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Jean-Luc Nancy

La imagen lo distinto



La imagen es sagrada, si es que puede usarse este trmino que se presta a
confusin (pero que, en primer lugar, empleara provisoriamente slo como un trmino
regulador, para poner en marcha el pensamiento). En efecto, el significado de sagrado
no deja de confundirse con el de religioso. Sin embargo, la religin es la observancia
de un rito que forma y que mantiene un lazo (con los otros y consigo misma, con la
naturaleza o con una sobrenaturaleza). Por s misma, la religin no est ordenada a lo
sagrado. (Tampoco lo est hacia la fe, que es incluso otra categora).
En cuanto a lo sagrado, significa lo separado, lo puesto a distancia, lo sustrado.
En un sentido, la religin y lo sagrado se oponen como el lazo se opone al corte. En
otro sentido, sin dudas, la religin puede representarse como haciendo lazo con lo
sagrado separado. Pero incluso en otro sentido, lo sagrado no es ms que lo que es por
su separacin y no tiene lazo con l. No hay pues, estrictamente, una religin de lo
sagrado. Es lo que, de suyo, queda a distancia, en el alejamiento, y con lo que no se
hace lazo (o solamente un lazo demasiado paradojal). Es lo que no se puede tocar (o
slo tocar sin contacto). Para evitar confusiones, lo llamar lo distinto.
Lo que busca hacer lazo con lo sagrado es el sacrificio, que de hecho pertenece a
la religin, de una forma o de otra. La religin cesa donde cesa el sacrificio. Ah, por el
contrario, comienza la distincin y el mantenimiento de la distancia y de la distincin
sagrada. Quiz, es all donde siempre ha comenzado el arte, no en la religin (est o
no asociada) sino a la distancia.
Lo distinto, segn la etimologa, es lo que est separado por marcas (la palabra
reenva a estigma, marca indeleble, picadura, incisin, tatuaje): eso que un trazo retira y
retiene a distancia, marcndolo tambin por esa retirada. No se lo puede tocar: no es
que no se tenga el derecho, y no se trata tampoco de la falta de medios, sino que el
trazo distintivo separa lo que no es del orden del tocar, no siendo exactamente un
intocable sino un impalpable. Pero este impalpable se da bajo el trazo y por el trazo de
su distancia, por esa distraccin que la pone a distancia. (En consecuencia, mi primera y
ltima pregunta ser es que este tipo de trazo distintivo no es siempre el asunto del
arte?).

Este texto pertenece al libro Au fond des images. Galile, Paris, 2003. La traduccin es de Gabriela
Milone para uso exclusivo del Seminario de Hermenutica: Lo sagrado y la imagen en la poesa y el
pensamiento contemporneo (Escuela de letras, FFyH, UNC. 2012).

1

Lo distinto est a lo lejos, es lo opuesto a lo prximo. Lo que no es prximo,
puede serlo de dos maneras: distanciado del contacto o de la identidad. Lo distinto es
distinto segn las dos maneras. No toca y es distinto. As es la imagen: le es necesario
estar desligada, puesta fuera y delante de los ojos (es pues inseparable de una faz
escondida, de la que no se desprende: la faz sombra del cuadro, su bajo-faz [sous-face],
incluso su trama o su soporte, y le es necesario ser diferente de la cosa. La imagen es
una cosa que no es la cosa, que esencialmente se distingue.
Pero lo que se distingue esencialmente de la cosa es tambin la fuerza, o la
energa, la potencia, la intensidad. Siempre lo sagrado fue una fuerza, incluso una
violencia. Lo que debe comprenderse es cmo la fuerza y la imagen pertenecen una a la
otra en la misma distincin. Cmo la imagen se da por un trazo distintivo (toda imagen
se declara o se indica imagen de alguna manera) y cmo lo que ella da es en primer
lugar una fuerza, una intensidad, la fuerza misma de su distincin.

