O Imaginário Da Década de 1920 No Cinema Brasileiro: Pontodeacesso, Salvador, V. 4, N. 1, P. 3-18, Abril. 2010

PontodeAcesso, Salvador, v. 4, n. 1, p. 3-18, abril. 2010.
www.pontodeacesso.ici.ufba.br

3
O IMAGINRIO DA DCADA DE 1920 NO CINEMA BRASILEIRO

Resumo
Neste artigo a proposta principal enfocar o cinema brasileiro dos
primeiros tempos na perspectiva de uma leitura semitica e no domnio
da Cincia da Informao. Os filmes em questo no se inscrevem como
documentrios, mas sim como filmes de fico e fornecem informaes
sobre o imaginrio de uma poca, narrado pelos seus autores. Faz-se um
estudo desses filmes e considera-se que o estilo de uma poca o
aspecto essencial de um sentimento coletivo. Este sentimento poder
estar substanciado nas expresses artsticas, no caso o cinema brasileiro
da dcada de 1920.

Palavras-chave: Anlise semitica; Filmes brasileiros (1920); Fontes de
informao e filmes.

Rosa Ins de Novais Cordeiro
Doutora em Comunicao e
Cultura (ECO-UFRJ).
Professora do Departamento
de Cincia da Informao e do PPGCI
da UFF
igneznovais@uol.com.br

Ldia Brando Toutain
Doutora em Filosofia pela Universidad
de Len. Diretora do Instituto de
Cincia da Informao da
Universidade Federal da Bahia
(ICI/UFBA).
lbrandao@ufba.br
THE IMAGINARY OF THE 1920`S IN BRAZILIAN CINEMA

Abstract
In this article the main proposal is focus the Brazilian movies of the initial
stages under the view of semiotic analyses and domain of information
science. The films in question are not documentaries, but fictional films,
which supply information on the imaginary narrated by their authors.
These films are studied form a poetical perspective, considering that the
style of a period is the essential aspect of a collective feeling, which may
be substantiated by artistic expressions; in this case the Brazilian movies
of the 1920s.

Keywords: Semiotic analyses; Brazilian movies (1920); Films and
information sources.


4
1 INTRODUO

A inteno deste artigo abordar o cinema brasileiro dos primordios, em particular
sua terceira poca, que abrange o perodo de 1923 a 1933, e propor a sua leitura em uma
perspectiva semitica e como fonte de informao para os estudos em Cincia da
Informao. Privilegiamos como objeto de estudo trs filmes mudos, em preto e branco:
Aitar da Praia (1926) de Gentil Roiz; A Filha do Advogado (1926) de J. Soares; e, de
Humberto Mauro,
1
Thesouro Perdido (1927).
No mbito internacional, a primeira dcada do cinema abrange o perodo de 1894-
1899 a 1906-1908, e a segunda, o de 1906-1908 a 1913-1915. Essas dcadas so
denominadas cinema dos primrdios, cinema das origens, o primeiro cinema ou
cinema dos incios e caracterizam-se pela gerao de filmes documentrios (cinema de
atraes
2
, de tipo espetacular, registros de acontecimentos) e filmes fices.
No Brasil, esses perodos vo corresponder s chamadas primeira poca do cinema
brasileiro, que vai de 1896 a 1912, e segunda poca, 1912 a 1922. Outro perodo importante
foi terceira poca do nosso cinema, de 1923 a 1933. Neste artigo, propomo-nos fazer uma
visita ao imaginrio ficcional narrado nos filmes e pontu-los por um estudo semitico,
sem qualquer inteno de realizar uma anlise flmica no sentido stricto.
Nosso estudo visa a examinar um objeto artstico concreto (o filme), que passvel
de anlise, isolando-o de manifestaes correlatas, sem configurar uma categorizao
esttica, mas podendo contribuir, eventualmente, para a compreenso (JACOBBI, 2002, p.
7) das obras artsticas da rea do conhecimento envolvida e do estilo de cultura.
Percebemos que a esttica em questo no , de nenhuma forma, aquela que se pode
situar no domnio das belas artes: ela as engloba, mas tambm se estende ao conjunto da
vida social (MAFFESOLI, 1995, p. 53). Diante disso, acreditamos que pesquisas dessa
natureza possam contribuir para as especialidades da Cincia da Informao, como, por

1
Os filmes de Humberto Mauro so densamente analisados por Gomes (1974).
2
Gunning escolhe o termo atrao para designar um tipo de experincia vivida pelos visitantes de feiras,
parques de diverses, museus de monstruosidades. A ideia bsica a de que o cinema de atraes se dirige
diretamente audincia, oferecendo surpresas chocantes, muitas vezes com a intermediao de um showman-
exibidor-comentador (COSTA, 1995, p. 7).


