I.

Tudo esta na mise en scene

3
!" $%&"' (")'&$*+' +*, *&$%, -./(-*,
'Se ha uma noo que parece aproximar a arte cinematograIica de seu antecedente
teatral, e certamente a de 'mise en scene'
3
. Esta Irase de Jacques Aumont resume a historia
que levou um termo cunhado, em sua origem, para designar uma pratica teatral, a mise en
scene, a ser tambem aplicado ao cinema ja em suas primeiras duas decadas de existncia.
Podemos encontra-lo, por exemplo, em escritos de George Melies datando de 1907:
A mise en scene e preparada de antemo, assim como os
movimentos de Iigurao e o posicionamento do pessoal. E um
trabalho absolutamente analogo a preparao de uma pea de teatro;
com a diIerena de que o autor deve saber por si mesmo tudo
combinar no papel, e ser, por conseguinte, autor, metteur en scene,
desenhista e Ireqentemente ator, se ele quiser obter um todo que se
sustente.
4
Embora, do ponto de vista tecnico, o cinematograIo seja uma novidade, Melies o
encara, enquanto espetaculo, menos como inovao do que como continuao. Ele o situa no
prolongamento de uma pratica de espetaculo de cena pre-cinematograIica. Ha duas coisas a se
destacar no trecho acima: primeiramente, a aIirmao de que a mise en scene no
cinematograIo 'e um trabalho absolutamente analogo a preparao de uma pea de teatro;
em seguida, colocaremos em perspectiva essa Iigura de um encenador-total, um metteur en
scene que cuida de todos os detalhes do espetaculo, desde sua preparao ate a encenao
propriamente dita.
Melies pertence ao que Andre Gaudreault denomina, na esteira de Tom Gunning, a
cinematografia-atrao conceito mais especiIico e aproIundado daquilo a que se chama
earlv cinema, ou cinema dos primordios
5
. A cinematograIia-atrao, para Gaudreault, se
enquadra no paradigma cultural do espetaculo de cena do Iim do seculo XIX, composto por
uma serie de 'diversas unidades de signiIicao: o teatro de sombras, os esquetes de magica,
a Ieeria, o circo, o teatro de variedades, a pantomina etc. Cada uma dessas unidades de
signiIicao representa uma 'serie cultural, e seu entrecruzamento Iorma um contexto no
seio do qual a cinematograIia-atrao se localiza. O que Melies Iaz, portanto, e usar um
3
Jacques Aumont, em 'La mise en scene: de la correspondance des arts a la recherche d'une speciIcite,
introduo do livro La mise en scene, coletnea organizada por ele.
4
'Les vues cinematographiques, publicado como anexo em GAUDREAULT, Andre, Cinema et attraction,
Paris: CNRS Editions, 2008, p. 206.
5
Ver principalmente Cinema et attraction, livro em que Gaudreault atualiza e aproIunda o conceito de
cinematograIia-atrao ja trabalhado por ele anteriormente.
4
aparelho novo para explorar seus eIeitos dentro de uma modalidade cnica preexistente.
Como disse Jacques Deslandes, 'Melies no e um pioneiro do cinema, mas o ultimo homem
de teatro de feerie.
Muitos estudos ja se aproIundaram nas relaes de continuidade entre cinema e teatro.
Nosso proposito aqui e trazer as principais concluses de alguns desses estudos para melhor
enxergar de que modo a mise en scene, nascida no teatro, ganhara no cinema (ao menos na
viso de alguns importantes criticos/teoricos que analisaremos mais adiante) uma dimenso
de essncia, de Iora-motriz, de Ionte emanadora de toda a beleza da arte em questo. A
liberdade do ponto de vista da cmera, somada aos elementos que constituem sua
especiIicidade tecnica, aIastaria o cinema, em tese, do teatro, mas este continua a ser o local
de onde devemos comear qualquer estudo que envolva diretamente o 'levar para a cena, a
cena, o espao cnico, o espao representado a mise en scene. O cinema no podia se
inventar sem se submeter as leis da mise en scene teatral (adaptando-as), nem que Iosse para
se revoltar contra elas
6
. Assim sendo, antes de lapidar o conceito de mise en scene tal como
este se desenvolve no cinema (o transplante do termo no sera univoco, e sim revestido de
deslizes de signiIicaes), buscaremos sua origem nas artes cnicas, ou melhor, naquilo que o
cinema delas herda. A comear pela conIigurao espacial da cena, conIorme Ismail Xavier
destaca
7
:
A representao sempre se da dentro de limites, tem seu espao
proprio, em oposio ao espao de quem a observa. Essa e uma
noo classica que vale para a pratica teatral dentro de certo periodo
e estende-se ao mundo da tela. (XAVIER, 2003)
A oposio cena-espectador permite ressaltar uma continuidade entre o cinema e certa
tradio bem deIinida de espetaculo, pelo menos como este e entendido a partir do barroco
(conIigurao do 'palco italiano, por volta de 1530: plateia toda de um lado, ao teatral do
outro, separados por uma nitida Ironteira) e, mais especiIicamente, desde os postulados do
drama serio burgus elaborados por Diderot no seculo XVIII. Tais postulados nascem da
recusa a um teatro que Iazia da cena uma 'recitao sob dois lustres, um teatro que a seu ver
estava por demais apoiado no eIeito da palavra. Esse teatro combatido por Diderot consiste na
tragedia Irancesa classica consolidada no seculo precedente.