Lo distinto se pone a distancia del mundo de las cosas en tanto que mundo de la
disponibilidad. En ese mundo, las cosas estn disponibles, a la vez, para el uso y segn
su manifestacin. Lo que se retira de ese mundo no es para ningn uso, o bien lo es
para otro modo de uso, y no se presenta en la manifestacin (una fuerza no es
precisamente una forma: se trata tambin de comprender en qu la imagen no es una
forma y no es formal). Es lo que no se muestra aunque se recoge en s, la fuerza tensada
ms ac o ms all de las formas, pero no como otra forma oscura sino como lo otro de
las formas. Es lo ntimo y su pasin, distinta de toda representacin. Se trata de
comprender la pasin de la imagen, la potencia de su estigma, o bien la de su
distraccin (de ah, sin dudas, toda la ambigedad y la ambivalencia que se atribuye a
las imgenes, que se consideran tanto frvolas como santas en nuestra cultura, y no
solamente en las religiones).
La distincin de lo distinto es pues su distanciamiento: su tensin es la posicin
de una distancia, al mismo tiempo que es su franqueamiento. Como ya lo he dicho, en el
lxico religioso de lo sagrado, el sacrificio es la transgresin legitimada. Consiste en
hacer sagrado (en consagrar), es decir, en hacer lo que directamente no puede ser hecho
(lo que no puede ms que venir de otra parte, del fondo de lo retirado).
Pero la distincin de la imagen, aunque parecindose mucho al sacrificio, no es
propiamente sacrificial. Ella no legitima y no transgrede: franquea la distancia de lo
retirado en el ahora por su marca de imagen. O mejor dicho: por la marca que ella es,
2
instaura simultneamente tanto una retirada cuanto un pasaje, que sin embargo no
pasa. La esencia de este tipo de franqueamiento tiende a aquello que no establece una
continuidad: no suprime la distincin. La mantiene haciendo contacto: choque,
confrontacin, cara-a-cara o abrazo. Es menos una trasportacin que una relacin. Lo
distinto brinca sobre lo indistinto, y ste salta sobre aqul aunque no se encadene a l.
La imagen se me ofrece, pero se ofrece como imagen (hay una nueva ambivalencia:
solamente imagen/verdadera imagen). Es as como una intimidad se expone ante m:
expuesta, pero por lo que ella es, con su fuerza tensada, no relajada, reservada, no
derramada. El sacrificio realiza una asuncin, un relevo de lo profano en lo sagrado: por
el contrario, la imagen se da en una apertura que indisociablemente hace su presencia y
su distancia.
1

La continuidad no tiene lugar ms que en el espacio homogneo indistinto de
las cosas y de las operaciones que las relacionan. Por el contrario, lo distinto es siempre
heterogneo, es decir, desencadenado incadenable.
2
Lo que transporta hacia nosotros
es su mismo desencadenamiento, que la proximidad no modera, quedando a distancia:
precisamente a la distancia del tocar, es decir, a flor de piel. Se aproxima a travs de la
distancia, pero lo que ms acerca es la distancia. (La flor es la parte ms fina, la
superficie, lo que resta delante y se roza solamente: toda imagen est a flor o es una
flor).
Ejemplarmente, as funcionan los retratos, que son como la imagen de la
imagen en general. Un retrato toca o bien no es ms que una foto de identidad, un
sealamiento y no una imagen. Lo que toca es algo de una intimidad que se lleva en la
superficie. Pero el retrato no es ms que un ejemplo. Toda imagen proviene del
retrato, no porque reproduzca los trazos de una persona, sino porque tira (es el valor

1
La relacin entre la imagen y el sacrifico relacin de proximidad divergente demandara un anlisis
an ms preciso: en particular, de la doble direccin que se indica simultneamente como aquella de un
sacrificio de la imagen, necesaria en toda una tradicin religiosa (hay que destruir la imagen y/o la
conversin [la rendre] enteramente permeable hacia lo sagrado), y aquella de una imagen sacrificial,
donde el sacrificio es comprendido como una imagen (no como solamente una imagen sino como el
aspecto, la especie, (santas especies) o el aparecer de una presencia real. Cfr. J-L Nancy,
LImmmorial, en Arts, mmmorie, commmoration, cole Nationale des arts de Nancy/Editions Voix,
1999. Pero, en la segunda direccin, el sacrificio se reconstruye con todo el monotesmo. La imagen, y
con ella el arte en general, est en el centro de esta deconstruccin. Mrie-Jose Mondzain, en Imagen,
cono, economa, ha desarrollado un destacado anlisis de las realizaciones bizantinas que han alojado en el
centro de nuestra tradicin un concepto de imagen que exige un vaco en el centro de su visibilidad.
Sus objetivos y sus intenciones son diferentes de los mos, pero se cruzan y ese entrecruzamiento es sin
dudas revelador de una exigencia actual: el reino de las imgenes plenas encuentra la resistencia de
una palabra que quiere dejar resonar el fondo de las imgenes, en tanto que lo nombrado vaco por
Mrie-Jose Mondzain puede tambin recibir el nombre de distinto que aqu ensayo darle.
2
El pensamiento de Bataille no ha tenido otro centro que ste.
3
semntico etimolgico de la palabra) y extrae algo, una intimidad, una fuerza.
3
Y, por
ese extraer, la sustrae de la homogeneidad, la distrae, la distingue, la desata y la lanza
hacia delante. La lanza hacia delante de nosotros y en ese lanzamiento, en esa
proyeccin, hace su marca, su trazo y su estigma: su trazado, su lnea, su incisin, su
cicatriz, su inscripcin, todo a la vez.

