Gonzalez Caballero

Ll ML1CuC uL
AC1uAClCn uL
CCnZLLZ CA8ALLL8C
Antonio Gonzlez Caballero
Primero pintor y despus dramaturgo, vive siempre inmerso en su
poca y en su lugar de trabajo, toda su vida la pas en su pas natal,
Mxico, y la mayor parte (alrededor de 70 aos) en el Distrito Federal.
Naci en 1927 en San Luis Potos (posiblemente de una familia de
origen judo), siendo adoptado aos ms tarde por un matrimonio de
Silao, Guanajuato. A principio de los aos 30 la familia Gonzlez
Caballero se desplaza hacia la ciudad de Mxico y nca su
departamento en un edicio de la calle Pino Surez, en el no. 36, en
pleno Centro Histrico del Distrito Federal.
Desde muy pequeo Antonio da pie para reconocer en l aptitudes
artsticas, especialmente hacia el dibujo y la literatura; antes de los 15
aos lee todos los textos clsicos que le son accesibles. Estudia en el
instituto Cristbal Coln y decide terminar una pequea carrera
tcnica despus de los primeros aos de la secundaria. Sus padres
vuelven a Silao mientras l permanece viviendo en el departamento
de Pino Surez 36.
Sus estudios dentro de la pintura se inician en una escuela de diseo
publicitario y su trabajo, como el de todo artista en ciernes, en la
bsqueda de ventas y exposiciones de su obra,
logrando hacerlo en poco tiempo tanto en Mxico como en Estados
Unidos y Suiza. Dirige una escuela de dibujo artstico, crendole a la
misma un mtodo de enseanza partido de los libros pedaggicos de
Paul Klee y Vasili Kandinski.
Segn sus palabras "poseedor de una personalidad autodestructiva"
Antonio practica y se hace gua de La Ciencia de la Fsica Mental que
trae a Mxico en los aos 40 el maestro Pedro Espinoza de los
Monteros: un mtodo basado en respiraciones y meditaciones de
origen chino-tibetano creado por Edwin John Dingle durante su
estancia en China a principio del siglo XX
El repentino xito de su primera obra teatral en 1961, Seoritas a
Disgusto, cambi totalmente su vida artstica (aunque nunca dej la
pintura), convirtindose de la noche a la maana en un dramaturgo
de primer orden. En menos de 10 aos recibe los ms importantes
premios de crtica y su textos son escenicados, televisados y
lmados. El teatro envuelve cada vez ms su vida y su trabajo hasta
el grado de verse obligado, en 1969, a dar clases a actores en
materias fuera de la dramaturgia, como actuacin y expresin verbal,
en la Academia Andrs Soler de la A.N.D.A. Ah, segn sus propias
palabras, toma conciencia de las tremendas carencias en la
pedagoga teatral de aquella poca en Mxico y decide conjuntar un
grupo de alumnos en un taller que explorase los medios que tiene el
actor para su desenvolvimiento en la escena.
Despus de una gran revisin, exploracin y anlisis de todo el arte
teatral moderno de occidente, inuencia primordial en la manera de
actuar y ver el teatro en el Mxico de aquella poca, reconoce haber
encontrado una serie de apoyos que, como la palabra lo indica,
apoyan al actor en su proceso de creacin de un personaje y as
mismo a un reconocimiento de todos los estilos de actuacin del
teatro occidental de la modernidad. El trabajo de Antonio Gonzlez
Caballero en el campo de la actuacin logra un sueo de muchos
teatristas de Mxico, el uso y la prctica de una tcnica de actuacin
creada por y para el actor mexicano.Naturaleza e imaginacin, son
los elementos bsicos de sta tcnica de actuacin.
Gonzlez Caballero no estudi nunca en una escuela de teatro, ni
tuvo un maestro que le enseara concretamente a escribir teatro, a
dirigir o a dar clases de actuacin, sin embargo, la visin romntica
del autodidacta es insostenible en l; su formacin intelectual
proviene de diferentes lugares, muy concretos: una visin del mundo
que es el resultado de la decepcin sufrida con la religin catlica y
su inmersin posterior en estudios de losofa prehispnica y tibetana
(al iniciar la exploracin en su taller de actuacin tendra
aproximadamente 20 aos de prctica en la llamada Ciencia de la
Fsica Mental); sus conocimientos cientcos sobre el interior humano
se basan principalmente en las obras de investigacin psicolgica del
siglo XX, primordialmente C. G. Jung y sus seguidores; sus
conceptos artsticos son complementados con el arte griego clsico y
la obra de William Shakespeare, interviniendo adems fuertes
inuencias literarias que se aprecian sobre todo en su obra
dramatrgica, Las mil y una noches, Rabelais, Quevedo, Lewis
Carroll, Flaubert, Chjov, Strindberg y Kafka. La continua revisin de
textos de la obra pedaggica de Stanislavski y Grotowski, adems de
una capacidad de observacin privilegiada renen un acervo interior
no basado slo en la experiencia personal. Si hablramos de
maestros de Gonzlez Caballero, ellos seran todos los nombrados
anteriormente.
Antonio Gonzlez Caballero muere de un problema cardiaco a los 76
aos, en mayo de 2003, en el mismo Centro Histrico de la Ciudad
de Mxico donde vivi la mayor parte de su vida. Nunca dej ni de
pintar, ni de escribir ni de explorar su mtodo sino hasta el ltimo da
de su vida. No tuvo hijos, slo alumnos, unos cuantos discpulos, y
muchos amigos. Dej una gran
obra dramatrgica y literaria, miles de dibujos y pinturas, un mtodo
completo de creacin de personaje, un mtodo de manejo de la voz y
varios pequeos mtodos de actuacin de estilo. Tras toda esa obra
nos queda un pasmoso desconocimiento de su valor real dentro del
arte de Mxico y del arte universal; trabajo que nos es obligado
estudiar, difundir, disfrutar y aplicar.
anteriormente.
anteriormente.
Por qu una tcnica? Palabras de Gonzlez
Caballero.
Durante los aos que estuve aprendiendo y colaborando al lado de
Gonzlez Caballero, tom la decisin de escribir el libro del mtodo
que l se negaba a poner por escrito; para ello grab decenas de
cursos y realic varias entrevistas sobre los principales tpicos de su
trabajo. Las condiciones del momento y mi inexperiencia me llevaron
simplemente a perder las cintas de todas las grabaciones, sin
embargo todas ellas llegaron a transcribirse y al nal todas fueron
revisadas por l mismo para su inclusin en el texto. El libro tuvo una
primera edicin privada (100 ejemplares) en manera de resmen en
1999 y la versin completa espera an ser publicada.
El primero de los textos transcritos de su propia voz responde a la
pregunta del por qu explorar una tcnica para el actor en Mxico:
A. Gonzlez Caballero:
"El arte no puede tener frmulas, puede tener apoyos, y en la manera
en que el artista los utilice encontrar su arte. Cuando el actor inicia
su trabajo se enfrenta, entre muchas otras cosas, a un problema
fundamental: crear personajes y darles vida con un gran sentido de
verdad. En ello me intereso y por eso he trabajado en perfeccionar
una tcnica que apoye al actor en su camino para lograr este
importante objetivo. Retomemos las experiencias y el conocimiento
del pasado, entendamos cuales son las necesidades de nuestro
presente y propongamos una tcnica que nos prepare para el futuro,
as ayudaremos al actor mexicano a despertar su sensibilidad
creativa y a desarrollar un ocio. Sin tcnica crear personaje seria un
espejismo, slo con voluntad e imaginacin no hay creacin de
personaje, se cree hacerlo pero sin apoyos que lo estructuren no se
logra realizarlo, la disposicin sola no basta. Canalizando esa
voluntad e imaginacin en apoyos propios que programen y tabulen
el cuerpo del actor se lograr la energa, la mentalidad, el fsico y la
voz de un personaje y no del creador (actor), este, si lo deja uir
conforme a cualquier situacin o al texto, lograr que el personaje
sea el personaje siempre. El actor se vuelve un espectador de su
creacin al darle libertad al personaje y el actor crece con una visin
crtica de su propia creacin.
"En Mxico hemos importado tcnicas de todas partes y de todas
pocas, sin embargo esos mtodos tuvieron un origen en la
necesidad de confrontar al artista con su tiempo y su lugar,
determinados por todas la situaciones y problemas particulares que
esta necesidad conlleva. No creo que nuestro trabajo sea el tomar
ntegras las tcnicas ni los sistemas que nos llegan sino conocerlos y
adaptarlos para que nos ayuden a crear y alimentar un mtodo
autentico y propio y as darnos un lenguaje comn. Aqu en Mxico
no hay homogeneidad, vivimos en una torre de Babel en la que cada
quien habla su lenguaje teatral y nadie se entiende, hay que
unicarnos, haciendo el trabajo con una nueva conciencia. La tcnica
que se propone no es una negacin de otras, al contrario, es una
armacin de ellas pero reinterpretadas a nuestra manera de ver el
mundo y con propuestas para volver a ser reinterpretadas.



Qu es un Apoyo? Palabras de Gonzlez
Caballero.
Durante la revisin del libro del mtodo, nos encontramos con la
necesidad de hablar directamente sobre qu era un Apoyo; primero
grab varias conversaciones sobre el tema con Gonzlez Caballero y
despus revisamos lo grabado, se transcribi y se form el siguiente
texto. Es importante aclararlo porque en este caso no es una
transcripcin directa de sus palabras, sino una exposicin de sus
ideas, revisada por l.

El siguiente texto expone entre otras cosas su idea del apoyo del
actor pero as mismo su punto de vista sobre la vivencia y la forma
que siempre fue una preocupacin latente en l. Mxico se debata
entre esos dos puntos como base de la educacin del actor y l
senta continuamente la necesidad de aclararlo, as como discutir la
visin mexicana de Stanislasvki (heredada del primer Actor's Studio y
Seki Sano) sobre la vivencia en la creacin del personaje. Expone as
mismo un punto por dems primordial en su mtodo, la idea literal de
meter y sacar el personaje.
Gonzlez Caballero:
"Existen dentro de la naturaleza del hombre cdigos, que las ciencias
y el desarrollo humano nos dicen que son los mismos siempre,
estudindolos llegamos a los apoyos actuacionales que funcionan en
todos los actores pues estamos todos codicados. El cuerpo del
hombre es programable en razn de esos cdigos y el personaje que
el actor incorpora tambin puede
serlo. El actor puede crear personajes a su imagen y semejanza si
recuerda y estudia la forma en que l mismo se cre y desarroll
(esto desde el hombre primitivo hasta nuestros das); nosotros
mismos somos el molde que podemos usar para la creacin de un
personaje. Las caractersticas que le imprimamos al personaje
formarn su individualidad, muy ajena a la personalidad del actor.
Teniendo en cuenta el estilo e interpretacin del propio artista har
que, varios actores interpretando el mismo papel cada uno de ellos, y
enfocando al personaje de diferente manera, tengan como resultado
una versin diferente del mismo personaje, con una proposicin en
cada actor acerca de un mismo molde.
"Le he llamado Apoyos a cada peculiaridad de la que est compuesta
la tcnica porque apoyan al actor a hacer reproducible cualquier ser
humano o expresin del mismo. No deseo ser dogmtico, estos
apoyos se le dan al actor para que experimente y es el artista el que
dice la ltima palabra.
"Stanislavski propuso dar las vivencias del actor al personaje y eso
podra funcionar pero daa. La memoria emotiva afecta la psiquis del
actor y puede destruir su carrera porque empieza a temer o a
obsesionarse con personajes que directamente lo estn afectando.
Con los aos y, contando con la toma de conciencia al nal de su vida
del mismo Stanislavski, se ha demostrado que los actores que siguen
este sistema abandonan la carrera o sufren desajustes emocionales
tremendos. El teatro es una ccin, es utilera, mentira, articio, por lo
tanto el cuerpo del actor debe programarse articialmente. No se
admite la veracidad o realidad total en la escena. El teatro es y ser
siempre una realidad teatral, muy diferente a la realidad del mundo
en que vivimos pero esta realidad teatral debe tener una fuerza tan
grande de convencimiento que se impone al pblico, mientras sucede
como una realidad real.
"El actor crear personajes a travs de una tcnica y establecer una
diferencia entre l y el personaje y, si lo deja en libertad, este le
proporcionar una serie de vivencias tanto o ms intensas que las
que puede conseguirse con la memoria emotiva y, al desalojar al ser
creado
de su cuerpo (del actor), el artista queda enriquecido con la
experiencia vivida pues realiz una creacin artstica que, aunque
efmera, fue substancial. La vivencia del actor deber quedar
desplazada, pero al crear el personaje este tendr sus propias
vivencias. El actor vive las vivencias del personaje; as el teatro sigue
siendo vivencial.
Gonzlez Caballero:
creado
siendo vivencial.
Gonzlez Caballero:
creado
siendo vivencial.
El actor-artista. Palabras de Gonzlez Caballero
Durante las entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero fui muy
insistente en que me aclarara cundo un actor podra ser
considerado un artista y cuando no, yo era un adolescente en
bsqueda de mi camino y a la vez que escriba el libro del mtodo
quera obtener seguridad en mi profesin; por supuesto Gonzlez
Caballero se senta incmodo con este tipo de preguntas y las
evada. En algn momento cedi y habl de lo que l podra
considerar un actor-artista.