Na Frana do seculo XVII, o classicismo de pensadores italianos renascentistas havia
6
Ver Aumont, O cinema e a encenao, Lisboa: Edies Texto & GraIia, 2008, pp. 54-72.
7
Ismail Xavier, 'O lugar do crime: a noo classica de representao e a teoria do espetaculo, in O olhar e a
cena, So Paulo: Cosac & NaiIy, 2003, pp. 59-84.
5
sido acolhido e diIundido. Em torno de uma doutrina estetica retomada das interpretaes da
Poetica de Aristoteles, surgira uma dramaturgia que buscava eIicacia, beleza e energia na
palavra, na linguagem, ja que esta, mais que a parcela Iisica da representao, passava a ser o
Iundamento da tragedia
8
. Os expoentes maximos dessa dramaturgia Ioram Corneille, Moliere
e Racine.
Normas estritas determinavam o codigo do palco na tragedia classica. O principio da
generalidade (tributario do universalismo, Iundamento do pensamento classicista) pregava a
repetio de cenarios padronizados e a existncia de um acervo comum de Iigurinos
reutilizados segundo a necessidade. Tal principio orientava a cena classicista e demonstra que,
no palco, era a palavra que devia reinar soberana. Mesmo quando os detalhes revelavam certo
cuidado com a veracidade historica, acima da autenticidade predominavam o gosto e o
entendimento de que a arte teatral era concebida como uma arte prioritariamente do texto e da
dico. O debate em torno do modelo teatral ideal preconizava a dramaturgia, em detrimento
da realizao cnica
9
. O palco era simplesmente o lugar e a ocasio para se dar corpo e voz a
palavra poetica
10
. As incongruncias ou inadequaes reveladas pela mise en scene eram
sempre remetidas as insuIicincias da dramaturgia.
E contra esse modelo de teatro que Diderot se posiciona no seculo XVIII. Assim como
Voltaire, ele quer mais ao no palco, mais iluso realista, mais conteudo emocional e
sentimental nas tramas, mais cor local e particularidades em substituio aos preceitos
classicistas. Ele pede a elaborao de um jogo cnico que enIatize a ao Iisica da
representao (o gesto, a Iisionomia). A cena deve se impor por sua qualidade de presena,
colocando o mundo imaginario da pea ao alcance dos sentidos.
A teoria e a pratica do que |Diderot| denominou drama serio
burgus, distinto da tragedia, implicam, entre outras mudanas, a
apresentao dos sentimentos tais como se Iossem vividos
naturalmente, um ir alem da apresentao convencional, indireta,
das paixes, metodo que v como proprio do sistema das
representaes ao gosto do aristocrata do Antigo Regime. Tal como
em outras dimenses da experincia, a cultura burguesa reivindica
aqui a natureza contra a conveno, no teme o sentimentalismo e
chega ao lacrimoso em sua concepo do drama como lugar da
aIirmao das disposies 'naturais, da paixo sincera, do mundo
privado, das relaes Iamiliares agora no mais atadas ao jogo de
poder do Estado como na tragedia classica. (XAVIER, 2003)
8
CI. Joo Roberto Faria, 'A dramaturgia do classicismo, in GUINSBURG, J., O Classicismo, So Paulo:
Perspectiva, 1999.
9
CI. Silvana Garcia, 'A cena classicista, idem.
10
Pensar na deIinio de Barthes para Fedra, de Racine, como uma 'tragedia nominalista, onde as palavras, e
no os sentimentos, e que so portadoras da desgraa.
6
Contribuem para isso as mudanas que se operam no panorama historico-social. Na
Frana pos-Revoluo, os teatros aos poucos vo sendo ocupados por um publico
heterogneo, que ja assiste aos espetaculos das Ieiras e do boulevard e cultiva a admirao por
outros herois, aparentados aqueles classicos, porem mais viscerais e atraentes por conta do
Iiltro melodramatico. Nos novos rumos seguidos pelo teatro, ao esmaecimento da tragedia
corresponde uma ascenso da comedie larmovante e do drame bourgeois. O teatro popular se
desenvolve e, em torno de 1800, o melodrama ja se estabelece como gnero dramatico. As
tramas romanescas do melodrama exigem um numero cada vez maior de eIeitos cnicos,
aumentando a preocupao com o lado propriamente espetacular da representao. Os atores
vo desmontando os codigos rigidos da cena classicista. Apuram-se as exigncias de
reIerncias locais e rigor historico. Ha a busca de uma maior adequao dos Iigurinos aos
papeis: os Iigurinos se tornam nuanados, e no mais provm de um acervo de peas
reutilizaveis. O universalismo classicista vai aos poucos cedendo espao a individualidade
romntica, cuja expresso ideal solicita uma vida ao mesmo tempo tragica e cotidiana (esse
equilibrio entre o tragico e o cotidiano sera retomado quando analisarmos o pensamento de
Michel Mourlet). A dramatizao serena da tragedia classica se v contrabalanada por uma
intensidade emocional 'com potncia para eletrizar a plateia e esgotar o interprete
11
.