La imagen me echa en cara una intimidad que me alcanza en plena intimidad,
por la vista, por el odo, o por el sentido mismo de las palabras. En efecto, la imagen no
es solamente visual: es tambin musical, potica, incluso tctil, olfativa o gustativa,
kinestsica, etc. Este lxico diferencial es insuficiente, y no tengo el tiempo aqu para
analizarlo. La imagen visual seguramente juega un rol modelo, y por razones precisas
que, sin dudas, se pondrn en evidencia ms adelante. Por el momento, aqu solamente
dar el ejemplo de una imagen literaria, donde el recurso visual es evidente pero en la
que no resta menos que el hecho de una escritura:

La puerta de la casa del abogado Royall, situada en el extremo de la nica calle
del pueblo de North Dormer, acababa de abrirse. Una nia apareci y se detuvo un
instante en el umbral.
Del cielo primaveral y transparente, una luz plateada se expanda sobre los
techos del pueblo, sobre los bosques de alerces y las praderas cercanas. Por debajo de
las colinas flotaban nubes blancas en copos con las que una brisa ligera ahuyentaba las
sombras a travs de los campos
4

As comprendida en el marco de una puerta abierta a la intimidad de una
demora, una nia de la que no vemos nada, expone la inminencia un instante
suspendido de una historia y de lo que se sabe un encuentro, algn choque feliz o
doloroso: lo expone en la luz venida del cielo, y ese cielo otorga el marco amplio y
transparente, ilimitado, en el que se recortan los marcos sucesivos de una calle, una
casa y una puerta. Aqu se trata menos de la imagen que no nos falta imaginar (aquella
que cada lector forma o forja a su manera y segn sus modelos), sino de una funcin de
imagen, luz y correlacin de sombra, encuadramiento y alejamiento, lanzamiento
[sortie] y tocamiento [touche] de una intensidad.
Se trata de lo siguiente: con la nia (cuyo nombre es en s mismo una
intensidad) aparece todo un mundo que tambin se detiene en el umbral en el
umbral de la novela, en el trazo inicial de su escritura o que nos detiene en su umbral,

3
Cfr. J-L Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galile, 2000.
4
Edith Warton, t, Paris, 10/18, 1985, sin nombre de traductor.
4
en el trazo mismo que divide [partage] el afuera y el adentro, luz y sombra, la vida y
el arte, del cual la divisin [le partage] est en el instante trazado por eso mismo (la
distincin) que le hacemos franquear sin abolir: un mundo donde entramos, quedando
completamente delante de l, y que se ofrece plenamente por lo que es, un mundo, es
decir, una totalidad indefinida de sentido (y no un simple entorno).
Si es posible que el mismo trazo, la misma distincin, separe y haga comunicar
(comunicando as la separacin misma) es porque el trazo de la imagen (su trazado,
su forma) es l mismo (algo de) su fuerza ntima: porque la imagen no representa esa
fuerza ntima, pero ella es esa fuerza, la activa, la tira y la retira, la extrae retenindola,
y es con ella que nos toca.
5

La imagen siempre viene del cielo; no de los Cielos [cieux] que son siempre
religiosos, sino de los cielos [ciels], trmino propio de la pintura: no heaven en sus
sentidos religiosos, sino heaven en tanto que sky, el firmamentum latino, bveda cerrada
en la que los astros estn colgados, dispensando su brillo. (Detrs de la bveda se
encuentran los dioses de Epicreo, an l, indiferentes e insensibles, incluso a ellos
mismos, sin imgenes y privados de sentido).
El cielo de la pintura retiene lo sagrado del cielo en lo distinto y lo separado por
excelencia: el cielo es lo separado; y desde el principio, en las antiguas cosmogonas, es
lo que un dios o una fuerza ms remota que los dioses separa de la tierra:

Cuando el Cielo ha sido separado de la Tiera
hasta ahora slidamente unidos
y que las diosas madres fueron aparecidas.
6

Ante el cielo y la tierra, cuando todo est junto, no hay nada distinto. El cielo es
lo distinguido por esencia, y por esencia se distingue de la tierra que pone a la luz. Es
la distincin y la distancia: la claridad extendida, lejana y prxima a la vez, la fuente de
luz que a su vez nada aclara (lux) pero por la cual todo est esclarecido y todo entra en
la distincin; y que tambin es la distincin de la sombra y de la luz (lumen) por la cual
una cosa puede brillar y tomar su resplandor (splendor), es decir, su verdad. Lo distinto
se distingue: se pone a distancia, marca esa distancia y as la hace notar se hace notar.