5
exemplo, os estudos scio-culturais que enfocam os filmes como fontes de informao ou a
especialidade da organizao da informao quando trata da anlise e indexao de filmes.
Considerando que a obra flmica resultante de expresso artstica produzida em
determinada poca, procuraremos evidenciar que os filmes fornecem informaes sobre o
imaginrio de seus autores (diretores, produtores) e, em consequncia, refletem as ideias
fragmentadas de uma sociedade e so registros e fontes de informao de importncia
privilegiada para a Cincia da Informao. Portanto, a anlise de filmes tem sido uma prtica
de trabalhar no contemporneo pocas passadas e atuais. No a imagem que no implique
em uma construo do mundo e do seu significado (MAGARIOS DE MORENTIN, 2005).
Porm, conforme lembra este autor e na dimenso da contradio, existem imagens que
guardam maior semelhana com as formas dos objetos do mundo, ou seja, existem
imagens mais semelhantes as formas que v o olho humano.
Neste momento, recuperamos a proposta semitica de Magarios de Morentin
(2005) sobre a interao entre a produo, a interpretao e a transformao do significado
dos fenmenos sociais e denominada interaccin constructiva. Isto , no mundo se produz
a transformao de entidades perceptveis para determinado indivduo ou grupo social
atravs da relao de trs elementos: pensamento, semioses, mundo. As entidades
perceptveis que no eram observveis porque faltavam nomeaes, podero em um novo
estado de semiose se interrelacionar, mediante a vigncia desses novos enunciados e
nomeaes que emergiro dessa interao. Portanto, abrem-se possibilidades
interpretativas admissveis na configurao dinmica do pensamento nessa nova instncia
interativa.

Fonte: Magarios de Morentin (2005).


6
Pois bem, nessa interao que ocorre o que Bettetini (1996) denomina como uma
proposta semitica da conversao audiovisual, na qual a obra audiovisual apresenta os
seguintes sujeitos : a) o sujeito transmissor emprico (diretor, produtor); b) o sujeito
enunciador/ da enunciao (significantes do texto, ou seja, fonte do discurso produzida pelo
prprio discurso), c) o sujeito do enunciado (o contedo das mensagens, por exemplo,
enunciadas pelos personagens de um filme), d) o sujeito enunciatrio (receptor do texto, o
destinatrio do discurso construdo pelo prprio discurso. Isto , a mensagem criada tendo
em vista um receptor), e) o sujeito receptor emprico (o espectador), f) sujeito enunciador
modelo (receptor do enunciador). A partir disso, Brito (1998), explica o ponto de vista de
Bettetini sobre o sujeito da enunciao flmica:

corresponde, na verdade, a um aparato conceitual ausente construdo
tecnicamente (ngulos, movimentos de cmera, montagem, etc.). Segundo
Bettetini, este aparato v, as coisas antes do espectador e pelo
espectador, induzindo projetivamente um comportamento adequado de
leitura. Constri-se, desse modo, o prprio olhar do espectador para o
texto no interior desse prprio texto, colocando-o simbolicamente no lugar
deste ausente: o ponto de vista da cmera corresponde, em ltima
instncia, a prpria noo do sujeito enunciatrio de um filme. Esse aparato
corresponde tambm a ausncia de quem colocado pelo espectador no
lugar da cmera, ou seja o sujeito enunciador. Nos textos
cinematogrficos, v-se de modo ainda mais ntido este sincretismo entre
enunciador e enunciatrio (= aparato tcnico) que, conceitualmente,
corresponde a prpria idia de sujeito da enunciao qualquer que seja a
natureza do texto em questo.

