiu. Cine face curenie? Poate nici nu fac curenie,
poate i las pur i simplu acolo, nu? Tu ce crezi?
329
Ben i Gus, cei doi killer-i, sunt foarte nervoi. Vor s-i fac un ceai,
sunt furioi pentru c nu au chibrituri. Pe sub u, n mod misterios,
cineva mpinge un plic cu chibrituri. Dar nu au nici ilingul pe care tre-
buie s-l bage n contorul de gaz. n spatele camerei exist ns un lift
de alimente, un chelner mut locul trebuie s fi fost odat buctria
vreunui restaurant. Deodat, drcia ncepe s se mite i de sus vine un
bileel cu o comand: Dou fripturi la tav cu cartofi prjii. Dou
creme la pahar. Dou ceaiuri fr zahr. Ca s nu fie descoperii, cei doi
ucigai se grbesc s rspund comenzii. Se caut de mncare prin
buzunare i trimit n sus un pacheel de ceai, o sticl de lapte, un baton
213
Harold Pinter
329
Pinter, The Dumb Waiter, n The Birthday Party and Other Plays, p.150
de ciocolat, o prjitur cu crem i un pachet de chipsuri. Dar chelnerul
mut revine, solicitnd feluri de mncare din ce n ce mai complicate,
specialiti greceti i chinezeti. Cei doi descoper lng puul liftului
un tub prin care se poate vorbi, iar Ben stabilete contactul cu puterile
de sus. Aude astfel c prjitura cu crem era veche, ciocolata era topit,
iar biscuiii, moi.
330
Cnd Gus iese dup un pahar cu ap, tubul vorbitor
capt din nou via. Ben primete instruciunile finale de sus. Trebuie
s-l ucid pe primul om care intr n camer. El este Gus. A fost dezbr-
cat de hain, vest, cravat, toc i revolver. Gus este urmtoarea victim.
The Dumb Waiter corespunde strlucit postulatlui ionescian al topirii
complete a tragediei n farsa cea mai ilariant. De asemenea, textul
reuete s transforme misteriosul ingredient supranatural, care rmne
la nivel sentimental n The Room, ntr-un element comic suplimentar:
spectacolul puterilor cereti, care i bombardeaz pe cei doi ucigai
solemni cu cereri de macaroni pastitsio, ormitha macarounada, char
siu i germeni de fasole, este de un comic slbatic. i totui, principalul
element comic rezid n excepionala vorbrie prin care cei doi i camu-
fleaz nelinitea crescnd. Aceste discuii, despre echipa care joac n
deplasare n duminica respectiv, despre cum e corect s spui: aprinde
radioul sau d drumul la radio, brfa despre tirile meschine din ziarul
de sear, sunt complet neverosimile, scandalos de comice i nspimn-
ttoare n absurditatea lor.
Prima pies lung a lui Pinter, The Birthday Party (Aniversarea),
combin personaje i situaii din The Roomi The Dumb Waiter i omite,
pentru prima dat, elementul melodramatic, supranatural, fr ca n felul
acesta s piard din mister sau din atmosfera de groaz. Adpostul cald
i sigur din The Room a devenit aici o pensiune sordid la marginea
mrii, a crei proprietar e o btrn leampt, dar care este ca o mam
pentru clienii ei Meg avnd multe din trsturile lui Rose. Soul lui
Meg, Petey, este aproape la fel de tcut ca soul lui Rose, Bert, dar fr
brutalitatea acestuia. El este un btrn de treab, iar slujba lui const n
aranjarea ezlongurilor pe falez. Ben i Gus, cei doi pistolari din The
Dumb Waiter, reapar sub forma unei perechi de strini sinitri: un irlan-
TEATRUL ABSURDULUI
214
330
ibid
dez brutal i tcut i un evreu, plin de fals bonomie, emind platitudini
de nelepciune lumeasc. Dar mai exist i pesonajul central, Stanley,
un brbat de aproape patruzeci de ani, indolent i apatic, care a gsit un
fel de refugiu n pensiunea lui Meg i pe care de ani de zile nu l-a mai
vizitat nimeni. Meg este aproape incestuos de mmoas cu el. Despre
trecutul lui tim foarte puin, n afar de istoria unui recital de pian pe
care el l-ar fi dat la Lower Edmonton i care ar fi fost un mare succes.
Dar la urmtorul concert m-au fcut praf. Praf m-au fcut. Totul era
aranjat, organizat. La urmtorul concert. Era altundeva. ntr-o iarn.
M-am dus acolo pregtit s cnt. i cnd am ajuns, sala era nchis,
ferestrele zvorte, nu era nimeni, nici mcar omul de serviciu. Au
nchis-o... repede s-au mai micat. Foarte repede. A vrea s tiu cine-a
fcut-o... e-n ordine, Jack, ajunge i o aluzie.
331
Dei Stanley viseaz s
fac nconjurul pmntului, este foarte clar c, de fapt, el se adpostete
de lumea ostil, n slaul sordid al lui Meg, de la marginea mrii.
Apoi, aa cum se ntmpl i n celelalte dou piese, ua se deschide.
Goldbeg i McCann vor o camer la pensiunea lui Meg. Ne dm seama
repede c i-au pus gnd ru lui Stanley. Oare sunt trimii de o organizaie
secret pe care acesta a trdat-o? Sau poate sunt infirmieri care trebuie
s-l duc napoi n ospiciul din care a scpat? Ori chiar emisari ai altei
lumi, ca negrul din The Room? Rspunsul nu-l vom afla niciodat. i
vedem ns organiznd o petrecere de ziua lui Stanley, dei acesta susine
c nu este ziua lui, i apoi splndu-l pe creier ntr-un nspimnttor i
absurd anchet ncruciat:
GOLDBERG: Ai umplut de viermi scutecul n care te-ai nscut.
McCANN: Dar de erezia albigensilor ce zici?
GOLDBERG: Cine-a stropit gardul viu n Melbourne?
McCANN: i ce spui de preasfntul Oliver Plunkett?
GOLBEG: Vorbete, Weber. De ce-a trecut gina drumul?
STANLEY: Fiindc voia fiindc voia fiindc voia...
McCANN: Nu tie!
GOLDBERG: De ce-a trecut gina drumul?
STANLEY: Fiindc voia...
215
Harold Pinter
331
Pinter, The Birthday Party and Other Plays, p.23
McCANN: Nu tie. Nu tie ce-a fost la-nceput.
GOLDBERG: Ce-a fost la-nceput?
McCANN: Oul sau gina? Ce-a fost la-nceput?
GOLDBERG I McCANN: Ce-a fost la-nceput? Ce-a fost la-nceput?
Ce-a fost la-nceput?
332
Petrecerea aniversar ncepe cu Meg care, opac la ceea ce se ntm-
pl, o joac grotesc pe frumoasa balului i cu Goldberg, care pare s aib
mai multe nume, i care o seduce pe blonda proast din vecini, jucnd
leapa pe dezbrcate. Stanley, ai crui ochelari i-au fost terpelii de Mc-
Cann, devine tot mai isteric, ncearc s-o stranguleze pe Meg i este dus
sus de cei doi strini sinitri.
n actul III, Goldberg i McCann se pregtesc s-l transporte pe Stan-
ley cu o main uria, neagr. mbrcat cu un sacou negru i pantaloni
cu dung, acesta are acum un guler curat, un melon, i duce n mn
ochelarii spari i a devenit mut i lipsit de expresie, ca o ppu. Cnd
Meg apare n sufragerie, ea mai viseaz nc la petrecerea din seara de
dinainte i nu-i d seama de nimic.
The Birthday Party a fost interpretat ca o alegorie a presiunilor con-
formismului, iar Stanley, pianistul, ca artistul forat de ctre emisarii
lumii burgheze s devin respectabil i s poarte pantaloni cu dung. i
totui, piesa poate fi vzut i ca o alegorie a morii: omul smuls din
casa pe care i-a construit-o, de lng cldura iubirii ntrupat de
amestecul de mmoenie i sexualitate al lui Meg, de ctre ngeri negri
ai nimicniciei, care-l ntreab ce-a fost la nceput: oul sau gina? Dar, ca
i n Ateptndu-l pe Godot, genul acesta de interpretri trece pe lng
adevr; cci piesa nu face altceva dect s cerceteze o situaie care este,
n sine, o imagine poetic valid, perceput de ndat ca fiind relevant
i autentic. Ea vorbete pur i simplu despre cutarea patetic a certi-
tudinilor, despre temeri i neliniti secrete, despre terorismul lumii
noastre, att de des deghizat n fals bonomie i brutalitate bigot, despre
tragedia care se isc din lipsa de nelegere ntre oameni, la diferite
niveluri ale contientizrii acesteia. Cldura i dragostea lui Meg nu
ajung niciodat la Stanley care o dispreuiete pentru prostia i mizeria
TEATRUL ABSURDULUI
216
332
ibid., pp.54-55
ei, iar pe de cealalt parte soul lui Meg, Petey, e aproape un imbecil
care de-abia vorbete, aa c dragostea i afeciunea lui rmn neexpri-
mate.
Posibilitatea unei interpretri alegorice generale, n cazul unei piese
ca The Birthday Party, ar presupune c aceasta s fi fost scris pentru a
exprima o idee preconceput. Pinter neag cu nverunare c ar lucra n
acest fel: Cred c e imposibil i categoric pentru mine aa este s
scrii o pies, pornind de la o idee abstract... Eu ncep s scriu de la
imaginea unei situaii i de la dou personaje iar acestea rmn mereu
destul reale pentru mine, cci dac n-ar fi aa, nu a putea scrie piesa.
333
Pentru Pinter, nu exist nici o contradicie ntre tendina spre realism
i absurdul fundamental al situaiilor care-l inspir. Ca i lui Ionesco,
viaa n absurditatea ei i se pare caraghioas pn la un punct. Totul
este caraghios seriozitatea maxim este caraghioas, pn i tragedia
este caraghioas. i cred c ceea ce ncerc s fac n piesele mele este s
ajung la aceast realitate recognoscibil a absurdului din ceea ce facem,
din felul cum ne purtm i cum vorbim.
334
Totul este caraghios, pn cnd oroarea condiiei umane se ridic la
suprafa: Problema cu tragedia este c ea nu mai e de mult cara -
ghioas. E caraghioas, dup care nceteaz s mai fie aa.
335
Viaa este
caraghioas fiindc este arbitrar, se bazeaz pe iluzie i autoamgire, ca
visul lui Stanley de a face nconjurul lumii ca pianist, fiindc el vine din
impostura i supraestimarea grotesc pe care fiecare dintre noi o avem
despre noi nine. Dar, n ziua de astzi, totul este nesigur i relativ. Nu
exist nici un punct fix; suntem nconjurai de necunoscut. Iar faptul c
ne nvecinm cu necunoscutul, ne duce la pasul urmtor i asta se vede
n piesele mele. Este vorba despre un fel de groaz i cred c aceasta
merge mn n mn cu absurdul.
336
Zona de necunoscut care ne nconjoar include motivaia i trecutul
personajelor. Ceea ce Pinter respinge n piesa bine scris, cutnd un
grad mai mare de realism n teatru, este tocmai faptul c aceasta d prea
217
Harold Pinter
333
Interviul lui Pinter cu Tynan.
334
Interviul lui Pinter cu Tennyson.
335
Ibid.
336
Ibid.
multe informaii despre trecutul i motivaia personajelor. n viaa real
avem tot timpul de-a face cu oameni de ale cror istorii personale, relaii
de familie sau motivaii psihologice habar nu avem. Ne intereseaz doar
dac ei sunt implicai ntr-o situaie dramatic. Ne oprim fascinai de o
ceart n strad, chiar dac nu tim cine i de ce se ceart acolo. Dar
aceast respingere a motivrii excesive a personajelor n teatru vine de
mai departe dect cutarea realismului. E vorba despre problema im-
posibilitii cunoaterii motivaiei reale a aciunilor fiinelor umane, al
cror substrat psihologic complex este contradictoriu i neverificabil.
Una din preocuprile majore ale lui Pinter este tocmai aceast greutate
de a avea vreo certitudine. ntr-o noti din programul celor dou piese
ale sale ntr-un act, reprezentate la Teatrul Royal Court din Londra, n
martie 1960, Pinter i exprim astfel problema:
Dorina de a avea certitudini este de neles, dar ea nu poate fi satisf-
cut ntotdeauna. Nu exist diferene verificabile ntre real i ireal, nici
ntre adevr i minciun. Un lucru nu este neaprat adevrat sau fals, el
poate fi n acelai timp fals i adevrat. Este inexact, i o prejudecat, s
verifici ceea ce s-a ntmplat i ceea ce tocmai se ntmpl, iar acest
lucru ridic vreo cteva probleme. Un personaj care, pe scen, nu
pre zint argumente i informaii convingtoare despre trecutul su, com-
portarea sa actual i aspiraiile lui, nici nu ne d o analiz cuprinztoare
a motivelor sale, este la fel de legitim i demn de atenie ca i unul care,
n mod ngrijortor, face toate aceste lucruri. Cu ct experiena este mai
acut, cu att mai puin articulat este exprimarea ei.
337
Problema verificrii n teatrul lui Pinter este legat ndeaproape de
cea a folosirii limbii. Urechea lui, de o exactitate aproape clinic n
redarea absurditii vorbirii obinuite, l ajut s transcrie conversaia
uzual n toat repetitivitatea, incoerena i lipsa ei de logic sau de gra-
matic. Dialogul, n piesele lui Pinter, este o list a unei largi game de
replici fr legtur i ntmpltoare; el nregistreaz efectul aciunii n-
trziate care rezult din diferenele n viteza de gndire a oamenilor:
replica personajului mai ncet la minte se adreseaz constant penultimei
ntrebri, n timp ce personajul mai iste e ntotdeauna cu dou replici
TEATRUL ABSURDULUI
218
337
Not din caietul de sal al pieselor The Room i The Dumb Waiter, Royal
Court Theatre, London, martie 1960.
naintea celuilalt. Mai sunt i nenelegerile care provin din incapacitatea
de a asculta, din necunoaterea cuvintelor polisilabice, folosite de per-
sonajele mai alfabetizate, pentru a-i da aere, din cuvinte auzite greit i
anticipri incorecte. n loc de a merge mai departe n mod logic, dialogul
lui Pinter urmeaz o linie de gndire asociativ n care sunetul este
mereu cu un pas n faa sensului. Totui, Pinter neag c ncearc s
demonstreze imposibilitatea omului de a comunica cu semenii si.
Astfel, el spune: Simt c n loc de incapacitatea de a comunica, exist
o fug deliberat de comunicare. nsi comunicarea ntre oameni este
att de nfricotoare, nct n loc s-i dm curs, preferm s vorbim
aiurea, despre alte lucruri dect cele care ne definesc relaia cu
ceilali.
338
The Birthday Party a fost prima pies a lui Pinter care a fost jucat
de profesioniti, n Londra (premiera a avut loc la Arts Theatre n Cam-
bridge, pe 28 aprilie 1958, iar n mai spectacolul a fost transferat la Lyric
Hammersmith). La nceput, piesa n-a convins, dar nici n-a fost o cdere.
Pinter nsui a regizat-o la Birmingham, n ianuarie 1959. Ea s-a bucurat
de un strlucitor succes n interpretarea companiei Tavistock Players, la
Tower Theatre, n Canonbury, Londra, n primvara aceluiai an i a fost
vizionat de milioane de englezi ca excelent spectacol de televiziune, la
nceputul anului 1960.
Impactul unei piese att de ciudate i solicitante asupra ratingului
televiziunii a fost de-a dreptul fascinant. Telespectatorii au fost exaspe -
rai de lipsa motivaiei ieftine i evidente cu care se obinuiser n
se rialele de televiziune, dar ei au fost n acelai timp i intrigai. Zile n
ir, dup transmiterea piesei, puteai auzi oameni vorbind despre ea, n
autobuze i prin localuri, ca despre o experien extrem de tulburtoare
i deranjant. n iulie 1960, The Birthday Party ajunge i n Statele
Unite, unde este pus n scen cu mult succes de Actors Workshop din
San Francisco.
Dup 1957, cnd ncepe s scrie teatru, mare parte din prolifica
activitate de scritor a lui Pinter este dedicat radioului i telelviziunii. n
piesa radiofonic A Slight Ache (O mic jen, premiera la BBC III, pe
219
Harold Pinter
338
Interviul lui Pinter cu Tynan.
29 iulie 1959), Pinter folosete foarte inteligent limitrile acestui
medium. Din cele trei personaje ale piesei, doar dou vorbesc. Cel de-al
treilea rmne n ntregime mut i astfel este nvestit cu spaima de
necunoscut. Un cuplu n vrst, Edward i Flora, sunt deranjai de
prezena misterioas a unui vnztor de chibrituri, la ua din spate a casei
lor. El st acolo de sptmni, cu tava lui cu chibrituri, fr s vnd
nimic. Pn la urm, ei l cheam n cas. Dar orice i spun, acesta
rmne tcut. Stimulat parc de absena ncpnat a oricrei reacii,
Edward ncepe s-i spun omului povestea vieii lui. Edward spune
mereu c nu-i este fric, dar de fapt i este i iese n grdin s ia nite
aer. Acum e rndul Florei s i se adreseze tcutului vizitator, turnndu-i
n cap un uvoi de amintiri i mrturisiri. Vorbete chiar i despre sex,
atras i respins n acelai timp, de btrnul vagabond. O s te pstrez,
btrn oribil, i o s-i spun Barnabas. Ca i Meg n The Birthday Party,
atitudinea Florei fa de btrn este un amestec de sexualitate i m-
moenie. Edward devine gelos i violent. Din nou este rndul lui s vor-
beasc cu Barnabas. Dar fiindc tot nu reuete s-i strneasc vreo
reacie, devine tot mai personal, n timp ce-i pierde tot mai mult energia,
capitulnd. Piesa se termin cu Flora instalndu-l pe Barnabas n cas i
dndu-l afar pe Edward: Edward! Uite-i tava! Vagabondul i soul ei
au schimbat locurile.
Exist o curioas afinitate ntre A Slight Ache i Ucigaul lui Ionesco,
cel a crui tcere l duce de asemenea pe inamicul su, Brenger, pe cul-
mile elocinei i, apoi, la renunarea final. Aici, ca i acolo, personajul
tcut joac rolul de catalizator al proieciei sentimentelor celorlali.
Edward, exprimndu-i gndurile, se confrunt cu golul su interior i
capituleaz, pe cnd Flora i exprim sexualitatea nc vie i astfel
schimb partenerii. Totui, fiindc nu-l auzim pe tcutul vnztor de
chibrituri nici mcar chicotind, ca pe Ucigaul lui Ionesco, el ar putea fi
o emanaie a imaginaiei celor doi btrni. Publicul piesei radiofonice nu
va fi niciodat n stare s spun dac el era sau nu real. Dar A Slight
Ache a funcionat i cnd a fost produs pe scen (Arts Theatre, Londra,
18 ianuarie 1961).
Elementul de mister este aproape n ntregime absent n cea de-a
doua pies radiofonic a lui Pinter, A Night Out (O sear n ora), pre-
TEATRUL ABSURDULUI
220
miera n martie 1960, la BBC III, versiunea televizat la ABC Television,
aprilie 1960) i n piesa de televiziune Night School (coala seral, pre-
miera la Associated Rediffusion TV, iulie 1960). n ambele texte, ca i
ntr-un numr de schie scurte scrise cam n aceeai perioad, Pinter se
bazeaz n ntregime pe mnuirea idiomului din viaa adevrat, pentru
a obine efectul de absurditate i futilitate a condiiei umane.
A Night Out arat aventurile unui funcionar frustrat, Albert Stokes,
inut lng fusta mamei i sufocat de o reminiscen posesiv, asemenea
celei a lui Meg fa de Stanley sau a Florei fa de enigmaticul vnztor
de chibrituri. Albert a fost invitat la o petrecere cu colegii de birou. Se
smulge de lng mama sa i se duce la petrecere, unde un coleg rival l
face de rs, punnd fetele s-l provoace. Acuzat de a se fi ncurcat cu
una din fete, se ntoarce acas i, primit cu reprouri de maic-sa, i
pierde controlul, arunc n ea cu ceva i pleac, convins c a omort-o.
O prostituat l ia la ea, dar cnd i aceasta i reproeaz c i-a lsat
scrum pe covor, el o nspimnt cu o ieire furibund, dup care fuge.
ntorcndu-se acas dimineaa, o gsete pe maic-sa vie, dar oarecum
cumiit de agresivitatea lui. Oare s-a eliberat cu adevrat n timpul
nopii? ntrebarea rmne fr rspuns.
A Night Out este doar aparent o pies simplu. De fapt, ea este ex-
trem de subtil construit, sugernd, printr-o serie de repetiii, situaia
chinuitoare a lui Albert. Prostituata care i face reprouri lui Albert nu
repet numai situaia cu mama lui, dar i, fcndu-i avansuri, situaia
penibil de la petrecere. Astfel, scena cu prostituata arat dubla nefericire
a lui Albert ca biat al mmicii: incapacitatea de a-i rezista mamei sale,
dar i timiditatea fa de sexul opus. Mergnd n camera prostituatei, el
fuge i de mama lui i de petrecere, dar se ntlnete cu aceeai situaie
de care ncercase s scape.
Piesa de televiziune Night School revine la o alt obsesie a lui Pinter:
camera ca simbol al locului omului n lume. Walter, rentors din n-
chisoare, unde ispise o condamnare pentru falsificarea carnetelor de
economii, i gsete camera dat n chirie de ctre cele dou mtui
btrne ale sale. Oripilat, afl c acolo st Sally, o fat care pretinde c
este nvtoare i care iese mult seara, se pare c pentru a studia limbi
strine la coala seral. Dar, lundu-i nite lucruri din camer, Walter
221
Harold Pinter
i d seama c fata lucreaz de fapt ntr-un club de noapte. Dei ar fi
posibil ca el s se mprieteneasc cu Sally i s-i rectige patul avnd
o aventur sau chiar cstorindu-se cu ea, Walter roag un om de afaceri
cam dubios, prieten al mtuilor lui, s dea de urma clubului de noapte
unde lucreaz Sally. Solto, afaceristul, o gsete pe fat, sper s aib
chiar el o relaie cu ea i, neglijent, i spune c Walter l-a trimis s-o spi-
oneze. Cnd Solto i d raportul lui Walter, i ascunde ns faptul c a
gsit-o pe fat. Dar Sally, care tie c Walter vrea s-o dea de gol, pleac.
Vrnd prea mult s-i rectige camera, Walter pierde ansa de a o avea
pe fata care i-ar fi putut oferi un loc real n lume. Night School atinge de
asemenea problema verificrii i identitii: pentru a o impresiona pe
Sally, Walter se preface c este un pistolar romantic Sally nsi
pretinde c e nvtoare. Aceste minciuni i mpiedic pe cei doi s-i
construiasc o relaie adevrat.
Lupta pentru o camer este de asemenea tema celei de-a doua piese
lungi a lui Pinter, care i aduce acestuia primul mare succes de public:
The Caretaker (ngrijitorul casei, premiera la Arts Theatre Club, Londra,
aprilie 1960). Este o pies n trei acte, cu trei personaje. Camera este o
ncpere sordid, locuit de Aston, un om de treab, dar cam ncet la
minte, de vreo treizeci de ani. La nceputul piesei vedem cum Aston are
un musafir peste noapte, Davies, un vagabond btrn pe care acesta l-a
salvat dintr-o btaie ntr-o cafenea unde cel dinti lucreaz. Davies nu
i-a pierdut numai locul n lume rmnnd fr adpost ci i identi-
tatea. El mrturisete c, dei numele su real este Davies, ani de zile a
folosit de fapt numele de Jenkins. Pentru a-i demonstra identitatea, ar
trebui s-i gseasc actele, pe care le-a lsat unui tip, cu ani n urm, n
Sidcup, unde nu se poate ntoarce fiindc nu are pantofi ca lumea i
fiindc vremea nu-i niciodat destul de bun.
Davies este vanitos, irascibil, alunecos i plin de prejudeci. Ar
putea sta cu Aston i fratele su mai mic, Mick, proprietarul cldirii, care
viseaz s-o transforme ntr-un bloc de apartamente moderne. Lui Davies
aproape c i se ofer slujba de ngrijitor. Dar el nu poate rezista tentaiei
de a-i monta pe cei doi frai unul mpotriva celuilalt, de a ncerca s fac
pe superiorul cnd Aston i mrturisete, ntr-un acces de ncredere, c
a fost la un moment dat supus unui tratament cu ocuri electrice, ntr-un
TEATRUL ABSURDULUI
222
spital de boli mintale. Davies este astfel o personaificare a slbiciunii
umane. Nevoia de a avea un loc n lume este evident i patetic, dar el
nu este n stare s-i disciplineze natura ntr-att nct s-l obin. Dup
cum i spune Mick, cnd n sfrit l d afar: Ce om ciudat mai eti!
Nu-i aa? Eti chiar ciudat. De cnd ai venit tu, n casa asta n-au fost
dect necazuri. Pe bune, nimic din ce spui nu poate fi luat ca atare.
Fiecare cuvnt de-al tu poate fi interpretat n o mie de feluri. i cea mai
mare parte sunt minciuni. Pn la urm, eti ca un animal slbatic. Eti
o brut.
339
n scena final, Pinter d msura artei sale de autor dramatic: ple-
doaria lui Davies pentru nc o ultim ans este aproape tragic. Dup
ce Davies a fost prezentat n toat abjecia lipsei sale totale de garanii,
nemeritnd mila care i se oferise de cei doi frai, expulzarea lui din
camera sordid care ar fi putut deveni lumea lui ia aproape proporiile
cosmice ale catastrofei alungrii din Paradis. Miciuna, arogana, incapa -
citatea lui Davies de a se impune ca superior sunt, pn la urm, pcatul
originar al omenirii: hybris-ul, lipsa umilinei, orbirea fa de propriile
noastre greeli.
The Caretaker atinge universalul i tragedia fr trucurile misterului
i violenei pe care Pinter le folosete pentru a crea o atmosfer de
teroare poetic n primele lui piese. Chiar i mitul lui Davies, al cltoriei
imposibile la Sidcup, rmne ntre graniele realismului. El este doar o
form a automistificrii i escapismului grotesc. Oricine poate vedea
asta, dar Davies se iubete prea mult pe sine ca s-i dea seama cum
complacerea n apatie i neputina de a se ajuta singur nu neal pe ni-
meni, dect poate doar pe el nsui.
Pinter ne dezvluie faptul c iniial se gndise s recurg la violen:
Ideea original... era... s nchei piesa cu moartea violent a vagabon-
dului... Brusc mi-am dat seama c nu era nevoie de aa ceva. i cred c
n piesa asta... am fcut un mare progres, cci nu am nevoie de ntoarceri
de situaie ca-n cabaret, de hebluri i ipete n ntuneric cel puin nu n
msura n care mi-a plcut s-o fac pn acum. Simt c pot trata o situaie
uman fr a recurge la genul acela de lucruri...vd piesa asta pur i sim-
223
Harold Pinter
339
Pinter, The Caretaker (London:Methuen, 1960), p.77
plu ca pe o anume situaie, care privete trei oameni anume i nu nite
simboluri ... ntmpltoare.
340
O mare parte din piesa The Caretaker e foarte comic, iar faptul c
s-a jucat att de mult a fost atribuit n anumite reviste de specialitate
amuzamentului spectatorilor la exactitatea ilariant cu care Pinter red
limbajul clasei de jos. ntr-o scrisoare ctre ziarul londonez Sunday
Times, Pinter vorbete despre acest lucru i i spune clar punctul de
vedere asupra relaiei dintre tragedie i fars n pies:
Elementul absurd este, cred, una din trsturile ei [ale piesei, n.n.], dar
nu am avut totui intenia s scriu o fars comic. Dac n-a fi avut
altceva de spus, n-a fi scris-o deloc. Nu poi controla reacia publicului,
acest lucru nu este de dorit, dar nici nu este uor de analizat. Acolo unde
comicul i tragicul (n lipsa unui cuvnt mai bun) se ntreptrund, unii
spectatori vor resimi comicul, i nu cellalt element, pe care astfel l
elimin din existena lor... Dar atunci cnd se ajunge ca aceast voioie
lipsit de discernmnt a spectatorilor s-i fac pe acetia s se simt su-
periori personajelor, orice participare este exclus...n ce m privete,
The Caretaker e amuzant pn la un punct. Dincolo de acest punct, ea
nceteaz s mai fie distractiv i acest punct este cauza din care am
scris piesa.
341
La drept vorbind, The Caretaker are pasaje de autentic poezie:
marele discurs al lui Aston despre tratamentul prin ocuri electrice sau
planul lui Mick de a-i rearanja vechea cas, care transfer jargonul con-
temporan al reclamelor pentru diverse produse ntr-o lume imaginar a
mplinirii tuturor dorinelor:
S ai un covor gros, din in, de culoarea fildeului, o mas de... tec, cu
furnir de afromosia, o servant cu sertare negre, mate, scaune stil,
tapisate, fotolii cafea-cu-lapte, din hesian, o canapelu din lemn de
mesteacn umplut cu zegras, o msu de cafea cu tblia rezistent la
cldur i, de jur mprejur, lambriuri albe ca laptele...
342
TEATRUL ABSURDULUI
224
340
Pinter, interviu cu Tynan.
341
Sunday Times, Londra, 14 august 1960
342
The Caretaker, p.63
343
ibid., p.25
Pinter este unul din primii poei care au recunoscut potenialul plas-
ticului laminat i al ustensilelor electrice. Fratele lui Mick, Aston, este
occidentalul tipic al mijlocului de secol XX, care le face n cas pe toate
cu mna lui, mecanic, lctu i chiar electrician, mereu reparnd cte o
priz. n felul su, i el obine poezie din jargonul tehnic:
DAVIES: i ce-i aia, adic - foarte exact..?
ASTON: Un pendular? Pi e cam totuna cu fierstrul vertical, dar tre-
buie fixat pe un mner portabil.
DAVIES: Ah, da...s foarte bune...
ASTON: Da, aa e.
DAVIES: i la n coad de vulpe?
ASTON: Pi, de fapt, am unul...
DAVIES: ...c i alea-s foarte bune...
ASTON: Da...am i lame de traforaj...
343
Rsul publicului n lunga perioad n care s-a jucat The Caretaker nu
era nicidecum doar un semn al superioritii spectatorului, ci i un semn
a recunoaterii. Nu se ntmpl des s ne confruntm pe scen cu pro-
priul nostru limbaj i cu propriile noastre preocupri, chiar dac acestea
sunt exagerate i stilizate pentru a scoate n eviden absurditatea satis-
faciei magice, primitive pe care aproape fiecare dintre noi o avem cnd
reuim s numim i astfel s stpnim numeroasele i uluitoarele mecan-
isme i mruniuri cu care ne-am nconjurat. ntr-o lume tot mai lipsit
de sens, vrem tot mai mult s ne specializm ntr-un domeniu ngust i
irelevant. ncercnd s-i arate priceperea la ustensile electrice, Aston
ncearc s aib contact direct cu realitatea. Cderea lui nervoas, care
duce la tratamentul cu ocuri electrice, se datoreaz pierderii contactului
cu realitatea i cu ceilali oameni. Ei m ascultau ntotdeauna. Iar eu
credeam...c ei nelegeau ce le spuneam. Adic...obinuiam s vorbesc
cu ei. Vorbeam prea mult. Asta a fost greeala mea.
344
Pentru c avea halucinaii i vedea lucrurile cu o uimitoare claritate,
a fost internat ntr-un spital de psihiatrie. ncercnd s-i pstreze luci -
ditatea, apeleaz la mama lui, dar ea a semnat formularele, vezi tu, ea
i-a dat acordul. Aston este poetul pe care societatea l zdrobete sub
225
Harold Pinter
344
ibid., p.57
greutatea inuman a formularelor legale i birocraiei. Fr halucinaiile
lui, fr clarviziunea sa, el este redus la cutarea satisfaciei ntr-un fel
n care cei mai muli ceteni ai numeroasei noastre societi obin un
minimum de poezie din via, respectiv meterind ceva prin propriile
lor case: ...m-am hotrt s ncerc s m ocup de decoraii interioare,
aa c am intrat aici, n camera asta, m-am apucat s strng lemne, pentru
un atelier, bucele de toate felurile care, credeam eu, o s-mi fie vreo-
dat de folos pentru apartament sau prin cas...
345
n piesa radiofonic The Dwarfs (Piticii, premiera BBC III, la 2 de-
cembrie 1960), Pinter amplific experiena lui Aston. Len, protagonistul
piesei, sufer i el de halucinaii se vede ca fcnd parte dintr-o band
de pitici pe care-i hrnete cu bucele de carne de obolan. Se teme de
aceti pitici, nu-i place s lucreze pentru ei i totui, cnd halucinaia
dispare, el regret c a pierdut cldura i confortabila mizerie a acestei
lumi sordide:
M-au lsat fr-un ban. i-acum toi se fac c trag la aghioase lng
foc, cu ochii deschii, picior peste picior. E insuportabil. M-au lsat
balt. Nici mcar un crncior rnced, o bucic de slnin, o frunz
de varz, nici mcar o feliu moale de salam, aa cum mi tiau pe vre-
muri, cnd ziceam poveti stnd la soare...acuma e pustiu. E curat lun.
Peste tot. Iarb. Flori. Mugurai.
346
Len are doi prieteni care-i invadeaz camera, Pete i Mark, fiecare
ncercnd s-l strneasc mpotriva celuilalt. Camerea lui Len, ca i per-
cepia sa asupra realitii, se schimb constant: Camerele n care trim...
se deschid i se nchid... nu vezi? i schimb forma dup cum vor ele.
Nu m-a plnge prea mult dac asta ar ine mcar un pic. Dar nu i
nu-mi dau seama care-s limitele, graniele pe care le consideram, pn
azi, normale.
347
The Dwarfs, bazat pe romanul nepublicat al lui Pinter, e o pies fr
intrig, un ir de variaii pe tema realitii i nchipuirii. Aa cum i spune
Pete lui Len, Asumarea unei experiene de via, dac ea are vreo
TEATRUL ABSURDULUI
226
345
ibid., p.60
346
Pinter, The Dwarfs, n A Slight Ache and Other Plays (London: Methuen,
1961), p.116
347
ibid., p.97
valoare, trebuie desigur s se bazeze pe disociere. Asta e ceea ce-i
lipsete. Habar n-ai s pstrezi distana ntre ce simi i ce crezi despre
asta... Cum crezi c poi s-i dai seama de ceva, dac umbli toat ziua
cu nasul ntre picioare?
348
Dar Pete, cu toat pledoaria lui pentru
realism, continu prin a-i povesti lui Len propriul su comar despre oa-
meni ale cror fee se decojesc, ntr-o alert din metrou.
Dei foarte simpl i fr nici un artificiu de compoziie, The Dwarfs
este o pies complex i dificil. Este de asemenea o declaraie personal
a autorului. Lumea piticilor lui Len este cea a lui Aston sau a lui Stanley
din The Birthday Party. Cei trei au n comun aceeai experien: au fost
gonii din lumea lor personal sordid, dar confortabil n care se
puteau lsa n voia viziunilor lor. Stanley este scos cu fora, n plin ale-
gorie, Aston i Len i pierd viziunile printr-un proces de nsntoire
care i priveaz de o dimensiune important a vieii lor: aceea a fanteziei
sau poeziei, capacitatea de a privi dincolo de scena lumii obinuite,
banale.
n The Collection (scris iniial pentru televiziune i transmis pentru
prima oar de Associated Rediffusion TV pe 11 mai 1961, ulterior adap-
tat pentru scen i prezentat de Royal Shakespeare Company la
Aldwych Theatre n Londra, la 18 iunie 1962), Pinter revine la problema
verificrii. Harry este un designer homosexual de materiale textile, care
triete cu Bill, un tnr pe care l-a descoperit i pe care i l-a fcut
prieten. James, de asemenea n industria de esturi, l acuz pe Bill c
ar fi sedus-o i ar fi petrecut noaptea cu soia lui, Stella, cnd au cltorit
mpreun la Leeds, n nord, pentru a vedea ultima colecie de rochii de
sezon. Oare povestea lui James o fi adevrat? Sau este invenia Stellei,
pentru a-l face gelos pe soul ei? Sau Bill vrea s scape din cercul magic
n care Harry i homosexualitatea l in blocat? Pinter nsui nu poate i
nu vrea s dea un rspuns. Din scrima verbal a celor trei brbai reiese,
totui, c James, soul, s-ar putea s aib i el tendine homosexuale, cci
e mult prea interesat de Bill pentru un brbat a crui soie a fost sedus
de acesta. Iar Harry, protectorul mai n vrst al lui Bill, devine i mai
gelos pe el dect James, soul nelat. n varianta televizat, aciunea se
mut de la apartamentul lui James i Stella la casa lui Bill i Harry, dar
227
Harold Pinter
348
ibid., p.99
n varianta scenic, cele dou locaii rmn vizibile pe scena mprit
n dou i pe tot parcursul piesei o putem vedea pe Stella eznd pe sofa,
singur i abandonat, mngindu-i pisica. Astfel, unul dintre lucrurile
care apar clar n spectacol i care s-ar putea s fie trecute cu vederea la
simpla citire a textului, este tragedia femeii ntr-o lume n care brbaii
tind s fie mai interesai unul de altul dect de cellalt sex. Cu The
Collection, Pinter demonstreaz de asemenea c stpnete limbajul
mult peste abilitatea de a reda vorbirea claselor de jos: aici avem de-a
face cu o lume a clasei de mijloc, undeva ntre comunitatea oamenilor
de afaceri i cea artistic, iar Pinter reuete cu miestrie s obin un
efect la fel de uimitor ca i cele din piesele mai timpurii, n care lucreaz
cu un idiom al unei pri total diferite a societii.
n piesa de televiziune The Lover (Amantul, premiera Associated
Rediffusion, Londra, 28 martie 1963 i produs pe scen, mpreun cu
o adaptare a piesei Piticii, la Arts Theatre, Londra, pe 18 septembrie
1963), suntem din nou ntr-o suburbie a clasei de mijloc. Richard i
Sarah sunt un cuplu care locuiete la marginea oraului, iar Richard face
naveta zilnic la Londra. Plecnd, i ntreab soia dac i ateapt
amantul n dup amiaza ceea. Ea rspunde afirmativ, el o aprob i iese.
Revenind seara, o ntreab ca din ntmplare dac s-a simit bine cu
amantul, iar ea i povestete, lejer, despre clipele petrecute cu acesta,
dup care Richard spune la fel de lejer c i el frecventeaz o trf. Ni
se arat apoi pregtirea lui Sarah pentru o alt dup-amiaz cnd ateapt
vizita amantului ei. Se schimb ntr-o rochie strmt. Apare n sfrit
amantul este soul ei, de asemenea spilcuit. Acum ea l numete Max.
Deci, de fapt, cuplul i pune n practic fanteziile sexuale deghizndu-se
ntr-un seductor romantic i sadic i o trf lasciv. Dar pe msur ce
piesa se deruleaz, ei se confrunt cu imposibilitatea de a-i separa cele
dou euri i la sfrit se pare c personajele imaginare sunt pe punctul
de a prelua de tot controlul.
n Amantul, tema realitii i fantezia mplinirii dorinelor este nc
explicit i cumva literal. n schimb, n cea de-a treia sa pies lung,
The Homecoming (ntoarcerea acas), Pinter reuete s mbine cele
dou niveluri ntr-un ntreg uimitor de ambivalent. The Homecoming
(premiera Royal Shakespeare Company la Aldwych Theatre, Londra, 3
TEATRUL ABSURDULUI
228
iunie 1965) a lsat o mare parte din public perplex. Cu toate acestea,
cheia nelegerii sale este destul de simpl: piesa prezint o succesiune
de evenimente realiste (sau cel puin motivate realist), dar care ar putea
fi n acelai timp fantezii sau dorine dintr-un vis. La orice nivel, piesa
are sens. Dar fora ei poetic rezid tocmai n ambivalena sa. Max, un
mcelar pensionat, triete n nordul Londrei, cu doi fii: Lenny, spilcuit,
alert i, la nceputul piesei, cu o ocupaie incert i Joey, musculos,
lent, boxer. Cu ei mai locuiete i Sam, un unchi n vrst, ofer de taxi,
din cuvintele cruia deducem c bunica familiei, Jessie, acum moart, ar
fi fost la un moment dat ncurcat cu un prieten de familie numit
MacGregor. n cas apare brusc Ted, cel mai mare din fiii lui Max, cu
soia lui, Ruth. Teddy a lipsit mult din Londra. A fost plecat n America,
unde pred i acum filosofie, la o universitate. Ruth este i ea engle-
zoaic. Teddy i ea s-au cstorit nainte de plecarea n America, dar
familia n-a avut nc ocazia de a o ntlni. Cuplul are acum trei fii, care
au rmas n America. Ruth se ncurc cu Lenny i Joey i treptat aflm
c Lenny i ctig traiul ca pete. Dup un timp, el i propune lui Ruth
s se mute de tot la ei i s devin prostituat. Rece, Ruth accept pro -
punerea. Teddy, soul ei, este de asemenea de acord i pleac n America,
la copii. Btrnul Sam face un infarct povestind cum mama bieilor a
fcut dragoste o dat cu MacGregor pe bancheta din spate a mainii lui.
Iar Max, tat de familie, se trte n faa lui Ruth, cerindu-i favorurile
sexuale.
Propunerea pe care Lenny i-o face lui Ruth i felul n care i soul ei
o accept, placid, amintete de Richard i acceptarea lejer a aventurii
soiei lui cu un amant oarecare. Acestea sunt singurele elemente imposi-
bile ntr-o cheie realist a piesei. ns dac lum n calcul refuzul repetat
al lui Pinter de a construi o expoziiune a pieselor sale i o motivaie
amnunit a personajelor, putem gsi i aici o explicaie perfect
verosimil: este destul de evident, din ce se spune despre Ruth n pies
(pe vremuri poza goal), c nainte de a-l ntlni i de a se cstori cu Ted
ar fi putut fi prostituat. Dac a fost incapabil s se acomodeze unei
viei respectabile n America (fiind nimfoman, aa cum reiese din com-
portarea ei), probabil c l-a pus pe Teddy ntr-o situaie neplcut n cam-
pus. Cltoria la Veneia, din care se ntorc atunci cnd viziteaz familia
229
Harold Pinter
lui Teddy n Londra, a fost probabil o ultim ncercare de a-i salva cs-
toria, dar care, evident, a euat. Aa c e posibil ca Teddy s se simt
chiar uurat c scap de soia lui. Iar dac Jessie, mama lui Max i Sam,
a fost de asemenea prostituat sau pe-aproape, lucru indicat de aluziile
lui Sam, atunci i Teddy, la fel ca restul familiei, este obinuit cu o abor-
dare relaxat i n ton de afaceri a acestor tranzacii. n consecin, lipsa
surprizei i acceptarea calm a noii situaii apar, astfel, normale.
Dar cam att despre nivelul realist al piesei. La nivel de fantezie i
mplinire a dorinelor, The Homecoming pare s reprezinte visul fiului de
cucerire sexual a mamei, n contextul nfrngerii tatlui. E destul de
evident faptul c Max i Teddy (fratele mai mic adesea un substitut al
tatlui) sunt ipostaze ale figurii paterne. Max reprezint ipostaza mai
penibil a senectuii senile, Teddy filosoful preteniile intelectuale su-
perioare ale tatlui. Dar, dac este aa, atunci Ruth, soia lui Teddy, este
un dublu al mamei. De-aici dorina fiului de a o avea i uurina de vis
cu care aceasta se mplinete. Iar implorrile finale ale lui Max ctre
Ruth completeaz visul oedipian al fiului: acum rolurile s-au inversat,
acum fiii sunt posesorii mndri ai sexualitii mamei, iar tatl a ajuns s
cereasc favoruri.
Dac Richard n The Lover vrea s-i trateze respectabila soie ca pe
o trf, el pune n lumin dihotomia dintre arhetipul feminin ca mam
i ca prostituat. Jesse, mama din The Homecoming este acuzat de a se
fi prostituat cu MacGregor. Cu alte cuvinte, fiii, tnjind dup mama lor,
viseaz s-o tranforme pe aceasta ntr-o trf ale crei favoruri sexuale nu
trebuie dect solicitate. Cci dac mama ar fi o trf, ct de simpl ar fi
spargerea tuturor tabu-urilor care o nconjoar!
Prin perspectiva pe care o ofer, The Homecoming lrgete posibi -
litile de interpretare a unora din piesele timpurii ale lui Pinter. Astfel,
n The Birthday Party, Stanley poate fi interpretat ca fiul care gsete
adpost n dragostea unei figuri materne, extras brutal din acest mic
paradis de ctre emisarii tatlui: cu siguran Goldberg este o figur pa-
tern, artat i el ca bucurndu-se de nurii unei trfe sau femei uoare,
Lulu. Asemnarea ntre personajele din The Caretaker i The Homeco -
ming este i mai izbitoare: Davies i corespunde certreului i necontro-
latului Max, petele spilcuit Lenny, lui Mick, iar uriaul lent Joey, lui
TEATRUL ABSURDULUI
230
Aston. The Caretaker poate fi privit astfel printre multe alte inter-
pretri ca un vis al expulzrii tatlui din cas. n The Homecoming,
figura matern apare de asemenea, artnd motivul din care fiii i ursc
i dispreuiesc tatl n The Caretaker. Figura patern ctig partida n
The Birthday Party, este aproape expulzat n finalul piesei The Care-
taker, iar n The Homecoming nfrngerea este total, umilirea triumfal
detailat.
n schimb, piesa de televiziune Tea Party (transmis de BBC n
1965) trateaz un subiect mult mai convenional. Protagonistul este un
bogat fabricant de obiecte sanitare, care s-a cstorit cu o fat dintr-o
familie aristocratic, fa de care se simte inferior. Complexul de infe-
rioritate fa de soie l face s o doreasc pe secretara sa. La un ceai n
biroul su, pe cnd soia i fratele ei se confrunt cu secretara i cu
prinii proletari ai protagonistului, tensiunea devine prea mare pentru el
i acesta se scufund n scaun, ocat, paralizat, orbit.
O alt pies de televiziune, The Basement, transmis de BBC la n-
ceputul anului 1967, a fost scris iniial pentru proiectul iniiat de Grove
Press, n care Beckett i-a scris scenariul numit Film. La nceput, textul
s-a numit The Compartment. El se bazeaz pe asocierea liber a ima gi -
nilor, n jurul conceptului preferat al lui Pinter: camera ca teritoriu de
cucerit i aprat. Proprietarul unei camere la subsol este vizitat de un
vechi prieten. Acesta, de ndat ce i se ofer gzduire, aduce n cas o
fat, care pn atunci ateptase afar, n ploaie, i o ia n pat cu el.
Urmeaz o serie de imagini ale luptei dintre cei doi brbai, Law i Stott,
pentru favorurile fetei, Jane. nsi camera i schimb aspectul i mo-
bilierul, dup cum se schimb strile de spirit n competiie. n final,
Law pierde camera, dar rmne cu fata. Acum el este cel care st afar,
n ploaia care toarn, pe cnd Stott e nauntru, la confort i clduric.
Sun soneria, iar acesta se ridic s-l lase pe vechiul su prieten n
cas...i ntreaga poveste pare c o ia de la capt, dar invers. Telespec-
tatorii au fost deconcertai de dificultatea de a decide dac aciunea era
real sau imaginar. De fapt, intenia lui Pinter pare s fi fost crearea
unei piese aproape abstracte, o permutare a posibilitilor unei situaii
arhetipale.
231
Harold Pinter
Cele dou piese scurte care urmeaz, Landscape (Peisaj, 1968) i
Silence (Tcere, 1969), trateaz mai pe larg tema imposibilitii de a
defini personalitatea uman. n Landscape, Beth i Duff, un cuplu de
vrst mijlocie, stau n buctria unei mari case de la ar unde probabil
au lucrat ca valet/ofer i fat n cas. Beth s-a retras de tot din lume.
Ceea ce o auzim c spune se petrece doar n mintea ei, pe cnd Duff
ncearc, fr succes, s comunice cu ea. Peisajul care d titlul piesei
este, n amintirea lui Beth, o scen de dragoste cu un brbat nenumit, la
malul mrii, pe care ea i-o reamintete tandru i delicat. Duff, pe de
alt parte, este un tip brutal, rudimentar, al crui limbaj este foarte dur
i care face aluzie la un adulter din trecut. ntrebarea pe care o pune piesa
este: de ce s-a retras Beth, oare din pricina adulterului lui Duff? Sau
pentru c ea era iubita angajatorului lor, acum absent, Dl. Sykes? Iubitul
din amintirea lui Beth este acest domn Sykes? Sau era chiar Duff, acum
transformat ntr-o brut vulgar? Probabil. Dar farmecul piesei const
tocmai n faptul c aceste ntrebri rmn deschise. Silence este o variaie
pe aceleai teme, cu o fat i cei doi iubii ai ei reamintindu-i trecutul
i aici, multe ntrebri rmn fr rspuns. Forma acestor texte este
mult mai static dect a celorlalte piese ale lui Pinter. Personajele rmn
aezate aproape tot timpul aciunii, drama rezid n ntregime n limbaj,
n evocarea strilor.
n urmtoarea pies lung a lui Pinter, Old Times (Pe vremuri, 1971),
ambiguitile i staza din Landscape i Silence sunt exploatate i mai
mult, pentru obinerea unui efect de o mare frumusee. Aici, un brbat
prins ntre dou femei este parte a unei aciuni enigmatice i subtile care,
pn la urm, se dovedete a ine de natura memoriei: Deeley este un
intelectual de vrst mijlocie (pretinde c este regizor de film sau tele-
viziune), cstorit cu Kate. n deschiderea piesei, cuplul discut despre
vizita ateptat a Annei, prietena lui Kate de acum douzeci de ani, n
Londra anilor 1940, prieten pe care Kate n-a mai vzut-o de atunci. n
timp ce suntem martorii discuiei despre sosirea Annei, o i vedem pe
aceasta, stnd nemicat lng fereastr. Oare este cu adevrat acolo?
Sau poate e doar o emanaie a fanteziei cuplului? Brusc, ea devine
prezent i se altur conversaiei. Se ajunge treptat la un duel verbal
ntre Deeley i Anna, avnd drept miz posesia i dragostea pentru Kate.
TEATRUL ABSURDULUI
232
Duelul este purtat evocnd amintiri contradictorii din cei douzeci de
ani care au trecut. n final, l vedem pe Deeley plngnd, ntre cele dou
femei. Evident, ele au fost mpreun, sunt lesbiene, cel puin n mintea
lui Deeley. Dar piesa penduleaz ntre trei niveluri ale realitii: ea poate
reprezenta doar frica lui Deeley de ceea ce se va ntmpla la venirea
Annei; poate, pe de alt parte, s arate scopul real al vizitei acesteia, i
atunci prezena ei misterioas la fereastr n deschiderea aciunii este
doar un simbol teatral sau e chiar posibil, la drept vorbind, ca Anna s
fie cu adevrat acolo la ridicarea cortinei. n acest caz, vorbim de un
ritual erotic, un mnage trois, o fantezie ca n The Lover. Posibilitatea
simultan a acestor trei opiuni d piesei, care este i foarte amuzant,
impactul ei tulburtor.
Duelul unor amintiri reale sau pretinse este de asemenea n centrul
urmtoarei piese lungi a lui Pinter, No Mans Land (ara nimnui,
1974). Aici, situaia din The Caretaker a fost transferat ntr-un mediu
social mai elevat. Un scriitor faimos, Hirst, invit un intelectual ratat,
Spooner, pe care l-a agat n Hampstead Heath
349
, s bea un pahar cu el
n casa lui cea mare i elegant. Spooner vede ocazia de a se muta la
Hirst, care pare, la nceput, singur i doritor de prieteni. Dar speranele
lui Spooner sunt ameninate de apariia a doi tineri inferiori social,
Briggs i Foster, care par servitori n cas, dar care se comport ca tem-
niceri ai stpnului sau ca nite infirmiere i uneori l trateaz pe el
ca pe un servitor. Piesa se sfrete, ca i The Caretaker, cu Spooner pe
punctul de a fi expulzat din multdoritul su adpost. Dar este clar i c
asistm la un eveniment important n viaa lui Hirst, a crui ncercare
de a sparge cercul acestei ciudate convieuiri este probabil cea din urm,
cci n scena final, cei doi servitori joac ceea ce identificm a fi
aproape o ceremonie de nmormntare, o coda la viaa lui Hirst, intrarea
lui n ara nimnui, ntre via i moarte.
n Betrayal (Trdare, 1978), Pinter se ntoarce la tema triunghiului
erotic, din nou cu o femeie disputat de doi brbai. E povestea unui
adulter spus de la coad la cap, ncepnd cu epuizarea unei relaii i
continund cu debutul ei i dezvoltarea pn la starea n care o gsim cu
zece ani mai trziu. ntrebarea cu care se deschide aceast ingenioas
233
Harold Pinter
349
Parc public renumit n Londra. (n.tr.)
pies este: pe cine a nelat aceast soie? Pe so sau pe amantul cruia
femeia nu i-a spus c, de civa ani buni, soul tia de relaia lor?
Trebuie s menionm aici i munca lui Pinter n cinematografie. Ca
scenarist de film, el prefer s adapteze subiectele i piesele altor autori
i s joace rolul meteugarului superprofesionist. Cu toate acestea, el i
pstreaz stilul propriu, mbogind filmele, mai ales pe cele regizate de
Joseph Losey, un regizor a crui sensibilitate este perfect de comple-
mentar cu stilul laconic, eliptic al lui Pinter, cu tcerile i pauzele aces-
tuia. Losey regizeaz The Servant (dup un roman de Robin Maugham,
1963) i The Accident (dup un roman de Nicholas Mosley, 1967). Pinter
mai scrie scenariul i pentru alte filme: The Caretaker, o transpunere fi-
del a piesei pe ecran, regizat de Clive Donner, The Pumpkin Eater
(dup un roman de Penelope Mortimer), The Quiller Memorandum
(dup un policier de Donald Hall), The Go-Between (dup romanul lui
L.P. Hartley, regizat de Joseph Losey) i The Last Tycoon (dup romanul
lui Scott Fitzgerald). Un alt scenariu dup cartea lui Aidan Higgins Lan-
grishe, Go Down a fost adaptat de Pinter pentru televiziune, dar
meteugita adaptare dup marele roman proustian n cutarea timpului
pierdut a rmas nc nefilmat, din motive financiare. A fost ns publi-
cat, n 1978. Aceast ultim adaptare arat uimitorul talent al lui Pinter
de a traduce o naraiune complex ntr-o serie de imagini vizuale pline
de for.
Cu toate acestea, Pinter rmne, fundamental, om de teatru. El este
poet, iar teatrul su este un teatru mai aproape de esena poeziei dect
dramaturgia ornamentat, n versuri, a unora din contemporanii si. Re-
cunoscnd influena lui Kafka i Beckett, Pinter este, ca i acetia doi,
preocupat de condiia limit a fiinrii. Dup cum afirm i Len, n The
Dwarfs:
Chestia e cine eti tu? Nu de ce sau cum, nici mcar ce...eti o sum
de mai multe reflexii. Dar cte...? Ale cui...? Din ele te alctuieti oare?
Ce gunoaie las apa cnd se retrage? Ce se ntmpl cu ele? i cnd? Am
vzut ce se-ntmpl...gunoaiele se frm i sunt din nou luate de valuri.
Nu vd unde merg, nu vd cnd dar ce vd, ce-am vzut? Ce-am vzut,
suma sau esena lor?
350
TEATRUL ABSURDULUI
234
350
ibid., p.111
Preocuparea fa de problema sinelui l desparte pe Harold Pinter de
realitii sociali ai generaiei sale, cu care are n comun talentul de a aduce
vorbirea contemporan pe scen. Cnd Kenneth Tynan i-a reproat
ntr-un interviu radiofonic c a scris o pies lipsit de preocupri ideatice,
artnd doar aspecte foarte limitate ale vieii personajelor, omind orice
aluzie la politic, idei i chiar la viaa sexual, Pinter a replicat c pe el
l intereseaz personajele aflate la limita extrem a vieii, acolo unde ei
se gsesc mai degrab singuri
351
, respectiv ntr-un moment cnd,
revenii n camera lor, se confrunt cu problemele fundamentale ale fi-
inei.
Vedem personajele lui Pinter n decursul adaptrii lor la lume, ntr-un
moment cnd ele trebuie s-i rezolve problema fundamental a con-
fruntrii i convieuirii cu realitatea. Numai dup ce s-au adaptat n felul
acesta, vor deveni ei parte a societii i vor fi capabili s ia parte la
jocuri politice sau sexuale. Pinter respinge ideea c modul acesta de
prezentare este nerealist. La urma urmelor, susine el, piesele lui se ocup
de o perioad scurt, dar important din viaa personajelor lui, cteva
zile sau, cum e cazul n The Caretaker, dou sptmni. Ne intereseaz
doar ce se ntmpl atunci, n acest moment aparte din viaa acestor
oameni. Nu avem nici un motiv s presupunem c ntr-un moment sau
altul ei nu participau la ntruniri politice... sau c nu au avut niciodat
iubite
352
sau c nu au fost preocupai de vreo ideologie anume.
Un paradox care intrig n atitudinea lui Pinter este faptul c el se
consider un realist mai nemilos i mai puin nclinat spre compromisuri
dect campionii realismului social. Cci ei sunt aceia care eludeaz
realitatea tabloului lumii lor, dnd de neles c au soluii la probleme
care nc nu au fost rezolvate i care s-ar putea foarte bine s fie inso -
lubile sau c este posibil s cunoti n detaliu motivaia complet a
unui personaj sau, nc i mai mult, c o felie de realitate mai puin
esenial, mai puin real i autentic dect viaa, este preferabil unui
tip de teatru care se orienteaz spre aspecte fundamentale ale existenei.
Dac viaa noastr de azi este fundamental absurd, atunci orice
reprezentare dramatic venind cu soluii clare i producnd iluzia c
235
Harold Pinter
351
Pinter, interviu cu Tynan
352
ibid.
totul are sens conine vrnd-nevrnd un element simplificator care
suprim factorii eseniali, iar realitatea, astfel purgat i simplificat,
devine o amgire. Pentru un dramaturg al absurdului cum este Harold
Pinter, piesa politic, realist pierde dreptul de a se numi astfel tocmai
prin atenia pe care ea o acord lucrurilor neeseniale, exagerndu-le im-
portana ca i cnd, dac am atinge vreunul din aceste obiective limitate,
am putea tri fericii pentru totdeauna. i, prin alegerea feliei greite de
via, piesa realist cade n aceeai capcan ca i comedia de salon n
care biatul i primete fata terminndu-se exact n momentul n care
ncep problemele reale: cstoria i mbtrnirea. Dup ce scriitorul
realist a hotrt c a sosit momentul unei schimbri, mai rmn doar
problemele de baz ale existenei umane: singurtatea, misterul de
neptruns al universului, moartea.
Pe de cealalt parte, Pinter a fost indignat cnd un critic l-a tras la
rspundere pentru c a folosit n piesa de televiziune Night School un
personaj ale crui antecedente sunt clar prezentate, spunnd c un
personaj cu marca Pinter trebuie s vin de nicieri, i nu din n-
chisoare. Pinter consider Night School un experiment ntr-un ton mai
uurel i nu-i place ca alii s-i spun c o pies marca Pinter trebuie
s se ocupe exclusiv de fapte misterioase i complet nemotivate.
Dintre toi dramaturgii absurdului, Harold Pinter reprezint cea mai
original combinaie de elemente tradiionale i de avangard. Lumea sa
imaginar este aceea a unui poet crescut sub auspiciile lui Kafka, Joyce
(a crui pies, Exiles, a i regizat-o, adaptnd-o genial) i Beckett. Dar
el i transfer aceast viziune n practica teatral, folosind verva i
isteimea maetrilor comediei englezeti, de la Congreve la Oscar Wilde
i Nol Coward. Acesta este rezultatul uceniciei lui Pinter, ca actor, n
lumea teatrului englez de provincie: el este un profesionist serios al
teatrului, fie c este actor, regizor sau dramaturg. n 1974, devine unul
din asociaii lui Peter Hall, ca regizor al Teatrului Naional.
TEATRUL ABSURDULUI
236
6. PARALELE I PROZELII
Prin nsi natura sa, teatrul absurdului nu este i nu poate fi o micare
sau o coal literar, cci esena lui const n expresia liber i desc-
tuat a fiecrui scriitor, conform viziunii sale personale. i totui, ampla
reacie pozitiv pe care au strnit-o aceste piese, la prima vedere
derutante i greoaie, arat nu numai ct de bine exprim ele preocuprile
epocii noastre, dar i ct de mare este nevoia unei noi abordri n teatru.
ntorcnd spatele teatrului psihologic sau narativ, refuznd s se con-
formeze oricrei reete de pies bine scris, autorii dramatici ai absur-
dului sunt, fiecare n felul su i independent unii de alii, angajai n
creionarea unei noi convenii dramatice. n aceast aventur a ncer-
crilor, greelilor i experimentrii nencetate, cei cinci autori dramatici
a cror oper a fost analizat pn aici nu sunt nicidecum singuri. Nu-
meroi scriitori ai aceleiai generaii experimenteaz n paralel i tot
mai muli tineri dramaturgi, ncurajai de succesul pieselor lui Beckett,
Ionesco sau Genet i dezvolt stilul propriu, n aceeai zon de cutri.
O trecere a lor n revist, fr pretenia c este exhaustiv, poate s pre-
figureze, n mare, un eventual traseu viitor al fenomenului.
JEAN TARDIEU
Scriitorul a crui oper reprezint cel mai complex set de experimente
n domeniu este fr ndoial Jean Tardieu (1903) care, mai n vrst
dect Beckett, Adamov, Genet i Ionesco, era deja un poet cunoscut
nainte de cel de-al doilea rzboi mondial. ncercnd s scrie piese n
tineree, Tardieu renun n favoarea unui stil auster de poezie liric, in-
spirat de Mallarm i devine cel mai cunoscut traductor n limba
francez al lui Hlderlin. Dup rzboi, experimenteaz cu limbajul,
237
asemenea lui Jacques Prvert i Raymond Queneau i exploreaz limi -
tele acestuia n teatru, lucreaz n radio i televiziune, conduce un atelier
experimental numit club dessai i ncepe s scrie piese n 1947, cam n
acelai timp cu Beckett, Adamov, Genet i Ionesco un exemplu curios
al felului cum funcioneaz Zeitgeist-ul.
Experimentele dramatice ale lui Tardieu sunt minimale i au fost
publicate n dou volume: Thtre de Chambre (Teatru de camer, 1955)
i Pomes Jouer (Poeme de jucat, 1960). Multe dintre ele sunt scurte
scheciuri de cabaret mai degrab dect piese ntr-un act, dar registrul lor
este mai amplu dect al oricrui alt dramaturg absurd, extinzndu-se de
la fantastic i bizar la liric i dincolo de acesta, n sfera unui teatru
abstract, n care limbajul i pierde orice coninut conceptual i se trans-
form n muzic.
Cele mai timpurii schie din Thtre de Chambre l anticipeaz pe
Ionesco. Qui Est L?, datat 1947, deci chiar mai devreme dect Cn-
treaa cheal, ncepe cu exact aceeai situaie: o familie format din
tat, mam i fiu, aezai n jurul mesei, la cin. Tatl i interogheaz pe
membrii familiei n legtur cu activitile lor zilnice, dar, tiind rspun-
surile dinainte, le i d, fr s mai atepte ca cei ntrebai s spun ceva:
Ce-ai fcut de diminea? Am fost la coal. i tu? Am fost la pia.
Ce-ai luat? Pi zarzavaturi, mai scumpe dect ieri i nite carne mai
ieftin. Una peste alta, am ieit bine. i tu, ce i-a zis nvtorul? C m
descurc bine...
353
O femeie misterioas apare i l avertizeaz pe tat despre iminena
unui pericol. Cineva este la u. Tatl o deschide. n prag st un uria. l
stranguleaz pe tat i pleac ducnd cadavrul cu el. Femeia misterioas
o invit pe mam s priveasc afar. Peste tot sunt cadavre, ct vezi cu
ochii. Corpul tatlui se afl printre ele. Fiul l strig, tatl se ridic i
reintr n camer. Soia ntreab Cine te-a ucis?, iar tatl replic Nu
era o fiin uman. Tu cine eti ntreab ea, la care mortul i rspunde
Nu sunt om. Cine ai fost? Nimeni.
Lecia de nvat din aceast piesu pare a fi nevoia de a cuta n noi
o imagine uman care nu triete nc, dar pe care o putem gsi ntr-o zi.
TEATRUL ABSURDULUI
238
353
Jean, Tardieu, Thtre de Chambre (Paris: Gallimard, 1955), p.10
Cuvintele femeii misterioase, care ncheie piesa Se vede lumin prin
fereastr. Se apropie cineva. S ateptm!
354
Qui Est L? (Cine-i
acolo?) sunt o ncercare de a crea o imagine poetic a situaiei de la
sfritul rzboiului: omul fa n fa cu rutina unei existene burgheze,
la fel de nemiloas ca i mcelul de pe cmpul de lupt sau din lagrele
de concentrare, i nevoia de a gsi un nou mod de via, profund uman.