5
Del mismo modo, en Epicreo, las imgenes de las cosas las eidola son simulacros (en el lenguaje de
Lucrecio), que por eso son tambin partes de las cosas, tomos transportndose hasta nosotros, tocando
e impregnando nuestros ojos. Cf. Claude Gaudin, Lucrce, la lecture des choses, Encre Marine, 1999, p. 230.
6
Relato sumerio y acadio de la creacin, en Jean Bottro y Samuel Noah Kramer, Lorsque les dieux
faisaient lhomme, Paris, Gallimard, 1989, p. 503.
5
As, llama la atencin: en su retirada y de esa retirada, hay un encanto, un atractivo y
una atraccin. La imagen es deseable o no es imagen (aunque chromo, ornamento,
visin o representacin; sin embargo, no es casualidad que algunos quieran diferenciar
la atraccin del deseo de la seduccin de lo espectacular).
La imagen viene del cielo: no desciende de l, sino que procede de l; es de
esencia celeste y contiene el cielo en ella. Toda imagen tiene su cielo, est representado
como afuera de la imagen o no est representado: l le da su luz, aunque la luz de una
imagen viene de la imagen misma. La imagen es as su propio cielo, o el cielo separado
por l mismo, viniendo con toda su fuerza a remplazar el horizonte pero tambin a
elevarlo, a levantarlo o a horadarlo, a llevarlo a la potencia infinita. La imagen que lo
contiene desborda y se derrama en l, como las resonancias de un acorde, como el halo
de una pintura. Por esto, no hay necesidad de ningn lugar ni uso consagrado, ni de
ninguna aura mgica conferida a la imagen. (Tambin se podra decir: la imagen que es
su propio cielo es el cielo sobre la tierra y como tierra, o la apertura del cielo en la
tierra (es decir, de nuevo, un mundo), y es porque la imagen es necesariamente no
religiosa que ella no religa la tierra al cielo, sino que ella tira ste de aquella. Esto es
verdad de toda imagen, incluida la religiosa, a menos que la religiosidad del sujeto
degrade o destruya la imagen, como sucede en las beateras de todas las religiones).
La fuerza celeste, fuerza que el cielo es a saber, la luz que distingue, que hace
distinto es la de la pasin de la que la imagen es el transporte inmediato. Ah lo
ntimo se expresa: pero esta expresin debe entenderse en el sentido ms literal. No se
trata de la traduccin de un estado de nimo: es el alma misma que se estrecha y que
apoya sobre la imagen, o mejor dicho, la imagen es esta presin, esta animacin y esta
emocin. No otorga significacin: no tiene ningn objeto (o tema [sujet], como se
dice el tema de un cuadro); incluso est desprovista de intencin. No es pues una
representacin: es un sello de lo ntimo y de su pasin (de su mocin, de su agitacin,
de su tensin, de su pasividad). No es un sello en el sentido de un tipo o de un esquema
declarado, fijado.
7
Es ms bien el movimiento del sello, la impresin que marca la
superficie, el levantamiento o el ahuecamiento de sta, de su sustancia (tela, hoja, cobre,
pasta, arcilla, pigmento, pelcula, piel), su impregnacin o su infusin, el enterramiento
o el lavado en ella del impulso. El sello es a la vez la receptividad de un soporte
informe y la actividad de una forma: su fuerza es la confusin de ambas.

7
Se trata pues de despertar la inestabilidad que la onto-teologa (analizada por Phillipe Lacoue-
Labarthe) haba estado encargada de fijar. Cf. Typographie en Mimesis des articulations, Paris, Aubier-
Flammarion, 1975, p. 269. El arte si la imagen de la que hablo proviene del arte- ha siempre sido ese
despertar, y el llamado de un desvelo anterior a toda onto-teologa.
6
La imagen me toca, y as tocado y tirado por ella, en ella, me confundo con ella.
Ninguna imagen es sin que yo mismo sea a su imagen, sin por tanto pasar por ella, por
poco que la atienda, es decir, por poco que le preste atencin.