"Un actor artista es porque tuvo una gran vocacin y a raz de esto
sacric horas meses, aos en continua disciplina teatral, y lo que ha
estudiado, lo que estudia, lo que ha asimilado y aprendido en sus
trabajos lo emplea constantemente en el escenario y ante un pblico.
Su ambicin es siempre la de actuar de la mejor manera pues solo
as se siente pleno, realizado.
Yo no dira que el actor artista fuera nicamente el que trabaja en las
tragedias, el drama o el Teatro Experimento, pienso que puede ser
tambin aqul que interviene en un teatro muy comercial, incluso en
el Teatro de Revista haciendo "sketch", o en las carpas populares(1).
Por qu?, porque en cualquier escenario este actor har arte si
tiene una gran vocacin y amor por su carrera y eso le conlleva
superacin pues posee ideales queriendo ser el mejor, trabajando
para ello toda su vida, buscando escalar las cimas ms altas que le
ofrece su ocio de actor. Cualquier actor, sea el que sea, podra estar
en el caso de trabajar en una pelcula sin ninguna ambicin artstica
quiz hasta en una de las llamadas pornogrcas y si l tiene la
ambicin de llegar a ser el mejor actor del mundo, dice: - bueno, lo
nico que tengo es esta escena, as que la har tan artstica y tan
bien hecha que encontrar la forma de no hacer el trabajo por el
trabajo sino que la librar de la vulgaridad y falta de creatividad que
priva en este tipo de manifestaciones, quiero hacer de ella algo
hermoso.- ... Y ante cualquier obra, sea clsica o una del teatro que
llaman frvolo, l siempre dir: - Es un reto para demostrar que deseo
ser el mejor e incluso voy a encontrar una superacin como ser
humano en mi actuacin, durante mi trabajo, puesto que en mi
empeo voy a poner lo mejor de m mismo.- Eso es lo que creo. "
(1) En la primera versin del texto grabado Gonzlez Caballero mencionaba que
incluso el actor que trabajaba en las llamadas pelculas pronogrficas. Al momento de
hacer la revisin decidi cortar esa frase.
Durante las entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero fui muy
insistente en que me aclarara cundo un actor podra ser
considerado un artista y cuando no, yo era un adolescente en
bsqueda de mi camino y a la vez que escriba el libro del mtodo
quera obtener seguridad en mi profesin; por supuesto Gonzlez
Caballero se senta incmodo con este tipo de preguntas y las
evada. En algn momento cedi y habl de lo que l podra
considerar un actor-artista.
"Un actor artista es porque tuvo una gran vocacin y a raz de esto
sacric horas meses, aos en continua disciplina teatral, y lo que ha
estudiado, lo que estudia, lo que ha asimilado y aprendido en sus
trabajos lo emplea constantemente en el escenario y ante un pblico.
Su ambicin es siempre la de actuar de la mejor manera pues solo
as se siente pleno, realizado.
Yo no dira que el actor artista fuera nicamente el que trabaja en las
tragedias, el drama o el Teatro Experimento, pienso que puede ser
tambin aqul que interviene en un teatro muy comercial, incluso en
el Teatro de Revista haciendo "sketch", o en las carpas populares(1).
Por qu?, porque en cualquier escenario este actor har arte si
tiene una gran vocacin y amor por su carrera y eso le conlleva
superacin pues posee ideales queriendo ser el mejor, trabajando
para ello toda su vida, buscando escalar las cimas ms altas que le
ofrece su ocio de actor. Cualquier actor, sea el que sea, podra estar
en el caso de trabajar en una pelcula sin ninguna ambicin artstica
quiz hasta en una de las llamadas pornogrcas y si l tiene la
ambicin de llegar a ser el mejor actor del mundo, dice: - bueno, lo
nico que tengo es esta escena, as que la har tan artstica y tan
bien hecha que encontrar la forma de no hacer el trabajo por el
trabajo sino que la librar de la vulgaridad y falta de creatividad que
priva en este tipo de manifestaciones, quiero hacer de ella algo
hermoso.- ... Y ante cualquier obra, sea clsica o una del teatro que
llaman frvolo, l siempre dir: - Es un reto para demostrar que deseo
ser el mejor e incluso voy a encontrar una superacin como ser
humano en mi actuacin, durante mi trabajo, puesto que en mi
empeo voy a poner lo mejor de m mismo.- Eso es lo que creo. "
(1) En la primera versin del texto grabado Gonzlez Caballero mencionaba que
incluso el actor que trabajaba en las llamadas pelculas pronogrficas. Al momento de
hacer la revisin decidi cortar esa frase.
Los cuatro autores/Las cuatro proposiciones.
(Palabras de Gonzlez Caballero)
A diario en sus cursos, Gonzlez Caballero hablaba sobre las
corrientes actuacionales o de
cualquiera de los cuatro autores (Chejov, Ibsen, Strindberg y
Pirandello), pues su mtodo por una parte es una revisin de las
proposiciones que estos cuatro artistas, desde el punto de vista de
Gonzlez Caballero, hicieron al actor y a su tcnica; pero pocas
veces hablaba de los cuatro autores juntos o haca un resmen de lo
que propusieron. En el siguiente texto transcrito de grabaciones de
sus propias palabras (y revisado por l mismo) tenemos una
oportunidad de leerlo hablando sobre el tema.
"El n artstico del teatro es llevar a la escena cualquier proposicin
de representacin y comunicarse con el pblico. En el teatro moderno
(siglos XIX y XX) se han dividido estas
Los cuatro autores/Las cuatro proposiciones.
A diario en sus cursos, Gonzlez Caballero hablaba sobre las
corrientes actuacionales o de
cualquiera de los cuatro autores (Chejov, Ibsen, Strindberg y
Pirandello), pues su mtodo por una parte es una revisin de las
proposiciones que estos cuatro artistas, desde el punto de vista de
Gonzlez Caballero, hicieron al actor y a su tcnica; pero pocas
veces hablaba de los cuatro autores juntos o haca un resmen de lo
que propusieron. En el siguiente texto transcrito de grabaciones de
sus propias palabras (y revisado por l mismo) tenemos una
oportunidad de leerlo hablando sobre el tema.
"El n artstico del teatro es llevar a la escena cualquier proposicin
de representacin y comunicarse con el pblico. En el teatro moderno
(siglos XIX y XX) se han dividido estas
proposiciones (y tambin se han conjuntado), en dos corrientes:
obras realistas y obras naturalistas, fundamentadas en la teatralidad
o en la naturalidad de su representacin, en la forma o en la vivencia.
Un teatro naturalista pretende llegar al pblico como un reejo de la
vida misma y un teatro realista pretende que la idea o tesis de un
autor llegue al pblico adulterando lo natural por lo teatral de esa
idea, siempre obedeciendo a un esquema.
"Estas proposiciones han nacido o han sido desarrolladas por cuatro
autores teatrales: Chjov, Ibsen, Strindberg, y Pirandello. Ellos
provocaron en su momento cambios en la manera de abordar la
escena y el arte de la actuacin al concebir un montaje, desde su
texto dramtico, realmente diferente.
"Strindberg fue un verdadero creador, nunca tuvo capacidad de
imitacin como l la deseaba por su admiracin a Ibsen; era una
persona confundida, una especie de Van Gogh teatral y, as como el
pintor, llev su vida y sus confusiones a su obra; un teatro que se ve
plagado de una nueva necesidad de comunicacin teatral: el
inconsciente. La obra de Strindberg puede
clasicarse en tres grupos: lo que yo llamo su primera etapa, donde
escribe Seorita Julia, Acreedores, Padre, Danza Macabra,
desarrollando la trama en el mundo de la conciencia pero con
personajes movidos por problemas psquicos; comienza con
problemas que a l mismo le agobiaban, conciencia y
subconsciencia. La segunda etapa la sito en el intento de imitacin
de otro grande, Shakespeare, con sus crnicas dramticas de la
realeza sueca, Folkunga- sagan que, ms que teatro histrico, resulta
un teatro de problemas psicolgicos con personajes que van directo a
la locura, es decir a la inconsciencia. En la tercera etapa, la ultima,
desarrolla lo que creo es su verdadero teatro, el que revoluciona y
revolucionar todava; donde exterioriza el inconsciente de los
personajes y de toda la obra, llenando el escenario de smbolos, de
arquetipos, un teatro hundido en el mundo onrico. El Viaje de Pedro
el Afortunado, Ensueo, Sonata de Espectros, La Casa Incendiada,
El Pelcano, La Tormenta, nos plantean ese mundo que despus se
reconocer como surrealista. Los actores no estaban preparados
para hacer esos personajes que exigan de una actuacin partida de
lo ms profundo del interior, ms all del naturalismo. Strindberg es
un creador por estudiar, muchas de sus proposiciones no se han
trabajado, ser practicado y realizado en el siguiente siglo y despus;
ni el pblico ni los actores han comprendido an las proposiciones
strindbergnianas.
"Chjov, en cambio s fue testigo del cambio que origin, por lo
menos en parte; aunque nunca le gust la forma en que abordaron su
obra, efectivamente viv el provocar una revolucin teatral, una
revolucin que Stanislavski crey haber solucionado y que ahora
podemos asegurar que no lo hizo; no resolvi las propuestas
naturalistas de Chjov y en cambio si logr formar un estupendo
mtodo que, a excepcin de la memoria emotiva, produce excelentes
actores realistas. Lee Strasberg, despus de sus grandes
decepciones con la vivencia y la bsqueda de problemas psquicos
con los actores, lleg, en su incansable actividad exploratoria del
naturalismo, al mismo punto que nosotros para manejar las
propuestas naturalistas de Chjov, por ello produjo excelentes
actores naturalistas en Norteamrica. No hay por que estudiar slo a
la persona que las llev a escena sino al mismo
autor que las produjo. Fue un trabajo ms difcil pues ni Chjov ni
otros artistas han escrito tcnicas o mtodos para abordar su trabajo
y los resultados solo se lograron con la bsqueda y experimentacin
continua de sus observaciones y acotaciones, dentro de sus propios
textos. Y en esas investigaciones de los textos dramticos de Chjov
encontramos un teatro basado en el carcter adems de una muy
diferente interpretacin del naturalismo literario y teatral ya aceptado.
"Ibsen es el autor realista mas aclamado y con mucha razn; las
proposiciones realistas, aunque no realmente creadas por l, se
desarrollaron al mximo en su teatro y dieron apertura a una forma
de abordar el teatro, entre ello a actuarlo, que an aplaudimos hoy en
da. Representa a aquellos autores que por primera vez utilizan
personajes que son seres
strindbergnianas.
strindbergnianas.
comunes y corrientes al pblico de la poca que en su mayora
asista a las representaciones, los nuevos burgueses, la clase nueva
clase media; se les presenta problemas sociales del momento. Todo
esto planteo al actor la necesidad ya no de crear reyes ni dioses, sino
contadores, maestros, doctores, etc. con problemas reales, es decir,
con problemas similares a los que tenan los que pagaban el boleto
del teatro. Se busca ahora rebajar las exageraciones de los
personajes reconocer a los actores aclichados; sin embargo no deja
de ser una actuacin teatral pues en la escena nunca se dejar de
tener consciencia de la teatralidad de su corriente. El pblico sigue
pidiendo la aparicin del actor con su propia personalidad, es un
teatro que se basa en ella, conserva el estrellismo, punto que en el
teatro que proponen Chjov y Strindberg no solo no se da sino que
es necesario desaparecer, al pblico le debe importar el personaje y
no el actor.
"Pirandello, como una consecuencia del teatro realista propone el
punto mximo de la teatralidad el pblico realiza un convenio no
rmado con el actor para creer lo que se hace en
el escenario y sumirse en el juego de realidades; se plantea la
imposibilidad de que el teatro tenga las cualidades de ser naturalista,
cayendo en lo que llamamos la contradiccin pirandelliana, pues
exige la teatralidad de la vida, lleva la vida al teatro y el teatro a la
vida, se pierde en los dos y en realidad nos confundimos en ellos.
Pirandello hace un teatro mgico y exige una actuacin suprema del
actor, sta es vista por el pblico como la reaccin de una sper
forma intensamente viva y teatral; exige tal vida de un mueco que el
actor tiene que unir la forma con la vivencia, la naturalidad con la
teatralidad, conjuntndose realismo y naturalismo en la creacin y
exponiendo as en la escena a un ser humano completo. Esta fue una
visin ante la cual el teatro tuvo que revolucionarse de nuevo.
"No pretendo cargar con la preponderancia del texto ni tampoco
asegurar que dichos autores hayan creado y postulado todo el teatro
moderno, sino que proponen, es decir, que en su obra se conjunta de
tal manera una serie de proposiciones que se forma una corriente
teatral determinada y es seguida y desarrollada por otros creadores
que no necesariamente tuvieron contacto con ellos. La claridad de lo
que expusieron en su obra es lo que estudiamos y de lo que ahora
formamos parte; de sus proposiciones han nacido y nacern todava
los cambios y revoluciones en el arte teatral de nuestro tiempo. Las
dos corrientes, naturalismo y realismo, son un resultado de la
evolucin del teatro moderno y la conjuncin de ellas son, en
principio, el conicto por resolver conscientemente por el actor de
nuestra cultura actual.
"He encontrado que las fuentes en que se ncan los pilares del teatro
moderno son estos cuatro artistas y como las fuentes del ocio del
actor he encontrado al hombre mismo."
El ABC antes de los Apoyos.