O uso da palavra enunciao deve ser evitado no cinema, no sentido de discurso
flmico, a preferncia deve ser pelo uso da locuo instncia de enunciao para designar
a sede virtual da produo do texto
3
, pois:
[...] esta instncia de enunciao decide entre exibir ou esconder a sua
presena no filme. Manifesta-se opor toda uma srie de processos: - os
olhares de cmara, comentrios e mensagens ao espectador, feitos pelo
realizador [...] ou pelas personagens; - as imagens objectivas irreais,
impossveis de diegetizar, ngulos de filmagem estranhos, enquadramentos
invulgares e os efeitos demasiado marcados: tudo o que nos deixa perceber
o estilo; - a reflexividade, as citaes de outros filmes, que indicam uma
relao particular do texto com outros textos (JOURNOT ,2005, p. 54).

3
Cf. Journot, Marie-Thrse ( 2005, p.53, 54).


7
Cordeiro (2009, p. 8) observa que um filme supostamente produzido para um
espectador ideal, isto , a produo de sentido pensada a partir de um espectador
idealizado pelo autor do filme, e este suposto espectador que ter a compreenso total
dos enunciados da linguagem flmica. Journot (2005, p. 53) afirma que o filme um
discurso fabricado por e para algum, ao contrrio do mundo, que no se enuncia.
Aqui dois comentrios devem ser acentuados: a) estamos trabalhando com filmes
mudos e no podemos nome-los como audiovisuais, pois o udio no integrava os filmes
dessa poca. Entretanto, vivel trabalharmos com o modelo de Bettetini, considerando
que temos nos filmes analisados imagens e movimentos, situao que diferenciou o cinema
dos primrdios das demais expresses artsticas da poca (pintura, fotografia entre outras);
b) a nossa discusso ficar restrita ao sujeito transmissor emprico (diretor, produtor), e o
sincretismo entre o sujeito enunciador, o sujeito enunciatrio e o sujeito receptor, tendo em
vista o modelo de conversao audiovisual de Bettetini, mas que denominaremos como
instncia de enunciao.

2 O CONTEXTO SITUACIONAL E A GERAO DOS FILMES

O sentido de um filme pode ser analisado nas circunstncias possveis de suas
ocorrncias, quando, ento, poder ser realizado o resgate parcial do contexto situacional
da sua produo, a fim de construirmos proposies de anlise e demonstrao. Portanto, a
seguir procuraremos apontar um amplo painel desse contexto.
Inicialmente no cinema no havia qualquer preocupao com a estrutura narrativa
dos filmes, com a histria ou mesmo consideraes de ordem esttica, mas, por outro lado,
o relevante era o registro de acontecimentos, atualidades e paisagens. Embora as cenas
registradas fossem desprovidas de uma narrativa explcita, elas provocavam grande
sensao, devido novidade do movimento
4
das imagens e produo de sentido imediato
que essas provocavam nas pessoas, graas a sua aproximao com o cotidiano. Assim,

4
Tentativas anteriores existiram com o intuito de provocar a iluso do movimento.


8
[...] os primeiros filmes s podiam ser entendidos pelo espectador atravs
de referncias externas, provenientes do contexto sociocultural da poca
(piadas [anedotas] correntes, notcias recentes, cantigas populares,
cartoons, peas de teatro famosas, romances) ou da explicao que era
fornecida pelo comentador. (COSTA, 1995, p.88).

A princpio, os filmes eram vistos individualmente por cada espectador, atravs do
quinetoscpio (1894), de Thomas Edison, mas logo outros homens tomavam-lhe a
dianteira, exibindo publicamente pequenas fitas, mesmo antes dos Irmos Lumire
5

(ROSENFELD, 2002, p. 61). O cinematgrafo Lumire passou a ser um espetculo de
consumo coletivo e simultneo, realizado inicialmente por pseudo-diretores, que
contavam com atores-annimos. A filmagem ficava ao sabor da luz natural e de ambientes
ao ar livre, e os locais de exibio eram determinados pela exibidor ambulante que
procurava os lugares mais receptivos, instalando o seu projetor em feiras, parques de
diverses, quermesses ou apresentando a sua mercadoria em festas de beneficncia e onde
quer que houvesse afluncia popular (ROSENFELD, 2002, p. 67). J no incio do sculo XX os
teatros de vaudeville exibem
6
, em suas salas, filmes em geral de qualidade duvidosa e de
pequena durao (em mdia o mximo de 15 minutos). Alm disso, exibiam-se fitas em
outros ambientes, de modo a ampliar o universo de espectadores e o tamanho dos cine-
teatros fixos.
Nos anos 1920, o cinema, entre outras expresses artsticas, adquire, uma
importncia singular, pois o contexto social e econmico era solo frtil para a promoo da
novidade, ainda mais tendo a classe proletria da poca mostrado avidez por esse
entretenimento de baixo custo econmico, pouco intelectualizado e de consumo imediato.
No cenrio brasileiro, a dcada de 1920 foi um perodo marcado pelo
descontentamento social, principalmente quanto aos aspectos econmicos e polticos do
velho regime. Novos grupos surgiram e a burguesia urbana comeou a se organizar e a
propor medidas para reformar o regime, garantir a sua participao e promover o seu