La imagen est separada de dos maneras simultneas. Est desprendida de un
fondo y est recortada en un fondo. Est desprendida y apartada. El desprendimiento
la eleva y la lleva hacia delante: conforma un delante, una faz, ah donde el fondo
estaba sin faz y sin superficie [sans face et sans surface]. El recorte hace bordes donde la
imagen se encuadra: es el templum trazado en el cielo por los augurios romanos. Es el
espacio de lo sagrado, o mejor dicho, lo sagrado como espaciamiento que distingue.
As, por un procedimiento miles de veces retomado en la pintura, una imagen se
recorta de ella misma y se recuadra como imagen, a la manera de ese cuadro de Hans
von Aachen;
8
o el cuadro se desdobla en un espejo que est como puesto delante de l,
al mismo tiempo que est, en la imagen, puesto ante quien ah se refleja:

En esta doble operacin, el fondo desaparece. Desaparece en su esencia de fondo, que
est para no aparecer. Tambin se puede decir que aparece por aquello que est
desapareciendo. Desapareciendo como fondo, pasa integralmente a la imagen. Por
tanto no aparece, y la imagen no es su manifestacin, ni su fenmeno. Es la fuerza de la
imagen, su cielo y su sombra. Esta fuerza se apresa al fondo de la imagen, o mejor
dicho, es la presin que el fondo ejerce sobre la superficie, es decir, bajo ella, en ese
impalpable no-lugar que no es implemente el soporte sino el reverso de la imagen.
Este no es un reverso de la medalla (su otra cara, decepcionante), sino que es el
sentido insensible (inteligible) sentido como tal directamente sobre la imagen.
La imagen rene la fuerza y el cielo con la cosa misma. Es la unidad ntima de
esa reunin. No es ni la cosa ni la imitacin de la cosa (y lo es menos an, como ya lo he
dicho, cuando no es forzosamente plstica o visual). Ella es la semejanza de la cosa, lo
que es diferente. En su semejanza, la cosa est separada de s misma. No es la cosa
misma (o la cosa en s), sino la mismidad de la cosa presente como tal.
Con su clebre esto no es una pipa, Magritte no hace ms que enunciar, al
menos a primera vista o en una primera lectura,
9
una paradoja banal de la
representacin en tanto que imitacin. Pero la verdad de la imagen es inversa. Antes

8
Hans von Aachen, Jeune Couple (en realidad el pintor y su mujer), Vienne, Kunsthistorisches Museum.
9
Ms all de esta primera vista, hay un sutil anlisis realizado por Michael Foucault, al que no es ajeno
lo que se expone a continuacin (Esto no es una pipa, en Dits et crits I, Paris, Gallimard, 1994).
7
bien, ella es como la imagen de la pipa acompaada por esto es una pipa, no por
activar la misma paradoja al revs, sino al contrario, por afirmar que una cosa no se
presenta ms que por eso a lo que ella se semeja y dice (muda) de s: yo soy esta cosa.
La imagen es el decir no lingstico o el mostrar la cosa en su mismidad: pero esta
mismidad no es solamente no dicha o dicha de otro modo, sino que es otra mismidad
que la del lenguaje y del concepto, una mismidad que no depende de la identificacin ni
de la significacin (la de una pipa, por ejemplo), sino que no se sostiene ms que por
ella misma en la imagen y en tanto que imagen.
De este modo, la cosa en imagen es distinta de su ser-ah en el sentido de
Vorhanden
10
, de su simple presencia en la homogeneidad del mundo y en el
encadenamiento de las operaciones de la naturaleza o de la tcnica. Su distincin es la
desemejanza que habita su semejanza, que la trabaja y que la perturba con un impulso
de espaciamiento y de pasin. Lo que es distinto del ser-ah es el ser-imagen: no est
aqu ms que all-abajo, a lo lejos, en un alejamiento del cual la ausencia (por la cual
se ve frecuentemente caracterizada la imagen) no es ms que un nombre apresurado.
La ausencia del tema adornando de imgenes no es otra cosa que una presencia intensa,
recogida en s misma, semejndose en su intensidad. La semejanza rene en la fuerza y
se rene como fuerza de lo mismo, de lo mismo diferenciando en s de s: de all proviene
el goce [jouissance] que mencionamos. Tocamos a lo mismo y a esa potencia que
afirma: s bien que soy, ms all o ms ac s lo que soy para ustedes, por sus
intenciones y sus influencias. Tocamos la intensidad de esa retirada o de ese exceso.
As, la mmesis encierra una methexis, una participacin o un contagio por la cual la
imagen nos alcanza.