Dac prima schi de felul acesta a lui Tardieu reproduce situaia de
nceput i, ntructva, mesajul Cntreei chele, e i mai curios faptul
c a doua pies a sa, La Politesse Inutile (Politeea inutil), de asemenea
datat 1947, se deschide cu o situaie profesor-elev, ca i Lecia. Dar aici
asemnarea este superficial. Profesorul i ia rmas bun de la un tnr
care pleac s-i dea examenele. i induce faptul c nu att ceea ce tie
conteaz, ci ceea ce este el. Dup ce elevul pleac, apare un alt vizitator,
un individ sinistru i vulgar. El rspunde la politeea demodat a profe-
sorului cu o nesimire extravagant i, n final, l plesnete slbatic. Pro-
fesorul se ridic de jos i se adreseaz publicului:
Nu am s v explic aceast poveste. Fr ndoial c toate s-au ntm-
plat departe de-aici, n abisurile unei amintiri urte. De-acolo vin i
ncerc s v conving... t! Cineva care doarme s-ar putea trezi s m
aud... m ntorc... mine.
355
Acelai aer de vis sau mai degrab de comar este caracteristic
unui mare numr din schiele timpurii ale lui Tardieu. n Le Meuble (Mo-
bila), un inventator ncearc s vnd cuiva din culise o pies fabu loas
de mobilier care execut orice serviciu i se cere, inclusiv recit din Mus-
set. Dar, treptat, mainria se defecteaz: n loc de Musset cnt porcrii
i pn la urm scoate un revolver i-l ucide pe cumprtor. Dac aceast
schi ne amintete de Ionesco sau Adamov, n schimb La Serrure
(Gaura cheii) aduce cu Genet. ntr-un bordel, un client ateapt m-
plinirea viselor: s-i vad fata iubit printr-o imens gaur a cheii. n
extaz, clientul descrie ce vede n timp ce fata i scoate, treptat, toate
obiectele de mbrcminte. Dar i dup ce a rmas complet goal, ea
continu s se dezbrace: de obraji, de ochi i de celelalte pri ale cor-
pului, pn cnd rmne doar scheletul. Nemaiputndu-se controla,
239
Paralele i prozelii
354
ibid., p.14
355
ibid., p.23
clientul se npustete la u i cade mort. Madama apare, zicnd: Cred...
c domnul... e mulumit.
Un motiv similar apare n Faust et Yorick, text care trateaz
reprezentarea curgerii timpului, n maniera lui Thornton Wilder din The
Long Christmas Dinner (Lunga cin de Crciun). Faust, un savant, i
petrece viaa cutnd un exemplar de craniu mai evoluat, care va
reprezenta urmtorul stagiu al dezvoltrii umane. l vedem cstorin -
du-se, pe fiica lui crescnd i devenind femeie, pe el mbtrnind, negli-
jndu-i n tot acest timp familia, n cutarea craniului. Moare fr s-l
fi gsit, cci craniul pe care-l cuta este chiar al lui.
n Le Guichet (Ghieul), una din cele mai lungi buci din Teatru de
camer, suntem n lumea birocraiei lui Kafka. Un om apare la un birou
de informaii, interesndu-se de mersul trenurilor. Este supus imediat
unui tir de ntrebri privitoare la viaa lui. n final, funcionarul din
spatele tejghelei i face horoscopul i l informeaz c la ieirea din birou
va fi ucis. ntr-adevr, de ndat ce pleac, este accidentat i ucis.
n toate aceste piese scurte, Tardieu cerceteaz posibilitatea repro-
ducerii pe scen a unei atmosfere de vis. n altele, este mai deschis
experimental i chiar didactic, ncercnd diverse posibiliti ale me ca -
nismelor de construcie scenic, de exemplu folosirea apart-urilor (n
Oswald et Zenade, ou Les Aparts [Oswald i Zenaida sau apart-urile],
n care este vorba despre ce i spune un cuplu logodit i ce cred ei de
fapt) sau a monoloagelor (Il y Avait Foule au Manoir ou Les Monologues
[Era mult lume la conac sau monoloagele], n care o scen aglomerat
este sugerat printr-o succesiune de monoloage care pot fi spuse de un
singur actor) sau demonstrarea relativitii limbii (Ce Que Parler Veut
Dire, ou Le Patois des Familles [Ce vrem s spunem cnd vorbim sau
rniile de familie] fiecare familie are limbajul ei privat) sau a
manierelor (Un Geste pour un Autre [Un gest pentru altul] n care un
cltor prin lume demonstreaz cum cel mai absurd comportament este
considerat, de ctre civilizaii ndeprtate, ca fiind dovada unor maniere
foarte elegante). Aceste schie didactice, care iau forma unor conferine
ilustrate, sunt cele mai puin reuite dintre textele lui Tardieu, cci
amintesc de procedeele banale ale micilor spectacole de revist.
TEATRUL ABSURDULUI
240
Cele mai interesante experimente ale lui Tardieu sunt ns cele n
care acesta exploreaz posibilitatea unui teatru cu desvrire abstract.
Eux Seuls Le Savent (Doar ei o tiu), de exemplu, prezint o aciune
extrem de dramatic, dar care rmne n ntregime neexplicat. Vedem
personajele certndu-se i referindu-se la motive ascunse i secrete
vinovate, fr s nelegem care sunt acestea sau mcar n ce relaie se
situeaz cele patru personaje implicate. Doar ei o tiu. Prezentnd o
aciune complet lipsit de motivaie, dar care totui trezete atenia pu -
blicului, Tardieu demonstreaz de fapt posibilitatea teatrului pur, fr
intrig.
Dar el merge i mai departe. Dou din micile piese din Teatru de
camer (La Sonate et Trois Messieurs [Sonata i trei domni] i Conver-
sation Sinfonietta [Conversaie Sinfonietta]) ncearc o aproximare
muzical a unui dialog. n La Sonate avem trei domni numii A, B i C,
prini ntr-o conversaie cu subiect nedefinit, dar care evoc un anume
tip de imagine, tempo i ritm care corespund ideii de sonat; prima parte
largo (descrierea nceat, nostalgic a unei ntinderi de ap); a doua parte
andante (o discuie ceva mai animat oare ce este ceea ce au vzut?)
i a treia parte finale (animaie care duce la o cdere n moarte). Conver-
sation Sinfonietta repet experimentul, de data aceasta cu ase voci
(doi bai, dou contralto, o sopran i un tenor) sub bagheta unui dirijor.
Din nou avem trei pri: allegro ma non troppo, andante sostenuto i
scherzo vivace. Textul const din cele mai banale fragmente de conver-
saie: Bonjour, Madame! Bonjour, Monsieur! sau Mais oui, mais oui,
mais oui, mais oui, urmate de Mais non, mais non, mais non, mais
non! sau din liste de mncruri pe placul vorbitorilor, urmate de indi-
caii culinare.
Dup ce exploreaz posibilitile de a construi echivalentul unei sin-
foniette din elemente disparate ale limbajului, Tardieu face nc un pas
mai departe. n cel de-al doilea volum al pieselor lui, gsim rezultatul
acestei micri.
Les Amants du Mtro (Iubiii din metrou), scris n 1931, este
descris n subtitlu ca fiind un balet comic, fr dans i fr muzic,
respectiv limbajul n micare trebuie s nlocuiasc i muzica, dar i
dansul.
241
Paralele i prozelii
Prima scen se ntmpl ntr-o staie de metrou. Conversaia mrunt
a celor care ateapt trenul are aceeai tem cu subiectul principal,
respectiv ntlnirea celor doi iubii. Doi domni adncii n lectur se cioc-
nesc i i spun unul altuia ce citesc: Sfntul Paul!, Marchizul de
Sade! n timp ce un student i povestete prietenei sale istoria lui
Leandru i a iubitei lui, Hero. Cei doi iubii nii ne sunt prezentai
ntr-un fragment de dialog abstact, simulnd un ritm de vals: Un, deux,
trois, amour, Un, deux, trois, Adour, Un, deux, trois, toujours i
aa mai departe. Mai trziu, cnd iubiii se ceart, o fac ca i cnd ar
ciupi corzi cu nume de femei: Emma! Eloa! Hloise! Diotima! Georgia!
Hilda! i aa mai departe.
n scena a doua, iubiii se afl ntr-un vagon de metrou, separai de
mulimea pasagerilor, reprezentnd anonimitatea i ostilitatea masei so-
ciale. Ca un alt Leandru, protagonistul trebuie s traverseze aceast mare
de oameni-ppui. Dar cnd ajunge la iubita lui, i ea a devenit una din
manechinele anonime din mulime. Numai cnd el o lovete peste fa,
ea se trezete i i recapt individualitatea.
Experimentnd posibilitile limbajului, chiar aproape golit de orice
coninut conceptual, Les Amants du Mtro este un tur de for fascinant:
piesa arat bogia de textur i ritm ale limbii, ca i posibilitatea folosirii
dialogului dramatic ntr-o manier pur poetic, distinct de cea discur-
siv, nlocuind schimbul de idei sau informaii dintre personaje cu ima -
gini i teme poetice care cresc i se dezvolt cu ajutorul unei noi logici
asociative.
Aceeai idee este dus mai departe de Tardieu n LA.B.C. de Notre
Vie (Abc-ul vieii noastre), scris n 1958 i jucat pentru prima oar pe
30 mai 1959. Tardieu descrie piesa ca un poem de teatru, dar ea este
construit strict ca o pies de concert. Protagonistul are partea principal
de solo omul individual subiectul poemului fiind o zi din viaa lui,
n mulimea unui mare ora, ncepnd cu trezirea din vis, dimineaa i
sfrind cu ntoarcerea la somn, seara. Partea coral const n murmurul
nedesluit al mulimii, din nou cu pri articulate ale ridicrii i cderii.
Alte dou personaje, Monsieur Mot i Madame Parole (Domnul Cuvnt
i Doamna Vorbire) ilustreaz execuia piesei prin recitarea unor rnduri
ntregi din dicionar care, spune autorul, reprezint note muzicale sau
TEATRUL ABSURDULUI
242
mai degrab nuane coloristice dect concepte. Alte pri solo includ
un cuplu de iubii, un criminal, vocile unor femei care dorm. n micrile
acestui concert n cuvinte se ntrees trei teme: iluzia individului care se
crede unic, n murmurul masei creia i aparine, puterea dragostei de a
scoate omul din timp i a-l transforma ntr-un individ aparte i, n final,
recunoaterea faptului c rdcinile omului se afl n umanitate, ca
ntreg: Humanit, tu est mon paysage. Murmurul maselor devine unul
din sunetele naturii, ca i vntul n pdure, ca i valurile mrii.
ntr-un alt poem de teatru, Rhythme Trois Temps, ou Le Temple
de Sgeste (Ritm n trei timpi sau Templul Segestei), scris n 1958,
Tardieu a ncercat s reproduc sentimentele unui cltor care vede
pentru prima oar templul Segestei. ase fete reprezint cele ase
coloane pe care le vede cltorul n timp ce se apropie, iar o voce din
culise ntrupeaz sentimentele sale. Fetele exprim calmul i imuabili-
tatea, cltorul extatic este rapsodic i emoional. i LA.B.C. de Notre
Vie, dar i Rhythme Trois Temps au fost acompaniate la prima producie
de citate muzicale din opera lui Anton Webern.
Explornd i mai departe limitele teatrului, Tardieu a ncercat chiar
s scrie o pies scurt n care nu apare nici un personaj: Une Voix Sans
Personne (O voce fr nimeni). Scena reprezint o camer goal. O voce
din culise evoc o camer cndva familiar, iar lumina se schimb pe
scen n concordan cu starea de spirit evocat. Doar din cnd n cnd
se aude vocea unei femei, ca o amintire din trecut. Acesta este un expe -
ri ment ingenios i interesant, dar nicidecum conclusiv el arat doar c
lumina i decorul joac un rol n crearea poeziei pe scen. Dar acest
lucru nu a avut niciodat nevoie de dovezi.
Tot n repertoriul micului Thtre de la Huchette, n 1956, Tardieu i
prezint textul cel mai apropiat de ceea ce numim o pies propriu-zis:
Les Temps du Verbe, ou Le Pouvoir de la Parole (Timpurile verbului sau
puterea vorbirii), dou acte n care el demonstreaz c timpurile verbale
ne guverneaz existena n timp. Intriga, oarecum melodramatic, l are
n centru pe Robert, care i-a pierdut soia ntr-un accident de automobil.
S-a retras din prezent, triete n trecut i vorbete numai la trecut. Cnd
moare, corpul su este al unui om care a murit demult. n timp ce ca-
davrul zace n scena goal, se revine la momentul de dinaintea
243
Paralele i prozelii
accidentului. Robert aude vocea soiei i fiicei lui, vorbind la timpul
viitor. n acel moment, nainte ca s fie ucis, ea mai avea nc un viitor,
dar Trecut, prezent, viitor, care din ele este adevrat? Toate sunt egale
n timp. Toate dispar, dar totul rmne rmne neterminat!
356
Volumul Pomes Jouer se termin cu primul efort dramatic al lui
Tardieu, piesa n versuri, Tonnerre Sans Orage, ou Les Dieux Inutiles
(Tunete fr furtun sau zeii inutili), datat 1944. Aceast pies poetic,
n mod explicit convenional, ar putea fi privit aproape ca o oper pro-
gramatic pe temele furnizate de teatrul absurdului. Pe patul de moarte,
Asia, mama titanului Prometeu, i mprteete fiului su, Deucalion,
secretul c zeii nu exist. Ea nsi a inventat aceast poveste, pentru a
frna ambiia lui Prometeu, pe vremea cnd el era tnr. Dar departe de
a-l face s se supun puterilor mai nalte, presupusa existen a zeilor l
arunc pe Prometeu ntr-o lupt mpotriva lor care va dura toat viaa.
Deucalion i spune lui Prometeu ce a aflat, dar acesta, pe punctul de a
porni un rzboi care urmeaz s-i distrug pe zei i, odat cu ei, ntreaga
lume, nu mai poate opri cursul evenimentelor. Deucalion pleac pe mare
n necunoscut, cutnd n reflexia celor dou abisuri o alian cu noul
meu zeu nimicnicia, pe cnd Prometeu rmne singur n spate:
tiu, bine tiu de-acuma
n noaptea pustiitoare care se las,
Ce zeu amenin mai presus de-orice,
Sunt eu, sunt nsui Prometeu!
357
Opera experimental a lui Tardieu trebuie privit n aceast lumin
a recunoaterii absurditii condiiei umane ntr-o lume lipsit de zeiti.
Ea este o ncercare de a gsi modalitile de expresie adecvate pentru a
reprezenta eforturile omului de a se situa pe sine ntr-un univers lipsit de
sens. Fiind asumat experimentale, piesele lui Tardieu, dei unele din ele
conin o poezie de mare rafinament, nu pot pretinde s fie judecate ca
opere de art n deplinul neles al cuvntului. Ele reprezint explorri,
materiale de cercetare din care se poate acumula o valoroas experien
pentru crearea operelor de art pe care Tardieu nsui sau alii le-ar putea
TEATRUL ABSURDULUI
244
356
Tardieu, Thtre II: Pomes Jouer (Paris: Galimard, 1960), p.163
357
ibid., pp.240-41
construi pe aceast baz furnizat de el. Acest lucru nu neag realizrile
remarcabile ale lui Tardieu, dimpotriv, le confirm importana. Iata un
dramaturg al autorilor dramatici, un pionier dedicat lrgirii vocabularului
i mijloacelor artei sale. Tardieu este singurul dintre autorii dramatici ai
avangardei care poate pretinde c opera lui subntinde ntreaga gam de
expresie a acesteia: de la teatrul poetic al lui Schehad sau anti-teatrul
sardonic al lui Ionesco, pn la lumea psihologic, de vis, a lui Adamov
i Genet. Dar prin nsi asumarea contient, prin experimentarea
deliberat, operei lui Tardieu i lipsete compusivitatea obsesiv i,
astfel, fora hipnotic, iminena unora din capodoperele din teatrul
absurdului.
BORIS VIAN
Dac experimentele lui Tardieu urmeaz un curs paralel, dar independent
de dezvoltarea direciei principale a noului teatru, singura pies de Boris
Vian (1920-1959) care se nscrie fr nici un dubiu n teatrul absurdului
arat clar semnele influenei directe a lui Ionesco, tovarul-satrap n
Colegiul de patafizic. Aceasta, Les Btisseurs d Empire (Cei care
furesc imperii) a fost pentru prima oar jucat la experimentalul Thtre
Rcamier al lui Jean Vilar, pe 22 decembrie 1959, la ase luni dup
moartea tragic a autorului.
Boris Vian a fost una dintre cele mai remarcabile figuri ale Parisului
postbelic. Inginer, trompetist de jazz, ansonetist, actor de film, ro-
mancier, umorist, critic de jazz, unul din marile personaje ale boemei
existenialiste din cafenelele de pe lng Saint Germain-des-Prs, tra-
ductor al lui Raymond Chandler, Peter Cheney, James Cain, Nelson
Algren, Strindberg i al memoriilor generalului Omar N. Bradley,
ico no clast i pornograf condamnat, expert n science-fiction i dra-
maturg, Boris Vian pare ntruparea vie a timpului su: sardonic, rut-
cios, inventator de mici mecanisme i mainrii, duman nverunat al
ipocriziei i, n acelai timp, poet sensibil, artist preocupat de realitatea
ultim a condiiei umane.
245
Paralele i prozelii
n prima lui pies, LEquarissage pour Tous (Ecarisajul pentru toi,
scris n 1946-7 i jucat pentru prima oar n 1950), Vian este deja un
maestru al umorului negru, amar, dei piesa, o fars tragi-comic, se n-
scrie nc ntr-o form tradiional, n ciuda faptului c Jean Cocteau
salut acest debut comparndu-l cu Les Mamelles de Tirsias (Mamelele
lui Tiresias) a lui Appolinaire i propria lui Maris de la Tour Eiffel
(Cstoriii turnului Eiffel). Descris ca un vodevil paramilitar ntr-un
singur i lung act, LEquarissage pour Tous are loc n curtea unui
hingher, la Arromanches, n ziua debarcrii aliailor, pe 6 iunie 1944. n
timp ce familia excentric a hingherului i continu viaa linitit,
mcelrind cinii i aranjnd cstoria uneia din fiicele lor cu un soldat
german, locul este treptat invadat de personal militar de naionaliti
diferite, ncepnd cu un parautist japonez i sfrind cu o femeie-soldat
sovietic, rusoaic, n mod inexplicabil una din fiicele familiei. Mai
exist de asemenea numeroi americani i membri ai Forei de Eliberare
Franceze. Procesul, de un comic burlesc, se ncheie cu drmarea casei
hingherului, pentru a fi glorios reconstruit n viitor. Dar deja toat
familia a fost omort, iar cortina cade n acordurile Marseillezei.
Att de devreme dup rzboi, aceast pies sardonic a provocat ade-
vrate urlete de indignare din toate prile, mai ales datorit portre -
tizrilor ireverenioase ale membrilor Forei de Eliberare, dei ei sunt
prezentai ca nite oportuniti care s-au nrolat n Rezisten exact n
ziua Z i i petrec timpul rechiziionnd maini. De fapt, piesa este o
satir, pe ct de nevinovat, pe att de strlucit ca mostr de umor din
cel mai negru posibil.
Cei care furesc imperii are de asemenea nuane de umor, dar este o
pies de un cu totul alt specific: o imagine poetic a mortalitii umane
i a fricii de moarte. n trei acte, ne este prezentat o familie care fuge
de un zgomot misterios i nspimnttor, mutndu-se din ce n ce mai
sus, n apartamente tot mai mici. n actul I, tatl, mama, fiica, Zenobia
i fata lor n cas, Cruche, ne sunt prezentai mutndu-se ntr-un aparta-
ment de dou camere. n actul II ei sunt cu un etaj mai sus, ntr-un aparta-
ment cu o camer. Fata n cas pleac, iar fiica lor, care a cobort la sol,
nu se poate ntoarce n cas, cci ua se nchide misterios. Au rmas doar
tatl i mama. Lumea devine tot mai strmt pentru ei. n actul III l
TEATRUL ABSURDULUI
246
vedem pe tat intrnd ntr-o mansard micu, att de speriat de zgomot
nct baricadeaz ua nainte ca soia lui s poat i ea intra. Este singur.
Dar nu poate scpa de zgomot, de sunetul nfricotor al apropierii
morii. i-acum tatl nu mai are unde s fug. Asfel, el moare.
n afar de personajele pomenite, care au roluri vorbite, mai exist un
personaj misterios, tcut, numit schmrz: acoperit de bandaje, mbrcat
n zdrene, cu un bra imobilizat, cu cellalt se sprijin ntr-un baston.
chioapt, sngereaz i e oribil la vedere.
358
Aceast figur tcut
pare s nu fie observat de ctre personaje. Totui, n mod constant, l
lovesc cu brutalitate.
Cu o structur simpl i de o imbatabil gradare, Les Btisseurs
d Empire este o declaraie foarte personal i plin de for. Mndri cum
suntem, convini c ne construim propria noastr lume, imperiul nostru
pe pmnt, de fapt fugim mereu de cte ceva i, departe de a se lrgi,
lumea noastr se micoreaz. Pe msur ce ne apropiem de moarte, de-
venim tot mai singuri, perspectiva noastr devine tot mai ngust. Ne
este tot mai greu s comunicm cu generaia mai tnr, iar zgomotul
subteran al morii crete tot mai mult.
Pn-aici foarte clar. Dar ce reprezint schmrz-ul? Este poate sem-
nificativ faptul c Boris Vian i-a semnat articolele din revistele populare
cu pseudonimul Adolphe Schmrz. Nu exist nici o ndoial c Les
Btisseurs d Empire dramatizeaz sentimentele lui Vian nsui. El tie
c sufer de o boal grav de inim, consecina unui atac febril. A fost
nevoit s-i abandoneze trompeta: Fiecare not pe care o cnt la
trompet mi scurteaz viaa cu o zi, spune el. i vede propria via
apropiindu-se de sfrit. Oare schmrz-ul reprezint partea noastr mu-
ritoare, cea pe care o biciuim i o maltratm fr s ne dm seama ce
facem? Faptul c schmrz-ul cade i moare tocmai naintea protagonis-
tului piesei, pare s spun c da. Pe de alt parte, dup ce protagonistul
moare, vedem ali schmrzi invadnd scena. Sunt oare i ei nite
mesageri ai morii, iar schmrz-ul protagonistului este propria lui
moarte, ateptndu-l n tcere, nesbuit bicuit de acesta, atunci cnd el
nu este contient de propria sa mortalitate? Sau cuvntul schmrz deriv
247
Paralele i prozelii
358
Boris Vian, Les Btisseurs d Empire (Paris:LArche, 1959), p.8
din cuvntul german pentru suferiin, Schmerz, i relev doar prezena
tcut, permanent a bolii de inim a autorului?
Boris Vian a murit pe 23 iunie 1959, n timp ce privea montajul unui
film bazat pe una din crile sale. Adaptarea fiind foarte controversat,
el nu a fost invitat la vizionare, dar s-a furiat pur i simplu nuntru.
DINO BUZZATI
n Les Btisseurs d Empire, fuga de moarte ia forma unei ncercri
de a merge tot mai sus. Aceeai imagine apare n direcie opus ntr-o re-
maracabil pies de Dino Buzzati, eminent romancier i ziarist italian din
echipa ziarului Corriere della Sera din Milano.Textul, pentru prima oar
montat la Piccolo Teatro din Milano n 1953, se numete Un Caso
Clinico (Un caz clinic). Avnd dou pri i treisprezece scene, el
pre zint moartea unui om de afaceri de vrst mijlocie, Giovanni Corte.
Ocupat, supraaglomerat, tiranizat dar i cocoloit ca cel care aduce
pinea n cas i a crui sntate trebuie ngrijit, el este tulburat de halu-
cinaii: o voce feminin l cheam de departe, iar fantoma unei femei i
bntuie casa. Este convins s consulte un specialist faimos i merge s-l
vad, ntr-un spital ultramodern. nainte s-i dea bine seama ce i se n-
tmpl, e internat i pe punctul de a fi operat. Toat lumea l asigur c
spitalul este organizat eficient i modern, c cei care nu sunt cu adevrat
bolnavi, ci doar inui sub observaie, se afl la etajul superior, al apte-
lea. Cei care se simt mai puin bine sunt la ase, cei bolnavi, dar nu grav,
la cinci, i tot aa, pe o scar descendent, pn la primul etaj: anticamera
morii.
Buzzati arat descinderea protagonistului su, ntr-o succesiune
teri fiant de scene. La nceput este mutat la etajul ase pentru a face loc
cuiva care are nevoie de camer mai mult dect el. Cobornd mai mult,
el mai sper totui c motivul este apropierea de anumite servicii me di -
cale specializate, dar nainte de a-i da seama pe deplin ce se ntmpl,
a ajuns att de jos, nct nu mai exist speran de scpare. Este aruncat
printre proscriii la care s-a renunat deja, cea mai joas clas a fiinelor
TEATRUL ABSURDULUI
248
umane: muribunzii. Mama lui Corte vine s-l ia acas, dar este prea
trziu.
Un Caso Clinico este o oper remarcabil i original, o pies
mo dern de miracole, n tradiia Everyman. Ea ne arat moartea unui
om bogat iluziile lui c, ntr-un fel, el aparine unei clase privilegiate,
scutit de ravagiile bolii treptata pierdere a contactului cu realitatea i,
mai presus de orice, modul imperceptibil al cderii sale i revelaia ei
brusc. Prin spitalul cu ierarhia sa rigid, Buzzati ne ofer o imagine tul-
burtoare a societii nsi, a unei organizri impersonale care l
mpinge pe individ ctre moarte, avnd grij de el, oferindu-i servicii, dar
ntr-un mod distant, guvernat de reguli, crud i de neneles. Dac Les
Btisseurs d Empire arat omul ntr-o fug activ de moarte, Un Caso
Clinico l descrie copleit treptat de btrnee i boal, complet incon-
tient de ce i se ntmpl. n procesul treptat al morii, omul i pierde
personalitatea. Privind haina de ploaie pe care o purtase odat, n
deplintatea puterilor sale, Corte spune: Odat Corte, inginerul, a purtat
haina asta frumoas de ploaie...i-aminteti de el? Un tip activ, sigur pe
el... ce sigur era pe el, i-aminteti?
359
Autor al unui remarcabil roman n stil kafkian, Il Deserto dei Tartari
(Deertul ttarilor) i a mai multor povestiri n acelai stil, Dino Buzzati
scrie, imediat dup Un Caso Clinico, o a doua pies, Un Verme al
Ministero (Un vierme la minister), care ns aparine unei alte orientri
teatrale. E vorba despre o satir politic la adresa revoluiei totalitare, cu
reminiscene din 1984 al lui Orwell, dar cu un final curios de mistic: o
figur cristic apare exact n momentul cnd birocratul cu dou fee este
pe punctul de a insulta Crucea, pentru a-i demonstra sinceritatea fa de
dictatura atee.
EZIO DERRICO
Un alt scriitor italian care a adus o contribuie semnificativ la teatrul
absurdului este Ezio dErrico. Artist cu multe talente, dErrico s-a
remarcat ca i pictor, autor de romane poliiste n stilul lui Simenon,
249
Paralele i prozelii
359
Dino Buzzati, Un Caso Clinico (Milan: Mondadori, 1953), p.182
critic de art, jurnalist, iar n 1948 a nceput s scrie piese de teatru. Cele
peste douzeci de piese scrise de-atunci sunt diferite, dar orientarea pe
care acesta i-a definit-o treptat este ctre teatrul absurdului. Punctul de
plecare este Il Formicaio (Muuroiul), critic a lumii moderne care apare
ca un loc grotesc, dezumanizat, unde eroul, Casimiro, sfrete prin a-i
pierde nu numai personalitatea, ci i darul vorbirii. Tempo di Cavallette
(Vremea lcustelor) arat o Italie postbelic asemntoare unui sat
distrus, locuit de oportuniti egoiti. Cnd Joe, italianul american vine
s-i mpart averea cu oamenii din locul su de batin, este ucis de doi
delincveni juvenili. El reapare sub forma unei figuri cristice, dar
locuitorii sunt omori ntr-un holocaust de lcuste sau de bombe
atomice? care incinereaz ruinele satului. Supravieuiete doar un
bieel, sperana ntr-o lume nou. Tempo di Cavalette a avut premiera
la Darmstadt, n primvara anului 1958, n limba german.
Piesele experimentale ale lui dErrico par s fi intimidat teatrele
Italiei, cci cea mai important pies absurd a sa, La Foresta (Pdurea)
a avut premiera n limba german pe 19 septembrie 1959, la Kassel.
Pdurea din titlu const n relicvele groteti ale unei civilizaii
mecanice: stlpi de telegraf rupi, o pomp stricat de benzin, piloni i
structuri de rezisten crescnd dintr-o fundaie de beton. Primvara,
mugurii de beton ca un mucegai, un mucegai scrbos, se ridic, se
stra ti fic i invadeaz totul.
360
Locuitorii acestei pduri, din care nu
exist cale de ieire, sunt suflete pierdute. Asemenea vagabonzilor din
Ateptndu-l pe Godot, ei sper ntr-un miracol, o eliberare care nu se va
ntmpla niciodat. Din cnd n cnd, auzim un tren n deprtare i apare
controlorul de bilete: o imagine a morii. Cei ale cror bilete au expirat
trebuie s moar.
Printre aceste ruine umane se afl un profesor n vrst, un om de
lume cu amanta lui, fost prostituat, un podgorean care, ntr-un anume
fel, reprezint cretintatea i care se lupt s-i pstreze credina, un
general a crui familie a fost ucis ntr-un raid aerian, pe cnd el con-
ducea atacul pe front i care i-a pierdut dispreul militar fa de moarte,
vznd mormanul de ruine sub care ai lui au fost ngropai i un tnr
TEATRUL ABSURDULUI
250
360
Ezio dErrico, La Foresta, n Il Dramma, Turin, no.278, noiembrie 1959, p.9
poet care a pierdut contactul cu realitatea, silit fiind s-i ia o slujb de-
rizorie pentru a-i hrni familia: acesta poart conversaii animate i
pline de suferin cu personaje ale cror replici iau forma improvizaiilor
la saxofon i vioar.
Principala aciune a piesei se axeaz pe eforturile lui Margot, fosta
prostituat (silit s fac aceast meserie dup ce a fost prins de trupele
inamice n timpul rzboiului), de a-l reabilita pe tnrul poet. Dar cnd
i ofer acestuia dragostea ei i l invit s plece mpreun, el nu rezist
confruntrii cu realitatea i se sinucide. Margot se simte vinovat pentru
sentimentele romantice pe care i le-a indus tnrului, regret c nu l-a
ademenit mai degrab cu trupul ei i nnebunete. Podgoreanul i
reafirm credina c omul nu a fost abandonat de Dumnezeu, dar piesa
se termin cu radioul care turuie idiot programul gimnasticii de
diminea i cu Max, amantul lui Margot, executnd mecanic micrile
respective.
Pdurea este o imagine poetic valid a unei civilizaii industriale, iar
personajele care o populeaz sufer toate de tarele acesteia: rzboi,
orgoliu imtelectual, suprimarea impulsului poetic datorat presiunilor
comerciale, ndoiala religioas i toate ororile lagrului de concentrare.
(Max a fost silit, sub tortur, s-i trdeze prietenul, prietenul i-a lsat
motenire o uria avere, iar acum cel dinti bntuie prin lume ca s
scape de remucri. Margot, de asemenea, a fost torturat n timpul
rzboiului.) Piesa este un strigt pasionat al unui romantic mpotriva
mortificrii sensibilitii, a pierderii contactului cu natura nconjurtoare,
provocat de o civilizaie de oel i beton.
MANUEL DE PEDROLO
Lumea de vis a lui dErrico, absurd i crud cum este ea, are totui un
simbolism poetic nostalgic, o moliciune care se nvecineaz adesea cu
sentimentalismul. n opera unui alt autor latin, Manuel de Pedrolo (ns-
cut n 1918), ne aflm n prezena unei inteligene de o austeritate
aproape geometric. De Pedrolo ar fi mai cunoscut azi n afara rii sale
dac limba n care scrie, catalana, nu ar fi att de inaccesibil chiar i
251
Paralele i prozelii
acelor anglofoni care vorbesc francez, spaniol sau german. Autor pro-
lific de romane i povestiri, Pedrolo a scris i cteva piese, unele din ele
n zona pe care o numim teatrul absurdului. Dup ce lupt n Rzboiul
Civil din Spania, n tabra perdanilor, el lucreaz ca nvtor, agent de
asigurri, traductor i redactor la o editur. I s-au acordat foarte multe
premii literare.
Piesa lui ntr-un act, Cruma (premiera la Barcelona pe 5 iulie 1957),
este un studiu asupra izolrii umane. Cruma este numele unei uniti
de msur etrusce sau al unui instrument etrusc de msur
361
, iar piesa
prezint o ncercare de a msura condiia uman folosind standarde
inoperabile i lipsite de sens. ntr-un coridor pustiu i cu pereii goi,
fcnd parte dintr-un apartament mai mare, un om care pare la el acas
numit rezidentul este pe punctul de a msura pereii. I se altur
un vizitator, care l ajut s fac acest lucru, dar degeaba, cci ei desco -
per c ruletele pe care le folosesc sunt goale, fr vreun marcaj sau vreo
cifr.
Situaia locatarului aflat n coridorul apartamentului su este la fel de
misterioas ca a celor doi vagabonzi aflai pe un drum, n Ateptndu-l
pe Godot. Rezidentul nu este contient de existena unei lumi n afara lui.
El nu tie cum au ajuns la el obiectele pe care le folosete. Vizitatorul
observ c acesta are o scrumier i l ntreab de unde. Nu tiu,
replic rezidentul, Cineva a adus-o i acum e-aici. Vizitatorul l aver-
tizeaz: Dac n-ai grij, obiectele au s-i invadeze viaa.
362
Vizitatorul
este i el incontient de lumea dinafar, dei, dup cum i amintete rezi-
dentul, el trebuie s fi venit de-acolo.
n aceeai atmosfer de vis, cei doi ajung n contact cu alte personaje.
Se aud voci care cheam o femeie, Nagaio. Pe coridor trece o fat, dar
de-abia dac e observat de rezident i vizitatorul su. Cnd acesta din
urm vrea s se spele pe mini i deschide ua bii, de-acolo iese un
strin pe care rezidentul l ia drept vizitator, o nenelegere care face co-
municarea de-a dreptul imposibil. Fereastra se deschide i o vedem pe
Nagaio, femeia pe care vocile o tot strigau, ntr-un apartament de cealalt
TEATRUL ABSURDULUI
252
361
Vezi Pallottino, The Etruscans (Penguin Books, 1953), p.246
362
Manuel de Pedrolo, Cruma, n Premi Joan Santamaria 1957 (Barcelona:
Editorial Nereida, 1958), p.14
parte a curii. Din nou, nici rezidentul nici vizitatorul nu pot comunica
cu aceasta, dar strinul se mprietenete imediat cu ea i i aranjeaz un
randevu. Strinul nu are nici o problem s intre n contact cu fata care
traverseaz din nou coridorul. El decide astfel s ias cu aceasta din
urm, i nu cu Nagaio. Cnd fata dispare n spatele unei perdele care d
ntr-una din camere, el vrea s-o urmeze, dar perdeaua se transform n
u. Rezidentul deschide ua i l las s intre la fat. Apoi rezidentul i
vizitatorul rmn singuri. ncearc s neleag ce s-a ntmplat i ajung
la concluzia c fiinele ciudate care i-au deranjat nu exist. Dar nici ei
nii nu pot pretinde c exist n realitate. Acestea fiind stabilite, se pot
ntoarce s-i vad de treab. Cineva bate la u. Rezidentul merge s
deschid, iar cortina cade.
Aceast ciudat pies scurt pune problema realitii celorlali i
a posibilitii de a intra n contact cu ei. Fiecare personaj reprezint un
nivel diferit al existenei. La un capt al spectrului se afl rezidentul: o
fiin autentic, cercetndu-i propria lume, deci incapabil s relaioneze
cu ceilali, incapabil pn i s disting un prieten de un duman. La
cellalt capt al spectrului este fata, care exist doar dac ceilali doresc
acest lucru. Celelalte trei personaje reprezint etape intermediare pe
aceast scar. Cu ct mai profund este realitatea interioar sau adevrul
fiinei umane, cu att mai incapabil este aceasta din urm s stabileasc
un contact cu lumea dinafar, amgitoare i crud. i totui, nsingurarea
interioar urmeaz a fi tulburat: n finalul piesei rencepe tot ciclul
invaziei lumii mundane, neautentice.
A doua pies a lui de Pedrolo este mai ambiioas: Homes i No (Oa-
meni i Nu, premiera la Barcelona, pe 19 decembrie 1958) i este decris
de nsui autor ca find o anchet n dou acte. Scena este mprit n
trei, prin dou paravane avnd gratii de fier; n compartimentul din
mijloc se afl o fiin ciudat, inuman, numit Nu, care privete spre cei
nchii n celula din stnga i din dreapta sa. Nu adoarme, iar cele dou
cupluri, Fabi i Selena ntr-o cuc, Bret i Eliana n cealalt, ncearc
s treac de Nu, temnicerul lor. Dar el se trezete la timp. ncercarea
celor dou cupluri umane de a scpa de dup gratiile care i in nchii
eueaz. Dar, acum c tiu c exist o posibilitate de a scpa, oamenii
sper c vor reui la un moment dat, dac nu ei, atunci copiii lor.
253
Paralele i prozelii
n actul al doilea, cele dou cupluri au copii: un fiu, Feda, ntr-una
din cuti, o fiic, Sorne, n cealalt. Freda i Sorne se iubesc i se
hottsc s fug din cutile care i mpiedic s fie mpreun. Examinnd
celulele, i dau seama c la un capt ele se termin ntr-o prpastie fr
fund. Prinii lor au fost att de fascinai de Nu, nct nu au ajuns nicio-
dat s-i dea seama de existena ei. Totui, se pare c pe acolo nu se
poate scpa. Aa c cei doi tineri se concentreaz pe peretele din spate
i descoper c nu este nicidecum aa de solid pe ct prea, ci mai de-
grab pare un fel de perdea. S ndrzneasc s-o rup? Nu, temnicerul
lor inuman pare foarte speriat i i roag s nu fac asta, altfel se va sfri
cu ei. Moartea? Nu, ceva mult mai ru. Tensiunea crete, iar Feda decide
s rup perdeaua. Dincolo de ea este o alt cuc, ceea ce arat clar c
i Nu este prizonier la rndul su, ntr-o a treia celul. Dincolo de noul
rnd de gratii stau ali trei temniceri, mbrcai n negru, tcui i nemi-
cai. Nu, exclam Freda, este mai nchis dect noi, fiindc el tia toate
astea
363
Homes i No este ntr-adevr o anchet o cercetare a problemei li -
bertii. Omul este nchis ntr-o infinitate de nchisori recidivante. Cnd
crede c a scpat de un rnd de gratii (nchisoarea superstiiilor, a mitului
sau a tiraniei, neputina de a stpni natura etc), se trezete n faa unora
noi (chinul metafizic al condiiei umane, moartea, relativitatea cunoaterii
umane .a.). Dar el continu lupta de a scpa din cele noi; trebuie s con-
tinue, chiar dac tim dinainte c dup acestea vor urma altele la fel.
n simplitatea concepiei sale i datorit fuziunii complete a ideii
filosofice cu reprezentarea sa concret, scenic, Homes i No ocup un loc
important printre piesele de succes din teatrul absurdului.
FERNANDO ARRABAL
Un alt spaniol ale crui piese pot revendica un asemenea loc este Fer-
nando Arrabal, nscut n Melilla (fostul Maroc spaniol), n 1932. i ter-
min studiile de drept la Madrid, dar triete n Frana din 1954 i scrie
TEATRUL ABSURDULUI
254
363
De Pedrolo, Homes i No, n Quaderns de Teatre A.D.B., Barcelona, no.2,
1960, p.24.
n limba francez. Opera lui Arrabal i are filonul absurd nu, ca la
Pedrolo, n disperarea filosofic de a demonstra secretele existenei, ci
n faptul c personajele sale vd condiia uman cu ochii unei simpliciti
infantile. Ca i copiii, ele sunt adesea crude, cci nu reuesc s neleag
existena unei legi morale i, ca i copiii, sufer la rndul lor de cruzimea
lumii, privit ca o boal de neneles.
Prima pies a lui Arrabal, scris la vrsta de douzeci de ani, sub
influena tirilor de pe frontul coreean, Pique-nique en Campagne
364
(titlul este un joc de cuvinte crud, ar trebui s nsemne picnic la ar,
dar de fapt se refer la cmpul de lupt), arat deja aceast abordare.
Aceast pies scurt, ntr-un act, ni-l prezint pe soldatul Zapo, izolat
ntr-o tranee, n prima linie. Tatl i mama lui, prea simpli ca s ne-
leag ntreaga cruzime a rzboiului, sosesc n vizit i vor s-l duc la
un picnic duminical. Zapo ia un prizonier, pe soldatul inamic Zepo, pe
care ns l invit apoi s ia parte la picnic. Petrecerea ncepe vesel, dar
brusc o rafal de mitralier i secer pe toi.
Iat o comedie de tip Chaplin, fr mntuitorul final fericit: ea
conine deja tulburtorul amestec de inocen i cruzime, att de carac-
teristic pentru Arrabal. Aceasta este i atmosfera din Oraison, o dram
mistic ntr-un act, care deschide volumul I de Teatru de Arrabal,
pu blicat n 1958. Un brbat i o femeie, Fidio i Lilb (observai gn-
gureala numelor) stau lng sicriul unui copil i vorbesc despre felul n
care, ncepnd cu ziua respectiv, vor fi buni. Lilb nu poate nelege ce
nseamn s fii bun:
LILB: N-o s mai putem merge s ne distrm, ca pn-acum, n cimitir?
FIDIO: De ce nu?
LILB: S scoatem ochii cadavrelor, ca-nainte?
FIDIO: Nu, asta nu.
LILB: S omorm oameni?
FIDIO: Nu.
LILB: Atunci i lsm s triasc?
FIDIO: Bine-neles.
LILB: Cu-att mai ru pentru ei.
365
255
Paralele i prozelii
364
Piesa a fost jucat n limba romn cu titlul Picnic pe cmpul de lupt (n.tr.)
365
Fernando Arrabal, Thtre, (Paris: Julliard, 1958), pp.13-14
Pe msur ce continu aceast discuie despre natura buntii, ne
dm seama c Fidio i Lilb stau lng sicriul propriului copil, pe care
l-au ucis. Discut naiv despre exemplul lui Isus i ajung la concluzia c
vor ncerca s fie buni, dei Lilb prevede c se vor plictisi repede de
asta.
n Les Deux Bourreaux (Cei doi cli), avem o situaie asemn-
toare, dar aici moralitatea convenional este mai atacat i mai plin de
contradicii. O femeie, Franoise, vine mpreun cu cei doi fii ai ei,
Benot i Maurice, s i denune brbatul celor doi cli din titlu. El a
comis o crim necunoscut. Franoise, care l urte, vrea s fie martor
la torturarea acestuia, n camera alturat. Ea se bucur de suferina lui
i chiar se npustete n camer s-i pun sare i oet pe rni. Benot, fiu
asculttor al mamei sale, i accept comportamentul, dar Maurice
protesteaz. Maurice este astfel un fiu ru, care nu o ascult pe mama lui
i o face s sufere. Tatl moare din pricina torturii, iar Maurice o acuz
pe mam c i-a provocat moartea, dar n final este adus pe calea cea
bun. O roag s l ierte pentru nesupunere, iar n final cortina cade pe
imaginea mamei i fiului care se mbrieaz.
n Fando et Lis, o pies n cinci scene, Fando o plimb pe iubita lui,
Lis, paralizat, ntr-un scaun cu rotile. Ei merg la Tar. Fando o iubete
mult pe Lis i cu toate acestea o resimte ca pe o povar. Totui, ncearc
s-o distreze cntnd la tob singurul cntec pe care-l tie, cntecul penei.
Se ntlnesc cu trei domni cu umbrel care se ndreapt i ei spre Tar, un
loc care, asemenea lui Fando i Lis, li se pare imposibil de atins.n loc
de a ajunge la Tar, ei se ntorc mereu n acelai loc. Fando e mndru de
frumuseea lui Lis i i ridic fusta, invitndu-i pe cei trei s-i srute
coapsele. Fando o iubete pe Lis, dar nu poate rezista tentaiei de a fi
crud cu ea. n scena a patra aflm c, pentru a se fli cu ea fa de cei trei
domni, a lsat-o s zac goal ntreaga noapte, sub cerul liber. Acum ea
e i mai bolnav dect nainte. Fando a pus-o n lanuri i a nctuat-o,
doar ca s vad dac ea se poate tr astfel. O bate. Ea cade i sparge
mica lui tob. El este att de furios, nct o bate pn o las lat. Cnd
cei trei domni apar din nou, o gsesc moart. Ultima scen ni-i prezint
pe cei trei domni, nedumerii, ncercnd s neleag ce s-a ntmplat.
Fando apare cu o floare i un cine, cci i-a promis lui Lis c, atunci
TEATRUL ABSURDULUI
256
cnd va muri, o s-i viziteze mormntul cu o floare i un cine. Cei trei
domni se hotrsc s-l nsoeasc la cimitir. Dup care toi patru vor
ncerca s-i reia drumul ctre Tar.
ntr-un ciudat amestec de commedia dellarte i grand guignol,
Fando i Lis este o evocare poetic a ambivalenei dragostei, a iubirii pe
care un copil poate s-o aib pentru un cine, alintat i chinuit n acelai
timp. Proiectnd emoiile copilriei n lumea adult, Arrabal obine un
efect n acelai timp tragicomic i profund, cci ilumineaz un adevr
bine ascuns n spatele unor emoii adulte.
Le Cimetire des Voitures (Cimitirul de maini), o pies n dou acte,
ncearc nici mai mult nici mai puin dect reconstituirea pasiunilor lui
Cristos, vzute prin ochii de copil ai lui Arrabal i amplasate ntr-un
peisaj grotesc i sordid. Scena este un cimitir de maini vechi, dar care
este administrat ca i cnd ar fi un hotel de lux. Un valet, Milos, asigur
serviciile: micul dejun la pat i un srut de la Dilla, prostituata, pentru
fiecare domn, nainte ca acesta s adoarm. Protagonistul, Emanou
(respectiv Emanuel), un trompetist, este eful unui trio care-l include,
pe lng el, pe Top, clarinetistul i pe Fodre, saxofonistul, un tip mut,
modelat dup Harpo Marx. Emanou, ca i Fidio n Oraison, vrea s fie
bun. De aceea le cnt n fiecare sear tovarilor si din cimitirul de
maini, pentru ca acetia s danseze, dei cntatul la orice fel de instru-
mente muzicale este strict interzis de poliie. Pe tot parcursul piesei, doi
neobosii atlei, Tiossido i o femeie mai n vrst, Lasca, traverseaz
scena ntr-un show sportiv grotesc. n actul doi, vedem c acetia sunt
ageni de poliie care l urmresc pe Emanou. Ei l pltesc pe Top s-i
trdeze maestrul pentru bani el l va identifica pe acesta srutndu-l.
Cnd i mutul Fodre este ntrebat dac l cunoate pe Emanou, acesta
se leapd de el, negnd puternic din cap. Emanou este btut cu slbti-
cie i dus afar, muribund, legat de nite mnere de biciclet. Iar viaa
grotesc din cimitirul de maini continu.
Dorina lui Emanou de a fi bun este prezentat mai degrab ca un
vis, dect ca o convingere raional. El i recit mecanic crezul: Cnd
eti bun, simi o mare bucurie interioar, nscut din pacea spiritului pe
care o cunoti cnd te vezi asemenea imaginii ideale a Omului, dar spre
sfritul piesei pare s fi uitat acest text i, ncercnd s-l spun, iese
257
Paralele i prozelii
doar o blbial total. n acelai timp, el discut direct cu discipolii si,
dac ar fi mai profitabil s se apuce de o alt profesie ca de exemplu
s fure sau s ucid i hotrte s nu o fac, pur i simplu fiindc e
prea dificil. Cnd Dilla i spune c i ea vrea s fie bun, Emanou
rspunde Dar deja eti bun, i lai pe toi s se culce cu tine.
366
Dei paralelele ntre Emanou i Cristos sunt evidente la limita blas-
femiei (s-a nscut n iesle, tatl lui e dulgher, a plecat n lume la vrsta
de treisprezece ani s cnte la trompet), piesa izbutete s obin un
efect de inocen cutarea binelui se face cu o total druire ntr-un
unives sordid i lipsit de orice neles. ntr-o asemenea lume, nu pot
exista standarde etice inteligibile, iar cutarea binelui devine o aventur
tragic n absurdul ei, la fel de absurd ca i alergrile poliiei n scopuri
sportive.
Preocuparea lui Arrabal fa de problema binelui relaia ntre
dragoste i cruzime, punerea standardelor etice sub semnul ntrebrii,
din postura unui inocent gata s le accepte, dac le-ar putea nelege
amintete de atitudinea vagabonzilor lui Beckett n Ateptndu-l pe
Godot. Arrabal, care afirm c scriind i exprim visele i emoiile pro-
prii, recunoate totui admiraia pe care o resimte pentru Beckett. Dar,
dei a tradus n spaniol unele piese ale lui Adamov, neag influena
acestuia.
Arrabal este foarte interesat de construirea unui teatru abstract, care
s elimine complet coninuturile umane. n Orchestration Thtrale (Or-
chestraii teatrale, premiera n regia lui Jaques Poliri, n toamna anului
1959), el ncearc s creeze un spectacol dramatic constnd n ntregime
din micarea unor forme abstarcte tridimensionale, unele din ele fiind
mecanisme, iar altele micate de dansatori. Lumea formal a acestor
invenii este bazat pe tablourile lui Klee, Mondrian, Delaumay i
figurile mobile ale lui Alexandre Calder. Arrabal este convins c
nepotrivirile micrilor mecanice reprezint un mare potenial comic.
Scenariul piesei, ulterior numit Dieu Tent par les Mathmatiques (Dum-
nezeu tentat de matematici), nu conine nici un fel de dialog, ci seamn
cu notaiile unui uria joc de ah (Arrabal este un pasionat juctor de
ah), ilustrat de diagrame fascinant colorate. Dar nscenarea unei aseme-
TEATRUL ABSURDULUI
258
366
ibid., p.152
nea concepii ndrznee cu mijoacele unei companii de avangard s-a
dovedit att de dificil, nct lipsa succesului la public nu este nicidecum
o dovad a imposibilitii unui teatru mecanic, abstract.
Pe msur ce se bucur de tot mai mult faim i devine mai sigur
pe el, Arrabal produce, cu imaginaia lui fertil, un lung ir de piese n
care apare cu regularitate un ritual inversat, un fel de liturghie neagr, iar
aceast nevoie de blasfemie se altur unor fantezii sadomasochiste
extreme. n toat aceast oper, foarte teatral, dar n general prea
haotic, exist totui o pies care, prin economia construciei sale i
strlucita simplitate a concepiei, se detaeaz, n cele mai baroce detalii
ale sale. Este vorba despre LArchitecte et LEmpereur dAssyrie (1967),
care a devenit cea mai jucat pies a lui Arrabal i poate accede la statu-
tul unui text clasic. Titlul piesei vine dintr-un pasaj al scrierilor lui Artaud
despre teatrul cruzimii, n care vorbete despre cruzimea mprailor
asirieni care-i trimiteau unii altora nasurile i urechile tiate ale du-
manilor lor. Piesa este, de asemenea, o variant modern a Furtunii lui
Shakespeare. Arhictectul, respectiv tipul uman constuctiv, pozitiv, nep-
tat este Calibanul acestei insule pustii: nu are darul vorbirii, pentru c
nu are nevoie de el; psrile i animalele Cerul nsui i ndeplinesc
cele mai mici dorine, el nu trebuie dect s le gndeasc. Dup o
explozie uria, apare Prospero-ul insulei, omul modern, pare-se
supravieuitorul unui accident aviatic sau al unui holocaust atomic.
Este nnebunit dup putere i se imagineaz ca mprat, dei pare a nu
fi nimic mai mult dect un biet funcionar din clasa de mijloc, din
Madrid. Cu arogana omului civilizat, l nva pe arhitect s vor-
beasc, odat cu aerele i preteniile societii, iar consecina este c
arhitectul i pierde puterile miraculoase. Dar i mpratul este chinuit de
complexe de vinovie, se consider rspunztor pentru moartea mamei
sale i insist ca arhitectul s-l condamne la moarte i s-l mnnce.
Acesta l devoreaz i se transform el nsui n mprat care, acum gol,
ca omul natural, locuiete singur pe insul pn cnd o alt explozie
provoac vizita unui alt om civilizat, care pare un fel de fost arhitect.
Iar ciclul istoric dintre natura inocent i cea corupt, vinovat, a omului
social, rencepe.
259
Paralele i prozelii
Arrabal i intituleaz volumul de piese n care este publicat LArchi-
tecte et LEmpereur dAssyrie folosind o noiune prin care caracterizeaz
tot mai mult tot ceea ce scrie: Thtre Panique. Termenul combin sensul
obinuit de panic (respectiv fric, anxietate i teroare), i conotaia ori -
gi nal de aparinnd zeului Pan. Arrabal accentueaz astfel elementul
de spontaneitate i entuziasm, aspectul de celebrare a vieii n ntregimea
ei (Pan nseamn tot n greaca veche), acceptarea acesteia n toat glo-
ria i oroarea ei. Caut un teatru, spune Arrabal, n care umorul i
poezia, panica i iubirea s fie una. Ritualul teatral s-ar transforma atunci
n opera mundi, ca n fanteziile lui Don Quijote, comarurile lui Alice,
delirul lui K., de fapt ca toate visele umanoide care bntuie nopile unui
computer.
Iata un program ambiios, iar Arrabal a demonstrat c este n stare
s-l pun n practic. Totui, prin ceea ce scrie n ultima vreme, el pare
n mod deliberat pervers i plin de sine. Piesele lui timpurii impresionau
prin inocena copilreasc a viziunii lor crude asupra lumii. Aceast
calitate pare s lipseasc mai ales n textele din ultima vreme.
MAX FRISCH
Max Frisch (nscut n 1911) este un important dramaturg i romancier
de limb german. Piesa lui, Biedermann und die Brandstifter (Bieder-
mann i incendiatorii), produs pentru prima oar n limba german pe
29 martie 1958 la Zrich Schauspielhaus, este prima i singura lui es-
capad de pn acum pe trmul umorului negru i n teatrul absurdului.
Frisch i compatriotul lui, Friederich Drrenmatt, categoric unul din cei
mai importani dramaturgi de limb german astzi, i-au creat un idiom
dramatic propriu, un stil care datoreaz mult lui Bernard Shaw, Thornton
Wilder i Bertold Brecht i care ar putea fi descris ca un teatru al fan-
teziei intelectuale, prefirnd problemele contemporane ntr-o not de
tragicomedie deziluzionat. Comentariu sardonic asupra unui fenomen
politic contemporan, Biedermann und die Brandstifter aparine aceste
tendine, dar prin tratamentul parodic al subiectului i cutarea direct
absurdului, piesa ine i de acesta din urm. Subintitulat o pies di-
TEATRUL ABSURDULUI
260
dactic fr nici o lecie, Biedermann und die Brandstifter povestete,
n ase scene i un epilog, pilda unui burghez respectabil (Biedermann
nseamn exact acest lucru n german), productor de loiuni de pr, a
crui cas e invadat de un trio de personaje dubioase. Biedermann tie
c n ora au fost o serie de incendii provocate de persoane care au cerut
adpost n casele respective, pretinznd c nu au unde s stea. El
bnuiete c musafirii lui sunt incendiatorii, dar chiar i atnci cnd
deschid canistre de benzin n pod, chiar i cnd instaleaz fitile i
detonatoare n faa ochilor lui, el tot crede c nu-i vor da foc casei i
ntregului ora, dac i trateaz amabil i i invit la o cin special cu
gsc i varz roie. Aa cum unul din incendiatori rezum situaia, S
fii jucu e pe locul trei la cele mai bune camuflaje; pe locul doi e sen-
timentalismul... dar cel mai bun din toate e tot adevrul cel pur i simplu.
i ce-i mai amuzant e c nimeni nu crede...
367
Biederman e un tip fr inim i brutal. i-a mpins unul din fotii
angajai la sinucidere, concediindu-l dup ani lungi de serviciu fidel, dar
el se vede pe sine ca un tip afabil, armant. i care trebuie s
dezamorseze situaia. Doi dintre incendiatori, dei descrii ca victime
ale sistemului social, sunt distructivi de dragul distrugerii i al sentimen-
tului puterii pe care-l au cnd vd lucrurile din jur arznd. Al treilea este
un intelectual care crede c slujete un principiu abstract. Cnd fitilul
este pe punctul de a fi aprins, intelectualul i trdeaz pe tovarii si,
cci descoper c acetia nu sunt motivai de distrugerea raional. Dar
nici Biedermann nu ia n seam avertismentul. Cnd incendiatorii
descoper c nu au chibrituri, acesta le ofer prietenos pe ale lui, ca s
poat aprinde fitilul i s-i dea foc casei, soiei, lui nsui i ntregului
ora.
Civilizaia care urmeaz a fi distrus este una n care majoritatea
oamenilor cred nu n Dumnezeu, ci n brigada de pompieri.
368
Iar piesa
este acompaniat de un cor burlesc, pseudo-antic, de pompieri care
afirm constant c sunt gata s intervin. n epilog, Biedermann i soia
lui sunt n iad, dar n aceast epoc lipsit de metafizic, nsui Diavolul
261
Paralele i prozelii
367
Max Frisch, Biedermann und die Brandstifter (Berlin i Frankfurt; Suhrkamp,
1958), p.78.
368
ibid., p.20
(unul dintre incendiatori) refuz s primeasc oameni ca ei. i fiindc
oraul distrus a fost reconstruit, mai frumos ca oricnd, se pare c viaa
poate merge nainte.
Biedermann und die Brandstifter este mai mult dect o satir politic
foarte elocvent. Exist categoric elemente de acest gen: situaia lui Bie-
dermann, dup cum remarc Hans Bnziger, autorul unui excelent studiu
al lui Frisch, se bazeaz pe situaia Preedintelui Bene al Cehoslovaciei,
care i-a primit pe comuniti n guvern, dei tia c urmau s distrug
ara.
369
Aceeai este i situaia intelectualitii germane, care nu a crezut
c Hitler era serios cnd vorbea de rzboi i cucerire, permind astfel
izbucnirea unei noi conflagraii mondiale. i aceeai este, ntr-un anume
sens, i situaia lumii n epoca bombei cu hidrogen, cnd n podurile
marilor puteri se afl depozite cu materiale extrem de inflamabile i
explozive. Dar dincolo de acest aspect pur politic, piesa lui Frisch
descrie starea mental a familiei din Cntreaa cheal i Jaques ale lui
Ionesco, lumea moart a rutinei i bonomiei gunoase, n care dis-
trugerea valorilor a atins un punct unde individul nu mai distinge ntre
ceea ce trebuie pstrat de ceea ce trebuie distrus. Brigada de pompieri e
pregtit, dar nu mai e nimeni n preajm care s recunoasc pericolul
unui incendiu, aa c msurile de prevenire luate sunt inutile. Mai mult,
ntr-o lume de rutin, o lume a consumului, distrugerea civilizaiei va fi
resimit doar ca un mod benefic de a cura terenul pentru o nou
explozie demografic astfel nct societatea s poat continua.
WOLFGANG HILDESHEIMER
Teatrul absurdului a dat peste un mediu propice n lumea germanofon,
unde prbuirea unei ntregi civilizaii, n lumina ascensiunii i decderii
lui Hitler, a fcut ca lipsa de sens i de legturi din viaa oamenilor s
apar mai evident dect n alte pri. Autorii dramatici importani ai
absurdului s-au bucurat de mai mult succes n Germania dect oriunde
TEATRUL ABSURDULUI
262
369
Hans Bzinger, Frisch und Drrenmatt (Bern und Munich: Francke, 1960),
p.100
altundeva pn azi. i totui, n vidul lsat de Hitler, a trebuit s treac
mult vreme pn s se nasc o nou generaie de dramaturgi.
Wolfgand Hildesheimer (nscut n 1916), unul din primii scriitori
germani care i-a nsuit idiomul legat de teatrul absurdului, i-a petre-
cut, n mod semnificativ anii rzboiului n afara Germaniei i este nc
i azi cetean israelian. La origine pictor, Hildesheimer i-a nceput ca -
riera de dramaturg cu o serie de piese radiofonice, pline de spirit i fan-
tezie: poveti picareti despre falsificatori, ri balcanice groteti i
romantisme orientale. Pasul pe care la fcut dinspre aceste policier-uri
intelectuale ctre teatrul absurdului pare, totui, firesc. Cci Hilde -
sheimer privete teatrul absurdului, aa cum excelent arat ntr-o confe -
rin pe aceast tem, ca pe un teatru al parabolelor. Astfel,
povestea fiului risipitor este de asemenea o parabol. Dar este o altfel
de parabol. S analizm puin diferenele: povestea fiului rtcitor este
o parabol deliberat construit pentru a transmite un mesaj indirect
(respectiv, pentru a ne da posibilitatea s tragem o concluzie prin analo-
gie), pe cnd piesa absurd devine o parabol a vieii tocmai prin
absena intenionat a oricrui mesaj. Cci nici viaa nu transmite
mesaje.
370
Volumul de piese al lui Hildesheimer care ilustreaz aceast con-
cepie despre teatrul absurdului are titlul Spiele in denen es dunkel wird
(Piese n care se face ntuneric)
371
i chiar aa se i ntmpl. Pe msur
ce se deruleaz fiecare dintre cele trei piese, se face tot mai ntuneric. n
Pastorale oder Die Zeit fr Kakao (Pastoral sau e vremea pentru
cacao), cteva personaje mai n vrst se distreaz ntr-un dialog sinco-
pat pe temele afacerilor i bursei, cu tonaliti artistice i poetice (un
amestec caracteristic soceitii vestgermane de azi). Pe msur ce lumina
scade, vara se transform n toamn, iar moartea i ia pe preedintele
unei mari companii, un consul i un inginer minier.
n Landsschafi mit Figuren (Peisaj cu figuri), vedem un artist care
picteaz un portret de grup al unor personaje la fel de goale i pline de
pretenii ca cele de mai sus, respectiv o mare doamn de vrsta a treia,
263
Paralele i prozelii
370
Wolfgang Hildesheimer, Erlanger Rede ber das absurde Theater, n
Akzente, Munich, no.6, 1960
371
Hildesheilmer, Spiele in denen es dunkel wird (Pfullingen: Neske, 1958)
gigolo-ul ei i un important magnat. Aici, personajele trec sub ochii
notri de la vrsta medie spre btrnee, pn cnd mor, sunt frumos
mpachetate n cutii i vndute unui colecionar astfel nct ele devin
proprile lor portrete. Pe msur ce acest lucru se desfoar, un geamgiu
nlocuiete ferestrele studioului pictorului. Prin aceste noi ferestre
lumina scade i intr ntunericul. Dar n finalul piesei, pictorul i soia
lui sunt la fel de tineri ca la nceput i, rmnnd singuri, noile ferestre
violete cad la pmnt i scena este din nou scldat n lumin.
Geamgiul reapare n Die Uhren (Ceasurile), dar de aceast dat
panourile de sticl cu care nlocuiete ferestrele unei camere locuite de
un brbat i soia lui sunt complet negre i impenetrabile. Pe msur ce
operaia continu, cuplul prezint scene din viaa lor mpreun: spre
sfrit, vine un comis-voiajor care vinde ceasuri de toate mrimile i de
toate tipurile. La cderea cortinei, cei doi sunt n interiorul ceasului,
scond ticituri specifice.
Chiar dac departe de a se desprinde n totalitate de unele analogii
destul de transparente i chiar de anumite concluzii ntructva facile,
aceste parabole dramatice rmn totui impresionante declaraii poetice.
GNTER GRASS
Parabolele lui Hildesheimer sunt blnde i elegante. Dar teatrul lui Gn-
ter Grass (nscut n 1927) are o textur mult mai aspr. i Grass i-a n-
ceput cariera tot ca pictor. Piesele lui sunt asemenea pnzelor lui Bosch
sau Goya: violente i groteti. n Onkel, Onkel (Unchiule, unchiule), l
ntlnim pe Bollin, un tnr obsedat de crim, dar care eueaz mereu
pentru c potenialelor sale victime nu le este fric de el. Fetia sub patul
creia se ascunde nu-l bag-n seam atunci cnd iese, iar apoi l roag
s-o ajute cu careul de cuvinte ncrusiate, pdurarul pe care-l prinde-n
capcan n pdure continu s predice unor copii de la ora despre copaci
i metodele de orientare, vedeta de film pe care vrea s-o ucid Bollin, n
cada de baie, l nnebunete cu frivolitatea ei i, n final, doi copii i fur
revolverul i l mpuc ei pe el.
TEATRUL ABSURDULUI
264
n Zweiundreisig Zhne (Treizeci i doi de dini), facem cunotin cu
un nvtor la fel de obsedat ca Bollin cci pentru el splatul pe dini
e mai presus de orice pasiune. Hochwasser (Inundaia) arat o fa milie
care fuge de apa care crete, ajungnd la etajul de sus al casei i apoi pe
acoperi, unde se ntlnesc cu o pereche de obolani filosofi. Dup ce apa
se retrage, iar ei se ntorc la vieile lor rutinate, ajung s regrete pierderea
senzaiilor, emoiilor i fanteziilor corupte pe care le-au avut n timpul
calamitii.
Piesa scurt Noch zehn Minuten bis Buffalo (Zece minute pn la
Buffalo) prezint o veche locomotiv de jucrie mergnd printr-un peisaj
absurd, acompaniat de conversaii pe teme nautice i, desigur, nea-
jungnd niciodat la Buffalo.