5
Apesar das divergncias dos autores quanto datao para marco do nascimento do cinema, muitos
consideram 28 de dezembro de 1895 como a data oficial, em razo da exibio pblica ocorrida no Grand Caf
de Paris, no Boulevars des Capucines.
6
Fitas de qualidade duvidosa e de pequena durao (mximo de 15 minutos).


9
desenvolvimento (SANTOS et al, 2002, p. 292). O sonho da democracia rondava o desejo de
alguns setores.
Um processo de renovao artstica era reclamado por artistas e intelectuais que
promoviam movimentos de renovao cultural, marcados pela efervescncia de
movimentos artsticos que aspiravam mudanas substanciais. Como fatos marcantes nesse
perodo, temos s manifestaes de contestao cultural, e em especial a Semana de Arte
Moderna
7
. Faz parte desse contexto a fundao, em 1922, do Partido Trabalhista Brasileiro
por intelectuais e operrios que apoiavam as revolues socialistas do mundo (SANTOS et
al. , 2002, p. 292). Ainda, para Lorenzo e Costa (1997, p. 8) nessa poca, [...] o pas viveu
uma espcie de acelerao da histria`, com a emergncia de novos atores polticos (classe
operria, camadas mdias urbanas, militares) e novas ideias, que se expressavam no
apenas no plano da poltica, como tambm nas transformaes da sensibilidade e do gosto.
A stima arte no estava presente na efervescncia da Semana de Arte Moderna, e
de acordo com Xavier esse fato j era esperado, se ponderarmos que [...] no havia uma
prtica cinematogrfica modernista` e brasileira, conforme o carter das manifestaes da
Semana exigia ( XAVIER, 1978, p. 145). Este autor constata, ainda, a mesma ausncia do
tema cinema nas discusses em artigos das revistas de cultura da poca. Nas revistas, as
ausncias ganham um significado diferente, pois elas so em geral abrangentes em sua
atitude crtica e, apesar da existncia de um cinema a tematizar, no apresentam em sua
matria diversificada nem sequer uma crtica regular. Quando ele no est totalmente
ausente, aparece num artigo isolado que nada acrescenta ao iderio das revistas francesas
ou em algumas notas a propsito de filmes brasileiros.
Diversos motivos podem ser considerados como ambiente de fundo do
distanciamento do cinema das outras manifestaes artsticas. Uma das razes especuladas
na literatura para tal situao de mbito ideolgico/moralista, pois o cinema, ao contrrio
de outras expresses artsticas, exibia e representava o universo cultural popular. Alm

7
No Teatro Municipal de So Paulo, de 11 a 18 de fevereiro de 1922, aconteceu uma semana artstica
promovida por intelectuais , escritores, pintores, e na qual eram vistas as novas tendncias das diversas
manifestaes artsticas.


10
disso, a stima arte impunha o novo,
8
o desconhecido, fosse pelo uso da tcnica, pela
possibilidade de viabilizar na realidade concreta o anseio da sociedade pelo imediatismo do
entretenimento (divertimento das massas), por promover o devir imediato de uma
sociedade que era, j nesta poca, protagonizada por astros e estrelas,
9
ou ainda por
retratar o contemporneo da poca. Entretanto, esse novo contexto do cinema no era
contemplado no conceito de modernidade da Semana
10
11
.
Sem entrarmos na discusso sobre imagens plenas e vazias, e levando em conta o
contexto socioeconmico e o quadro no qual se constitua o cinema brasileiro da poca, a
fruio da imagem em movimento funcionava como um vetor de comunho da sociedade
popular, e a possvel mensagem ficava em um segundo plano. O importante era
compartilhar emoes, e talvez essa desconfiana em relao ao cinema vista pela
intelectualidade da poca, estivesse relacionada com o que Maffesoli (1995, p. 94)
denomina averso pela aparncia. Desse modo, vejamos:

[...] interessante observar que todas as pocas, nas quais ocorre cesura de
importncia, vem ressurgir, seno o mesmo problema, pelo menos uma
questo equivalente. O medo da imagem, tal como uma serpente marinha,
ressurge regularmente, quando uma maneira de estar-junto d lugar,
progressivamente, a uma outra, com a inquietude que no deixa de
suscitar. H um momento de pnico diante da coisa nova, e por isso
misteriosa, que ainda no se domina bem, e que progressivamente ir
encontrar seu equilbrio: a imagem em sua manuteno, em seu declnio ou
em seu nascimento. [...] Ela nada vale por si mesma, mas, em movimento
de reversibilidade, extrai sua fora do todo social no qual se integra,
do todo social que constitui, que ela evoca e epifaniza, com maior ou
menor beleza (MAFFESOLI, 1995, p. 96 e 99).

8
COSTA (1995, p. 52) esclarece que Uma das idias equivocadas pelas histrias clssicas do cinema a de que
os primeiros filmes foram uma enorme novidade, diante da qual o pblico mostrou desconfiana ou grande
espanto. Talvez na tenha sido exatamente assim. Como mostram os trabalhos de historiadores mais recentes, o
cinema surgiu como uma prtica autnoma mas , ao contrrio, veio como mais um dos aperfeioamentos das
tcnicas ticas que eram utilizadas nos espetculos de magia, nas apresentaes de palestras auxiliadas por
aparelhos de lanterna mgica, ou nos chamados espetculos totais onde se procurava simular experincias
da realidade de forma artificial, com uma proposta semelhante chamada realidade virtual de hoje.
9
Nessa poca os atores protagonistas no eram annimos, a ideia do lanamento de estrelas estava difundida
no universo do cinema.
10
Xavier (1978, p.146) entende que o modernismo que inspirava as novas geraes de intelectuais procurava
Diante da loucura e quase barbrie do mundo moderno, uma soluo que [...]seria a prtica de um
modernismo continuador da tradio, fiel s legtimas vocaes espirituais a terra brasileira.
11
Assim como o rdio, o cinema era visto com desconfiana por certa parcela da elite: A mentalidade do
grande pblico est afinada para o cinema, a revista, o circo e o futebol. A elite numa minoria esmagadora
retrae-se desconsolada. Citao publicada na revista Festa n. 8, jun. 1928 (apud XAVIER, 1978, p. 146).


11
4 OS FILMES ANALISADOS: INDCIOS SOBRE O IMAGINRIO DE UMA POCA

Os filmes estudados neste artigo so narrativos
12
e utilizam, de diversas formas,
interttulos para a explicao da trama, e tm uma preocupao de natureza esttica.
Podemos exemplificar o cuidado com a ilustrao dos interttulos pelas frases que
acompanham as imagens representativas do enredo do filme A Filha do Advogado (1926).
No filme itar da Praia (1926), houve a preocupao em inserir nos interttulos letras das
msicas encenadas ou em poetiz-los, por exemplo, com o texto de Victor Hugo vs que
soffreis porque amais, amai mais aindda. Morrer de amor, viver d`elle, ou numa
indicao de passagem de tempo seis horas, hora do crespusculo e da saudade
13
.
Nos primeiros filmes, o efeito diegtico no se consumava (regime de
mostrao). J nos filmes da poca analisada, obtm-se tal efeito, pois h inteno do autor
em construir um enredo.
Contudo, em poucas e determinadas sequncias de alguns filmes, ocorre ainda o
encobrimento da diegese, e isto acontece todas as vezes em que aparecem sinais de que se
trata de um discurso construdo (COSTA, 1995, p. 7).
Nos filmes em questo, a narrativa desenhada numa inteno da linearidade
absoluta da trama, apesar da existncia de embaralhamento de cenas-fragmentos.
Ocorrem tambm elipses e indicaes de simultaneidade da narrativa (em outro espao-
tempo ocorre determinada ao). Segundo Gomes (1974, p.139), nos filmes de Humberto
Mauro, [...] a partir do Thesouro Perdido (1927), h um rigor de construo global at
ento desconhecido no cinema brasileiro (GOMES, 1974, p. 139). O previsto antecipado
pela singeleza dos acontecimentos, dos precrios recursos e conhecimentos tcnicos de
filmagem e montagem (edio) que se tinha na poca. Contudo, como o entendimento da
narrativa se faz pela interpretao do movimento das imagens e dos interttulos, em certas
situaes a originalidade espacial e temporal inesperada do autor surpreende o espectador.
So admirveis, na obra de Humberto Mauro, a dinmica da trama e a evoluo tcnica de