Lo que nos toca es esa conveniencia para s que porta la semejanza: ella se
semeja y as ella se rene. Es una totalidad que se conviene. Viniendo hacia adelante, va
hacia adentro. Su adentro no es otra cosa que su adelante: su tenor ontolgico es
super-ficie, ex-posicin, ex-presin. La superficie [surface], aqu, no es relativa a un
espectador puesto enfrente [en face]: es el lugar de la concentracin en la conveniencia.
Esto es porque ella no es un modelo, sino que su modelo est en ella, es su idea o su
energa. Es una idea que es una energa, un impulso, una traccin o una atraccin de
mismidad. No una idea (idea, eidolon) que es una forma inteligible, sino una fuerza que

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Puesto ah adelante, disponible, segn la terminologa de Heidegger en Ser y Tiempo, no en el
sentido de Dasein, el cual, como su nombre no lo indica, no est siempre ah, sino en otra parte, en lo
abierto: sera la imagen algo del Dasein?
8
fuerza la forma para tocarse ella misma. Si el espectador queda enfrente [en face], no ve
ms que una disyuncin de semejanza y desemejanza. Si entra en la conveniencia,
entonces entra en la imagen, no la mira aunque no deje de estar delante de ella. La
penetra y es penetrado: por ella, por su distancia y por su distincin al mismo tiempo.
La conveniencia de la imagen en s excluye precisamente su conformidad a un
objeto percibido, o a un sentimiento codificado, o a una funcin definida. Al contrario,
la imagen nunca termina de condensarse sobre s misma. Es por esto que est inmvil,
quieta en su presencia, conveniencia de un acontecimiento y de una eternidad. La
imagen musical, coreogrfica, cinematogrfica o cintica en general no est menos
inmvil en este sentido: es la distensin de un presente de intensidad. Ah la sucesin
es tambin una simultaneidad. La ejemplaridad del dominio visual, en el tema de la
imagen, tiende a lo que desde el comienzo es el dominio de la inmovilidad en tanto que
tal: la ejemplaridad del dominio audible sera, por contraposicin, la de la distensin en
tanto que tal. La inmovilidad inmutabilidad, impasibilidad en un extremo, y la
distensin en el otro, el arrebato de la distancia: los dos extremos de la mismidad.

En francs se dice ser bueno como un ngel [sage comme une image]: pero la
bondad [saggesse] de la imagen, aunque es una retencin, es tambin la tensin de un
impulso. Desde el principio, est ofrecida y donada para ser tomada. La seduccin de
las imgenes, su erotismo, no es otra cosa que su disponibilidad para ser tomadas,
tocadas por los ojos, las manos, el vientre o la razn, y penetradas. Si la carne ha
jugado un rol ejemplar en la pintura es porque ella est en el espritu, ms all de la
figuracin de las desnudeces. Pero penetrar la imagen, as como una carne amorosa,
quiere decir ser penetrado por ella. La mirada se impregna de color, el odo de
sonoridad. No hay nada en el espritu que no est en los sentidos: nada en la idea que
no est en la imagen. Yo devengo el fondo del ojo del pintor que me mira, al igual que
el reflejo del vidrio (en el cuadro de Aachen), devengo la disonancia de un acorde, el
salto de un paso de danza. Yo: ya no est ms la cuestin del yo. Cogito deviene
imago.