Todo alumno de actuacin de Gonzlez Caballero que tom con l
las bases de su tcnica tuvo que ejercitarse desde un principio en lo
que Gonzlez Caballero llamaba elABC. El punto no es en absoluto
nuevo (al nal qu puede ser nuevo sino la manera de abordar las
cosas?), es una teora que se aplica prcticamente en varias
escuelas de actuacin, pero es precisamente su ecacia la que
mantuvo a Gonzlez Caballero usando este apoyo desde un principio
y siempre. Segn su explicacin, en todo ser vivo existe un proceso
en su movimiento energtico, una lnea recta que puede ser
desmembrada) que va desde el impulso primario (en alguna parte del
interior del hombre), seguido de una manifestacin corporal acorde
generalmente al impulso, y a su vez seguido de una manifestacin
vocal. Un A-B- C necesario de comprender:
no el actor.
no el actor.
A=impulso B=cuerpo C=voz.
A=accin interna B=accin corporal C=accin vocal
Los ejercicios para la comprensin prctica de dicho proceso se
basan en simples acciones cotidianas: en una sola accin, por
ejemplo, caminando: se le pide al actor que tenga unasituacin
interna concreta, que su caminata vaya de acuerdo a dicha situacin
interna y que su voz al ser utilizada llegue cargada de aquella misma
situacin; la misma accin con diferentes situaciones internas
llevarn a diferentes modos de caminar y a diferentes modos de
hablar. La accin es una, pero el matiz de su ABC la har distinta.
Caballero Si este punto de partida no era comprendido prcticamente
por el alumno-actor, Gonzlez retardaba el inicio del reconocimiento
de los dems apoyos que le ayudaran a manejar su cuerpo para la
transformacin creativa.
Este ABC que nos recuerda al impulso interno del que hablaban
tanto Stanislavski como Grotowski, se convierte con el tiempo en
parte del discurso base durante todo el proceso de asimilacin del
mtodo:
Primero el impulso! - remarcaba Gonzlez Caballero durante los
ejercicios. -Hasta que no sientas la energa no pases al cuerpo.-
repeta. - La voz del personaje hasta el nal, es un resultado de la
lnea que viene del interior y de la accin corporal. La voz es un
resultado.-.
En mi experiencia puedo asegurar que ese remarcamiento me
aclaraba mi inicio del uso tcnico, poda controlar mi trabajo de
creacin de personaje y poda sentir la seguridad de conocer lo que
estaba explorando. Al nal la frase de mi maestro que ms puedo
recordar es: "S el al impulso!".
A=impulso B=cuerpo C=voz.
A=accin interna B=accin corporal C=accin vocal
Los ejercicios para la comprensin prctica de dicho proceso se
basan en simples acciones cotidianas: en una sola accin, por
ejemplo, caminando: se le pide al actor que tenga unasituacin
interna concreta, que su caminata vaya de acuerdo a dicha situacin
interna y que su voz al ser utilizada llegue cargada de aquella misma
situacin; la misma accin con diferentes situaciones internas
llevarn a diferentes modos de caminar y a diferentes modos de
hablar. La accin es una, pero el matiz de su ABC la har distinta.
Caballero Si este punto de partida no era comprendido prcticamente
por el alumno-actor, Gonzlez retardaba el inicio del reconocimiento
de los dems apoyos que le ayudaran a manejar su cuerpo para la
transformacin creativa.
Este ABC que nos recuerda al impulso interno del que hablaban
tanto Stanislavski como Grotowski, se convierte con el tiempo en
parte del discurso base durante todo el proceso de asimilacin del
mtodo:
Primero el impulso! - remarcaba Gonzlez Caballero durante los
ejercicios. -Hasta que no sientas la energa no pases al cuerpo.-
repeta. - La voz del personaje hasta el nal, es un resultado de la
lnea que viene del interior y de la accin corporal. La voz es un
resultado.-.
En mi experiencia puedo asegurar que ese remarcamiento me
aclaraba mi inicio del uso tcnico, poda controlar mi trabajo de
creacin de personaje y poda sentir la seguridad de conocer lo que
estaba explorando. Al nal la frase de mi maestro que ms puedo
recordar es: "S el al impulso!".
Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental.
En el inicio del libro sobre el mtodo de actuacin de A. Gonzlez
Caballero transcribo una cita que consider de primer orden para la
comprensin de la tcnica, pertenece a las famosas declaraciones de
Albert Einstein sobre la imaginacin y los logros del hombre:
"La imaginacin es ms poderosa que el conocimiento. Amplia
nuestra visin, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la
imaginacin el pensamiento llega a estancarse."(Albert Einstein)
Esta frase se me daba continuamente como respuesta a las
preguntas sobre porqu en su mtodo Gonzlez Caballero repeta
una y otra vez imaginacin y energa. No haba duda alguna sobre el
uso de la imaginacin para cualquier actitud creativa, pero habramos
de descubrir que en su personal experiencia la imaginacin haba
tenido un lugar preponderante
para su salud fsica y mental. Gonzlez Caballero no acostumbraba
citar a la Fsica Mental o a Pedro Espinoza de los Monteros su
maestro de meditacin, al menos no lo haca con los alumnos que se
encontraban en los primeros estratos de la asimilacin del mtodo.
La Fsica Mental y el maestro Espinoza de los Monteros le haban
abierto casi 40 aos atrs al entonces impulsivo pintor de 19 aos,
una puerta a la vida y lo haban transformado no en un ser creativo
que ya lo era y mucho, sino en un ser positivamente creativo y con
mayor claridad en sus objetivos. En esta metodologa chino-tibetana
tomada por un viajero ingls (Edwin J. Dingle) durante su estancia en
China y Tibet mismo, Gonzlez Caballero aprendi a usar una tcnica
para dirigir la imaginacin y la energa hacia objetivos tangibles en la
vida real, hacia una obtencin concreta de sus deseos internos, un
proceso no muy alejado de cualquiera de las actuales tcnicas de
superacin o para lograr el xito, pero con los elevados ingredientes
Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental.
En el inicio del libro sobre el mtodo de actuacin de A. Gonzlez
Caballero transcribo una cita que consider de primer orden para la
comprensin de la tcnica, pertenece a las famosas declaraciones de
Albert Einstein sobre la imaginacin y los logros del hombre:
"La imaginacin es ms poderosa que el conocimiento. Amplia
nuestra visin, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la
imaginacin el pensamiento llega a estancarse."(Albert Einstein)
Esta frase se me daba continuamente como respuesta a las
preguntas sobre porqu en su mtodo Gonzlez Caballero repeta
una y otra vez imaginacin y energa. No haba duda alguna sobre el
uso de la imaginacin para cualquier actitud creativa, pero habramos
de descubrir que en su personal experiencia la imaginacin haba
tenido un lugar preponderante
para su salud fsica y mental. Gonzlez Caballero no acostumbraba
citar a la Fsica Mental o a Pedro Espinoza de los Monteros su
maestro de meditacin, al menos no lo haca con los alumnos que se
encontraban en los primeros estratos de la asimilacin del mtodo.
La Fsica Mental y el maestro Espinoza de los Monteros le haban
abierto casi 40 aos atrs al entonces impulsivo pintor de 19 aos,
una puerta a la vida y lo haban transformado no en un ser creativo
que ya lo era y mucho, sino en un ser positivamente creativo y con
mayor claridad en sus objetivos. En esta metodologa chino-tibetana
tomada por un viajero ingls (Edwin J. Dingle) durante su estancia en
China y Tibet mismo, Gonzlez Caballero aprendi a usar una tcnica
para dirigir la imaginacin y la energa hacia objetivos tangibles en la
vida real, hacia una obtencin concreta de sus deseos internos, un
proceso no muy alejado de cualquiera de las actuales tcnicas de
superacin o para lograr el xito, pero con los elevados ingredientes
msticos y loscos de las fuentes orientales. La tcnica como tal?
El fortalecimiento de los deseos y de la manera de llegar a ellos a
travs de respiraciones-posturas energticas (o que aumentaban la
sensacin de energa en el cuerpo) y de la meditacin dirigida
(aprendiendo a manejar el pensamiento a travs del uso consiente de
la emocin, la razn y la imaginacin). Los textos de la Fsica Mental
estn plagados de discursos y ejercicios para usar la imaginacin en
la bsqueda de un objetivo determinado y en algo profundamente
importante para nuestro tema, que en ese objetivo determinado, no
importa cul, sea la accin concordante con lo imaginado, primero el
impulso (que surge de la imaginacin en la meditacin) y despus la
accin (que es congruente con el impulso-imaginacin); para llegar a
la accin el individuo busca controlar todos los aspectos de su vida
desde la meditacin creando hbitos de pensamiento, accin y voz, y
entonces durante la vida (trabajo, familia, socializacin), dejar al
impulso interno, a la fuerza interior a que lleve al practicante a lograr
ese deseo-objetivo.
Gonzlez Caballero trabajo durante 9 aos junto al maestro Espinoza
de los Monteros y fue un practicante de por vida, pero no fue hasta
1971 que con el nacimiento de su taller-laboratorio con alumnos de la
escuela Andrs Soler de la ANDA en Mxico, D.F. que comenz a
usar lo asimilado en la Fsica Mental para la exploracin de una
tcnica de actuacin. Recordando su propias palabras, no hubo una
conciencia clara, l tena un objetivo y comenz a explorar con los
actores, el material que tena a la mano era ese, y lo us. Con el
tiempo la Fsica Mental se diluy, quedaron slo partes del discurso:
imaginacin, impulso, no usar la razn sola, manejar las emociones,
primero la imagen, la sensacin, sentir al personaje, sentir lo que se
imagina, etc... En 1986 que comenc a preguntar sobre los orgenes
de su trabajo pedaggico, Gonzlez Caballero no tena muy claro en
dnde andaban; entonces me coment que pensaba que mucho del
mtodo vena de las enseanzas de Espinoza de los Monteros y de
inmediato record la frase de Einstein y entonces deca que eran ms
importante esas frases para la comprensin del mtodo: "La
imaginacin es ms poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra
visin, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la
imaginacin el pensamiento llega a estancarse." La obra creativa de
Einstein era un ejemplo de lo que l crea fervientemente.
Sin duda hay mucho para hablar sobre la Fsica Mental y el mtodo
de actuacin, hay mucho que hablar sobre las inuencias de
Gonzlez Caballero para crear un mtodo con las caractersticas que
ste tiene. Este es el tiempo de unos primeros esbozos, creo.
"El arte no se puede ensear..." (Palabras de
Gonzlez Caballero)
"El arte no se puede ensear, es el producto de una sensibilidad,
no de un razonamiento; las escuelas de arte sirven para guiar y
aconsejar enseando la forma de
lograr efectos, incrementar capacidades, resolver problemas,
proponer tcnicas,
desarrollar la imaginacin, hacer diestros en el manejo de sus
tiles de trabajo,...pero la
realizacin artstica pertenece exclusivamente al impulso
personal y a la vocacin que el artista posea." (A. Gonzlez
Caballero)
Gonzlez Caballero no enseaba a ser artista, estaba convencido de
que eso era imposible, as como era imposible juzgar a un alumno
que aparentemente no tena ninguna capacidad como actor.
Gonzlez Caballero nos lanzaba al ruedo del dar clases de su
mtodo y en el camino bamos aprendiendo lo necesario; tenamos el
mtodo, lo habamos tomado, pero la relacin con el alumno era
cuestin de experiencia acumulada. En un incidente en el que sin
madurez expuse al grupo que estaba a mi cargo mis dudas sobre la
escuela y sus bases
ese deseo-objetivo.
Gonzlez Caballero)
proponer tcnicas,
Caballero)
escuela y sus bases
ese deseo-objetivo.
Gonzlez Caballero)
proponer tcnicas,
Caballero)
escuela y sus bases
ideolgicas (El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza aliado en
esos aos a la poderosa empresa de televisin mexicana Televisa) y
cuestionaba el deseo de ellos, alumnos, de querer ser estrellas de
televisin, l, profundamente enojado pero con calma, me explic que
en sus aos como maestro haba visto pasar cientos de alumnos, en
varias escuelas tanto de pintura como de actuacin, y de todas ellas
haban salido personas consideradas en el mundo del arte como
importantes, interesantes, dedicados, as como otros tantos
considerados superficiales, informales, chambeadores. No
dependa de la escuela. Nosotros no estbamos enseando a ser
artistas ni a tener una base ideolgica para el desarrollo artstico,
estbamos enseando a manejar los utensilios del arte de actuar y
en especial de crear personajes, crebamos consciencia de las
necesidades del actor y ofrecamos apoyos para explorar; lo dems,
la idea del arte, la losofa, el talento, todo, todo eso perteneca a otro
campo en el que nosotros no tenamos incumbencia.
Hay mucho que explorar sobre Gonzlez Caballero y su actitud con
quienes l llamaba gente
de la universidad y sus continuos sarcasmos sobre la incultura y
comentarios de muchos de
ellos, as como sus ancdotas sobre humillaciones recibidas.
Cuando en 1987 le hice la pregunta sobre la enseanza del arte del
actuar y el responda con esas palabras, no estaba haciendo otra
cosa que conrmar su losofa en la pedagoga del actor: no ensear
el arte, ensear la tcnica.
ESTRUCTURA GENERAL DEL MTODO DE
ACTUACION.