Para a construo do mundo imaginario ento requerido pelo teatro, e Iundamental a
aquisio de tecnicas que ampliem a iluso visual do espetaculo. Somando-se a algumas
caracteristicas que ja vinham se desenvolvendo desde os seculos XV e XVI (busca de
unidade visual na cenograIia, efeito-fanela Iundado na concepo de espao pos-pintura
renascentista que incrementa o ilusionismo realista, procura de maior adequao entre gnero
e Iorma cnica, primeiras construes de ediIicios especiIicamente dedicados ao teatro), essa
emergncia da expresso romntica e dos gneros populares prepara o terreno para que, com
as inovaes da segunda metade do seculo XIX, os aspectos visuais e representativos da arte
teatral sejam realmente reconhecidos. Em relao direta com esse reconhecimento, esta o
aparecimento da expresso que mais nos interessa nessa historia toda, a mise en scene.
A locuo metteur en scene aparece na Frana no comeo do seculo XIX, mais
precisamente em 1820, mas so se impe no Iinal do seculo como designio daquele que 'pe
em cena. Mobilizado pelas duas grandes tendncias que se destacam nesse periodo (a realista
e a simbolista), o encenador, o metteur en scene ganha destaque cada vez maior. Ele assumira
a responsabilidade pela unidade do espetaculo, algo que ate ento cabia, normalmente, ao
11
Garcia, idem.
7
diretor de cena (regisseur) ou ao ator principal (conIorme Iazia Moliere)
12
. Antes, a pratica da
mise en scene no existia tal como a pretendemos deIinir aqui. Mesmo no teatro barroco, onde
os aspectos espetaculares so preponderantes e os elementos plasticos e visuais so centrais,
no se pode identiIicar essa 'arte da coordenao a que nomeamos mise en scene. Se o termo
ja existia, no possuia o sentido e o peso que hoje conhecemos. Tratava-se ento da
organizao material da representao: uma 'direo que, segundo Eric de Kuyper, na maior
parte do tempo no passava de uma 'policia de cena
13
. Mas uma necessidade latente de mise
en scene se Iazia sentir, como ocorria em muitos dramas romnticos na Frana: cada pea
exigia uma abordagem original para sua representao, novas solues cnicas e cenograIicas.
Havia a demanda de um 'espetaculo ocular. A corrente historicista do seculo XIX, que prega
um cuidado obsessivo com a reconstituio historica e um tratamento arqueologico
aproIundado dos elementos plasticos, vem justamente suprir essa demanda, dando Iorma a
concepo moderna (oitocentista) de cenograIia: unidade espacial a servio da transcrio
cnica de um texto em particular. O drama historico e Iacilmente assimilado pela corrente
naturalista/realista, bastando Iocalizar mais o cotidiano e o intimismo do que os aspectos
grandiosos do passado
14
.
Outra corrente decisiva para o modo como o cinema assimilara a pratica e a noo da
mise en scene e o teatro comercial de grande espetaculo que Iloresce em Londres, Nova
Iorque e Paris. No e nem um teatro literario, nem opera, mas um espetaculo popular que
exige uma outra concepo de elaborao do conjunto segundo uma meta sempre a mais
espetacular possivel a atingir. Os empreendedores desses espetaculos so ao mesmo tempo
produtores e metteurs en scene, e portanto atuam nos planos artistico e Iinanceiro: eles so
responsaveis pela relao entre planejamento e recursos disponiveis. O produtor/metteur en
scene, assim, emerge no dominio comercial bem como no artistico. O teatro se aIirma como
obra do encenador; opte-se por realismo ou conveno (simbolismo), e sempre o encenador
que decide. A noo de criao no se limita mais a essa Ionte unica e absoluta (do autor do
texto ou do drama lirico), mas se reIrata em diIerentes pontos de criatividade que se
respondem mutuamente. Em O cinema e a encenao, Aumont sintetiza bem as razes
praticas e historicas dessa consolidao do encenador como Iigura central da criao e
execuo do espetaculo teatral:
As razes dessa pequena revoluo so de duas ordens. Em primeiro
12
CI. Aumont, O cinema e a encenao, p. 129.
13
'Une invention meconnue du XIXe siecle : la mise en scene, in AUMONT, Jacques, La mise en scene,
Bruxelas: Editions De Boeck Universite, 2000.