Dar cea mai interesant pies a lui Gnter Grass este Die bsen
Kche (Buctarii cei ri), o ncercare ambiioas de a transpune un
subiect religios ntr-o tragicomedie poetic. Pe scen apar pe rnd o
sumedenie de buctari, n dou partide rivale, ntrecndu-se s gseasc
o misterioas reet de sup gri, constnd n obinuita sup de varz
roie, combinat cu un fel de cenu. Deintorul acestui secret este
numit Contele, dei pe el l cheam, foarte obinuit, Herbert Schymanski.
Buctarii ncheie un trg cu Contele: dac i mprtesc secretul el se
poate cstori cu Martha, sora medical. Dar cnd vine vremea ca acesta
s-i in partea lui de promisiune, se pare c el a uitat reeta: V-am mai
spus, nu e o reet, ci o experien, o acumulare vie, o continu schim-
bare. Trebuie s nelegei c nici un buctar n-a fost n stare s gteasc
de dou ori aceeai sup... Ultimele luni... viaa cu Martha... au fcut
aceast experien inutil. Am uitat-o.
372
Incapabili s-i in promisi-
unea, Contele i Martha se sinucid. Este destul de clar c piesa este o
analogie a pasiunii christice. Martha i spal picoarele Contelui, nainte
ca acesta s moar i exist asocieri ntre hrana misterioas i sfnta m-
prtanie care, la urma urmelor, a fost instituit i este simbolizat de
o cin.
Gnter Grass i-a scris majoritatea pieselor nainte de 1957. De
atunci ncoace a obinut mari succese cu cteva romane groteti i exu-
berante, ca Die Blechtrommel (Toba de tinichea, 1959), Hundejahre (Ani
265
Paralele i prozelii
372
Gnter Grass, Die bsen Kche, n manuscris, p.101
de cine, 1963)
373
i Calcanul (1977). Piesa lui Die Plebejer proben den
Aufstand (Plebea repet rscoala. O tragedie german, 1966), trateaz
un episod convenional din viaa lui Brecht folosind convenia dramatic
brechtian.
ROBERT PINGET
Un alt romancier notabil care i-a nceput cariera ca pictor i s-a aven-
turat, de asemenea, n zona absurdului este Robert Pinget (nscut n
1919). Originar din Geneva, Pinget triete azi la Paris. A studiat dreptul,
dar picteaz, o vreme a predat limba francez n Anglia, devenind apoi
una din figurile majore ale grupului noilor romancieri din jurul lui Alain
Robbe-Grillet. Pinget este prieten apropiat al lui Samuel Beckett, iar
piesa lui, Lettre Morte (Scrisoarea moart) a fost jucat n coup cu
Ultima band a lui Krapp, la Thtre Rcamier, n primvara anului
1960.
Lettre Morte preia tema romanului lui Pinget, Le Fiston (Putiul,
1959), avnd forma unei scrisori adresate de un tat abandonat fiului
su rtcitor; tatl nu tie unde a plecat fiul su, aa c nu poate trimite
scrisoarea, ea rmnnd astfel moart. Le Fiston ncearc s reproduc
forma incoerent, dezorganizat a unei epistole nesfrite, la care se mai
adaug cte ceva pe zi ce trece; cartea nici mcar nu are paginile nu-
merotate, alimentnd astfel iluzia cititorului c e vorba despre o scrisoare
real, compus de un btrn senil. Piesa, n schimb, l aduce n scen pe
btrn, numit Monsieur Levert. E ca i cnd autorul ar fi devenit att de
obsedat de realitatea acestei lungi scrisori, nct a vrut s-l vad n carne
i oase pe autorul acesteia. Monsieur Levert ne este astfel prezentat n
dou situaii: la bar, deschizndu-i inima barmanului i la pot, ncer-
cnd s conving funcionarul de la ghieu s mai verifice o dat dac
nu cumva scrisoarea primit de la fiul lui s-o fi rtcit. Dar barmanul i
funcionarul de la pot sunt jucai de acelai actor, tejgheaua potei i
a barului sunt aceleai, iar btrnul ateapt fr nici o speran, ca i
TEATRUL ABSURDULUI
266
373
Romanul face parte din trilogia Danzig (Gdansk), care mai cuprinde Toba de
tinichea i Pisica i oarecele, ambele traduse n limba romn. (n.tr.)
vagabonzii din Ateptndu-l pe Godot. El se macin ntruna, ncercnd
s gseasc motivul pentru care fiul lui l-a prsit, greeala pe care a
fcut-o i care a dus la pierderea afeciunii acestuia. Afar trece un con-
voi de nmormntare. Monsieur Levert i ateapt moartea. n aceast
simfonie a melancoliei i regretului, apar doi actori ai unei companii
itinerante, care intr n bar, repet i interpreteaz fragmente dintr-o fars
sentimental de alcov, pe care au jucat-o n seara respectiv. Piesa se
numete Fiul rtcitor i este despre un tat care i scrie scrisori
ne sfrite fiului su, implorndu-l s se ntoarc acas. Dup care el
chiar se ntoarce. Aici, convenia desuet a teatrului de bulevard, unde
totul se ntmpl aa cum ar trebui, este crud confruntat cu teatrul
absurdului, unde nimic nu se ntmpl, iar replicile nu sunt bine plasate,
ca mingile ntr-un joc de ping-pong, ci sunt repetitive i lipsite de vreo
finalitate, aa cum se ntmpl n viaa real, devenind astfel la fel de
absurde ca rea li tatea ntr-o lume lipsit de sens.
A doua ncercare dramatic a lui Pinget este o pies radiofonic
scurt, La Manivelle (Flaneta), tradus de Samuel Beckett cu titlul
Vechea melodie i produs pe 23 august 1960 de BBC III), n care
absurdul vorbirii curente este dus la paroxism: doi btrni, un flanetar
i prietenul lui, vorbesc despre trecut. Conversaia se mut de la un
subiect la altul i fiecare din cei doi btrni mai povestete cte ceva din
trecutul su, de ndat contrazis de cellalt, astfel nct amintirile
fiecruia ridic semne de ntrebare. Cci trecuturile celor doi se anuleaz
reciproc. Cu ce mai rmn atunci? Oare totul este doar o iluzie? n timp
ce ei stau de vorb n strad, sunetele circulaiei moderne le neac
aproape cuvintele. Pn la urm, totui, mnerul vechii flanete, care se
nepenise (de-aici titlul original n francez), redevine funcional, iar
btrna melodie se nal triumftoare deasupra zgomotelor, simboliznd
poate triumful vechilor amintiri, orict de vagi i nesigure ar fi ele.
Aceast scurt pies radiofonic, excelent tradus de Beckett ntr-un
idiom anglo-irlandez, creeaz, din fragmente care, n realitatea lor sunt
incoerente pn la punctul de a fi imbecile, o estur bizar de asocieri
nostalgice i frumusee plin de lirism. Cci nu exist nici o contradicie
ntre reproducerea meticuloas a realitii i literatura absurdului. Dim-
potriv. Cea mai real conversaie este, la urma urmelor, incoerent,
267
Paralele i prozelii
ilogic, agramat i eliptic. Transcriind realitatea cu o crud exctitate,
dramaturgul ajunge la limbajul dezintegrator al absurdului. Dialogul
strict logic al unei piese raional construite este, n schimb, nerealist i
foarte stilizat. ntr-o lume care a devenit absurd ns, transcrierea cu
mult grij a realitii ajunge s creeze impresia c ea este extravagant
i iraional.
ntr-un volum aprut n 1961, Pinget public alte trei piese, una lung
i alte dou ntr-un act: Ici ou Ailleurs (Aici sau aiurea), n trei acte, care
este, ca i Lettre Morte, ndeaproape legat de unul din romanele lui
Pinget, Clope au Dossier (Dosarul lui Clope). Protagonistul, Clope,
triete ntr-o colib pe peronul unei gri, i ctig traiul ghicind n
cri i este bntuit de ceva din trecutul lui. Un tnr, Pierrot, care vrea
s prind un tren, se mprietenete cu Clope. Pare c se va muta cu el,
dar ntr-o zi prinde un tren i pleac, totui. Rmne imaginea ocant a
tipului sedentar i contemplativ, care ncearc s construiasc o relaie
durabil n nghesuiala i aglomeraia de cltori i trenuri care vin i
pleac.
n Architruc, prima din piesele scurte din volum, un rege plictisit,
incompetent i infantil i ministrul su i petrec timpul cu jocuri inutile,
cam ca i vagabonzii din Ateptndu-l pe Godot. La sfrit, moartea
apare i ia viaa regelui. LHypothse, cealalt pies ntr-un act din ace-
lai volum, este mult mai interesant i mai original. Mortin, singurul
personaj din pies, ne este prezentat n timp ce compune un discurs sau
o conferin despre un manuscris gsit pe fundul unei fntni, ncercnd
s dezvolte o ipotez asupra felului cum acesta a ajuns acolo cum i de
ce i-ar arunca un scriitor manuscrisul ntr-o fntn. Pe msur ce
ipoteza devine tot mai bizar i mai ciudat, imaginea lui Mortin, care
a fost proiectat de cteva ori pe un ecran n fundal, i preia meditaia i
ajunge s vorbeasc n locul lui. Mortin devine tot mai agitat i n final
pare c va ceda i va arunca manuscrisul la care lucreaz aa c, poate
ipoteza l privete chiar pe el i propriul su manuscris...
n amplul roman LInquisitoire (Rechizitoriul, 1962), Pinget
romancierul fuzioneaz cu dramaturgul Pinget. Sub forma unui ir de
ntrebri i rspunsuri, un lung i misterios rechizitoriu, teatrul absur-
dului se reunete cu le nouveau roman.
TEATRUL ABSURDULUI
268
NORMAN FREDERICK SIMPSON
Dac piesele lui Pinter transpun realismul n fantezie poetic, cele ale lui
Norman Frederick Simpson (nscut n 1919) sunt nite fantezii filosofice
bine ancorate n realitate. N. F. Simpson, lector n domeniul educaiei
adulilor, triete n Londra i a ajuns cunoscut mai nti dup ce a cti-
gat unul din premiile ziarului Observer, n 1957, cu piesa A Resounding
Tinkle (Un clinchet rsuntor, jucat n premier, ntr-o variant mult
prescurtat, la teatrul Royal Court, pe 1 decembrie 1957.) Deja opera
lui Simpson este o fantezie extravagant, n genul lui Lewis Carroll i
este comparat de nsui autorul ei cu un sergent major recitnd Jabber-
wocky
374
iar i iar, la megafon, dar se bazeaz totui pe sistemul englez
al orelor de curs. Dac lumea lui Pinter este una a vagabonzilor i ti ne -
ri lor funcionari, a lui Simpson este categoric a clasei mijlocii suburbane.
Familia Paradock
375
a comandat s li se aduc un elefant de la magazin,
dar nu le place, fiindc e cu cteva numere mai mare dect casa lor (E
destul de mare pentru un hotel), aa c l schimb cu un arpe (Nu-l
mai poi ntinde, dar n-o s ne lum dintr-asta) dou tranzacii doar
puin mai absurde dect schimbul fr rost de mobilier practicat n aceste
cercuri.
Paradocii invit nite actori comici s-i distreze la domiciliu gest
doar ceva mai extravagant dect acela de a-i privi la televizor. Fiul lor,
Don, apare acas, transformat n femeie (i-ai schimbat sexul) dar
la urma urmelor, n mica lume a suburbiilor, sexul nu este ceva chiar
att de important. Paradocii i musafirii lor, cei doi actori comici, se
mbat cu nectar i ambrozie. Ascult la radio o slujb religioas trans-
mis din Biserica imperativului ipotetic din Brinkfall
376
, dar care este
269
Paralele i prozelii
374
Jabberwocky este un poem absurd, scris de Lewis Carrol, iniial parte a
romanului Alice n ara Oglinzilor (1871). Este adesea considerat cel mai
important poem-nonsens scris vreodat n limba englez i este folosit n
coala primar pentru a nva copiii cum se folosesc verbele i substantivele.
(n.tr.)
375
The Paradocks omofon cu paradox (n.tr.)
376
A Resounding Tinkle (versiunea prescurtat) n The Hole and Other Plays
and Sketches (Londra, Faber& Faber, 1964), p.88
inut de o voce de o cultivat prostie anglican
377
, care i ndeamn
asculttorii s fac muzic, ap, dragoste i cotee pentru iepuri
378
i
s se roage:
S rdem cu cei ce ne gdil... s plngem cu cei expui gazului
lacrimogen. S ne dm capetele pe spate i s rdem de realitatea care
nu este dect o iluzie provocat de o deficien de mescalin, de raiune,
care e o iluzie provocat de o deficien de alcool, de cunoatere, care e
o iluzie provocat de anumite reacii biochimice n structura creierului
omenesc, de-a lungul evoluiei... s rdem de gndire, un fenomen ca
oricare altul. De iluzie, care este o iluzie, care este un fenomen ca oricare
altul...
379
Nonsensul i satira se amestec cu parodia, dar intenia filosofic
serioas este mereu i mereu adus n discuie. Cei doi comici discut
savant despre teoria rsului a lui Bergson (Rdem de fiecare dat cnd
o persoan d impresia c este un lucru), iar Dl. Paradock testeaz rapid
teoria bgndu-se n priz i transformndu-se ntr-un creier mecanic
care, n ciuda faptului c i se furnizeaz destule informaii, nu reuete
s dea nici un rspuns corect, din cauza unui scurtcircuit.
Autorul apare i el din cnd n cnd, scuzndu-se pentru scderile
piesei pe care a scris-o n portughez, o limb pe care nu o cunoate
absolut deloc. Nu pretind spune el c am vreo viziune, iar voi s-ar
putea s tii mai bine dect mine ce vreau eu s spun aici. Nu. Sunt ca
un pitic la circ m folosesc de defectele mele ct de bine pot.
380
Iar n
final, trgnd concluzia unei seri ciudate, autorul atrage atenia
pu blicului asupra confortabilului fapt c retragerea din faa raiunii nu
nseamn mai nimic pentru cei care n-au fost niciodat raionali. E
nevoie de o minte antrenat pentru a se delecta cu un non sequitur
381
.
382
TEATRUL ABSURDULUI
270
377
A Resounding Tinkle, n New English Dramatists 2, p.99
378
ibid., p.100
379
ibid.
380
Ibid., p.130
381
Non sequitur (nu decurge, n lat. n orig.) este, n logica formal, un tip de
raionament silogistic, n care concluzia nu reiese din premise. De exemplu: 1.
Toi oamenii sunt mamifere. 2. T este un mamifer. 3. Prin urmare, T este om.
Dar non sequitur, cci dac ceva este mamifer, nu e sigur c este om. (n. tr.)
382
Ibid., p.140.
ntr-adevr, asta cam aa este. Iar piesele lui N.F. Simpson sunt distracii
intelctuale foarte rafinate. Le lipsete obsesivitatea neagr a lui Adamov,
proliferarea maniacal a lucrurilor a lui Ionesco, nelinitea i ame -
ninarea implicit a lui Pinter. Ele sunt creaii spontane care adesea se
bazeaz pur i simplu pe asocieri verbale i pe o logic la rndul ei pur
verbal, lipsindu-le disciplina formal a lui Beckett. Aa cum nsui
Simpson scrie ntr-un caiet de sal, Din cnd n cnd, pri din pies par
c se desprind de corpul principal. Publicul nu trebuie s fac nici o
ncercare, bine intenionat sau nu, s le repun la locul lor, n timp ce
piesa este n micare. Pn la urm vor cdea singure cci sunt
inofensive.
383
Dar, cu toat lejeritatea i spontaneitatea construciei, lumea lui
Simpson poart semnele fanteziei unei personaliti extrem de raionale,
inteligente, foarte educate i cu un delicios sim al umorului. Cred c
viaa este ngrozitor de comic spune el. Oamenii cltoresc n fiecare
zi cu metroul i fac lucruri cu un scop, dar ele sfesc prin a fi un scop
n sine. De exemplu, unii cumpr maini ca s plece din ora la sfritul
sptmnii, ns i petrec sfritul sptmnii splndu-le.
384
Rugciunile i rspunsurile n varianta scurt, de un act, a piesei A
Resounding Tinckle par s rezume scopul ncercrilor lui Simpson:
RUGCIUNE: Lumineaz-ne cu privire la natura cunoaterii noastre.
Cci iluziile omului raional nu sunt iluziile nebunului, iar iluziile
celui care se flageleaz nu sunt cele ale unui alcoolic, iluziile celui
ce delireaz nu sunt ale celui bolnav de dragoste, iar iluziile geniului
nu sunt ale omului de rnd:
RSPUNS: D-ne lumina ca s ne luminm.
RUGCIUNE: Lumineaz-ne ca, n plin raiune, s ajungem la o iluzie
mai puternic dect a nebunului i s-i spunem adevr:
RSPUNS: Pe care n deplin raiune s-l numim adevr i s tim c e
fals.
271
Paralele i prozelii
383
Simpson citat de Penelope Gilliatt n Schoolmaster from Battersea, Man-
chester Guardian, 14 aprilie 1960.
384
Simpson citat n Daily Mail, 25 februarie 1960.
RUGCIUNE: Pe care, n deplin raiune, s-l tim i, tiindu-l, s tim
ce este ceea ce tim.
RSPUNS: Amin.
385
Cu greu ar putea exista o declaraie mai programatic, nu vorbind
despre Simpson, ci chiar despre teatrul absurdului.
Cercetarea relativitii viziunii noastre asupra lumii, n funcie de
preocuprile individului, de obsesiile i situaiile n care el este pus
iat subiectul celei de-a doua piese a lui Simpson, The Hole (Gaura, ju-
cat n coup cu varianta prescurtat a piesei A Resounding Tinkle, la
Royal Court, n decembrie 1957). Aici, un grup de personaje se adun
lng o gaur din asfalt, discutnd ce ar putea fi acolo, fiecare dintre ei
vznd lucruri diferite n groapa ntunecat.
Mulimea se adun treptat n jurul unui vizionar care s-a aezat pe
un scaun pliant, cu pturi i mncare, veghind apariia unui eveniment
incert, cu conotaii religioase care, spune el, trebuie s se ntmple acolo.
E vorba despre dezvelirea solemn a unei ferestre uriae, ale crei
ochiuri multicolore de geam i vor lsa amprenta asupra strlucirii albe
a eternitii. Vizionarul recunoate c, odat, ambiia lui era ca oamenii
s vin la mine formnd uriae cozi, n toate direciile cunoscute ale
busolei
386
, dar ntre timp i-a redus preteniile i acum se va mulumi
s devin nucleul unor cozi ceva mai modeste.
Sosesc i alte personaje, mult mai comune, care privesc gaura,
proiectndu-i pe rnd propriile preocupri ntregul coninut al minii
n ntunericul fr expresie al deschiderii misterioase. Astfel, discuia
din jurul gurii devine o trecere n revist a fantasmelor vieii dintr-o
suburbie englezeasc. Ea ncepe cu sportul, de la domino la cricket, box
i golf, trece la natur, transformnd gaura ntr-un acvariu gzduind o
sumedenie de specii de peti despre care se discut competent, apoi se
ajunge la crim, pedeaps i cereri violente de tortur, execuie i
rzbunare dup care, emoiile celor implicai deja trezite, ele culmineaz
n fantezii politice, cu violena aciunilor ovine i, n acelai timp,
revo luionare. Dup toate acestea, din gaur iese un muncitor care i in-
TEATRUL ABSURDULUI
272
385
A Resounding Tinkle, varianta scurt, pp. 87-8.
386
Simpson, The Hole n The Hole and Other Plays and Sketches, p.11
formeaz pe cei care stau i ateapt c acolo se afl un panou cu
jonciuni ale cablurilor de nalt tensiune.
Cerebro, intelectualul din mulime, este gat s accepte acest lucru
i s se consoleze cu gndul c, la urma urmelor, bine c se tie ceva cu
siguran despre panourile electrice de jonciune. Dar adversarul lui,
Soma, care l joac pe Stalin cnd Cerebro l joac pe Marx, vznd
potenialul ctig de putere i manipulare a emoiei maselor, l acuz pe
acesta din urm c vrea s fure tot misterul, toat poezia, toat vraja.
Treptat, adevrul sobru, pozitiv este renvestit cu o semnificaie metafi -
zic. Chiar i Cerebro se complace n speculaii pseudo-logice: se poate
oare vorbi despre cabluri care intr sau care ies din panou? n acest timp,
Soma aduce mulimea n stadiul de srbtorire a riturilor religioase ale
unui cult al generaiei electrice. Limbajul tehnologic a devenit un fel de
blbial emoional vag. Singur vizionarul rmne n scen, ateptnd
sticla colorat care i va lsa amprenta asupra strlucirii albe a eter-
nitii.
The Hole este o fabul filosofic. n cea de-a treia pies a sa, One
Way Pendulum(Pendula care btea ntr-un singur sens), Simpson com-
bin aceast tem cu lumea suburban a nonsensului din A Resounding
Tinkle. ntrebat despre sensul titlului, se pare c ar fi rspuns c e doar
un nume, ca Londra sau Simpson. De fapt, e un fel de indicator care
spune c piesa este, prin coninutul ei, paradoxal. O sear de drung i
slarrit astfel a fost ea subintitulat n stagiunea de la Royal Court
Theatre, unde a avut premiera pe 22 decembrie 1959 (dup o avan-
premier n Brighton). Cnd a fost transferat n West End, descrierea
aceasta oarecum ezoteric a fost nlocuit de o fars ntr-o nou dimen-
siune.
Ca i n The Hole, ne este prezentat un grup de personaje, fiecare
preocupat de o lume a propriilor fantezii. Dup cum Simpson nsui
arat, ntr-un interviu radiofonic, n aceste piese, fiecare individ e o
insul. Ideea relaiei n familie este c fiecare este de fapt preocupat de
propriile interese i au foarte puin contact sau foarte superficial cu
celelalte personaje din pies.
387
Familia despre care este vorba este
273
Paralele i prozelii
387
Simpson, interviu luat de BBC Overseas Service, 6 martie 1960.
familia Groomkirby. Arthur Groomkirby, tatl de familie, i ctig
traiul avnd o firm privat de aparate de taxat parcarea, o profesie
extrem de potri vit pentru Anglia contemporan. Ca orice tat bun din
suburbii, are i el un hobby. Combin interesul pentru drept cu pasiunea
dulgheritului i construiete, pe tot parcursul piesei, o copie n mrime
natural a tribunalului Old Bailey, n propria sa sufragerie.
Fiul lui Arthur, Kirby Groomkirby, care s-a antrenat singur prin
metoda pavlovian i nu poate mnca dac nu aude mai nti sunetul
cassei, lucreaz ntr-o uria instituie de nvmnt i vrea s nvee
cinci sute de cntare robotizate care vorbesc, spunnd greutatea cu voce
tare, s cnte corul Aleluia din Mesia
388
. Avnd o minte logic, argu-
mentul lui este c, dac aceste cntare vorbesc, atunci ele trebuie s
poat nva i s cnte. i chiar face progrese. Odat ce le va fi nvat
acest lucru, el sper s le transporte la Polul Nord, unde vor atrage mari
mulimi de oameni, dornici s le asculte. Aceste mulimi vor putea apoi
fi convinse s sar n acelai timp, ceea ce va mica axa pmntului,
provocnd o nou epoc de ghea n Marea Britanie, lucru care va duce
la moartea multor oameni. Kirby are nevoie de toate aceste mori, cci
i place s poarte negru dar, logic fiind, are nevoie de o ocazie pentru a
se mbrca de doliu.
Adolescenta familiei, Sylvia, este la rndul ei preocupat de moarte
sau mai degrab ar vrea s fie, cci i s-a dat un craniu n semn de me-
mento mori. Dar craniul nu funcioneaz, cci nu reuete s-i
aminteasc de moarte. Pe de alt parte, Sylvia este profund nesatisfcut
de condiia uman. Nu poate nelege de ce braele nu-i sunt lungi pn
la genunchi, nu poate nelege logica de construcie a corpului uman.
Mai exist o mtu btrn care st ntr-un scaun cu rotile i este, dup
principiile bergsoniene, tratat mai degrab ca un obiect dect ca o fiin
uman. Doar mama familiei, Mabel, o femeie cu picioarele pe pmnt,
nu este surprins de nimic i astfel este ea nsi foarte excentric, fiind
foarte normal. Femeia de serviciu pe care o angajeaz, Myra Gantry, e
folosit pentru consumarea mncrii care rmne i, surplusul fiind
destul de mare, este vorba despre o munc foarte grea.
TEATRUL ABSURDULUI
274
388
Oratoriu de Hndel (n.tr.)
n actul al doilea, tribunalul Old Bailey din casa Groomkirby se
umple brusc: apar un judector, un procuror i un avocat al aprrii i,
odat cu rutina zilnic, n cas se desfoar i un proces. Arthur
Groomkirby este chemat ca martor i supus unui rechizitoriu dur, care
i desfiineaz alibiul, dovedind c exist milioane de locuri unde nu
fusese la un moment dat, fcnd ca probabilitatea de a fi fost ntr-un
anume loc, ntr-un anume moment dat s se apropie de zero. Dup ce
joac trei mini de whist cu judectorul, Arthur Groomkirby se ntoarce
n box. Dar acum i se spune c acuzatul este propriul su fiu, care a
ucis patruzeci i trei de oameni, doar ca s poat purta doliu dup ei.
Dei se dovedete c a comis aceste crime, fiul este totui achitat, cci
un uciga, chiar terorist fiind, poate fi condamnat pentru o singur crim,
iar acest lucru ar nsemna s ncalci legea, nepedepsindu-l pentru cele-
lalte. n consecin, el este eliberat.
Piesa se termin cu Arthur Groomkirby pregtindu-se s joace rolul
judectorului n propriul su tribunal se pare ns c doar cu puine
anse de succes.
One Way Pendulum i datoreaz succesul la public inventivitii
susinute a nonsensului practicat i, mai ales, strlucitei parodii a proce-
durii juridice britanice i a limbajului de tribunal, care se desfoar n
cea mai mare parte a actului al doilea. De fapt, piesa este mult mai puin
drgla dect pare la prima vedere. Micul eseu inofensiv bazat pe
logica ntoars este de fapt un comentariu feroce al vieii contemporane
britanice.
Piesa ne prezint o familie din suburbii, att de cufundat n propriile
fantezii, nct fiecare dintre membrii si ar putea locui pe o alt planet.
Ea face aluzie i la existena ascunziurilor i reticenelor secrete
ducnd la o atmosfer de tolerare reciproc, ce permite fiecrui membru
al familiei s-i dezvolte preocuprile bizare n plin sufragerie dar i
la tendinele subterane de cruzime i sadism care bntuie ntr-o asemenea
societate. Autocondiionarea pavlovian a lui Kirby este o imagine-cheie
n pies: ea reprezint automatismul indus de nsei obiceiurile care de-
finesc aceast lume suburban de navetiti. Pentru a avea o via
emoional, Kirby trebuie s se ameeasc pn la pierderea contiinei;
doar atunci se poate bucura de sex. Trezit din aceast stupoare de unul
275
Paralele i prozelii
din sunetele de cass, exclam furios: A fi putut visa... a fi putut muri
din cauza ocului, fix n mijlocul unui orgasm!
389
Obiceiul i convenia social sunt cele care mortific o societate,
fcnd-o neautentic. Pentru a gsi o justificare social ca s poarte
negru, Kirkby se transform ntr-un terorist. Frustrarea i obiceiul sunt
ns nsoite de vinovie, de aceea iat i tribunalul n mijlocul lumii
suburbane a familiei Groomkirby. Desfurarea procesului o fi ea o
parodie ilariant, dar acesta seamn cu Procesul lui Kafka, n care un
alt mic-burghez este judecat. n straniul joc de whist din pauza edinei,
judectorul capt un aer aproape satanic. Dl. Groomkirby se confrunt
cu el, purtnd dopuri n urechi. Cnd judectorul l trimite s vad dac
e lumin afar, el revine spunnd c i-a inut ochii nchii, cci nu
dorete s fie brusc orbit de rsritul soarelui. La un moment dat, i
pierde glasul i cnd judectorul l ntreab Dini ai?, acesta nu
primete nici un rspuns. Nu e de mirare c dup aceast orgie de comar
a vinoviei, el salut zorii cu o uurare monumental.
n comparaie cu aceasta, procesul propriu-zis e floare la ureche. Sen-
timentele de vinovie pot fi exprimate, dar exprimarea lor este, datorit
formalismului logicii vide, asemenea unui paratrsnet, lipsit de rele-
van pentru viaa personajelor. Aici Simpson uzeaz doar de o mic
parte din invenia sa comic pentru a transforma realitatea n satir. La
un anumit nivel, Old Bailey este o fantezie a vinoviei n lumea
respectabil din suburbii, iar la un alt nivel, este o imagine satiric de
mare for la adresa tradiiei care mortific. One Way Pendulumne arat
o societate care a devenit absurd fiindc rutina i tradiia au transformat
fiinele umane n automate pavloviene. n acest sens, Simpson este un
critic social mai dur dect orice scriitor realist. Opera sa este dovada c
teatrul absurdului nu este nicidecum incapabil s furnizeze comentarii
sociale pertinente.
TEATRUL ABSURDULUI
276
389
Simpson, One Way Pendulum (Londra: Faber& Faber, 1960), p.50
EDWARD ALBEE
Piesele pe care le-am trecut n revist n acest capitol arat c teatrul
absurdului a avut impact asupra scriitorilor din Frana, Italia, Spania,
Germania, Elveia i Marea Britanie. Absena relativ a dramaturgilor
absurdului n Statele Unite este, totui, surprinztoare, dat fiind c multe
aspecte ale folclorului american au avut o influen important asupra
autorilor dramatici europeni (aa cum se arat n capitolul urmtor).
Dar motivul acestei penurii de scriitori absurzi n Statele Unite este
probabil destul de simplu: convenia absurdului izvorte dintr-o mare
deziluzie, din sectuirea sentimentului c viaa are un sens i un scop, iar
acestea sunt tipice pentru ri ca Frana i Marea Britanie de dup cel
de-al doilea rzboi mondial. n Statele Unite nu a existat un sentiment
asemntor. Visul american este nc destul de puternic, iar credina n
progres, caracteristic i pentru Europa secolului al nousprezecelea, se
mai menine i azi, la mijlocul secolului douzeci. Acest optimism a fost,
totui, zguduit n anii 70, de Watergate i rzboiul din Vietnam.
Este cu siguran semnificativ faptul c Too Many Thumbs (Prea
multe policare), o pies remarcabil a scriitorul american avangardist
Robert Hivnor, a fost comparat cu fanteziile lui Ionesco, dar ea afirm,
de fapt, credina n progres i perfectibilitatea uman. Ea ne prezint un
cimpanzeu care i comprim evoluia spre statutul de om i mai de-
parte, spre spiritualitate complet n cteva luni. Fantezia este acolo,
dar fr sentimentul de futilitate i absurd al ntreprinderilor umane.
Pe de alt parte, Edward Albee (nscut n 1928) ajunge s fac parte
din categoria sciitorilor absurdului tocmai pentru c opera lui atac nsei
fundamentele optimismului american. Deja prima lui pies, The Zoo
Story (Povestea de la grdina zoologic, 1958), jucat n coup cu
Ultima band a lui Krapp de Bekett, la Provincetown Playhouse, arat
fora i ironia amar a abordrii sale artistice. Piesa amintete de Harold
Pinter, prin realismul dialogului i al subiectului: incapacitatea unui
outsider de a stabili un contact autentic cu un cine, ca s nu mai vorbim
de oameni. Dar efectul acestui splendid duolog ntr-un act ntre Jerry,
proscrisul i Peter, burghezul conformist, este stricat de un final melo-
dramatic: dup ce Jerry l provoac pe Peter s scoat cuitul i apoi se
277
Paralele i prozelii
arunc singur n el, pledoaria unei aciuni schizofrene este transformat
ntr-un act sentimental, cci victima i d sufletul plin de solicitudine
i umanism pentru criminalul fr voie.
Dar dup un scurt excurs n critica social realist (piesa ntr-un act
The Death of Bessie Smith Moartea lui Bessie Smith, o reconstituire a
morii cntreei de blues Bessie Smith n Memphis 1937; ea a murit
dup un accident de motociclet fiindc spitalele de albi au refuzat s-o
interneze), Albee scrie o pies care mprumut clar stilul i subiectul din
teatrul absurdului, traducndu-le ntr-un idiom american autentic. The
American Dream(Visul american, 1959-1960, prima oar jucat la York
Playhouse, New York, la 24 ianuarie 1961) atac direct i fr ocoliuri
idealurile de progres, optimism i credin n misunea naional, dis-
preuind visurile sentimentale ale vieii de familie, ideea de a fi mpreun
la bine i la ru i obsesia de a fi permanent n form fizic, limbajul eu-
femistic i lipsa dorinei de confruntare cu fundamentele condiiei umane
aspecte care, n America, mai mult dect n Europa, reprezint esena
convingerilor i atitudinilor burgheze. The American Dreamne prezint
o familie american: Mami, Tati i Mamaia, n cutarea unui nlocuitor
pentru un copil adoptat care nu a funcionat aa cum trebuie i a murit.
Noul membru pe care-l caut ei apare sub forma unui tnr splendid,
ntruparea visului american, care recunoate c nu are dect muchi i o
form fizic excelent, dar nuntru este mort, uscat i lipsit de senti-
mente autentice i de capacitatea de a acumula vreo experien. El este
gata s fac orice pentru bani pn i s devin un membru al familiei.
Limbajul piesei amintete de Ionesco, prin meteugita combinaie de
cliee. Dar aceste cliee, cu tonul lor eufemistic, de gngureal infantil,
sunt la fel de caracteristice pentru americani, pe ct sunt ale lui Ionesco
pentru francezi. Cele mai neplcute adevruri sunt ascunse n spatele
veseliei hrnite cu fulgi de porumb, a jingle-urilor din reclame i a dul-
cegriilor din revistele de familie. Comparaia ntre felurile n care
scrii tori de naionaliti diferite folosesc clieele rilor lor este gritoare:
Ionesco mecanismele greoaie ale platitudinilor franuzeti, Pinter
obtuzitatea plat, repetitiv a dialogului britanic plin de nonsensuri i
Albee volubilitatea onctuoas i sentimentalismul american. Iat o
contribuie strlucit i promitoare la teatrul absurdului.
TEATRUL ABSURDULUI
278
Cu prima lui pies lung, Whos Afraid of Virginia Woolf? (Cui i-e
fric de Virginia Woolf? jucat n premier la New York, pe 14 octombrie
1962) Albee i ctig un loc printre cei mai valoroi autori dramatici
contemporani de astzi. La prima vedere, piesa este o slbatic btlie
conjugal, n tradiia lui Strindberg i a regretatului ONeill. George,
universitarul ratat, ambiioasa lui soie i tnrul cuplu pe care-l invit
la ei, sunt toi personaje realiste. Lumea lor, plin de profesori beivi i
frustrai, este ntru totul real. Dar o privire mai atent relev elemente
care pun n legtur textul lui Albee cu piesele sale timpurii i cu teatrul
absurdului. George i Martha (simim aici trimiteri la George i Martha
Washington) au un copil imaginar pe care l trateaz ca i cnd ar fi real,
pn cnd, n zorii reci ai acelei nopi nebune, se hotrsc s-l ucid,
abandonndu-i fantezia comun. Se poate observa aici legtura cu The
American Dream, cu oribilul copil de vis al fiecrui biat ame ri can
100%. Exist, astfel, elemente de vis i alegorie n pies (oare copilul de
vis care nu poate deveni real ntre oamenii sfiai de ambiii i lcomie
este nsui visul american?) i exist i un element ritual de tip Genet n
structura sa, urmrind succesiunea celor trei acte, ca trei rituri: actul I
Distracie i jocuri; actul II Noaptea valpurgiei; actul III Exor-
cism.
Cu Tiny Alice (Micua Alice, 1963), Albee pete pe un teren neex-
plorat. Este vorba despre o pies care, fr s doreasc s construiasc
o alegorie n adevratul sens al cuvntului sau s ofere vreun rspuns
ntrebrilor pe care le ridic, ncearc s zugrveasc o imagine com-
plex a cutrii adevrului i certitudinilor, ntr-o lume a permanentelor
schimbri. De aceea, reacia indignat a unor critici pare s vin dintr-o
profund nenelegere. Piesa ni-l prezint pe protagonist prins la nghe-
suial ntre biseric i lumea practic i cinic, forat s-i abandoneze
vocaia pentru preoie i s se nsoare cu o femeie bogat, pentru c
aceasta urmeaz s doneze o sum uria de bani bisericii, n cazul cs-
toriei. Totui, de ndat ce cstoria este oficiat, femeia i anturajul ei
pleac, abandonndu-l pe protagonist unei mori lente. Imaginea central
a piesei este macheta misterioas a unui conac uria, n care se petrece
aciunea i care ocup tot centrul scenei. n interiorul acestei machete,
fiecare camer are un corespondent n realitate i pot fi observate mici
279
Paralele i prozelii
figurine care repet micrile locatarilor. Tot ceea ce se ntmpl n
macrocosm, este repetat cu exactitate n microcosmul modelului. i, fr
ndoial, n interiorul modelului se afl un alt mic model, care reproduce
tot ceea ce se ntmpl la o scar i mai mic i tot aa ad infinitum, n
sus i n jos, pe scara fiinrii. Ar fi futil s cutm un sens filosofic al
acestei imagini. Ceea ce ea comunic este o stare, un sentiment al mis-
terului, impenetrabila complexitate a universului. i acesta este exact
lucrul pe care-l urmrete un poet dramatic.
Cu A Delicate Balance (Echilibru instabil, 1966), Albee se orien-
teaz spre un context mai realist, dar care rmne totui puternic im-
pregnat de mister i spaime fr numr.
JACK GELBER
Piesa lui Jack Gelber, The Connection (Legtura, 1959) combin inge-
nios jazz-ul cu tema ateptrii beckettiene. Imaginea dependenilor de
droguri, care ateapt sosirea furnizorului, este foarte puternic. Prezena
unui cvartet de jazz care improvizeaz pe scen mprumut piesei un
element fascinant de spontaneitate, iar dialogul are un lirism al lipsei de
sens care egaleaz pasajele cele mai reuite din teatrul absurdului. Dar
textul este totui tributar unei suprastructuri laborioase, preios-rea liste.
Autorul i regizorul apar i depun un mare efort spre a convinge publicul
c ceea ce vd sunt cu adevrat nite dependeni de droguri; doi camera-
mani care ar trebui s filmeze seara sunt implicai n aciune, iar unul este
de fapt convins s ia droguri. n final, piesa aceasta bizar, poetic i
spontan culmineaz cu o pledoarie pentru reforma legii mpotriva
drogurilor. Pe ct de bine scrise sunt anumite pri din The Connection,
pe att de ubred este unitatea stilistic a piesei, cci nu se tie exact
dac ea aparine teatrului realist al reformei sociale sau absurdului. ntr-
o pies ulterioar, The Apple (Mrul, 1961), Gelber se apropie mai mult
de un teatru al improvizaiei sau al improvizaiei regizate, undeva ntre
Pirandello i happening.
TEATRUL ABSURDULUI
280
ARTHUR L. KOPIT
Piesa lui Arthur L. Kopit Oh Dad, Poor Dad, Mammas Hung You in the
Closet and Im Feeling So Sad (O, tat, bietul meu tat, mama te-a
spnzurat n dulap, iar eu sunt foarte trist, 1960), reprezentat n pre-
mier la Londra, n 1961, arat ct de dificil este s scrii n maniera
absurdului, n America. Abordarea aluziv, parodic, a textului descris
ca O tragifars pseudoclasic ntr-o ilegitim tradiie francez ne pre -
zint sentimentele unui tnr fa de o mam dominatoare care ncearc
s-l priveze de contactul cu lumea nconjurtoare. Dar, zmbind cu ne-
les la oribila mam care cltorete cu soul ei mort i mpiat ntr-un
sicriu i la fiul retardat care o stranguleaz pe fata care, finalmente, e
gata s fac dragoste cu el, autorul se lipsete pe sine de posibilitatea de
a introduce efecte tragicomice autentice (ca acelea folosite de Ionesco n
Jacques sau de Adamov n Cum eram). Prnd s spun Nu m luai n
serios, horror-ul e de fapt ca s ne distrm ct mai bine!, Kopit rateaz
ocazia de a crea din materialul aflat la dispoziia sa, o imagine poetic
grotesc. Pe de alt parte, exist n pies suficiente dovezi ale unei pro -
blematizri reale, pentru ca aceasta s nu rmn doar la nivelul unei
anecdote parodice.
TEATRUL ABSURDULUI N
EUROPA DE EST
La nceputul anilor 50, pe vremea polemicii dintre Kenneth Tynan i
Ionesco, prea c teatrul absurdului prin introspecia sa i opacitatea
fa de problemele sociale i remediile lor era exact antiteza teatrului
politic predicat de Brecht i urmaii lui sau de ctre arbitrii oficiali ai
artelor din Uniunea Sovietic i blocul comunist. Este ns una dintre
ironiile culturale ale istoriei timpului nostru c, dup dezgheul din Eu-
ropa de Est, teatrul lui Ionesco s-a dovedit a fi un model al unei dra-
maturgii politice deosebit de viguroase i critice, n unele din rile n
discuie.
281
Paralele i prozelii
ntr-adevr, nsi natura scriiturii folosite n teatrul absurdului pare,
la o privire mai atent, s fie predestinat unui asemenea rol. Cci sub-
stana teatrului ionescian sau beckettian este comunicarea precaritii
umane, nu prin instrumentarea situaiilor exterioare sau ntmpltoare,
ci prin restrngere la profunzimea emoiilor eseniale, la dilemele psiho-
logice sau frustrrile fundamental umane. Critica literar accept n una-
nimitate faptul c romanele lui Kafka, explornd perplexitatea omului
confruntat cu o lume lipsit de suflet, ultramecanizat i hiper-organi-
zat, nu numai c au prevzut lagrele de concentrare sau tirania biro-
cratic a totalitarismului, ci le-au descris n esena lor, mult mai exact i,
de fapt, mult mai autentic dect ar fi putut-o face orice roman sut la
sut naturalist. Cnd Ateptndu-l pe Godot, o pies complet apolitic n
Marea Britanie sau America, a fost jucat n Polonia dezgheului din
1956, publicul de-acolo a neles-o imediat ca pe un portret al frustrrii
vieii ntr-o societate care justific de obicei greutile prezentului prin
promisiunea c rsplata va fi mileniul bunstrii care va s vin ntr-o
bun zi. A devenit astfel clar c un asemenea gen de teatru, bazat pe
imagini concrete ale dilemelor psihologice i frustrrilor care transpun
emoiile n mituri, era extrem de potrivit pentru a se ocupa de realitile
vieii din Europa de Est, avnd pe deasupra i avantajul c, fiind axat pe
esena psihologic a situaiei mitologice sau alegorice, nu trebuia s fie
n mod deschis politic sau extrem de actual, evitnd astfel s se refere n
mod direct la condiiile sociale sau politice ca atare.
*
n Polonia, ara care a atins prima un grad de oarecare libertate artis-
tic, civa dramaturgi extrem de talentai s-au ntors ctre noul tip de
teatru. Tradiia antebelic a dramei suprarealiste poloneze
390
a avut fr
ndoial importana sa, dar, de asemenea, la acest lucru trebuie s fi con-
tribuit i faptul c se tia ce se ntmpl n teatrul francez sau britanic.
TEATRUL ABSURDULUI
282
390
Pentru o scurt trecere n revist a operei lui Witkiewicz sau Gombrowicz,
vezi capitolul urmtor.
SLAWOMIR MROZEK
Mrozek (nscut n 1930) a devenit cel mai cunoscut dintre dramaturgii
avangardei poloneze. Prima sa pies, Policja (Poliia, premiera la
Varovia, pe 27 iunie 1958), este o parabol kafkian. Ea descrie situaia
unei ri n care poliia secret a fost mbriat cu atta succes, nct a
disprut ntreaga opoziie la adresa tiraniei conductoare. A mai rmas
doar un singur suspect, deinut de ani de zile, care refuz s-i accepte
erorile. Cnd i acesta, spre disperarea poliitilor, se declar finalmente
convertit la ideologia conductoare, poliia secret nu mai are nicio rai-
une de a fi. Dar pentru ca toi acei brbai minunai, care i-au dedicat
viaa cauzei, s nu-i piard pinea, eful poliiei decide c unul dintre
oamenii si va trebui s comit crime politice.
n Na Pelnym Morzu (Pe mare, 1961), trei brbai, unul gras, unul
slab i unul de talie medie naufragiaz pe o plut i ajung la concluzia
c unul dintre ei trebuie s fie mncat. ncearc toate tipurile de metode
politice pentru a hotr care va fi victima: alegeri, discuii, ncercri
tiinifice de a stabili care dintre ei a avut viaa cea mai fericit i deci
va pierde cel mai puin murind. Dar orice metod ar folosi, ntodeauna
cel slab este cel pe care cad sorii, el este mereu poteniala victim. i
totui, acesta refuz s-i accepte soarta. Doar cnd grasul l convinge c
moartea lui este un act eroic, altruist doar atunci slabul accept s
moar. n acest moment, cutnd sarea, personajul de talie medie gsete
o conserv cu fasole i crnai. Acum nu mai e nevoie s-i omoare
tovarul, totui grasul i ordon temnicerului su s ascund proviziile:
Nu-mi place fasolea cu crnai, mormie acesta i, de fapt... nu vezi?
El e foarte fericit aa cum e!
n Strip-tease (1961) doi brbai sunt mpini ntr-o camer goal.
Sunt indignai de acest tratament. O mn intr i i dezbrac treptat de
haine. Ei decid c ar fi bine s-i cear scuze minii. ntr-un discurs
abject, i cer iertare acesteia i o srut. Dar o alt mn apare, n-
mnuat complet n rou. i cheam, i ncoroneaz cu dou coifuri de
hrtie, i i deruteaz complet. Totui, cei doi sunt gata s mearg acolo
unde ea i trimite. Dac te cheam, trebuie s mergi spune unul dintre
ei...
283
Paralele i prozelii
Acestea i alte cteva piese scurte (Martiriul lui Peter Ohey, Charlie,
O sear magic) sunt n mod evident alegorii politice cu int direct.
Zabawa (Petrecerea, 1963) este tot o pies scurt, dar cu un scop mai
ambiios. Trei brbai au fost invitai sau cred c au fost invitai la o
petrecere. Ajung, astfel, ntr-un loc gol. Nu exist nici o petrecere. Aa
c, de dragul distraciei, l conving pe unul dintre ei s se spnzure, doar
aa, ca s se ntmple ceva. n timp ce sunt pe cale s duc execuia la
bun sfrit, de undeva se aude muzic. Aa deci, poate chiar exist un-
deva vreo petrecere. Piesa se termin cu unul din protagoniti ntor-
cndu-se spre public i ntrebndu-i: Doamnelor!Domnilor! Unde-i
petrecerea? Fr ndoial c regsim aici ecouri din Ateptndu-l pe
Godot, dar i din folclorul i cultura popular polonez, cu orchestrele
steti i ciudatele baluri mascate.
Cea mai ambiioas pies de pn acum a lui Mrozek este Tango
(premiera la Belgrad, ianuarie 1965, n polonez la Bydgoszcz n iunie
1965, dar adevrata premier a fost triumful din Varovia, pe 7 iulie
1965, la Teatr Wspolczesny al lui Erwin Axer). Impactul premierei
varoviene a piesei a fost considerat cel mai exploziv eveniment n
istoria teatrului polonez din ultima jumtate de secol.
Tango este o pies complex. A fost descris ca o parodie sau o
parafraz a lui Hamlet, cci ne prezint un tnr oripilat de comportarea
prinilor si, profund ruinat de promiscuitatea mamei sale i de auto-
mulumirea tatlui su. Este, de asemenea, un atac direct la adresa
generaiei prinilor si, generaie care a aruncat ara n rzboi, ocupaie
i pustiire. Arthur, tnrul erou al piesei, a crescut ntr-o lume fr valori.
Tatl este un aa-zis artist ratat, care-i irosete timpul cu experimente
avangardiste inutile. Mama lui se culc cu proletarul bdran Eddie, care
trndvete n apartamentul rvit i murdar pe care familia l numete
cas. Mai exist pe-acolo i o bunic uneori i se cere s stea n sicriul
rposatului ei so care, nu se tie cum, n-a fost dus niciodat de-acolo.
i mai exist un unchi aristocrat cu maniere elegante i alenat mintal.
Arthur caut standarde morale, reguli de bun cuviin, respectabilitate,
ordine. El ncearc s-i conving verioara, pe Ala, s se cstoreasc
cu el ntr-o manier de mod veche. Ala nu poate nelege nevoia lui de
ceremonial i respectabilitate. Dac vrea s se culce cu ea, nici o
TEATRUL ABSURDULUI
284
pro blem, poate s-o fac fr nici o ceremonie. Dar Arthur nu se las.
Pune mna pe arma tatlui su, nsceneaz o revoluie i i silete pe ai
si s se mbrace n haine decente, s aranjeze apartamentul i se
pregtete de nunt. i totui, nu este capabil s duc lucrurile la bun
sfrit. Cnd i d seama c vechea ordine nu poate fi impus cu fora,
se mbat. Valorile trecutului sunt moarte ce rmne atunci? Doar fora
nsi: V ntreb: cnd n-a mai rmas nimic i nici mcar revolta, ce
putem noi crea din nimic?... doar puterea! Puterea poate fi creat din
nimic. Ea exist, chiar dac restul a pierit...ce conteaz e s fim puternici
i hotri. Eu sunt puternic... puterea, la urma urmelor, e i ea tot re-
volt! E o revolt care ia forma ordinii...
Pentru a-i susine punctul de vedere, Arthur e gata s-i ucid
btrnul unchi. Ala ncearc s-l deturneze, declarnd c ea, mireasa lui,
s-a culcat cu Eddie chiar n dimineaa nunii lor. Arthur e ocat. E un tip
prea uman ca s poat aplica principiul forei brute. Dar Eddie nu scap
ocazia. l culc la pmnt cu o lovitur slbatic. Acum fora brut a
triumfat cu adevrat. Ceilali membri ai familiei se supun i ei stpnirii
lui Eddie. Piesa se termin cu Eddie i btrnul unchi, reprezentantul
tradiiei aristocratice, dansnd tango peste cadavrul lui Arthur.
Tangoul este aici simbolul impulsului originar al revoltei. Cci pe
vremea cnd tangoul era un dans nou i ndrzne, generaia prinilor lui
Arthur lupta pentru dreptul lor de a dansa tango. La captul drumului,
cnd revolta mpotriva valorilor tradiionale a distrus toate valorile i
n-a mai rmas dect fora brut fora lui Eddie, a maselor lipsite de in-
teligen tangoul se danseaz, dar pe ruinele lumii civilizate.
Implicaiile acestui exerciiu de dialectic a revoltei sunt destul de
evidente: mai nti, revoluia cultural duce la distrugerea tuturor valo-
rilor i astfel i a ncercrilor idealitilor intelectuali de a restaura aceste
valori apoi intelectualii realizeaz c acestea, odat distruse, nu mai pot
fi reconstituite i c ceea ce rmne este doar fora brut i, n sfrit,
deoarece intelectualii nu sunt destul de cruzi ca s o exercite, aceast
lume ajunge s aparin celor de teapa lui Eddie. Ar fi o greeal s
credem c Tango este o pies relevant doar pentru lumea comunist.
Distrugerea valorilor, invadarea de ctre masele vulgare a locurilor de
unde se exercit puterea, sunt, la urma urmelor, aspecte care pot fi
285
Paralele i prozelii
detectate i n Occident. Tango este o pies de o mult mai mare acoperire.
i mai este i ingenios construit, plin de inventivitate i extrem de
comic.
TADEUSZ RZEWICZ
Mrozek i-a nceput cariera ca i caricaturist i satirist. Rzewicz (nscut
n 1921) a rmas ceea ce a fost de la nceput: poet. Piesele sale sunt
ptrunse de o atmosfer de comar, aciunea fiind punctat de pasaje n
versuri sardonice. Luptnd alturi de partizani n timpul rzboiului i
alegnd apoi s triasc i pe mai departe n mijlocul deprimantei aglo -
merri industriale din Silezia superioar la Gliwice Rzewicz rmne
mereu contient de precaritatea vieii n timpurile noastre aa-zis nor-
male. Prima sa pies, Kartoteka (Cartoteca, premiera la Varovia pe 25
martie 1960) ni-l arat pe protagonist, al crui nume se schimb aproape
la fiecare replic stnd n pat i n acelai timp ridicat din pat, n diferite
etape ale vieii sale, care se amestec n mod constant: la un moment dat
este un elev de aptesprezece ani, apoi un birocrat de patruzeci, apoi din
nou biat de coal n felul n care amintirile unei persoane despre
sine, n momente diferite ale vieii, coexist n propria contiin.
Un loc gol
speram s gsesc
locul din care-am plecat.
tiu acum:
nu exist goluri
viaa
curge ca apa
umple crpturile
toate sprturile
cu vrf i-ndesat.
M-am scufundat ca o piatr
jos n adncuri
stau pe fundul mrii
i simt
c n-am trit niciodat
TEATRUL ABSURDULUI
286
Aceste versuri deschid piesa poemul se numete Fiul rtcitor
dup un tablou de Hyeronimus Bosch i transmit sentimentul elegiac
care st la baza piesei Cartoteca.
n Grupa Laokoona (Grupul Laocoon, 1962), Rzewicz este mai
convenional satiric. Piesa ridiculizeaz febra turistic de care sufer
muli dintre est-europeni, odat ce dezgheul le-a permis s-i petreac
vacanele peste hotare. Dar n a treia sa pies, Rzewicz revine la filonul
su liric, de vis. Swadkowie czyli Nasza Malo Stabilizacja (Martorii sau
Aproape-am reintrat n normalitate, 1963) este construit n trei pri,
aproape ca o sonat. Fiecare parte este de sine stttoare, totui ele pro-
duc mpreun efectul unei variaii pe aceeai tem, datorit imaginilor n-
rudite. Prima parte este un poem, recitat de un brbat i o femeie, un ir
de imagini ale precaritii unei normaliti ntr-o vreme de pace recent
dobndit. A doua parte prezint un cuplu cstorit, aparent fericii i
perornd n stil ionescian cliee de tandreuri telenovelistice, cu toate
acestea foarte ngrijorai, cci mama soiei urmeaz s vin s locuiasc
cu ei, iar spaiul nu este suficient. Pe tot parcursul dialogului ei spun ce
vd pe fereastr, respectiv nite copii care urmresc o pisicu, o prind,
o tortureaz i apoi o ngroap de vie. n a treia parte, doi brbai stau
spate-n spate, n fotolii. Ei i vorbesc, ncearc s se vad unul pe altul,
dar le este imposibil pentru c nu-i pot prsi fotoliile care, ni se spune,
au fost obinute cu mare greutate i dup lupte ndelungatei, aa c nimic
nu-i poate face s le prseasc i s rite ocuparea lor de ctre alii.
Dialogul lor se nvrte n jurul a ceva care st n drum, dar numai unul
din ei are perspectiva acestui lucru E vorba despre o boccea? Un cine
sau poate un nevoia? Oribilitatea se tot apropie i ne dm seama c este
un muribund. Dar a-l ajuta presupune ca ei s-i prseasc locurile,
ceea ce este exclus. Martorii este o bijuterie, o mic dram liric, o
poveste care concretizeaz metafora brutalitii i insensibilitii de dup
pojghia subire a normalitii lumii postbelice.
Nefcnd concesii conveniilor teatrului, nici mcar teatrului avan-
gardist aa cum s-a statuat el astzi, Rzewicz experimenteaz neobosit.
n Smieszny Staruszek (Caraghios btrn, 1964), personajul central, un
btrn acuzat c ar molesta fetie, se adreseaz unui tribunal format din
manechine de croitorie, n timp ce n jurul scenei se joac nite copii
287
Paralele i prozelii
care nu-i bag n seam nici pe btrn, nici pe tribunalul su. O alt pies
scurt, Akt pzerwany (Act ntrerupt), subintitulat comedie non-
scenic (respectiv o pies care nu trebuie pus n scen, dar ea a fost
montat la Ulm n 1965) ni-l arat chiar pe autor care se strduiete s
termine de scris o pies, pe care o tot ncepe de mai multe ori. Aici, pn
la urm, scena aciunii devine nsi mintea autorului.
*
n Cehoslovacia dezgheul vine mai trziu dect n Polonia, dar
merge chiar mai departe, cel puin la nceput i cel puin n teatru, cci
o scen avangardist din Praga, Divadlo na Zabradli (Balustrada), pro-
duce piese ca Ateptndu-l pe Godot i Ubu-roi.
VACLAV HAVEL
Vaclav Havel (nscut n 1936) este la nceput asistentul directorului artis-
tic al teatrului Balustrada, strlucitul critic i regizor Jan Grossmann,
dup care ajunge dramaturgul teatrului, devenind mai trziu autorul dra-
matic n reziden al micii, dar unitei echipe. Primul su succes,
Zahradni Slavnost (Garden Party, 1963), se datoreaz acelui amestec
de satir politic nemiloas, umor veikian i profunzime kafkian att
de specific operei lui Havel. Piesa are loc ntr-o ar unde regimul a decis
s aboleasc Biroul de Lichidri, iar sarcina respectiv s fie preluat
de un for mai pozitiv, Biroul de Inaugurri. Dar Biroul de Lichidri
susine c aa ceva nu este posibil. Atta vreme ct ceva trebuie lichidat,
numai Biroul de Lichidri poate s-o fac. Protagonistul, un tnr cari-
erist, ajunge foarte sus datorit contribuiei sale deosebite la disputele i
intrigile pe care le provoac aceast situaie dilematic.
Subiectul celei de-a doua piese a lui Havel, Vyrozumeny (Memoran-
dumul, 1965) vine tot din lumea torturant a birocraiei. Textul ne pre z-
int o organizaie cu scopuri incerte, dar de o vast complexitate, care se
trezete brusc confruntat cu faptul c cineva a introdus o nou limb
oficial n care trebuie s se desfoare de acum nainte toate tranzaciile.
Aceast limb, ptydepe, urmeaz s fac imposibil orice nenelegere i
TEATRUL ABSURDULUI
288
este n consecin de o compelxitate care depete orice imaginaie.
Conductorul organizaiei, Gross, este incapabil s gseasc pe cineva
care s traduc primul memorandum n ptydepe. Cci, dei a fost creat
un departament de traduceri, reglementrile care trebuie respectate
pentru ca o traducere s fie autorizat sunt att de complexe, nct practic
acest lucru devine imposibil de fcut. Balas, Adjunctul sinistru al lui
Gross, cel care a susinut introducerea noii limbi, profit de incapacitatea
lui de a rezolva problema i manevreaz lucrurile n aa fel nct acesta
este destituit i numit ntr-o poziie mult inferioar. O dactilograf din
departamentul de traduceri care l admir pe Gross i creia i este mil
de el hotrte finalmente s ncalce regulile i s-i traduc memorandu-
mul. Acesta se refer la faptul c noua limb este periculoas i nu ar tre-
bui introdus n uz. narmat cu aceast demascare, Gross i recapt
postul. Balas reuete totui s rmn adjunctul lui Gross, mrturi -
sindu-i abject pcatele. Gross, dei are din nou puterea, este foarte de-
moralizat. Iar cnd afl c se va introduce o nou limb de data aceasta
att de simpl nct un cuvnt poate avea nelesuri aproape infinite se
hotrte s nu mai treac prin ce trecuse. Astfel, cnd Maria, dactilo-
grafa care este destituit pentru nclcareea legii i traducerea memo-
randumului, vine s-i cear ajutorul, Gross i ine un discurs rece despre
valorile umane i refuz s-o ajute. La urma urmelor ea nclcase o
regul...
Teoria noilor limbaje discutat n pies este strlucit prezentat
(Praga este, la urma urmelor, centrul lingvisticii structurale moderne, iar
Havel folosete cu mare efect terminologia redundanei i teoria infor-
maiei), iar valoarea de metafor a situaiei este uria, mai ales ntr-o
ar unde viaa i moartea depindeau, nu cu mult vreme n urm, de in-
terpretarea pe care diveri indivizi o ddeau sfintelor texte marxiste.
Construcia aciunii este absolut simetric, fiecare scen pe drumul
descendent al lui Gross corespunznd perefect revenirii sale la putere.
Havel este un maestru al repetiiei ironice, inverse a unor sintagme
aproape identice, n contexte diferite. Iar n spatele deriziunii la adresa
procedurilor birocratice, dincolo de jocul de cuvinte la Wittgenstein,
mai exist i un al treilea nivel de semnificaie: cci Gross este un fel de
289
Paralele i prozelii
Jedermann prins ntr-o lupt nesfrit i inutil pentru statut, putere i
recunoatere personal.
Piesele lui Havel de la teatrul Balustrada au jucat un rol important
n crearea condiiilor pentru Primvara de la Praga, care a precedat ocu-
parea Cehoslovaciei de trupele sovietice, n august 1968. Pentru Havel
i Grossman acest lucru a nsemnat ncetarea activitii lor n acel teatru,
iar lui Havel i s-a luat dreptul de a publica sau a i se juca piesele. El i
ali autori dramatici cehi, ca Pavel Kohout, Ivan Klima, Frantisek
Pavlicek .a. au rmas ns n prima linie a rezistenei mpotriva regimu-
lui neostalinist impus de rui. Havel a fost unul dintre cei mai strlucii
purttori de cuvnt ai micrii pentru drepturile omului, n linia preve -
derilor tratatului de la Helsinki. Piesele sale, satire la adresa situaiei din
Cehoslovacia, au fost jucate n Germania, rile scandinave i n Marea
Britanie.
TEATRUL ABSURDULUI
290
7. TRADIIA ABSURDULUI
Poate prea ciudat c acest capitol, ncercnd s urmreasc o tradiie a
absurdului, urmeaz i nu precede analiza reprezentanilor acestui gen de
teatru. Dar istoria ideilor, ca i istoria n general, nu este n esena sa
dect o cutare a originilor prezentului i, deci, se schimb dup cum se
schimb acesta din urm. Nu ne puteam lansa n cutarea originilor unui
fenomen fr a-i defini mai nti natura, pn-ntr-att nct s identi-
ficm elementele constitutive recurente care se combin i se recombin
n tiparele caleidoscopice ale schimbrilor de gust i perspectiv.
Curentele avangardiste sunt rareori n ntregime noi i nemaivzute. Iar
teatrul absurdului este o ntoarcere la tradiii vechi, chiar arhaice. Nou-
tatea sa const ntr-un amestec ntructva neobinuit al acestor prece-
dente, iar o trecere a lor n revist va arta c, ceea ce poate oca
spectatorul nepregtit ca fiind o inovaie, este de fapt doar o extindere,
o reevaluare i o dezvoltare a procedeelor familiare i pe de-a-ntregul
acceptate n alte contexte, care aici sunt ns puin mai diferite.
ocul i senzaia de neinteligibil pe care o are omul din stal vznd
o pies precum Cntreaa cheal a lui Ionesco, se datoreaz orizontului
de ateptare generat de conveniile naturaliste i narative ale teatrului.
Acelai spectator, mergnd la un music hall, va gsi perfect acceptabil
vorbria plin de nonsens a cuplului comic, cu toate c e la fel de lipsit
de intrig sau coninut narativ. S ne ducem copiii la una din drama-
tizrile dup Alice n ara Minunilor i vom gsi un alt exemplu
ve ne rabil, delicios i deloc obscur al tradiionalului teatru al absurdului.
Dar, pentru c rutina i conveniile osificate au ngustat orizontul de
ateptare a publicului n ce privete teatrul adevrat, ncercrile de a lrgi
registrele se lovesc de protestele furioase ale celor care au ajuns s
cread ntr-un anume gen nchis de divertisment i crora le lipsete
spontaneitatea i deschiderea de a lsa o alt abordare s-i ating n
vreun fel.
291
Tradiiile seculare pe care teatrul absurdului le valorific n combi-
naii noi i variate n funcie de autorii si i, desigur, n funcie de pre-
ocuprile i problematica sa acut contemporan pot fi pn la urm
clasificate n urmtoarele categorii:
teatru pur, respectiv efecte scenice abstracte, aa cum se ntmpl
la circ sau n spectacolele de revist, n numerele de acrobaie, jon-
glerie, corid sau pantomim;
clovnerie, gaguri i solo-uri de virtuozitate
391
;
nonsensul verbal;
literatura visului i fantazrii, adesea cu o important component
alegoric.
Aceste clasificri se ntreptrund: adesea clovneria se bazeaz pe
nonsensul verbal, dar i pe efectele scenice abstracte, iar spectacolele
teatrale lipsite de intrig i abstracte, cum sunt trionfi
392
i procesiunile,
sunt adesea ncrcate de sensuri alegorice. Dar diferenele servesc la
clarificri i la identificarea diferitelor direcii de dezvoltare a absurdului.
Elementul teatrului abstract, pur, n teatrul absurdului const n
atitudinea sa anti-literar, n renunarea la limbajul vorbit ca instrument
de expresie a celor mai profunde nelesuri. Teatrul absurdului se n-
toarce astfel spre formele mai timpurii, non-verbale ale teatrului, n felul
n care folosete Genet ritualul i aciunea stilizat; n proliferarea
obiectelor la Ionesco; n numerele de music hall cu plrii din ...Godot;
n externalizarea atitudinilor personajelor n piesele timpurii ale lui
Adamov; n ncercrile lui Tardieu de a crea teatru doar din sunet i mi-
care; sau n baletele i minipiesele lui Beckett i Ionesco.