Habra realmente una estructura general del mtodo? Puedo
asegurar que la hubo y la hay. Gonzlez Caballero la trabaj
completa desde 1985 (los miembros de su laboratorio en ese tiempo
me corregirn si estoy equivocado). Antes de ello el pedagogo daba
cursos de ciertas partes de su mtodo pero no en su totalidad. Y no
fue sino hasta su estancia en El Centro de Arte y Teatro de Emilia
Carranza (A nales de los aos 80 y principios de los 90 del siglo
pasado) que una escuela llev su mtodo de actuacin de principio a
n, y an con cursos extras de sus otras exploraciones.
A partir de ello, varios hemos trabajado con esta estructura (en ello
baso el libro de la tcnica y mis propios cursos), y hoy por hoy, la
mayora de los ltimos alumnos de Gonzlez Caballero
(encabezados por Wilfrido Momox en la Ciudad de Mxico) trabajan
el mtodo tal como Gonzlez Caballero lo dej estructurado al nal
de su vida.
Cul es esta estructura general?
A travs de 5 grandes bloques de trabajo se da el proceso de
encuentro del joven actor con las cuatro corrientes teatrales (los
cuatro autores), que proponen una forma de actuar de acuerdo a
aspectos concretos de la naturaleza humana, y a la vez, dentro de
esos 5 bloques de trabajo, se da la asimilacin de una serie de
apoyos tcnicos que aclaran y fortalecen la
capacidad del actor en la creacin de un
I Creacin bsica de personaje:
A-B-C
Elementos Zonas del cuerpo Edad
personaje
completo.
ACTUACION.
de su vida.
A-B-C
personaje
completo.
ACTUACION.
de su vida.
A-B-C
personaje
completo.

Introversin/extroversin Sentido
II Chjov y las proposiciones naturalistas
Niveles
Smbolos
Hai K
Recuerdos
Atmsferas Naturalistas Texto naturalista
III Ibsen y las proposiciones realistas
Emociones concretas
Voz y texto realista Peso escnico Subpeso
Mscaras
Gneros y personaje
IV Strindberg y las proposiciones supernaturalistas
Elemento y clmax
Zona central en conicto
Zona bloqueada
Psicologa e Inconsciente (Sueo)
Arte e Inconsciente (La Jirafa de Buuel)
Mitologa e Inconsciente (El laberinto del Minotauro) Texto
Supernaturalista
Atmsferas y proyeccin
Madres y padres del inconsciente
Las cuatro Funciones Psquicas
V Pirandello y las proposiciones superrealistas
Tres proposiciones: diccin del personaje, nombre y apellidos,
multiplicidad. Animal, Ideal y superego
Antipeso
Atmsferas individuales
Gneros individuales Grados de expresin
El tiempo de asimilacin puede variar; cuando Gonzlez Caballero lo
trabaj con la escuela de actuacin de Emilia Carranza en los aos
80-90 el mtodo fue muy bien adaptado para tres
aos de estudio (aunque se dieron casos en que daba 6 meses ms
de trabajo); y l mismo poda dar el mtodo en su propio taller en dos
aos.
Esta estructura es la que este Blog est dedicado a exponer, paso
por paso, y as mismo ser la base del libro del mtodo que est en
proceso de publicacin.
*
Junto al mtodo de apoyos Gonzlez Caballero ofreca otros
pequeos cursos de menor duracin y que, desde su punto de vista,
redondeaban la cultura teatral prctica del joven actor:
Niveles
Smbolos
Hai K
Recuerdos
Emociones concretas
Mscaras
Gneros y personaje
Elemento y clmax
Zona bloqueada
Supernaturalista
Antipeso
aos.
*
Niveles
Smbolos
Hai K
Recuerdos
Emociones concretas
Mscaras
Gneros y personaje
Elemento y clmax
Zona bloqueada
Supernaturalista
Antipeso
aos.
*

- un mtodo de voz, que iba asimilndose al mismo tiempo que el
trabajo de creacin de personaje;
- estilo Griego;
- Commedia DellArte;;
- Siglo de Oro Espaol;
- Estilo Isabelino o Shakespeare;
y en los ltimos aos de su taller explor todo un proceso que
llamaba manejo de la proyeccin del actor y exploracin de las
etapas pre-creacin de personaje, conocidas tambin entre sus
alumnos como manejo de las energas.
Las dos respiraciones al nal de los ejercicios.
En el mtodo existe una condicin primordial para iniciar un ejercicio,
la relajacin; y una condicin primordial para terminarlo, hacer las dos
respiraciones.
Cualquiera que haya tomado al menos una clase con Gonzlez
Caballero reconocer estas dos respiraciones a las que nos
referimos:
-" Al terminar los ejercicios de ahora en adelante y siempre, haremos
dos respiraciones: la primera es lenta, por la nariz toman el aire hasta
llenar todos los pulmones, cuando no haya ms cupo haciendo dos o
ms intentos de entrada de aire, cierran esa vlvula de entrada y
empiezan a sacarlo tambin lentamente por la boca; terminando la
primera respiracin inmediatamente hacen una segunda, rpida, que
entre el aire por la nariz con gran mpetu hasta llenar los pulmones y
lo sacan de inmediato por la boca, con el mismo mpetu, para vaciar
por completo. Explica Gonzlez Caballero a un grupo de alumnos
durante el inicio del primer ejercicio del mtodo. (1)
De dnde salen estas respiraciones? Para contestarlo debo ir
ahora a una cita de un libro publicado en 1955:
-... Y ahora, sintindome feliz doy gracias... lentamente, casi sin
darme cuenta tomo una pequea respiracin y la exhalo larga y
profundamente. Ahora tomo otra corta respiracin y rpidamente la
exhalo.- Escribe en las indicaciones del nal de una de sus
meditaciones el
maestro Pedro Espinoza de los Monteros en su libro La Ciencia de la
Fsica Mental(2).
Pedro Espinoza de los Monteros fue el maestro espiritual de cientos
de personas durante los aos 40 a 80 del siglo pasado, entre esas
personas est incluido Gonzlez Caballero quien no solo practic
durante toda su vida esta tcnica espiritual sino que la ense y en
palabras de l la transform para el uso de la enseanza de una
tcnica de actuacin.
La Ciencia de la Fsica Mental (ver post de martes 16 de enero de 2007,
Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental) consta de una serie de cursos con
lecciones semanales donde se ensea a meditar y se practican
varias respiraciones yguicas de origen tibetano, al nal de cada
respiracin se debe repetir una armacin espiritual y para salir de
este trance, de este estado profundo, se hacen las citadas dos
respiraciones.
- estilo Griego;
respiraciones.
referimos:
meditaciones el
Fsica Mental(2).
tcnica de actuacin.
respiraciones.
- estilo Griego;
respiraciones.
referimos:
meditaciones el
Fsica Mental(2).
tcnica de actuacin.
respiraciones.
Es evidente que el trance meditativo o espiritual que provocan los
ejercicios de la Ciencia de la Fsica Mental tenan una similitud para
Gonzlez Caballero con cualquiera de los ejercicios de su mtodo o
an con la creacin de personaje en escena; el pedagogo peda que
siempre, al nal de los ejercicios o al nal de la actuacin en escena
(de la creacin de personaje) se hicieran estas dos respiraciones:
Es importantsimo que hagan esto porque as restablecern su
energa personal... las energas que se trabajan para la creacin de
un personaje, tanto como los estados de nimo, los sentimientos, los
ritmos de movimiento, de respiracin, no son los del actor, sin
embargo el cuerpo se altera con su manejo y muchas veces el actor
o la actriz quedan afectados tanto emocional como fsicamente,
puesto que esa energa no es la acostumbrada por el cuerpo: Con
estas respiraciones hacemos que se restablezca la normalidad y que
vuelva el cuerpo y la mente a su propio status, quedando solamente
el recuerdo de la experiencia. ...Tomemos
como una regla que al terminar cada ejercicio el cuerpo y el espritu
no sern afectados negativamente. "(3)
Nunca dej de utilizar las dos respiraciones, le eran absolutamente
funcionales. Marcan claramente el nal de una actuacin y la vuelta a
la realidad del actor.
(1) Grabacin de los ejercicios de Gonzlez Caballero, realizada por el autor.
(2) Pgina 23. LA CIENCIA DE LA FISICA MENTAL, por Edwin J. Dingle. Versin al
espaol por Pedro Espinoza de los Monteros. Mxico, D.F. 1955.
Es evidente que el trance meditativo o espiritual que provocan los
ejercicios de la Ciencia de la Fsica Mental tenan una similitud para
Gonzlez Caballero con cualquiera de los ejercicios de su mtodo o
an con la creacin de personaje en escena; el pedagogo peda que
siempre, al nal de los ejercicios o al nal de la actuacin en escena
(de la creacin de personaje) se hicieran estas dos respiraciones:
Es importantsimo que hagan esto porque as restablecern su
energa personal... las energas que se trabajan para la creacin de
un personaje, tanto como los estados de nimo, los sentimientos, los
ritmos de movimiento, de respiracin, no son los del actor, sin
embargo el cuerpo se altera con su manejo y muchas veces el actor
o la actriz quedan afectados tanto emocional como fsicamente,
puesto que esa energa no es la acostumbrada por el cuerpo: Con
estas respiraciones hacemos que se restablezca la normalidad y que
vuelva el cuerpo y la mente a su propio status, quedando solamente
el recuerdo de la experiencia. ...Tomemos
como una regla que al terminar cada ejercicio el cuerpo y el espritu
no sern afectados negativamente. "(3)
Nunca dej de utilizar las dos respiraciones, le eran absolutamente
funcionales. Marcan claramente el nal de una actuacin y la vuelta a
la realidad del actor.
(2) Pgina 23. LA CIENCIA DE LA FISICA MENTAL, por Edwin J. Dingle. Versin al
espaol por Pedro Espinoza de los Monteros. Mxico, D.F. 1955.
Relajacin.
No es nada nuevo, lo s, pero no hablamos de novedades sino que
exponemos una manera de ver la pedagoga del actor en su
conjunto, una tcnica. La relajacin est por todas partes en la teora
y prctica de la actuacin, ha sido literalmente vanagloriada y hasta
despreciada por grandes maestros y tericos; habra que recordar las
palabras de Grotowski (en aqul discurso un tanto sarcstico durante
uno de sus tantos talleres), donde habla cmo la idea de relajacin
en el teatro contemporneo ha llevado a malos entendidos en el
entrenamiento del actor(1). Gonzlez Caballero hablaba muy poco de
relajacin, s, muy poco, sin embargo la pona como primera
condicin para comenzar un ejercicio:
La primera condicin para empezar un ejercicio es que relajen su
cuerpo, no debe haber
tensiones, que la mente este quieta y dispuesta a tener una
captacin. ...El cuerpo cmodo. Relajados, con su mente ms o
menos en blanco, tratando de escuchar. (2)
Estas primeras frases que repeta en el inicio de cada ejercicio
exploratorio del mtodo guardan para m una gran importancia en mi
trabajo como estudiante. Nosotros no hacamos ejercicios de
relajacin propiamente dichos, lo ms era una sacudida de pies y
brazos para liberar el cuerpo de tensiones, movimientos circulares
de cabeza, pero nada de esto era una serie de ejercicios
estructurados, sino slo indicaciones mientras comenzbamos. En su
Relajacin.
No es nada nuevo, lo s, pero no hablamos de novedades sino que
exponemos una manera de ver la pedagoga del actor en su
conjunto, una tcnica. La relajacin est por todas partes en la teora
y prctica de la actuacin, ha sido literalmente vanagloriada y hasta
despreciada por grandes maestros y tericos; habra que recordar las
palabras de Grotowski (en aqul discurso un tanto sarcstico durante
uno de sus tantos talleres), donde habla cmo la idea de relajacin
en el teatro contemporneo ha llevado a malos entendidos en el
entrenamiento del actor(1). Gonzlez Caballero hablaba muy poco de
relajacin, s, muy poco, sin embargo la pona como primera
condicin para comenzar un ejercicio:
La primera condicin para empezar un ejercicio es que relajen su
cuerpo, no debe haber
tensiones, que la mente este quieta y dispuesta a tener una
captacin. ...El cuerpo cmodo. Relajados, con su mente ms o
menos en blanco, tratando de escuchar. (2)
Estas primeras frases que repeta en el inicio de cada ejercicio
exploratorio del mtodo guardan para m una gran importancia en mi
trabajo como estudiante. Nosotros no hacamos ejercicios de
relajacin propiamente dichos, lo ms era una sacudida de pies y
brazos para liberar el cuerpo de tensiones, movimientos circulares
de cabeza, pero nada de esto era una serie de ejercicios
estructurados, sino slo indicaciones mientras comenzbamos. En su
concepto (nunca expuesto tericamente, aclaro.) relajar era estar
dispuesto a tener una captacin, tener la mente en disposicin de
hacer algo, mente y cuerpo dispuestos a crear:
- ..."Prense, caminen sin rumbo jo y dispongan su cuerpo para
trabajar; relajen tambin su mente.(3)- indicaba en uno de los
ejercicios para el reconocimiento del Apoyo Zonas del cuerpo.
Todos los ejercicios los inicibamos caminando, sacudiendo el
cuerpo, dejando libres nuestros pensamientos, sin interferir en los
que bamos a explorar en unos momentos.
Aqu es donde creo Gonzlez Caballero no puede ser encasillado
como alguien apoyado solamente en el uso de tcnicas orientales
transformndolas o adaptndolas para un mtodo de actuacin, eso
es imposible; tiene, cierto, mucho de base, mucho de ello en el
origen, pero
el mtodo es una verdadera exploracin que va ms all
simplemente de tomar prestados ejercicios de otras partes, es una
creacin. Cualquiera que estudie un poco de meditacin tibetana o
taosta descubrir una serie de ejercicios de relajacin,
principalmente estticos, donde se busca perder la sensacin del
cuerpo, de olvidarlo (vuelven las palabras de Grotowski a mi
memoria, criticando a los actores que hacan yoga); nada de eso est
en el mtodo.