14
O Iilo historico-realista sera continuado no cinema (Zecca, GriIIith, Vidor, DeMille).
8
lugar, as tecnicas se tornam mais complexas, em especial as da
iluminao; o diretor de cena, encarregado da maquinaria e do
palco, no esta preparado para gerir essas tecnicas. Em segundo, e
Iundamentalmente, as convenes do teatro classico, que
'automatizam a encenao, vo desaparecendo gradualmente. Na
epoca de Horacio (Corneille, 1640), a tragedia implica um lugar
unico, uma durao verossimil, uma Iorma cnica pobre (poucos
cenarios e estilizados); o essencial esta na dico e na representao;
alias, o palco e um lugar de ostentao social. O teatro burgus, por
seu lado, quer-se universal: no assenta em convenes to rigidas
o que tem como contrapartida o Iato de a encenao ter de ser
sempre redeIinida. Enquanto que, no seculo classico, a pea era
levada a cena de uma maneira que no estava necessariamente
indicada no texto, mas que toda a gente conhecia, no teatro
romntico ou burgus pode ser montada de maneiras diIerentes. Por
isso, e necessario um intermediario, um interprete, que assuma a
responsabilidade dessa passagem do texto a cena. (AUMONT, 2008)
A historia da encenao teatral, como colocada acima, e a do crescimento constante da
Iuno do encenador. Ao longo de todo o seculo XIX, o teatro se constroi muito mais na
visualidade do espetaculo que na excelncia de um texto poetico. Cria-se uma tradio de
truques, magias, eIeitos espetaculares que aumentam o teor ilusionista da representao.
Alteraes de pano de Iundo, sobreposies e outros recursos cnicos Iazem do teatro uma
experincia visual excitante e multipla
15
. Cada pea pede um cenario diIerente, um Iigurino,
um arsenal de eIeitos, uma iluminao, uma movimentao de atores, um tom de dialogo, e o
responsavel pela orquestrao de tudo isso e o metteur en scene. 'Mettre en scene e 'organizar
a ao no palco', e implica controlar perIormance, luz, cenario, Iigurino e aIins
16
. A partir dos
anos 1910-20, a revoluo esta concretizada e a arte teatral torna-se, para muitos, a arte da
encenao. Esse 'teatro puro coincide com o papel central, diretor e impulsionador, do
metteur en scene: ele espacializa e gestualiza o texto, para em seguida lhe acrescentar uma
interpretao pessoal.
'No e por acaso que nunca se Ialou tanto de 'teatralidade pura' como nas decadas em
que se elaborou, paralelamente, a Iormula da longa-metragem de Iico classica
17
: todos
esses aspectos da encenao que extrapolam a dramaturgia convencional, ou seja, tudo aquilo
que Iora acrescentado ao teatro na passagem do drama classico para o drama burgus
(incluindo os elementos plasticos de apelo visual evidente) e continuado e Iermentado no
cinema. Tanto a visualidade-gestualidade quanto a tecnologia de eIeitos especiais que o teatro
ja punha em cena no melodrama ou nas peas historicas recebem, no cinema, uma nova
15
CI. Xavier, op. cit., p. 65.
16
David Bordwell, Figures traced in light, Los Angeles: University oI CaliIornia Press, 2005, p. 11.
17
Aumont, O cinema e a encenao, p. 130.
9
roupagem para satisIazer o mesmo tipo de publico e os mesmos criterios dramaticos:
Melodrama signiIica ao, velocidade, eIeitos ilusionistas, enredos
complicados e cheios do que hoje chamamos 'golpes de teatro.
Mobiliza atores grandiloqentes, gestos largos, sentimentalismo, a
composio de tableaux |...| e o desenvolvimento gradual de toda
uma maquinaria manipuladora de cenarios e reprodutora de
aparncias. Esse elenco de caracteristicas presentes no teatro 'mel
poderiam estar ai a enumerar traos da cena cinematograIica, com
rara preciso se pensarmos no cinema narrativo-dramatico em torno
de 1910. (XAVIER, 2003)
A mise en scene posta em pratica no cinema herda, portanto, todo um seculo de teatro
popular o que inclui uma nova atitude em relao a tecnica: 'Na tradio artistica ate
Wagner, a ideia original e pura e se realiza e se concretiza por meio e intermedio de tecnicas
diversas. No grande espetaculo, ao contrario, a ideia original e toda ela cheia de
tecnicidade
18
. Da-se a unio, nesse 'grande espetaculo, dos ingredientes tradicionalmente
considerados como superiores ou artisticos a saber, o texto e os atores aos de ordem
inIerior, em particular aqueles enraizados na tecnica. Herdeiro desse paradigma artistico, o
cinema exige que a tecnica seja abordada, desde o inicio, por um ngulo criador. A tecnica
cinematograIica no se reduz a uma Ierramenta: ela e aquilo que torna o espetaculo possivel.