Teatrul este ntotdeauna mai mult dect cuvnt. Cuvntul singur
poate fi citit, dar adevratul teatru devine manifest doar n timpul jocului.
Intrarea toreadorilor n aren, procesiunea participanilor n deschiderea
olimpiadelor sportive, ieirile suveranului pe strzile capitalei sale, aci-
unile pline de semnificaie ale preotului care oficiaz liturghia toate
TEATRUL ABSURDULUI
292
391
n original mad scenes. Mad scene este un termen denotnd o convenie
practicat n opera francez sau italian, reprezentnd o scen creat spre a
oferi solistei sau solistului ocazia de a-i manifesta talentul. Majoritatea aces-
tora sunt compuse pentru soprane, dar i pentru tenor sau bariton. Ele sunt
asociate cu tradiia bel canto-ului. (n.tr.)
392
Trionfo procesiune triumfal folosind care alegorice, n Italia secolelor XIV-
XV, deschiznd carnavalurile extravagante. (n.tr.)
acestea conin elemente pline de for ale unor efecte teatrale abstracte,
pure. Ele au un neles adnc, adesea metafizic i o for de expresie mai
mare dect a cuvntului. Acestea sunt elementele care deosebesc orice
spectacol pe scen de simpla lectur a unei piese, elementele care exist
independent de cuvinte, ca n numerele jonglerilor indieni care l-au fcut
pe Hazlitt
393
s se minuneze de posibilitile omului i i-au dat ocazia
de a-i sonda natura: Oare aceast putere, pe care-o vedem lucrnd, este
ea un fleac sau mai degrab un miracol? Ea este cea mai mare realizare
a ingeniozitii umane, la care poi ajunge doar prin a-i dedica toate
facultile trupului i minii, nc din fraged pruncie, cu implicare i
ndrjire pn la vrsta maturitii i nc i-atunci, abia dac te-apropii
de elul tu. Omule, ce animal minunat eti i ct de departe de a fi
cunoscut! Cte lucruri ciudate poi face i ct de puin ajungi s le
preuieti!
394
Aceasta este ciudata putere metafizic a concreteii i
miestriei n jocul teatral, despre care vorbea Nietzsche n Naterea
tragediei: Mitul nu-i gsete nicidecum obiectivarea adecvat n
cuvntul rostit. nlnuirea scenelor i a tablourilor dezvluie o nelep-
ciune mai adnc dect cea la care poetul nsui ajunge prin cuvinte i
noiuni.
395
A existat ntotdeauna o relaie apropiat ntre performerii fr cuvinte
jongleri, acrobai, dresori i clovn. Din aceast tradiie secundar i
foarte puternic a teatrului, scena legitim i trage mereu i mereu noi
resurse de vitalitate. Este tradiia mimului, a mimus-ului din antichitate,
o form de teatru popular care coexista cu tragedia i comedia clasic,
fiind adesea mai influent i mai rspndit dect acestea. Mimus-ul era
un spectacol coninnd elemente de dans, cnt i jonglerie, dar bazat n
mare parte pe modul realist de reprezentare a tipologiei personajelor, n
numere de clovnerie semi-improvizate.
Herman Reich, marele istoric i n parte i descoperitorul mi mu s-u lui
pe baza unor surse obscure, ncearc s mearg pe urmele acestuia, de
293
Tradiia absurdului
393
William Hazlitt scriitor englez, contemporan i prieten cu Wordsworth i
Coleridge, important eseist i critic, lingvist i filosof. (n.tr.)
394
William Hazlitt, 'The Indian Jugglers' n Table Talk (London and New York:
Everyman's Library), p.78
395
Nietzsche, Frederich, "Naterea tragediei", n ***, De la Apollo la Faust,
trad. Victor Ernest Masek (Bucureti: Meridiane, 1978), p.256
la mimus-ul latin, prin personajele comice ale teatrului medieval, com-
media dell'arte italian i clovnii lui Shakespeare. Chiar dac multe din
dovezile obinute de el la data publicrii operei sale monumentale sunt
deja depite, legtura interioar profund dintre aceste forme rmne
totui de la sine neleas.
n pantomima din antichitate, clovnul apare ca moros sau stupidus.
Comportarea lui absurd deriv din incapacitatea de a nelege cea mai
simpl relaie logic. Reich citeaz personajul
396
care vrea s-i vnd
casa i poart cu el ca mostr o crmid, un gag atribuit de asemenea
lui Arlechino, n commedia dell'arte. Un alt asemenea personaj vrea s-i
nvee mgarul s triasc fr mncare. Cnd acesta moare de foame,
el spune:Am suferit o pierdere tragic. Tocmai cnd mgarul meu n-
vase s trieasc fr s mnnce, a trebuit s moar.
397
Un alt aseme-
nea personaj moron viseaz c a clcat ntr-un cui i s-a nepat. De aceea
i bandajeaz piciorul, iar cnd un prieten l ntreab ce i s-a ntmplat
i acesta i spune c a visat doar c a clcat ntr-un cui, prietenul replic:
Pe bun dreptate ni se spune nebuni! De ce oare dormim cu picioarele
goale?
398
Asemenea personaje apar n mimus-ul bazat pe o convenie realist
primitiv, dar n mod caracteristic aceste piese, adesea pe jumtate im-
provizate, nu sunt ncorsetate de legile stricte ale tragediei sau comediei
obinuite. Nu exista nici o limitare a numrului de personaje; femeile
apreau n scen i jucau roluri principale, unitatea de timp i loc nu era
respectat. n afar de piesele cu intrig prefabricat (hypotheses), mai
existau i spectacole scurte fr nici o intrig i care constau n imitarea
animalelor, dansuri sau jonglerii (paegnia). n antichitatea mai trzie,
intrigile fantastice cu teme de vis au devenit predominante. Reich l
citeaz pe Apuleius zicnd Mimus hallucinatur i adaug:
Nu trebuie s ne gndim doar la sensul primar al cuvntului hallucinari,
anume a vorbi n dodii, a spune prostii, ci i la acela mai elevat de a
visa, a vorbi i a spune lucruri ciudate. ntr-adevr, cu tot realismul lui,
mimus-ul conine nu de puine ori vise ciudate i halucinaii, ca n piesele
TEATRUL ABSURDULUI
294
396
Hermann Reich, Der Mimus, vol.I (Berlin, 1903), p.459
397
Ibid.p.460
398
Ibid.
lui Aristofan. ntr-o glos la Juvenal, mimii sunt numii paradoxi. i, de
fapt, tot ce este fantastic este paradoxal, ca i mimicae ineptiae, clovneria
i prosteala. Expresia se refer probabil la ambele aspecte. Asfel, n
mimus, chestiunile nalte i triviale, adesea nspimnttoare, sunt
amestecate n mod miraculos cu burlescul i comicul; realismul cras cu
elemente magice i fantastice.
399
Prea puin s-a pstrat din mimus. Majoritatea acestor piese erau im-
provizate i chiar acelea scrise nu au fost considerate ndeajuns de res -
pectabile pentru a fi copiate i transmise. n literatura dramatic a
antichitii, aa cum a ajuns ea la noi, doar teatrul lui Aristofan conine
aceeai libertate a imaginaiei, alturi de amestecul de fantezie i come-
die popular care caracteriza slbaticele i vulgarele piese-mim. Dar, cu
toat isteimea inveniei lor, piesele lui Aristofan au avut puin impact
asupra dezvoltrii dramei literare. Dac spiritul lor a continuat s
tr iasc, acest lucru s-a ntmplat ntr-un alt curent al tradiiei teatrale:
n teatrul anti-literar, improvizat, popular, ntotdeauna liber n comenta -
riul su de actualitate, ireverenios i extravagant.
Acest curent al tradiiei a fost inut n via n Evul Mediu pe cnd
nvaii copiau comediile lui Plaut i Terentiu de ctre ioculatores i
clovnii rtcitori, descendeni direci ai mimilor romani. Clovneria i
prosteala lor apare n personajele comice adesea jucnd roluri de dia -
voli sau de personificri ale viciilor n misterele medievale din Frana
sau Anglia, n farsele literaturii medievale franceze i n germanele Fast-
nachtsspiele
400
.
Un alt descendent al mimului din antichitate era bufonul de curte:
Bul lui lung era sabia de lemn a actorului comic din timpuri
295
Tradiia absurdului
399
Ibid., pp.595-6
400
Fastnachtsspiel: mic scenet jucat n carnavaluri, mai ales la Lsata Secu-
lui, ncepnd cu secolul al XV-lea, considerat primul gen de pies cu ade-
vrat secular n Germania pre-reformei. Jucat pe mici scene n aer liber, de
amatori (studeni, breslai etc), ea consta ntr-un amestec de elemente popu-
lare i religioase (teme ca lcomia preoilor, a doctorilor, avocailor, evreilor,
tlharilor sau btlia sexelor i conflicte conjugale acerbe), folosind parodia
i adesea elemente obscene, ca i morality-plays engleze sau sotie-urile
franceze, reflectnd gustul unui public predominant burghez, dar coninnd
i elemente din tradiiile populare germane precretine. (n.tr.)
strvechi.
401
i clovni, i bufoni apar n personajele comice ale teatrului
shakespearian. Nu vrem s facem aici un studiu detaliat al clovnilor, bu-
fonilor i nebunilor lui Shakespeare, ca s demonstrm c ei premerg
teatrul absurdului. Majoritatea noastr cunoatem destul de bine piesele
lui i tim cum abund acestea n exact acelai gen de logic invers,
silogism fals, asociere liber i aceeai poezie a nebuniei adevrate sau
prefcute pe care o regsim la Ionesco, Beckett sau Pinter. Nu vrem s
pretindem c aceti dramaturgi de ultim or pot fi comparai cu Shake-
s peare, ci doar s evideniem faptul c fantasticul i nonsensul au o
tradiie respectabil i general acceptat.
Aceste elemente sunt la Shakespeare doar pri ale ntergului, inte-
grate n bogatul amalgam poetic i literar, popular i vulgar, dar sunt cu
toate acestea prezente: n vulgaritatea teluric a unui prostalu ca Berna-
dine din Msur pentru msur, care refuz s ia parte la propria lui
execuie fiind mahmur, n stupiditatea naiv a lui Launce din Cei doi
tineri din Verona, n infantilismul lui Launcelot Gobbo, n nebunia
melancolic a lui Feste sau n Nebunul din Regele Lear. Exist de aseme-
nea la Shakespeare i personificri ale subcontientului, n uriae perso -
naje arhetipale ca Falstaff sau Caliban, n nebunia exaltat a Ofeliei, a
lui Richard II i Lear care descind cu adevrat n adncurile iraionalu-
lui. Sau, n Visul unei nopi de var, parodia slbatic a limbajului poetic
convenional n piesa meteugarilor, ori transformarea lui Bottom n
mgar, lucru care-i scoate la iveal adevrata natur, cea animalic. Dar,
mai presus de toate, exist la Shakespeare un profund sentiment al fu-
tilitii i absurditii condiiei umane. Acest lucru e extrem de evident
n piesele tragicomice, ca Trolius i Cresida, unde dragostea i eroismul
sunt ambele demistificate ceea ce st la baza ntregii concepii despre
via a lui Shakespeare:
Ca mutele, pentru-un copil zburdalnic,
Aa, pe lng zei snt muritorii.
Ne nimicesc n joac.
402
TEATRUL ABSURDULUI
296
401
E Tietze-Conrat, Dwarfs and Jesters in Art (London:Phaidon, 1957), p.7
402
William Shakespeare, Regele Lear n Opere complete vol 7, traducere de
Mihnea Gheorghiu (Bucureti:Univers, 1988), p. 174
Dac, prin teatrul lui Shakespeare, aceste elemente ale tradiiei vul-
gare, spontane i n multe privine iraionale intr n literatur (ntrziind
mult timp acceptarea lui Shakespeare ca autor serios i poet consacrat),
tradiiile teatrului spontan din afara granielor literaturii sunt continuate
i nfloresc n Italia prin commedia dell'arte. Dincolo de argumentul lui
Reich c exist o legtur direct ntre mimus i commedia dell'arte cu
romanul Sanio aprnd ulterior ca Zanni (Zany n teatrul popular englez)
i apoi Scapin , afinitatea profund ntre cele dou genuri este evident.
Ele rspund aceleiai nevoi umane de prosteal, de eliberare a inhibi -
iilor i de rs spontan. Multe din tradiionalele lazzi gagurile verbale
i nonverbale ale commediei dell'arte seamn izbitor cu cu cele din
mimus. Aici, din nou, avem de-a face cu prostul care nu nelege sen-
surile cele mai simple i se pierde n nesfrite speculaii i nenelegeri
semantice. Tipurile recurente ale servitorului viclean i desfrnat,
ludrosului, lacomului, btrnului senil i pretinsului nvat pro -
iecteaz pe scen nevoi umane fundamentale ale subcontientului, n
imagini pe ct de nerafinate, pe att de pline de for. Extrem de simplist,
acest tip de teatru depinde foarte mult de miestria actoriceasc a inter-
preilor. Dup cum arat Joseph Gregor, Numai dac ne imaginm
aceste motive, banale n sine, prezentate n confuzia lor aproape
supranatural glumele, destul de prosteti, jucate cu o supranatural
dexteritate lingvistic i acrobaiile, fcute cu miestrie supranatural
numai atunci am putea avea o idee a acestui tip de teatru.
403
Succesul commediei dell'arte a fost att de mare nct ea a
supravieuit, n diferite forme, pn azi. n Frana a fost absorbit de
drama legitim, prin operele unor autori dramatici ca Molire i Mari-
vaux. Dar, ntr-o form neliterar, ea a continuat n pantomimele funam-
bulilor i n figuri arhetipale ca Pierrot-ului tcut, palid, bolnav de
dragoste al lui Debureau.
404
n Anglia, tradiia commediei dell'arte a fost
297
Tradiia absurdului
403
Joseph Gregor, Weltgesichte des Theaters (Vienna:Phaidon, 1933), p.212
404
Jean-Gaspard Deburau sau Debureau (1796-1846), faimos mim francez,
de origine din Boemia, joac n Paris la Thtre des Funambules i este imor-
ta lizat n celebrul film al lui Marcel Carn, Les Enfants du Paradis (1945).
Este cel care, continuat de fiul su, pune bazele aa-numitei pantomime
blanche, cea care se practic i azi, tcut, actorii avnd feele vopsite n alb.
preluat de arlechinade, pn n secolul al XIX-lea, cnd atinge culmi
nebnuite n clovneriile lui Grimaldi
405
. Pe arlechinad se bazeaz pan-
tomima englezeaz de mai trziu care, ntr-o form ntructva modifi-
cat, continu i azi ca o manifestare de nestvilit a teatrului popular
foarte vulgar.
Alte elemente de arlechinad se amestec n tradiia englezeasc a
music hall-ului i a americanului vodevil, cu dialogurile ncruciate,
dansatorii de step i cntecelele comice. Actorii importani ai acestui tip
de teatru au atins culmi ale patosului tragicomic, lsnd mult n urm o
mare parte a teatrului aa-zis legitim, contemporan. Unul din cei mai
mari artiti ai celui dinti a fost Dan Leno, despre care Max Beerbohm
406
scria: Faa ceea ncreit de griji... faa aceea att de tragic, de o
tragedie ca cea nscris pe faa unui pui de maimu dar capabil
oricnd s-i relaxeze buzele ntr-un zmbet larg, subit i strmb i s-i
ngusteze ochii pn la pierdere, cnd obinea un ct de mic triumf
asupra tiraniei Sorii; acel biet mic personaj, att de nedreptit i totui
att de implicat, cu vocea lui scrit i gesturile ample, aplecat de
spate, dar nu cocrjat, moale, dar insistent, ntrupnd voina de a tri
ntr-o lume n care nu merit deloc s trieti pi bineneles c eram
din toat inima alturi de Dan Leno.
407
Vorbria lui Dan Leno coninea uneori pasaje de nonsens aproape
filosofic, amintind puternic de teatrul absurdului. Cnd, de exemplu,
ntreba Ah, ce i-e i cu omul?! Unde ce mergnd? De ce cnd
fcnd? Spre ce ctrnind?
408
TEATRUL ABSURDULUI
298
404
El transform personajul Pedrolino din commedia dell'arte, dintr-un ticlos
cinic i grotesc, ntr-un personaj poetic: Pierrot-ul, mimul de azi. Tradiia lui
a fost cel mai bine reprezentat de Marcel Marceaux. (n.tr.)
405
Joseph Grimaldi, clovn englez de mare succes, introduce personajul feminin
n pantomim i este cel rspunztor de teatrul bazat pe dialogul direct cu
publicul. Este de asemenea creatorul clovnului trist. (n.tr.)
406
Faimos ziarist i critic de teatru britanic al primei jumti a secolului XX,
renumit pentru spiritul su ascuit i parodizant, prieten cu Oscar Wilde i
G.B. Shaw. (n.tr.)
407
Max Beerbohm, Around Theatres (London:Rupert Hart-Davis, 1953), p.350
408
Citat de Colin McInnes n Spectator, Londra, 23 decembrie 1960.
i astfel, linia mimus-ului din antichitate, trecnd prin clovnii i bu-
fonii evului mediu, prin pieroii i arlechinii din commedia dell'arte,
ajunge n comicii music hall-ului i vodevilului, din care secolul XX de-
celeaz ceea ce va fi probabil privit n timp ca singura sa realizare n
arta de larg consum: comedia mut a lui Buster Keaton, Charlie Chaplin
i seria Keystone Cops
409
i a altor multor actori nemuritori. Tipul de
gag i tempo-ul comediei groteti a filmului mut vin direct din dansurile
clovneti i acrobatice din music hall i vodevil. Dar dexteritatea suprau-
man de care vorbea Gregor descriind efectul commediei dell'arte este
i mai miraculoas, amplificat de magia ecranului.
Comedia cinematografic mut a avut, fr ndoial, o influen de-
cisiv asupra absurdului. Ea are ciudenia de vis a lumii vzut dinafar,
cu ochii opaci ai celui fr legtur cu realitatea. Pare un comar, artnd
lumea n micare constant i absolut lipsit de sens. i demonstreaz de
fiecare dat puterea poetic profund a aciunii mute i lipsite de scop.
Marii artiti ai acestui tip de cinema, Charlie Chaplin i Buster Keaton,
sunt ntruprile perfecte ale stoicismului omului confruntat cu o lume
mecanic, ieit din ni.
Introducerea sunetului n cinematografie a ucis tempo-ul i fan-
tazarea acelei vrste eroice a comediei, deschiznd calea spre alte
aspecte ale tradiiei vechi a vodevilului. Stan i Bran, W.C. Fields i fraii
Marx au influenat i ei teatrul absurdului. n Scaunele lui Ionesco,
Btrnul joac rolul lunii februarie scrpinndu-se n cap ca Stan Lau-
rel
410
, iar Ionesco nsui spune publicului la premiera american a
Cameleonului Pstorului c s-a hrnit din suprarealitii francezi, dar
c cele trei mai influene asupra sa au fost totui ale lui Groucho, Chico
i Harpo Marx
411
. Cu viteza reaciilor, miestria lor de clovni muzicali,
muenia lui Harpo i suprarealismul denat al dialogului lor, Fraii
299
Tradiia absurdului
409
O serie de filme mute produse ntre 1912-1917 de studiourile de film Key-
stone, despre un grup de poliiti total incompeteni, devenii proverbiali n
cultura anglo-american pentru a ilustra consumul de energie confuz, zadarnic
i inutil (n alegeri, lupte parlamentare etc). (n.tr.)
410
Cf. Scaunele, traducere de Elena Vianu, n Eugen Ionescu, Cntreaa cheal,
n TEATRU I (Bucureti: Minerva 1970), p. 139
411
Time, New York, 12 decembrie 1960
Marx fac legtura n mod clar ntre commedia dell'arte i vodevil, pe de
o parte, i teatrul absurdului, pe de cealalt parte. O scen faimoas ca
cea din A Night at the Opera, n care din ce n ce mai muli oameni se
nghesuie n cabina micu a unui transatlantic, are toat proliferarea
nebun i frenezia lui Ionesco. i totui, Fraii Marx sunt reprezentani
clari ai vechiului i miestrului trib al clovnilor cltori. Ei fac aprte din
aceeai categorie cu W.C. Fields, la fel un strlucit comediant supra rea -
list i n acelai timp jongleur talentat, sau cu la fel de extraordinarul
Grock, acrobat, dar i desvrit muzician.
La ora actual, n cinematografie mai exist un singur reprezentant
activ i demn al acestei arte, iar acestuia, prea contient i sofisticat ca
artist, i lipsete ceva din glorioasa naivitate i vulgaritate a predeceso-
rilor si. Totui, Monsieur Hulot al lui Jacques Tati este o figur nn-
molit fr speran n civilizaia mecanic a timpului nostru. Abordarea
lui Tati este foarte apropiat de cea practicat de teatrul absurdului, mai
ales n dezagregarea limbajului prin folosirea dialogului ca fundal mur-
murat i n subtila introducere de imagini cu mare ncrctur simbolic,
aa cum se ntmpl n miastra scen final din Mon Oncle, unde ple-
carea lui dintr-un aeroport alienant de aglomerat i mecanizat este trans-
format ntr-o metafor a morii.
*
Tradiia commediei dell'arte apare i n alte numeroase deghizri.
Personajele sale au supravieuit n teatrul de ppui, n spectacolele cu
Punch i Judy care, n felul lor, i-au influenat i ele pe scriitorii din
teatrul absurdului.
n Europa Central, tradiia commediei dell'arte s-a amestecat cu cea
a clovnilor i bufonilor englezi i a produs un ir lung de personaje ca
Pickelherring, Hans Wurst i alte caractere comice fruste care au domi-
nat teatrul popular n secolele aptesprezece i optsprezece. n teatrul
folcloric austriac, aceast tradiie fuzioneaz cu o alt linie de dezvoltare,
aceea a spectacolelor baroce i dramelor alegorice iezuite, producnd
un gen care combin clovneria cu imagistica alegoric, prevestind, prin
multe elemente, teatrul absurdului.
TEATRUL ABSURDULUI
300
Acesta este genul pentru care libretul lui Schikaneder la Flautul fer-
mecat al lui Mozart este un exemplu nefericit i care i-a gsit maestrul
n actorul-dramaturg Ferdinand Raimund (1790-1836). n teatrul lui
Raimund, rmas relativ necunoscut n afara granielor Austriei, datorit
culorii locale a limbii folosite, gsim scene n care comedia burlesc se
combin cu alegoria poetic naiv. n Der Bauer als Millionr (ranul
milionar), vulgarul, frustul ran mbogit Wurzel se confrunt cu pro-
pria lui tineree n persoana unui biat frumuel care-i ia rmas bun
cere monios de la el, pe cnd Btrneea bate la u i o sparge cnd i se
refuz intrarea. Aici, ca n cele mai reuite exemple ale absurdului,
condiia uman e prezentat sub forma unei imagini poetice concrete,
n carne i oase pe scen, n acelai timp burlesc i tragic.
Succesorul lui Raimund ca figur dominant a teatrului popular
vienez, Johann Nestroy (1801-62) scrie de asemenea comedii, alegorice
n substana lor, dar exceleaz ca maestru al absurdului lingvistic i ca
parodist nemilos al dramei pompoase, anticipnd astfel unele trsturi
tipice pentru teatrul absurdului. Mare parte din dialogurile lui Nestroy
sunt intraductibile, fiind extrem de dialectale, pline de aluzii locale i
bazate pe jocuri de cuvinte multiple i elaborate. Totui, iat un scurt
fragment din Iudita i Holofern (1849 o parodie a Iuditei lui Hebbel),
doar pentru a avea o idee despre calitatea suprarealist a ntregului:
Eu sunt cea mai strlucit oper de art a naturii [se laud generalul
Holofern]; nc nu tiu cum e s pierzi o btlie; sunt un virgin printre
generali. ntr-o zi mi-ar plcea s m bat cu mine nsumi, numai ca s
vd cine e mai puternic: Eu sau Eu?
412
La un nivel mai literar, tradiiile commediei dell'arte i ale clovnilor
lui Shakespeare pot fi regsite ntr-un alt precursor al absurdului, Georg
Bchner (1813-1837), unul din marii autori dramatici ai lumii germano-
fone. Delicioasa comedie a lui Bchner, Leonce i Lena (1836) are un
motto din Cum v place:
...O, de-a fi bufon!
Mi-e dor s-mbrac o hain de paia
413
301
Tradiia absurdului
412
Johann Nestroy, Judith und Holofernes, scena 3 n Smtliche Werke, vol.IV,
ed. Brukner i Rommel (Vienna: Schroll), p.167
413
Jacques n Cum v place, n romnete de Virgil Teodorescu (Bucureti:
Minerva, 1981), p. 204
i trateaz futilitatea existenei umane care poate fi suportat doar cu
ajutorul iubirii i capacitii de a te privi pe tine nsui ca fiind absurd.
Dup cum spune Valerio, ntr-un limbaj inspirat de bufonii lui Shake-
speare:
Soarele cu norii ia amenintori deasupra lui arat ca o firm pictat
de han: Taverna Soarelui Auriu. Pmntul i apa dedesubt sunt ca o mas
pe care s-a vrsat nite vin i noi stm pe ea ca Dumnezeu i Diavolul
jucnd cri, de plictiseal, i tu eti un rege dintr-un pachet de cri de
joc, iar eu un cavaler nu ne lipsete dect o regin, o frumoas regin
cu o inim de turt dulce n piept.
414
Acelai Bchner care scria aceast comedie blnd-resemnat a
clovneriei autumnale este pionierul unui alt fel de teatru al absurdului:
drama violent, brutal, a aberaiei mintale i obsesiei. Woyzeck, pe care,
murind, o las neterminat, la vrsta de douzeci i trei de ani, n 1837,
este una din primele piese din literatura universal n care eroul unei
tragedii este o fptur chinuit, aproape idioat, i bntuit de halucinaii.
Cu siluetele groteti, de comar, care-l tortureaz pe neajutoratul
Woyzeck (mai presus de toi doctorul care-l supune unor experimente
tiinifice) i cu violena i extravagana limbajului folosit, Woyzeck este
una din primele piese moderne, germinnd mai apoi n Brecht, expre-
sionismul german i direcia neagr din teatrul absurdului exemplificat
de piesele timpurii ale lui Adamov.
Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), contemporan cu Bchner,
nu are poate geniul acestuia, dar aparine i el unui grup de potes mau-
dits care au influenat teatrul absurdului. Comedia lui, Scherz, Satire,
Ironie und tiefere Bedeutung (Glum, satir, ironie i neles adnc), n
care diavolul viziteaz pmntul i e luat drept o domnioar romancier,
e o capodoper de umor negru i a fost tradus n francez de nsui Al-
fred Jarry (sub titlul Les Silnes).
De la Grabbe la Bchner, traseul cercetrii nostre ne conduce direct
la Wedekind, dadaiti, expresionitii germani i Brecht.
TEATRUL ABSURDULUI
302
414
Georg Bchner, Leonce i Lena, actul II, scena 2
*
Dar nainte de a ne ntoarce spre aceti predecesori direci ai absur-
dului, trebuie s ne referim la istoria unei alte trsturi care a contribuit
la calitatea specific a acestor piese: literatura nonsensului verbal.
Plcerea nonsensului, spune Freud n studiul su despre sursele
comicului
415
, i are rdcinile n sentimentul de libertate pe care-l avem
cnd suntem capabili s abandonm cmaa de for a logicii. La vremea
cnd Freud scria acest eseu, el se grbea s adauge c aceast plcere
este estompat n viaa real pn aproape de dispariie, astfel nct a
fost nevoit s-i gseasc dovezile n plcerea copilului de a aduna
cuvinte ca mrgelele pe sfoar fr s-i bat capul cu nelesul sau
ordinea lor logic sau n prosteala studenilor aflai ntr-o stare avansat
de beie. Este cu siguran semnificativ faptul c azi, cnd nevoia de a
fi raionali n viaa serioas, de adult e mai mare dect oricnd, lite -
ratura i teatrul las loc, ntr-o msur tot mai mare, acelei eliberri prin
nonsens pe care burghezia eapn a Vienei de dinaintea primului rzboi
mondial nu ar fi permis-o sub nici o form.
Cu toate acestea, timp de secole, literatura i poezia nonsensului au
prilejuit clipe de plcere eliberatoare din ctuele logicii. Robert Bena -
youn i deschide fascinanta sa Anthologie du Nonsense cu poezia
francez scolastic a nonsensului din secolul al XIII-lea. Citim astfel n
Fatrasies de Philip de Rmi, Sire de Beaumanoir (1250-96) despre un
hering murat care a asediat oraul Gisot i despre o cma veche ce
voia s pledeze la tribunal:
Une vieille chemise
Avant pris tche
De savoire plaider,
Mais une cerise
Devant elle s'est mise
Pour la villipender.
Sans une vieille cuillre
Qui avait repris haleine
303
Tradiia absurdului
415
Cf. Sigmund Freud, Opere 8, Comicul i umorul, traducere din limba german
de Daniela tefnescu i Vasile Dem. Zamfirescu (Bucureti: Editura Trei,
1999)
En apportant un vivier
Toute l'eau de la Tamise
Ft entre en un panier.
416
Cu toate c acesta s-ar putea s fie unul din cele mai timpurii exem-
ple pstrate din poezia nonsensului, putem fi siguri c, nc din vremuri
imemoriale, adulii le cntau copiilor mici cntecele absurde. Exist ceva
magic n nonsens, iar formulele magice constau adesea din silabe cu
rim i ritm, dar care i-au pierdut sensul originar, dac l-au avut vreo-
dat.
Poeziile pentru copii includ, la toate popoarele, un numr mare de
versuri fr sens. Iona i Peter Opie aduc dovezi n sprijinul acestei afir-
maii: n dicionarul lor, Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, ei culeg
versiuni ale poezioarei Humpty Dumpty din Germania, Danemarca,
Suedia, Frana, Elveia i Finlanda. Iar n studiul The Lore and Language
of School Children (Tradiia oral i limbajul colarilor), aceiai autori
culeg nonsensuri transmise pe cale oral printre colarii britanici o
dovad c c nevoia de eliberare din constrngerile logicii este la fel de
puternic acum, pe ct era n zilele lui Freud sau n secolul al XIII-lea.
Literatura nonsensului verbal exprim ns mai mult dect spiritul
ludic. ncercnd s sparg limitele logicii i ale limbajului, ea se lovete
de nsei limitele condiiei umane. Acesta este impulsul din spatele
vi zi unii exuberante a poate celui mai desvrit maestru al prozei i
poeziei nonsensului, Franois Rabelais, cnd i-a imaginat o lume de gi-
gani cu apetit suprauman, o lume pe care o descrie ntr-un limbaj att
de bogat i de extravagant nct transcende relativa srcie a lumii reale
i deschide o ni ctre infinit. Srciei i restriciilor sensului, Rabelais
i opune viziunea infinitei eliberri, care trece dincolo de stpnirea
umanistei sale abaii a Thlmei Fay ce que voudras dar include i
libertatea de a crea noi concepte i lumi inedite ale imaginaiei.
Nonsensul verbal este cu adevrat o aventur metafizic, ncercnd
s lrgeasc i s traverseze limitele universului material i ale logicii
sale:
Cpi de cuvinte nevorbite
Sau peti nvemntai printre cltite,
TEATRUL ABSURDULUI
304
416
Robert Benayoun, Anthologie du Nonsense (Paris:Pauvert, 1957), p.36
Ca lna purpurie a pisicii
Sau ca vielu-n cutarea fricii,
Ca umbrele cnd soarele s-a dus
Sau ca un gnd pe care nu l-ai spus
Aa-i i omul ce n-a fost menit s fie
Pn ce fiii nu i-au putrezit n glie
417
Astfel cnt Richard Corbet, prietenul lui Ben Jonson i o vreme
episcop de Oxford. Iar n spatele impulsului de a vorbi nonsensuri se
afl n mod sigur dorina de a prinde umbra cnd soarele s-a dus sau de
a auzi cuvintele nevorbite ale omenirii. Nu e deloc ntmpltor faptul c
cei mai mari maetri ai nonsensului englez au fost un logician i mate -
matician Lewis Carroll i un naturalist Edward Lear. Aceti doi
scriitori fascinani ne ofer un material infinit de cercetare estetic,
filosofic i psihologic. n contextul nostru de-acum ns, e suficient s
atragem doar atenia asupra legturii dintre limbaj i fiin n opera lor.
Lear i Carroll sunt ambii mari inventatori de fpturi nemaivzute,
care-i trag viaa din numele lor. Nonsense Botany a lui Lear, de exem-
plu, conine flori ca Tickia Orologica, avnd ca fructe ceasuri de buzu-
nar sau Shoebootia Utilis n care cresc i cizme i pantofi; sau
Nasticretia Krorluppia care are forma unei tulpini pe care cresc fpturi
dezgusttoare. Dar toate acestea plesc n faa poeziei marilor cntece ale
nonsensului scrise de Lear, ca Dongul cu nas luminiscent care triete
lng Marea Cmpie Gromboolian i a fost odat vizitat de Jumbli care
au plecat pe mare ntr-un ciur. Sau ca Yongli-Bongli-Bo, care locuiete
pe coasta insulei Coromandel, unde nfloresc dovlecii timpurii sau ca
Pobble cel fr degete la picioare toate invenii spontane ale fanteziei
eliberate de constrngerile realitii i deci capabil s creeze prin actul
numirii.
Mai exist, desigur, la Lear, i un filon distructiv, brutal. Nenumrate
personaje din limerick-urile lui sunt strivite, devorate, ucise, arse ori ani-
hilate n diferite alte feluri:
Tria mai demult la Budu
Un mo cu un suflet cam ru
305
Tradiia absurdului
417
Richard Corbet, 'Epilogus incerti autoris`, n Comic and Curious Verse, ed.
J.M.Cohen (Penguin Books, 1952), p.217
Aa c au luat
Un ciocan i i-au dat
n capul lui prost din Budu.
ntr-un univers eliberat de logic, mplinirea dorinelor nu e inhibat
de buntatea uman. Dar i aici, soarta personajelor e guvernat de nu-
mele locurilor unde triesc ele. Dac moul din Budu a trebuit s moar
din cauza rutii, acesta a fost un accident geografic, cci:
Odat un mo din Cadiz
Servea doamnele cu borviz
Ceea ce nu l-a mpiedicat, pn la urm, s se nece n timp ce-i
exersa bunele maniere. Cci la Edward Lear, n universul nonsensului
su, ca i n teatrul absurdului i, la drept vorbind, ca peste tot n lumea
mare a subcontientului, poezia i cruzimea, tandreea spontan i dis-
trugerea sunt strns legate.
Dar oare este arbitraritatea unei lumi determinat de asonanele nu-
melor mai crud dect lumea real, n care soarta oamenilor se datoreaz
accidentelor naterii, rasei sau mprejurrilor?
Odata un mo din Sascut
voia s nu se fi nscut.
A stat el ce-a stat
i-a murit disperat
un biet batrnel din Sascut.
De aceea, n lumea de nonsensuri a lui Lewis Carroll, exist fpturi
care ncearc s depeasc determinismul nelesului i semnificaiei, de
care n realitate nu se poate scpa:
Cnd eu ntrebuinez un cuvnt, zise Grsun Grsan pe un ton de
dispre, nseamn tocmai ceea ce am vrut eu s nsemne, nici mai
mult, nici mai puin.
ntrebarea e, zise Alice, dac poi face cuvintele s nsemne attea
lucruri deosebite.
ntrebarea e zise Grsun Grsan, cine trebuie s fie stpn, asta-i
tot
418
TEATRUL ABSURDULUI
306
418
Carroll, Lewis, Alice n ara Oglinzilor, traducere de Tani Antoniu
(Bucureti: Editura Cartex 2000), p. 73
Aceast stpnire a sensului cuvintelor poate fi pierdut cnd ne n-
tlnim cu inexprimabilul. Este ceea ce i se ntmpl Bancherului n La
vntoare de snarci, cnd se ntlnete cu un bandersnaci:
Spre scrba celor care erau prezeni acolo
S-a ridicat i el n rochia-i de sear
i printre strmbturi, micnd de colo-colo,
Se chinuia s spun lucruri ce te-nfioar.
Se scufunda n scaun, mna-i trecea prin pr
i-n tonuri mutufue fredona
Cuvinte-n care nsui se lua n van rspr
Pe cnd vreo dou oase scutura.
La vntoare de snarci e o expediie n necunoscut, ctre limitele
fiinrii. Cnd eroul poemului, Brutarul, ntlnete n sfrit un snarc, el
este un baujum, iar contactul cu un baujum nseamn dispariia n ne fi-
in. Exist, la Lewis Carroll, o atracie curioas spre vidul n care dispar
i fiin i limbaj.
Dup cum sugereaz Elizabeth Sewell n fascinantul ei studiu asupra
lui Lear i Carroll, The Field of Nonsense (Trmul nonsensului), unele
din cele mai importante fragmente din Through the Looking-Glass (Alice
n ara Oglinzilor) este aventura lui Alice n pdurea unde lucrurile nu
au nume. n pdure, Alice i uit i propriul nume: Atunci s-a-ntmplat
cu adevrat! i-acum, cine sunt eu? Vreau s-mi aduc aminte, numai s
pot! Sunt hotrt s-mi aduc aminte!
419
i-a pierdut numele i, astfel,
i identitatea, dar se ntlnete cu un pui de cprioar care i el i-a pier-
dut identitatea.
i astfel pornir amndoi prin pdure; Alice nconjurase cu braele gtul
mtsos al puiului i merser mpreun pn cnd ajunser la alt lumini.
Puiul de Cprioar sri deodat n sus i se eliber din mbriarea
Alicei.
Sunt o Cprioar ! strig puiul mulumit i, Doamne! Tu eti un copil!
O expresie neateptat de spaim se ivi n ochii lui frumoi i, n clipa
urmtoare, o lu la fug ca o sgeat...
420
307
Tradiia absurdului
419
ibid., p. 40
420
ibid., p.41
Sewell comenteaz astfel: Se sugereaz aici c a-i pierde numele
nseamn a-i ctiga oarecum libertatea, cci cel care nu are nume nu
mai este controlat... de asemenea se sugereaz c pierderea limbajului
aduce cu sine o mai mare apropiere de natura nconjurtoare.
421
Cu alte
cuvinte, identitatea individual definit de limbaj avnd un nume, acesta
este sursa separrii noastre ca fiine i tot el ne mpiedic s fuzionm cu
unitatea lumii nconjurtoare. n consecin, prin distrugerea limbii
prin nonsens, numirea arbitrar mai degrab dect contingent (catego-
rial) a lucrurilor opera lui Lewis Carroll exprim dorul mistic de
reuniune cu ntregul univers.
Impulsul metafizic este i mai vizibil n opera poetului german al
nonsensului, Christian Morgenstern (1871-1914). Mai deschis filosofic
dect Lear sau Carroll, versurile lui se bazeaz pe ideea de a lua toate
conceptele ca egal de reale. n Der Lattenzaun (Gardul de lemn) de
exemplu, un arhitect ia spaiul dintre ulucile unui gard i folosete acest
material pentru a construi o cas.
Sta gardul cam nuc, un pic,
Cu ipci, i-n jurul lor, nimic.
Urt era i delsat.
S-a pus problema i-n Senat.
422
Exist de asemenea o mare doz de umor negru n Galgenlieder
(Cntece de spnzurtoare), cu amestecul lor grotesc de jocuri de cu-
vinte i spaim cosmic: un genunchi rtcete de unul singur prin lume,
cci omul cruia i aparinuse a fost distrus de jur-mprejur ntr-un
rzboi; cmaa unui mort plnge odat cu vntul sau o bucat de hrtie
de sandvi care, singur n pdurea nzpezit
...ncepu
de spaim, zic, a se gndi,
deci, prinse s gndeasc, i
TEATRUL ABSURDULUI
308
421
Elizabeth Sewell, The Field of Nonsense (London: Chatto & Windus, 1952),
p.128
422
Christian Morgenstern, Gardul, n Cntece de spnzurtoare, n romnete de
Nina Cassian (Bucureti:Univers, 1970), p. 65
(de spaim) tot gndind aa,
n spirit deodat, na,
se transform...
423
anticipnd astfel filosofia heideggerian a fiinei (poezia a fost publicat
n 1916), dar pn la urm fiind mncat de o pasre.
Ca i Edward Lear, Morgenstern a fost un inventator nvederat de
noi specii animale; ca i Lewis Carroll, a ncercat s scrie poezie ntr-o
limb complet inventat de el:
Kroklowafzi? Seeei!
Seikronto prafiplo:
Bifzi, bafzi: hulalei:
Quasti, basti bo...
Lalu lalu lalu la!
424
Edward Lear, Lewis Carroll i Christian Morgenstern sunt cei mai
importani dintr-o pleiad de poei care au gsit un debueu n nonsens.
Dar un numr surprinztor de poei mari i, altfel, destul de serioi, au
scris din cnd n cnd poezie de acest tip: de la Samuel Johnson la
Charles Lamb, pn la Keats sau Victor Hugo. Limitele acestei poezii
sunt foarte largi. Oare impertinent-spiritualele versuri din Don Juan al
lui Byron aparin nonsensului sau poate jocurile fantastice de cuvinte
i asonanele lui Thomas Hood? Splendid ilustratele poveti n versuri
ale lui Wilhelm Busch, acel static anticipator al filmului de desene ani-
mate sunt ele oare nonsens? Sau crudele versuri din Struwwelpeter
425
?
Sau Pildele lui Hilaire Belloc? Toate acestea conin elemente ale uni-
versului nonsensului exuberana i cruzimea acestuia, trsturi de
asemenea prezente n Ruthless Rhymes ale lui Harry Graham sau n Kut-
tel-Daddeldu i Kinder-Verwirr-Buch ale lui Joachim Ringelnatz.
Cmpul prozei nonsensului este la fel de larg, de la Laurence Sterne
la aforismele lui Lichtenberg, de la Charles Nodier la Mark Twain i
Ambrose Bierce. Mai exist i delicioasele piesue-nonsens ale lui Ring
309
Tradiia absurdului
423
op.cit., p. 201
424
Christian Morgenstern, Das Grosse Lalul, Alle Galgenlieder (Wiesbaden:
Insel, 1950), p.23
425
Carte popular pentru copii, n limba german, scris de Heinrich Hoffmann
n 1845 (n.tr.)
Lardner (1885-1933), pe care Edmund Wilson le compar cu scrierile
dadaiste, dar care se bazeaz totui pe tradiia anglo-saxon a prozei
nonsensului. Dei scrise n form dramatic i uneori chiar jucate, aceste
capodopere miniaturale ale artei blndului non sequitur, nu sunt cu ade-
vrat teatru. Unele din cele mai comice pasaje sunt didascaliile, drept
urmare piesele trebuie mai degrab citite, dect reprezentate. Cum s-ar
putea, spre exemplu, juca urmtoarea indicaie scenic din Clemo-Uti
(Crini de ap)?
[Mama intr dintr-un salona n care se vorbete limba psreasc
426
.
Iese ca i cnd ar fi mncat deja napolitane.]
Dei n mod amiabil inconsecvent, dialogul din aceste mici piese, ca
i acela din majoritatea scrierilor bazate pe asocierea liber, are relevana
sa psihologic, rentorcndu-se iar i iar la relaiile umane fundamentale.
n The Tridget of Griva, unul din personajele care stau n brci,
pre tinznd c pescuiesc, l ntreab pe cellalt: Cum o chema pe maic-
ta nainte de a se mrita? i i se rspunde Pi atunci n-o cunoteam.
n Dinner Bridge, unul din personaje declar c i-a murit nevasta. Este
ntrebat Ct ai fost nsurat cu ea?, iar rspunsul vine Exact pn cnd
a murit. n I Gaspiri (Tapierii), un strin l ntreab pe un altul Unde
te-ai nscut? n afara cstoriei, i se rspunde, dup care urmeaz
comentariul O regiune destul de mare, nu? ntrebat, la rndul su, dac
e cstorit, cellalt spune Nu prea tiu. E una care triete cu mine, dar
nu-mi dau seama ce-i cu ea.
Nonsensul practicat de Ring Lardner se aseamn foarte mult cu
monoloagele lui Robert Benchley, i acestea scrise n aceeai cheie.
Printre cei care au practicat n mod strlucit arta dialogului nonsensului
se numr i S.J.Perelman, rspunztor de unele din cele mai reuite
dialoguri din filmele Frailor Marx i astfel influennd n mod direct
teatrul absurdului.
Mare parte din poezia i proza nonsensului i datoreaz efectul lr-
girii limitei sensului, deschiznd astfel perspectiva larg a eliberrii de
logic i de crampele conveniilor. Mai exist, totui, i un altfel de non-
TEATRUL ABSURDULUI
310
426
Indicaia se bazeaz pe omonimia dintre napolitan (biscuit dulce), limba
psreasc i problem ncuietoare, dificil. (n.tr.)
sens, care se bazeaz mai degrab pe contragerea dect pe extinderea
sensului lingvistic. Acest procedeu, foarte folosit n teatrul absurdului,
face uz de calitile satirice i distructive ale clieului: resturile fosilizate
ale limbii moarte.
Primul i cel mai faimos pionier al acestui tip de nonsens este Gus-
tave Flaubert, care a studiat prostia uman i a compus un dicionar de
cliee i automatisme verbale, Dictionnaire des Ides Reues (Dicionar
de idei primite de-a gata), aprut ca o anex a romanului su postum
Bouvard et Pcuchet. Dicionarul a fost de-atunci mbogit, astfel nct
el are astzi nu mai puin de nou sute aizeci i unul de articole, trecnd
n revist, n ordine alfabetic, cele mai comune cliee, prejudeci con-
venionale i asocieri acceptate de idei ale burghezului francez al secolu-
lui al nousprezecelea: Banii pricina tuturor relelor
427
sau Diderot,
ntotdeauna urmat de dAlembert
428
sau Jansenism nimeni nu prea
tie ce-nseamn, dar sun bine.
429
Asemenea lui Flaubert, James Joyce alctuiete i el o ntreag en-
ciclopedie a clieelor englezeti, n episodul Gertie McDowell Nausi-
caa, din Ulysses. Iar teatrul absurdului, de la Ionesco la Pinter, continu
s se adape de la izvorul comic nesecat, descoperit de Flaubert i Joyce
n depozitul de cliee i limbaje de-a gata.
La fel de important ntre vechile tradiii prezente n teatrul absurdu-
lui este i folosirea modelelor de gndire mitic, alegoric i fantazant:
proiecia, n termeni concrei, a realitilor psihologice. Cci exist o
legtur apropiat ntre mituri i vise, iar miturile au fost numite visele
colective ale omenirii. n majoritatea societilor occidentale att de
raional organizate, lumea mitului aproape c a ncetat s mai
funcioneze n planul colectiv (att de vizibil n Germania nazist i
rmnnd astfel nc n rile comunismului totalitar), dar, aa cum arat
Mircea Eliade, la nivelul experienei individuale ea nu a disprut nicio-
dat complet, ci se face simit n visurile, fanteziile i dorurile omului
311
Tradiia absurdului
427
Flaubert, Dicionar de idei primite de-a gata, traducerea Irina Mavrodin (Bu-
cureti: editura Art), p.28
428
ibid., p.46
429
ibid., p.79
modern.
430
Acestea sunt dorurile pe care ncearc s le exprime teatrul
absurdului. Dup cum afirm Ionesco, ntr-una din pledoariile sale pa-
sionale pentru acest tip de teatru:
Valoarea Sfritului de partid a lui Beckett, de pild, const n faptul
c e mai aproape de Cartea lui Iov dect piesele de bulevard sau ale an-
sonetitilor. Opera aceasta a regsit, de-a lungul modelor efemere ale
Istoriei, o istorie-tip mai puin efemer, o situaie primordial din care
decurg celelalte.
(...) Operele de art cele mai tinere, cele mai noi, se recunosc i vorbesc
tuturor epocilor. Da, regele Solomon e premergtorul meu; i Iov, acest
contemporan al lui Beckett.
431
Literatura viselor a fost ntotdeauna puternic legat de elemente ale-
gorice; la urma urmelor, gndirea simbolic este una din caracteristicile
visrii. Piers Plowman
432
, Divina Comedie a lui Dante, Cltoria pele -
ri nului a lui Bunyan i viziunile profetice ale lui Blake sunt toate, n
mod fundamental, vise alegorice. Viziunile profetice sunt i ele visuri
alegorice. Elementul alegoric poate fi adesea intelectualizat sau mecani-
cizat, ca n unele din autos sacramentales ale teatrului baroc spaniol sau
i poate pstra calitatea poetic, la fel ca i corespondenele elaborate,
cum se ntmpl n Faerie Queene (Zna znelor) a lui Spencer.
Nu este ntotdeauna uor s trasezi, n teatru, o linie de demarcaie
ntre reprezentarea poetic a realitii i deschiderea spre lumea visului.
n Visul unei nopi de var a lui Shakespeare este vorba despre vise i
fantasme amgitoare, metamorfoza lui Bottom i ademenirea ndr-
gostiilor, dar n acelai timp, ntreaga pies este un vis. Dac ar fi s-o
considerm realist, intriga din Poveste de iarn ar prea imposibil i
exterioar, dar dac vedem piesa ca pe un vis al vinoviei ispite, ca
TEATRUL ABSURDULUI
312
430
Mircea Eliade, Myths, Dreams and Mysteries (London: Harvill Press, 1960),
p.27
431
Ionesco, Eugne Cnd scriu..., n Ionesco, Eugne, Note i contranote, tradu -
cere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti:Humanitas, 1992), pp. 169-
170
432
Piers Plowman (aprox 13601387) sau Visio Willelmi de Petro Ploughman
este titlul unui poem alegoric n proz ritmat, scris n engleza medieval,
considerat ca fiind una din marile opere timpurii ale literaturii engleze, alturi
de Povestirile din Canterbury ale lui Chaucer. (n.tr.)
pe o fantezie glorioas a mplinirii dorinelor, ea devine de ndat
verosimil i se ncadreaz ntr-un tipar de o mictoare poezie. De fapt,
teatrul elisabetan mprtete ntructva concepia labirintului de
oglinzi a lui Genet, prin faptul c vede lumea ca pe o scen i viaa ca
pe un vis. Dac Prospero spune: viaa noastr/E din plmada viselor
fcut,/i somnul o-mpresoar...
433
, face el nsui parte dintr-o pies cu
zne, care seamn cu un vis. Dac lumea e o scen, iar scena prezint
vise, ea este un vis ntr-un alt vis.
Aceeai idee apare n teatrul lui Caldron, nu numai ntr-o pies ca
La Vida Es Sueo, n care viaa este considerat un vis, dar i n marea
viziune alegoric din El Gran Teatro del Mundo, care prezint lumea ca
pe o scen pe care fiecare personaj joac un rol care i-a fost atribuit de
ctre Demiurg, autorul lumii. Personajele i joac rolurile pe scena lumii
ntr-un vis n care moartea este trezirea la realitatea eternei salvri sau
damnri. Se crede c piesa lui Caldron se bazeaz pe un text de Seneca
(Epistolele LXXVI i LXXVII), n care apare imaginea puternicilor acestei
lumi ca fiind asemenea unor actori care, prsind scena, trebuie s resti-
tuie nsemnele puterii.
ntr-o alt mare dram alegoric a perioadei baroce, Cenoduxus, de
iezuitul german Jakob Bidermann (1635), n care diavolii i ngerii lupt
pentru sufletul protagonistului, la ora morii acestuia, corul cnt Vita
enim hominum/Nihil est nisi sominum.
Piesele baroce, de o cruzime extravagant, din care cele mai cunos-
cute sunt tragediile lui John Webster i The Revengers Tragedy (Trage-
dia rzbuntorului) a lui Cyril Tourneur, sunt vise de un alt fel:
comaruri slbatice, pline de suferin i rzbunare.
Odat cu declinul gustului pentru alegorie, elementul fantasmatic
ncepe s domine n fantezii satirice cum ar fi Cltoriile lui Gulliver, ale
lui Swift sau n Castelul din Otranto, romanul gotic al lui Walpole, n
care un personaj este zdrobit de un coif uria care cade n castel, cu imua-
bilitatea comaresc a cadavrului care invadeaz apartamentul lui
Amedeu, n piesa lui Ionesco. Dac lumea de vis a alegoriei baroce era
simbolic, dar strict raional, literatura fantasmatic a secolului al
313
Tradiia absurdului
433
Shakespeare, Furtuna, n romnete de Petre Solomon (Bucureti:ESPLA,
1958), p.113
optsprezecelea i al secolului al nousprezecelea timpuriu folosete tot
mai mult identitile fluide, transformrile brute ale personajelor i
schimbrile comareti de timp i loc. Maetrii acestui gen sunt E.T.A.
Hoffmann, Gerard de Nerval i Barbey dAurevilly. Povetile lor fantas-
tice preau, n epoc, un fel de science-fiction; astzi, ele ni se par simple
vise i fantezii, proiecii ale agresiunii, vinoviei i dorinei. Chiar i
fanteziile orgiastice, extravagante ale marchizului de Sade sunt clare
proiecii literare fantasmatice ale unei realiti psihologice.
Motivul visului apare i n literatura dramatic, sub forma unor fapte
reale care par s fie vise pentru netotul cruia i se ntmpl, ca n aven-
tura lui Sly din mblnzirea Scorpiei sau n marea comedie slbatic i
crud Jeppe paa Bjerget (1722) a lui Ludvig Holberg. ranul beivan
Jeppe intr n castelul Baronului i i se spune c se afl n Rai, dar apoi
se mai trezete o dat, la spnzurtoare. Goethe se aventureaz i el n
lumea visului, n cele dou scene ale Nopii Valpurgiei, n prima i a
doua parte din Faust. Exist scene fantastice n Peer Gynt a lui Ibsen, n
Tragedia omului, a lui Madach, una din capodoperele teatrului maghiar,
care se axeaz pe visul lui Adam despre istoria ce va s vin i dis-
trugerea omenirii. Dar primul care pune n scen lumea visului, n
spi ritul psihologiei moderne este August Strindberg. Spre Damasc
(1898-1904), Visul (1902) i Sonata fantomelor (1907) sunt capodopere
ale transcrierii viselor i obsesiilor i un izvor de inspiraie pentru teatrul
absurdului.
Aceste piese marcheaz triumfal trecerea de la realitatea obiectiv a
lumii exterioare, a aparenelor, ctre realitatea subiectiv a strilor inte-
rioare ale contiinei o trecere care depete, n sfrit, pragul dintre
tradiional i modern, dintre proieciile reprezentaionale i cele expre-
sioniste ale realitilor mentale. Personajul principal din Spre Damasc
este nconjurat de figuri arhetipale: femeia care reprezint principiul
feminin n viaa sa; cellalt om care este dumanul etern, primordial ,
dar i de emanaii ale propriei sale personaliti: ademenitorul
reprezentnd tendinele negative; confesorul i ceretorul prile mai
bune ale sinelui su. n acelai fel, spaiul scenic care nconjoar aceste
figuri este doar o emanaie a strilor protagonistului sau ale autorului
un banchet somptuos unde acesta este srbtorit de tot guvernul, ca
TEATRUL ABSURDULUI
314
mare inventator, se transform brusc ntr-o adunare de proscrii mize -
rabili, care-i bat joc de el fiindc nu poate plti nota. Dup cum spune
nsui Strindberg n cuvntul introductiv la Visul:
Autorul a ncercat n aceast feerie, ca i n cea anterioar, Spre
Damasc, s imite incoerena visului, ntr-o fars aparent logic. Totul se
poate ntmpla, totul e posibil i plauzibil. Nu exist timp i spaiu, pe
un fundal subire de realitate imaginaia toarce i ese modele noi: o
mpletire de amintiri, triri, nchipuiri, absurditi i improvizaii. Perso -
najele se scindeaz, se multiplic, se condenseaz, curg, se rencheag.
Peste toate acestea plutete o contiin: a celui ce viseaz. Pentru
aceast contiin nu exist secrete, nici lege, nici scrupule, nici incon-
secven...
434
Dac Spre Damasc duce ctre o soluie a credinei religioase i a
consolrii, Visul i Sonata fantomelor prezint o lume a disperrii sum-
bre. Fiica lui Indra, n Visul, nva c a tri nseamn a face ru, iar
lumea din Sonata fantomelor este o capel mortuar a vinoviei,
obsesiilor, nebuniei i absurditii.
n mod semnificativ i paradoxal, dezvoltarea subiectivismului psi-
hologic manifest n piesele expresioniste ale visului strindbergian este
urmarea logic i direct a micrii care duce ctre naturalism. Este
vorba despre dorina de a reprezenta realitatea, ntreaga realitate, n
prim instan prin descrierea de o cruzime nemiloas a suprafeei sale,
mergnd apoi spre conturarea acelei obiectiviti a lumii reale din care
aceste suprafee, relativ neimportante, fac i ele parte. Astfel, romanul se
desprinde de meticuloasele descrieri ale lui Zola, fcnd un salt ctre i
mai meticuloasele, aproape microscopicele descrieri ale lumii reflectate
n mintea unui singur observator, ale lui Proust. n acelai fel, Strindberg
parcurge drumul de la piesa istoric la drama romantic i la naturalis-
mul nemilos al tablourilor obsesive ale realitii, ca n Tatl, i de-acolo
mai departe, la piesele visului expresionist ale primului deceniu din noul
secol douzeci.
n mod similar, traseul lui Joyce se desfoar ntr-un plan diferit. n
tineree, acesta studiaz limba norvegian, pentru a-l citi pe Ibsen n
315
Tradiia absurdului
434
August Strindberg, Spre luare aminte n Visul (Bucureti:Univers i T.N. IL
Caragiale, 1972), p.5
original, iar n prima sa pies, Exilaii, la fel ca n notaiile amnunite
din povestirile sale dublineze, el ncearc s capteze suprafaa realitii,
pn cnd se hotrte s ncerce s nregistreze o realitate i mai total,
n Ulysses. Episodul oraului noaptea din romanul su, scris sub forma
unei piese a visului, este unul din marile exemple timpurii ale absurdului.
Visul de mrire i decdere al lui Bloom i visul vinoviei lui Stephen
sunt aici topite n umorul grotesc i chinul profund al schimbrii foarte
rapide a scenelor.
Nu este o coinciden c, dup aproape patruzeci de ani de cnd
Joyce a terminat Ulysses, au existat cteva ncercri nu lipsite de
succes de a-l pune n scen, bazate mai ales pe secvena oraului noc-
turn.
435
Cci deja succesul lui Beckett i Ionesco fcuser posibil
montarea scenelor lui Joyce, care nu numai c premerg teatrul absurdu-
lui, dar le i depesc adesea, prin curajul viziunii i originalitatea in-
veniei.
Finnegans Wake (Veghea lui Finnegan) anticipeaz i ea preocu-
parea pentru limbaj pe care o are teatrul absurdului, ncercarea de a
penetra straturile mai profunde ale minii, de a se apropia de matricea
gndirii subcontiente. Dar i aici Joyce a mers mai departe i a experi-
mentat mai profund dect generaia care avea s-i urmeze.
Dac alegoriile hipnagogice ale Evului Mediu i perioadei baroce
exprimau un corpus stabil i general acceptat de credine, concretiznd
astfel miturile asumate ale epocii, n schimb scriitori ca Dostoievski,
Stridberg i Joyce, prin explorarea propriului subcontient, descopereau
semnificaia universal, colectiv a propriilor obsesii. Acest lucru se
verific i n cazul lui Franz Kafka, al crui impact asupra absurdului a
fost la fel de puternic i direct ca i al lui Strindberg sau Joyce.
Povestirile i romanele neterminate ale lui Kafka sunt de fapt de-
scrieri amnunite i precise ale comarelor, obsesiilor, nelinitilor i
sentimentelor de vinovie ale unei fiine umane sensibile, pierdute ntr-o
lume a conveniilor i rutinei. Imaginile sentimentului kafkian de
TEATRUL ABSURDULUI
316
435
James Joyce, Ulysses in Nighttown, adaptat de Marjorie Barkentin, sub n-
drumarea lui Padraic Colum; prima reprezentaie la New York, 5 iunie 1958
(New York:Random House Modern Library Paperbacks, 1958). De asemenea,
Bloomsday, o alt dramatizare a lui Ulysses, de Alan MacClelland.
pierdere a contactului cu realitatea, sentimentul de vin fa de propria
sa neputin de a-l rectiga, comarul lui K. acuzat de un delict m-
potriva unei legi de care nu tiuse pn atunci, nefericirea celuilalt K.,
supraveghetorul, convocat la un castel n care nu poate ptrunde toate
acestea au devenit expresia suprem a condiiei omului modern. Aa
cum observ Ionesco, ntr-un eseu scurt, dar clarificator, despre Kafka:
Aceast tem a omului pierdut n labirint, fr un fir cluzitor, e fun-
damental... n opera lui Kafka. i totui, dac omul nu are un fir clu -
zitor, asta se ntmpl fiindc el nu mai vrea s-l aib. De-aici
sentimentul su de vinovie, de nelinite, de absurd al istoriei.
436
Dei Kafka a fost atras ntotdeauna de teatru, se cunoate doar un
scurt fragment dramatic scris de el, Der Gruftwchter (Paznicul criptei),
scena de nceput a unei piese neterminate, n care un tnr prin l con-
voac pe paznicul unui mausoleu unde erau ngropai strmoii si, iar
btrnul i povestete despre luptele ngrozitoare pe care le duce n
fiecare noapte cu spiritele celor plecai, care vor s prseasc n-
chisoarea mormntului i s invadeze lumea celor vii.
Chiar dac ncercarea modest a lui Kafka de a scrie o pies nu duce
nicieri, directeea prozei sale narative, claritatea i concreteea ima gi -
nilor, misterul i tensiunea ei s-au dovedit constant a fi un material ideal
pentru numeroase adaptri scenice. Poate cea mai important dintre
acestea este Procesul de Andr Gide i Jean-Louis Barrault, care are pre-
miera la Thtre de Marigny, la 10 octombrie 1947.
Spectacolul a fost tulburtor, venind i ntr-un moment extrem de
propice, la scurt vreme dup ce lumea de comar a ocupaiei naziste
tocmai se risipise. Cci visul lui Kafka, n care vinovia se mpletea cu
arbitraritatea conducerii lumii, era mai mult dect o simpl fantezie
pentru publicul francez. Spaimele personale ale autorului deveniser
concrete, se transformaser n frica global a naiunilor, viziunea lumii
ca fiind absurd, arbitrar i iraional s-a dovedit a fi o previziune
extrem de realist.
317
Tradiia absurdului
436
Ionesco, Dans les armes de la ville, n Cahiers de la Compagnie Madeleine
Renaud Jean-Louis Barrault, Paris, no.20, Octombrie 1957, p.4.
Procesul a fost prima pies reprezentativ pentru teatrul absurdului
n forma sa de mijloc de secol douzeci. Ea precede reprezentrile
pieselor lui Ionesco, Adamov i Beckett, dar regia lui Jean-Louis Bar-
rault anticipa deja multe din inveniile lor scenice, recurgnd la tradiia
clovneriei, la poezia nonsensului i la literatura visului i alegoriei. Aa
cum spunea, la vremea respectiv, un critic uluit: Aceasta nu e o pies,
ci o succesiune de imagini, fantome, halucinaii. Sau, altul: E cinema,
balet, pantomim, toate deodat. i amintete de un montaj de film sau
de ilustraiile dintr-o carte cu poveti.
437
Folosind n spectacolul su un stil liber, fluid i grotesc de fantastic,
Jean-Louis Barrault topete opera lui Kafka n stilul din care el nsui se
hrnea, provenit direct din predecesorii absurdului: tradiia iconoclatilor
Jarry i Apollinaire, dadaitii, unii din expresionitii germani, supra rea -
litii i profeii unui teatru crud i nemilos, ca Artaud i Vitrac.
*
Aceasta este micarea strnit n memorabila sear de 10 decembrie
1896, la premiera piesei lui Jarry, Ubu Roi, la Ttre de LOevre al lui
Lugn-Po. Textul provoac un scandal la fel de violent ca faimoasa
btlie a lui Hernani, piesa lui Victor Hugo din 1830, care declaneaz
celebra polemic despre romantism n teatrul francez.
Alfred Jarry (1873-1907) este una dintre cele mai extraordinare i
excentrice figuri de potes maudits din literatura francez. El a fost so-
cotit un specimen bizar al boemei pariziene, care i-a amestecat viaa cu
poezia, pn la a se transforma el nsui ntr-un personaj grotesc,
disprnd odat cu creatorul su, la fel cum Jarry a murit risipindu-se i
complcndu-se n absint. Cu toate acestea, el las n urm o oper a
crei influen crete exponenial din momentul dispariiei sale.
Rebel, extravagant i de nengrdit n modul n care folosete limba-
jul cuvintelor, Jarry aparine colii lui Rabelais, dar imageria sa dato -
reaz destuld e mult i lumii ntunecoase, misterioase i bntuite a
celuilalt pervers i nefericit pote maudit, Isidore Ducasse, care-i
spunea Comte de Lautramont (1846-70), autorul capodoperei de agonie
TEATRUL ABSURDULUI
318
437
Citate de Andr Franck, Il y a dix ans..., n Cahiers de la Compagnie
Madeleine Renaud Jean-Louis Barrault, Paris, no.20, Octombrie 1957, p.35
romantic, Les Chants de Maldoror, care avea s devin un izvor de in-
spiraie pentru suprarealiti. Jarry mai datoreaz mult i lui Verlaine,
Rimbaud i, mai presus de oricine, lui Mallarm, n ale crui scrieri
despre teatru gsim risipite numeroase pledoarii pentru o revolt m-
potriva raionalului, a piesei bine scrise a sfitului de secol. Deja n
1885, Mallarm cerea un teatru al mitului, care s fie complet ne-francez
prin iraionalitatea sa, cu o intrig eliberat de loc, timp, personaje
cunoscute, cci secolul sau ara noastr, care l preamrete, a distrus
miturile prin gndire. S le recrem!