12
Primeiro perodo: 1894-1895 a 1906-1908 filmes no narrativos; segundo perodo: 1906-1908 a 1913-1915
aumenta a narrativa nos filmes (COSTA, 1995, p. 8).
13
Mantida a grafia original do texto dos interttulos.


12
uma obra para outra. Entretanto, neste artigo no temos como objetivo o enfoque do ponto
de vista da tcnica de filmagem, mas sim enveredar por uma leitura das obras, procurando
especular sobre o imaginrio nelas narrado por seus autores . Neste momento, acreditamos
ser pertinente o esclarecimento de Maffesoli (1995, p.43), acentuando o [...] fato que o
estilo da poca pode ser, ao mesmo tempo, evidente`, para aqueles que o vivenciam, e
totalmente opaco, para os que tentam analis-lo.
Nos filmes investigados, as tramas se desenvolvem com uma certa constncia, a
partir de um ncleo familiar dilacerado dos protagonistas. Seja pela ausncia da figura
feminina da me por motivo de morte, ou simplesmente pela omisso da figura materna,
seja pela ausncia de ambos os pais, a famlia no aparece como representao da
Santssima Trindade. Nas narrativas, a figura masculina do pai, de carter forte, que ampara
os filhos, sob a gide da justia e da moralidade, e do homem bem sucedido na vida
idealizada. Quando h ausncia do pai, surge um parente protetor ou um amigo virtuoso e
salvador, de carter no duvidoso. A amizade pelo pai e amigo incontestvel.
O brio, o inebriar-se pelo amor - amor proibido, amor bandido, amor flertado,
amor lrico e/ou pelo dinheiro, e/ou por uma posio social so os argumentos dos filmes.
O sentimento e a emoo desnudam os corpos, cuidadosamente cobertos pelo rigor moral
da poca, e encadeiam os dramas. Fazendo uma analogia com Roberto DaMatta, no que se
refere casa e rua no Brasil, vemos nos filmes de Humberto Mauro a construo de um
comportamento feminino sob a tica da mulher da casa antagnica a mulher da rua. A
figura idealizada protagonizada pela mulher que desempenhada predominantemente o
papel da mulher na casa, porm poucas outras Marias ilustram o papel da mulher na
rua (por exemplo, surgiram em revistas masculinas, ou no esto presentes), mas no
existem interlocues diretas entre esses papis desempenhados. No filme A Filha do
Advogado (1926) a personagem D. Lucinda, a no esposa, promove uma interlocuo sutil
sobre os valores familiares e sociais da poca, reforados pela objetividade da informao
fornecida pelos interttulos. Vejamos este pequeno texto:


13
- Como quase todos os homens, o Dr. Paulo trasia consigo um grande segredo.
- Possuo uma filha natural, rebento das minhas extravagancias de rapaz, e que por
convenincias, conservo-a longe daqui.
- Dona Lucinda Correia, amante do Dr. Paulo, quando solteiro, e me de Heloisa
(mantida a grafia do texto dos interttulos).