La relajacin en el mtodo de Gonzlez Caballero es un concepto:
dejar ir al cuerpo y la mente permaneciendo en movimiento, es tener
cuerpo y mente abiertos y en disposicin, la relajacin es una
condicin primordial para que el impulso surja.
(1)Los Ejercicios, palabras de Jerzy Grotowski. Revista Mscara Ao 4 No. 11-12, pag.
27. Texto elaborado en base a material grabado en cursos del Teatro Laboratorium.
(2) Grabaciones de los cursos de Gonzlez Caballero para el reconocimiento del ABC,
realizadas por el autor(1986-1990).
(3) Grabaciones de los cursos de Gonzlez Caballero para el reconocimiento de las
Zonas del Cuerpo, realizadas por el autor(1986-1990).
concepto (nunca expuesto tericamente, aclaro.) relajar era estar
dispuesto a tener una captacin, tener la mente en disposicin de
hacer algo, mente y cuerpo dispuestos a crear:
- ..."Prense, caminen sin rumbo jo y dispongan su cuerpo para
trabajar; relajen tambin su mente.(3)- indicaba en uno de los
ejercicios para el reconocimiento del Apoyo Zonas del cuerpo.
Todos los ejercicios los inicibamos caminando, sacudiendo el
cuerpo, dejando libres nuestros pensamientos, sin interferir en los
que bamos a explorar en unos momentos.
Aqu es donde creo Gonzlez Caballero no puede ser encasillado
como alguien apoyado solamente en el uso de tcnicas orientales
transformndolas o adaptndolas para un mtodo de actuacin, eso
es imposible; tiene, cierto, mucho de base, mucho de ello en el
origen, pero
el mtodo es una verdadera exploracin que va ms all
simplemente de tomar prestados ejercicios de otras partes, es una
creacin. Cualquiera que estudie un poco de meditacin tibetana o
taosta descubrir una serie de ejercicios de relajacin,
principalmente estticos, donde se busca perder la sensacin del
cuerpo, de olvidarlo (vuelven las palabras de Grotowski a mi
memoria, criticando a los actores que hacan yoga); nada de eso est
en el mtodo.
La relajacin en el mtodo de Gonzlez Caballero es un concepto:
dejar ir al cuerpo y la mente permaneciendo en movimiento, es tener
cuerpo y mente abiertos y en disposicin, la relajacin es una
condicin primordial para que el impulso surja.
(1)Los Ejercicios, palabras de Jerzy Grotowski. Revista Mscara Ao 4 No. 11-12, pag.
27. Texto elaborado en base a material grabado en cursos del Teatro Laboratorium.
(2) Grabaciones de los cursos de Gonzlez Caballero para el reconocimiento del ABC,
realizadas por el autor(1986-1990).
(3) Grabaciones de los cursos de Gonzlez Caballero para el reconocimiento de las
Zonas del Cuerpo, realizadas por el autor(1986-1990).
Pies, el inicio de la transformacin.
La primera vez que tuve contacto con Gonzlez Caballero fue en
noviembre de 1982 durante mi estancia en el Instituto de Arte
Escnico en el que l era una pieza importante(1). Nuestro
maestro en turno haba faltado a clase y Gonzlez Caballero lo
sustitua. Apenas entr al saln, se dijeron unas cuantas palabras y
de inmediato nos pusimos a hacer ejercicios; el primero de esos
ejercicios fue uno que despus reconoc como parte de los indicados
para el reconocimiento del Apoyo de los Elementos: debamos a
partir de la concentracin en nuestras pisadas, sentir y reaccionar al
impulso, l nos ordenaba y nosotros imaginbamos; en su simpleza,
el ejercicio pas por diferentes estados de los cuatro elementos, as,
caminbamos y pisbamos sobre tierra, arena, piedras, agua, gas,
nubes, carbones calientes, viento, etc. Todo parta de nuestra
imaginacin y se senta desde los pies, el impulso deba provenir de
la planta de los pies y entonces invadir todo el cuerpo. Era un juego
de sensibilidad que me impresion enormemente, a partir de ah ya
no dej de aprender de l y con l.
Pies, el inicio de la transformacin.
La primera vez que tuve contacto con Gonzlez Caballero fue en
noviembre de 1982 durante mi estancia en el Instituto de Arte
Escnico en el que l era una pieza importante(1). Nuestro
maestro en turno haba faltado a clase y Gonzlez Caballero lo
sustitua. Apenas entr al saln, se dijeron unas cuantas palabras y
de inmediato nos pusimos a hacer ejercicios; el primero de esos
ejercicios fue uno que despus reconoc como parte de los indicados
para el reconocimiento del Apoyo de los Elementos: debamos a
partir de la concentracin en nuestras pisadas, sentir y reaccionar al
impulso, l nos ordenaba y nosotros imaginbamos; en su simpleza,
el ejercicio pas por diferentes estados de los cuatro elementos, as,
caminbamos y pisbamos sobre tierra, arena, piedras, agua, gas,
nubes, carbones calientes, viento, etc. Todo parta de nuestra
imaginacin y se senta desde los pies, el impulso deba provenir de
la planta de los pies y entonces invadir todo el cuerpo. Era un juego
de sensibilidad que me impresion enormemente, a partir de ah ya
no dej de aprender de l y con l.

El uso de los pies durante la representacin es ms que conocido;
existen varias tcnicas que los ritualizan, los transforman, los
deforman, con tal de lograr efectos requeridos a su esttica en
escena; los pies verdaderamente contienen un grado primordial de
importancia para el ser humano normal, son la base de su cuerpo y
su contacto con la verdadera tierra, nuestro suelo. Gonzlez
Caballero se refera constantemente a que en el Mxico prehispnico
saban y utilizaban ideolgicamente aquella parte del cuerpo y que la
conquista vino a signicar para sus idelogos contemporneos la
cada en una falta de identidad; para ellos la destruccin de su cultura
vena a signicar en la metfora de que una cultura es a la
humanidad lo que los pies a un hombre, como el corte de la base con
la que se puede trasladar, avanzar: destruirles su cultura era lo
mismo que cortarles los pies con los que avanzaban y se sentan
seguros de su identidad, los condenaba a vagar siempre
trasladndose con los muones(2). Esta historia nos dejaba una
fuerte impresin, siendo mexicanos, mestizos, comprendamos desde
nuestro interior sus palabras.
En su momento pregunt por qu el joven estudiante de actuacin
deba iniciar los ejercicios del mtodo sintiendo y reaccionando desde
la planta de los pies:
Gonzlez Caballero:
"Es fcil detectar una pisada. Nuestro cuerpo se cimienta sobre la
planta de los pies; son los que hacen efectivo el avance del cuerpo,
adems de sostenerlo; son el primer punto de referencia a la
estructura de todo el cuerpo del que los posee; son tambin el tacto
directo, formando una parte bsica de este Sentido... El movimiento
se hace concreto en los pies. Por un lado son una parte muy
sensibilizada, y por otro, imaginar que algo entra por ah y que sube
hasta llenar todo el cuerpo ser tambin imaginar que nos
transformamos, que reconstruimos o aun ms, que construimos algo
o a alguien dentro de nosotros con todo y sus cimientos, un
personaje acaso o lo que queramos representar."(3)
Todos los ejercicios, o prcticamente todos, se iniciaban caminando,
buscando la relajacin primero y despus simplemente caminando
sin rumbo jo; atendiendo las indicaciones del gua debamos primero
imaginar y entonces llevar todo al suelo, verlo ah y sentirlo desde la
planta de los pies, entonces todo ira entrando, transformndonos
completamente, hasta llegar a la coronilla. Se iba a convertir en un
hbito:
Toda transformacin en el mtodo (toda creacin de personaje)
empieza por los pies.(4)
(1) Yo tena 15 aos cumplidos, Gonzlez Caballero alrededor de 55 aos. La clase
que daba en la escuela a actores de primer ingreso como yo la llamaban comnmente
Gneros que l transformaba de una simple revisin de los gneros dramticos en
una intensa experiencia creativa. A partir de ese curso uno descubra
sus capacidades como director, dramaturgo o actor.
(2) Hasta ahora no he podido encontrar una cita concreta a esta historia del Mxico
prehispnico.
(3) Palabras de Gonzlez Caballero, grabadas por el autor alrededor de 1986.
(4) Un hbito que en su momento el mismo Gonzlez Caballero se encargaba de
romper si era necesario: nada en el mtodo deba ser como frmula, nada deba estar
endurecido, la creacin usando el mtodo deba ser una continua exploracin.
Gonzlez Caballero:
hbito:
prehispnico.
Gonzlez Caballero:
hbito:
prehispnico.
El origen y el n de todo est en los Elementos.

El primer gran apoyo del mtodo son los llamados Elementos. Alguna
vez o asegurar a Gonzlez Caballero, durante un momento de
lucidez, que el mtodo era un crculo perfecto que empieza en los
Elementos y termina en los Elementos (1). El mtodo entonces sera
un proceso de reconocimiento de todos los apoyos y todas las
corrientes actuacionales, explorarlos y hacerlos nuestros; al nal todo
estara condensado en su punto de partida, el Elemento, el Apoyo
que lo contendra todo, que contendra al personaje total: imaginacin
y energa entrenadas para la creacin.
An as, en el principio del trabajo el Elemento es un apoyo base,
comenzamos con l a percibir la real existencia de un personaje, para
ello nuestra mente y pensamientos, nuestras actitudes, nuestros
gestos, no deben ser un impedimento para la creacin del personaje;
para Gonzlez Caballero la creacin es total, jugamos a la existencia
de un ser nuevo, desde su energa, creando su materia y su interior:
Gonzlez Caballero:
"Hay que resolver el problema de "Yo con el personaje que he creado
o que voy a crear". El mtodo es precisamente para facilitar el
encuentro de "Yo con mi personaje"; para que precisamente el Yo no
sea un obstculo para que el personaje se exprese. El origen de la
Naturaleza est en los elementos; ellos le han dado sus
caractersticas; el ser humano est creado dentro de las leyes de la
Naturaleza, as, en el origen del hombre estn los elementos; le dan
vida, lo conforman, lo fortalecen, son las fuerzas vitales que viven en
nosotros; las usamos, nos hacen movernos, tener vida, y an cuando
muramos seguiremos formando parte de esos cuatro elementos que
nos crearon. No hay ms, los elementos son las fuerzas de la
naturaleza que nos dan vida, usmoslas para darle vida a un
personaje: AGUA, AIRE, TIERRA, FUEGO. Los cuatro tienen sus
propias caractersticas; aunque de los cuatro estamos formados,
cada uno debe ser estudiado de manera individual, hasta llegar al
manejo de su energa. Aprehender las caractersticas de estas cuatro
energas es el siguiente paso que hay que dar". (2)
Este juego imaginativo tiene connotaciones profundamente
interesantes: el actor se sensibiliza a esas 4 energas y con el uso de
su imaginacin comienza un entrenamiento mental y fsico para que
al pensarlas y sentirlas comience ese proceso de transformacin y de
creacin del personaje que se busca. En mi punto de vista, es una
aportacin sorprendentemente simple y genial: el principio del camino
de la creacin del personaje son estas 4 imgenes bsicas
totalmente cticias pero que en la sensacin corporal y en nuestra
mente arquetpica se vuelven reconocibles como parte de la
conformacin de nuestro ser. Los elementos fueron utilizados por el
ser humano durante siglos como una explicacin y un medio de
encuentro con la fuerzas existentes dentro del ser humano y de la
naturaleza misma, era una explicacin losca, pero formaba parte
de la teora y la prctica tanto en medicina, fsica como qumica (3).
Con el tiempo y el desarrollo de la ciencia actual el uso de los
elementos se
convierte principalmente en un juego literario y ms an potico(4), y
ah es donde nuestro investigador encuentra la clave creo yo: el
teatro es arte (creacin), en el teatro hay poesa, la unin entre la
poesa y esta teora cientca en desuso pero fuertemente ligada a la
naturaleza fsica del ser humano, le da a los elementos su fuerza
como Apoyo al trabajo de creacin del personaje.
Imagina que el elemento entra por los pies e inunda todo tu cuerpo
transformndolo en ese elemento, lo inunda hasta la coronilla, te
transforma hasta la coronilla, los brazos, las manos, los dedos de la
mano, de pies a cabeza, de frente hacia atrs, afuera y adentro, y t
reaccionas al impulso que surge, te mueves como el elemento,
caminas como elelemento,
Gonzlez Caballero:
elementos se
Gonzlez Caballero:
elementos se

haces los ruidos del elemento, miras como el elemento, respiras
como elelemento, piensas como el elemento, sientes como el
elemento... eres eso aqu y ahora.(5)
Los cuatro elementos renen en s mismos las bases de toda la
creacin de humana, en palabras de Gonzlez Caballero, los cuatro
contienen todo los personajes.
... El camino es largo, el proceso es un aprendizaje, un entrenamiento
de la mente, del cuerpo
a travs de los ejercicios y las llamadas improvisaciones; esas
primeras sensaciones de transformacin llevarn a la creacin de un
personaje que cualquier pieza teatral pida. Con el tiempo la poesa y
la naturaleza (imaginacin y energa) logran fundirse en el actor para
tener un verdadero apoyo en la creacin del personaje.