438
Ubu Roi creeaz cu siguran o figur mitologic i o lume de ima -
gini arhetipale groteti. La origine, piesa fusese o glum colar, intit
spre unul din profesorii liceului din Rennes, unde era elev Jarry. Acest
profesor, Hbert, era ciuca btilor n liceu i fusese supranumit Pre
Hb sau Pre Hb, iar mai trziu Ubu. n 1888, cnd Jarry avea cinci -
sprezece ani, el scrie o pies pentru ppui despre vitejiile lui Pre Ubu,
pe care o joac spre amuzamentul colegilor si.
Ubu este o caricatur primitiv a unui burghez prost i egoist, vzut
prin ochii cruzi ai unui colar, dar acest personaj rabelaisian, lacom i la
ca Falstaff, e mai mult dect o simpl satir social. El este o imagine n-
s pimnttoare a naturii animale a omului, a cruzimii i lipsei sale de
compasiune. Ubu se nscuneaz rege al Poloniei, omoar i tortureaz
pe capete i este, n final, alungat din ar. Meschin, vulgar i incredibil
de brutal, el este un monstru care prea ridicol de exagerat n 1896, dar
care a fost depit de realitate n 1945. nc o dat, imaginea intuitiv a
prii ntunecate a naturii umane pe care un poet a proiectat-o pe scen,
s-a dovedit un adevr profetic.
Aceast monstruoas pies de ppui, jucat de o distribuie mbr-
cat n costume stilizate, cu un aspect fibros, ntr-un decor de o naivitate
copilreasc, a fost intenionat gndit de Jarry pentru a provoca un
pu blic burghez, a-l pune fa n fa cu propria sa automulumire i ure-
nie:
319
Tradiia absurdului
438
Stphane Mallarm, Richard Wagner, rverie dun pote franais, n Oeu-
vres (Paris: Pliade, 1945), pp. 544-5
Voiam ca, imediat ce cortina s-ar fi ridicat, scena s fie pentru public
ca una din oglinzile din povetile Doamnei Leprince de Beaumont, cnd
ticlosul se vede pe sine cu coarne de bou i corp de balaur, acestea fiind
exagerrile nsei ale naturii sale. i nu e de mirare c publicul a fost
stupefiat vzndu-i acest nedemn dublu, care nu-i mai fusese vreodat
prezentat astfel, n ntregime, fcut din, aa cum foarte bine zice Dl.
Catulle Mends, eterna imbecilitate a omului, eterna lui desfrnare,
eterna lui lcomie, primitivismul instinctului ridicat la rangul de tiranie;
i din pudoarea, virtutea, patriotismul i idealurile celor care au cinat
bine.
439
Publicul era, ntr-adevr, mpietrit. De ndat ce Gmier, care-l juca
pe Ubu, a pronunat prima replic, Merdre!
440
, s-a dezlnuit furtuna. Au
trecut cincisprezece minute pn cnd s-a restabilit linitea, dar demon-
straiile pro i contra au continuat toat seara. Printre cei prezeni se
numrau Arthur Symons, Jules Renard, W.B. Yeats i Mallarm. Arthur
Symons ne-a lsat o descriere a decorului i spectacolului:
Decorul pictat reprezenta, ntr-o convenie infantil, ce era n cas i n
afara ei, pn i temperatura torid i glaciar n acelai timp. Vis--vis,
n fundul scenei, se vedeau meri n floare, sub un cer senin pe care se de-
cupa o ferestruic nchis i un cmin de sob... n mijlocul cruia
tropiau, intrnd i ieind, personajele zgomotoase i violente ale dramei.
La stnga era un pat pictat, iar la picioarele patului, un copac desfrunzit
peste care ningea. La dreapta erau palmieri... o u se deschidea n cer,
i lng ea se blngnea un schelet. Un domn respectabil n haine de
sear traversa spaiul n lung i lat, pe vrfurile degetelor ntre scene i
atrna noua pancart (descriind locul aciunii) ntr-un cui.
441
Yeats a simit pe bun dreptate c spectacolul scandalos la care luase
parte marca sfritul unei epoci n art. n autobiografia sa, The Trem-
bling of the Veil (Cnd vlul tremur), el ne las o descriere exact a
ceea ce a simit confruntndu-se cu piesa grotesc a lui Jarry, n culori
vii i respingnd deliberat orice nuane delicate:
TEATRUL ABSURDULUI
320
439
Alfred Jarry, Questions de thtre, n Ubu Roi (Lausanne: Henri Kaeser,
1948), p.158
440
Ccart! (n.tr.)
441
Arthur Symons, Studies in Seven Arts, citat de Roger Shattuck, The Banquet
Years (London: Faber&Faber, 1959), p.161
Ar trebui s credem c actorii sunt ppui, jucrii, marionete i acum
c sar ca nite broate de lemn, pot vedea cu ochii mei c personajul-ef,
un fel de rege, duce n loc de sceptru o perie de curat veceul. Simin -
du-ne obligai s susinem tabra mai inteligent, am ovaionat, dar seara
la Htel Corneille m simt foarte trist, cci comedia i obiectivitatea
i-au dovedit nc o dat puterea crescnd. Am zis: Dup Stphane Mal-
larm, dup Paul Verlaine, dup Gustave Moreau, dup Puvis de Cha-
vannes, dup toat poezia noastr, dup toate culorile noastre subtile i
ritmul nervos, dup palidele nuane ale lui Conder, ce se mai poate n-
tmpla? Dup noi, Dumnezeu cel Primitiv.
442
i totui, Mallarm, pe care Yeats l consider un creator de nuane,
l felicit pe Jarry:
Ne-ai artat, cu rara i perena strlucire a degetelor tale, un personaj re-
marcabil i curtea lui, cu sigurana i sobrietatea unui sculptor dramatic.
El va intra n repertoriul gustului nalt, cci deja m bntuie.
443
Alt spectator aflat acolo, la acea memorabil premier, a fost dra-
maturgul francez Henri Ghon. Cu aproape cincizeci de ani mai trziu,
el rezum astfel semnificaia evenimentului:
...dup prerea mea, cel mai mare serviciu pe care Thtre de lOeuvre
l-a fcut prietenilor teatrului a fost prezentarea lui Ubu Roi, ntr-o caco-
fonie de fluierturi, croncnituri, proteste i rsete... Elevul Jarry, ca s-i
bat joc de un profesor, a creat fr s-i dea seama o capodoper, pic-
tnd acea sumbr i ultrasimplificat caricatur, cu tue de penel n
maniera lui Shakespeare i a teatrului de ppui. Piesa a fost interpretat
ca o satir memorabil a burghezului a crui cruzime i lcomie l face
conductorul omenirii. Dar, orice sens ai atribui piesei, Ubu Roi este
sut la sut teatru, ceea ce am numi azi teatru pur, sintetic i creeaz,
la marginea realitii, o alt realitate, bazat pe simboluri.
444
i astfel, o pies jucat doar de dou ori la prima montare, strnind
un torent de insulte, jaloneaz, n lumina evenimentelor ce au urmat, un
reper important n teatru.
321
Tradiia absurdului
442
W.B. Yeats, Autobiographies (London:Macmillan, 1955), pp.348-9
443
Mallarm, scrisoare nedatat ctre Jarry, n Mallarm, Propos sur la Posie,
ed. H. Mondor, citat n J. Robichez, Le Symbolisme au Thtre (Paris:
LArche, 1957), pp.359-60
444
Henri Ghon, LArt du Thtre (Montreal: Editions Serge, 1944), p.149
*
Jarry nsui i asum tot mai mult modul de a vorbi al lui Ubu, per-
sonaj care apare i n unele din textele sale ulterioare (dup cum apruse
i n anterioarele Les Minutes de Sable Mmorial i Csar-Antechrist, o
bizar fantezie cosmic, amestecnd elemente mistice i heraldice cu
domnia lui Ubu n Polonia, n actul trei, cel care se ntmpl pe Terra.)
n 1899, 1901 i 1902, Jarry public Almanahurile lui Pre Ubu, iar n
1900 apare urmarea integral la Ubu Roi, respectiv Ubu Enchan. n
aceast pies, Ubu a ajuns exilat n Frana unde, ca s fie diferit, ntr-o
ar de oameni liberi, el se transform n sclav.
Unele din cele mai importante opere ale lui Jarry au aprut doar dup
moartea lui, respectiv Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (1911),
un roman-foileton rabelaisian n care eroul, a crui natur este indicat
de numele su, este pe jumtate Faust, pe jumtate troll (Jarry tia de
existena unor asemenea fpturi din Peer Gynt al lui Ibsen) i este purt-
torul de cuvnt al tiinei patafizicii. La origine, Ubu a fost cel care l-a
numit doctor n patafizic (n prima sa apariie n Les Minutes de Sable
Mmorial), pur i simplu fiindc Hbert fusese profesor de fizic. Dar
ceea ce ncepuse ca o simpl parodie la tiin, a ajuns mai trziu baza
esteticii lui Jarry. Aa cum este ea definit n Faustroll, patafizica este
...tiina soluiilor imaginare, care atribuie simbolic proprietile
obiectelor, descrise n virtualitatea lor, trsturilor lor concrete.
445
De fapt, iat definirea unei abordri subiective i expresioniste, an-
ticipnd exact tendinele din teatrul absurdului de a exprima strile psi-
hologice prin reificarea lor pe scen. i astfel, memoria lui Jarry este
inut vie de ctre Colegiul de Patafizic, ai crui membri de frunte sunt
Ionesco, Ren Clair, Raymond Queneau i Jacques Prvert i n care re-
gretatul Boris Vian a jucat un rol important, iar Jarry nsui trebuie con-
siderat unul din inventatorii unor concepte pe care se bazeaz o mare
parte a artei contemporane, nu numai literatura i teatrul.
Putem gsi cte ceva din verva i extravagana lui Ubu i ntr-o alt
pies, care a produs un scandal comparabil cu cea dinti, dar cu aproape
douzeci de ani mai trziu: Les Mamelles de Tirsias (Mamelele lui Tire-
TEATRUL ABSURDULUI
322
445
Jarry, Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (Paris: Fasquelle, 1955), p.32
sias) de Guillaume Apollinaire, pus n scen la Thtre Maubel din
Montmartre pe 24 iunie 1917. n prefaa la pies, autorul pretinde c o
mare parte din ea a fost scris mult mai devreme, n 1903. Apollinaire,
care l cunotea bine pe Jarry, era prieten cu tinerii pictori de geniu care
au fondat coala cubist i a devenit apoi un teoretician i un critic cu in-
fluen. El a numit Les Mamelles de Tirsiasdrame surraliste i a
putut astfel s spun c a inventat termenul care a ajuns mai trziu marca
uneia din cele mai importante micri estetice ale secolului.
Totui, semnificaia pe care o acord Apollinaire termenului este
destul de diferit de cea din scrierile lui Andr Breton, care a definit
suprarealismul n sensul su de azi. Iat ce spune ns Apollinaire:
Spre a caracteriza drama mea, m-am folosit de un neologism ce mi se
va ierta cci mi se ntmpl rar i am furit adjectivul suprarealist care
nu are nicidecum sensul de simbolic (...), ci definete destul de bine o
tendin a artei care, dac nu e mai nou dect tot ce e sub soare, n-a
slujit cel puin niciodat la formularea nici unui crez, nici unei afirmaii
artistice i literare.
Idealismul vulgar al dramaturgilor care au urmat lui Victor Hugo n-a
cutat verosimilul ntr-o culoare local de convenie asemntoare cu
naturalismul n trompe-loeil al pieselor de moravuri... i spre a ncerca,
dac nu o renovare a teatrului, cel puin un efort personal, m-am gndit
c trebuie s ne ntoarcem la natura nsi dar fr a o imita n felul
fotografilor.
Cnd omul a voit s imite mersul a creat roata, care nu seamn de loc
cu un picior. El a fcut astfel suprarealism fr s tie.
446
Pentru Apollinaire, suprarealismul este o art mai real dect reali-
tatea, exprimnd esena, i nu aparena. El vrea un teatru modern, sim-
plu, rapid, cu scurtturile i ocoliurile de care este nevoie pentru a oca
spectatorul
447
Les Mamelles de Tirsias este un vodevil grotesc, care pretinde c
transmite un mesaj politic serios: textul susine repopularea radical a
Franei, decimat de rzboi i emanciparea femeilor. Tiresias-ul din titlu
ncepe prin a fi o femeie numit Thrse, care vrea s fac o carier n
323
Tradiia absurdului
446
Guillaume Apollinaire, Snii lui Tiresias, trad. Tacu Gheorghiu, n Scrieri
alese (Bucureti: Univers), 1971, pp. 365-6
447
ibid., p.868
politic, art i alte cteva ocupaii masculine, n consecin se hotrte
s devin brbat, o operaie pe care o desvrete renunnd la sni,
care plutesc n aer ca nite baloane colorate. Soul ei decide atunci s
ndeplineasc el funciile nevestei sale, devenit acum Tiresias. n actul
II, el a reuit s produc patruzeci de mii i patruzeci i nou de copii,
pur i simplu dorindu-i foarte tare. n final, soia se ntoarce la el. Totul
se ntmpl n Zanzibar, n faa poporului din Zanzibar, reprezentat de un
singur actor care nu spune nici un cuvnt, ci st pur i simplu la o mas,
echipat cu instrumente pentru a face zgomot: de la puc, tobe, castani-
ete, la oale i tigi care pot fi sparte prin lovire. Piesa are un prolog, n
care directorul trupei prezint crezul dramatic al lui Apollinaire:
Cci teatrul nu trebuie s copieze realitatea
E bine ca autorul s foloseasc
Toate miracolele de care dispune...
E bine s lase mulimea s vorbeasc obiectelor nensufleite
Dac aa i place lui
i s nu se mai ocupe de timp
Sau spaiu
Universul lui este piesa
n care el este Dumnezeu Creatorul
Care dispune dup dorin
De sunete, micri i culorile maselor
Nu neaprat pentru ca
S fotografieze ceea ce numim o felie de via,
Ci aducnd n faa noastr nsi viaa, n ntregul ei adevr...
448
Piesa lui Apollinaire, Couleur du Temps (Culoarea timpului), care
era n repetiii cnd el a murit de grip spaniol pe 9 noiembrie 1918
(ziua capitulrii Germaniei), dei foarte diferit de Les Mamelles de
Tirsias, i creeaz totui propriul univers. Este o pies bizar, n ver-
suri, n care un grup de aviatori scap din rzboi, ajung la Polul Sud,
descoper o frumoas femeie ngropat n ghea i se omoar unul pe
altul, luptnd pentru ea un alt vis alegoric care, venind de la autorul lui
Tirsias, arat strnsa legtur dintre nonsensul grotesc al celei dinti i
atmosfera de mit din cea de-a doua.
TEATRUL ABSURDULUI
324
448
ibid., p.882
Boema parizian a lui Jarry i Apollinaire era o lume n care poezia,
pictura i teatrul se amestecau n eforturile reunite de a gsi arta
mo dern. Decorul de la Ubu a fost pictat de Jarry nsui, cu ajutorul lui
Pierre Bonnard, Vuillard, Toulouse-Lautrec i Srusier.
449
Apollinaire
era avocatul i propagandistul micrii cubiste, prieten cu Matisse,
Braque i Picasso. Lupta de a transcende conceperea artei ca simplu
mimesis, imitarea aparenelor, era dus pe un front larg, iar teatrul absur-
dului este la fel de ndatorat colajelor lui Picasso sau Juan Gris,
tablourilor lui Klee (ale cror titluri sunt adesea ele nsele mici poeme-
nonsens), ca i naintailor si literari.
Micarea Dada, care s-a nscut la Zrich, n timpul rzboiului,
datorit refugiailor francezi, germani i ali refugiai europeni i rebeli
declarai i care a reunit astfel tradiia parizian cu una central-euro-
pean, a adus de asemeena mpreun scriitori, pictori i sculptori. Pe 2
februarie 1916, ziarele din Zrich anunau fondarea Cabaretului Voltaire.
Pe 5 februarie, primul eveniment al serii a fost o lectur din poezia pro-
prie, fcut de tnrul poet romn, Tristan Tzara (1896-1963). Hugo Ball
(1886-1927) i soia lui, Emmy Hennings (1885-1948), Richard
Huelsenbeck (1892-1974), Hans Arp, sculptor i poet (1887-1966) i
pictorul Marcel Iancu, alt romn (1895-1984 n.tr.) au fost membrii
fondatori ai micrii, al crei nume se datora sondrii norocoase a unui
dicionar francez. Huelsenbeck i Ball, cutnd un nume pentru o cn-
trea ntr-un cabaret, au dat peste substantivul dada cal de jucrie.
Scopul dadaitilor era distrugerea artei, cel puin a artei convenionale
burgheze care produsese ororile rzboiului.
Programul Cabaretului Voltaire, de la Spiegelgasse no.1, n vechiul
ora exact peste drum de no.6, unde locuia Lenin, care trebuie s fi
fost deranjat n fiecare sear de zgomotoii de vizavi era modest: cn-
tece, recitri de poezie, scurte scheciuri i, din cnd n cnd, cte o pies.
Aici, tradiia cabaretelor literare din Mnchen, unde Wedekind i cercul
su cultivau un tip impertinent i spiritual de ansonet, se altura cn-
tecului popular francez, care produsese nume ca Yvette Guilbert i Aris-
tide Bruant. Jurnalul lui Hugo Ball trece n revist lecturi din poezia lui
325
Tradiia absurdului
449
Shattuck, op.cit., p.161
Kandinski, cntece de Wedekind i Bruant, muzic de Reger i Debussy.
Arp citete din Ubu Roi, Huelsenbeck, Tzara i Iancu joac un Pome
Simultan, o recitare simultan din trei poezii diferite, producnd un
murmur indistinct i nearticulat artnd lupta dus de vox humana cu
un univers ameninrtor, atotcuprinztor i distrugtor, de al crui ritm
i noian de zgomote nu poi scpa.
450
n iunie 1916, dadaitii public
ceea ce avea s rmn singurul numr al periodicului Cabaret Voltaire,
incluznd articole de Apollinaire, Picasso, Kandinski, Marinetti, Blaise
Cendrars i Modigliani.
Prima pies jucat la o serat dada n noul spaiu, ceva mai mare, a
fost Sphinx und Strohmann, de pictorul austriac Oskar Kokoschka
(n.1886). Piesa era regizat de Marcel Iancu i tot el fcuse i mtile.
Hugo Ball, care juca unul din rolurile principale, descrie ciudatul spec-
tacol n jurnalul lui din 14 Aprilie 1917:
"Piesa se juca... cu mti uriae, tragice; a mea era att de mare nct
puteam linitit s-mi citesc rolul n ea. Capul mtii era luminat electric
i trebuie s fi avut un efect ciudat s vezi, din sala ntunecat, lumina
venind prin ochii mtii... Tzara, n spatele scenei, rspundea de tunete
i fulgere i, din cnd n cnd, spunea Anima, dulce anima cu o voce
de papagal. Dar tot el ddea intrrile i ieirile, tuna i fulgera unde nu
trebuia i ddea impresia c era vorba de efecte speciale intenionate de
ctre regizor, o confuzie intenionat de fundaluri..."
451
Piesa lui Kokoshka, denumit de nsui autorul ei o curiozitate,
este un exemplu remarcabil de expresionism timpuriu (fusese deja
reprezentat ntr-un spectacol improvizat la Bauhausul vienez, n 1907).
Intriga se construiete n jurul d-lui Firdusi, ndrgostit de Anima, sufle-
tul-femeie. Kautschukmann (Omul din cauciuc), un om-arpe i, evident,
ntruparea rului, susine c este medic i l poate vindeca pe Firdusi de
dragostea lui. Anima i-a sucit ru capul lui Firdusi, n mod concret capul
fiind pus invers pe trupul lui de paie, aa c, pn i atunci cnd o are pe
Anima n fa, el n-o poate vedea. Vindecarea de dragoste se face prin
moarte. Kautschukmann l face gelos pe Firdusi, lsnd papagalul s
TEATRUL ABSURDULUI
326
450
Hugo Ball, Dada Tagebuch n Arp/Huelsenbeck/Tzara, Die Geburt des
Dada (Zrich: Arche, 1957), p.117
451
ibid., p.139
strige ntruna Anima, dulce anima i, neputnd ntoarce capul s vad
ce se ntmpl, acesta moare de suprare. Un cor de domni cu jobene i
cu guri n loc de fee articuleaz rapid o serie de aforisme absurde, iar
Moartea, singurul dintre personaje care arat i are un costum de fiin
uman normal, pleac la bra cu Anima pe care ncearc s-o consoleze,
cu bune rezultate.
452
Tzara noteaz n jurnalul su: Acest spectacol a hotrt rolul teatru-
lui nostru, care va lsa direcia n seama vntului subtil (al spon-
taneitii), cu scenariul n public, regia la vedere i mijloace groteti
teatru dadaist.
453
Dar n ciuda acestor mari ateptri din partea dadais-
mului n teatru, micarea nu a avut niciodat un adevrat impact pe
scen, lucru nu tocmai surprinztor, cci ea era fundamental distructiv
i att de radical n nihilismul su, nct era greu de crezut c s-ar fi
putut dovedi creativ ntr-o form bazat cu absolut necesitate pe o
colaborare constructiv. Dup cum recunoate n autobiografia sa
Georges Ribemont-Dessaignes, unul dintre capii francezi ai dadaismu-
lui: Dada consta n tendine opuse, incompatibile, explozive. A distruge
o lume, pentru a pune o alta n locul n care s nu mai existe nimic, era,
de fapt, cuvntul de ordine dadaist.
454
Piesele pe care dadaitii le-au produs i, n mare parte, le-au jucat ei
nii erau mai ales poeme-nonsens n form dialogat, nsoite de alte
lucruri la fel de lipsite de sens i ornate cu mti i costume bizare. Ma -
ni festrile dadaiste de la Thtre de lOeuvre din Paris (care devenise,
dup rzboi, centrul micrii dadaiste), din 27 martie 1920, prezint o se-
lecie de piese care includ La Premire Aventure Cleste de M. An-
tipyrine (Prima aventur cereasc a D-lui Antipyrine) de Tzara, n care
o parabol recit versuri de genul:
Aceast pasre a venit alb i febril ca
i din ce regiment vine ceasul? Din muzica ceea umed
Dl. Cricri primete vizita logodnicei sale la spital
327
Tradiia absurdului
452
Oskar Kokoshka, Sphinx und Strohmann, n Schriften 1907-1955 (Mnchen:
Albert Langen, 1956), p.167
453
Tristan Tzara, Chronique Zurichoise, n Die Geburt des Dada, p.173
454
Georges Ribemont-Dessaignes, Dj Jadis (Paris: Julliard, 1958)
n cimitirul evreiesc mormintele se umfl ca erpii
Dl. Poet era chiar un arhanghel
Zicea el c farmacistul seamn cu un fluture
i Dumnezeu i viaa sunt simple ca un bumbum
ca bumbumul inimii lui.
455
n Le Serin Muet (Canarul mut) de Ribemont-Dessaignes, jucat cu
aceeai ocazie de Andr Breton, Philippe Soupault i Mlle A. Valre,
exist un personaj cocoat n vrful unei scri, un altul, negru, care se
crede Gounod i l nva pe canarul su mut toate compoziiile sale, pe
care acesta le cnt minunat, fr s scoat un sunet. La fel de bizare i
foarte improvizate, alte piese jucate la aceast manifestare au fost SIl
Vous Plat (aprox.V rog) de Breton i Soupault i Le Ventriloque Dsac-
cord (Ventrilocul dezacordat) de Paul Derme. Lugn-Po, directorul
teatrului, care jucase Ubu cu douzeci de ani mai devreme, a fost att de
ncntat de succesul strnit de tot acest scandal al manifestrii dadaiste,
nct a mai cerut i alte piese. Ribemont-Dessaignes a fost singurul care
a rspuns cererii sale, compunnd o pies numit Zizi de Dada al crei
manuscris s-a pierdut. Era n ea i Papa, nchis ntr-un cerc de cret din
care nu putea iei... dar ce se ntmpla? Nici mcar nu-mi mai
amintesc!
456
Lugn-Po a citit piesa cu mult atenie, dar ntr-un final
a respins-o, ca fiind oarecum nepotrivit.
La o a doua manifestare dada la Salle Gaveau, n data de 20 mai
1920, programul includea o alt pies de Tzara, La Deuxime Aventure
Cleste de M. Antipyrine (A doua aventur cereasc a D-lui Antipyrine),
o alt schi de Breton i Soupault, Vous MOublierez (O s m uitai),
o pies de Aragon, Systme DD, i Vaseline Symphonique de Tzara, o ca-
cofonie de sunete nearticulate, executate de o trup de douzeci de
grei, ceea ce a trezit protestele lui Breton, care nu dorea s fie redus
la rolul unui instrument muzical. Printre cei care au participat la diver-
tismentul din acea sear se numrau Picabia i Eluard.
Un mare succes ntre piesele dadaiste a fost textul lui Tzara, Le
Coeur Gaz (Inima cu gaz), jucat pentru prima oar pe 10 iunie 1921,
TEATRUL ABSURDULUI
328
455
Tzara, La Premire Aventure Cleste de M. Antipyrine (Collection Dada,
Zrich, 1916), fragment din Tzara, Morceaux Choisis (Paris: Bordas, 1947)
456
Ribemont-Dessaignes, op.cit., p.73
la Studio des Champs-Elyses, o bizar recitare interpretat de personaje
reprezentnd pri ale corpului uman: urechea, gtul, gura, nasul i
sprnceana. Ribemont-Dessaignes mrturisete c nu-i mai aduce
aminte de spectacol fiindc, n mod clar, nu-l vzuse. i totui el joac
rolul gurii, alturi de Soupault, Aragon, Benjamin Pret i Tzara nsui.
Le Coeur Gaz este o bucat de teatru pur, care i datoreaz impactul
aproape n ntregime ritmurilor subtile i dialogului, de altfel plin de
nonsensuri, care, prin folosirea clieelor adresrii politicoase, l antici-
peaz pe Ionesco.
Tzara nsui numete piesa cea mai mare cacialma a secolului n
trei acte care va face fericii numai pe imbecilii industrializai care
cred n existena geniilor. Actorilor li se cere s trateze aceast bucat cu
o atenie demn de o capodoper ca Macbeth sau Chantecler, dar pe
autor, care nu este un geniu, s-l trateze fr respect i s observe lipsa
de seriozitate a textului, care nu aduce nici o nou contribuie la tehnicile
teatrului.
457
O reluare a piesei Le Coeur Gaz cu actori profesioniti,
la Thtre Michel, pe 6 iulie 1923 a dus la una din btliile memorabile
din perioada decderii dadaismului, cnd Breton i Elouard au srit pe
scen i au fost dai afar dup o btaie cu pumni.
Mai pline de substan dect oricare din aceste piese scurte, menite
doar s ocheze un public burghez, dou dintre piesele lui Ribemont-
Dessaignes ncearc ntr-adevr s creeze un univers poetic care s se
susin pe scen. Ele sunt LEmpereur de Chine (mpratul Chinei)
scris n 1916 i Le Bourreau du Prou (Clul din Peru), publicat n
1928.
Prima dintre acestea se ocup de teme ca sexualitatea, violena i
rzboiul. Eroina, Onane, prines de China, este o fat agresiv i dornic
de sex; tatl ei, Esper, care devine mprat al Chinei, este un tiran sadic.
Onane este nsoit de doi scalvi, Ironique i Equinoxe, care sosesc n
prima scen nchii n cuti un dar din partea mpratului Filipinelor
i mbrcai excentric cu jobene, kilturi i smoking-uri. Ochiul stng al
lui Ironique i cel drept al lui Equinoxe sunt bandajai, aa c ei trebuie
s priveasc lumea mpreun. O mare parte a aciunii se petrece sub im-
329
Tradiia absurdului
457
Tzara, Le Coeur Gaz ( Paris: GLM, 1946), p.8
periul rzboiului i torturii. Ministrul Pcii ncepe s studieze strategia
i devine Ministru al Rzboiului, dup care urmeaz scene de viol i
vio len. Sunt cruate doar femeile care beau sngele celor deja ucii. n
final, birocratul Verdict o ucide pe Onane, care e ndrgostit de el.
Scena final este un duet de nonsensuri al celor doi sclavi. Ultimele
replici sunt:
IRONIQUE: Cnd dragostea moare...
EQUINOXE: Urin.
VOCEA LUI VERDICT (din umbr): Dumnezeu.
IRONIQUE: Constantinopol.
EQUINOXE: O btrn a murit de foame ieri, n Saint-Denis.
458
LEmpereur de Chine este o pies de for, care combin elemente
de nonsens i violen caracteriznd teatrul absurdului. Scderile sale
constau n insuficienta topire a elementelor ntr-un tot organic i n
lungimea excesiv a divagaiilor.
Le Bourreau du Prou exprim la rndul su preocupri similare
celei dinti. Guvernul demisioneaz i nmneaz sigiliul sacru unui
clu, dup care urmeaz o perioad de crime i execuii gratuite. i aici,
n mod curios, curgerea liber a imaginaiei i desctuarea fanteziilor
subcontientului adopt un coninut profetic. Izbucnirea violent a celui
de-al doilea rzboi mondial este prevzut ct se poate de exact n LEm-
pereur de Chine, i chiar mai drastic n Le Bourreau du Prou, ca i cnd
spiritul destructiv al dadaismului ar fi fost o eliberare sublimat a
aceluiai impuls secular spre agresiune i violen care a dus la crimele
n mas ale micrilor totalitare.
Dar dac dadaismul i-a mutat centrul de echilibru spre Paris, dup
ncetarea ostilitilor, ali membri ai cercului de la Zrich s-au ntors n
Germania, transfernd micarea la Berlin i Mnchen, fuzionnd cu
puternicele micri ale expresionismului german. Una peste alta, pro-
dusele dramatice ale micrii expresioniste au fost prea idealiste i prea
politice pentru a face parte dintre predecesorii absurdului cu care, totui,
mprtesc tendina de a proiecta realitatea interioar i de a reifica gn-
durile i sentimentele.
TEATRUL ABSURDULUI
330
458
Ribemont-Dessaignes, LEmpereur de Chine, suivi de Le Serin Muet (Paris:
Sans Pareil, Collection Dada, 1921), p.127
Singurul scriitor important ntre expresioniti care aparine hotrt
antecesorilor absurdului este Yvan Goll (1891-1950) care, nscut n
teritoriul disputat Alsacia-Lorena, emigreaz n Elveia la nceputul
rzboiului. Acolo se ntlnete cu Arp i ali membri ai cercului dadaist,
ajungnd mai trziu la Paris. Goll, care se descrie ca fiind fr ar,
evreu prin destin, ntmpltor nscut n Frana, considerat german de o
bucat de hrtie tampilat
459
, este un poet bilingv, scriind uneori n
francez, alteori n german.
Opera dramatic a lui Goll n timpul perioadei lui dadaist-expresio -
niste a fost scris n limba german. n mod evident influenat de Jarry
i Apollinaire, Goll a fost de asemenea foarte impresionat de posibi -
litile cinematografiei. Die Chaplinade (1920), pe care o descrie ca pe
un poem filmat, este o combinaie plin de imaginaie ntre poezie i
imagini de film. Eroul este micul vagabond al lui Charlie Chaplin. Ima -
ginea lui Chaplin nvie dintr-un afi, scap de caietul de sal, care
ncearc s-l trag napoi i plutete printr-o serie de aventuri de vis,
filmice, nsoit de o cprioar care se transform ntr-o tnr fat i este
ucis de un vntor). El se implic n greve i revoluii, dup care, final-
mente, se rentoarce pe afiul su. Este o oper foarte frumoas, una din-
tre primele, probabil, care recunoate poezia i potenialul poetic al
cinematografiei.
n acelai an, 1920, Goll public dou piese sub titlul comun Die Un-
sterblichen (Nemuritorii), pe care le subintituleaz berdramen sau
supradrame, n sensul n care Apollinaire folosea termenul drame sur-
raliste n subtitlul su la Tirsias. n prefa, Goll explic noua sa con-
cepie despre teatru. n dramaturgia attic, zeii se luau la ntrecere cu
oamenii, iar teatrul era o perspectiv lrgit la scar suprauman a rea -
litii. Dar n secolul al nousprezecelea, piesele nu vor s fie dect in-
teresante, provocatoare n felul n care susin (o cauz) sau pur i simplu
descriptive, imitnd viaa i nu crend-o.
460
Dramaturgul noii epoci tre-
331
Tradiia absurdului
459
Yvan Goll, not autobiografic n K. Pinthus, Menschheitsdmmerung
(Berlin: Rowohlt, 1920), p.292
460
Goll, Prefa la Die Unsterblichen, n Dichtungen (Neuwied: Luchterhand,
1060), p.64
buie s gseasc din nou o modalitate de a ptrunde dincolo de suprafaa
realitii:
Poetul trebuie s tie c exist o lume foarte diferit de aceea a celor
cinci simuri: o supralume (berwelt). El trebuie s o ptrund. Aceasta
nu nseamn nicidecum o recdere n misticismul, romantismul sau
clovneria music hall-ului, dei are cte ceva n comun cu toate acestea
sondarea unei lumi dincolo de simuri... Uitm c scena nu este altceva
dect o lup. Marea dramaturgie a tiut ntotdeauna acest lucru: grecii
umblau pe coturni, Shakespeare vorbea cu spiritele gigantice ale
morilor. S-a uitat de-a binelea c primul simbol al teatrului este masca.
n masc zace o lege care este prima lege a teatrului: irealul devine con-
cret. Pentru o clip, se poate dovedi c lucrurile cele mai banale pot fi
ireale i divine i c tocmai n acestea rezid marile adevruri. Ade-
vrul nu este coninut de raiune, el este al poetului i nu al filosofului...
scena trebuie nu numai s lucreze cu viaa real; ea devine
suprareal atunci cnd este contient de lucrurile de dincolo de lu-
cruri. Realismul pur a fost cel mai mare eec al tuturor literaturilor.
461
Teatrul nu trebuie s fie doar un mijloc de a-l face pe burghez s se
simt bine, el trebuie s-l sperie, s-l transforme din nou n copil. Cea
mai simpl metod este grotescul, dar fr s strneasc rsul. Monoto-
nia i prostia oamenilor sunt att de uriae, nct ei nu pot fi reprezentai
cum se cuvine dect prin enormiti. Fie ca noua dramaturgie s fie o
enormitate!
462
Pentru a crea efectul unei mti n era noastr tehnic,
scena trebuie s foloseasc nregistrri, afiaje electrice, megafoane. Per-
so najele trebuie s fie caricaturi n mti i pe picioroange.
Iat un manifest impresionant, care descrie cu acuratee multe dintre
trsturile i scopurile absurdului. i totui, cele dou piese prin care
Goll voia s pun n practic aceste idei sunt dezamgitoare. Der Un-
sterbliche, n dou acte, ne prezint un muzician de geniu cruia un mare
om de afaceri i ia amanta, dup care cel dinti i vinde i sufletul, contra
unei mari sume de bani. Acesta i-l extrage prin filmare, fcndu-l astfel
nemuritor. n actul al doilea, amanta muzicianului l caut disperat, dar
flirteaz cu mirele unui cuplu proaspt cstorit, care ajunge s fie fo-
tografiat de soul ei cel bogat. n final, Sebastian, muzicianul, revine la
TEATRUL ABSURDULUI
332
461
ibid., pp. 64-5
462
ibid., p.65
via pe pelicula filmului, plngnd dup ea dar ea pleac pn la
urm cu un ofier. Dei piesa folosete tehnicile cinematografului i
proiectatele picioroange, iar unele din personaje apar ca mti groteti,
coninutul ei este, la urma urmelor, format din aceleai cliee romantice,
sentimentale ale artistului care-i pierde sufletul pentru bani i femeii
iubite care nu poate rezista banilor sau puterii.
A doua berdrama, Der Ungestorbene (Nemortul) are n centru
dilema filosofului care vrea o lume mai bun i predic pacea etern.
De data aceasta, soia lui, care st la cass, este sedus de un ziarist care
se folosete de gnditor i l convinge, de dragul senzaionalului, s
moar n public, s demonstreze c este serios cnd vorbete despre pro-
gres. Dar dup ce se face reclam morii sale publice de dragul omenirii,
filosoful nu mai reuete s moar. Totui, ziarul proclam decesul lui
pentru cauza umanitii. n final, soia i se ntoarce, iar el ncepe o nou
serie de conferine, de data aceasta despre condiiile de igien ale
plonielor din hoteluri. Din nou Goll folosete o sum de invenii
tehnice pentru a transcrie scenic aceast realitate: dansul nebun al
publicitii moderne este exprimat ntr-un dans al reclamelor din ziare,
publicul de la conferine este reprezentat de o figur gigantic,
monstruoas, un student i arunc pe jos creierul pe care l culege apoi
i i-l pune la loc n cap dar din nou invenia suprarealist nu poate
ascunde lipsa de originalitate a ideii de pornire: comercializarea idea -
lismului de ctre pres.
Aceeai discrepan ntre modernitatea mijloacelor folosite i
cuminenia coninutului caracterizeaz cea mai ambiioas ncercare a lui
Goll n domeniu, drama satiric Methusalem, oder Der ewige Brger
(Matusalem sau burghezul etern). i, din nou, prefaa teoretic este mult
mai original dect piesa n sine:
Satiristul modern trebuie s caute noi mijloace de provocare. El le-a
gsit n suprarealism (berrealismus) i n a-logic. Suprarealismul
este cea mai puternic negare a realismului. Realitatea aparenei este
demascat, revelnd adevrul de a fi. Mti crude, groteti, ca i
emoiile pe care le exprim... A-logicul este cea mai spiritual form de
umor i deci cea mai bun arm mpotriva clieelor care ne domin
ntreaga via... aa c, pentru a nu deveni un pacifist plngcios sau un
333
Tradiia absurdului
salvator al lumii, poetul trebuie s fac tumbe, pentru ca s v prefac
din nou n copii. Cci scopul lui este s v dea ppui, s v nvee s v
jucai i apoi s arunce rumeguul ppuii n vnt.
463
Dar Methusalem, dei spiritual i plin de farmec, nu este altceva
dect o satir convenional mpotriva unui Spiess-brger
464
, cu fabrica
lui de pantofi i fiul lui lacom, afacerist, care are, n loc de gur, micro-
fonul unui telefon, ai crui ochi sunt monezi de cinci mrci i a crui
frunte i plrie sunt o main de scris combinat cu antene radio. Din
nou apare studentul idealist care o seduce pe fiica lui Matusalem i care,
ntr-o scen, apare divizat n trei pri: eu-l, tu-ul i el-ul su. Studentul
este ucis ntr-un duel cu fiul lui Matusalem, dar n ultima scen l vedem
din nou viu i cstorit cu fiica acestuia, cu care are i un copil, fiind pe
punctul de a deveni el nsui un mic-burghez. Cci revoluiile se sfresc
cnd ceilali nu mai au vile i ncep cnd noi avem una. Iar rezultatul
iubirii romantice este ntotdeauna strigtul tinerei mame: Of, dac (fiul
nostru) nu s-ar mai pia atta!
Goll folosete din nou filmul ntr-un fragment din visele lui Ma-
tusalem. ntr-o alt secven de vis, animalele care-i mpodobesc casa,
vii sau moarte, se ridic mpotriva tiraniei omului. Personajele moarte
renvie pentru a arta c viaa merge mai departe, ntr-o form sau alta,
iar teatrul nu poate furniza soluii valide, finale. Dar cea mai reuit parte
a acestei piese ambiioase, publicat cu ilustraii de Georg Grosz, cele-
brul pictor dadaist german, i jucat n 1924 cu mti construite de
acesta, sunt dialogurile dintre burghez i musafirii si, care constau n n-
tregime din cliee i astfel l anticipeaz pe Ionesco. Acest lucru scoate
n eviden greeala lui Goll care, mare i sensibil poet liric i maestru
al limbajului, cade victim seduciei noilor tehnologii subordonndu-i
imaginaia cerinelor mtii i filmului i eund n transformarea mate-
rialului su n noua poezie a absurdului, pe care a profetizat-o att de
TEATRUL ABSURDULUI
334
463
Goll, Methusalem n Schrei und Bekenntnis, ed. K. Otten (Neuwied: Luchter-
hand, 1959), pp. 426-7
464
Nume depreciativ pentru acele persoane care, datorit conformitii fa de
normele sociale i ncremenirii spirituale, resping orice schimbare n mediul
n care triesc i au mare nevoie de sigurana social; filistin, ipocrit n vobirea
colocvial (n.tr.)
clar i a formulat-o, teoretic, att de eficient. Poate Goll avea un suflet
prea blnd pentru a face fa cruzimii obiectivelor sale satirice.
Dintre contemporanii lui Goll, cel care a ajuns foarte aproape de
realizarea teatrului crud i grotesc postulat de acesta, este Bertolt Brecht,
care salut primele piese publicate ale lui Goll ntr-o cronic din decem-
brie 1920, numindu-l Courteline
465
al expresionsmului. Pe parcursul
traseului su artistic, de la piesa poetic anarhic, n stilul lui Bchner
sau Wedekind, la austeritatea didacticismului marxist al perioadei sale
trzii, Brecht scrie un numr de texte care se apropie foarte mult de
teatrul absurdului i prin folosirea clovneriilor i bufoneriilor de music
hall, dar i prin preocuparea fa de problema identitii i a ambigui-
tilor personalitii umane.
Brecht a fost foarte influenat de comediantul de berrie Karl
Valentin, un urma autentic al arlechinilor din commedia dellarte. n
farsa lui de un act Die Hochzeit (Nunta), scris aproximativ n 1923, co-
lapsul pieselor de mobilier externalizeaz putreziciunea familiei n care
are loc nunta, exact n felul n care obiectele exprim realiti interioare
n piesele lui Adamov i Ionesco, deschiznd n acelai timp calea spre
adevrate gag-uri de music hall.
ntr-un ton mult mai serios, cea mai enigmatic pies a lui Brecht
i una din cele mai importante Im Dickicht der Stdte (n jungla
oraelor), scris ntre 1920-3, anticipeaz teatrul absurdului prin
respin gerea deliberat a oricrei motivaii. Piesa ne prezint o lupt pe
via i pe moarte ntre Gaga i Shlink, legai de o ciudat relaie de
dragoste i ur. Ea se deschide cu ncercarea lui Shlink de a cumpra de
la Gaga, care este angajat ntr-o bibliotec, o prere pozitiv despre o
carte pe care acesta o declarase proast. Din acest punct ncepe lupta: a
fora pe cineva, fie n recunotin, fie n agresiune, este ntotdeauna o
chestiune de punere n inferioritate a celuilalt. Toate acestea se petrec
ntr-un Chicago al gangsterilor i linajelor.
Im Dickicht der Stdte nu este numai o pies despre imposibilitatea
de a cunoate motivaiile aciunilor celor din jur (anticipnd astfel tehni-
335
Tradiia absurdului
465
Georges Courteline (1858-1929), scriitor satiric francez, ziarist i dramaturg
sclipitor, plin de verv, personalitate important a vremii sale, decorat cu
Legiunea de Onoare. (n.tr.)
cile lui Pinter), dar i despre comunicarea dintre oameni (ca la Beckett,
Adamov i Ionesco). Lupta dintre Shlink i Gaga este de fapt o ncercare
de a intra n contact. n final, ei nii recunosc imposibilitatea de a
realiza acest lucru, chiar i prin conflict. ntr-un vapor ticsit cu oameni,
singurtatea dinuntru e att de mare nct te nghea... izolarea noastr
e aa de uria, nct pn i conflictele sunt imposibile.
466
Comedia Mann ist Mann (Omul este om), scris ntre 1924-5, de-
scrie transformarea unui om blnd ntr-un soldat feroce. Aici Brecht
folosete din nou tehnici de music hall. Victima este manipulat s
comit ceea ce el consider c este o crim, dup care este judecat, con-
damnat i fcut s cread c a fost mpucat (i apoi renviat cu o nou
personalitate). Scena este construit ca un act de varieteu, ca o serie de
uneltiri. n montarea acestei piese, Brecht folosete picioroange i alte
tehnici, pentru a-i face pe soldaii britanici care au instrumentat transfor-
marea s par nite montri uriai. Mann ist Mann anticipeaz teatrul
absurdului prin teza pe care o susine, anume c natura uman nu este o
constant i c un personaj se poate transforma n altul, pe parcursul
unei piese.
Publicarea recent a unei poezii postume a lui Brecht arunc o lu-
min interesant asupra legturii dintre Mann ist Mann i Im Dickicht
der Stdte. Poemul provine dintr-o schi timpurie a unei piese, Der
grne Garraga (Garaga cel Verde) i ne prezint un om, Galgei, care a
fost transformat ntr-o alt fiin uman. Astfel, Galy Gay, victima din
Mann ist Mann, era la origine Garga, victima agresiunii din Im Dickicht
der Stdte. i, de fapt, intenia lui Shlink de a cumpra prerea lui Garga
este o ncercare de a-l jefui de personalitatea sa, exact aa cum Galy Gay
este jefuit de personalitatea lui n Mann ist Mann. Ambele piese trateaz
tema nsuirii personalitii mai slabe de ctre una mai puternic furtul
identitii, ca form de viol. Aceasta este una din temele absurdului:
Jacques sau Supunerea a lui Ionesco este o dovad ct se poate de gri-
toare.
Scurtul interludiu brechtian Das Elephantenkalb (Puiul de elefant) a
fost scris n 1924-5, pentru a fi jucat odat cu Mann ist Mann, n pauza
TEATRUL ABSURDULUI
336
466
Bertold Brecht, Im Dickicht der Stdte, n Stcke I (Frankfurt: Suhrkamp,
1953), pp. 291-2
dintre acte. n acest text, care trateaz tema schimbului de identiti, se
anticipeaz mult din dicteul automat al suprarealitilor. Un pui de ele-
fant, acuzat c i-ar fi omort mama, poate dovedi c mama lui triete
i c, de fapt, ea nu este mama lui. Totui, cazul este instrumentat, iar
puiul de elefant este declarat vinovat. Acesta este un exemplu de anti-
teatru pur, dramatiznd subcontientul autorului la fel de nemilos ca i
proieciile nevrozei lui Adamov reflectate n primele lui piese.
Ca i Adamov, Brecht i reneag aceast perioad timpurie a dez-
voltrii sale artistice. Tot ca Adamov, el se ndreapt spre un teatru
asumat social i, cel puin n intenia declarat, pe deplin raional. i to-
tui, cazul lui Brecht demonstreaz c iraionalul teatru al absurdului i
piesa politic nu sunt chiar att de ireconciliabile, ci mai degrab faa i
reversul aceleiai medalii. La Brecht, nevroza i disperarea crora li se
d fru liber n perioada anarhic i grotesc sunt continuate n for i
la fel de activ dincolo de faada raional a teatrului su politic, con-
tribuind din plin la impactul poetic al operei sale.
De fapt, Kenneth Tynan, n polemica sa cu Ionesco dndu-l pe
Brecht drept exemplu al unui ideal social asumat dar i Ionesco, n
atacul su la adresa lui Brecht ca reprezentant al unui teatru ideologic
arid sunt ambii, la fel de mult, n afara adevrului. Brecht a fost unul
dintre primii maetri ai absurdului, iar cazul lui arat c, dac piesa cu
tez rezist sau nu, acest lucru este n funcie de adevrul ei poetic, care
este dincolo de politic, deoarece vine din straturi mult mai profunde
ale personalitii autorului. Personalitatea lui Brecht conine un element
foarte puternic de anarhie i disperare. Aa c, pn i n perioada sa
asumat politic, felul n care prezint el lumea capitalist este funda-
mental negativ i absurd: universul din Omul cel bun din Sciuan este
condus de nite zei imbecili, cel din Puntilla este modelat dup o for-
mul de comedie mut la Chaplin, iar n Cercul de cret caucazian,
dreptatea se face printr-un incident extrem de neverosimil.
Dac, n Germania, impulsul de dincolo de dadaism i expresionism
s-a coagulat pe la mijlocul anilor 20 n Neue Sachlichkeit
467
, ntreaga
337
Tradiia absurdului
467
n literatur, Neue Sachlichkeit (Noua obiectivitate ) denumete o reacie la
patosul expresionismului german. Aprut n timpul Republicii de la Weimar
(1919-1933), N.S. este caracterizat prin distanare, abordarea obiectiv a
micare modern fiind nghiit de intelectualele nisipuri mictoare ale
perioadei naziste a anilor 30, n Frana ns, procesul de dezvoltare con-
tinu nestnjenit. Destructivismul dadaist clarificase atmosfera. Dada a
renscut, n form nou, n micarea suprarealist. Pe cnd dada era pur
negativ, suprarealismul venea cu marea, pozitiva i vindectoarea for
a subcontientului. Aa cum arat Andr Breton n faimoasa lui definiie
a termenului, din primul manifest suprarealist din 1924, suprarealismul
era un automatism pur psihic, prin care se propune exprimarea verbal,
n scris sau n orice alt mod, a funcionrii reale a gndirii.
Nu este aici locul s prezentm n detaliu fascinanta poveste a
luptelor i conflictelor interne ale micrii suprarealiste sau realizrile
sale din poezie sau pictur. n teatru ns, recolta suprarealist este foarte
srac. Scena este o form de art mult prea elaborat pentru a permite
automatismul complet n compunerea pieselor. Este destul de nevero -
simil ca unele din piesele pe care astzi le considerm suprarealiste s
fi fost totui scrise n felul n care ar fi vrut Breton.
Louis Aragon, n volumul su Le Libertinage (1924), public dou
asemenea piese. LArmoire Glace un Beau Soir (Dulapul cu oglind
ntr-o sear frumoas) este un scheci plin de farmec. n prolog ne sunt
prezentate o sumedenie de personaje fantastice. Un soldat ntlnete o fe-
meie goal, preedintele republicii apare mpreun cu un general negru,
dou surori siameze i solicit celui dinti permisiunea de a se mrita
separat. Trece un om pe o biciclet, iar nasul lui este att de lung c tre-
buie s i-l ridice atunci cnd vorbete; Thodore Fraenkel (un membru
al cercului suprarealist) ne prezint o zn. Piesa propriu-zis ncepe cu
scena familiar a soului ntorcndu-se acas, iar soia, cu ochii la dulap,
l implor s nu se apropie, dnd toate indicaiile posibile ale faptului c
nuntru se afl amantul ei. Dup ce suspansul i gelozia au creat o
atmosfer destul de tensionat sexual, cuplul dispare n camera alturat.
n sfrit, dup o lung pauz, soul revine cu hainele n dezordine i
TEATRUL ABSURDULUI
338
realitii, lipsa sentimentelor etc. n acest context, germanii se raporteaz la
realism, numindu-l Die Alte Sachlichkeit (Vechea Obiectivitate). mprit n
Verism i Realism magic, ea a luat sfrit practic n 1933, odat cu ascensiunea
nazismului. (n.tr.)
des chide dulapul din care ies toate personajele fantastice ale prologului.
Preedintele republicii cnt un cntecel-nonsens.
Au Pied du Mur (La baza zidului), cea de-a doua pies a lui Aragon,
publicat n Le Libertinage, folosete aceeai metod: o aciune relativ
convenional, ntrerupt de interludii suprarealiste. Intriga principal
este ridicol de romantic. Un tnr care a fost prsit de iubita lui o
silete pe fata n cas din hanul unde s-a refugiat dorind s se sinucid,
s-i demonstreze c-l iubete. n actul al doilea, tnrul erou, Frdric i
iubita lui drumeesc pe nlimile Alpilor i n final Frdric se confrunt
cu naratorul scenelor n ram, care este dublul su. Apariia znelor i a
muncitorilor parizieni n salopete nu pot ascunde faptul c aceast pies
este de fapt un text romantic, n tonul lui Musset sau Hugo, scond la
iveal, cu toate capcanele moderniste, tradiionalismul funciar al lui
Aragon, nendoielnic manifest ceva mai trziu n frumoasele poezii din
vreme de rzboi i n romanele sale sociale monumentale.
Aragon i Breton au scris mpreun o pies Le Trsor des Jsuites
(Comoara iezuiilor), de care se dezic amndoi dup ruptura lui Aragon
de micarea suprarealist. n consecin, piesa nu a mai fost republicat.
Una din cele mai remarcabile trsturi ale ei este c prevede, cu zece
ani mai devreme, izbucnirea din 1939 a celui de-al doilea rzboi mon-
dial, alimentnd astfel pretenia lui Breton, anume c dicteul suprarealist
trezete puteri profetice i induce clarviziunea.
Dar mai important dect mare parte din producia dramatic a
micrii suprarealiste este opera pe care o parte din membrii si au
scris-o dup ce au plecat sau dup ce au fost exclui din grup. Antonin
Artaud (1896-1948), unul din cei mai rafinai poei suprarealiti, actor
i regizor profesionist, care a influenat cel mai mult teatrul modern
francez i Roger Vitrac (1899-1952), cel mai iste dramaturg pe care l-a
dat suprarealismul, au fost ambii surghiunii din cerc de ctre Breton,
deoarece cedaser nedemnelor instincte comerciale pn-ntr-att nct au
vrut s monteze piese suprarealiste n cadrul teatrelor profesioniste.
Acest lucru se ntmpl spre sfritul anului 1926, cnd cei doi devin
asociai ntr-o aventur numit Thtre Alfred Jarry, care se deschide la
1 iunie 1927 i al crui program includea piesa lui Artaud Ventre Brl,
339
Tradiia absurdului
ou la Mre Folle (Stomac deranjat sau mama nebun) i piesa lui Vitrac
Les Mystres de lAmour (Misterele iubirii).
Les Mystres de lAmour, n trei acte i cinci scene, este probabil cel
mai susinut efort cunoscut de a scrie o pies cu adevrat supra rea list.
Ea ar putea fi foarte bine produs de dicteul automat, cci const, de
fapt, n mare parte, din fanteziile tandre i sadice a doi ndrgostii. Au-
torul nsui apare n finalul primei scene, dup ce a ncercat s se
sinu cid mpucndu-se, cci intr scldat n snge, dar zguduindu-se
de rs. n final, reapare, n aceeai postur. Lloyd George i Mussolini
fac i ei parte din distribuie i Lloyd George, mai ales, apare ntr-o lu-
min sumbr, tind capete cu fierstrul i ncercnd s scape de buci
de cadavre. Decorul este tributar picturii suprarealiste. Astfel, scena a
patra reprezint n acelai timp o gar, un vagon-restaurant, malul mrii,
recepia unui hotel, atelierul unui negustor de perdele i piaa central a
unui ora de provincie. Trecut, prezent i viitor se amestec ntr-un vis
n care realul i posibilul se ntrees inextricabil. i totui, n tot acest
haos exist fragmente de o remarcabil for poetic. La un moment dat,
n dialogul dintre erou, Patrice, i autor, ne confruntm abrupt cu prin-
cipala problem din teatrul absurdului, respectiv limbajul:
AUTORUL: Cuvintele tale fac ca totul s fie imposibil, prietene.
PATRICE: Atunci f teatru fr cuvinte.
AUTORUL: Dar, dragul meu domn, am vrut eu vreodat s fac altceva?
PATRICE: Pi da! Mi-ai pus n gur cuvinte de iubire.
AUTORUL: Ar fi trebuit s le scuipi.
PATRICE: Am ncercat, dar se transformau n mpucturi sau ameeli.
AUTORUL: Asta nu-i vina mea. Aa e viaa.
A doua pies suprarealist a lui Vitrac, Victor, ou Les Enfants au Pou-
voir (Victor sau Copiii la putere), jucat pentru prima oar sub bagheta
lui Artaud pe 24 decembrie 1924, depete haosul dicteului pur i
adopt convenia farsei i comediei de salon pe care o regsim mai trziu
la Ionesco. Victor este un bieel de nou ani, nalt de doi metri i detept
ca un adult. mpreun cu prietena sa de ase ani, Esther, ei sunt singurele
fiine raionale ntr-o familie de aduli nebuni care se comport ca nite
marionete. Tatl lui Victor triete cu mama lui Esther, dar copiii dau pe
TEATRUL ABSURDULUI
340
fa relaia prinilor, iar tatl lui Esther se spnzur. Unul dintre per-
sonaje este o femeie de o frumusee rpitoare, dar care sufer de o decon-
certant incontinen carminativ. n final, Victor moare de apoplexie
n ziua cnd mplinete nou ani, iar prinii lui se sinucid. Ultima replic
a piesei i aparine fetei n cas, care spune: Mais, cest une drame!
468
Victor l anticipeaz n multe privine pe Ionesco: banalitatea unui
limbaj clieizat este parodiat atunci cnd unul din personaje citete frag-
mente autentice din Le Matin din 12 septembrie 1909; avem de-a face
aici cu o combinaie ionescian de parodie a teatrului convenional i de
absurd pur. Totui, piesa lui Vitrac nu are sentimentul formei i poezia
nebuniei cu metod i farmec a lui Ionesco, cci amestecul celor dou
elemente nu este complet, comarul alterneaz cu balul mascat ieftin.
Ulterior, piesele lui Vitrac revin la o formul mai tradiional, dar n
unele mai regsim totui urme suprarealiste. Chiar ntr-o pies sociolo -
gic i politic aa cum este Le Coup de Trafalgar (un tablou al unei
felii de societate parizian nainte, n timpul i dup primul rzboi mon-
dial, cu premiera n 1924) gsim rmie ale unui delicios umor neb-
unesc, pe cnd n Le Loup-Garou (Vrcolacul), o comedie care are loc
ntr-un spital la mod de boli mintale, experiena suprarealist a autorului
este clar detectabil n meteugul cu care el red dialogul nebunilor.
Antonin Artaud a regizat piesele suprarealiste ale lui Vitrac i este au-
torul a dou remarcabile scheciuri dramatice, dar adevrata lui impor-
tan pentru teatrul absurdului const n scrierile sale teoretice i n
experimentele lui practice ca productor. Unul dintre cei mai extraordi-
nari artiti ai vremii lui, imaginaia lui Artaud a depit practica sa
teatral. Dar viziunea pe care a avut-o, a unei scene de o frumusee ma -
gic i de o for mitologic, rmne i astzi unul dintre cei mai activi
fermeni ai teatrului. Dei lucreaz cu Dullin i regizeaz spectacole n
scurta via a Teatrului Alfred Jarry, concepia revoluionar despre
teatru a lui Artaud s-a cristalizat numai dup ce a vzut dansatorii ba-
linezi la Expoziia Coloniilor din 1931. i formuleaz crezul ntr-o serie
de manifeste pasionate, reunite apoi n volumul Le Thtre et Son Dou-
ble (1938).
341
Tradiia absurdului
468
Vitrac, Victor, ou Les Enfants au Pouvoir, n Thtre I (Paris: Gallimard,
1946), p. 90
Diagnosticnd confuzia epocii sale ca venind dintr-o ruptur ntre
lucruri i cuvintele, ideile i semnele care le reprezint
469
, respingnd
teatrul psihologic i narativ, ca fiind o art nchis, egoist i perso -
nal
470
, Artaud cheam pasionat la o rentoarcere la mit i magie, la o
expunere nemiloas a celor mai profunde conflicte ale minii umane, la
un Teatru al Cruzimii. Tot ceea ce acioneaz este cruzime. Teatrul
trebuie s se nnoiasc tocmai prin aceast idee de aciune mpins la
capt, extrem.
471
Prin confruntarea spectatorilor cu imaginea autentic
a conflictelor lor interne, un teatru magic, poetic, i va desctua, elibe -
rndu-i, cci ...toate conflictele adormite n noi nine el ni le napoiaz
n deplintatea forelor lor, i d acestor fore nume pe care le re-
cunoatem ca simboluri: i iat c n faa noastr izbucnete o ncletare
de simboluri (...) cci nu poate exista teatru dect n clipa n care ncepe
cu adevrat imposibilul i n care poezia de pe scen alimenteaz i
supranclzete simboluri realizate.
472
Se ajunge astfel la o respingere total a realismului i la invocarea
unui teatru care s proiecteze arhetipuri colective:
Teatrul nu va putea redeveni el nsui (...) dect furniznd spectatorului
precipitai veridici de vise, n care gustul su pentru crim, obsesiile ero-
tice, slbticia, himerele, simul utopic al vieii i lucrurilor, canibalismul
su chiar, i dau fru liber, nu pe un plan presupus i iluzoriu, ci pe unul
interior.
473
Influenat de puternica impresie pe care o i-o face subtila poezie
magic a dansatorilor balinezi, Artaud vrea s readuc pe scen limbajul
TEATRUL ABSURDULUI
342
469
Antonin Artaud, Teatrul i cultura n Teatrul i dublul su, n romnete de
Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox, 1977), p. 9
470
Artaud, S ne descotorosim de capodopere, n Teatrul i dublul su, n
romnete de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox,
1977), p. 65
471
Artaud, Teatrul i cruzimea, n Teatrul i dublul su, n romnete de Voichia
Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox, 1977), p.69
472
Artaud, Teatrul i ciuma, n Teatrul i dublul su, n romnete de Voichia
Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox, 1977), p. 25
473
Artaud, Teatrul cruzimii (primul manifest), n Teatrul i dublul su, n
romnete de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox,
1977), p. 74
gestului i micrii, s dea obiectelor nensufleite un rol n aciune i s
exileze n fundal dialogul care n forma lui scris i vorbit nu
aparine n chip specific scenei, el aparine crii.
474
Apelnd, odat cu
dansurile balineze, la exemplul music hall-ului i al Frailor Marx, el
susine un nou limbaj al teatrului, un limbaj fr cuvinte al formelor, lu-
minii, micrii i gestului:
Domeniul teatrului nu este psihologic, ci plastic i fizic, trebuie s o
spunem. i nu este vorba de a ti dac limbajul fizic al teatrului este ca-
pabil s ajung la aceleai rezolvri psihologice ca i limbajul cuvintelor,
dac poate exprima sentimente i pasiuni la fel de bine ca i cuvintele,
ci dac nu exist n domeniul gndirii i al inteligenei atitudini pe care
cuvintele sunt incapabile s le asume i pe care gesturile i tot ce ine de
limbajul n spaiu le ating cu mai mult precizie dect ele.
475
Teatrul ar trebui s inteasc la a exprima ceea ce limbajul nu poate
spune n cuvinte: Nu e vorba de a suprima cuvntul n teatru, ci de a-l
face s-i schimbe destinaia i mai ales s-i reduc locul
476
Sub poezia textelor se afl poezia ca atare, fr form sau text.
477
(...)
Cci eu stabilesc din principiu c vorbele nu nseamn totul i c prin
natura i din cauza caracterului lor determinant, fixat odat pentru tot-
deauna, ele opresc i paralizeaz gndirea, n loc s-i permit i s-i fa-
vorizeze dezvoltarea.
478
(...) Adaug limbajului vorbit un alt limbaj i
ncerc s-i redau vechea lui eficacitate magic, o eficacitate ce subjug,
integral limbajului vorbei, ale crui misterioase posibiliti au fost
uitate.
479
343
Tradiia absurdului
474
Artaud, Punerea n scen i metafizica n Teatrul i dublul su, n romnete
de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox, 1977), p.32
475
Artaud, Teatru oriental i teatru occidental, n Teatrul i dublul su, n
romnete de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox,
1977), p. 59
476
ibid., p.60
477
Artaud, S ne descotorosim de capodopere, n Teatrul i dublul su, n
romnete de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox,
1977), p. 64
478
Artaud, A doua scrisoare despre limbaj, n Teatrul i dublul su, n romnete
de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu (Cluj-Napoca: Echinox, 1977), p. 88
479
ibid., p.89
Deja la 1930, Artaud formuleaz teoretic cteva din tendinele de
baz din teatrul absurdului. Dar i-a lipsit contextul de a i le pune n
practic, i ca dramaturg, i ca regizor. ansa lui de a-i atinge scopul
apare ns n 1935, cnd gsete susintori ai unui spectacol numit
thtre de la cruaut. Decide s fac propria sa adaptare a povetii
macabre a lui Cenci, pe care Stehdhal o scrisese ca povestire, iar Shelley
o transformase ntr-o tragedie. Dar n ciuda unor minunate detalii, spec-
tacolul a fost un eec. Artaud nsui joac rolul Contelui Cenci. Felul
ritualic n care el spunea textul, ca pe o incantaie, a intrigat, dar nu a
convins publicul. Falimentul financiar care a urmat a declanat pentru
Artaud o perioad de srcie, abjecie i disperare, presrat cu lungi
crize de nebunie. Jean-Louis Barrault, care avea atunci doar douzeci
de ani, a fost secretarul literar al produciei, iar Roger Blin, unul din cei
mai importani regizori din teatrul absurdului, a fost asistentul de regie
al lui Artaud, jucnd i rolul unuia din asasinii pltii.
Artaud debuteaz ca actor, sub bagheta lui Lugn-Po la Ttre de
lOeuvre, joac alturi de Gmier, primul interpret al lui Ubu, apare n
1924 n Matusalemul lui Yvan Goll, la Paris, este prieten cu Adamov n
perioadele sale de boal mintal este, pe scurt, puntea dintre pionierii
absurdului i teatrul absurdului de azi. Aparent, ncercrile sale au euat
n faliment i psihoz. Dar de fapt, ntr-un anume sens, Artaud a triumfat.