O elemento tecnico no apenas incrementa a Iico, no apenas agrega atrativos ao
espetaculo, mas esta na base de sua concepo mesma, e implica uma coordenao
premeditada, um processo de Ieitura que devera ser respeitado ate o resultado Iinal (a
projeo em sala).
Se a tecnica, no cinema, esta intimamente ligada ao processo criativo, as novidades
que a cmera e todo o dispositivo envolvido na Iilmagem/revelao/projeo trazem,
logicamente, sero determinantes. Transportada do palco para a tela, a cena passa a ser um
retngulo de luz que vibra numa superIicie bidimensional; 'se, no teatro, encenar e pr numa
cena (mettre sur une scene), no cinema tudo reporta ao quadro
19
. A cmera e sua mobilidade
ampliam os recursos expressivos, potencializando a dramaticidade dos Iatos e dos gestos. O
potencial de eIeito de cada movimento, de cada olhar, de cada palpitao do corpo, que no
teatro precisava do excesso e da mimica para se ampliIicar, tem a seu servio, no cinema, o
quadro e o plano, em sentido mais vasto (que leva em conta durao, movimento, Ioco,
reconIigurao permanente do quadro etc). Entra em jogo uma explicitao de sentido pela
imagem, a tela Iuncionando como um local para o qual os signiIicados e as emoes se
18
Kuyper, em AUMONT, Jacques, La mise en scene, p. 19.
19
Aumont, O cinema e a encenao, p. 84.
10
canalizam em Iormato intensiIicado.
A necessidade do enquadramento e a possibilidade de variar o ponto de vista sobre a
cena, assim sendo, determinam no cinema um novo estatuto para a realizao cnica. Mas so
justamente essa necessidade e essa possibilidade que permitiro a mise en scene
cinematograIica ser mais que uma tecnica: 'graas a restrio beneIica do quadro, torna-se
uma Iora (ou uma energia). Tudo se passa como se o quadro, ao condicionar a encenao, ao
clariIica-la, ao torna-la deIinitiva, se tornasse uma especie de lente que Iocaliza sua energia
20
.
Por meio desse quadro, a mise en scene cinematograIica se Iaz no apenas uma colocao em
cena, mas acima de tudo um olhar sobre o mundo. E isso que mais importara nos textos de
Jacques Rivette, Eric Rohmer e Michel Mourlet (autores dos principais textos que
analisaremos). O lado propriamente tecnico so interessara de Iato a medida que a tecnica em
questo gerar um novo acesso ao mundo sensivel e, conseqentemente, uma Iorma de
conhec-lo. No e a tecnica em si embora ela seja mais que um instrumento, esteja
inextricavelmente incrustada na composio do espetaculo e tenha implicaes incontornaveis
na maneira de organizar o material Iilmico o que determina a essncia da encenao para
Rivette, Rohmer ou Mourlet. Ha algo mais, de diIicil deIinio, algo no raro deduzido em
valores abstratos a exemplo da tal 'evidncia que Rivette assimilara como marca sensivel
do 'gnio de Howard Hawks ou que Mourlet tratara como a unica coisa que importa, no Iim
das contas, ao 'olhar impassivel da cmera.

20
Idem.
11
0*)(+*/+' ' -'/-%($'
Mise en scene: levar alguma coisa para a cena para mostra-la. Eis uma deIinio
possivel pragmatica, por um lado, mas insuIiciente e imprecisa, por outro. 'Poucos termos
na estetica Iilmica so to polivalentes como este, disse com razo David Bordwell
21
.
Vimos anteriormente que Melies estabelecia a existncia e a precedncia, na pratica
cinematograIica, de uma Iigura que seria de alguma Iorma Iundamentalmente responsavel
pelo conjunto das operaes de Ieitura de um Iilme. Ele chega a sugerir que essa Iigura no
pode se poupar, caso necessario, de atuar ou pelo menos demonstrar na pratica como devem
se comportar os atores e os Iigurantes:
Ele |o metteur en scene| dirige o ritmo, o posicionamento dos
Iigurantes, e e obrigado a mostrar a cada um deles seu personagem
para melhor indicar seus gestos, suas entradas, suas saidas, o lugar
que devem ocupar em cena
22
.
A expresso metteur en scene comea a aparecer quando as metragens se alongam e os
Iilmes comeam a se complexiIicar, sendo Ieitos por varias pessoas ao inves de uma so. Surge
para designar no a instncia suprema da cinematograIia, mas esse companheiro do operador
que seria a instncia responsavel tanto pelo que hoje corresponde mais ou menos ao que se
chama direo de arte quanto pela direo de atores. No inicio, a expresso mise en scene tem
um sentido restrito, e parece designar exclusivamente o trabalho de regulagem da ao a
Iilmar. Ela em seguida ira se reIerir tambem a direo do conjunto do 'plateau, assim como a
disposio dos cenarios. Uma vez expandida, a noo de mise en scene implicara no somente
'a arte de regular a ao cnica sob todas as suas Iaces e sob todos os seus aspectos (Jean
Giraud
23
), mas tambem a direo das tomadas de vistas, ou dos quadros.