(1) Esto habra sido alrededor de 1996 a casi 10 aos desde que empezamos a
escribir el libro.
(2) Palabras de Gonzlez Caballero grabadas por el autor alrededor de 1988.
Originales perdidos.
(3) Toda la explicacin griega, romana y medioeval de la naturaleza humana se basa
en los 4 elementos y posteriormente en la teora de los humores. Alquimia y Qumica
no se conciben sin la idea de elementos. Con ciertas variaciones la India y China
siguen usando en su medicina tradicional la teora de la conformacin del cuerpo
humano en elementos con una industria real y funcional.
(4) No slo poetas sino lsofos y pensadores del siglo XX ( Gaston Bachelard por
ejemplo) volvieron a los elementos como potente impulsor de ideas sobre la
explicacin del mundo mismo.
(5) Este discurso, de mi propia voz, es recurrente en el mtodo; se lo escuch a
Gonzlez Caballero y bien podran ser palabras dichas por l.
haces los ruidos del elemento, miras como el elemento, respiras
como elelemento, piensas como el elemento, sientes como el
elemento... eres eso aqu y ahora.(5)
Los cuatro elementos renen en s mismos las bases de toda la
creacin de humana, en palabras de Gonzlez Caballero, los cuatro
contienen todo los personajes.
... El camino es largo, el proceso es un aprendizaje, un entrenamiento
de la mente, del cuerpo
a travs de los ejercicios y las llamadas improvisaciones; esas
primeras sensaciones de transformacin llevarn a la creacin de un
personaje que cualquier pieza teatral pida. Con el tiempo la poesa y
la naturaleza (imaginacin y energa) logran fundirse en el actor para
tener un verdadero apoyo en la creacin del personaje.
(1) Esto habra sido alrededor de 1996 a casi 10 aos desde que empezamos a
escribir el libro.
(2) Palabras de Gonzlez Caballero grabadas por el autor alrededor de 1988.
Originales perdidos.
(3) Toda la explicacin griega, romana y medioeval de la naturaleza humana se basa
en los 4 elementos y posteriormente en la teora de los humores. Alquimia y Qumica
no se conciben sin la idea de elementos. Con ciertas variaciones la India y China
siguen usando en su medicina tradicional la teora de la conformacin del cuerpo
humano en elementos con una industria real y funcional.
(4) No slo poetas sino lsofos y pensadores del siglo XX ( Gaston Bachelard por
ejemplo) volvieron a los elementos como potente impulsor de ideas sobre la
explicacin del mundo mismo.
(5) Este discurso, de mi propia voz, es recurrente en el mtodo; se lo escuch a
Gonzlez Caballero y bien podran ser palabras dichas por l.
Una palabra... La separacin entre la ccin y la
realidad.
Otro de los detalles caractersticos del trabajo diario con la tcnica es
un pequeo ritual que se haca al nal de cada ejercicio: Gonzlez
Caballero nos peda que despus de nuestra respiraciones nos
sentramos en silencio; una vez todos sentados, peda, Una
palabra...- El actor deba ecir la palabra casi instantneamente, una
vez dicha se pasaba a preguntar al siguiente.
La primera vez (si se recuerda esa primera vez) era una experiencia
un tanto extraa, como actor uno no sabe si le estn pidiendo un
resmen, una palabra clave sobre lo sucedido o qu. El maestro
nunca explicaba por qu la palabra, amenos que se le preguntara
expresamente. Todos decan su palabra y entonces se comenzaba a
comentar lo explorado en el ejericicio.
En su continuo deseo por evitar que el joven estudiante de actuacin
tuviera conciencia de la diferencia entre la realidad y la ccin de la
creacin del personaje, Gonzlez Caballero haca uso de varios
apoyos en su pedagoga, uno de ellos era el pedir que el estudiante
dijera una palabra apenas terminando el trabajo. Envuelta en una
atmsfera de misterio esa palabra poda signicar mucho para todos
los que la escuchaban, sin embargo su objetivo era muy simple: el
gua poda darse cuenta si el actor segua cargado con el personaje o
an en crisis por lo realizado, si ya estaba con la conciencia plena
fuera del ejercicio o an permaneca con el personaje dentro.
En el tiempo que fung como asisitente de sus clases o como parte
del laboratorio (le llambamos taller), habrn sido slo un par de
veces que v que Gonzlez Caballero hiciera
Una palabra... La separacin entre la ccin y la
realidad.
Otro de los detalles caractersticos del trabajo diario con la tcnica es
un pequeo ritual que se haca al nal de cada ejercicio: Gonzlez
Caballero nos peda que despus de nuestra respiraciones nos
sentramos en silencio; una vez todos sentados, peda, Una
palabra...- El actor deba ecir la palabra casi instantneamente, una
vez dicha se pasaba a preguntar al siguiente.
La primera vez (si se recuerda esa primera vez) era una experiencia
un tanto extraa, como actor uno no sabe si le estn pidiendo un
resmen, una palabra clave sobre lo sucedido o qu. El maestro
nunca explicaba por qu la palabra, amenos que se le preguntara
expresamente. Todos decan su palabra y entonces se comenzaba a
comentar lo explorado en el ejericicio.
En su continuo deseo por evitar que el joven estudiante de actuacin
tuviera conciencia de la diferencia entre la realidad y la ccin de la
creacin del personaje, Gonzlez Caballero haca uso de varios
apoyos en su pedagoga, uno de ellos era el pedir que el estudiante
dijera una palabra apenas terminando el trabajo. Envuelta en una
atmsfera de misterio esa palabra poda signicar mucho para todos
los que la escuchaban, sin embargo su objetivo era muy simple: el
gua poda darse cuenta si el actor segua cargado con el personaje o
an en crisis por lo realizado, si ya estaba con la conciencia plena
fuera del ejercicio o an permaneca con el personaje dentro.
En el tiempo que fung como asisitente de sus clases o como parte
del laboratorio (le llambamos taller), habrn sido slo un par de
veces que v que Gonzlez Caballero hiciera

repetir a alguien la palabra porque sinti que aquella persona segua
sin liberar todo lo
explorado, y prcticamente nnca lo v hacer uso de otros medios
para hacer salir a alguien
de un ejercicio. Puedo recordar cmo en una exploracin de la
corrientestrindbergnianasuspendi la improvisacin porque una
pareja estaba usando violencia fsica, literal, para su trabajo con los
apoyos del inconsciente, lo que implicaba un peligro concreto para
los dos actores, pero ese fue un caso excepcional.
La palabra al nal del ejercicio marcaba la frontera entre la ccin del
teatro y la realidad del actor. Ante la pregunta del por qu pedirla
Gonzlez Caballero contestaba sin misterios, "para ver si ya estn
fuera del ejericio"; despus, con esa conciencia de su uso, todos
esperbamos ese momento para decir una palabra que envolviera
por s misma la experiencia de lo que habamos explorado.
Un da, como parte de su laboratorio, yo sent que en momentos la
bsqueda de un palabra se
volva un juego de egos donde cada quien crea decir algo muy
interesante sobre lo explorado, y se lo expuse a Gonzlez Caballero;
de la nada comenz a gritar:
-Y a ti qu te importa! Pedimos la palabra para darnos cuenta que
estn ya fuera del ejercicio, para saber si sacaron completamente el
personaje, si estn haciendo uso de su ego,.. qu ms prueba
entonces del uso de la conciencia que ello!-
Ese era el sorprendente tono agudo que usaba cuando quera jugar a
que estaba muy enojado.
repetir a alguien la palabra porque sinti que aquella persona segua
sin liberar todo lo
explorado, y prcticamente nnca lo v hacer uso de otros medios
para hacer salir a alguien
de un ejercicio. Puedo recordar cmo en una exploracin de la
corrientestrindbergnianasuspendi la improvisacin porque una
pareja estaba usando violencia fsica, literal, para su trabajo con los
apoyos del inconsciente, lo que implicaba un peligro concreto para
los dos actores, pero ese fue un caso excepcional.
La palabra al nal del ejercicio marcaba la frontera entre la ccin del
teatro y la realidad del actor. Ante la pregunta del por qu pedirla
Gonzlez Caballero contestaba sin misterios, "para ver si ya estn
fuera del ejericio"; despus, con esa conciencia de su uso, todos
esperbamos ese momento para decir una palabra que envolviera
por s misma la experiencia de lo que habamos explorado.
Un da, como parte de su laboratorio, yo sent que en momentos la
bsqueda de un palabra se
volva un juego de egos donde cada quien crea decir algo muy
interesante sobre lo explorado, y se lo expuse a Gonzlez Caballero;
de la nada comenz a gritar:
-Y a ti qu te importa! Pedimos la palabra para darnos cuenta que
estn ya fuera del ejercicio, para saber si sacaron completamente el
personaje, si estn haciendo uso de su ego,.. qu ms prueba
entonces del uso de la conciencia que ello!-
Ese era el sorprendente tono agudo que usaba cuando quera jugar a
que estaba muy enojado.
Aire (Ejercicio de reconocimiento dirigido por
Gonzlez Caballero) El siguiente ejercicio sera el primero
para reconocer el Apoyo del elemento Aire:
Gonzlez Caballero:
"Caminen, reljense y pongan toda su atencin en el ejercicio por
venir. Vamos a detectar la energa aire; pensando qu es el aire, lo
imaginamos... La imaginacin,...el aire; piensen, imaginen,
recuerden. El aire no tiene forma, no se ve, est en todas partes, est
en m, dentro de m, fuera de m, no lo puedo palpar... Concentrados
en el signicado que nos da
observemos nuestra respiracin, los pies son muy importantes en
estos ejercicios, para el actor y para la construccin de su arte;...la
forma en que utilice su imaginacin es muy importante; el artista
imagina siempre... Es la base de todo el castillo que vamos a armar.
Qu es el aire? Contesten esta pregunta pensando y explorando
con su cuerpo. Por dnde el aire entra a nuestro cuerpo y sale de
l? No forcemos la respiracin! Cuidadosamente detectemos cmo
es que entra, qu recorre, a qu velocidad, en que densidad, con qu
textura, analicemos en movimiento, explorando la naturaleza!
Tratemos de apresar la idea aire. Todo mi cuerpo est en contacto
directo con el aire; siento el aire, yo mismo soy aire. Separemos esta
energa del resto de energas que nos conforman; nos entregamos a
la energa aire porque vamos a imaginar que somos solamente esa
energa. Tratemos de pisar el aire; imaginemos que en cada pisada
hay aire de por medio, entre el piso y yo; pismoslo!
Aire (Ejercicio de reconocimiento dirigido por
Gonzlez Caballero) El siguiente ejercicio sera el primero
para reconocer el Apoyo del elemento Aire:
Gonzlez Caballero:
"Caminen, reljense y pongan toda su atencin en el ejercicio por
venir. Vamos a detectar la energa aire; pensando qu es el aire, lo
imaginamos... La imaginacin,...el aire; piensen, imaginen,
recuerden. El aire no tiene forma, no se ve, est en todas partes, est
en m, dentro de m, fuera de m, no lo puedo palpar... Concentrados
en el signicado que nos da
observemos nuestra respiracin, los pies son muy importantes en
estos ejercicios, para el actor y para la construccin de su arte;...la
forma en que utilice su imaginacin es muy importante; el artista
imagina siempre... Es la base de todo el castillo que vamos a armar.
Qu es el aire? Contesten esta pregunta pensando y explorando
con su cuerpo. Por dnde el aire entra a nuestro cuerpo y sale de
l? No forcemos la respiracin! Cuidadosamente detectemos cmo
es que entra, qu recorre, a qu velocidad, en que densidad, con qu
textura, analicemos en movimiento, explorando la naturaleza!
Tratemos de apresar la idea aire. Todo mi cuerpo est en contacto
directo con el aire; siento el aire, yo mismo soy aire. Separemos esta
energa del resto de energas que nos conforman; nos entregamos a
la energa aire porque vamos a imaginar que somos solamente esa
energa. Tratemos de pisar el aire; imaginemos que en cada pisada
hay aire de por medio, entre el piso y yo; pismoslo!
Mis pies estn completamente sensibilizados a la idea energtica del
aire, todo mi cuerpo responde a tal impulso, no hay parte de m que
no reaccione por s sola a las pisadas en el aire...
"El aire comienza a entrar en m; por la planta de los pies y haca
arriba me voy volviendo etreo, que no me importe si tengo huesos o
partes duras, es solo el aire lo que existe y lo que me transforma;
desde mis plantas de los pies viene la absorcin del aire que recorre
mis piernas hasta el tronco y asciende a los hombros, sigue por los
brazos hasta las yemas de los dedos, despus hacia arriba, por el
cuello, a la cabeza; llnense de aire y sean ese aire que ha entrado a
ustedes.
"...Mis miradas son aire, de mi boca, que es aire, se exhala el aire
con sonidos de aire, mi respiracin es aire como todo mi cuerpo; la
mente tambin es aire; mi mentalidad se ha fundido con el aire y solo
pienso con el movimiento de los impulsos del aire. Soy el a mis
impulsos. Qu les propone hacer esta sensacin?, la de ser aire.
Por la boca surgen ms sonidos. Qu sale del aire por mi mirada,
por mis pensamientos? Aire! Los pensamientos que vengan con el
ser aire, realmente, la emociones, los movimientos del ser aire;
entrguense a su transformacin! Si hay algn texto aprendido,
dganlo siendo aire.