Un alt poet important, rod al micrii suprarealiste, este Robert
Desnos (1900-1945), autor de versuri elegiace i poezii ale nonsensului,
imortaliznd vise delicate i pline de groaz, scriind nuemroase scenarii
suprarealiste care nu s-au materializat niciodat n filme. Singurul lui
text dramatic a fost La Place de LEtoile, scris n 1927, revizuit cu
puin timp nainte de arestarea i deportarea lui n 1944, publicat dup
moartea sa tragic n lagrul de concentrare de la Theresienstadt, unde
a fost gsit emaciat i muribund, la terminarea rzboiului.
La Place de LEtoile este un titlul care induce n eroare, cci nu se
refer la binecunoscuta pia parizian, ci la petele-stea, un simbol
poetic al visurilor i dorinelor protagonistului, Maxime. Oamenii i cer
lui Maxime s le druiasc lor petele-stea, dar el refuz. ns cnd l
druiete ntr-adevr femeii pe care-o iubete, nu numai c un poliist
vine i i-l aduce napoi, gsindu-l n rigol sub fereastra lui, ci mai apar
TEATRUL ABSURDULUI
344
i grupuri diferite de oameni, care i aduc din ce n ce mai muli peti-
stea. Apar i doisprezece chelneri cu doisprezece peti-stea pe platouri
de argint, iar strzile oraului se umplu de peti stea pn-ntr-att nct
de-abia se mai poate umbla pe ele.
La Place de LEtoile este i o poveste romantic de iubire, dintre
Maxine i dou femei, Fabrice i Athnais, dar prin atmosfera de vis i
conversaiile beivilor din bar, ca un fel de cor antic, piesa anticipeaz
teatrul absurdului. Desnos subintituleaz piesa Anti-pome, anticipnd
astfel anti-teatrul ionescian.
*
Presiunea vremurilor i influena pionierilor artei abstracte erau att
de puternice, nct au existat ncercri de a sparge convenia teatrului
naturalist chiar i n afara micrii suprarealiste. Jean Cocteau a ncercat
s fac un spectacol al micrii pure. Parade, compus de Cocteau, cu
decorul semnat de Picasso, pe muzica lui Satie (maestru al umorului
negru), care a fost jucat de Ballet Russe al lui Diaghilev n 1917 i care
este o rentoarcere la circ i music hall, pe cnd Le Boeuf sur le Toit
(Boul pe acoperi, 1920) tot al lui Cocteau, cu decorul lui Dufy i muzic
de Milhaud, a fost jucat de actori de music hall faimoi, cum ar fi
Fratellinis. Les Maris de la Tour Eiffel (Cstoriii de la Turnul Eiffel,
1921) este o pantomim cu elemente de balet, nsoit de naraiune vor-
bit de actori n costume uriae de fonograf.
Dei mare parte din creaia ulterioar a lui Cocteau oscileaz ntre ro-
mantismul greoi i ludicul pur i simplu, ea poart amprenta dorinei
sale de a crea un teatru al fantasmelor, lucru care se vede poate i mai
clar n tulburtoarele, halucinantele sale filme, de la Le Sang dun Pote
(Sngele unui poet) la La Belle et la Bte (Frumoasa i Bestia) i
Orphe, cu imaginile sale strlucit realizate pe trmul morilor ca i n
ultimul su Testament d Orphe. Ionesco recunoate c i datoreaz lui
Cocteau tocmai gustul pentru baroc i ludic:
Cred c lui Jean Cocteau i s-a reproat faptul c atinge doar suprafaa
problemelor grave. Acest lucru mi se pare greit, cci el le ridic ntr-un
decor selenar, fermecat. I s-a reproat lipsa de puritate a stilului,
decorurile de poveti cu zne. Tocmai aceste confetti mi plac mie,
345
Tradiia absurdului
serpentinele de hrtie, sfincii lui baroci de blci. Dac totul este doar un
miraj, iar viaa un parc de distracii, nu e deplasat s avem sfinci i un
fel de blci. Nimic nu exprim mai bine dect aceste locuri festive i
itinerante, precaritatea vieii, fragilitatea frumuseii, evanescena
480
Anticipnd clar atacul ionescian la adresa familiei burgheze, o pies
care vine din cercul lui Cocteau este Les Plicans (1921), scris de acel
geniu precoce, Raymond Radiguet (1903-1923). n dou acte scurte, ne
ntlnim cu familia Pelican, dornic de fapte mari care s le fac numele
att de faimos nct s nu mai par ridicol. Doamna casei intr clrind
n spatele profesorului ei de not, care nu tie s noate, dar cu care ea are
o aventur. Fiul ncearc s devin jocheu, iar fiica, ncercnd s se
sinucid, primete un premiu de patinaj artistic pe Sena ngheat. Piesa
se ncheie cu o scen grotesc de grup.
Cam tot n acest timp, Armand Salcrou, ulterior devenit dramaturg de
frunte ntr-un robust idiom scenic, scrie cteva piese delicate, supra rea -
liste, mai degrab pentru a fi citite dect jucate. Mare parte din ele s-au
pierdut, dar Les Trente Tombes de Judas i Histoire de Cirque au
supravieuit i au fost republicate n 1960.
481
Amplasate ntr-o sal de
dans i ntr-un circ, aceste mici piese combin tradiia clovneriei i a
visrii: portocale care mproac snge, plante bizare care cresc vznd
cu ochii, iar cortul circului dispare, lsndu-l pe tnrul ndrgostit s
moar ntr-o furtun de zpad.
n 1924, pe cnd mai erau elevi, Ren Daumal (1908-1944) i Roger
Gilbert-Lecomte (1907-1943) compun o serie de piesue miniaturale,
ntr-un spirit cu adevrat jarry-esc, reunite sub auspiciile Colegiului de
Patafizic i publicate cu titlul Petit Thtre. Ele sunt de un delicios non-
sens i complet n afara oricrei interpretri. Ambii scriitori ajung poei
renumii, Daumal continundu-i cercetarea n regiunile ntunecate ale
sufletului ntr-att nct comite repatate tentative de sinucidere prin in-
halarea unor aburi toxici, astfel nct s ajung la frontierele vieii. El
este considerat ca unul din cei mai autentici urmai ai lui Jarry, iar
memoria lui este venerat de Colegiul de Patafizic.
TEATRUL ABSURDULUI
346
480
Ionesco, Pour Cocteau, Cahiers des Saisons, no.12, octombrie 1957.
481
Armand Salcrou, Pices Lire, n Les Oeuvres Libres, Paris no. 173,
octombrie 1960.
Chiar mai important ns printre patafizicieni, ca autor dramatic al
nonsensului, este Julien Torma (1902-1933), un alt artist vagabond i
pote maudit, care a plutit prin vrtejurile vieii cu suveran nepsare,
pn cnd a disprut n Alpii austrieci, ieind din hotel s se plimbe i
nemaintorcndu-se niciodat. Torma, care-i dispreuia pe suprarealiti
pentru aviditatea de publicitate i exploatarea personalitii proprii, a
scris cteva piese-nonsens extraordinare. Coupures (Tieturi), o trage -
die n nou scene i piesa ntr-un act Lauma Lamer au aprut amndou
antum ntr-un tiraj limitat de dou sute de exemplare. Cea mai am-
biioas pies a sa, Le Btrou, a fost publicat postum de Colegiul de
Patafizic.
Coupures este un text remarcabil, mai ales datorit unui personaj,
numit Osmur, reprezentnd evident soarta n ntreaga sa absurditate i
care spune cu voce tare toate didascaliile, prezentat ca un fel de zeu care
domin aciunea n mod arbitrar. Dup ce piesa se ncheie, Osmur este
tras afar din scen pe o platform cu roi i este demascat ca fiind un
simplu mecanism. n conformitate cu acest lucru, aciunea nsi, dictat
de un mecanism lipsit de simuri, nu poate avea sens, n afara faptului c
ne prezint imagini erotice i violente. Protagonistul din Le Btrou (pies
n patru acte numrate invers, de la minus trei la zero) este o creatur
stranie care inspir teroare numeroaselor sale soii. Btrou-ul scoate bl-
bieli dezarticulate care sunt interpretate de un astronom. La sfritul
celui de-al doilea act (sau mai degrab al actului minus 2), practic toate
personajele au fost ucise de Btrou, dar sunt renviate n actul urmtor
(minus 1), ca s fie din nou ucise i sunt din nou vii i nevtmate cnd
aciunea ajunge n finalul previzibil: n punctul zero.
Exist aici un element de suspans: Btrou-ul este nvat s vorbeasc
i ajunge la un moment dat s poat imita anumite zgomote de animale.
Acest lucru pare totui s-i scad puterile. Fuge n lume, disperat, iar
piesa se ncheie n haos. i, dup cum ne explic docii editori
patafizicieni Elementul esenial al piesei const n paralizia psihologic
ce domnete peste tot i n frazeolalia sau, dac vrei, n materialul
verbal care domin totul i care este nsi Soarta.
482
Gsim aici o analo-
347
Tradiia absurdului
482
J.H. Sainmont, H. Robillot, A. Templenul, Introducere la J.Torma, Le Btrou
(Paris: Collge de Pataphysique, anul 83 al erei patafizice 1956), p.14
gie cu dominarea Sorii de ctre limbaj la poei ai nonsensului cum sunt
Lewis Carroll, Edward Lear i Christian Morgenstern.
Torma i explic ideile ceva mai clar ntr-un voluma de aforisme,
Euphorismes (1926), o carte remarcabil, iar exemplarul aflat la
Bi blioteca Naional din Paris are pe pagina de gard o dedicaie pentru
Max Jacob care sun astfel: Dac Dumnezeu ar exista, nu l-ai putea in-
venta! Unele din aforisme sondeaz etica homosexualitii, dar altele
conin o respingere absolut a limbajului. De ndat ce cineva vorbete,
se rspndete o putoare de social
483
sau, i mai drastic, A te exprima
pe tine... lumea nsi ia cu mprumut nevoia scatosociologic i o
sfinete ca model de elocuiune
484
, astfel nct limba devine caco-
fonie. De aceea Torma ncearc s restituie gndirii ambiguitatea ei
funciar i de negndit care, oricum ar fi, este realitate s deszosifice
limba i s prseasc literatura.
485
Torma, care i cunotea i coresponda cu Daumal i Desnos, este un
scriitor pentru scriitori i nu va fi probabil niciodat citit n afara unui
cerc restrns de cunosctori entuziati ai poeziei nonsensului. El nsui
nu a dorit s aib vreun impact sau s fie luat n serios: Nu sunt om de
litere, nici poet. Nici mcar nu pretind c m intereseaz ce fac, m dis-
trez doar... Pentru mine, pn i recunoaterea tcerilor tragice este prea
mult. Nu am nimic de mrturisit, nu fac nimic special, am comis doar
aceste poeme uurele.
486
El a a fost unul dintre puinii care a avut curajul
de a duce recunoaterea absurditii condiiei umane la concluzia ei
logi c: a refuzat de a lua orice lucru n serios, iar pe sine cel mai puin
din toate. Modul ntmpltor n care a murit arat c aceast atitudine nu
era nicidecum doar o poz.
Raymond Roussel (1877-1933) a fost la fel de ciudat i de excentric
ca i Torma i, n felul su, la fel de influent asupra scriiturii contempo-
rane. Putred de bogat, el a cltorit prin lume fr s-i dea osteneala
s-o i priveasc. Ajungnd la Pekin, se plimb o dat prin ora, apoi se
ncuie n camera sa de hotel. Cnd vasul cu care cltorea ajunge n
TEATRUL ABSURDULUI
348
483
Torma, Euphorismes (Paris, 1926), p.37
484
ibid., p.36
485
ibid., p.39
486
ibid.
Tahiti, el rmne n cabin, scriind, nearuncnd nici mcar o privire prin
hublou. n scrierile lui, i Roussel intea spre excluderea complet a
lumii reale. El voia s construiasc o lume n ntregime a sa, bazat, ca
cea a lui Torma, pe poeii nonsensului, pe logica asonanei sau pe
asocierile verbale.
Cteva din romanele lui Roussel sunt construite pe principiul a dou
propoziii fundamentale, asemntoare ca sunet, dar diferite ca sens, pe
care le pune la nceputul i, respectiv, n finalul crii i apoi ncearc s
le lege printr-un ir de propoziii care ar construi o succesiune nentre-
rupt a unei asemenea logici verbale o logic a metaforei, jocului de
cuvinte, omonimiei, asociaiei de idei i anagramei. Aceleai mecanisme
de logic intern sunt motorul pieselor sale LEtoile au Front (Steaua din
frunte, 1924) i La Poussire de Soleils (Praf de sori, 1926).
Aceste piese lungi i complicate, pe care le produce el nsui i care
sunt primite cu hohote de rs dispreuitor, trebuie c se numr printre
cele mai nedramatice drame scrise vreodat. Ele constau aproape n n-
tregime din niruiri de poveti foarte complicate i fantastice pe care
personajele i le spun ntr-un limbaj curios de static i de pompos. Teatrul
lui Roussel este cu adevrat mai epic dect al lui Brecht i infinit mai
antiteatral dect orice a scris Ionesco vreodat. n acelai timp, incredi-
bila fantezie a inveniei lui Roussel, combinat cu involuntarul primi-
tivism care-l face un Douanier Rousseau al teatrului, d operei lui o
putere aproape hipnotic i face din el idolul suprarealitilor i al
patafizicienilor. n 1933, Roussel se sinucide, la Florena.
De la Apollinaire la suprarealiti i mai departe, a existat ntotdeauna
o strns prietenie ntre artitii plastici ai avangardei, pe de o parte, i
poeii i autorii dramatici avangarditi, pe de alt parte. Beckett a scris
un studiu foarte fin al operei pictorului abstract Bram van Velde
487
, iar
Ionesco este prieten cu Max Ernst i Dubuffet. Influena unora din pic-
torii importani ai vremii asupra absurdului este uor de observat n
imageria i decorul pieselor sale (a se vedea fata cu trei nasuri din
Jaques).
349
Tradiia absurdului
487
Beckett/Georges Duthuit/Jaques Putman, Bram van Velde (New York: Grove
Press, 1960)
Mai mult, o bun parte din din pictorii i sculptorii timpului nostru
s-au aventurat n domeniul poeziei sau teatrului avangardist. Am vorbit
deja de piesa dadaist a lui Kokoschka, urmat de o serie de alte expe -
ri mente dramatice. Marele sculptor expresionist german Ernst Barlach
(1870-1938) a scris de asemenea cteva piese tulburtoare care antici-
peaz oarecum unele din trsturile fantasmatice, de vis, ale absurdului.
Picasso, de asemenea, a scris dou piese avangardiste, Le Dsire Attrap
par la Queue (Dorina prins de coad, 1941) i The Four Little Girls
(Cele patru mici fetie, 1952).
Prima dintre acestea a fost citit ntr-un spectacol-lectur pe 19
martie 1944 n regia lui Albert Camus i cu participarea lui Simone de
Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Michel Leiris, Raymond Queneau i alte dis-
tinse personaliti ale lumii literare i artistice. Ea const, ca i Le Coeur
Gaz a lui Tzara, ntr-un dialog ntre picioare fr trup (cteva se tot
plng monoton de degerturi) i alte personaje dezumanizate. Exist o
mic intrig, dar aciunea reflect griji din vreme de rzboi, preocupri
ca lipsa de alimente i frigul. ntr-un amestec de umor i disperare sar-
donic, mica pies spune cam ce ar glsui una din picturile lui Picaso,
dac ar cpta via i ar putea vorbi. Ea are ludicul i senzualitatea stilu-
lui maestrului.
Acelai lucru se poate spune i despre Cele patru mici fetie, din care
Roland Penrose citeaz n biografia pe care i-o face lui Picasso i care
conine indicaii scenice de genul: Intr un enorm cal alb naripat
trgndu-i dup el intestinele, e cu aripile ntinse i are o bufni pe
cap; st o clip n faa fetiei, dup care dispare n culise.
488
Micarea modernist n pictur i teatrul absurdului se ntlnesc n
respingerea elementelor discursive i narative i n concentrarea pe
imaginea poetic, reprezentnd o concretizare a realitii interioare a
contientului i subcontientului i a arhetipurilor prin care aceasta din
urm prinde via.
TEATRUL ABSURDULUI
350
488
R. Penrose, Picasso: His Life and Work (London: Gollancz, 1955), p.335
*
Legtura dintre micarea modernist n pictur i noile orientri
experimentale n teatru este de asemenea demonstrat cu claritate de
Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), una dintre cele mai strlucite
figuri ale avangardei europene a vremii sale, a crui importan este abia
acum descoperit n afara granielor Poloniei sale natale. Witkiewicz
care a lucrat mult sub pseudonimul Witkacy i-a nceput cariera ca
pictor i a dezvoltat o estetic a formei pure, postulnd n esen in-
dependena total a artistului de natur i realitatea exterioar.
n opera sa de dramaturg, care s-a bucurat de prea puin atenie n
timpul vieii sale, Witkiewicz exploreaz lumile visului, nebuniei,
parodiei i satirei politice. Comaruri groteti se topesc n viziuni ale
nebunilor, parabole politice se transform n parodii ilare ale clasicilor
polonezi. Categoric, o bun parte a receptrii corespunztoare a operei
lui Witkiewicz se bazeaz pe buna cunoatere a contextului politic al
vremii lui i pe literatura polonez. Cu toate acestea, cteva piese i-au
fost traduse n german i n englez. Ele pun n lumin un autor dra-
matic de o nespus inventivitate, i, fr ndoial, de mare calibru. Ediia
n dou volume a pieselor lui Witkiewicz care apare la Varovia n 1962
conine douzeci de piese o min de aur care poate fi explorat i re-
descoperit. Figur orgolioas i excentric, Witkiewicz s-a sinucis pe 18
septembrie 1939, la o zi dup ce intrarea trupelor sovietice n Polonia
anuna apusul independenei rii sale.
Un alt scriitor polonez de importan mondial, foarte activ ca ro-
mancier, Witold Gombrowicz (1904-1969) trebuie privit ca precursor,
dar n acelai timp i ca un maestru al absurdului. Gombrowicz, care
prsete Polonia n 1939, se stabilete n Argentina i i petrece restul
vieii n exil. Piesa lui, Iwona, Ksieczniczka Burgunda (Ivona, principesa
Burgundiei, 1935) ne duce ntr-o lume grotesc, romantic, de poveste
la curtea unui rege care seamn cu cu cel din Leonce i Lena lui Bch-
ner sau cu povetile lui Hans Christian Andersen. Prinul, plictisit i dis-
trat, este prezentat unei prinese urte i proaste care nu scoate niciodat
nici un cuvnt. Tocmai aceast muenie i permite prinului s-i ima gi -
neze viaa ei interioar, fr nici un amestec din partea fetei i s se
351
Tradiia absurdului
ndrgosteasc de ea. Asta doar pn cnd se plictisete de ea i o ucide,
fcnd-o s mnnce un pete att de plin de oase, nct se sufoc i
moare. A doua pies a lui Gombrowicz, Slub (Cununia, scris n 1945,
publicat n 1950 i jucat la Paris n 1963) este o pies-vis de mare im-
pact. Protagonistul, Henryk, vag contient de faptul c e nregimentat
ca soldat undeva n nordul Franei, se vede transportat n ara sa de bat-
in, mpreun cu cel mai bun prieten al lui, Wladzio. Dar casa unde
triete s-a transformat ntr-o tavern mizerabil, mama i tatl lui sunt
crmari, logodnica sa a devenit o trf. Dup care mama i tatl apar din
nou ca rege i regin, iar Heryk ca un prin pe punctul de a se cstori
cu o prines. Cu toate acestea, el rmne vag contient c logodnica lui
este o trf, iar cele dou lumi se amestec una ntr-alta. Henryk recurge
frecvent la vorbirea n versuri i, dei este contient de solemnitatea aces-
tui mod de a se exprima, nu se poate stpni. Iat o transpunere strlucit
a situaiei de visare :
Toate acestea de le-a spune rspicat,
ele s-ar preschimba i ar suna solemn ca o DECLARAIE.
Ca o piatr care cade n tcere aa cum pic n ap.
tiu i de ce!
Pentru c voi nu sntei aici de fa, iar eu
Snt singur, singur de tot !
Dac snt singur i vorbesc, deci
Nimnui nu m-adresez
Nu pot fi dect artificial.
489
Comarul pare s reflecte teama lui Henryk de cstorie. Dei hotrt
s o duc la capt, totui este incapabil de acest lucru. Implicat n con-
spiraii i revoluii, i arunc n nchisoare propriul tat i se nscuneaz
dictator n propria sa ar. Gelos din pricina zvonurilor c mireasa lui
l-ar fi nelat cu Wladzio, i cere acestuia s se sinucid ca dovad a
prie teniei sale. Astfel, pe msur ce nunta se desfoar, Wladzio se
sinu cide cu un cuit pe care i l-a dat Henryk. Cununia se transform n
nmormntare.
TEATRUL ABSURDULUI
352
489
Witold Gombrowicz, Cununia, n Jurnal. Teatru, traducere de Olga Zaicik
(Bucureti: Univers, 1988), p. 312
Gombrowicz sugereaz magistral prezena continu a mai multor
niveluri diferite de contiin n mintea vistorului. Pentru autor, reali-
tatea este problematic, iar omul nu este autonom, ci produsul unei
situa ii n care acesta se gsete, ca produs al unui limbaj care vine
dintr-o situaie dat.
...Fiecare spune
Nu ceea ce vrea s spun, ci ceea ce se cuvine.
Cuvintele minciuni urzesc,
Nu sntem noi cei ce le rostesc, ci ele
Ne rostesc pe noi i gndurile ni le trdeaz,
Care i ele ne trdeaz simirea
Trdtoare.
490
i aici, ca n lumea nonsensului a lui Edward Lear i Lewis Carroll,
limbajul a ajuns autonom. ntr-o lume care i-a pierdut criteriile obiec-
tive ale realitii, gndul a devenit omnipotent, dar el, la rndul su, este
sclavul limbajului vorbit i conveniilor sale.
Categoric c generaia mai tnr de dramatrugi ai absurdului n
Polonia anilor 1960 le datoreaz mult lui Witkiewicz i Gombrowicz,
dar se i nscriu n tradiia deschis de acetia.
*
n Spania, ara lui Picasso i Goya, ara alegoricelor autos sacramen-
tales i a poeziei baroce a lui Quevedo i Gngora, cteva din trsturile
suprarealismului se oglindesc n opera a doi mari dramaturgi.
Ramn del Valle-Incln (1886-1936), romancier important i autor
dramatic practic necunoscut n afara granielor Spaniei, dezvolt,
ncepnd cu anul 1920, un stil de scriitur dramatic pe care l numete
esperpento (grotesc sau ridicol), n care lumea este descris ca locuit de
marionete tragicomice, aproape mecanic puse n micare. Dup cum
explic Valle-Incln nsui, artistul poate vedea lumea din trei puncte de
vedere diferite. Se poate uita n sus, ngenunchind n faa ei, prezen-
tnd-o n mod idealizat, respectuos; se poate confrunta cu ea n picioare,
ceea ce ar duce la o abordare realist sau o poate vedea de deasupra i
din aceast poziie avantajoas ea i va aprea ridicol sau absurd, cci
353
Tradiia absurdului
490
ibid., p.339
o va vedea ca prin ochii unui mort care privete napoi spre fosta lui
via. Esperpento-urile lui Valle-Incln, mai ales Las Galas del Defunto
(Gala morilor) i Los Cuernos de Don Friolera (Coarnele lui Don
Frio lera), scrise n jurul anului 1925, sunt amare caricaturi ale vieii n
care amani uri i deformai sunt urmrii de soi proti i ridicoli, n
timp ce regulile i clieele sociale apar mecanice, complet dezumanizate,
mainrii nebune, funcionnd n gol. ntre tinerii dramaturgi ai absur-
dului, Arrabal este cel care recunoate influena pe care Valle-Incln a
avut-o asupra sa.
ntr-un mod mai blnd i mai poetic, unele din piesele lui Federico
Garca Lorca reflect influene ale suprarealismului francez. Mai puin
cunoscute i mai timpurii dect marile tragedii realiste ale lui Lorca,
acestea includ fermectoarele scene scurte din Teatro Breve (Teatru
scurt, 1928), din care El Paseo de Buster Keaton (Plimbarea lui Buster
Keaton) se revendic clar din filmul mut american (ca i Chapliniada lui
Goll). Se poate de asemenea vorbi i despre piesa pentru ppui
Retablillo de Don Cristobal (Micua pies de altar a lui Don Cristobal,
1931), cu fermectorul dialog ncruciat derivat din teatrul popular an-
daluzian i despre ceva mai suprarealist intelectualizata Asi que Pasen
Cinco Aos (Astfel trec cinci ani, 1931), o legend a timpului ntr-un stil
de vis, precum i despre cele dou scene ale piesei neterminate El
Pu blico (Publicul, 1933), care se apropie foarte mult de teatrul absurdu-
lui, mai ales prima din ele, n care un mprat roman este confruntat cu
dou personaje non-umane, unul n ntregime acoperit de vi de vie,
altul complet mbrcat n clopoei de aur.
*
n teatrul de limb englez, dadaismul i suprarealismul nu au avut
o influen prea mare. Gertrude Stein scrie o serie de texte pe care le nu-
mete piese, dar majoritatea sunt poeme scurte i abstracte n proz,
n care propoziii simple sau paragrafe sunt numite actul I, actul II i aa
mai departe. Chiar i Four Saints in Three Acts (Patru sfini n trei acte)
care s-a montat cu succes ca balet (n coregrafia lui Frederick Ashton i
pe muzica lui Virgil Thomson) este n esen doar un poem abstract n
proz, n care se pot decela elemente de teatru pur ntr-un mod mai
TEATRUL ABSURDULUI
354
mult sau mai puin arbitrar. Cnd, spre finalul vieii, Gertrude Stein scrie
o pies cu intrig i dialog Yes is for a Very Young Man (Da este pentru
un brbat foarte tnr), ea se dovedete a fi cu adevrat fascinant, dar
de fapt foarte tradiional un text, scris ntr-un blnd idiom steinian, de-
spre rezistena francez i o americanc expatriat iubind mut un tnr
lupttor n Rezistena francez.
ntr-o anumit msur, piesa lui F. Scott Fitzgerald, The Vegetable
(Leguma), pus n scen fr pic de succes n noiembrie 1922, ar trebui
privit ca un exemplu timpuriu de teatru absurd, cel puin n partea sa de
mijloc, care descrie viaa la Casa Alb ntr-un mod deosebit de grotesc
i abundnd de nonsensuri. Dar aceast succesiune satiric de scene este
laborios motivat de primul act n care protagonistul, Jerry Frost, se m-
bat cu alcool de contraband, iar n actul al treilea, aciunea este cu
grij adus napoi cu picioarele pe pmnt. The Vegetable este o ncer-
care de a abandona convenia naturalist, dar eueaz datorit coninu-
tului su, ferm ancorat n aceasta.
Aceast capcan a fost genial evitat de e.e.cummings n him(1927),
una din cele mai remarcabile piese n stil suprarealist i de departe mai
mplinit n totalitatea sa dect majoritatea pieselor suprarealiste
franceze ale perioadei. Aici, odiseea spiritual a unui brbat i a unei
femei este nvluit ntr-o niruire de vis a unor scene de feerie i inci-
dente fantastice ntr-un parc de distracii. Eric Bentley a dat o interpretare
ingenioas piesei, ca fiind fantezia protagonistei, Me, care e sub
anestezie, urmnd s nasc
491
, astfel nct piesa se nvrte n jurul
povetii dintre Me i him
492
, un tnr cuplu american i aventura lor n
cutarea realitii. Corul surorilor ciudate, vorbind o limb a nonsensu-
lui, scenele de vodevil ale scandalagiilor i negustorilor de spun din
parcul de distracii, parodierea filmelor cu gangsteri, a baladelor popu-
lare, a americanilor n Europa i a Italiei lui Mussolini, toate se potrivesc
de minune n aceast interpretare. Dar Bentley citeaz i dialogul lui
cummings dintre Autor i Public n care autorul spune ...n ce v
privete, viaa este un verb cu dou diateze, cea activ: a face i cea
355
Tradiia absurdului
491
Eric Bentley, Notes to him, n From the Modern Repertoire, series II (Indiana
University Press, 1957), p. 478
492
Joc de cuvinte, Me traducndu-se aici cu eu i el (n.tr.)
pasiv: a visa. Unii cred c a face este doar un fel de a visa. i totui, alii
au descoperit (ntr-o oglind nconjurat de oglinzi) ceva mai dur dect
tcerea, dar mai blnd dect cderea: a treia diatez a vieii, care se crede
pe sine i nu poate nsemna ceva, pentru c este ceva.
493
Aceasta este desigur declaraia perfect a absurdului, n care lumea
este vzut ca un labirint de oglinzi, iar realitatea se confund treptat cu
fantasmele.
Teatrul absurdului face parte dintr-o tradiie bogat i variat. Dac
el aduce ceva cu adevrat nou, este doar modul neobinuit n care diferite
atitudini familiare ale cugetului i idomuri literare se ntreptrund. Mai
presus de orice, este i faptul c, pentru prima dat, aceast abordare s-a
bucurat de o receptare imediat din partea publicului. Aceasta nu este
neaprat o caracteristic a acestui tip de teatru, ct a epocii n care trim.
Trebuie s recunoatem c suprarealismului i lipseau calitile necesare
pentru crearea unei adevrate dramaturgii, dar e posibil ca acest lucru s
se fi datorat n egal msur att lipsei unei nevoi reale a publicului, ct
i lipsei interesului sau practicii corespunztoare a scriitorilor vremii. Ei
s-au nscut prea devreme, cci abia acum timpul i-a prins din urm,
astfel nct avangarda anilor 20 i 30, teatrul pe care l-au creat Jarry i
cummings i-a gsit, n sfrit, publicul.
TEATRUL ABSURDULUI
356
493
e.e.cummings, citat de Bentley, op.cit., p.487
8. SEMNIFICAIA ABSURDULUI
Cnd Zarathustra al lui Nietzsche a cobort din muni ca s predice
omenirii, s-a ntlnit n pdure cu un pustnic. Btrnul l-a invitat s
rmn cu el, n loc s mearg n oraele oamenilor. Cnd Zarathustra l-a
ntrebat pe pustnic cum i petrecea timpul n singurtate, acesta i-a repli-
cat: Fac cntece, i-apoi le cnt; i rd, n timp ce le compun, i plng i
mormi: e felul meu de-al luda pe Dumnezeu.
494
Zarathustra a refuzat
oferta btrnului, continundu-i cltoria. Dar, rmnnd singur, i-a
spus n sinea sa:S fie oare cu putin?! Acest prea sfnt moneag nc
n-a auzit, acolo n pdurea lui, c Dumnezeu e mort!
495
Zarathustra a fost publicat n 1883. Numrul oamenilor pentru care
Dumnezeu a murit a crescut semnificativ de pe vremea lui Nietzsche, iar
omenirea a nvat lecia amar a falsitii i naturii funeste a unora din
substitutele ieftine i vulgare fabricate pentru a-i lua locul. Dup dou
rzboaie ngrozitoare, nc mai sunt unii care ncearc s aplaneze im-
plicaiile mesajului lui Zarathustra, cutnd un mod demn n care s-ar
putea confrunta cu un univers din care lipsete ceea ce odinioar era
chiar centrul i scopul existenei sale, cu o lume privat de un principiu
integrator general acceptat. O lume dezarticulat, fr scop absurd.
Teatrul absurdului este una din formele acestei cutri. El are curaj
s priveasc drept n fa realitatea, iar cei pentru care lumea nu mai are
neles i o explicaie central nu mai pot accepta forme de art
bazate n continuare pe idei i concepte care i-au pierdut valabilitatea,
respectiv posibilitatea de a fi sigur c legile i valorile fundamentale ale
comportamentului uman vin dintr-o certitudine revelat a scopului omu-
lui n univers.
357
494
Nietzsche, Friederich, Aa grit-a Zarathustra, O carte pentru toi i nici
unul, trad. de tefan Augustin Doina, ed. a 3-a rev.(Bucureti:Humanitas,
2000), p. 61
495
loc.cit.
n exprimarea sentimentului tragic al pierderii la dispariia certitu-
dinilor ultime, teatrul absurdului, printr-un ciudat paradox, este i un
simptom a ceva ce este aproape o cutare religioas a vremii noastre:
efortul, ncercarea, orict de timide ar fi ele, de a cnta, rde, plnge
i mormi dac nu ludndu-l pe Dumnezeu (al crui nume, dup cum
spunea Adamov, i-a pierdut nelesul, degradat de prea mult folosire),
mcar cutnd o dimensiune a inefabilului, ntr-un efort de a-l face pe
om contient de realitatea ultim a condiiei sale, de a infiltra n el din
nou sensul pierdut al miracolului cosmic i al suferinei primordiale, de
a-l oca, scondu-l dintr-o existen banal, mecanic n care acesta se
complace, lipsit de demnitatea care vine din trezie. Cci Dumnezeu a
murit mai ales pentru mulimile care triesc de pe o zi pe alta i au pier-
dut orice contact cu realitile i misterele fundamentale ale condiiei
umane, cu care, n timpurile ancestrale, erau n legtur vie prin ritualul
religiei, fiind astfel parte dintr-o comunitate real, i nu doar atomi ntr-o
societate atomizat.
Teatrul absurdului se nscrie ntre ncercrile constante ale ade-
vrailor artiti ai vremii noastre de a sparge acest zid mort al complacerii
n automatisme i de a restabili contiina situaiei omului confruntat cu
realitatea ultim a condiiei sale. Astfel, teatrul absurdului mplinete un
scop dublu i vine n faa publicului su cu o dubl absurditate.
Un prim aspect al su este vetejirea, satirizarea absurditii vieilor
trite fr trezirea la contiina realitii ultime. Este vorba despre sen-
timentul mortificrii i mecanica lips de neles a vieilor pe jumtate
contiente, sentimentul oamenilor secretnd inumanul pe care l de-
scrie Camus n Mitul lui Sisif:
Dac privim, n anumite momente de luciditate, aspectul mecanic al
gesturilor lor, pantomima lor lipsit de sens, tot ceea ce-i nconjoar ne
pare stupid. Un om vorbete la telefon dup un perete de sticl; nu-l
auzim, dar i vedem mimica de neneles: ne ntrebm pentru ce triete.
Acest dezgust n faa inumanitii omului nsui, aceast incalculabil
cdere n faa imaginii a ceea ce sntem, aceast grea, cum o numete
un autor contemporan, e de asemenea absurdul.
496
TEATRUL ABSURDULUI
358
496
Camus, Albert, Mitul lui Sisif, traducerea Irina Mavrodin ( Bucureti: RAO
International Publishing Company, 2006), p. 122
Este vorba de experiena pe care Ionesco o exprim n piese cum ar
fi Cntreaa cheal sau Scaunele, Adamov n La parodie sau N.F.
Simpson n A Resounding Tinkle (Un clinchet reverbernd). Ea re pre -
zint aspectul satiric, parodic al teatrului absurd, un aspect de critic so-
cial, demascarea unei societi false, meschine. Acesta s-ar putea s fie
cel mai accesibil i deci cel mai deplin recunoscut mesaj al teatrului
absurd, dar nu este nici pe departe cea mai semnificativ sau cea mai
important trstur a sa.
Dincolo de expunerea satiric a absurdului unei viei lipsite de
autenticitate, un al doilea aspect ceva mai pozitiv al acestui tip de
teatru privete un strat mai profund al absurditii, respectiv condiia
uman nsi, ntr-o lume n care deteriorarea credinelor religioase a
dus la privarea omului de certitudini. Cnd nu mai este posibil
acceptarea sistemelor complete, nchise, ale valorilor i revelaiilor sco -
pu lui divin, omul trebuie s se confrunte cu viaa n goliciunea sa ultim,
desvrit. De aceea, n aceast carte, fcnd analiza dramaturgilor
absurdului, am privit constant omul ca lipsit de circumstanele acciden-
tale ale poziiei sociale sau contextului istoric, confruntat cu opiunile i
situaiile fundamentale ale existenei sale: omul fa n fa cu timpul i,
deci, ateptnd: n piesele lui Beckett sau ale lui Gelber ateptnd ntre
natere i moarte; omul fugind de moarte, urcnd tot mai sus n piesa
lui Vian sau cufundndu-se pasiv n moarte n a lui Buzzati; omul re-
voltndu-se mpotriva morii, luptndu-se cu ea i, n final, acceptnd-o,
n Uciga fr simbrie a lui Ionesco; omul prins inextricabil n mirajul
iluziilor, ntre oglinzi care reflect oglinzi i ascunznd pentru totdeauna
realitatea ultim, n piesele lui Genet; omul ncercnd s-i consolideze
statutul sau s se elibereze, doar ca s se regseasc din nou nchis, n
parabolele lui Manuel de Pedrolo; omul ncercnd s-i delimiteze un loc
al su, ct de mic, n frigul i ntunericul care-l nconjoar, n piesele lui
Pinter; omul ncercnd n van s neleag o lege moral aflat mereu
dincolo de nelegerea lui, n textele lui Arrabal; omul prins n dilema din
care nu poate iei, a echivalenei efortului continuu cu pasivitatea indo-
lent, ambele sfrind n futilitate total i moarte final n opera tim-
purie a lui Adamov; omul mereu singur, zidit n nchisoarea propriei
359
Semnificaia absurdului
subiectiviti, incapabil s ajung la semenul su n marea majoritate
a acestor piese.
Preocupat de realitile ultime ale condiiei umane, de cele cteva
relativ puine probleme fundamentale ale vieii i morii, de izolare i
comunicare, teatrul absurdului, orict de grotesc, frivol i ireverenios
poate prea el, reprezint o ntoarcere la funcia originar, religioas a
teatrului: confruntarea omului cu sferele mitului i realitii religioase.
Ca i tragedia greac, misterele medievale i alegoriile baroce, intenia
acestui teatru este de a-i face publicul contient de poziia precar i
misterioas a omului n univers.
Diferena e pur i simplu c n tragedia antic greac la fel ca n
comedie, dar i n misteriile medievale i n autos sacramentales baroce
realitile ultime despre care era vorba erau n general sisteme metafi -
zice cunoscute i universal acceptate, pe cnd teatrul absurdului exprim
absena unui asemenea sistem cosmic de valori general acceptat. Aa c,
mult mai modest, teatrul absurdului nu are pretenia s explice omului
planurile Domnului. El poate doar s prezinte, cu nelinite sau n zefle-
mea, intuiia unui anume individ asupra realitilor ultime, aa cum le
vede acesta: rodul adncirii unui singur om n profunzimile personalitii
sale; visele, fanteziile i comarurile lui.
Dac ncercrile anterioare de a confrunta omul cu realitatea ultim
a condiiei sale proiectau o versiune coerent i general recunoscut a
adevrului, teatrul absurdului nu face dect s comunice intuiia cea mai
personal i mai intim a poetului, propriul su sentiment al fiinrii,
viziunea sa individual asupra lumii. Este tema acestui gen de teatru i
ea i determin forma care trebuie, n mod necesar, s reprezinte o con-
venie scenic fundamental diferit de teatrul realist al timpului nostru.
Teatrul absurdului nu se ocup de transmiterea de informaii sau de
expunerea problemelor sau destinelor personajelor care exist n afara
lumii autorului, nu susine teze i nu dezbate ideologii, tot astfel cum nu
se ocup nici de reprezentarea evenimentelor, de nararea sorii sau aven-
turilor personajelor, ci doar de prezentarea situaiei fundamentale a in-
dividului. Este un teatru de situaie, i nu unul de evenimente n
succesiune, aa c folosete un limbaj bazat pe structuri de imagini con-
crete i nu pe argumente sau vorbire discursiv. i, deoarece ncearc s
TEATRUL ABSURDULUI
360
prezinte un sentiment al fiinrii, nu investigheaz i nici nu rezolv
probleme de conduit sau moral.
Pentru c teatrul absurdului proiecteaz lumea personal a autorului,
i lipsesc personajele obiectiv valide. Nu poate arta ciocnirea dintre
dou caractere opuse i nu studiaz pasiunile umane ncletate n con-
flict, aa c nu este dramatic n sensul acceptat al cuvntului. Nici nu
spune o poveste pentru a comunica o lecie moral sau social, aa cum
face teatrul narativ, epic al lui Brecht. Aciunea, ntr-o pies din teatrul
absurdului, nu are drept scop a spune o poveste, ci a comunica un set de
imagini poetice. S dm un exemplu doar: se ntmpl anumite lucruri
n Ateptndu-l pe Godot, dar acestea nu se constituie ntr-o intrig sau
un story; ele sunt imaginea intuiiei lui Beckett c n existena omului nu
se ntmpl niciodat nimic. ntreaga pies este o complex imagine
poetic, construit dintr-un set complicat de imagini i teme subsidiare
care se ntrees ca temele unei compoziii muzicale, nu pentru a prezenta
o linie a dezvoltrii intrigii, ca n majoritatea pieselor bine scrise, ci
pentru a induce spectatorului impresia total, compus, a unei situaii
fundamentale i statice. Teatrul absurdului devine astfel analog poemului
simbolist sau imagist, care de asemenea prezint un set de imagini i
asocieri ntr-o structur reciproc interdependent.
n timp ce teatrul epic brechtian ncearc s lrgeasc registrul dra-
matic prin introducerea elementelor narative, epice, teatrul absurdului
intete la concentrare i profunzime ntr-o manier fundamental liric,
poetic. Desigur, n toate piesele de teatru sunt prezente elemente dra-
matice, narative i lirice. Chiar teatrul lui Brecht, ca i al lui Shakespeare,
conine inserturi lirice de forma song-urilor, iar la Ibsen i Shaw, chiar
n culmea didacticismului, gseti momente de poezie pur. Totui,
teatrul absurdului, prin abandonarea psihologiei, a subtilitii caracteri -
zrii i a intrigii n sensul convenional, d elementului poetic o vigoare
incomparabil mai mare. Piesa care are intrig liniar descrie o dezvoltare
n timp, pe cnd, ntr-o form dramatic prezentnd o imagine poetic
concret, extensia ei n timp este pur incidental. Exprimnd o intuiie
n profunzime, ea ar trebui, la modul ideal, s fie perceput ntr-o singur
clip, i doar fiindc e fizic imposibil s prezini o imagine att de com-
plex ntr-o secund, piesa trebuie s se ntind n timp. Structura
361
Semnificaia absurdului
formal a unei asemenea piese este deci numai un procedeu literar folosit
pentru a exprima o imagine total, complex, prin dezvluirea ei ntr-o
succesiune de elemente care interacioneaz.
ncercarea de a comunica sentimentul total al fiinrii se face prin
prezentarea unui tablou mai adevrat al realitii nsei, aa cum este
aceasta perceput de individ. Cci teatrul absurdului este ultima verig
a unei direcii dramatice care a nceput cu naturalismul. Credina pla-
tonic n esene imuabile forme artistice pe care era treaba artistului s
le prezinte ntr-o stare mai pur dect ar fi putut fi ele vreodat ntlnite
n natur se mpiedic de filosofia lui Locke i Kant, care afirm c
realitatea se bazeaz pe percepie i pe structura interioar a naturii
umane. Arta devine atunci o simpl imitare a naturii exterioare. Totui,
imitarea suprafeelor avea s se dovedeasc nesatifctoare, ceea ce a
dus inevitabil la etapa urmtoare: explorarea realitii minii. Ibsen i
Strindberg exemplific acest lucru prin propria lor cercetare de o via.
James Joyce ncepe cu povestiri minuios realiste i termin cu vasta
structur multipl din Finnegan's Wake. Opera dramatugilor absurdului
are acelai curs. Fiecare din aceste piese este un rspuns la o serie de n-
trebri: Cum se simte acest individ n faa condiiei umane? n ce stare
emoional se confrunt el cu lumea? Cum ar fi s simi ca el? Iar
rspunsul este o unic, total dar complex i contradictorie imagine
poetic o pies sau o succesiune de imagini complementare: opera
dramaturgului.
n apercepia lumii ntr-un anume moment, recepionm simultan un
ntreg complex de percepii i sentimente diferite. Putem comunica
aceast viziune instantanee doar dac o fragmentm n elemente diferite
care pot fi apoi construite secvenial n timp, ntr-o propoziie sau o serie
de propoziii. Pentru a ne traduce apercepia n termeni conceptuali, n
gnduri logice i limbaj, facem o operaie analoag unui scanner care
desface imaginea unei camere de televiziune n iruri de impulsuri unice.
Imaginea poetic, avnd ambiguitatea i evocarea simultan a ele-
mentelor multiple ale asocierii sensibile, este una dintre metodele prin
care putem, orict de imperfect, s comunicm realitatea intuiiei noastre
asupra lumii.
TEATRUL ABSURDULUI
362
Un filosof german extrem de excentric, Ludwig Klages pe nedrept
aproape necunoscut n lumea anglofon a formulat principiile unei
psihologii a percepiei, bazndu-se pe faptul c simurile noastre ne
furnizeaz imagini (Bilder) construite dintr-o mulime de impresii si-
multane care sunt apoi analizate i dezmemebrate n procesul gndirii
conceptuale. Pentru Klages, acest lucru face parte din aciunea insidioas
a intelectului critic asupra elementului creativ al minii: marea lui oper
filosofic se numete Der Geist als Widersacher der Seele (Intelectul ca
antagonist al sufletului). Orict de greit ar fi ncercarea sa de a trans-
forma aceast opoziie ntr-o btlie cosmic ntre mintea creativ i cea
analitic, ideea de baz, anume c gndirea conceptual i discursiv
srcete amploarea inefabil a imaginii percepute, rmne valid mcar
ca ilustrnd problema lucrului comunicat prin imagistica poetic.
Tocmai n aceast lupt de a comunica un conglomerat de percepii
de baz, dar nc nefragmentate, se afl cheia devalorizrii i dezinte-
grrii limbajului n teatrul absurdului. Cci, dac traducerea intuiiei
totale a fiinrii n secvenialitatea logic i temporal a gndirii con -
ceptuale o srcete pe cea dinti de complexitatea ei de odinioar i n
adevrul ei poetic, atunci e de neles c artistul ncearc s gseasc
modaliti de a mpiedica influena logicii i vorbirii discursive. n asta
const principala diferen dintre poezie i proz: poezia este ambigu
i asociativ, ncercnd s se apropie de limbajul muzical, complet
neconceptual. Teatrul absurdului, transformnd aceeai aspiraie poetic
n imagini concrete pe scen, poate merge mai departe dect poezia pur
n renunarea la gndirea logic, discursiv i la limbajul articulat. Scena
este un medium multidimensional, ea permite i stimuleaz folosirea
elementelor vizuale, a micrii, luminii i cuvntului. Ea este, deci, cu
precdere potrivit pentru transmiterea imaginilor complexe, constnd
n interaciunea contrapunctic a tuturor acestor elemente.
n teatrul literar, cuvntul rmne elementul predominant. n
teatrul anti-literar al circului sau al music hall-ului, limbajul este redus
la un rol extrem de subordonat. Teatrul absurdului a rectigat libertatea
de a folosi limbajul ca simplu component uneori dominant, alteori
estompat a imageriei sale poetice multidimensionale. Prin realizarea
unui contrast scenic ntre cuvnt i imagine, prin reducerea celui dinti
363
Semnificaia absurdului
la un tipar fr sens sau prin abandonarea logicii discursive n favoarea
celei poetice a asocierii sau asonanei, teatrul absurdului a deschis o nou
dimensiune a scenei.
n practica devalorizrii limbajului, teatrul absurdului este n ton cu
tendinele vremii noastre. Aa cum arta George Steiner n dou emisiuni
radiofonice numite The Retreat from the Word (Retragerea din cuvnt),
devalorizarea limbajului nu este caracteristic numai poeziei sau gndirii
filosofice contemporane, ci i sau poate chiar mai mult matematicii
moderne i tiinelor naturale. Nu e nici un paradox n afirmaia c mare
parte din realitate ncepe astzi n afara limbajului...
497
spune el.
Domenii vaste i semnificative ale experienei umane aparin acum lim-
bajelor non-verbale cum ar fi matematica, formulele i logica simbolic.
Altele aparin anti-limbajelor, cum ar fi arta nonfigurativ sau muzica
ato nal. Lumea cuvntului s-a restrns.
498
Mai mult, abandonarea cu-
vntului ca cel mai potrivit instrument de notare n sfera matematicii i
a logicii simbolice merge mn n mn cu reducerea marcant a cred-
inei generale n utilitatea sa practic. Limba pare s fie tot mai mult n
contradicie cu realitatea. Toate direciile de gndire care influeneaz
prerile lumii contemporane aceast tendin.
S lum, de exemplu, cazul marxismului. Aici se face o distincie
ntre relaiile sociale aparente i realitatea social din spatele lor. n mod
obiectiv, patronul este vzut ca exploatator, deci ca duman al clasei
muncitoare. Aa c, dac un patron i spune unui muncitor simpatizez
cu punctul tu de vedere, poate c el chiar crede ce spune, dar din
perspectiv obiectiv cuvintele sale sunt lipsite de neles. Orict de mult
i-ar afirma simpatia pentru muncitor, acesta rmne dumanul lui. Lim-
bajul este aici pur subiectiv i este astfel golit de realitate obiectiv.
Acelai lucru se aplic psihologiei abisale moderne i psihanalizei.
Orice copil tie c exist o prpastie ntre ceea ce gndim i spunem
contient i realitatea psihologic din spatele cuvintelor. Fiul care i
spune tatlui c l iubete i l respect trebuie, n mod obiectiv, s simt
o ur adnc fa de acesta, generat de profundul complex al lui Oedip.
TEATRUL ABSURDULUI
364
497
George Steiner, 'The Retreat from the Word: I', n Listener, London 14 iulie
1960.
498
George Steiner, 'The Retreat from the Word: II', loc.cit., London 21 iulie 1960.
Poate c el nu tie asta, dar ceea ce vrea s spun este opusul a ceea ce
spune de fapt. Iar subcontientul are un coninut mai ridicat de realitate
dect articularea contient.
Relativizarea, devalorizarea i critica limbajului sunt de asemenea
tendine dominante n filosofia contemporan, exemplificate de convin-
gerile lui Wittgenstein, n ultima faz a operei sale, anume c filosoful
trebuie s ncerce s dezmembreze gndirea din regulile i conveniile
gramaticale, care sunt considerate n mod greit reguli ale logicii.
O imagine ne-a inut captivi. i n-am putut iei n afara ei, cci ea era
n limba noastr, iar limba prea s-o repete inexorabil. ...De unde vine
importana cercetrii noastre, cnd ea pare s distrug tot ce este intere-
sant; respectiv tot ceea ce este mre i important? (La drept vorbind,
toate cldirile, lsnd n spate doar buci de piatr i moloz.) Ceea ce
descoperim nu sunt dect case de carton, iar noi curm terenul lingvis-
tic pe care stau acestea.
499
Printr-un aspru exerciiu critic al limbajului, urmaii lui Wittgenstein
au decretat c largi categorii de enunuri sunt lipsite de neles obiectiv.
Jocurile de cuvinte ale lui Wittgenstein au multe n comun cu teatrul
absurdului.
Dar i mai semnificativ dect aceste tendine ale gndirii marxiste,
psihologice sau filosofice este trend-ul vremii n lumea de fiecare zi a
omului obinuit. Expus la nencetatul i inexorabilul atac locvace al mass
media, presei scrise i reclamelor, omul obinuit devine tot mai sceptic
fa de limbajul la care este expus. Cei care triesc n ri totalitare tiu
prea bine c tot ceea ce li se spune este neadevrat, lipsit de neles. De
aceea, ei ncep s citeasc printre rnduri, ncercnd s ghiceasc reali-
tatea pe care limba o ascunde, n loc s o ilumineze. n Occident, eu-
femismele i circumlocuiunile umplu presa ori rsun de la amvon. Iar
industria reclamei, prin folosirea constant a superlativelor, a reuit s
devalorizeze limba pn-ntr-att nct a ajuns o axiom general acceptat
faptul c majoritatea cuvintelor pe care le vedem exhibate pe panourile
publicitare sau n paginile colorate ale revistelor sunt la fel de lipsite de
365
Semnificaia absurdului
499
Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations:I (Oxford: Blackwell,
1958), pp. 48-48c.
neles ca i jingle-urile spoturilor de la televizor. O prpastie uria s-a
deschis ntre limb i realitate.
Pe lng devalorizarea general a limbajului, inundat de comunicarea
n mas, specializarea crescnd a vieii de zi cu zi pe un numr tot mai
mare de subiecte a fcut imposibil schimbul de idei ntre membrii
diferitelor domenii ale vieii, care i-au dezvoltat fiecare propriul jargon.
Dup cum spune Ionesco, rezumnd i comentnd prerea lui Antonin
Artaud:
Pe msur ce cunotinele noastre de via, cultura nu ne mai conine
pe noi nine (sau conine doar o parte nesemnificativ a noastr), ea
formnd un context social n care noi nu suntem integrai. Astfel,
problema devine aceea de a ne aduce viaa din nou n contact cu propria
noastr cultur, fcnd-o din nou vie. Pentru a obine acest lucru, va tre-
bui mai nti s ucidem respectul pentru ceea ce este scris negru pe
alb... s spargem limba, astfel nct ea s poat fi din nou reaezat,
pentru a stabili contactul cu absolutul sau, a prefera s spun, cu re-
alitatea multipl. Este absolut necesar s ndemnm din nou oamenii
s se vad pe ei nii aa cum sunt n realitate.
500
De aceea comunicarea ntre oameni e att de des prezentat ca fali-
mentar n teatrul absurdului. E doar o exagerare satiric a strii de lu-
cruri existente. Limba a luat-o razna ntr-o epoc a comunicrii n mas.
Ea trebuie redus la funcia sa proprie: exprimarea coninutului autentic,
i nu ascunderea lui. Dar acest lucru este posibil numai prin restaurarea
respectului fa de cuvntul scris sau rostit, ca mijloc de comunicare, i
nlocuirea clieelor osificate care domin gndirea (ca n limerick
501
-
urile lui Edward Lear sau n lumea lui Humpty Dumpty) cu limba vie,
care o servete. Lucru care poate fi ndeplinit numai dac limitrile
logicii i limbajului discursiv sunt recunoscute ca atare i respectate, iar
folosirea limbajului poetic este i aceasta recunoscut ca atare.
TEATRUL ABSURDULUI
366
500
Ionesco, 'Ni un dieu, ni un dmon', Cahiers de la Compagnie Madeleine Re-
naud Jean-Louis Barrault, Paris, nos.22-3, May 1958, p.131
501
Scurt poezie de cinci versuri (aabba), comic i absurd, adesea avnd cono-
taii obscene, ale crei origini sunt obscure, dei denumirea indic asocierea
cu un comitat irlandez Limerick. (n.tr.)
Mijloacele prin care dramaturgii absurdului i exprim opinia critic
n mare msur instinctiv, neintenionat asupra societii noastre
n curs de dezintegrare sunt bazate pe confruntarea imediat a publicului
cu un tablou grotesc, amplificat i distorsionat al lumii care i-a ieit din
ni. Aceast terapie de oc are efectul de alienare pe care l dorea
Brecht (postulat n teorie, dar nu i atins n practic): inhib identificarea
publicului cu personajele de pe scen (metod veche de cnd lumea i
foarte eficient a teatrului tradiional) i o nlocuiete cu atitudinea
critic, detaat.
Dac ne identificm cu personajul principal dintr-o pies, acceptm
automat punctul su de vedere, vedem lumea prin ochii si, simim
emoiile sale. Din punctul de vedere al unui teatru didactic, socialist,
Brecht afirm c aceast legtur, att de veche, dintre actor i public,
trebuie ntrerupt. Cum ar putea publicul s fie critic fa de aciunile
personajelor, dac acesta ar adopta mereu punctul lor de vedere? Aa c
Brecht, n perioada sa marxist, ncearc s introduc o sum de meca -
nisme avnd drept scop alungarea acestui blestem. Totui, el nu reuete
niciodat pe deplin s i ating scopul. n ciuda introducerii song-urilor,
a lozincilor, a decorului nonfigurativ i a altor mecanisme inhibitorii,
publicul continu s se identifice cu personajele superb create de Brecht
i tinde adesea s rateze atitudinea critic pe care Brecht dorea ca acesta
s i-o asume. Vechea magie a teatrului e prea puternic, ea te trage spre
identificare i aceasta izvorte dintr-o caracteristic fundamental,
copleitoare a naturii umane. Cnd o vedem pe Mutter Courage plngnd
dup fiul pierdut, nu putem rezista n faa durerii ei i nu reuim s o
condamnm pentru c accept rzboiul ca pe o afacere, lucru care duce
inevitabil la moartea copiilor ei. Cu ct e mai rafinat caracterizarea
fiinei umane de pe scen, cu att mai inevitabil este procesul de identi-
ficare.
n teatrul absurdului, pe de alt parte, publicul se confrunt cu per-
sonaje ale cror motive i aciuni rmn n mare msur de neneles. E
aproape imposibil s te identifici cu ele: cu ct aciunile lor sunt mai
misterioase, cu att mai puin umane devin aceste personaje i cu att
este mai dificil s te lai purtat de perspectiva lor asupra lumii. Perso -
najele cu care publicul nu reuete s se identifice sunt inevitabil cele
367
Semnificaia absurdului
comice. Dac ne-am identifica n figura celui care i pierde pantalonii
ntr-o fars, ne-am simi jenai i ruinai. Dac, totui, tendina noastr
de a ne identifica este inhibat de construcia grotesc a unui asemenea
personaj, atunci rdem de ncurctura lui. Vedem din afar ceea ce i se
ntmpl i nu adoptm punctul su de vedere. Lund n considerare in-
comprehensibilitatea motivelor i lipsa de identificare datorat naturii
adesea neexplicate i misterioase a aciunii personajelor, teatrul absur-
dului este un teatru comic, n ciuda temelor violente, sumbre i amare pe
care le abordeaz. Dar astfel, el transcende categoriile comicului i
tragi cului, combinnd rsul cu groaza.
Totui, prin nsi natura sa, teatrul absurdului nu poate provoca
atitudinea intelectual de critic social, care era obiectivul lui Brecht.
El nu aduce n faa publicului un set de evenimente sociale i exemple
de comportare politic, ci arat publicului un tablou al unei lumi n curs
de dezintegrare, care i-a pierdut principiul unificator, nelesul i scopul:
un univers absurd. Ce trebuie s neleag publicul din aceast nucitoare
confruntare cu o lume ntr-adevr alienat care, pierzndu-i principiul
raiunii, a nebunit, n adevratul sens al cuvntului?
Aici ne confruntm cu problema central a efectului, eficacitii es-
tetice i validitii acestui tip de teatru. Se verific empiric faptul c, m-
potriva majoritii regulilor acceptate ale dramaturgiei, cele mai bune
piese de acest fel funcioneaz ca teatru. Convenia absurdului
funcioneaz. Dar de ce funcioneaz oare? ntr-o anumit msur,
rspunsul a fost dat de consideraiile anterioare privind natura efectelor
comice i de fars. Nenorocirile personajelor, pe care le le vedem cu un
ochi critic, cu care nu ne identificm, sunt comice. Personajele stupide
care acioneaz nebunete au fost ntotdeauna inta rsului batjocoritor
n circ, music hall i n teatru. Dar asemenea personaje comice apreau
de obicei ntr-o structur raional i erau contrabalansate de personaje
pozitive, cu care publicul se putea identifica. n teatrul absurdului, n-
treaga aciune este misterioas, nemotivat i, la prima vedere, un non-
sens.
Efectul de alienare n teatrul brechtian are drept scop activarea ati-
tudinii critice, intelectuale a publicului. Teatrul absurdului vorbete ns
unui nivel mai profund al minii spectatorilor. El activeaz fore psiho-
TEATRUL ABSURDULUI
368
logice, deblocheaz i elibereaz frici ascunse i agresiviti reprimate
i, mai mult dect orice, confrunt publicul cu un tablou al dezintegrrii,
punnd n micare, n mintea fiecrui spectator, un proces activ de fore
integratoare.
Dup cum afirm Eva Metman n remarcabilul su eseu despre
Beckett:
Pe vremea cnd religia deinea controlul, [arta dramatic] arta omul ca
fiind protejat, ndrumat i uneori pedepsit de puteri [arhetipale], dar n
alte epoci ea a zugrvit lumea vizibil, tangibil, n care omul i m-
plinete destinul, ca fiind ptruns de esenele demonice, dar invizibile
i intangibile ale fiinei acestuia. n dramaturgia contemporan se cris -
ta li zeaz o a treia i nou orientare, care prezint omul nu ntr-o lume n
care se proiecteaz puterile divine sau demonice, ci ntr-una n care omul
e singur n faa lor. Aceast nou form de scriere dramatic foreaz
pu blicul s ias din tiparele familiare. Ea creeaz un vid ntre pies i
spectatori, astfel nct acetia din urm sunt silii s aib ei nii expe-
riena a ceva, fie c e vorba despre contientizarea puterilor arhetipale,
fie despre o reorientare a ego-ului, fie despre ambele...
502
Nu trebuie s fii jungian sau s foloseti categorii jungiene pentru a
observa fora acestui diagnostic. Omul se confrunt n viaa de zi cu zi
cu o lume care s-a descompus ntr-o serie de fragmente fr legtur
unele cu altele, pierzndu-i astfel scopul, dar el nu mai e contient de
efectul pe care aceast dezintegrare l are asupra personalitii sale.
Teatrul absurdului i aduce n faa ochilor o reprezentare amplificat a
acestui univers schizofrenic. Vidul ntre ceea ce se arat pe scen i
privitor a devenit att de greu de suportat nct cel din urm nu are alt
posibilitate dect s-l resping i s plece sau s se lase atras n misterul
piesei n care nimic nu-i amintete de vreuna din intele i reaciile lumii
nconjurtoare.
503
Odat intrat n misterul piesei, spectatorul e silit s se
mpace cu propria lui experien. Scena i ofer o sum de repere
dezarticulate pe care el trebuie s le potriveasc ntr-o structur cu ne-
les. n acest fel, el este forat s fac un efort creator propriu ctre o
369
Semnificaia absurdului
502
Eva Metman, 'Reflections on Samuel Beckett's Plays' n Journal of Analytical
Psychology, London, January 1960, p.43
503
Ibid.
interpretare i o integrare a acestora. Timpul pare c i-a ieit din
matc
504
, iar publicul e silit s-l repun n matricea sa, ori poate, vznd
c lumea a devenit absurd, s accepte acest lucru fcnd un prim pas
spre mpcarea cu realitatea.
Nebunia vremurilor const tocmai n existena, cot la cot, a unui mare
numr de credine i atitudini ireconciliabile: pe de o parte, morala con-
venional, pe de alt parte, valorile publicitare; la fel, revendicrile con-
flictuale ale tiinei i religiei sau lupta proclamat a tuturor pentru
interesul general, cnd de fapt fiecare i urmrete propriul i egoistul
interes personal. n fiecare pagin a ziarului pe care-l citete zilnic, omul
obinuit gsete seturi de valori diferite i contradictorii. Nu e de mirare
c arta unei asemenea perioade seamn uimitor cu simptomele
schizofreniei. Dar, aa cum Jung arat ntr-un eseu despre Ulysses al lui
Joyce, nu artistul este cel schizofrenic: Descrierea medical a schizofre-
niei ne ofer doar o analogie, cci schizofrenicul are, aparent, aceeai
tendin de a trata realitatea ca i cnd i-ar fi strin sau, exact invers, de
a se nstrina de realitate. La artistul modern, aceast tendin nu este
produs de vreo boal, ci este o manifestare a timpului nostru.
505
Provocarea de a da sens la ceea ce pare o aciune fragmentat i lip-
sit de sens, recunoaterea faptului c lumea modern i-a pierdut prin-
cipiul unificator i c acest lucru duce la dezorientare i distrugere
sufleteasc acestea sunt mai mult dect un simplu exerciiu intelectual:
au un efect terapeutic. n tragedia greac, spectatorii contientizau lupta
dezndjduit a omului cu forele inexorabile ale sorii i cu voina zeilor
i acest lucru avea un efect cathartic asupra lor, fcndu-i mai api s
se confrunte cu vremurile. n teatrul absurdului, spectatorul st fa n
fa cu nebunia condiiei umane, el poate s-i vad propria situaie n
toat cruzimea i disperarea ei. Despuiat de iluzii i temeri sau vagi
neliniti, el poate s-i asume aceast stare n mod contient, i nu s o
intuiasc neclar printre eufemisme i iluzii optimiste. Vzndu-i for-
mulate anxietile, se poate elibera de ele. Aceasta este natura tuturor
operelor negre i de umor negru din literatura lumii, iar teatrul absurdului
este cel mai recent exemplu. Stinghereala provocat de prezena unor
TEATRUL ABSURDULUI
370
504
Aluzie la celebra replic din Hamlet. (n.tr.)
505
Jung, Ulysses, citat de Metman, loc.cit.p.53
iluzii n evident dezacord cu realitatea este spulberat i eliberat prin
rs, recunoscndu-se astfel absurditatea fundamental a universului. Cu
ct este mai mare nelinitea i tentaia complacerii n iluzii, cu att mai
benefic este efectul terapeutic de-aici succesul lui Ateptndu-l pe
Godot la penitenciarul San Quentin. Pentru deinui a fost o uurare s
poat recunoate, n situaia tragicomic a vagabonzilor, propria lor dis-
perare n ateptarea unui miracol. Au putut astfel s rd de acetia
dar i de ei nii.