Pero as, toda cosa, en la distancia en la que se aleja su conveniencia a fin de
convenirse, pierde su estatuto de cosa y deviene una intimidad. Ya no es ms
manejable. No es ni cuerpo, ni herramienta, ni dios. Est fuera del mundo, siendo en s
misma la intensidad de una concentracin de mundo. Tambin est fuera del lenguaje,
siendo en s misma la semejanza de un sentido sin significacin. La imagen suspende el
9
curso del mundo y del sentido, del sentido en tanto que curso del sentido (sentido en
discurso, sentido que tiene curso): sin embargo, afirma todava un sentido (un
insensible pues) en eso mismo que ella hace sentir (ella-misma). Hay en la imagen (por
lo cual no tiene adentro) un sentido no significante aunque tampoco insignificante,
tan seguro como su fuerza (su forma).
Ni mundo ni lenguaje, se podra decir que la imagen es presencia real, si se
quiere recordar el valor cristiano
11
de esta expresin: en la presencia real no se trata
precisamente de la presencia ordinaria de lo real: no est presente el dios en el mundo
como all se encontrara. Esta presencia es una intimidad sagrada que un fragmento de
materia libera a la absorcin. Es presencia real porque es presencia contagiosa,
participante y participada, comunicante y comunicada en la distincin de su intimidad.
Por otro lado, es por lo que el dios cristiano, y ms que ningn otro el dios
catlico, habra sido el dios de la muerte de dios, dios que se retira de toda religin (de
todo lazo a una presencia divina) y que parte en su propia ausencia, no siendo ms que
la pasin de la intimidad y la intimidad del padecer o del sentir: lo que toda cosa da a
sentir en tanto que es lo que ella es, la cosa misma distinguida en su mismidad.
12
As, segn otra ejemplaridad, se mueve lo que se conoce como imagen potica.
Esta ltima no es la decoracin producida por un juego de analoga, comparacin,
alegora, metfora o smbolo. Antes bien, en cada una de esas posibilidades, ella es otra
cosa que el juego placentero de un desplazamiento cifrado.
Cuando Rilke escribe:

Au fond de tout mon coeur phanrogame
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(Al fondo de todo mi corazn fanergamo)

la metfora conjuntamente botnica y sexual de un corazn abierto, exponindose, no
pasa sin el choque de sentido y sonido que se produce, y no sin una sonrisa, entre el
nombre y el adjetivo: ese choque comunica el espesor de la palabra fanergamo, su
sustancia extranjera tanto a la lengua francesa como a la lengua de los sentimientos,
una doble retirada que, al mismo tiempo, dispone al corazn en planta o en flor, en
arriate botnico. Pero as, comunica tambin la visibilidad que hace el sentido y el
sonido de la palabra, que le da el relieve de una suerte de indecencia en la forma

11
Que sea literal (catlica, ortodoxa) o simblica (protestante).
12
Cf. Federico Ferrari, Tutto quello que , en Wolfgang Laib, Milan, West Zone Publishing, 1999.
Federico Ferrari dice que el arte no reenva a nada invisible, y da lo que la cosa es: yo lo digo con l, pero
eso significa que lo invisible no es algo oculto a las miradas: es la cosa misma, sensible o dotada de
sentido segn quello che , su eso que ella es, brevemente, es su ser.
13
Fragmento francs de 1906, recogido en Chant loign, tr. Jean-Yves Masson, Lagrasse, Verdier, 1990.
10
potica, al mismo tiempo que, lleva discretamente corazn fanergamo en el ritmo
decaslabo del hemistiquio, en una referencia discreta pero distinta (incluso ms
distinta que discreta, no aplastada por un ritmo ruidoso) a la prosodia francesa que toca
el poeta alemn. La imagen es todo esto, al menos: est en el recorte del verso y en el
desprendimiento de la lengua, est en el suspenso del ritmo y de la atencin, est en ese
fondo donde la f se hace ph, consonancia ensordecida, eco de esa otra variante del
verso (otro decaslabo) del mismo poeta:

les mots massifs, les mots profonds en or
( las palabras masivas, las palabras profundas en oro)

por donde es la poesa misma la que se hace materia de imagen.
Porque la imagen es siempre material: es la materia de lo distinto, su masa y su
espesor, su peso, sus bordes y su fragmento, su timbre y su espectro, su paso, su oro.
Sin embargo, la materia es desde el principio la madre (materies viene de mater,
es el centro del rbol, la madera dura), y la madre es la de que y en la que, a la vez, hay
distincin: en su intimidad se separa una intimidad otra y se forma una fuerza otra, un
otro mismo que se desprende de lo mismo para ser s-mismo. (El padre, por el
contrario, es marca de identificacin: figura y no imagen, no tiene nada que hacer con
el ser-s mismo sino con el ser-tal-o-cual en el curso homogneo de las identidades).