Andre Gaudreault
24
distingue, com relao ao cinema dos primordios, ou
cinematograIia-atrao, trs niveis de interveno do campo de atuao cineastica: a mise en
scene (grosso modo: a organizao do proIilmico), a mise en cadre (grosso modo: a
Iilmagem) e a mise en chaine (grosso modo: a montagem). Nos primeiros anos do
cinematograIo, ainda na decada de 1890, a preponderncia do termo 'operador no
vocabulario Iilmico corresponderia a uma nIase na mise en cadre (entre outras coisas porque
21
Figures traced in light, p. 11.
22
Em Gaudreault, Cinema et attraction, pp. 219-220.
23
Citado por Gaudreault em Cinema et attraction, p. 129.
24
Tambem em Cinema et attraction.
12
o realizador de Iilmes, nesse momento, tinha de resolver demasiados problemas tecnicos de
varias ordens para ter o tempo de se considerar como encenador). Na virada do seculo, ja se
observa um privilegio do termo 'metteur en scene: nIase na mise en scene, com o detalhe
de que esta, tal como empregada naquele momento, consiste numa atividade, segundo
Gaudreault, no especiIicamente cinematograIica, porquanto se sobressai na esIera do
proIilmico, mais do que no IilmograIico
25
. Essa concepo de mise en scene implica acima de
tudo uma interveno, por minima que seja, sobre os elementos (preparao do cenario, dos
atores etc) que antecedem o ato do registro em si (este sera Ieito pelo operador atraves da
cmera). O proprio termo 'cinematograIista reIletiria uma Ilutuao entre mise en cadre (sob
a responsabilidade do operador) e mise en scene (sob a responsabilidade do metteur en scene),
Ilutuao que acusaria a aparente Ialta de especiIicidade, nessa epoca, da atividade de 'mise
en Iilm, uma atividade que transcende as duas operaes de mise en cadre e de mise en
scene. Essas duas operaes permanecem provisoriamente autnomas e independentes, uma
em relao a outra:
E um pouco como se ainda no se tivesse conseguido, na epoca,
Iazer a sintese entre proIilmico e IilmograIico, e que se os opusesse
um ao outro, tanto que, na epoca da cinematograIia-atrao, e
Ireqentemente a mesma pessoa (Melies representa um pouco uma
exceo sobre esse capitulo) que Iaz oIicio de operador e de metteur
en scene, ao menos empiricamente. (GAUDREAULT, 2008)
No da para dizer exatamente quando
26
(ate porque isso no ocorre da noite para o dia,
e sim como Iruto de um processo ao longo do tempo) o termo mise en scene passara a
responder pelo conjunto que da Iorma e pensamento ao Iilme, e sua utilizao bastara para
evocar a tal sintese entre proIilmico e IilmograIico. Quando chegarmos, no proximo
segmento, aos textos de Rivette, Rohmer e Mourlet publicados nos Cahiers du Cinema nos
anos 1950, perceberemos que a mise en scene aquela altura ja sera considerada sob o prisma
de uma condensao das principais atividades ao alcance de um realizador de Iilmes, e no
mais dira respeito somente a um nivel de interveno dentre outros. Tudo estara na mise en
scene. Mas o Iato e que nesse primeiro momento, da cinematograIia-atrao, no se apresenta
ainda de modo claro qual instncia condensaria esse 'tudo: apesar da utilizao bastante
recorrente na epoca, a expresso metteur en scene esteve longe de ser a unica convocada para
designar, em meio a todos que intervinham no Iilme, o individuo que seria o no central do
processo criativo. Sintoma disso e o numero elevado de termos empregados para nomear tal
25
No se reclama ainda, na epoca da cinematograIia-atrao, um estatuto particular para a mise en chaine.
26
Embora saibamos que sera a partir da segunda metade dos anos 1910.
13
individuo, nenhum deles tendo se imposto de modo exclusivo: alem de metteur en scene,
acham-se ao longo dos anos 1910 cinematograIista, cinegraIista, compositor de Iilmes,
Iilmador, realizador, diretor de Iilmes (entre outros). Aumont acrescenta mais detalhes a
historia:
Com o crescimento das ambies artisticas e da especializao das
tareIas, o vocabulario desenvolveu-se e diversiIicou-se, segundo dois
eixos o do oIicio e o da arte: havia, de um lado, o reali:ador e
encenador (metteur en scene); do outro, cineasta e, depois, autor.