Realitatea de care se ocup teatrul absurdului fiind o realitate psiho-
logic, exprimat n imagini ale proieciei exterioare a strilor de spirit,
a fricilor, viselor, comarelor sau conflictelor personalitii autorului,
rezult c tensiunea dramatic a acestor piese difer fundamental de sus-
pansul creat ntr-un tip de teatru axat pe revelarea personajelor obiective,
prin dezvoltarea unei intrigi narative. Formula de expoziiune, intrig i
deznodmnt oglindete o perspectiv asupra unei lumi n care soluiile
sunt posibile, o perspectiv bazat pe un model recognoscibil i general
acceptat al unei realiti obiective care poate fi aperceput astfel nct
scopul existenei omului i regulile sale de conduit s poat fi deduse
din aceasta.
Argumentul se susine chiar i n cea mai uoar comedie de salon,
n care desfurarea aciunii se bazeaz pe o perspectiv deliberat
restrns a lumii, iar scopul unic al personajelor este ca fiecare biat
s-i primeasc fata. Pn i n cele mai negre tragedii ale teatrului
naturalist sau expresionist, cortina final d posibilitatea publicului s
plece acas cu un mesaj formulat sau o idee n minte: soluia este poate
una trist, dar cu toate acestea este o concluzie formulat raional. Acest
lucru, aa cum spuneam n introducere, se aplic i la teatrul lui Sartre
sau Camus, bazat pe filosofia absurdului existenei umane. Piese ca
Diavolul i bunul Dumnezeu, Cu uile nchise sau Caligula permit
pu blicului s plece acas cu o lecie filosofic, formulat intelectual.
Teatrul absurdului ns nu decurge dup concepte intelectuale, ci se
bazeaz pe imagini poetice; nici nu expune o problem intelectual, nici
nu ofer o soluie ferm, reductibil la o lecie sau la un aforism. Multe
din piesele de teatru al absurdului au o structur circular, sfrindu-se
aa cum au nceput; altele decurg din gradarea intensitii situaiei
371
Semnificaia absurdului
iniiale. i, fiindc teatrul absurdului respinge ideea c orice aspect al
comportamentului uman poate fi motivat sau c exist o esen imuabil
pe care se bazeaz caracterul omului, e imposibil ca acesta s-i bazeze
efectele dramatice pe suspans care n alte convenii de scriere izvorte
din ateptarea soluiei unei ecuaii dramatice care duce la rezolvarea unei
probleme implicnd cantiti bine definite ce au fost introduse n primele
scenele ale piesei. n majoritatea conveniilor dramatice, publicul se n-
treab constant: i ce se ntmpl dup aceea...?
n teatrul absurdului, publicul se confrunt cu aciuni aparent lipsite
de motivaie, cu personaje n flux constant i, adesea, cu ntmplri
situate clar n afara trmului experienei raionale. Desigur c publicul
se poate ntreba i ce se ntmpl dup aceea...?, doar c orice se poate
ntmpla dup aceea, aa c rspunsul la ntrebare nu poate fi dat respec-
tnd regulile probabilitii obinuite, bazate pe motive i caracterizri
care rmn constante pe tot parcursul piesei. ntrebarea bun nu e att ce
se ntmpl dup aceea, ci De fapt, ce se ntmpl acum? Ce se repre -
zint n aciunea piesei?
Acesta este un altfel de suspans, dar nicidecum mai puin valabil. n
loc de a i se oferi spectatorului o soluie, acesta este provocat s for-
muleze ntrebrile pe care va trebui s i le pun, dac vrea s se apropie
de nelesul piesei. n loc de a merge de la punctul A spre punctul B, ca
n alte convenii de scriere dramatic, ntreaga aciune a piesei se
construiete gradat n tiparul complex al imaginii poetice pe care piesa
o exprim. Suspansul const n ateptarea de ctre spectator a umplerii
treptate a acestui tipar, cnd imaginea se va putea vedea n ntregul ei.
i doar atunci cnd imaginea a fost asamblat dup cortina final , el
poate ncepe s cerceteze nu att nelesul, ct structura, textura i im-
pactul ei.
Este categoric discutabil dac acest nou tip de suspans reprezint un
nivel mai nalt al tensiunii dramatice i dac este, pentru public, o expe-
rien mai plcut, fiind una mai provocatoare. Desigur, calitile poetice
ale marilor piese ale lui Shakespeare, Ibsen, Cehov au oferit ntotdeauna
publicului un set complex de asocieri i semnificaii poetice. i orict de
simple ar prea motivaiile la prima vedere, intuiia profund cu care
sunt create personajele, planurile multiple pe care se dezvolt aciunea,
TEATRUL ABSURDULUI
372
complexitatea limbajului ntr-adevr poetic se combin ntr-un tipar care
transcende pur i simplu orice ncercare de a percepe simplu i raional
aciunea sau soluia ei. Suspansul ntr-o pies ca Hamlet sau Trei surori
st nu n ateptarea de a afla cum se termin aceste piese. Eterna lor
prospeime i for rezid n calitatea inepuizabil a imaginii poetice i
infinit de ambigue a condiiei umane pe care ele ne-o prezint. ntr-o
pies cum e Hamlet, ne ntrebm ntr-adevr Ce se ntmpl?, iar
rspunsul e c n mod sigur nu este vorba doar de un conflict dinastic sau
o serie de crime sau de lupte cu sbii. Suntem n faa unei proiecii a
realitii psihologice i a unor arhetipuri umane nvluite ntr-un mister
perpetuu.
Acesta este elementul pe care teatrul absurdului ncearc s-l aduc
n miezul conveniei dramatice (fr a ridica vreo pretenie la nlimile
pe care le-au atins marii dramaturgi prin intuiia i bogia creativitii
lor). Dac Ionesco semnaleaz, n cutarea propriilor origini, singur-
tatea i degradarea lui Richard al II-lea, este pentru c ele sunt imagini
att de poetice ale condiiei umane:
Toi oamenii mor n singurtate; toate valorile se degradeaz n dispre:
iat ce-mi spune Shakespeare. ...Poate c Shakespeare va fi voit s
povesteasc istoria lui Richard al II-lea: dac n-ar fi povestit dect asta,
aceast istorie a altcuiva, nu m-ar fi impresionat. ns nchisoarea lui
Richard al II-lea este un adevr care nu s-a scufundat o dat cu istoria:
zidurile ei nevzute continu s stea n picioare, n vreme ce attea filo-
zofii, attea sisteme s-au prbuit pentru totdeauna. i toate acestea
rezist pentru c acest limbaj e cel al evidenei vii, nu al gndirii discur-
sive i demonstrative...Teatrul este aceast prezen venic i vie; el
rspunde fr nici o ndoial structurilor eseniale ale adevrului tragic,
ale realitii teatrale... e vorba aici despre arhetipuri teatrale, despre
esena teatrului, a limbajului teatral.
506
Limbajul imaginii scenice este acela care ntruchipeaz un adevr
dincolo de fora gndului pur i simplu discursiv, i acest limbaj este
plasat de teatrul absurdului n centrul ncercrii sale de a construi o nou
373
Semnificaia absurdului
506
Ionesco, Eugne, Experiena teatrului, n Ionesco, Eugne, Note i contra -
note, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop (Bucureti: Humanitas, 1992),
pp.59-60
convenie dramatic, subordonndu-i toate celelalte elemente ale tehnicii
de scen.
Dar dac teatrul absurdului se concentreaz pe fora imageriei
scenice, pe proiecia viziunilor lumii pe care le dragheaz din adncurile
subcontientului, dac neglijeaz ingredientele raional msurabile ale
teatrului ndelung lefuita dulgherie a intrigii i contra-intrigii n piesa
bine scris, imitarea realitii care poate fi evaluat n comparaie cu
rea litatea nsi, motivaia ingenioas a personajelor cum atunci ar
putea fi el judecat de analitii raionali, cum ar putea fi supus criticii prin
prisma standardelor obiectiv valabile? Dac el este o expresie pur
subiectiv a viziunilor i emoiilor autorului, cum ar putea spectatorul s
disting opera autentic, profund simit de impostura cras?!
Aceste vechi ntrebri au fost puse n fiecare etap a dezvoltrii artei
i literaturii moderne. Este evident c sunt ntrebri relevante, se poate
vedea acest lucru din ncercrile dezorientate ale criticilor profesioniti
de a nelege piesele scrise n acest stil nou: ale criticilor de art care
reclam lipsa frumuseii clasice n tablourile crude ale lui Picasso sau
ale criticilor de teatru care i resping pe Ionesco sau pe Beckett pentru
c personajelor acestora le lipsete verosimilitatea sau nu se ncadreaz
n regulile bunelor maniere ale comediei de salon.
Dar arta e subiectiv, iar standardele succesului i eecului funcio -
neaz mereu a posteriori, dup analiza operelor acceptate i care s-au bu-
curat, empiric, de succes. n cazul unui fenomen ca teatrul absurdului,
el nu este numai rezultatul urmririi contiente a unui program colectiv
sau al unei teorii (cum a fost, de exemplu, romantismul), ci i al reaciei
nepremeditate a unui mare numr de autori independeni la tendinele
inerente n curentele mari ale gndirii, ntr-o perioad de tranziie. Astfel,
pentru a obine un tablou al scopului artistic, trebuie s analizm textele
ca atare i s decelm acolo tendinele i modurile de gndire pe care
acestea le exprim. i, odat ce o idee clar asupra acestor piese, putem
ajunge la o judecat de valoare perfect valid, n funcie de propunerile
lor.
Dac, pe parcursul acestei cri, am stabilit c teatrul absurdului se
ocup n principal de zugrvirea imaginilor poetice concrete, n scopul
de a comunica publicului sentimentul de perplexitate pe care autorul l
TEATRUL ABSURDULUI
374
simte n faa condiiei umane, trebuie s judecm totui succesul sau
eecul acestor opere dup gradul n care ele reuesc s comunice acest
amestec de poezie i grotesc, aceast oroare tragicomic. Lucru care va
depinde, la rndul su, de calitatea i fora imaginilor poetice evocate.
Dar cum putem stabili calitatea imaginii poetice sau a unui set com-
plex de asemenea imagini? Desigur, ca i n critica de poezie, va exista
ntotdeauna un element subiectiv al gustului sau reaciei personale la
anu mite asocieri, dar n general aplicarea standardelor obiective este to-
tui posibil. Aceste standarde sunt bazate pe criterii cum ar fi: puterea
de sugestie, originalitatea inveniei, adevrul psihologic, profunzimea
i universalitatea imaginilor n cauz i pe gradul de meteug cu care
acestea sunt traduse n termeni scenici. Diferena dintre imaginile com-
plexe, cum ar fi cea a vagabonzilor care-l ateapt pe Godot sau proli -
ferarea scaunelor n capodopera lui Ionesco, i glumiele teatrului dadaist
timpuriu este la fel de mare ca i cea dintre Cvartetele lui Eliot i
poezioarele de pe felicitrile de Crciun. Iar motivele sunt aceleai,
evidente i pur obiective: profunzime, adncime i complexitate mai
mare, invenie strlucit i susinut, ca i miestrie literar infinit supe-
rioar. Adamov nsui plaseaz o pies ca Le Professeur Taranne dea-
supra uneia cu subiect similar, Les Retrouvailles, deoarece prima
izvorte dintr-o imagine autentic de vis, pe cnd cea de-a doua e
construit, artificial. Criteriul este aici cel al adevrului psihologic, i
chiar dac nu am avea mrturia autorului nsui, am putea deduce c el
este mai realizat i deci mai valid n Le Professeur Taranne, dintr-o
ana liz a imageriei acestuia. n mod evident piesa este mai organic, mai
puin simetric i mai puin mecanic construit, mult mai intens i mai
coerent dect setul de imagini al celei de-a doua.
Probabil c etaloane de judecat ca cele de mai sus profunzime,
originalitate a inveniei, adevr psihologic nu pot duce la o msurare
cantitativ, dar nu sunt cu nimic mai lipsite de obiectivitate dect ace-
leai criterii aplicate la diferena dintre un tablou de Rembrandt i unul
manierist sau ntre un poem de Pope i unul de Settle.
Cu siguran c exist criterii valide pentru a consfini succesul unei
opere de teatru al absurdului. Ar fi o sarcin mai dificil, dac nu chiar
imposibil, s plasm cele mai bune opere din aceast categorie ntr-o
375
Semnificaia absurdului
ierarhie a artei dramatice ca ntreg. Oare putem spune c Rafael e un
pictor mai mare dect Brueghel sau Miro dect Murillo? Desigur c e
inutil s discutm n contradictoriu, aa cum adesea se ntmpl, referitor
la pictura abstract sau la piesele de teatru al absurdului, argumentnd
c asemenea producii ale imaginaiei aparent lipsite de efort merit
totui titlul de oper de art, dei aparent nu dau dovad de munca sau
perspicacitatea care se pot vedea ntr-un portret de grup sau o pies bine
scris. Dar a sosit timpul s respingem asemenea prejudeci generale.
Nu este adevrat c e infinit mai greu s construieti o intrig raio -
nal dect s convoci toat imageria iraional din teatrul absurdului,
aa cum nu este adevrat c orice copil poate desena ca Picasso sau Klee.
Exist o diferen imens ntre nonsensul valid din punct de vedere artis-
tic i dramatic i nonsensul pur-i-simplu. Cei care au ncercat s scrie
poezii ale nonsensului sau o pies a nonsensului ar putea confirma ade-
vrul acestei afirmaii. Construind o intrig realist, aa cum pictezi dup
un model, exist ntodeauna realitatea nsi, puterea de observaie i
experien a scriitorului la care acesta se poate raporta: personaje pe care
le-ai ntlnit, fapte la care ai fost martor. Pe de alt parte, pentru a scrie
ntr-un mediu cu o libertate complet de expresie, trebuie s ai abilitatea
de a crea imagini i situaii care nu au pandant n natur, dar n acelai
timp s creionezi o lume a lor proprie, cu logica i substana ei inerente,
care s fie imediat acceptat de public. A combina pur i simplu non-
sensuri nu produce dect banalitate cras. Oricine ar ncerca s lucreze
n aceast zon, scriind pur i simplu ce-i vine n minte, va constata c
aa-numitele avnturi de invenie spontan nu au prsit niciodat
pmntul, c nu sunt altceva dect fragmente incoerente de realitate care
nu au fost transpuse ntr-un limbaj imaginar valid. Nemplinirile n
teatrul absurdului, ca i n pictura abstract, sunt de obicei caracterizate
de o anume transparen, prin care se pot ntrevedea fragmentele rea -
litii din care lucrrile sunt construite. Ele nu au trecut prin mutaia de
care e nevoie pentru ca simpla calitate negativ a lipsei de logic sau
verosimilitate s ajung o calitate pozitiv a unei noi lumi care i-a luat
dreptul de a lucra cu imaginaia n felul ei.
Aici avem de-a face cu o marc a excelenei n teatrul absurdului.
Doar cnd invenia izvorte din straturile profunde ale emoiei expe-
TEATRUL ABSURDULUI
376
rienei proprii, doar cnd oglindete obsesii reale, vise i imagini valide
n subcontientul autorului doar atunci o asemenea oper de art va
avea calitatea adevrului general imediat recunoscut, distinct de expe-
riena pur personal, care difereniaz clar viziunea poetului de haluci-
naiile bolnavului mintal. Aceast calitate a profunzimii i aceast unitate
a viziunii se recunoate imediat i nu se poate falsifica. Nicio formul
tehnic, nici inteligena ca atare nu pot, ca n arta figurativ, s acopere
srcia interioar a operei respective.
A scrie o pies de caractere sau o spiritual comedie de situaie poate
fi desigur un exerciiu mai laborios i e nevoie de mai mult ingeniozi-
tate i inteligen. Pe de alt parte, s inventezi o imagine general vala-
bil a condiiei umane cere o profunzime ieit din comun a
sentimentelor i emoiilor i un grad mai mare de viziune creativ pe
scurt, cere inspiraie. A construi ierarhia realizrii artistice pe gradul de
dificultate sau elaborare a procesului de compoziie este o eroare foarte
rspndit. Dac n-ar fi o discuie inutil, am putea argumenta c o scar
a valorilor se poate baza doar pe calitatea, valabilitatea universal i pro-
funzimea viziunii operei nsei, indiferent dac a fost scris n decenii de
trud rbdtoare sau ntr-o strfulgerare de inspiraie.
Criteriile realizrii artistice n teatrul absurdului nu sunt numai
calitatea inveniei, complexitatea imaginilor poetice i miestria cu care
ele se combin i se susin, ci i, mai important chiar, realitatea i ade-
vrul viziunilor pe care le ntruchipeaz acele imagini. Cu toat spon-
taneitatea i libertatea inveniei sale, teatrul absurdului este preocupat
de comunicarea unei experiene a fiinei i, n acest proces, face ncer-
carea de a fi extrem de onest i curajos n explorarea realitii condiiei
umane.
Din aceast perspectiv, controversa dintre teatrul realist i teatrul
absurdului este perfect rezolvabil. Kenneth Tynan afirm pe drept cu-
vnt n polemica lui cu Ionesco faptul c el se ateapt ca ceea ce comu-
nic artistul s fie adevrat. Dar Ionesco, argumentnd c pe el l
intereseaz comunicarea viziunii lui personale, nu contrazice cu nimic
postulatul lui Tynan. Ionesco vrea i el s spun adevrul adevrul
despre felul n care el intuiete condiia uman. Cercetarea autentic a
realitii psihologice, interioare, nu e mai puin adevrat dect cerce -
377
Semnificaia absurdului
tarea realitii obiective exterioare. ntr-adevr, realitatea viziunii este
mai imediat i mai aproape de miezul experienei dect orice descriere
a realitii obiective. Oare o floare a soarelui dintr-un tablou de Van
Gogh este mai puin real, mai puin adevrat, obiectiv vorbind, dect
imaginea florii soarelui dintr-un manual de botanic? Poate c da, ntr-un
anume sens cu siguran c nu, n multe altele. Cci tabloul lui Van
Gogh va avea un grad mai mare de adevr i realitate dect orice ilus-
traie tiinific, chiar dac floarea lui nu are numrul corect de petale.
Realitile viziunii i percepiei sunt la fel de reale ca i realitile
exterioare, cantitativ verificabile. Nu exist o contradicie real ntre
ceea ce pretinde a fi un teatru al realitii obiective i unul al realitii
subiective. Ambele sunt la fel de realiste dar preocupate de aspecte
diferite ale realitii, n vasta ei complexitate.
Aceast perspectiv ne scap i de aparentul conflict ntre teatrul
politic, orientat ideologic i aparent apoliticul, anti-ideologicul teatru al
absurdului. O pies cu tez, cum se spune, pe o tem important, ca de
exemplu pedeapsa cu moartea, va ncerca s prezinte o sum de argu-
mente i situaii pentru a-i susine cauza. Dac situaiile prezentate sunt
adevrate, piesa va convinge. Dac sunt evident alterate i manipulate,
ea va cdea. Dar testul adevrului ntr-o pies const pn la urm n
abilitatea ei de a comunica adevrul experienei personajelor implicate.
i aici testul adevrului i realismului acesteia va coincide n final cu
realitatea sa interioar. Orict de corecte ar fi statisticile i orict de
bine realizate detaliile descriptive ale piesei, adevrul dramatic va de-
pinde de abilitatea autorului de a transmite frica de moarte, realitatea
uman a nefericirii sale. i aici, de asemenea, testul adevrului va fi dat
de talentul i imaginaia poetic a autorului. i tocmai acesta este cri-
teriul dup care judecm adevrul tuturor creaiilor subiective ale unui
teatru care nu este preocupat de realitile sociale.
Nu vorbim despre contradicia ntre realist i nerealist, obiectiv i
subiectiv, ci despre cea dintre viziune poetic, adevr poetic i realitate
imaginar pe de o parte i scrisul arid, mecanic, fr via, nepoetic, pe
de alt parte. O pies cu tez, scris de un uria poet ca Brecht, este la
fel de adevrat ca explorarea comarurilor proprii n Scaunele lui
Ionesco. i, paradoxal, o pies de Brecht n care adevrul poetului se
TEATRUL ABSURDULUI
378
dovedete mai puternic dect teza poate fi mai puin eficient politic
dect o pies n care Ionesco atac absurditile bunelor maniere i con-
versaiilor burgheze.
ncercnd s se ocupe de profunzimile condiiei umane, nu din per-
spectiva nelegerii intelectuale, ci din aceea a comunicrii unui adevr
metafizic printr-o experien trit, teatrul absurdului atinge sfera re-
ligiei. E o uria diferen ntre a ti ceva n sfera conceptual i a avea
experiena acelui ceva n sfera realitii trite. O marc important a tu-
turor marilor religii este c ele nu numai c au un corpus de cunotine
care pot fi nvate sub forma informaiilor cosmologice sau a regulilor
morale, dar comunic de asemenea esena acestui corpus de doctrine n
imageria vie, poetic a ritualului. Pierderea acestei din urm coordonate,
care rspunde unei nevoi adnci a fiinei, a produs, n urma declinului re-
ligiei, un sentiment profund de imperfeciune a civilizaiei noastre. Dac
n metodologia tiinific am ajuns cel puin s aproximm cunoaterea
n mod coerent, ne lipsesc mijloacele de a o transforma ntr-o realitate
vie, ntr-o experien precis. De aceea teatrul, un loc unde se reunesc
oamenii pentru a avea experiene poetice sau intuiii artistice, i-a asumat
funcia de nlocuitor al bisericii. De aici imensa importan pe care o are
el n ideologiile totalitare, perfect contiente de nevoia de a face din doc-
trinele lor o realitate trit, o realitate a crei experien s fie resimit
de urmaii lor.
Orict de paradoxal ar prea acest lucru la prima vedere, teatrul
absurdului poate fi vzut ca o ncercare de a comunica experiena
metafizic din spatele atitudinii tiinifice i, n acelai timp, de a o
suplimenta prin ntregirea perspectivei pariale a lumii pe care aceasta
din urm o prezint, integrnd-o ntr-o viziune mai larg a universului
i misterului su.
Cci, dac teatrul absurdului prezint lumea ca lipsit de sens i de
un principiu unificator, o face tocmai n termenii acelor filosofii care
pleac de la ideea c gndirea omului poate reduce totalitatea universului
la un sistem complet, unificat, coerent. Tabloul unui univers lipsit de
sens, de raiune i tragic de absurd poate reprezenta doar punctul de
vedere al celor care nu pot suporta ideea unei lumi despre care nu tii de
ce a fost creat, ce rol i s-a dat omului n ea i ce e ru sau bine n
379
Semnificaia absurdului
aciunile sale. Abordarea tiinific modern respinge totui postulatul
unei explicaii unice i coerente pentru toate fenomenele, scopurile i
regulile morale ale lumii. Concentrndu-se pe explorarea lent, plin de
su fe rin, a zonelor limitate ale realitii, prin ncercri i greeli prin
construirea, testarea i respingerea ipotezelor abordarea tiinific
accept cu bucurie ideea c trebuie s trim cu contiina c un mare
segment al cunoaterii i experienei umane va rmne mult vreme,
poate pentru totdeauna, n afara puterii noastre de nelegere, c scopurile
ultime nu pot i nu vor fi niciodat nelese i c trebuie deci s aceptm
faptul c multe din cele pe care sistemele metafizice, mitice, religioase
sau filosofice ale timpurilor mai ndeprtate ncercau s le explice, tre-
buie s rmn pentru totdeauna neexplicate. Din acest punct de vedere,
orice cramponare n sisteme de gndire care furnizeaz sau pretind c
furnizeaz explicaii complete lumii i locului omului n ea trebuie s
ne apar infantile i imature, o alunecare dinspre realitate n iluzie i au-
toamgire.
Teatrul absurdului exprim anxietatea i disperarea care izvorsc din
recunoaterea faptului c omul e nconjurat de zone de ntuneric impe -
netrabil, c el nu-i poate cunoate adevrata natur i adevratul scop
i c nimeni nu-i va furniza reguli de conduit gata fcute. Dup cum
spune Camus n Mitul lui Sisif:
Certitudinea existenei unui Dumnezeu care ar da sens vieii e cu mult
mai atrgtoare dect puterea nepedepsit de a face rul. Alegerea n-ar
fi grea. Dar nu exist posibilitatea alegerii i aici ncepe amrciunea.
507
Dar tocmai prin confruntare direct cu nelinitea i disperarea, n ab-
sena alternativelor revelate divin, pot fi acestea depite. Sentimentul
pierderii la dezintegrarea soluiilor facile i dispariia iluziilor rmne
ca o strngere de inim doar dac mintea se mai aga de iluziile nutrite.
Odat ce renunm la ele, trebuie s ne readaptm la noua situaie i s
privim realitatea n fa. i pentru c iluziile au fcut ca realitatea s fie
tot mai dificil de acceptat, pierderea lor va fi pn la urm eliberatoare.
Dup cum spune Democrit, pe care Beckett l citeaz cu atta plcere,
nimic nu e mai real dect Nimicul.
TEATRUL ABSURDULUI
380
507
Camus, op.cit. p.168
A te confrunta cu limitele condiiei umane nu nseamn doar a te
confrunta cu bazele filosofice ale atitudinii tiinifice, ci i o profund
experien mistic. Tocmai aceast experien a inefabilului, golul,
ni micul de la baza universului formeaz coninutul experienei mistice
orientale, dar i al celei cretine. Cci, dac Lao-Tze spune: Din nenu-
mit au nit Cerul i Pmntul, numit e doar mama care crete zece
mii de fpturi, fiecare dup felul su
508
, Sf. Ioan al Crucii vorbete de-
spre intuiia sufletului care nu-l poate cuprinde pe Dumnezeu n nici
un fel
509
, iar Meister Eckhart exprim aceeai experien n cuvintele
Dumnezeirea e srac, goal i despuiat ca i cnd n-ar fi; nu are
nimic, nu vrea nimic, nu face nimic, nu muncete, nu ajunge... Dum-
nezeirea e att de vid, nct parc nici n-ar fi.
510
Cu alte cuvinte, ad-
mind incapacitatea omului de a nelege vreodat sensul universului,
de a recunoate transcendena total a Dumnezeirii, alteritatea sa total,
diferit de orice am putea noi nelege prin intermediul simurilor, marii
mistici au experiena unei uriae bucurii i eliberri. Aceast bucurie
vine i din recunoaterea c limbajul i logica gndirii cognitive nu pot
face dreptate naturii ultime a realitii. De-aici respingerea nsei gndirii
conceptuale de ctre o filosofie mistic att de profund ca budismul
Zen:
Negarea realitii este recunoaterea ei,
Iar afirmarea nimicului este negarea lui.
511
Recenta cretere a interesului fa de filosofia Zen, remarcat n rile
vestice, denot aceleai tendine care explic succesul cunoscut de teatrul
absurdului: preocuparea fa de realitile ultime i recunoaterea faptu-
lui c ele nu pot fi abordate doar cu ajutorul gndirii conceptuale.
Ionesco a fost citat ca fcnd o paralel ntre metodele buditilor Zen i
teatrul absurdului
512
. De fapt, metodele de nvare ale maetrilor Zen
381
Semnificaia absurdului
508
Lao-Tze, citat de Aldous Huxley n The Perennial Philosophy (Londra:
Chatto&Windus, 1946), p.33
509
Sf. Ioan al Crucii citat de Huxley, op.cit.
510
Ibid.
511
Seng-t'san, 'On believing in mind', citat n Suzuki, Manual of Zen Buddhism
(Londra: Rider, 1950), p.77
512
Ionesco citat n Towarnicki, Spectacles, Paris, no.2, iulie 1958
cum ar fi folosirea loviturilor de picior i de pumn ca replic la ntre-
brile despre natura iluminrii sau problematizrile bazate pe nonsens
se aseamn foarte bine cu unele din procedeele folosite de teatrul
absurdului.
Privit din acest unghi, detronarea limbajului i a logicii este parte a
unei atitudini esenialmente mistice, care consider bazele realitii ca
fiind prea complexe i n acelai timp prea unitare, prea intrinseci, pentru
a fi exprimate valid de mijloacele analitice ale ordonrii sintactice i
gndirii conceptuale. i cum misticii recurg la imagini poetice, la fel
face i teatrul absurdului. Dar dac acesta prezint analogii cu metode i
imagini ale misticismului, cum se poate ca, n acelai timp, el s fie con-
siderat o expresie a scepticismului, a refuzului umil de a produce o
explicaie a absolutului trsturi caracteristice abordrii tiinifice?
Rspunsul este c pur i simplu nu exist contradicie ntre re-
cunoaterea limitrii capacitii omului de a nelege ntreaga realitate
ntr-un sistem unic de valori i recunoaterea unitii misterioase i ine -
fabile, dincolo de orice nelegere raional. Experiena acestei recunoa-
teri aduce cu ea senintatea i puterea de a ndura condiia uman.
Acestea sunt de altfel cele dou fee ale aceleiai monede: experiena
mistic a alteritii absolute i inefabilul realitii ultime sunt pandante
poetice ale recunoaterii raionale a limitrii simurilor i intelectului
uman, care l reduce pe om la cercetarea lent a lumii, prin ncercri i
greeli. Ambele atitudini sunt n contradicie fundamental cu sistemele
de gndire religioase i ideologice (ca de exemplu marxismul) care
pretind c furnizeaz un rspuns complet tuturor ntrebrilor legate de
scopul ultim al vieii i conduita de zi cu zi.
A nelege c gndirea n imagini poetice i are validitatea ei, alturi
de gndirea conceptual, a insista asupra recunoaterii clare a funciilor
i posibilitilor fiecreia dintre cele dou, nu nseamn o rentoarcere la
iraionalitate, dimpotriv: deschide calea spre o abordare cu adevrat
raional.
n sfrit, un fenomen ca teatrul absurdului nu reflect disperarea sau
rentoarcerea la forele ntunecate i iraionale, ci exprim ncercarea
omului modern de a se nelege cu lumea n care triete. El se str-
duiete s-l fac s nfrunte condiia uman aa cum este ea, s-l
TEATRUL ABSURDULUI
382
elibereze de iluziile menite s-i provoace inadaptare sau dezamgire. n
lumea noastr sunt enorm de multe presiuni care ncearc s induc
omenirii calea refugiului n drogul uitrii, pentru a suporta pierderea
credinei i a certitudinilor morale: divertismentul n mas, satisfacii
materiale frivole, pseudo-explicaii ale realitii i ideologii ieftine. La
sfritul acestui drum st Brave New World (Minunata lume nou) a lui
Huxley, cu automatele sale lipsite de simuri. Astzi, cnd moartea i
btrneea se ascund tot mai mult dup eufemisme i blbieli alintoare,
iar viaa este ameninat s fie copleit de consumul de o hipnotic vul-
garitate mecanic, nevoia de a confrunta omul cu realitatea situaiei sale
este mai mare dect oricnd. Cci demnitatea omului st n capacitatea
lui de a nfrunta realitatea n toat lipsa ei de neles, n a o accepta liber,
fr team, fr iluzii i n a rde de ea.
Acestei cauze i se dedic, n diferitele lor modaliti individuale, fie
modeste, fie donqujoteti, autorii dramatici ai absurdului.
383
Semnificaia absurdului
9. DINCOLO DE ABSURD
Principalii dramaturgi de care ne-am ocupat n aceast carte i-au fcut
intrarea n teatru la sfritul anilor '40 nceputul anilor '50 i deja la
jumtatea secolului deveniser faimoi, plini de succes i consacrai,
exercitnd o considerabil influen asupra autorilor dramatici mai tineri.
Pe la mijlocul anilor '60 ns, situaia s-a schimbat. Oare teatrul
absurdului i trise traiul, el nu mai nsemna nimic altceva dect moda
de ieri?
n msura n care vorbim despre mod, cu siguran c aa a fost. i
fr ndoial c abordrile noi genereaz mode noi n public, printre
cri tici i, nendoielnic, ntre scriitori. n orice moment istoric dat,
ma nuscrisele care ajung la productori i editori poart clar semnul
modei dominante a timpului. Nu e nimic peiorativ n acest lucru: dina -
mica modei n art, ca i n mbrcminte, este unul din mecanismele
prin care abordri fundamentale se propag n straturile societii. Din
anumite puncte de vedere, fiecare micare artistic sau stil a fost, un
timp, moda dominant. Dac n-a fost dect att, a i disprut fr s lase
vreo urm. Dar pe de alt parte, chiar dac a avut un coninut autentic,
chiar dac a contribuit la lrgirea percepiei umane, chiar dac a creat noi
forme de expresie i a deschis noi cmpuri de experien tot a fost
inevitabil absorbit de marele curent al culturii.
Acest lucru s-a ntmplat i cu teatrul absurdului care, dincolo de
mod, a reprezentat fr nici o ndoial o contribuie autentic la m-
bogirea vocabularului de baz al formelor dramatice.
Pentru a pstra vitalitatea teatrului, sunt necesare noi invenii scenice,
noi abordri ale limbajului, personajului, intrigii i construciei pieselor.
Surpriza, ocul, exclamaia perplex sunt printre cele mai puternice
arme din panoplia scenei. Dar cu ct mai surprinztoare i mai uimitoare
384
sunt ele, cu att se uzeaz mai repede. Deja publicul celei de-a doua
reprezentaii a lui Ateptndu-l pe Godot nu mai putea gusta att de
deplin ocul noutii din seara premierei, cci muli dintre spectatori tre-
buie s fi auzit despre pies sau s fi citit ziarele. (De aceea premierele
sunt considerate ca fiind ceva special, nc de la nceputurile teatrului.)
Este deci normal c astzi multe dintre procedeele i inveniile dra-
maturgilor absurdului nici nu ne mai surprind, nici nu ne mai ocheaz.
Ele au devenit parte a vocabularului de fiecare zi al scrierii dramatice.
Cnd un autor precum Osborne, care lucreaz ntr-un cu totul alt stil, n-
cepe s scrie o pies ca Inadmisible Evidence (1964) n care exist o
secven de vis, acest lucru nu ocheaz i nu surprinde pe nimeni din
public, cci el nu face dect s ilustreze n ce msur inovaiile dra-
maturgilor absurdului au devenit parte integrant a trunchiului tehnicii
dramatice. Autorii mijlocului anilor '60 erau n postura de a face uz de
vocabularul dramatic dezvoltat de absurzi, publicul acelui timp nvase
s accepte acel vocabular, dup cum ntr-adevr nvase s rspund
vocabularului dramatic al teatrului epic al lui Brecht, care, la o dat an-
terioar, fusese la fel de ocant.
Teatrul brechtian, pe de o parte, profund implicat n transformarea
scenei ntr-o platform a cercetrii i experimentului social, dezvoltase
un nou vocabular pentru a prezenta realitatea exterioar a lumii noastre,
mai eficient poate dect iluzia fotografic sau teatrul post-naturalist. Ab-
surzii, pe de alt parte, au dezvoltat un vocabular i un stil capabil s
aduc pe scen o realitate psihologic interioar, un peisaj interior al
minii. Pentru cei care au avut aceste experiene, visele cu ochii nchii
sau deschii , fantazrile, comarele i halucinaiile sunt realiti la fel
de semnificative, nfricotoare i decisive pentru vieile lor ca i reali -
tile externe. Iar a privi n interiorul meandrelor viselor i fanteziilor
celorlali poate fi la fel de satisfctor emoional, la fel de fascinant i
cathartic, ca i ptrunderea i nelegerea circumstanelor exterioare ale
vieii acestora.
Autorii dramatici ai epocii post-brechtiene i post-absurde au deci
la dispoziia lor un vocabular unic i mbogit al tehnicilor dramatice.
Ei pot folosi liber aceste invenii separat i ntr-o varietate de infinite
combinaii, alturi de cele motenite de la celelalte convenii dramatice
385
Dincolo de absurd
al trecutului. Departe de a fi terminat sau epuizat deci, teatrul absurdului
a fost absorbit de fluxul principal al tradiiei din care, aa cum am ncer-
cat s art n aceast carte, nu a fost niciodat pe deplin absent i din
care a nit n forma lui specific, la momentul potrivit.
Dintre maetrii consacrai ai absurdului, Beckett, Ionesco i Pinter
rmni activi i continu s exploreze noi zone ale formei i coninutului.
Genet tace, iar Adamov a murit. E greu de spus dac vreunul din noua
generaie de autori dramatici care s-au afirmat dup 1950 se va integra
n categoria absurdului, dar cu siguran se poate spune c ei nu sunt n
ntregime liberi de influena exercitat de acesta, aa cum nici unul nu e
strin de teoriile i practicile lui Brecht. ntr-o pies ca Marat/Sade de
Peter Weiss (1964) exist multe efecte de alienare subtile care deriv
clar, ba chiar merg mult mai departe dect la Brecht. Spre exemplu,
cazuri extreme de alienare sunt faptul c o pies istoric este prezentat
ca fiind jucat de pacienii unui azil de nebuni sau c scene de presupus
dragoste romantic sunt jucate de un maniac sexual care trebuie calmat
prin stropire cu ap rece. Dar, n acelai timp, piesa folosete fanteziile
nebuniei, iar calitatea sa esenial, ca metafor a nsi condiiei umane,
datoreaz la fel de mult lui Beckett, Ionesco i Genet. S-a spus c stilul
su deriv din teatrul cruzimii al lui Artaud i acest lucru este categoric
adevrat. Dar Artaud a fost de asemenea unul din cei care au inspirat
teatrul absurdului. Mai mult, n tematica abordat, Marat/Sade dezbate
de fapt perspectivele brechtiene i absurde asupra lumii. Marat, revo -
luionarul social, crede c violena trebuie folosit pentru a-l face pe om
bun, crend astfel o societate dreapt, chiar dac prin teroare; n timp ce
Sade, autorul celor mai crude fantezii ale torturii, dup ce a privit adnc
n sine, ajunge la concluzia c o lume non-violent i dreapt poate fi
creat numai dac omul se confrunt cu propria sa cruzime ca individ i
astfel capt o perspectiv interioar asupra corupiei naturii sale. Iat un
mod de introspecie mai degrab ionescian, dect brechtian.
n opera unor autori dramatici importani ca John Arden se pot
observa influene brechtiene, alturi de elemente fantastice i introspecii
provenite din teatrul absurdului. Ritualul expulzrii din ora a politicia -
nului vinovat, transformat n ap ispitor, din The Workhouse Donkey
(1963) are o arom genetian, copacul din Armstrong's Last Goodnight
TEATRUL ABSURDULUI
386
(1965), cu cadavrul lui Armstrong atrnnd n el are simplitatea i clar-
itatea desvrit a imaginii beckettiene, iar tratamentul fantastic al
suferinei dramaturgului nsui, n The Bagman (1970) are multe
asemnri interesante cu opera lui Ionesco.
O combinaie similar ntre elemente epice i absurde caracterizeaz
opera unui alt important autor dramatic post-absurd: Edward Bond. Piesa
lui, Lear (1971), are anvergura epic a unei piese-parabol brechtiene,
dar felul n care trateaz nebunia lui Lear, prin materializarea gndurilor
acestuia n silueta biatului mort care-l nsoete, prezint toate simp-
tomele unei abordri absurde.
Piesele lui Tom Stoppard denot de asemenea un impact al absurdu-
lui, n ciuda evidentelor diferene date de tradiia comediei intelectuale
englezeti, pentru care sunt att de reprezentative. Rosencranz and
Guildenstern are Dead (1966) folosete elemente structurale din Atep-
tndu-l pe Godot, pe cnd Jumpers (1972) i ncheie strlucita bufonerie
absurd a explorrii problemei binelui i rului n existena uman cu o
parafraz direct a unor cunoscute replici din Ateptndu-l pe Godot:
La marginea gropii, cioclul i scoate plria i-o las gravid pe cea
mai frumuic bocitoare. La care pesonajul Archie, dnd glas cu sigu-
ran vocii autorului, adaug: Pam-param-pam, sru'mna Sam.
Tri bu tul pltit lui Samuel Beckett este ct se poate de clar.
n Statele Unite, atotputernica influen a absurzilor este foarte
vizibil n piesele generaiei mai tinere de autori dramatici cum ar fi Israel
Horovitz sau Sam Shepard ca s-i numim doar pe cei mai proe mineni.
n Frana, Romain Weingarten i Roland Dubillard doi autori dra-
matici dintre cei mai interesani ntr-o perioad de relativ acalmie n
dramaturgia francez continu tradiia absurdului, pe cnd n lumea
germanofon, avangarda austriac poate fi de asemenea vzut ca inspi -
rndu-se din exeprimentele i inovaiile lui Beckett, Ionesco i Genet.
Peter Handke, a crui pies, Kaspar (1968) e una din marile contribuii
ale Europei Centrale la dramaturgia timpului nostru, este un exponent
extrem al criticii limbajului, iniiat de absurzi; Wolfgang Bauer, n piese
ca O dup-amiaz minunat (1968) i Schimbare (1969) transfer
situaia de baz din Ateptndu-l pe Godot ntr-un mediu de un natura -
lism grotesc satirizat al plictiselii existeniale, n timp ce piesele lui
387
Dincolo de absurd
Thomas Bernhard, cu atenia pe care o dau diformitii, morii i bolii,
se trag direct din Beckett.
Dac anumite aspecte din teatrul absurdului s-au reintegrat astfel, de
la sine i n mod firesc, n fluxul principal al tradiiei, altele au contribuit
clar la tendine negative i distructive care tind s desfiineze nsi
tradiia, nlocuind-o cu forme noi i nemaivzute pn acum. Respin-
gerea conceptelor tradiionale de intrig i personaj n teatrul absurdului,
devalorizarea dialogului i a nsi limbii au jucat fr ndoial un rol im-
portant n formularea unor negri mult mai radicale de ctre creatorii
unor concepte revoluionare ale unei arte dincolo de teatru, ca, de exem-
plu, happening-ul. Este prea devreme s judecm validitatea unor
asemenea eforturi i potenialul lor ca resurse ale unei noi forme de art.
Dar ar fi o prostie s le negm din start, doar pentru c unele nicidecum
toate din experimentele timpurii erau executate infantil sau ama-
toricete.
Departe de a fi un semn al decadenei sau nebuniei modei, cercetarea
inovatoare cu noi metode i tehnici, experimentele folosind moduri noi
de exprimare ale timpului nostru sunt, cred eu, un semn al vitalitii
teatrului, al asumrii nenumratelor oportuniti oferite de o lume n
rapid transformare sub impactul noilor tehnologii. n asemenea condiii,
artele nu pot supravieui dac se refugiaz, condescendente, n vechile
tradiii i etaloane iar teatrul cel mai puin dintre toate, cci teatrul este
cea mai social dintre arte i rspunde cel mai direct la schimbrile so-
ciale. Teatrul absurdului a fost expresia unor asemenea impulsuri, o
reacie la schimbrile sociale i culturale ale epocii noastre. De aceea el
nu a putut i nu a vrut s se osifice pur i simplu ntr-un stil anume, de
aceea fora lui vital continu s se manifeste n eforturile multiple ale
unei avangarde proteice.
TEATRUL ABSURDULUI
388
BIBLIOGRAFIE
1. DRAMATURGII ABSURDULUI
ADAMOV, ARTHUR
PIESE
Thtre, 4 volume, Paris: Gallimard, vol. I, 1953, vol. II, 1955, vol. III,
1966, vol. IV, 1968
Vol. I conine: La Parodie, LInvasion, La Grande et la Petite Ma-
noeuvre, Le Professeur Taranne, Tous contre Tous.
Vol. II conine: Le Sens de la Marche, Les Retrouvailles, Le Ping-
Pong.
Vol. III conine: Paolo Paoli, La Politique des Restes, Sainte Europe
Vol. IV conine: M. Le Mdr, Le Printemps71
PIESE PUBLICATE SEPARAT
La Parodie, Linvasion precedate de o scrisoare adresat lui Andr Gide
i de mrturiile lui Ren Char, Jacques Prvert, Henri Thomas, Jacques
Lemarchand, Jean Vilar, Roger Blin, Paris:Charlot 1950
Paolo Paoli, Paris:Gallimard 1957
Les Ames Mortes, daprs le pome de Nicolas Gogol, Paris:Gallimard,
1960
Comme Nous Avons Et, Paris: Nouvelle Revue Franaise, Martie 1953
389
Thtre de Socit, Scnes dActualit, Paris: Les Editeurs Franais
Runis, 1958, conine trei schie scurte de Adamov: Intimit, Je ne suis
pas franais, La Complainte du Ridicule
En Fiacre (pies radiofonic), manuscris, 1959
Le Printemps 71, Paris:Gallimard, 1961
Si Lt Revenait, Paris:Gallimard, 1970
ALTE SCRIERI
LAveu, Paris: Sagittaire, 1946
Auguste Strindberg, Dramaturge, Paris: LArche, 1955
Ici et Maintenant (eseuri), Paris: Gallimard, 1964
LHomme et lEnfant (jurnale), Paris:Gallimard, 1968
Je...ils (LAveu reeditat i adugit) Paris: Galliamrd, 1969
DESPRE ADAMOV
GAUDY, REN, Arthur Adamov, Paris:Stock, 1971
LYNES, CARLOS, JR Adamov or le sens littral in the theatre, Yale
French Studies, no. 14, Iarna 1954-5
REGNAUT, MAURICE, Arthur Adamov et le sens du ftichisme,
Paris: Cahiers de la Compagnie M. Renaud J.L. Barrault, nos. 22-3,
mai 1958
ALBEE, EDWARD
The Zoo Story (scris n 1958), New York: Evergreen Review no.12,
martie-aprilie 1960; de asemenea n Absurd Drama, Harmondsworth:
Penguin Books, 1965
The American Dream, A play, New York: Coward-McCann, 1961; Lon-
don:Cape, 1962, de asemenea n American Drama, Harmondsworth:
Penguin Books, 1966
Whos Afraid of Virginia Woolf? A play, New York> Atheneum, 1963,
London:Cape, 1964, Harmondsworth: Penguin Books, 1965
TEATRUL ABSURDULUI
390
Tiny Alice, London:Cape, 1966
A Delicate Balance, London:Cape, 1968
Box and Quotations from Chairman Mao Tse-tung, New York: Athe -
neum, 1969
All Over, New York: Atheneum, 1971
Seascape, London:Cape, 1976
DESPRE ALBEE
BIGSBY, C.W.E., Albee, Edinburgh: Oliver&Boyd, 1969
COHN, RUBY, Edward Albee, Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1969
KERJEAN, LILIANE, Albee, Paris: Seghers, 1971
KERJEAN, LILIANE, Le Thtre dEdward Albee, Paris: Klincksieck,
1978
ARRABAL, FERNANDO
Thatre, Paris: Christian Bourgois, 12 vol.
Vol. I conine: Oraison, Les Deux Burreaux, Fando et Lis, Le
Cimetire des Voitures
Vol. II conine: Guernica, Le Labyrinthe, Le Trricycle, Pique-nique
en Campagne, La Bicyclette du Condamn
Vol. III conine: Le Grand Crmonial, Crmonie pour un Noir
Assassin
Vol. IV conine: Le Couronnement, Concert dans un uf
Vol. V (Thtre Panique) conine: Thtre Panique, L'Architecte et
L'Empereur D'Assyrie
Vol. VI conine: Le Jardin des Dlices, Bestialit rotique, Une
Tortue Nomme Dostoievski
Vol. VII ( Thtre de guerilla) conine: Et Ils Passrent des Menottes
aux Fleurs, L'Aurore Rouge et Noir
391
Bibliografie
Vol. VIII (Deux opras paniques) conine: Ars Amandi, Dieu Tent
par les Mathmatiques
Vol. IX conine: Le Ciel et la Merde, La Grande Revue du XXe Sicle
Vol. X conine: Bella Ciao, La Guerre de Mille Ans
Vol. XI conine: La Tour de Babel, La Marche Royale, Un Orange
sur le Mont de Vnus, La Glorie en Images
Vol. XII conine: Vole-moi un Petit Millard, Le Pastaga des Loups ou
Ouverture Orang-Outan, Punk et Punk et Colgram
Piese neincluse n colecia Teatru: Sur le Fil, Jeunes Barbares d'Au-
jourd'hui
DESPRE ARRABAL
GILLE, BERNARD, Fernando Arrabal, Paris: Seghers, 1970
MORRISSET, ANN, Dialogue with Arrabal, New York: Evergreen
Review, nr.15, Noiembrie- Decembrie 1960
SCHIFRES, ALAIN, Entretiens avec Arrabal, Paris, Pierre Belfond,
1969
SERREAU, GENEVIVE, Un nouveau style comique: Arrabal, Paris:
Les Lettres Nouvelles, nr. 65, Noiembrie 1958 (trad. New York: Ever-
green Review, nr.15, Noiembrie-Decembrie 1960)
BECKETT, SAMUEL
PIESE
En Attendant Godot, Paris: Editions de Minuit, 1952 (trad. de autor,
Waiting for Godot ediia american, New York: Grove Press, 1954;
ediia englez, Londra: Faber & Faber, 1955)
Fin de Partie, suivi de Acte Sans Paroles, Paris: Editions de Minuit,
1957(trad. de autor, Endgame, followed by Act Without Words ediia
american, New York: Grove Press, 1958; ediia englez, Londra: Faber
& Faber, 1958)
TEATRUL ABSURDULUI
392
All That Fall, Londra: Faber & Faber, 1957 [pentru ediia american, v.
mai jos]
Krapp's Last Tape and Embers, Londra: Faber & Faber, 1959
Krapp's Last Tape and Other Dramatic Pieces, New York: Grove Press,
1960, conine Krapp's Last Tape, All That Fall, Embers, Act Without
Words I, Act Without Words II
Happy Days, New York, Grove Press, 1961 (trad. de autor Oh, les Beaux
Jours, Paris, Editions de Minuit, 1963)
Play and Two Short Pieces for Radio, Londra, Faber & Faber, 1964
conine Play, Words and Music, Cascando (trad. de autor)
Comdie et Actes Divers, Paris, Editions de Minuit, 1966, conine:
Comdie (trad. de autor); Va et Vient, Dramaticule (Come and Go trad.
de autor); Cascando, Pice radiophonique pour musique et voix; Paroles
et Musique, Pice radiophonique (Words and Music, trad. de autor); Dis
Joe, Pice pour la tlvision (Eh Joe, trad. de autor); Acte Sans Paroles
II, pour deux personnages et un aiguillon (Act Without Words II trad. de
autor)
Come and Go (original n englez) publicat pentru prima dat n
Samuel Beckett, Aus einem aufgegebenen Werk und kurze Spiele (o
colecie de proz scurt, lucrri i piese n original i traducere german),
Frankfurt: Suhrkamp, 1966(nr. 145 n Edition Suhrkamp); publicaie
separat, Londra: Calder & Boyars, 1967
Eh, Joe and Other Writings, Londra: Faber & Faber, 1971, conine: Eh,
Joe, Act Without Words II, Film
Breath And Other Shorts, Londra: Faber & Faber, 1971, conine: Breath,
Come and Go, Act Without Words I, Act Without Words II, From an
Abandoned Work
Not I, Londra: Faber & Faber, 1973
Footfalls, Londra: Faber & Faber, 1976
That Time, Londra: Faber & Faber, 1976
393
Bibliografie
End and Odds, Plays and Sketches, Londra: Faber & Faber, 1977
conine: Not I, That Time, Footfalls, Ghost Trio, ...but the clouds...,
Theatre I, Theatre II, Radio I, Radio II
Film. Complete Scenario; Illustrations; Production shots, New York:
Grove Press, 1969
PROZ
More Pricks than Kicks, Londra: Chatto & Windus, 1934; o povestire,
Dante and the Lobster, New York: Evergreen Review, I
Murphy, Londra: Routledge, 1938; ediie nou, New York: Grove Press,
n.d.
Watt, Paris: Olympia Press, 1958
Molloy, Paris: Editions de Minuit, 1951
Malone Meurt, Paris: Editions de Minuit, 1951
L'Innommable, Paris, Editions de Minuit, 1953
Three Novels, Londra: Calder, 1959, conine: Molloy, trad.de Patrick
Bowles, Malone Dies i The Unnamable, trad. de autor
Nouvelles et Textes Pour Rien, Paris: Editions de Minuit, 1955(o
poves tire trad. de Richard Seaver i de autor, The End, New York:
Evergreen Review, nr.15, Noiembrie-Decembrie, 1960)
Text For Nothing I, trad. de autor, New York: Evergreen Review, nr.9,
Summer1959
From an Abandoned Work, Londra: Faber & Faber, 1957; New York:
Evergreen Review, I, 3, 1957
Comment C'Est, Paris: Editions de Minuit, 1961(trad. de autor, How it
is, New York: Grove Press, 1964; Londra: Calder, 1964); un fragment
dintr-o versiune mai recent a romanului, L'Image, Londra: X, nr.1,
Noiembrie1959 (alt fragment trad.de autor, From an unabandoned
work, New York: Evergreen Review, nr. 14, Septembrie- Octombrie
1060
Imagination Morte Imaginez, Paris: Editions de Minuit, 1965 (trad. de
autor, Imagination Dead Imagine, Londra: Calder, 1965)
TEATRUL ABSURDULUI
394
assez, Paris: Editions de Minuit, 1966
bing, Paris: Editions de Minuit, 1966
No's Knife, Collected Shorter Prose 1947-1966, Londra: Calder & Bo-
yars, 1967, conine: Stories, Texts for Nothing, From an Abandoned
Work, Enough, Imagination Dead Imagine, Ping
Premier Amour, Paris: Editions de Minuit, 1970
Le Dpeupleur, Paris: Editions de Minuit, 1970 (trad. de autor, The Lost
Ones, Londra: Calder & Boyars, 1972)
VERSURI
Whoroscope, Paris: The Hours Press, 1930
Echo's Bones, Paris: Europe Press, 1935
Trois Pomes, Paris: Cahiers des Saisons, nr. 2, Octombrie 1955
Poems in English, Londra: Calder, 1961
Gedichte (bilingual edition of Echo's Bones urmate de alte poezii n
englez i francez, n paralel cu trad. n german), Wiesbaden: Limes,
1959
ESEURI
Proust, Londra: Chatto & Windus, 1931(seriile Dolphin); retiprit New
York: Grove Press, n.d.
Proust, Three Dialogues, Londra: Calder, 1965
Dante...Bruno.Vico...Joyce, in Our Exagmination round his Factifi-
cation for Incamination of Work in Progress, Paris: Shakespeare & Co.,
1929
Bran van Velde, New York: Grove Press, 1960
DESPRE BECKETT
ABEL LIONEL, Joyce, the father, Beckett, the son, New York: The
New Leader, 14 Decembrie 1959
BENTLEY, ERIC, What is Theatre, Boston: Beacon Press, 1956
395
Bibliografie
CALDER, JOHN(ed.), Beckett at Sixty (essays by 24 contributors), Lon-
dra, Calder & Boyars, 1967
COE, RICHARD N., Beckett, Edinburgh i Londra: Oliver & Boyd,
1964 (n seriile Writers and Critics)
COHN, RUBY, Samuel Beckett: The Comic Gamut, New Brunswick,
N.J.: Rutgers University Press, 1962
Back to Beckett, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973
(ed.), Samuel Backett. A Collection of Criticism, New York:
McGraw-Hill, 1975
Play Beckett, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1979
ELLMAN, RICHARD, James Joyce, New York i Londra: Oxford Uni-
versity Press, 1959
ESSLIN, MARTIN, Samuel Beckett, n The Novelist as Philosopher,
ed. John Cruickshank, Londra: Oxford University Press, 1962
ESSLIN, MARTIN(ed.), Samuel Beckett, A Collection of Critical Es-
says, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1965 (n seriile Twentieth-
Century Views)
FEDERMAN, RAYMOND, Journey to Chaos, Samuel Beckett's Early
Fiction, Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1965
FEDERMAN, RAYMOND and FLETCHER, JOHN, Samuel Beckett:
His Work and His Critics, An Essay in Bibliography, Berkley and Los
Angeles: University of California Press, 1970
FLETCHER, JOHN, The Novels of Samuel Beckett, Londra: Chatto &
Windus, 1967
Samuel Beckett's art, Londra: Chatto & Windus, 1967
FLETCHER, JOHN and SPURLING, JOHN, Beckett. A Study of his
Plays, Londra: Eyre Methuen, 1972
FLETCHER, JOHN; FLETCHER, BERYL S.; SMITH, BARRY;
BACHEM, WALTER, A Student's Guide to the Plays of Samuel Beckett,
Londra: Faber & Faber, 1978
FRIEDMAN, M.J.(ed.), Samuel Beckett, Paris: Minard, 1964(Confi -
guration Critiquenr.8)
TEATRUL ABSURDULUI
396
GESSNER, N., Die Unzulnglichkeit der Sprache, Zrich: Juris, 1957
Godot gets around, New York: Theatre Arts, Iulie, 1958
GUGGENHEIM, PEGGY, out of this century, the informal memoirs of
peggy guggenheim, New York: the dials press, 1946
Confessions of an Art Addict, Londra: Andr Deutsch, 1960
HARVEY, LAWRENCE E., Samuel Beckett. Poet and Critic, Princeton,
N.J.: Princeton University Press, 1970
HOBSON, HAROLD, Samuel Beckett, dramatist of the year, Interna-
tional Theatre Annual, nr.1, Londra: Calder, 1956
JACOBSEN, JOSEPHINE and MLLER, WILLIAM R., The Testa-
ment of Samuel Beckett, New York: Hill and Wang, 1964
JANVIER, LUDOVIC, Pour Samuel Beckett, Paris: Editions de Minuit,
1966
JOYCE, JAMES, Letters (ed. Stuart Gilbert), Londra: Faber & Faber,
1957
KENNER, HUGH, Samuel Beckett, A Critical Study, New York: Grove
Press, 1961; Londra: Calder, 1962
The Stoic Comedians: Flaubert, Joyce and Beckett, Londra:
W.H.Allen, 1964
KERN, EDITH, Drama stripped for inaction: Beckett's Godot, Yale
French Studies, nr. 14, Winter 1944-1955
LEVY, ALLAN, The long wait for Godot, New York: Theatre Arts,
August 1956
MARISSEL, ANDR, Beckett, Paris: Editions Universitaires, 1963
MAURIAC, CLAUDE, La Littrature Contemporaine, Paris: Albin
Michel, 1958
MELESE, PIERRE, Beckett, Paris: Seghers, 1966 (n seriile Thtre
de Tous Les Temps)
MERCIER, VIVIAN, Beckett/Beckett, New York: Oxford University
Press, 1977
Messenger of Gloom(profile), Londra: Observer, 9 Noiembrie
1958
397
Bibliografie
METMAN, EVA, Reflections on Samuel Beckett's plays, Londra:
Journal of Analytical Psychology, Ianuarie 1960
San Quentin News, San Quentin, Cal., vol. XVII, nr.24, 28 Noiem-
brie 1957
SCHNEIDER, ALAN, Waiting for Beckett, New York: Chelsea Re-
view, Autumn, 1958
SCHOELL, KONRAD, Das Theater Samuel Becketts, Munchen: Wil-
helm Fink, 1967
SCOTT, NATHAN A., Samuel Becket, Londra: Bowes & Bowes, 1965
(n seriile Studies in Modern European Thought and Literature)
BUZZATI, DINO
Un Caso Clinico, Commedia in 2 tempi e 13 quadri, Milan: Mondadori,
1953(nr. 85 n seriile La Medusa degli Italiani)
Un Verme al Ministero, Turin: Il Dramma, nr.283
D'ERRICO, EZIO
La Foresta, Turin: Il Dramma, nr. 278
Tempo di Cavalette Turin: Il Dramma, nr. 261
Il Formicaio, stage ms.
DESPRE D'ERRICO
TRILLING, OSSIA, Ezio d'Errico a new Pirandello?, Londra:
Theatre World, Aprilie 1958
FRISCH, MAX
Biedermann und die Brandstifter, Berlin i Frankfurt: Suhrkamp, 1958.
Aceasta este varianta de scen, bazat pe o pies radiofonic mai veche,
Herr Biedermann und die Brandstifter, difuzat pentru prima dat de
Bayrischer Rundfunk, Munchen, 1953; publicat la Hamburg: Hans Bre-
TEATRUL ABSURDULUI
398
dow Institut, a asea ediie, 1959. (Varianta pentru scentrad. De Michael
Bullock, The Fire Raisers, n Three Plays, Londra: Methuen, 1962)
DESPRE FRISCH
BNZIGER, HANS, Frisch und Drenmatt, Berne: Franke, 1960
ZISKOVEN, WILHELM, Max Frisch, n Zur Interpretationdes
mo dernen Dramas (ed. Rolf Geissler), Frankfurt: Dieserweg, 1960
Aceste dou studii exhaustive conin de asemenea date bibliografice
despre numeroasele piese ale lui Frisch care nu aparin categoriei absur-
dului.
GELBER, JACK
The Connection (cu o introducere de Kenneth Tynan), New York: Grove
Press, 1960
The Apple, New York: Grove Press, 1961
GENET, JEAN
PIESE
Haute Surveillance, Paris: Gallimard, 1949 (trad. de B. Frechtman,
Deathwatch, n The Maids/Deathwatch, New York: Grove Press, 1954;
ediia englez, Deathwatch, Londra: Faber & Faber, 1961)
Les Bonnes, Dcines: L'Arbalte, 1948; o ediie nou, Les Bonnes, Les
deux versions prcdes d'une lettre de l'auteur, coninnd prima vari-
ant (aa cum a fost jucat la Athne n 1946) i varianta revizuit (ju-
cat la Thatre de la Huchette n 1954); a doua variant de asemenea
retiprit n Les Bonnes L'Atelier d'Alberto Giacometti, Dcines: L'Ar-
balte, 1958, coninnd L'enfant criminel(a supressed radio talk) i
Le funambule(prose reflections); Les Bonnes, a doua variant, trad.
de B. Frachtman, The Maids, n The Maids/Deathwatch, New York:
Grove Press, 1954: edie englez, Londra: Faber & Faber, 1957)
399
Bibliografie
Le Balcon (prima variant, 13 scene), Dcines: L'Arbalte, 1956(a doua
variant, 9 scene), Dcines: L'Arbalte, 1960(a doua vcariant trad. de
B. Frechtman, The Balcony, New York: Grove Press, 1960, edie
englez, Londra: Faber & Faber, 1960)
Les Ngres, Clownerie, Dcines: L'Arbalte, 1958, a doua ediie cu fo-
tografii ale spectacolului din Paris i cu o not introductiv de Genet,
1960 (trad. de B. Frechtman, The Blacks, A clown show, New York,
Grove Press, 1960: edie englez, Londra: Faber & Faber, 1960)
Les Paravents, Dcines: Marc Barbzat(L'Arbalte), 1961 (trad. de B.
Frechtman, The Screens, Londra: Faber & Faber, 1963)
ALTE SCRIERI
Journal du Voleur, Paris: Gallimard, 1949 (trad. de B. Frechtman, The
Thief's Journal, Paris, Olympia Press, 1954; Londra: Anthony Blond,
1965; Harmondsworth: Penguin Books, 1967)
uvres Compltes, vol. II, Paris: Gallimard, 1951, conine: Notre-
Dame-des-Fleurs, Le Condamn Mort, Miracle de la Rose, Un Chant
d'Amour
uvres Compltes, vol. III, Paris: Galimard, 1953, conine: Pompes
Funbres, Le Pcheur de Suquet, Querelle de Brest
Pomes, Dcines: Marc Barbzat (L'Arbalte), 1962
Lettres Roger Blin ( scrisori ctre directorul de producie a The Screens
la Odon n 1966), Paris: Gallimard, 1966
DESPRE GENET
ABEL, LIONEL, Metatheater, New York: Partisan Review, Spring,
1960
BATAILLE, GEORGES, La Littrature et le Mal, Paris: Gallimard, 1957
DUVIGNAUD, JEAN, Roger Blin aux prises avec Les Ngres de Jean
Genet, Paris: Les Lettres Nouvelles, 28 Octombrie 1959
SARTRE, JEAN-PAUL, Saint Genet, Comdien et Martyr (vol.I of
Genet, uvres Compltes), Paris: Gallimard, 1952
TEATRUL ABSURDULUI
400
GRASS, GNTER
PIESE
Die Bsen Kche, in Modernes deutches Theater I, Neuwied: Luchter-
hand, 1961
Onkel, Onkel, Berlin: Wagenbach, 1965
Noch zehn Minuten bis Buffalo, stage ms.
Zweiunddreissig Zhne, Frankfurt: Suhrkamp, 1963
Hochwasser, stage ms.
Die Plebejer proben den Aufstand, Neuwied: Luchterhand, 1966
Traduceri n englez
Four Plays, trad. de Ralph Manheim, Londra: Secker & Warburg, 1968,
conine: Still ten Minutes to Buffalo; Uncle, Uncle; The Flood; The
Wicked Cooks
The Plebeians Rehearse the Uprising, A German Tragedy, trad. de Ralph
Manheim, Londra: Secker & Warburg, 1967
ALTE SCRIERI
Die Vorzge der Windhner (poezii i schie), Neuwied: Luchterhand,
1956
Die Blechtrommel (roman), Neuwied: Luchterhand, 1959 (trad. de
Ralph Manheim, The Tin Drum, Londra: Secker & Warburg, 1962; Har-
mondsworth: Penguin Books, 1965
Gleisdreieck (poezii), Neuuwied: Luchterhand, 1960
Katz und Maus (roman), Neuwied: Luchterhand, 1961(trad. de Ralph
Manheim, Cat and Mouse, Londra: Secker & Warburg, 1963; Har-
mondsworth: Penguin Books, 1966)
Hundejahre (roman), Neuwied: Luchterhand, 1963(trad. de Ralph Man-
heim, Dog Years, Londra: Secker & Warburg, 1965; Harmondsworth:
Penguin Books, 1969)
401
Bibliografie
Ausgefragt (poezii), Neuwied: Luchterhand, 1967
Selected Poems, trad. de Michael Hamburger and Christopher Middle-
ton, au fost publicate de Secker & Warburg, 1966; Harmondsworth: Pen-
guin Books, 1969
Der Butt (roman) Neuwied: Luchterhand, 1977 (trad. de Ralph Man-
heim, The Flounder, Londra: Secker & Warburg, 1978)
DESPRE GRASS
TANK, KURTH LOTHAR, Gnter Grass, Berlin: Colloquium, 1963
HAVEL, VACLAV
Protokoly (culegere de scrieri, cuprinde i cele dou piese The Garden
Party i The Memorandum), Praga: Mlada Fronta, 1966 (The Memoran-
dum, trad. de Vera Blackwell, Londra: Cape, 1967)
HILDESHEIMER, WOLFGANG
PIESE
Spiele in demen es dunkel wird, Pfullingen: Neske, 1958, conine: Pas-
torale oder Die Zeit fr Kakao, Landschaft mit figuren, Die Uhren.