Clara y distinta, la imagen es una evidencia. Es la evidencia de lo distinto, su
distincin misma. No hay imagen ms que cuando hay esta evidencia: si no, hay
decoracin o ilustracin, es decir, sostn de significacin. La imagen debe tocar a la
presencia invisible de lo distinto, a la distincin de su presencia.
Lo distinto es invisible (lo sagrado siempre lo fue) porque no pertenece al
dominio de los objetos, de su percepcin y de su uso, sino al de las fuerzas, sus
afecciones y sus transmisiones. La imagen es la evidencia de lo invisible. No la vuelve
visible como un objeto: ella accede a su saber. El saber de la evidencia no es una ciencia,
es el saber de un todo en tanto que todo. De un solo golpe, que es su golpe, la imagen
libera una totalidad de sentido o una verdad (como se quiera decir). Cada imagen es
una variacin singular sobre la totalidad de sentidos distintos: del sentido que no
encadena el orden de las significaciones. Ese sentido es infinito, y cada variacin es ella
misma singularmente infinita. Cada imagen es el recorte finito del sentido infinito, el
cual no se verifica como infinito ms que por ese recorte, por el trazo de la distincin.
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La sobreabundancia de imgenes en la multiplicidad y en la historicidad de las artes
responde a la inagotable distincin. Pero cada vez, al mismo tiempo, es el goce
[jouissance] del sentido, la conmocin y el gusto de su tensin: un poco de sentido en
estado puro, infinitamente abierto o infinitamente perdido (como se quiera decir).
Nietzsche deca que tenemos el arte a fin de no ser vaciados al fondo por la
verdad
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. Sin embargo, es necesario precisar que esto no sucede sin que el arte toque a
la verdad. No es como un hilo o como un fragmento que la imagen se tiende delante del
fondo. No lo vaciamos, pero el fondo sube a nosotros en la imagen. La doble separacin
de la imagen, su desprendimiento y su recorte, forma a la vez una proteccin contra el
fondo y una apertura a l. En realidad, el fondo no es distinto como fondo ms que en
la imagen: sin ella, no habra ms que adherencia indistinta. Y an ms precisamente:
en la imagen, el fondo se distingue en ese mismo desdoblamiento. Y a la vez, es la
profundidad de un posible naufragio y la superficie del cielo luminoso. En suma, la
imagen flota a voluntad de la marea, mirando al sol, posada sobre el abismo, atrapada
por el mar, pero as tambin brillante por aquello mismo que la amenaza y que la lleva
al mismo tiempo. Tal es la intimidad, conjunto amenazante y cautivante desde el
alejamiento donde se retira.
La imagen toca esta ambivalencia por la cual el sentido (o la verdad) se
distingue sin fin de la red ligada de las significaciones, a la que al mismo tiempo no
cesa de tocar: cada frase formada, cada gesto cumplido, cada objetivo, cada pensamiento
pone en juego el sentido absoluto (o la verdad misma) que no cesa tampoco de alejarse
y ausentarse de toda significacin Pero ms an: cada significacin constituida (por
ejemplo, esta proposicin y todo el presente discurso) forma tambin por ella misma
una marca distintiva del ms-all del que el sentido (la verdad) se ausenta. No es en
otra parte, en efecto, sino aqu mismo que se ausenta.
Esto es por lo que el arte es necesario, y no un divertimento. El arte remarca los
trazos distintivos del ausentamiento de la verdad, por lo que ella es la verdad
absolutamente. Pero tambin por esto el arte es inquietante, y puede ser amenazante:
en tanto oculta su ser a la significacin o a la definicin es porque puede amenazarse a
s mismo y en l destruir las propias imgenes, las cuales han terminado por ubicarse
en un cdigo significante y en una belleza asegurada. Es por esto que hay una historia
del arte, y en ella tantas conmociones: porque el arte no puede ser una observancia
religiosa (ni por s mismo ni por otra cosa) y, por el contrario, siempre es tomado en la

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Fragmento pstumo, Werke, Munich, Carl Hansen Verlang, 1956, t. III, p. 832.
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distincin de lo que queda separado e inconciliable, en la exposicin inalcanzable de la
intimidad siempre desligada. Su desligacin, su desatado sin fin, y su
desencadenamiento, eso que la precisin de la imagen anuda y desanuda cada vez.

Nos queda una ltima imagen
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, que dice el don del amor y de la muerte de una
imagen: La imagen de los das pasados que tiende y que canta Violetta es la de la
juventud y el amor perdidos, pero es tambin su verdad a la vez eterna y ausentada,
inalterable en su distincin. Aunque todava, y en fin, esta imagen no es otra que la
pera misma que se acaba, la msica que viene de ser el amor y el desgarramiento y que
expira, mostrndolos, infinitamente distintos en su alejamiento.




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Verdi, La Traviata, acto III, Prendi, quest limmagine: Violetta, en el momento de morir le da su
retrato a Alfredo. La msica es ya fnebre, escande una aproximacin de muerte que quiere suspender la
subida tensa de cuerdas, el parlando, despus del ltimo grito cantado.
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