'Cineasta e o unico destes termos que tem uma data de nascimento
e um progenitor: em maio de 1921, no seu jornal Cinea, Louis
Delluc prope o termo, um pouco por acaso e com o desejo conIesso
de substituir o termo Irancamente bizarro de 'ecraniste, que Iora
inventado por Canudo. Os ingleses chamar-lhe-o filmmaker, mas
outras linguas europeias (espanhol, portugus, alemo etc) usaro o
termo cineasta, por vezes em concorrncia com outros. E que este
termo oIerece uma soluo para uma verdadeira diIiculdade: como
designar este individuo de pretenses artisticas, cuja obra, porem,
no resulta do trabalho solitario normal, mas de uma colaborao?
(AUMONT, 2008)
Houve, portanto, dois eixos segundo os quais se abordou o individuo encarregado
daquela operao de conjunto que, mais tarde, seria subsumida na expresso mise en scene. O
primeiro vem representado pelo termo 'realizador (bastante comum ate os dias de hoje),
concebido para designar aquele que realiza, ou seja, que Iaz passar um
argumento/roteiro/texto para a realidade sensivel. 'O realizador e um homem do concreto, do
visivel e do audivel, aquele que sabe traduzir uma narrativa escrita em aes e gestos
27
. Nos
anos 1920, quando o termo entra no uso corrente, no esta separado de 'encenador seno por
nuances; ambos esto incumbidos de transIerirem para a realidade atos, gestos e movimentos,
a carga expressiva de um texto escrito, de um argumento ou de uma pea de teatro. Fica
sugerido assim que no cinema, qualquer que seja o designio, realizador ou encenador, o
responsavel pela mise en scene teria a misso, na grande maioria dos casos, de ser o ilustrador
de um texto. 'A mise en scene seria ento erguer ou erigir o que esta sobre superIicie plana
(escrito!), passar do horizontal ao vertical. E, pelo vies da atualizao, passar da virtualidade a
realizao, diz Eric de Kuyper
28
.
Ja o segundo eixo destaca o 'autor, o cineasta enquanto individuo plenamente
consciente e dominador das operaes artisticas que articula. O termo 'cineasta durante
muito tempo criou conIuso, pois designava todos (animadores, realizadores, artistas,
27
Aumont, O cinema e a encenao, p. 21
28
La mise en scene, p. 21.
14
industriais, produtores, operadores) que contribuiam de alguma Iorma para o cinema. E
tardiamente, no decorrer dos anos 1930, que o termo consegue se impor tal como o
conhecemos hoje, ou seja, como sinnimo de autor do Iilme. Rapidamente percebeu-se que,
diIerentemente da escrita ou da pintura, a arte da mise en film implicava um grande numero de
atividades pertencentes a registros bem distintos uns dos outros, e portanto envolvia diversos
colaboradores. Quem ento responderia pela Ieio da obra? Canudo, em seu Iamoso ensaio
escrito em 1911
29
, ja diz desejar que o cinematograIo permita a 'ideia diretriz superior se
maniIestar e se tornar essa instncia que teria a preocupao de elevar o cinematograIo ao
panteo das artes. Trata-se de tentar provar no so que a cinematograIia seria uma arte, mas
que o autor do Iilme, aquele que preparou a cena, que agenciou os personagens, que ordenou
o cenario, seria um artista. Entra em pauta a intencionalidade do Iilmador de organizar o
mostrado e agir sobre a representao, intencionalidade necessaria, ao que tudo indica, para o
Iilme se legitimar como obra de arte. E preciso que o artista 'assine sua obra, o que equivale
a imprimir no material sensivel do Iilme a particularidade do seu olhar no estamos
distantes da logica que, nos anos 1950, vinculara a busca pela quintessncia da mise en scene
a noo de cinema de autor (a mise en scene sera a grande Ierramenta do autor, quia sua
unica eIetiva).
Com o cinema, surge uma ideia da mise en scene no apenas enquanto meio ou
conjunto de meios que viabiliza o espetaculo, mas enquanto arte em si mesma, apta a se
traduzir como evidncia sensivel da qualidade estetica de uma obra e da de seu autor, por
conseguinte. O conceito de mise en scene no cinema (ou na viso de cinema que estaremos
trabalhando) leva em conta uma complexa dinmica onde todos os elementos intervm: uma
concepo global do Iilme ancorada em dados to tecnicos e pragmaticos quanto abstratos e,
no raro, liricos. Colocar em cena no cinema no se resume, no mais das vezes, a nenhuma
operao isolavel. Jacques Aumont chegou a uma interessante Iormula: 'A mise en scene de
cinema e o que no se pode ver
30
. Ninguem sabe de maneira segura e universal o que Iaz a
mise en scene no cinema:
A pesquisa de uma deIinio empirica, em todo caso, sempre
Iracassou nisso. Fizeram, conIorme os humores, entrar ai tanto
certas etapas da adaptao do texto a tipagem, o cenario, o
Iigurino, a Iigura dos lugares quanto a 'composio dramatica, a
maneira de conjugar, de declinar as Iiguras no espao para atingir a
expressividade maxima. Em suma, quase tudo no cinema depende,
29
Riciotto Canudo, 'La naissance d'un sixieme art. Essai sur le cinematographe, originalmente publicado num
numero da revista Entretiens idealistes, em 25 de outubro de 1911; citado por Andre Gaudreault em Cinema
et attraction, pp. 133-134.