Em resposta pergunta: O que fazia a mulher brasileira do comeo do sculo?
Schapochnik (1998, p. 519) assinala a vinculao dessa figura feminina mulher de casa
burguesa: Na vida real, ela respondia pela administrao da casa, pela cozinha, pelas roupas
dos filhos, pela limpeza [...] e os prazeres da vida podiam ser pontuados pelos os chs,
o baile, a praia, o piquenique e o jogo de tnis [...].
Dos filmes consultados, acreditamos que, em A Filha do Advogado (1926), h
sequncias que insinuam a modalidade de filmes do tipo buraco-de-fechadura, onde
personagens voyeurs espiam a vida alheia por instrumentos pticos ou buracos de
fechadura (COSTA, 1995, p.100). A curiosidade acirrada entre o bom moo e o vilo,
olhando pela fechadura, bem como entre o mordomo e o jardineiro. Este ltimo assiste a
todo clmax da trama do filme pelo buraco da fechadura, quando a mocinha trava luta com o
playboy vilo, em defesa de sua honra. Outra sequncia, chega comicidade, quando o
mordomo que estava olhando ocultamente pelo buraco da fechadura cai desastradamente
da posio de observador e vai ao cho, quando abrem a porta.
Partindo da preleo de Maffesoli (1995, p.94) de que [] a imagem constata um
lan vital, uma esttica (aisthesis) emocional em todos os seus afetos, sejam eles refinados,
de mau gosto, despojados, kitsch, explosivos ou conformistas, o imaginrio, nos filmes aqui
analisados, se esboa em pretos e brancos que sugerem as dualidades: bem/mal, belo/
grotesco, feio/sublime, trgico/cmico. Entre uma unidade dramtica construda na
linguagem silenciosa do objetivismo da trama e do subjetivismo no registro do tempo e do
espao, algumas vezes estes so solapados pela ausncia de uma estrutura narrativa ou pelo
singelo encadeamento dos fatos narrativos, alm do possvel desaparecimento de
personagens.


14
No mbito do grotesco, temos como exemplo uma tcnica empregada no cinema
da poca: a autodefinio da personagem pela maneira de tratar os animais (GOMES,
1974, p.177). Essa tcnica era usada explicitamente, e com frequncia, nos filmes de
Humberto Mauro, como por exemplo, em Thesouro Perdido (1927), quando o vilo Manoel
Faca (interpretado pelo prprio Humberto Mauro) aoita violentamente um gato - ato um
tanto ou quanto desnecessrio, pois o carter vilo da personagem j estava explicitado para
o espectador. Talvez o mineiro Humberto Mauro, que era pela crtica elogiado por ter em
seus filmes a preocupao com os aspectos caractersticos brasileiros e com a
nacionalidade, ponto fundamental da poca , no resistiu a uma pitada de estilizao
estrangeira no caldo cultural brasileiro. Segundo Gomes, sua influncia mais prxima talvez
esteja na pelcula lanada no Brasil em outubro de 1924, como David, o Caula [Tolable
David, de Henry King], e muito bem apreciada pela jovem crtica [...]. Humberto Mauro no
s esse filme assistiu, mas estudou-o. Nesse filme, o vilo principal mata um cachorro com
uma pedra, logo em uma de suas primeiras aparies (GOMES, 1974, p. 144 e 177). Por
outro lado, o carinho pelos animais poderia autodefinir as personagens por seu carter do
bem. curioso que o cineasta d tanta a importncia ao drama, no filme citado, em
particular a um cachorro-personagem, pois nos chama ateno no filme da imagem obtida
do animal
14
em primeiro plano e em close de estrelato, embora o personagem-animal v ser
assassinado na trama. Curiosamente, no filme A Filha do Advogado (1926), temos uma cena,
um tanto mais modesta fotograficamente, em que o cachorro o nico personagem, e sua
vinculao com a trama ilustrativa.
Ainda faz parte desse contexto dual e ambguo o espao da cena formado pela ideia
de lmpido e turvo, em particular nos filmes de Humberto Mauro. No ambiente lmpido, o
conjunto dos elementos que compem o cenrio sugere ao espectador a percepo da
limpeza do ambiente; criada uma atmosfera de dramaticidade, em aluso a um sentimento
harmonioso, cujas sequncias congregam personagens e ideias da moral do bem, ao passo
que acontece o contrrio nas cenas em que o ambiente preparado para dar a impresso de
sujeira: nelas, a ao impulsionada pelo clima do sentimento desarmonioso e por