Piesele radiofonice conin: Das Ende Kommt nie, Begegnung in Balka-
nexpress, Prinzessin Turandot (varianta pentru scen, Der Drachen-
thorn), An den Ufern Der Plotinitza, Das Atelierfest, Die Bart sche delidee,
Herrn Walsers Raben.
ALTE SCRIERI
Erlanger Rede ber das Absurde Theater, Mnchen: Akzente, nr.6,
1960
TEATRUL ABSURDULUI
402
IONESCO, EUGNE
PIESE
La Cantatrice Chauve (scris n 1948, prima reprezentaie n 1950), n
Thtre I [Gallimard] (trad. de Donald M. Allen, The Bald Soprano, n
Plays, vol. I [New York: Grove Press]; trad. de Donald Watson, The Bald
Prima Donna, n Plays, vol. I [Londra: Calder])
La Leon (scris n 1950, prima reprezentaie n 1951), n Thtre I [Ar-
canes]; i n Thtre I [Gallimard] (trad. The Lesson, de Donald M. Allen
n Plays, vol. I [New York: Grove Press]; de Donald Watson n Plays,
vol. I [Londra: Calder], i n Penguin Plays, 1962)
Les Chaises (scris n 1951, prima reprezentaie n 1952), n Thtre I
[Gallimard] (trad. The Chairs de Donald M. Allen n Plays, vol. I [New
York: Grove Press]; de Donald Watson n Plays, vol. I [Londra: Calder]
i n Penguin Plays, 1962
Le Salon de l'Automobile (prima reprezentaie n 1953), n Thtre I [Ar-
canes]; i n Thtre IV (trad. de Sasha Moorsom, The Motor Show, Lon-
dra: 3 Arts Quarterly, nr. 2, Summer1960)
L'Avenir est dans les ufs ou Il Faut de tout pour faire une monde
(scris n 1951, prima reprezentaie n 1957), n Thtre II (trad. de
Derek Prouse, The Future is in Eggs or It takes all sorts to make a world,
n Plays, vol. IV)
Victimes du Devoir (scris n 1952, prima reprezentaie n 1953), n
Thtre I [Galimard] (trad. de Donald Watson, Victims of Duty, n Plays,
vol. II)
Amde ou Comment s'en debarasser (scris n 1953, prima reprezen-
taie n 1954), n Thtre I [Gallimard] (trad. de Donald Watson, Amde
or How to get rid of it, n Plays, vol. II i n Absurd Drama, Har-
mondsworth: Penguin Books, 1965)
Le Nouveau Locataire (scris n 1953, prima reprezentaie n 1955), n
Thtre II (trad. de Donald Watson, The New Tenant, n Plays, vol.II)
403
Bibliografie
Les Grandes Chaleurs (prima reprezentaie n 1953), bazat pe o pies
de Caragiale, nepublicat
La Jeune Fille Marier, n Thtre II (trad. de Donald Watson, Maid to
Marry, n Plays, vol.III
La Maitre (prima reprezentaie n 1953), n Thtre II (trad. de Derek
Prouse, The Leader, n Plays, vol.IV)
Le Connaisez-Vous? (prima reprezentaie n 1953), nepublicat
La Nice-Epouse (prima reprezentaie n 1953), nepublicat
Le Rhume Onirique (prima reprezentaie n 1953), nepublicat
Le Tableau (prima reprezentaie n 1953), Dossiers Acnontes de
Collge de Pataphysique, nr. 1, 1958; i n Thtre III (trad. de Donald
Watson, The Picture, difuzat la B.B.C. Third Programme, 2 Martie
1957; n Plays, vol.VII)
L'Impromptu de l'Alma ou Le Camlon du Berger (scris n 1955, prima
reprezentaie n 1956), n Thtre II (trad. de Donald Watson, Improvi-
sation or The Sheperd's Chameleon, n Plays, vol.III)
Impromptu pour la Duchesse de Windsor (scris n 1957, prima
reprezentaie n 1957), nepublicat
Tueur Sans Gages (scris n 1957, prima reprezentaie n 1959), n
Thtre II (trad. de Donald Watson, The Killer, n Plays, vol.III)
Le Rhinocros (scris n 1958, prima reprezentaie n 1959), Paris:
Gallimard, 1959(n seriile Le Manteau d'Arlequin) i n Thtre III
(trad. de Derek Prouse, Rhinoceros, n Plays, vol.IV i n Penguin Plays,
1962)
Scne Quatre (scris n 1959, prima reprezentaie n 1959), Cahiers du
Collge de Pataphisique, Dossier 7, 1959; i Paris: Avant-Scne, nr. 210,
15 Decembrie 1959; i n Thtre III (trad. de Donald M. Allen, Four-
some, New York: Evergreen Review, nr.13, Mai- Iunie 1960)
Apprendre Marcher, Ballet (prima reprezentaie n 1960), n Thtre IV
Les Salutations (scena de nceput a unei piese nc neterminate, Scne
Sept), Paris: Les Lettres Franaises, nr. 805, 31 decembrie 1960; i n
Thtre III
TEATRUL ABSURDULUI
404
Le Roi se Meurt (scris i jucat pentru prima dat n 1962), Paris: Gal-
limard, 1963; i n Thtre IV (trad. de Donald Watson, Exit the King,
n Plays, vol.V)
Le piton de l'Air (scris n 1962, prima reprezentaie n 1963, n Thtre
III (trad. de Donald Watson, A Stroll in the Air, n Plays, vol.VI)
Dlire a Deux... tant qu'on veut (scris i jucat pentru prima dat n
1962), n Thtre III (trad. de Donald Watson, Frenzy for Two, n Plays,
vol.VI)
La Soif et la Faim (scris n 1965, prima reprezentaie n 1966), n
Thtre IV (trad. de Donald Watson, Hunger and Thirst, n Plays,
vol.VII)
Jeux de massacre, Paris: Gallimard, 1970
Macbett, Paris: Gallimard, 1972
L'Homme aux Valises suivi de Ce Formidable Bordel, Paris: Gallimard,
1975 Thtre (trad. adaptat de Israel Horovitz, Man With Bags, New
York: Grove Press, 1977)
OPERE COMPLETE
Thtre I, Paris, Arcanes, 1953(n seriile Locus Solus), conine: La
Cantatrice Chauve, La Leon, Jaques ou La Soumission, Le Salon de
l'Automobile
Thtre I, Paris: Gallimard, 1954, conine: Prface de Jaques Lema r -
chand, La cantatrice Chauve, La Leon, Jaques ou La Soumission, Les
Chaises, Victimes du Devoir, Amde Thtre II, Paris: Gallimard, 1958,
conine: L'Impromptu de l'Alma, Tuerur Sans Gages, Le Nouveau
Locataire, L'Avenir est dans les ufs, La Maitre, La Jeune Fille
Marier
Thtre III, Paris: Gallimard, 1963, conine: Rhinocros, Le Piton de
l'Air, Dlire Deux, Le Tableau, Scne Quatre, Les Salutations, La
Colre
405
Bibliografie
Thtre IV, Paris: Gallimard, 1966, conine: Le Roi se Meurt, La Soif et
la Faim, La Lacune, Le Salon de l'Automobile, L'uf Dur, Le Jeune
Homme Marier, Apprendre Marcher
Thtre V, Paris: Gallimard, 1974, conine: Jeux de Massacre, Macbett,
La Vase, Exercices de conversation et de diction Franaises pour tudi-
ants Amricains
TRADUCERI N ENGLEZ
[Piesele lui Ionesco au fost publicate de Grove Press, New York; i John
Calder, Londra. Primele volume difer; restul sunt identice]
Vol. I [ediia american], trad. de Donald M. Allen, conine: The Bald
Soprano, The Lesson, Jack or The Submission, The Chairs
Vol. I [ediia englez], trad. de Donald Watson, conine: The Lesson,
The Chairs, The Bald Prima Donna, Jaques or Obedience
Vol. II, trad. de Donald Watson, conine: Amde or How to get rid
of it, The New Tenant, Victims of Duty
Vol. III, trad. de Donald Watson, conine: The Killer, Improvisation
or The Sheperd's Chameleon, Maid to Marry
Vol. IV, trad. de Derek Prouse, conine: Rhinoceros, The Leader, The
Future is in Eggs
Vol. V, trad. de Donald Watson, conine: Exit the King, the Motor
Show, Foursome
Vol. VI, trad. de Donald Watson, conine: A Stroll in the Air, Frenzy
for Two
Vol. VII, trad. de Donald Watson, conine: Hunger and Thirst, The
Picture, Greetings, Anger
Vol. VIII, trad. de Donald Watson, conine: Here comes a Choppe r
(Jeux de Massacre), The Oversight (La Lacune), The Foot of the Wall
Vol. IX, trad. de Donald Watson, conine: Macbett, the Mire,
Lear ning to Walk
Vol. X, trad. de Donald Watson, conine: Oh What a Bloody Circus,
The Hardboiled Egg
TEATRUL ABSURDULUI
406
PROZ
Une Victime du Devoir (scris n 1952), Paris: Medium, Ianuarie 1955;
Paris: Cahiers des Saisons, nr. 24, Winter 1961[bazat pe Victimes de
Devoir]
Oriflamme, Paris: Nouvelle Revue Franais, Februarie, 1964 [bazat pe
Amde] trad., Flying High, New York: Mademoiselle, 1957)
La Photo du Colonel, Paris, Nouvelle Revue Franais, Noiembrie 1955
[bazat pe Tueur sans Gages] (trad. de Stanley Read, The Photograph
of the Colonel, Evergreen Review, I, 3, 1957)
Rhinocros, Paris: Les Lettres Nouvelles, Septembrie 1957; Paris,
Cahiers de la Compagnie M. Renaud J.Louis Barrault, nr. 29,
Februarie 1960 (trad. de Donald M. Allen, New York: Mademoiselle,
Martie, 1960)
Le Photo du Colonel, Rcits (povestiri), Paris: Gallimard, 1962
The Colonel's Photograph (povestiri n limba englez), trad. de Jean
Stewart i John Russell, Londra: Faber & Faber, 1967
Le solitaire. Roman, Paris: Mercure de France, 1973
ESEURI I ALTE SCRIERI N PROZ
L'invraisemblable, l'insolite, mon univers..., Paris: Arts, 14 August
1953; i Paris: Cahiers des Saisons, nr.15, Winter 1959, sub titlul Je
n'ai jamais russi...
Le Point du Dpart, Paris: Cahiers des Quatre Saisons, nr. 1, August
1955 (trad. de L.C. Pronko, New York, Theatre Arts, Iunie 1958; de Do -
nald Watson n Plays, vol. I [Londra: Calder])
Thtre et anti-thtre, Paris: Cahiers des Saisons, nr. 2, Octombrie
1955 (trad. de L.C. Pronko, New York: Theatre Arts, Iunie 1958)
Mes pices ne prtendent pas sauver le monde, Paris: L'Express, 15-16
Octombrie 1955
Mes critiques et moi, Paris: Arts, 22 Februarie 1956
407
Bibliografie
Gammes (aforisme ale nonsensului), Paris: Cahiers des saisons, nr.7,
Septembrie 1956
There is no avant-garde theatre, trad. de Richard Howard, New York:
Evergreen Review, I, 4, 1957
The world of Ionesco, International Theatre Annual, nr. 2, ed. Harold
Hobson, Londra: Calder, 1957; Tulane Drama Review, Octombrie 1958
Olympie (poem n proz), Paris: Cahiers des Saisons, nr. 10, Aprilie-
Mai 1957
Pour Cocteau, Paris: Cahiers des saisons, nr.12, Octombrie 1957
The Theatre, discuie la B.B.C. Third Programme, Iulie 1957 [o ver-
siune mai recent a Exprience du thtre, vezi mai jos]
Dans les Armes de la ville(despre Kafka), Paris: Cahiers de la Com-
pagnie M. Renaud J.L.Barrault, nr.20, Octombrie 1957
Qu'est que l'avant-garde en 1958?, Paris: Les Lettres Franais, 10
Aprilie 1958; i Paris: Cahiers des Saisons, nr. 15, Winter 1959, sub
titlul de Lorsque j'ecris...
Exprience du thtre, Paris, Nouvelle Revue Franaise, Februarie
1958 (trad. de L.C. Pronko, Discovering the theatre, Tulane Drama
Review, Septembrie 1959)
Ni un dieu ni un dmon(despre Artaud), Paris: Cahiers de la Com-
pagnie M. Renaud J.L.Barrault, nr.-le 22-23, Mai 1958
Rality in depth, Londra: Encore, Mai- Iunie 1958
The playwright's role, Londra: Observer, 29 Iunie 1958 (ntreaga con-
trovers cu Kenneth Tynan este reprodus sub titlul de Controverse lon-
donienne n Cahiers des Saisons, nr.15, Winter 1959) La tragdie du
langage, Paris: Spectacles, nr. 2, Iulie 1958 (trad. de Jack Undank, The
tragedy of language, Tulane Drama Review, Spring 1960)
Prface la Les Possds, adaptare dup romanul lui Dostoievski,
Akakia Viala i Nicolas Bataille , Paris, Emile-Paul, 1959
Le cur n'est pas sur la main(replic lui Kenneth Tynan nepublicat
de Observer), Paris: Cahiers des Saisons, nr.15, Winter 1959
TEATRUL ABSURDULUI
408
Naissance de La Cantatrice, Paris, Cahiers des Saisons, nr.15, Winter
1959
La dmistification par l'humour noir, Paris, Avant- Scne, 15 Februarie
1959
Eugne Ionesco ouvre le feu(ediie bilingv), Paris, World Theatre,
vol. VIII, nr. 3, Toamna 1959
Interview with Claude Sarraute, Paris: Le Monde, 17 Ianuarie 1960
Interview with himself, Paris: France-Observateur, 21 Ianuarie 1960;
retiprit n Chaiers du Collge de Pataphysique, Dossiers 10-11, 1960
Interview, Paris: L'Express, 18 Ianuarie 1960
Pages de journal, Paris: Nouvelle Revue Franaise, Februarie 1960
Printemps 1939. Les dbris du souvenir. Pages de journal, Cahiers de
la Compagnie M. Renaud J.L. Barrault, nr. 29, Februarie 1960
Propos sur mon thtre et sur les propos des autres, Brussels: L'VII,
nr. 3, 1960
Le Rhinocros New York, Paris: Arts, Februarie 1961
Some recollections of Brancusi, trad. de John Russell, London
Magazine, Aprilie 1961
Notes et contra-notes (scrieri critice), Paris: Gallimard, 1962 (trad. de
Donald Watson, Notes and Counter-Notes, Londra: Calder, 1965)
Journal en miettes, Paris: Mercure en France, 1968
Dcouvertes, Geneva: Skira, 1969
Antidotes, Paris: Gallimard, 1977
DESPRE IONESCO
Das Abenteuer Ionesco. Beitrge zum Theater von Heute (cu colaborarea
lui Ionesco, A. Schulze Vellinghausen i Rudolf Sellner), Zrich: Verlag
H. R. Stauffacher, 1958
ANOUILH, JEAN Du chapitre des Chaises, Paris: Le Figaro, 23
Aprilie 1956
409
Bibliografie
BATAILLE, NICOLAS, La bataille de La Cantatrice, Paris: Cahiers
des saisons, nr. 15, Iarna 1969
BENMUSA, SIMONE, Eugne Ionesco, Paris, Seghers, 1956 (n seriile
Thtre de Tous les Temps)
BENTLEY, ERIC, Ionesco, playwright of the fifties, New York:
Columbia Daily Spectator, 11 Martie 1958
BONNEFOY, CLAUDE, Entretiens avec Eugne Ionesco, Paris:
Belfond, 1966
BOSQUET, ALAIN, Le thatre d' Eugne Ionesco, ou les 36 recettes
du comique, Paris: Combat, 17 februarie, 1955
COE, RICHARD, Ionesco, Edinburgh i Londra: Oliver & Boyd, 1961
(nr. 5 n seriile Writers & Critics
DOUBROVSKI, SERGE, Ionesco and the comedy of the absurd, Yale
French Studies, nr. 23, Vara 1959; i Paris: Nouvelle Revue Franaise,
Februaire 1960, sub titlul Le rire d'Eugne Ionesco
DUVIGNAUD, JEAN, La drision, Paris: Cahiers de la Compagnie
M. Renaud J. L. Barrault, nr 29, Februarie 1960
FRANCUEIL, BERNARD, Digression automobile & Dilectus que-
madmodum filius unicornium( cronic la Rinocerii), Cahiers du
Collge de Phataphisique, Dossiers 10-11, 1960
LAUBREAUX, R., Situation de Ionesco, Paris: Thtre d'Aujourd'hui,
Ianuarie- Februarie 1959
LAUBREAUX, R.(ed.), Les Critiques de notre temps et Ionesco, Paris:
Garnier, 1973
LERMINIER, GEORGES, Cls pour Ionesco, Paris: Thtre d'Au-
jourd'hui, Septembrie- Octombrie 1957
LUTEMBI, Contribution une tude de La Cantatrice Chauve,
Cahiers du Collge de Phataphisique, nr.-le 8-9, 1953
MARCEL, GABRIEL, La crise du thtre et le crpuscule de l'huma -
nisme, Paris: Revue Thtrale , nr. 39
ROBBE-GRILLET, ALAIN, Notes, Paris: Critique, Ianuaire 1953
ROUD, RICHARD, The opposite of sameness, Londra: Encore, Iunie-
Iulie 1957
TEATRUL ABSURDULUI
410
SAROYAN, WILLIAM, Ionesco, New York: Theatre Arts, Iulie 1958
SAUREL, RENE, Ionesco ou Les Blandices de la culpabilit, Paris:
Les Temps Modernes, nr. CIII, 1954
A school of vigilance, Londra: The Times Literary Supplement, 4 Mar-
tie 1960
SENART, PHILIPPE, Ionesco, Paris: Editions Universitaires, 1964
TOBI, SAINT, Eugne Ionesco ou La Recherche du paradis perdu,
Paris: Gallimard, 1973
TOUCHARD, P. A., La loi du thtre, Paris: Cahiers des Saisons, no.
15, iarna 1959
Idem, Un nouveau favuliste, Paris: Cahiers de la Compagnie M.
Renaud J.-L. Barrault, nr. 29, februarie 1960
TOWARNICKI, F., Des Chaises vides... Broadway, Paris: Specta-
cles, nr. 2, iulie 1958
VERNOIS, PAUL, La Dynamique thtrale dEugne Ionesco, Paris:
Klingsieck, 1972
KOPIT, ARTHUR L.
Oh Dad, Poor Dad, Mammas Hung You in the Closet and Im Feeling
So Sad. A pseudo-classical tragifarce in a bastard French tradition, New
York: Hill & Wang, 1960; London: Methuen, 1961
MROZEK, SLAWOMIR
Textele originale ale pieselor lui Mrozek pot fi gsite n revista lunar
Dialog, publicat n Varovia, passim 1958-67
O COLECIE N LIMBA GERMAN
Stcke, vol I, Berlin: Henssel, 1963, conine: Die Polizei, Auf hoher See,
Striptease, Karol, Dar Martyrium des Peter Ohey, Racket Baby, Der
Hirsch
411
Bibliografie
Stcke, vol. II, Berlin: Henssel, 1965, conine: Eine wundersame Nacht,
Zabawa, Tango
TRADUCERI N LIMBA ENGLEZ
Six Plays, trad. Nicholas Bethell, London: Cape, 1967, conine: The
Police, The Martyrdom of Peter Ohey, Out at Sea, Charlie, The Party,
Enchanted Night
Tango, trad. Nicholas Bethell, London: Cape, 1968
PEDROLO, MANUEL DE
Cruma, in Premi Joan Santamaria 1957, Barcelona: Editorial Nereida,
1958
Homes i No, Barcelona: Quaderns de Teatre A.D.B., nr. 2, 1960
PINGET, ROBERT
Lettre Morte, Paris: Editions de Minuit, 1959
La Manivelle, Pice radiophonique (cu o traducere paralel de Samuel
Becket, The Old Tune), Paris: Editions de Minuit, 1960
Ici ou Ailleurs, suivi de Architruc et de lHypothse, Paris: Editions de
Minuit, 1961
PINTER, HAROLD
The Birthday Party and Other Plays, London: Methuen, 1960, conine:
The Room, The Dumb Waiter, The Birthday Party. The Dumb Waiter de
asemenea n Penguin New English Dramatists 2 i n Penguin Plays,
Harmondsworth: Penguin Books, 1961 i 1964
The Caretaker, London: Methuen 1960
A Slight Ache and Other Plays, London: Methuen, 1961, conine: A
Slight Ache, A Night Out, The Dwarfs and some revue sketches
The Collection and The Lover, London: Methuen, 1963
TEATRUL ABSURDULUI
412
The Homecoming, London: Methuen, 1965
Tea Party and Other Plays, London, Methuen 1967, conine trei piese
pentru televiziune: The Tea Party, The Basement, Night School
Landscape and Silence, London: Methuen, 1969
Old Times, London: Methuen 1971
Five Screen Plays, London: Methuen, 1971
No Mans Land, London: Eyre Methuen, 1975
Poems and Prose, London: Eyre Methuen, 1978
The Proust Screenplay, London: Eyre Methuen, 1978
Betrayal, London: Eyre Methuen, 1978
DESPRE PINTER
DUKORE, BERNARD F., Where Laughter Stops. Pinters Tragico medy,
Columbia: University of Missouri Press, 1976
ESSLIN, MARTIN, Pinter. A Study of his Plays, 3rd expanded edition,
London: Eyre Methuen, 1977
GANZ, ARTHUR, (ed.), Pinter. A Collection of Critical Essays, in the
series Twentieth-Century Views, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall,
1972
HINCHCLIFFE, ARNOLD P., Harold Pinter, New York: Twayne, 1967
IMHOF, RUDIGER, Pinter. A Bibliography, ediia a doua revizuit i
adugit, London: TQ Publications, 1976
KERR, WALTER, Harold Pinter, New York: Columbia University
Press, 1967
SIMPSON, NORMAN FREDERICK
PIESE
A Resounding Tinkle, n The Observer Plays (antologie de piese premiate
ntr-un concurs de dramaturgie), London: Faber & Faber, 1958; de
asemenea n New English Dramatists 2, Harmondsworth: Penguin
413
Bibliografie
Books, 1960 i n Penguin Plays 1, 1964; versiunea mai scurt de scen,
aa cum a fost ea montat la Royal Court Theatre, Londra, la data de 1
decembrie 1957, n The Hole and Other Plays and Sketches, London:
Faber & Faber, 1964
One Way Pendulum, A farce in a new dimension, London: Faber &
Faber, 1960
The Hole and Other Plays and Sketches, London: Faber & Faber, 1964,
conine: The Hole, A Resounding Tinkle (versiunea mai scurt) m The
Form, Gladlz Otherwise, Oh, One Blast and Have Done
The Cresta Run, London: Faber & Faber, 1966
ALTE SCRIERI
The Overcoat (scurt povestire), London: Man About Town, decembrie
1960
TARDIEU, JEAN
Thtre de Chambre I, Gallimard, 1955, conine: Qui Est L?, La Po-
litesse Inutile, Le Sacre de la Nuit, Le Meuble, LA Serrure, Le Guichet,
Monsieur Moi, Faust et Yorick, La Sonate et les Trois Messieurs ou Com-
ment Parler Musique, La Socit dApollon ou Comment Parler des
Arts, Oswald et Zenade ou Les Aparts, Ce Que Parler Veut Dire ou Le
Patois des Familles, Il y Avait Foule au Manoir ou Les Monologues,
Eux Seuls le Savent, Un Geste pour un Autre, Conversation-Sinfonietta
Thtre II: Pomes Jouer, Paris: Gallimard, 1960, conine: LA.B.C. de
Notre Vie, Rythme Trois Temps ou Le Temple de Sgeste, Une Voix
Sans Personne, Les Temps du Verbe ou Le Pouvoir de la Parole, Les
Amants du Mtro, Tonnerre sans Orage ou Les Dieux Inutiles
Thtre III: Une Soire en Provence, Paris: Gallimard, 1975, conine:
Une Soire en Provence ou le mot et le cri, Cinq Divertissements, Can-
dide, Livrets dopras de chambre
TEATRUL ABSURDULUI
414
DESPRE TARDIEU
JACOTTET, PHILIPPE, Nothe propos de Jean Tardieu, Paris: Nou-
velle Revue Franaise, iulie 1960
VIAN, BORIS
Pentru o bibliografie complet a numeroaselor scrieri ale lui Vian, vezi
Cahiers du Collge de Pataphysique, Dossier 12, 1960
PIESE
LEquarissage pour Tous (conine de asemenea fragmente din cronici
ale spectacolului,Salut Boris Vian de Cocteau i nc o pies scurt,
Le Dernier des Mtiers, Sayntes pour Patronages), Paris: Toutain,
1950; LEquarissage pour Tous retiprit n Paris Thtre, nr. 66, 1952
Les Btisseurs dEmpire ou Le Schmrtz, Cahiers du Collge de Pata-
physique, Dossier 6, 1959; Paris: LArche, 1959 (n seria Collection du
Rpertoire du TNP)
Thtre, Paris: Pauvert, 1965: conine: Les Btiseurs dEmpire, Le Go-
teur des Gnraux, LEquarrissage pour Tous
DESPRE VIAN
Cahiers du Collge de Pataphysique, Dossier 12, 1960, conine studii
critice i biografice
2. CONTEXTUL I ISTORIA
TEATRULUI ABSURDULUI
BARNES, HAZEL, The Literature of Possibility, Lincoln, Nebraska:
University Press, 1959
BEIGBEDER, MARC, Le Thtre en France depuis la Libration,
Paris: Bordas, 1959
415
Bibliografie
BERGEAUD, JEAN, Je choisis... mon thtre. Encyclopdie du Thtre
Contemporain, Paris: Odilis, 1956
BERGSON, HENRY, Le Rire. Essay sur la Signification du Comique, n
Oeuvres, Paris: Presses Universitaires de France, 1959
BOISDEFFRE, PIERRE DE, Une Histoire Vivante de la Littrature
dAujourdhui, Paris: Le Livre Contemporain
CAMUS, ALBERT, Le Mythe de Sisyphe, Paris: Gallimard, 1942
CRUICKSHANK, JOHN, Albert Camus and the Literature of Revolt,
London and New York: Oxford University Press, 1959
Dictionnaire de Hommes de Thtre Franais Contemporains (tome I:
Directeur, Animateurs, Historiens, Critiques), Paris: Librairie Thtrale,
1957
ECO, UMBERTO,LOeuvre ouverte ou La potique de lindetermina-
tion, Paris: Nouvelle Revue Franaise, iulie i august 1960
EVREINOV, NIKOLAI, The Theatre of the Soul, Monodrama, trad. M.
Potapenko i C.St John, London, 1915
FOWLIE, WALLACE, Dionysus in Paris. A Guide to Contemporary
French Theatre, New York: Meridian, 1960; London: Gollancz, 1961
FREUD, SIGMUND, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten
(1905), reeditare cartonat, Frankfurt: S. Fischer, 1958
GREGOR, JOSEPH, Weltgeschichte des Theaters, Vienna: Phaidon,
1932
GROSSVOGEL, DAVID, The Selfconscious Stage in Modern French
Drama, New York: Columbia University Press, 1958
HUXLEY, ALDOUS (ed.), The Perennial Philosophy, London: Chatto
& Windus, 1946
MALLARM, STPHANE, Crayonn au Thtre, n Oeuvres Com-
pltes, Paris: Pliade, 1945
NIETZSCHE, Die Geburt der Tragdie i Also sprach Zarathustra, n
Werke, ed. Schlechta, Munich: Hanser, vol. I i II, 1955
TEATRUL ABSURDULUI
416
POUND, EZRA, Literary Essays, ed. T.S. Eliot, London: Faber & Faber,
1954
SARTRE, JEAN-PAUL, LEtre et le Nant, Paris, Gallimard, 1943
STEINER, GEORGE, The Retreat from the word, London: Listener,
14 i 21 iulie 1960
SUZUKI, D., Manual of Zen Buddhism, London: Rider, 1950
Thtre Populaire, Du ct de lavant-garde (numr special pe tema
avangardei n teatru), no. 18, mai 1956
WITTGENSTEIN, LUDWIG, Philosophical Investigations, Oxford:
Blackwell, 1958
TEATRUL PUR, CLOVNERIA, COMMEDIA
DELLARTE, MUSIC HALL-UL ETC.
BEERBOHM, MAX, Dan Leno, n Around Theatres, London: Hart-
Davis, 1953
BCHNER, GEORG, Werke und Briefe, Leipzig: Insel, 1958
Idem, Woyzeck, trad. John Holmstrom, n Three German Plays, Har-
mondsworth: Penguin Books, 1963
CRICHTON, KYLE, The Marx Brothers, London: Heinemann, 1951
DISHER, WILLSON, Clowns and Pantomimes, London: Constable,
1925
GRABBE, CHRISTIAN DIETRICH, Werke, ed. Wukadinowic, 2 vol.,
Berlin: Bong, n.d.
HAZLITT, WILLIAM, The Indian Jugglers, Table Talk, London and
New York: Everymans Library
HOLZER, RUDOLF, Die Wiener Vorstadtbhnen, Vienna: 1951
LEA, K. M., Italian Popular Comedy. A Study in the Commedia
dellArte, London: Oxford University Press, 1934
MACINNES, COLIN, Wherefore does he why? (despre Dan Leno),
London: Spectator, 23 decembrie 1960
417
Bibliografie
MCKECHNIE, SAMUEL, Popular Entertainment through the Ages,
London: Sampson Low, n.d.
NESTROY, JOHANN, Smtliche Werke, ed. Bruckner i Rommel, Vi-
enna: Schroll, 15 vol., 1924-30
RAIMUND, FERDINAND, Werke, ed. Castle, Leipzig: Hesse &
Becker, n.d.
REICH, HERMANN, Der Mimus, vol. I (n dou tomuri) [nu au mai
aprut alte volume], Berlin: Weidmann, 1903
TIETZE-CONRAT, E. Dwarfs and Jesters in Art, London: Phaidon,
1957
WOOD, J. HICKORY, Dan Leno, London: Methuen, 1905
POEZIA I DRAMATURGIA NONSENSULUI
BELLOC, HILAIRE, Cautionary Verses, London: Duckworth, 1940
BENAYOUN, R., Anthologie du Nonsense, Paris: Pauvert, 1957
BRETON, ANDR, Anthologie de lHumour Noir, Paris: Sagittaire,
1950
BUSCH, WILHELM, Smtlische Werke, Gutersloh: Bertelsmann, 2 vol.,
n.d.
CARROLL, LEWIS, Complete Works, London: Nonesuch; New York:
Random House, 1939
COHEN, J. M., Comic and Curious Verse, Harmondsworth: Penguin
Books, 1952
COHEN, J. M., More Comic and Curious Verse, Harmondsworth: Pen-
guin Books, 1956
FLAUBERT, GUSTAVE, Dictionnaire des ides Reues (mbogit cu
noi termeni), Paris: Aubier, 1951
LARDNER, RING
Nonsense Plays
The Tridget of Griva, nepublicat (fragment n ELDER [vezi mai
jos])
TEATRUL ABSURDULUI
418
Dinner Bridge, New York: New Republic, 20 iulie 1927; de
asemenea n First and Last, New York: Scribner, 1934
I Gaspiri (Tapierii), Chicago Literary Times, 15 februarie 1924;
de asemenea n What of It?, New York: Scribner, 1925
Clemo-Uti/ The Water Lilies n What of It?, New York: Scribner,
1925
Cora or Fun at the Spa, New York: Vanity Fair, iunie 1925
Quadroon. A Play in Four Pelts which May All Be Attenden in
One Day or Missed in a Group, The New Yorker, 19 decembrie
1931
Abend di Anni Nouveau, New York: The Morning Telegraph,
1928
Despre Lardner
ELDER, DONALD, Ring Lardner, New York: Doubleday, 1956
LEAR, EDWARD, The Complete Nonsens of Edward Lear, ed.
Holbrook Jackson, London: Faber & Faber, 1947
MORGENSTERN, CHRISTIAN, Alle Galgenlieder, Wiesbaden: Insel,
1950
Idem, Das Monsdchaf, Deutsch und english (versiunile n limba englez
de A. E. W. Eitzen), Wiesbaden: Insel, 1953)
OPIE, IONA i PETER, The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes,
London: Oxford University Press, 1951
Idem, The Lore and Language of Schoolchildren, London: Oxford Uni-
versity Press, 1959
RINGELNATZ, JOACHIM, Kinder-Verwirr-Buch, Berlin: Rowohlt,
1931
Idem, Turgedichte, Munich: Kurt Wolff, 1923
Idem, Kuttel-Daddeldu, Berlin: Rowholt, 1930
SEWELL, E., The Field of Nonsense, London: Chatto & Windus, 1952
419
Bibliografie
LITERATURA VISULUI I ALEGORIEI
BIDERMANN, JAKOB, Cenodoxus der Doktor von Paris, n Deutsche
Dichtung des Barock, ed. Edgar Herderer, Munich: Hanser, n.d.
CALDERN DE LA BARCA, PEDRO, Autos Sacramentales, vol. III
din Obras Completas, Madrid: Aguilar, 1945-52
ELIADE, MIRCEA, Myths, Dreams and Mysteries, London: Harvill,
1960
GREGOR, JOSEPH, Das Spanische Welttheater, Vienna: Reichner,
1937
HOLBERG, Comoedierne, ed. Bull, Kristiania: 1922-5
HONIG, EDWIN, Dark Conceit. The Making of Allegory, Chicago:
Northwestern University Press, 1959; London: Faber & Faber, 1960
JOYCE, JAMES, Stage Adaptations of Ulysses
Ulysses in Nighttown, adaptare de Marjorie Barkentin sub suprave -
gherea lui Padraic Colum, New York: Random House, Modern Li-
brary Paperbacks, 1958
Bloomsday, adaptare de Alan MacClelland
KAFKA, FRANZ, Der Gruftwcher (fragment dramatic), n Beschrei-
bung eines Kampfes, New York: Schocken, 1946
Kafka, Franz, adaptat de GIDE, ANDR i BARRAULT, JEAN-LOUIS,
Le Procs, Paris: Gallimard, 1947
Franz Kafka du Procs au Chteau, numr special al Cahiers de la Com-
pagnie M. Renaud J.-L. Barrault, no. 20, octombrie 1957
LOPE DE VEGA, Obras Escogidas, 3 volume, Madrid: Aguilar, 1952-
5, conine principalele Autos sacramentales ale lui Lope de Vega
MADACH, IMRE, Az Ember Tragdija, Budapest: Franklin, n.d.
STRINDBERG, AUGUST, Samlade Skrifter, 55 volume, Stockholm:
Bonnier, 1911-21
Idem, A Dream Play i The Ghost Sonata, n Siz Plays of Strindberg,
trad. E. Sprigge, New York: Doubleday (Anchor Books), 1955
TEATRUL ABSURDULUI
420
DADAISMUL, SURREALISMUL,
PATAFIZICIENII; PREDECESORII
I CONTINUATORII LOR
APOLLINAIRE, GUILLAUME
Les Mamelles de Tirsias/Couleur de Temps, n Oeuvres Potiques,
Paris: Pliade, 1956
ARAGON, LOUIS
LArmoire Glace un Beau Soir i Au Pied du Mur, n Le Liberti-
nage, Paris: Gallimard, 1924
cu BRETON, ANDR, Le Trsor des Jsuites, Brussels: Varits,
iunie 1929
ARTAUD, ANTONIN,
Oeuvres Compltes, vol. I-Xiv, Paris: Gallimard, 1956-78 (trad. C.
Richards, The Theatre and its Double, New York: Grove Press, 1958)
Lettres Jean-Louis Barrault (cu un studiu al teatrului lui Artaud de
Paul Arnold), Paris: Bordas, 1952
ARNOLD, PAUL, studiu al teatrului lui Artaud n Lettres Jean-Louis
Barrault [vezi mai sus]
Antonin Artaud et le Thtre de Notre Temps, Paris: ediie special
a Cahiers de la Compagnie M. Renaud J.-L. Barrault, nr. 22-3,
mai, 1958
Antonin Artaud ou La Sant des Potes, Jarnac: numr special al La
Tour de Feu, decembrie 1959
ESSLIN, MARTIN, Antonin Artaud, London: Fontana, 1976
BALLACH, ERNST
Das Dichterische Werk Band I, Munich: Piper, 1956
BRECHT, BERTOLD
Stcke, 14 vol., Frankfurt: Suhrkamp, 1954-67
COCTEAU, JEAN
Les Maris de la Tour Eiffel, n Thtre I, Paris: Gallimard, 1948
Parade i Le Boeuf sur le Toit, n Nouveau Thtre de Poche,
Monaco: Editions du Rocher, 1960
421
Bibliografie
Orphe, Paris: Stock, 1927
Le Sang dun Pote (film), Paris: Marin, 1948
CUMMINGS, E. E.
him n From the Modern Repertoire, Series Two, ed. Eric Bentley,
Indiana University Press, 1957
BENTLET, ERIC, note la him, ibid.
NORMAN, CHARLES, The Magic Maker, New York: Macmillan,
1958
DADA
ARP/HUELSENBECK/TZARA, Die Geburt des Dada, Zrich:
Arche, 1957
MEHRING, WALTER, Berlin Dada, Zrich: Arche, 1959
HUELSENBECK, RICHARD, Mit Witz, Licht und Grtze, Wies-
baden: Limes, 1957
DAUMAL, REN i GILBERT-LECOMTE, ROGER, Peti Thtre,
Paris: Collge de Pataphysique, 1957
DESNOS, ROBERT
La Place de lEtoile, Antipome, Rodez: Collection Humour,
1945
Domaine Publique (culegere de poezie), Paris: Gallimard, 1953
BERGER, PIERRE, Robert Desnos (eseu despre Desnos i
antologie a operei sale), Paris: Seghers, 1960 (nr. 16 din seria
Potes dAujourdhui)
Expressionismus. Literatur und Kunst, 1919-1923 (catalog al
unei expoziii de la muzeul Schiller, Marbach, Germania de Vest,
8 mai-31 octombrie 1961, ed. B. Zeller, coninnd o bibliografie
foarte detailat a expresionismului, cu note bibliografice asupra
tuturor autorilor importani), Marbach: 1960
FITZGERALD, F. SCOTT
The Vegetable or From President to Postman, New York: Scribner,
1923
MIZENER, ARTHUR, This Side of Paradise, London: Eyre &
Spottiswoode, 1951
GOLL, YVAN
TEATRUL ABSURDULUI
422
Dichtungen, ed. Claire Goll, Neuwied: Luchterhand, 1960, retip -
rete Die Chaplinade, Die Unsterblichen, Zwei berdramen (1. Der
Unsterblich, 2. Der Ungestorbene), Melusine
Mathusalem, n Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater
(antologie de teatru expresionist), ed. K. Otten, Neuwied: Luchter-
hand, 1959
ROMAINS, JULES/BRION, MARCEL/CARMODY, F./EXNER,
R., Yvan Goll (antologie i eseuri critice), Paris: Seghers, 1956
(nr. 50 din seria Potes dAujourdhui)
GOMROWICZ, WITOLD
The Marriage, trad. Louis Iribarne, London: Calder & Boyars, 1970
Princess Ivona, trad. Krystyna Griffith i Catherine Robins, London:
Calder & Boyars, 1969
Operetta, trad. Louis Iribarne, London: Calder & Boyars, 1970
JARRY, ALFRED
Oeuvres Completes, Monte Carlo i Lausanne: 1948
Ubu Roi, Ubu Enchn, Paralipommes dUbu, Questions de
Thtre, Les Minutes de Sable Mmorial, Csar-Antchrist, Posies,
LAutre Alceste, Lausanne: Henri Kaeser, 1948 (colecia integral a
scrierilor despre Ubu)
Tout Ubu (o alt colecie integral a scrierilor despre Ubu), Paris: Le
Livre de Poche, 1962
Ubu Roi, trad. Barbara Wright, n Four Modern French Comedies,
New York: Capricorn Books, 1961
Ubu, Version pour la scne (text de spectacol al Ubu Roi i Ubu
Enchn adaptate pentru spectacol ca o singur pies la Thtre Na-
tionale Populaire), Paris: LArche, 1958
Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, Paris: Fasquelle, 1955
(trad., New York: Evergreen Review, nr. 13, 1960, p. 131)
KOKOSCHKA, OSKAR
Schriften 1907-1955, Munich: Langen, 1956
LAUTRAMONT, COMTE DE (ISIDORE DUCASSE)
Oeuvres Compltes, Paris: Corti, 1946
LORCA, FREDERICO GARCA
423
Bibliografie
Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1955
NADEAU, MAURICE
Histoire du Surralisme, Paris: Editions du Seuil, 1945
PICASSO, PABLO
Le Dsir Attrap par la Queue, Paris: Messages II, 1944; de aseme-
nea, n format de carte, Paris: Gallimard, 1949 (nr. 23 din colecia
Metamorphoses) (trad. B. Frechtman, Desire Caught by the Tail,
London: Rider, 1950)
PENROSE, ROLAND, Picasso, His Life and Work, London: Gollancz,
1955
PINTHAUS, KURTH
Menschheitsdmmerung (una dintre primele antologii de poezie
expresionist), Berlin: Rowohlt, 1920; reeditare (cu o nou introdu -
cere i material bibliografic), Hamburg: Rowohlt, 1959
RIBEMONT-DESSAIGNES, GEORGES
Thtre, Paris: Gallimard, 1966
Dj Jadis (memorii), Paris: Julliard, 1958
ROBICHEZ, J.
Le Symbolisme au Thtre, Lugn-Po et les Dbuts de lOeuvre,
Paris: LArche, 1957
ROUSSEL, RAYMOND
LEtoile au Front, Paris: Lemerre, 1925
La Poussire des Soleils, Paris: Lemerre, 1927
ROUSSELOT, JEAN, Raymond Roussel et la Toute-Puissance
du Langage, Paris: La Tour Saint-Jacques, martie-aprilie 1957
HEPPENSTALL, RAYNER, Raymond Roussel, a critical guide,
London: Calder & Boyars, 1966
SALACROU, ARMAND
Surrealist playlets
Pices Lire: Les Trente Tombes de Judas, Histoire de Cirque, Paris:
Les Oeuvres Libres, nr. 173, octombrie 1960
SHATTUCK, ROGER
TEATRUL ABSURDULUI
424
The Banquet Years (coninnd studii excepionale despre Apollinaire
i Jarry), London: Faber & Faber, 1959
SOKEL, WALTER H.
The Writer in Extremis: Expressionism in Twentieth-Century German
Literature, Stanford University Press, 1959
STEIN, GERTRUDE
Four Saints in Three Acts, New York: Random House, 1934
Geography and Plays, Boston: Four Seas, 1922
Doctor Faustus Lights the Lights
In Savoy or Yes Is for a Very Young Man, London: Pushkin Press,
1946
TORMA, JULIEN
Coupures, Tragdie, suivi de Lauma Lamer, Paris: Prou, 1926
Euphorismes, nu este indicat nicio editur, 1926
Le Btrou, Drame en IV actes, Paris: Collge de Pataphysique, 1956
Hommage Torma (studii biografice, bibliografice i critice de
mai muli autori), Cahiers du Collge de Pataphysique, nr. 7,
1952
TZARA, TRISTAN
La Premire Aventure Cleste de M. Antipyrine, Zrich: Collection
Dada, 1916
La Deuxime Aventure Cleste de M. Antipyrine, Paris: Rverbre,
1938
Le Coeur Gaz, Paris: GLM, 1946
La Fruite, Paris: Gallimard, 1947
VALLE-INCLN, RAMN DEL
Martes de Carnaval, Esperpentos, n Opera Omnia, vol. 24, Madrid:
Editorial Rua Nueva, 1943, conine: Las Galas del Difunto, Los
Cuernos de Don Friolera, La Hija del Capitan
VITRAC, ROGER
Thtre, 4 vol., Paris: Gallimard, 1946, 1964
WITKIEWICZ, STANISLAW
425
Bibliografie
Dramaty, 2 vol. Ed. Konstanty Puzyna, Warsaw: Panstwowy Instytut
Wydawniczy, 1962
Piesele disponibile n limba englez sunt coninute n:
The Madman and the Nun and Other Plays, trad. i ed. Daniel C.
Gerould i C. S. Durer, Seattle: University of Washington Press,
1968, conine: The Madman and the Nun, The Water Hen, The Crazy
Locomotive, The Mother, They, The Shoemakers
i
Tropical Madness. Four Plays, trad. Daniel i Eleanor Gerould, New
York: Winter House, 1972, conine: The Pragmatists, Mr Price or:
Tropical Madness, Gyubal Wahazar, Metaphysics of a Two-Headed
Calf
YEATS, W. B.
Autobiographies, London: Macmillan, 1955
TEATRUL ABSURDULUI
426
A
Abel, Lionel, 62
Absurd, definirea termenului, 19 (v.
i teatrul absurdului)
Adamov, Arthur, 22, 83-114, 138,
154, 155, 171, 177, 178, 204, 208,
239, 245, 258, 271
Albee Edward, 277-80
Alienare (efectul de alienare), 84,
128, 367-8, 386
Alegorie, 60, 62, 105, 216, 227, 279,
313-18
Anderson, Lindsay, 118
Anouilh, Jean, 35, 138
Apollinaire, Guillaume, 322-26, 331,
349
Apuleius, Lucius, 294
Aragon, Louis, 328
Arden, John, 386
Arghezi, Tudor, 122
Aristofan, 295
Arp, Hans, 325
Arrabal, Fernando, 13, 254-60
Artaud, Antonin, 114, 259, 318, 339-
44, 366, 386
Atkinson, Brooks, 161-2
Audiberti, Jacques, 21, 138
Autos sacramentales, 69, 312, 353,
360, 420
B
Ball, Hugo, 325-26
Balzac, Honor de, 43-4, 83
Barbey dAurevilly, 314
Barbu, Ion, 122
Barlach, Ernst, 350
Barrault, Jean-Louis, 22, 99, 121,
125, 163, 166, 206, 317-8, 344, 366
Bataille, Nicolas, 22, 125-6, 130
Baudelaire, Charles, 122, 208
Bauer, Wolfgang, 301, 387
Beckett, John, 36, 37
Beckett, Samuel, 8-9, 11, 15, 16, 19,
22, 25-82, 136, 138, 143, 156, 171,
177, 178, 210, 231, 234, 236, 237,
238, 258, 267, 271, 292, 296, 312,
316, 318, 336, 349, 359, 361, 369,
374, 380, 386-88
Beerbohm, Sir Max, 298
Belloc, Hillaire, 309
Benayoum, Robert, 303-4
Benchley, Robert, 310
Bentley, Eric, 13, 43, 355, 356
Brard, Christian, 192
Berger, John, 117
Bergson, Henri, 270, 274
Bernhard, Thomas, 388
Bidermann, Jakob, 313
Bierce, Ambrose, 309
Blake, William, 312
Blau, Herbert, 13, 15, 34
Blin, Roger, 22, 35, 94, 204, 206, 344
Bond, Edward, 387
Bonnard, Pierre, 325
Bosch, Hieronymus, 121, 264, 287
INDEX DE AUTORI I NOIUNI
427
Bosquet, Alain, 176
Boulez, Pierre, 156
Braque, Georges, 325
Brecht, Bertold, 106, 111, 116-7, 128,
154, 155, 167, 198, 260, 266, 281,
302, 335-7, 349, 361, 367-8, 378,
385-6, 387
Breton, Andr, 159, 323, 328-9,
338-9
Brook, Peter, 194, 205
Bruant, Aristide, 325
Brueghel, Pieter, Cel Btrn, 121, 376
Bufon de curte, 295-9, 300-2, 335
Bchner, Georg, 93, 106, 114, 179,
301-2, 335, 351
Busch, Wilhelm, 309
Buzzati, Dino, 248-9, 359
Byron, George Gordon, Lord, 309
C
Cabaret Voltaire, 326
Caldron de la Barca, 313
Camus, Albert, 19-20, 350, 358, 371,
380
Carroll Lewis, 269, 305-9, 348, 353
Cehov, Anton Pavlovici, 93, 104, 105,
106, 114, 116, 372
Cendrars, Blaise, 326
Chagall, Marc, 22, 166
Chaplin, Charles, 43, 157, 162, 255,
299, 331, 337
Char, Ren, 94
Chavannes, Puvis de, 321
Circ, 41, 42, 151, 152, 175, 270, 292,
345, 346, 363, 368
Claudel, Paul, 94, 96
Clovni i clovnerie, 78, 151, 152,
175, 200, 202, 292, 293-6, 298-9,
300-2, 318, 332, 335, 346, 417
Cocteau, Jean, 179, 192, 246, 345-6
Comedie, 125, 138, 144, 147, 148,
156, 190, 236, 255, 260, 288, 294,
295, 299, 301, 302, 314, 337, 340,
341, 360, 371, 374, 377, 387
Commedia dellarte, 257, 294, 297-
301, 335, 417
Comedia mut, 299
Comunism, 88, 311
Copeau, Jacques, 22
Corbet, Richard, 305
Corneille, Pierre, 178
cummings, e.e., 22, 355, 356
Cuvelier, Marcel, 133
D
Dada, 302, 310, 318, 325-8, 331, 334,
337, 338, 350, 354, 375, 421
Daumal, Ren, 346, 348
Debureau, Jean-Gaspard, 297
Defoe, Daniel, 167
Democrit, 67, 380
Derme, Paul, 328
dErrico, Ezio, 249-51
Desnos, Robert, 344, 345, 348, 422
Devine, George, 36, 117
Dhomme, Sylvain, 137
Divina Comedie, 312
Donner Clive, 234
Dostoievski, Feodor, 84, 114, 130,
316, 391, 408
Doubrovsky, Serge, 141
Dubillard, Roland, 387
Dubuffet, Jean, 349
Dullin, Charles, 22, 341
TEATRUL ABSURDULUI
428
Dumas, Alexandre, fiul, 138, 179
Dumesnil, Suzanne, 38
Drenmatt, Friederich, 9, 399
E
Eckhart, Meister, 21, 381
Eliade, Mircea, 311
Eluard, Paul, 84, 328
Ernst, Max, 349
Evreinov, Nikolai, 59-60
Ewell, Tom, 35
Esperpento, 353, 354, 425
Existenialism, 21, 26, 55, 82, 154,
191, 245
Expresionism, 302, 326, 330, 337,
422
F
Feydeau, Georges, 170
Fields, W.C., 299, 300
Filmul mut, 175, 354
Fitzgerald, F. Scott, 234, 365, 422
Flaubert, Gustave, 311
Fraii Marx, 257, 299-300, 310, 343,
417
Frechtman, Bernard, 193
Freud, Sigmund, 142, 303
Frisch, Max, 9, 260-2, 398
G
Gautier, Jean-Jacques, 138
Gelber, Jack, 280, 359
Genet, Jean, 9, 11, 19, 180-209, 237,
238, 239, 245, 279, 292, 313, 359,
386-7, 399-400
Gessner, Niklaus, 33, 42, 77, 79
Ghelderode, Michel de, 21
Gide, Andr, 93, 94, 317, 389, 420
Gilbert-Lecomte, Roger, 346
Giraudoux, Jean, 20, 153
Goethe, Johann Wolfgang von, 29,
314
Gogol, Nikolai, 108, 114, 389
Goll, Yvan, 330-5, 344, 354
Gombrowicz, Witold, 282, 351-3
Gorki, Maxim, 114, 116, 155
Grabbe, Christian Dietrich, 302
Graham, Harry, 309
Grass, Gnter, 264-6, 401-2
Gregor, Joseph, 297, 299
Grimaldi, Joseph, 298
Gris, Juan, 22, 325
Grock, 300
Grosz, Georg, 334
Guggenheim, Peggy, 31, 397
Guilbert, Yvette, 325
H
Hall, Donald, 234
Handke, Peter, 387
Happening, 280, 388
Havel, Vaclav, 288-90, 402
Hazlitt, William, 293
Heidegger, Martin, 309
Hennings, Emmy, 325
Hildesheimer, Wolfgang, 262-4
Hirsch, Robert, 166
Hivnor, Robert, 277
Hobson, Harold, 25, 48
Hoffmann, E.T.A., 314
Holberg, Ludwig, 314
Hood, Thomas, 309
Horovitz, Israel, 387
Huelsenbeck, Richard, 325, 326, 422
Huet, Henri-Jacques, 126
429
Index de autori i noiuni
Hugo, Victor, 179, 309, 318, 323, 339
Huxley, Aldous, 381, 383, 416
I
Iancu, Marcel, 325, 326
Ibsen, Henrik, 126, 138, 179, 314,
315, 322, 361, 362, 372
Ionesco, Eugne, 7, 8, 9, 11, 13, 17,
19, 21, 22, 37, 115-79, 190, 208, 217,
220, 237, 238, 239, 245, 262, 271,
277, 278, 281, 291, 292, 296, 299,
300, 311, 312, 313, 316, 317, 318,
322, 329, 334, 335, 336, 337, 340,
345, 346, 349, 359, 366, 373, 374,
375, 377, 378, 381, 386, 387, 403-11
J
Jammes, Francis, 122
Jarry, Alfred, 150, 302, 318-24, 331,
346, 356, 423, 425
Johnson, Samuel, 309
Johnstone, Keith, 118
Jouvet, Louis, 188, 191
Joyce, James, 12, 22, 26-30, 39, 44,
57, 62-3, 236, 311, 315, 316, 362, 370
Jung, Carl Gustav, 85, 114, 370
K
Kafka, Franz, 12, 19, 143, 165, 186,
234, 236, 240, 276, 282, 316-8, 420
Kandinski, Vasili, 159, 325, 326
Keaton, Buster, 37, 299, 354
Keats, John, 309
Klages, Ludwig, 363
Klee, Paul, 258, 325, 376
Kleist, Heinrich von, 179
Klima, Ivan, 290
Kohout, Pavel, 290
Kokoshka, Oskar, 326, 327
Kopit, Arthur L., 281, 411
L
Labiche, Eugne, 170, 179
Literatura nonsensului, 269, 273, 275,
278, 292, 296-8, 303-11, 318, 324,
325, 327, 329, 330, 339, 344, 346,
347-9, 353, 355, 368, 376, 382, 418-9
Literatura visului, 8, 18, 89, 98, 99,
155, 188, 193, 197, 217, 312-8
Lahr, Bert, 35
Lamb, Charles, 309
Limbaj, 21, 40, 63, 116, 131-3, 200,
225, 232, 305-7, 316, 341, 343, 349,
353, 360, 362, 373, 376
Limerick, 305, 366
Lao-Tze, 381
Lardner, Ring, 310, 418, 419
Lautramont, Conte de (Isidore
Ducasse), 181, 318, 423
Lear, Edward, 305-6, 309, 348, 353,
366, 419
Lemarchand, Jacques, 127, 131
Leno, Dan, 298, 417, 418
Lichtenberg, Georg Christoph, 309
Lorca, Federico Garca, 354, 423,
Losey, Joe, 234
Lugn-Po, Aurlien-Marie, 22, 318,
328, 344, 424
M
McGowran, Jack, 37
McWhinnie, Donald, 36
Madch, Imre, 314, 420
Maeterlinck, Maurice, 122
TEATRUL ABSURDULUI
430
Mallarm, Stphane, 237, 319, 320,
321, 416
Mann, Thomas, 165, 186
Marinetti, Filippo Tommaso, 326
Marivaux, Pierre de, 178, 297
Marxism, 108, 117, 289, 335, 364-5,
367, 382
Masson, Andr, 120
Matisse, Henri, 325
Mauclair, Jacques, 22, 138, 143, 166
Maugham, Robin, 234
Mauriac, Claude, 34
Mauthner, Fritz, 30
Melville, Herman, 34
Mendel, Deryk, 36
Mends, Catulle, 320
Metman, Eva, 52-3, 67, 369, 370, 398
Mihailovici, Marcel, 37
Miller, Arthur, 116, 117
Mimus, 293-7, 299, 418
Mistere medievale, 69, 111, 295, 360
Mit, 199, 208, 324, 342
Modigliani, Amedeo, 326
Molire, 138, 142, 153, 297
Moreau, Gustave, 321
Moreau, Jeanne, 206
Morgenstern, Christian, 308-9, 348,
419
Mortimer, Penelope, 234
Mosley, Nicholas, 234
Mrozek, Slawomir, 283-6
Music hall, 41-2, 55, 152, 291-2, 298-
9, 332, 335-6, 343, 345, 363, 368, 417
Musset, Alfred de, 178, 239, 339
N
Nerval, Gerard de, 314
Nestroy, Johann, 301
Neveux, Georges, 21
Nietzsche, Friederich, 293, 357
Nodier, Charles, 309
Nol, Jacques, 126
O
OCasey, Sean, 116
ONeill, Eugene, 279
Olivier, Sir Laurence, 163
Opie, Iona i Peter, 304
Osborne, John, 116, 117, 385
P
Pantomim, 68, 129, 172, 292, 294,
298, 318, 345, 358
Paris, centru al experimentului, 7, 16,
22-3, 29-30, 35, 36, 70, 84, 191, 245,
297, 327, 330-31
Patafizic, 245, 322, 346, 347
Pavlicek, Frantisek, 290
Pedrolo, Manuel de, 251-4, 255, 359,
412
Perelman, S.J., 310
Petrescu, Camil, 122
Picasso, Pablo, 22, 159, 325-6, 345,
350, 374, 376, 424
Pichette, Henri, 21
Pickup, Ronald, 82
Pinget, Robert, 266-9, 412
Pinter, Harold, 9, 13, 17, 37, 210-36,
269, 271, 277, 278, 296, 311, 336,
359, 386, 412-13
Pirandello, Luigi, 35, 179, 280
Planchon, Roger, 106, 110
Proust, Marcel, 28-9, 44, 53, 61, 63,
234, 315, 395, 413
Psihanaliz, 64, 141, 142
431
Index de autori i noiuni
Q
Queneau, Raymond, 138, 149, 150,
238, 322, 350
R
Rabelais, Franois, 304, 318, 319,
322
Radiguet, Raymond, 346
Raimund, Ferdinand, 301, 418
Realism social, 119, 217, 227
Reich, Hermann, 293-4, 297, 418
Rmi, Philippe de, 303
Renard, Jules, 320
Renaud, Madeleine, 36, 206, 390,
407, 408, 409, 410, 420, 421
Ribemont Dessaignes, Georges, 327-
30, 424
Richardson, Tony, 206
Rilke, Rainer, Maria, 114
Rimbaud, Arthur, 181, 319
Ringelnatz, Joachim, 309
Ritual, 166, 188, 189-91, 200-2, 233,
259, 279
Rousseau, Douanier, 166, 349
Roussel, Raymond, 348-9, 424
Rzewicz, Tadeusz, 286-8
S
Sade, Donatien Alfonse Franois
Marchiz de, 181, 206, 242, 314, 386
Saint-Cme, Monique, 125
Salacrou, Armand, 20, 127, 424
San Quentin (penitenciarul), 15-7, 24,
371, 398
Saroyan, William, 35, 411
Sartre, Jean-Paul, 20, 55, 116, 141,
142, 154, 181-4, 188-92, 207-8, 350,
371, 400, 417
Schehad, Georges, 21, 245
Seneca, Lucius Annaeus, 313
Serreau, Jean-Marie, 22, 94, 392
Serusier, Paul, 325
Sewell, Elizabeth, 307-8
Sf. Ioan al Crucii, 381
Shakespeare, William, 106, 167, 179,
259, 294, 296-7, 301, 312-3, 321,
332, 361, 372, 373
Shaw, George Bernard, 25, 27, 260,
298, 361
Shepard, Sam, 387
Simpson, Norman Frederick, 13, 269-
76, 359, 413
Sofocle, 156, 179
Soupault, 28, 328-9
Stan i Bran, 299
Stein, Gertrude, 22, 354-5, 425
Steiner, George, 364, 417
Sterne, Laurence, 309
Stoppard, Tom, 387
Strindberg, August, 89, 114, 138, 179,
245, 279, 314-5, 316, 362, 390, 420
Suprarealism, 12, 299, 323, 333, 338-
9, 353, 354, 356
Symons, Arthur, 320
T
Tardieu, Jean, 237-45, 292, 414-15
Tati, Jacques, 300
Teatrul absurdului i
nouveau roman, 21, 269
politic, 337, 341, 368
trsturi, 50, 152, 301, 303,
309, 332, 339, 350
TEATRUL ABSURDULUI
432
contribuii culturale, 118, 387
criterii de evaluare, 154, 375-7
delimitarea domeniului, 237,
333, 350
efectul asupra publicului, 52,
64, 94, 111-2, 126, 153, 173,
189-90, 208, 218, 221, 228,
232, 257, 258, 281, 292, 293,
299, 326, 367, 368-9, 370-2
Europa de Est, 22, 122, 210,
281-2
interpretri, 39, 50, 55, 96, 152,
216-7, 231, 346
Teatru de ppu;i, 121, 159, 175, 300,
319-21, 354
Teatru pur, 176, 321, 329, 337, 354
Torma, Julien, 347-9, 425
Touchard, Pierre-Aim, 133, 411
Toulouse-Lautrec, Henri de, 325
Tragedie, 125, 139-40, 156, 165, 214,
217, 223, 224, 293-4, 298, 360, 370
Trionfi, 292
Twain, Mark, 309
Tynan, Kenneth, 115-20, 155, 159,
210, 211, 217, 219, 224, 235, 281,
337, 377, 399
Tzara, Tristan, 22, 325-9, 350, 422,
425
U
Utrillo, Maurice, 166
V
Valentin, Karl, 335
Valle-Inclan, Ramn del, 353-4, 425
Visul american, 277-9
Vodevil, 246, 298, 299-300, 323, 355
Vauthier, Jean, 21
Velde, Bram van, 349, 395
Verlaine, Paul, 181, 318, 321
Verne, Jules, 126
Viala, Akakia, 130, 408
Vian, Boris, 245-8, 322, 359, 415
Vigny, Alfred de, 179
Vilar, Jean, 22, 93, 94, 96, 245, 389
Villon, Franois, 181
Vitrac, Roger, 318, 339-41, 425
Vuillard, Edouard, 325
W
Watson, Donald, 150
Webern, Anton, 243
Webster, John, 313
Wedekind, Frank, 302, 325, 335
Weil, Simone, 43
Weingarten, Romain, 387
Weiss, Peter, 205, 386
Welles, Orson, 118, 163
White, Ruth, 36
Wilde, Oscar, 25, 26, 179, 236
Wilder, Thornton, 35, 240, 260
Williams, Tennessee, 35, 116
Wilson, Edmund, 310
Witkiewicz, Stanislaw, 282, 351, 353,
425
Wittgenstein, Ludwig, 289, 365, 417
Y
Yeats, William, Butler, 25, 82, 320-1,
426
Z
Zadek, Peter, 193-4
Zen, 178, 381-2, 417
Zola, Emile, 315
433
Index de autori i noiuni
CUPRINS
NOTA TRADUCTOAREI .................................................................5
PREFA DUP PATRUZECI DE ANI .............................................7
PREFA (1961)................................................................................11
INTRODUCERE: Absurditatea absurdului ........................................15
1. SAMUEL BECKETT: n cutarea sinelui ......................................25
2. ARTHUR ADAMOV:Curabilul i incurabilul ................................83
3. EUGNE IONESCO: Teatru i antiteatru.....................................115
4. JEAN GENET: Labirintul de oglinzi ............................................180
5. HAROLD PINTER: Certitudini i incertitudini............................210
6. PARALELE I PROZELII .........................................................237
Jean Tardieu (237), Boris Vian (245), Dino Buzzati (248), Ezio
dErrico (249), Manuel de Pedrolo (251), Fernando Arrabal
(254), Max Frisch (260), Wolfgang Hildesheimer (262), Gnter
Grass (264), Robert Pinget (266), Norman Frederick Simpson
(269), Edward Albee (277), Jack Gelber (280), Arthur L. Kopit
(281), Teatrul absurdului n Europa de Est (281), Slawomir
Mrozek (283), Tadeusz Rzewicz (286), Vaclav Havel (288)
7. TRADIIA ABSURDULUI..........................................................291
8. SEMNIFICAIA ABSURDULUI ................................................357
9. DINCOLO DE ABSURD..............................................................384
BIBLIOGRAFIE...............................................................................389
INDEX DE AUTORI I NOIUNI ..................................................427
435
apariie: octombrie 2009
Editura UNITEXT
Str. George Enescu nr. 24
010305 Bucureti
Tel.: 021 315 36 36, 021 313 42 78, 021 311 32 14
Fax: 021 312 09 13
E-mail: unitext@uniter.ro
Tiprit la S.C. OPEN PRINT S.R.L.
Str. C. Caraca nr. 33
Sector 1, Bucureti
Tel./Fax: 021 222 82 77, Tel.: 021 222 92 24
E-mail: open.print@clicknet.ro