"...Disuelvan poco a poco su imagen aire; ya hemos detectado esa
energa del elemento, y ya tenemos algo concreto en nuestra
posibilidad de transformacin. Conocemos algo ms de nosotros.
Podemos ir descendiendo por nuestro cuerpo, sacndola por donde
entr, y disolvindola, sacndola por los pies... despojmonos del
aire! Necesitamos volver al estado normal de sensaciones, de
percepciones, y para ello tiene que salir en aire creado por nuestra
imaginacin. Cuando estn listos realicen sus dos respiraciones."(1)
(1) Transcripcin de una grabacin realizada en los aos 80 por el autor en un curso
especial que realiz Gonzlez Caballero para que se escribiera el libro de la tcnica.
Todas las transcripciones de la voz de Gonzlez Caballero fueron revisadas por l
mismo. Las grabaciones estn perdidas.
Mis pies estn completamente sensibilizados a la idea energtica del
aire, todo mi cuerpo responde a tal impulso, no hay parte de m que
no reaccione por s sola a las pisadas en el aire...
"El aire comienza a entrar en m; por la planta de los pies y haca
arriba me voy volviendo etreo, que no me importe si tengo huesos o
partes duras, es solo el aire lo que existe y lo que me transforma;
desde mis plantas de los pies viene la absorcin del aire que recorre
mis piernas hasta el tronco y asciende a los hombros, sigue por los
brazos hasta las yemas de los dedos, despus hacia arriba, por el
cuello, a la cabeza; llnense de aire y sean ese aire que ha entrado a
ustedes.
"...Mis miradas son aire, de mi boca, que es aire, se exhala el aire
con sonidos de aire, mi respiracin es aire como todo mi cuerpo; la
mente tambin es aire; mi mentalidad se ha fundido con el aire y solo
pienso con el movimiento de los impulsos del aire. Soy el a mis
impulsos. Qu les propone hacer esta sensacin?, la de ser aire.
Por la boca surgen ms sonidos. Qu sale del aire por mi mirada,
por mis pensamientos? Aire! Los pensamientos que vengan con el
ser aire, realmente, la emociones, los movimientos del ser aire;
entrguense a su transformacin! Si hay algn texto aprendido,
dganlo siendo aire.
"...Disuelvan poco a poco su imagen aire; ya hemos detectado esa
energa del elemento, y ya tenemos algo concreto en nuestra
posibilidad de transformacin. Conocemos algo ms de nosotros.
Podemos ir descendiendo por nuestro cuerpo, sacndola por donde
entr, y disolvindola, sacndola por los pies... despojmonos del
aire! Necesitamos volver al estado normal de sensaciones, de
percepciones, y para ello tiene que salir en aire creado por nuestra
imaginacin. Cuando estn listos realicen sus dos respiraciones."(1)
(1) Transcripcin de una grabacin realizada en los aos 80 por el autor en un curso
especial que realiz Gonzlez Caballero para que se escribiera el libro de la tcnica.
Todas las transcripciones de la voz de Gonzlez Caballero fueron revisadas por l
mismo. Las grabaciones estn perdidas.
Ejercicio de exploracin del Elemento Tierra.
En el siguiente ejercicio Gonzlez Caballero gua a los estudiantes en
la exploracin
delElemento tierra en diferentes estados de esa energa (1),
diferentes tipos de tierra con el mismo Apoyo sugerirn al actor
diferentes reacciones fsicas de transformacin. Esto devendr en el
reconocimiento de las posibilidades que da un solo Elemento para
producir varios personajes, diferentes unos de otros; partiendo del
mismo impulso imaginativo- energtico que da un Elemento,
variaciones en su estado desde la imagen a trabajar dar como
resultado un nuevo personaje. Este ejercicio se sita en los primeros
estadios del mtodo, en este momento el joven actor no tiene claro
an que eso que siente y explora se convertir concretamente en un
personaje de carne y hueso; est en el proceso de comprenderlo
prcticamente. (2)
Ejercicio de exploracin del Elemento Tierra.
En el siguiente ejercicio Gonzlez Caballero gua a los estudiantes en
la exploracin
delElemento tierra en diferentes estados de esa energa (1),
diferentes tipos de tierra con el mismo Apoyo sugerirn al actor
diferentes reacciones fsicas de transformacin. Esto devendr en el
reconocimiento de las posibilidades que da un solo Elemento para
producir varios personajes, diferentes unos de otros; partiendo del
mismo impulso imaginativo- energtico que da un Elemento,
variaciones en su estado desde la imagen a trabajar dar como
resultado un nuevo personaje. Este ejercicio se sita en los primeros
estadios del mtodo, en este momento el joven actor no tiene claro
an que eso que siente y explora se convertir concretamente en un
personaje de carne y hueso; est en el proceso de comprenderlo
prcticamente. (2)

Gonzlez Caballero:
"Veamos ahora la energa de la tierra... Caminando... La tierra...
pensemos imaginativamente qu es la tierra, cmo es la tierra? Es
el mundo donde vivimos, es el suelo que pisamos, nos da vida, da
ores, frutos, plantas, la tierra es fecunda, se erosiona, es montaa,
es roca, es verdor... La tierra es lo slido, es la cohesin, segn el
grado de cohesin la tierra formara objetos ms slidos, compactos y
fuertes;...una petricacin es algo slido que se compact.
Basmonos en la sensacin de lo compacto para descubrir la energa
de la tierra. (Pausa) En mi cuerpo poseo una serie de cohesiones,
mis huesos son un compacto bien slido, los msculos y la piel tienen
diferentes grados de solidez, deben ser diferentes cohesiones que
forman mi cuerpo. Sientan su cuerpo, sientan lo compacto que es...
Si piensan en sus manos? Toquen sus manos, sientan la piel y su
suavidad, despus presionen y dense cuenta que entre ms
presionan hay ms obstculos hasta topar con el hueso, es otra
solidez... Yo soy tierra, yo tengo la solidez de la tierra, siento los
minerales que hay en mi cuerpo. Yo soy
slido... Veamos ahora el rostro, las mejillas suaves, la frente ya no
tanto, los pmulos, las mandbulas, estamos hechos de una serie de
cohesiones! (Pausa) Y el exterior? Fijmonos en el piso, tquenlo
con sus manos... las paredes, sientan su solidez. Entremos al
ejercicio de pie, sin caminar, traten de sentir esta energa, sentir lo
que produce ahora, detctenla por si mismos. Pongan su cuerpo
poco a poco en tensin, muy lentamente para que pasen por
diferentes grados de cohesin. Todo mi cuerpo se va tensando,
comprimiendo, poco a poco, pero ms y ms sin retroceder, y ms y
ms sin retroceder, y ms y ms; provoquemos tensin, desde la
planta de los pies hasta el cerebro, en todo el cuerpo, tensando los
msculos; entren a ese estado que tienen sus huesos, esa
petricacin viviente, sintanse huesos, tierra maciza, ms, ms,
ms, ms, las mandbulas apretadas, el ceo fruncido, compactando
todo lo que se pueda: uno, dos, y no hay retroceso!, tres,
compactos!, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, ms!, nueve, diez,
once!, doce Sostengan! Sostengan! Para qu? Para sentirlo:
uno, dos, tres, cuatro, cinco, sostener, seis, siete, ocho, nueve,
Soltar!..." (Se da una gran pausa en la que Gonzlez Caballero
espera la normalizacin del ritmo en el movimiento de los actores.)
"... Qu pas con la respiracin? Qu paso con la sensacin?
Qu ideas nos dio? Vigilo todo mi cuerpo para ver cual es el
resultado. Lo vamos a sentir otra vez. Fijmonos ahora, durante el
mximo de cohesin, en los pensamientos que tengamos, en las
sensaciones, en las imgenes: qu soy?, quin soy?, cmo
soy?... " (El ejercicio de cohesin se repite con mayor intensidad;
inmediatamente a la orden de soltar Gonzlez Caballero continua.)
"... Como resultado de esto, qu calor hay?... (Pausa) Esta es la
energa Tierra!.. Qu nos provoca hacer? Hazlo!... Caminen,
pnganse en movimiento para encontrar las consecuencias de la
sensacin que experimentaron y experimentan. Qu voz tienen?,
qu respiracin?, de qu tienen deseos?" (Pausa en la que los
actores realizan su propia manifestacin del ejercicio. Al considerar
A.G.C. que han realizado el trabajo, aplaude suavemente para llamar
a la atencin.)
"... Atencin atencin!, llevemos este ejercicio a varias imgenes.
Primera imagen, soy una montaa. Que entre por los pies... La
montaa es enorme. Conjunten sus sensaciones en el cuerpo, hagan
un despliegue de esta energa, siendo ustedes una montaa." (Los
actores trabajan escuchando al maestro sin que ello los
desconcentre.)
"... El sonido, el sonido de una montaa, no palabras, cul es el
sonido de la montaa que soy ahora?" (Trabajo de los actores.
Gonzlez Caballero aplaude para llamar a la atencin.)
"... Vamos ahora a otra imagen. Crearemos una nueva imagen en
nuestra mente: soy la tierra fecunda, el valle, ya no hay montaa,
ahora soy el valle lleno de vegetacin; saco mi primer
Gonzlez Caballero:
a la atencin.)
desconcentre.)
Gonzlez Caballero:
a la atencin.)
desconcentre.)
elemento tierra y hago entrar el segundo, por la planta de los pies. La
tierra frtil, los sembrados. Soy tierra del valle... Qu sensaciones?
Qu respiracin? Qu nuevas imgenes? Qu sonidos nos da?...
" (Contina dando ms caractersticas del valle hasta que deja libre a
los actores en su trabajo. Despus los lleva a realizar tierra
erosionada, una roca, piedra de ro, arena de playa, de desierto,
repitiendo en cada una la misma secuencia de indicaciones con las
variantes que necesita cada imagen. Retomamos el ejercicio al nal
de la ltima imagen, arena de desierto.)
"... Vayan descendiendo la imagen poco a poco para poder terminar.
El ejercicio ha terminado y nos disponemos a sacar por la planta de
los pies la sensacin completa de la tierra, sacaremos el elemento
con su energa, quedndonos con la nuestra, con nuestra propia
tierra y con nuestro propio elemento. Despus de sacar el elemento
de nuestro cuerpo hacemos las respiraciones para quedar como
antes, manejndonos como estamos acostumbrados a hacerlo... Sale
por las plantas de los pies y,... respiraciones. "(Los actores terminan
su
ejercicio; al verlos ya recuperados, Gonzlez Caballero vuelve al
sistema de preguntas en el que ellos exponen sus experiencias a los
dems.)
(1) Transcripcin de las palabras de Gonzlez Caballero grabadas por el autor en
1988, durante un curso especial que se cre para la redaccin del libro del mtodo.
Las transcripciones fueron revisadas y corregidas por el mismo Gonzlez Caballero.
Grabaciones originales actualmente perdidas.
(2) Gonzlez Caballero nunca fue un terico cerrado. Para l no haba frmulas, eran
proposiciones. Los ejercicios de exploracin tenan regularmente un orden pero stos
podan variar en su inmediatos objetivos; todo dependera del avance o necesidad del
grupo por trabajar. Este mismo ejercicio de reconocimiento del elemento Tierra poda
ser dividio en dos o tres ms para hacer ms profunda las primeras exploraciones.
elemento tierra y hago entrar el segundo, por la planta de los pies. La
tierra frtil, los sembrados. Soy tierra del valle... Qu sensaciones?
Qu respiracin? Qu nuevas imgenes? Qu sonidos nos da?...
" (Contina dando ms caractersticas del valle hasta que deja libre a
los actores en su trabajo. Despus los lleva a realizar tierra
erosionada, una roca, piedra de ro, arena de playa, de desierto,
repitiendo en cada una la misma secuencia de indicaciones con las
variantes que necesita cada imagen. Retomamos el ejercicio al nal
de la ltima imagen, arena de desierto.)
"... Vayan descendiendo la imagen poco a poco para poder terminar.
El ejercicio ha terminado y nos disponemos a sacar por la planta de
los pies la sensacin completa de la tierra, sacaremos el elemento
con su energa, quedndonos con la nuestra, con nuestra propia
tierra y con nuestro propio elemento. Despus de sacar el elemento
de nuestro cuerpo hacemos las respiraciones para quedar como
antes, manejndonos como estamos acostumbrados a hacerlo... Sale
por las plantas de los pies y,... respiraciones. "(Los actores terminan
su
ejercicio; al verlos ya recuperados, Gonzlez Caballero vuelve al
sistema de preguntas en el que ellos exponen sus experiencias a los
dems.)
(1) Transcripcin de las palabras de Gonzlez Caballero grabadas por el autor en
1988, durante un curso especial que se cre para la redaccin del libro del mtodo.
Las transcripciones fueron revisadas y corregidas por el mismo Gonzlez Caballero.
Grabaciones originales actualmente perdidas.
(2) Gonzlez Caballero nunca fue un terico cerrado. Para l no haba frmulas, eran
proposiciones. Los ejercicios de exploracin tenan regularmente un orden pero stos
podan variar en su inmediatos objetivos; todo dependera del avance o necesidad del
grupo por trabajar. Este mismo ejercicio de reconocimiento del elemento Tierra poda
ser dividio en dos o tres ms para hacer ms profunda las primeras exploraciones.
Comentarios. La teora en la prctica del mtodo.