14
Sentado numa pedra, Velludo visto de baixo, de corpo inteiro, a silhueta contra o cu (GOMES, 1974, p.
149).


15
personagens do lado vilo. O mesmo ocorrendo com a caracterizao da personagem, por
exemplo, em Aitar da Praia: a barba do vilo Zeno emblemtica para o cenrio lmpido,
praiano, singelo e belo da natureza nordestina com seus pescadores e jangadeiros.
Outro influncia da tcnica estrangeira em Humberto Mauro e outros cineastas da
poca a fotogenia da fumaa, como por exemplo as cenas de incndio que ele construa
em seus filmes. Em outros filmes v-se tambm a apologia potica da fumaa, mostrando
chamins de navios ou trens, jorrando fumaa.
O costume de fumar da poca e a sua vinculao a uma suposta condio social eram
tambm trazidos s telas de cinema por meio de cachimbos, charutos e cigarros. Criavam-se
portanto esteretipos que eram incutidos no imaginrio social desse hbito, oriundo da
Europa. Assim, multiplicam-se nos filmes personagens, tais como: o dono de boteco, com
um permanente charuto; o bandido, com o cigarro meio cado; o senhor bem nascido, em
posies elegantes, com cachimbo ou cigarros bem postados boca. Curiosamente,
Sevcenko (1998, p. 529) cita o escritor-jornalista Joo do Rio, que sugere: para saber a que
sociedade pertence um homem, basta v-lo fumar. Jacques fumando era de primeira classe
[...]. Por isso mesmo seu traje preferido era o smoking jacket, com o qual frequentava o
smoking room dos clubes da cidade, dividindo seu tempo entre o poker e o flirt.
Entretanto, no ambiente rural, era hbito fumar ou mascar fumo de rolo (Aitar da Praia -
1926). Sevcenko (1998, p.529) tambm esclarece que o hbito de fumar charuto era
associado virilidade: representava o prestgio das posies conquistadas, o prmio do
sucesso, a consagrao de uma reputao, trazendo como corolrio a admirao feminina, a
promessa de maiores prazeres e novas conquistas. Por outro lado, eram raros os casos de
mulheres fumantes, embora em 1920 j houvesse fotos que retratavam esse hbito. Da que
a identificao do cigarro com a mulher jovem e ousada, alm de dotar o novo hbito de
uma forte carga ertica, integrava a gesticulao que acompanhava o ato de fumar
linguagem corporal da seduo (SEVCENKO, 1998, p. 529).
Contudo, temos nessas pelculas a figura feminina dirigindo no mundo alucinado dos
veculos que esto presentes nos filmes. Em alguns dos filmes, tem-se a impresso que o
cineasta est deslumbrado nem tanto com o veculo (carros de passeio, trens), mas com a
possibilidade do movimento ser levado s telas.


16
Poderamos resgatar muitas outras vinculaes temticas referentes ao imaginrio
cultural e social de um contexto brasileiro de poca, representado e narrado em diversas
formas nos filmes pela idealizao de seus autores para os espectadores, mas, tambm,
fruda por esses espectadores/receptores. Portanto, essas instncias de enunciao so
simulacros semiticos e integram o paradoxo da representao flmica, ou seja, o
paradoxo de uma presena ausente
15
. Machado (2007, p.73) resgata: a imagem sempre
considerada incompleta, pois, se no o fosse, no haveria lugar para o observador o
imaginrio do espectador que preenche no ato da leitura o espao vazio que exige uma
leitura` fantasmtica por parte do espectador [...].
As categorias (estilo de poca, dramas sociais, relacionamento social e familiar,
acontecimentos e situaes sociais, gnero, gnero, tramas e assuntos recorrentes, etc.)
resultantes da anlise do filme e do contexto situacional da poca podero ser
potencializadas como importantes elementos para estudos de Cincia da Informao, no
que tange a tentativa de ampliar o uso dos filmes como fonte de informao ficcional, mas
indicadora de indcios, por exemplo, culturais, sociais, estticos de uma poca.

5 CONSIDERAES FINAIS

Acreditamos que temticas imperativas foram exploradas de forma tangencial, em
virtude da complexidade do universo que envolve a questo. Tentamos rever os filmes em
uma livre associao de ideias entre o que mostrado e o que visto e, por conseguinte,
buscamos pensar sobre essa esttica dos prazeres compartilhados, a partir do estudo de
alguns filmes brasileiros da dcada de 1920. Tentamos um dilogo inicial entre a Semitica e
a Cincia da Informao considerando o processo de significao de um mesmo objeto de
estudo.

15
Cf. Aumont (2004, p. 153)


17

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O Imaginário Da Década de 1920 No Cinema Brasileiro: Pontodeacesso, Salvador, V. 4, N. 1, P. 3-18, Abril. 2010

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