30
O olho interminavel, p. 163.
15
potencialmente, da arte da mise en scene. (AUMONT, 2004).

'Manter um olhar sobre o conjunto material e imaterial assim como sobre os detalhes
materiais e imateriais, este e o trabalho dos produtores e dos metteurs en scene!, diz Eric de
Kuyper
31
. Praticar a mise en scene seria ento explorar ao maximo todas as possibilidades (de
um texto, de um ator, de um cenario, de uma luz, de uma paisagem natural... e das relaes
entre eles) para atingir um eIeito espetacular maximo, em germe desde o comeo, porem so
revelado e sentido na passagem dos materiais de base a obra posta em cena. IdentiIicar uma
'Ialta de mise en scene e aIirmar que a obra permaneceu abaixo, aquem das possibilidades.
Se ha mise en scene, por outro lado, signiIica que se realizaram plenamente as possibilidades
contidas no material bruto.
As balizas da mise en scene, seguindo as consideraes acima, dizem respeito tanto a
uma pragmatica artistica quanto a um pensamento que orienta a obra. A arte da mise en scene
e a arte de explorar a Iundo todas as possibilidades que se apresentam, e nesse sentido
devemos considerar que a mise en scene no progride cronologicamente na historia do
cinema, no evolui linearmente: ela se da em Iuno da Iinalidade de cada narrativa, do tipo
de cinema a que serve, do material de que parte. Em outras palavras, podemos dizer que ha
mise en scene em Lumiere, ja que ele realizou todas as possibilidades do material de que
dispunha. Do mesmo modo, pode no haver mise en scene num Iilme dos anos 1950, ou 1980,
ou contemporneo, caso ele permanea abaixo daquela linha de aproveitamento dos recursos
e materiais disponiveis
32
.
Outra precondio da mise en scene seria a seguinte: 'Se ha mise en scene, e porque
deve haver uma cena em algum lugar, sobre a qual alguma coisa e posta, posicionada, trazida.
Como o cinema arte da reconstituio a posteriori (a montagem) se presta a dar o
sentimento de uma unidade, de uma coerncia, de uma homogeneidade, todas as qualidades
que Iazem a cena que so a cena?
33
. A mise en scene, aqui, estaria inextricavelmente
vinculada a seu nucleo nominal, a cena. 'Pois a mise en scene, seu nome o indica, partiu
ligada antes de tudo a cena
34
no a cena de teatro, de onde ela decola, mas sua decupagem,
ou seja, sua submisso a arte da durao e da variao dos pontos de vista. A cena
cinematograIica se constroi pelo plano (ou soma de planos), que e sua unidade de composio
31
La mise en scene, p. 18.
32
Mais adiante veremos que Mourlet e Rohmer esto no oposto dessa concepo anti-evolucionista, uma vez
que pressupem a mise en scene como resultado de uma progressiva conquista ao longo dos primeiros
quarenta ou cinqenta anos de cinema (eles tratam o cinema mudo ora como primitivismo, ora como
caricatura, outrora como arte grandiosa porem incompleta).
33
Aumont, La mise en scene, p. 7.
34
Raymond Bellour, 'Figures aux allures des plans, in La mise en scene, p. 112.
16
unidade potencialmente descontinua, movel e variavel. Nesse ponto, antecipamos um dos
topicos principais da parte II, quando a interrogao sobre o lugar da mise en scene no cinema
contemporneo comeara pela interrogao do lugar da cena e da decupagem
35
. Ja na virada
dos anos 1990 para os 2000, Raymond Bellour
36
Ialou de uma impossibilidade, no
contemporneo, de deIinir Irontalmente o que e a mise en scene: sua deIinio so se
esclareceria pela separao em relao a tudo aquilo que, no cinema tal como se desenvolve
hoje, transborda a deIinio de mise en scene, anula-a, desloca-a, podendo ir justo a nega-la e
a destrui-la. Ele sugere, portanto, que o momento atual Iavorece uma especie de ontologia
negativa da mise en scene: deIini-la no a partir daquilo que ela e, mas sobretudo a partir
daquilo que ela deIinitivamente no e. Nada mais justo, se concordarmos que a mise en scene
de cinema e de Iato o que no se pode ver e no entanto esta la, participa da evidncia do
Iilme, e essa evidncia.
35
CI. Jean-Marc Lalanne, 'C'est quoi ce plan? ('Que plano e esse?), Cahiers du Cinema n 569.
36
Idem.
17