Durante toda la primera parte de la asimilacin del mtodo no hay espacio
para discusiones tericas como tales, para trabajo de mesa o para lecciones
solamente tericas; ser hasta el inicio de la exploracin con las corrientes
actuacionales que la teora como tal hace su arribo dentro del mtodo. Sin
embargo, de principio a fin del mtodo, Gonzlez Caballero tena como
hbito hacer una revisin de cada ejercicio a travs de los comentarios con
los que haban participado en l; todos escuchaban sus experiencias, uno por
uno hablaba de lo que le haba sucedido, l preguntaba para conocer ms
sobre lo que le haba sucedido a uno o a otro, muy pocas veces haca
preguntas grupales (las preguntas eran en general dirigidas a quien haba
expuesto su experiencia), pero todos escuchaban en silencio ese bsico
intercambio entre maestro y discpulo (l peda silencio y atencin a los
dems), al final poda haber o no una conclusin de su parte, dependa del
momento y el apoyo que se estuviera trabajando; prcticamente nunca se
haca una discusin. Ah en los llamados comentarios, solo ah, se
descubra la teora, se nos aclaraba tal vez la razn del ejercicio o el apoyo
que se estaba explorando.
Gonzlez Caballero adems tena una singular y atrayente manera de hablar
durante los comentarios de trabajo: cerraba los ojos para concentrarse y
entonces hablaba, poda su discurso estar slo dedicado al apoyo o a dar
ejemplos de teatro, cine o de lo que le viniera a la mente; para un joven
estudiante de actor su cultura era ms que sobresaliente, era un maestro. Los
siguientes extractos de comentarios fueron revisados por l y esa parte de la
que hablo l decidi quitarla por considerarla como basura para la
comprensin del texto que estbamos realizando(1). No tengo conocimiento
si alguien posee
Comentarios. La teora en la prctica del mtodo.
Durante toda la primera parte de la asimilacin del mtodo no hay espacio
para discusiones tericas como tales, para trabajo de mesa o para lecciones
solamente tericas; ser hasta el inicio de la exploracin con las corrientes
actuacionales que la teora como tal hace su arribo dentro del mtodo. Sin
embargo, de principio a fin del mtodo, Gonzlez Caballero tena como
hbito hacer una revisin de cada ejercicio a travs de los comentarios con
los que haban participado en l; todos escuchaban sus experiencias, uno por
uno hablaba de lo que le haba sucedido, l preguntaba para conocer ms
sobre lo que le haba sucedido a uno o a otro, muy pocas veces haca
preguntas grupales (las preguntas eran en general dirigidas a quien haba
expuesto su experiencia), pero todos escuchaban en silencio ese bsico
intercambio entre maestro y discpulo (l peda silencio y atencin a los
dems), al final poda haber o no una conclusin de su parte, dependa del
momento y el apoyo que se estuviera trabajando; prcticamente nunca se
haca una discusin. Ah en los llamados comentarios, solo ah, se
descubra la teora, se nos aclaraba tal vez la razn del ejercicio o el apoyo
que se estaba explorando.
Gonzlez Caballero adems tena una singular y atrayente manera de hablar
durante los comentarios de trabajo: cerraba los ojos para concentrarse y
entonces hablaba, poda su discurso estar slo dedicado al apoyo o a dar
ejemplos de teatro, cine o de lo que le viniera a la mente; para un joven
estudiante de actor su cultura era ms que sobresaliente, era un maestro. Los
siguientes extractos de comentarios fueron revisados por l y esa parte de la
que hablo l decidi quitarla por considerarla como basura para la
comprensin del texto que estbamos realizando(1). No tengo conocimiento
si alguien posee
grabaciones de l dando clases; gran parte del trabajo de asimilacin era esa
manera de transmitir los apoyos, pero creo que en absoluto es esencial para
entender el mtodo, por s mismo, en la estructura ya acabada existe una
independencia de su propositor.
Comentarios del ejercicio del Elemento Aire:
Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumno1.- Crecer.
Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumna 2.- Aire.
Gonzlez Caballero: Bueno,...sintense un momento. Quisiera que me
hicieran un resumen de lo que sucedi, qu sintieron o qu pas. Todos
debemos apreciar lo que les sucedi a los dems en esta experiencia.
Alumna 2.- ...Me senta muy alta, muy... ligera.
Gonzlez Caballero: Sin dimensiones?
Alumna 2.- S...era muy rico para m. Haba calma, felicidad. Gonzlez
Caballero: Y los pensamientos que se te ocurran?
Alumna 2.- Las ideas iban y venan, no se me ocurra nada... concreto.
Gonzlez Caballero: Esta bien... Les pido que hablen de sus experiencias
porque hacerlo es un punto muy importante en el aprendizaje y estudio de
la tcnica, as sabemos de una experiencia en otra persona y reconocemos
mentalmente la nuestra. Y t? ...
Comentarios del ejercicio del Elemento Tierra:
Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumno 1.- Roca.
Alumna 2.- Fuerza.
Alumno 3.- Tesn.
Gonzlez Caballero: Comentarios de su experiencia...
Alumno 1.- Al principio, que era estar comprimido, me senta indefenso,
porque era una piedrita, de esas que estn en cualquier lado...
Gonzlez Caballero: Sin propia voluntad?
Alumno 1.- Pues de esas piedritas que quin sabe a dnde van a ir a dar...
estaba indefensa, no serva para nada. Despus en la montaa, me senta
mam, con muchos deseos de abrazar... pero ya no senta libertad, como en
el aire, era como estar "en su lugar", el tener mucha responsabilidad... En
el
grabaciones de l dando clases; gran parte del trabajo de asimilacin era esa
manera de transmitir los apoyos, pero creo que en absoluto es esencial para
entender el mtodo, por s mismo, en la estructura ya acabada existe una
independencia de su propositor.
Comentarios del ejercicio del Elemento Aire:
Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumno1.- Crecer.
Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumna 2.- Aire.
Gonzlez Caballero: Bueno,...sintense un momento. Quisiera que me
hicieran un resumen de lo que sucedi, qu sintieron o qu pas. Todos
debemos apreciar lo que les sucedi a los dems en esta experiencia.
Alumna 2.- ...Me senta muy alta, muy... ligera.
Gonzlez Caballero: Sin dimensiones?
Alumna 2.- S...era muy rico para m. Haba calma, felicidad. Gonzlez
Caballero: Y los pensamientos que se te ocurran?
Alumna 2.- Las ideas iban y venan, no se me ocurra nada... concreto.
Gonzlez Caballero: Esta bien... Les pido que hablen de sus experiencias
porque hacerlo es un punto muy importante en el aprendizaje y estudio de
la tcnica, as sabemos de una experiencia en otra persona y reconocemos
mentalmente la nuestra. Y t? ...
Comentarios del ejercicio del Elemento Tierra:
Gonzlez Caballero: Una palabra... Alumno 1.- Roca.
Alumna 2.- Fuerza.
Alumno 3.- Tesn.
Gonzlez Caballero: Comentarios de su experiencia...
Alumno 1.- Al principio, que era estar comprimido, me senta indefenso,
porque era una piedrita, de esas que estn en cualquier lado...
Gonzlez Caballero: Sin propia voluntad?
Alumno 1.- Pues de esas piedritas que quin sabe a dnde van a ir a dar...
estaba indefensa, no serva para nada. Despus en la montaa, me senta
mam, con muchos deseos de abrazar... pero ya no senta libertad, como en
el aire, era como estar "en su lugar", el tener mucha responsabilidad... En
el
valle me senta tambin maternal pero ahora para muchos, haba
preocupaciones y pensamientos concretos. En la arena de playa haba una
sensacin de ms libertad, menos responsabilidades que el valle o la
montaa, con sensualidad...Y en la arena del desierto era rico porque no
tena rumbo, como que me perda...
Gonzlez Caballero: El aire te manejaba?
Alumno 1.- No s, eso fue lo que sent...
Alumna 2.- En todas las imgenes que hicimos sent algo en comn, la
fusin, una fusin fuera de mi cuerpo. Hubo diferencias: la montaa era
mucha conciencia, todo lo vea como para estar al tanto, me senta
dispuesto, sent libertad, ms en la playa... Despus no s que pas, creo
que desarrolle mucha energa en la roca y llegue a creer que no la iba a
poder manejar, me falt hasta la respiracin, pero al or las indicaciones ya
no tuve problemas y continu hasta el nal.
Alumno 3.- Yo lo disfrut, me sent bien. Me di cuenta de la seguridad,
tena seguridad en todo; en el aire yo no me hubiera atrevido a decir una
opinin seria, pero ahora aunque estuviera equivocado no deseaba discutir
una opinin con nadie. El valle era como paternal, tena ganas de ensear,
de dar; en la arena de playa, la sensualidad, el sexo para procrear; en el
desierto era cambiante, me llevaban las opiniones de otros pero en la roca
todo era ms intenso, impresionante.
(1) Estos extractos son un ejemplo, muestran la manera en que Gonzlez
Caballero los llevaba, no son una trasliteracin total de ellos. Debo ser muy
claro pues es evidente que ledos fuera del contexto carecen de todo inters y
sobre todo de seriedad. Mi inters radica principalmente en exponer la idea
que l tena de realizarlos al final del ejercicio y cul era su dinmica.
Comentarios sobre Elementos antes de la primera
creacin de personaje. Palabras de Gonzlez
Caballero.
Al final de la exploracin con los cuatro elementos en bruto (Agua,
Aire, Tierra y Fuego), de las fuerzas naturales mismas y su
sensacin al imaginarlas actuando fuera y dentro del cuerpo, se hace
necesario un momento especial de Comentarios para que surja la
posibilidad, en la mente del estudiante, de que estas energas en un
futuro prximo se
convertirn o lo apoyarn en la creacin de un personaje concreto. (1)
Gonzlez Caballero:
"Nos damos cuenta, empezamos a hacerlo, que las cuatro energas
se contraponen y se complementan; las cuatro nos dan la vida en la
Tierra, de ellas estamos formados nosotros. La lucha de los
elementos es la lucha por la supervivencia; todos quisieran ser
absolutos pero se retienen entre s, se da un equilibrio, hay armona y
el ser humano como las bestias y toda la naturaleza son armona de
los cuatro elementos; nuestro fuego nunca es tanto que nos
consume, el agua dentro de nosotros circula y hace que poseamos
un uido vital, el aire
purica nuestra sangre y la tierra nos constituye como personas que
pueden armarse y caminar teniendo un esqueleto y un cuerpo
denido.
"... La sabidura del hombre esta en manejar los cuatro elementos, las
cuatro energas, en proporciones correctas y en armona...
"... En cada ser humano hay cierta predileccin por uno de los cuatro
elementos, quisieran decirme cul les atrajo ms?
(Los estudiantes informan sobre el Elemento ms atrayente para
cada uno.)
Es muy posible que esta predileccin solo sea simpata ahora, sin
embargo es claro que en cada persona hay una inclinacin hacia
algn elemento, adoptando principalmente las caractersticas que le
da el elemento predilecto. Cada elemento tiene caractersticas
diferentes, poseen un propio carcter y as se maniesta en los seres
humanos... Pensemos en transportar el elemento y sus
caractersticas a los seres humanos, cmo piensan que actuara
una persona que tuviera ms acin por el desarrollo del elemento
agua en su cuerpo? Hablbamos hace un momento de que todos
estamos formados por la armona de los cuatro, as que hagamos
una salvedad, ustedes deben imaginar por absoluto lo que no puede
ser absoluto, en el arte se permite, en nuestra realidad cotidiana se
puede ver a una persona que es proclive al agua pero no puede
ignorar a los otros tres elementos; en este caso pensemos en la
realidad del arte, pensemos en un carcter hacindolo absoluto.
Cmo imaginaran una persona Agua?
Alumno 1.- Sera de esa gente que piensa en todo pero nunca
encuentra una solucin, ni nada.
Gonzlez Caballero: Qu ms?
Alumno 1.- Muy amoldable a los dems o a las situaciones.
Gonzlez Caballero: Aj! Otro personaje con caractersticas del
agua? Alumno 3.- Alguien tranquilo. Podra ser agua dulce y otro
agua sucia.
Gonzlez Caballero: Ests viendo ya cosas positivas y negativas...
Personas apacibles y cariosas, tan positivas como el agua dulce y
otras como el agua salada o amarga que seran tambin amargas,
speras, repudiantes, inclinndose hacia lo negativo.
Independientemente de la inclinacin hacia lo positivo o negativo, el
paso que hemos dado es muy importante pues reconocemos que la
energa de un elemento puede ser la de un personaje.. .Pero
entendmoslo mejor, cmo seria un personaje tierra?
Alumna 2.- No se...
Gonzlez Caballero: Recuerda tu ejercicio y tu experiencia, trata de
dar el salto en tu mente
para transformar tu imagen de la sensacin tierra a un personaje
basado en esa sensacin. Alumna 2.- Un hombre fuerte, muy tenso,
acomplejado... una persona enferma.
Gonzlez Caballero: Fsica o psicolgicamente?
Alumna 2.- Yo imaginaba una enfermedad fsica, algo as como un
cncer, porque el hombre se vuelve como una masa que se queda en
un lugar siendo muy difcil que se mueva.
denido.
cada uno.)
agua sucia.
Alumna 2.- No se...
denido.
cada uno.)
agua sucia.
Alumna 2.- No se...
Gonzlez Caballero: Pero pasemos al interior ahora, con una
enfermedad psicolgica. Alumno 3.- Un autista?... o una parlisis?
Gonzlez Caballero: Y algo ms normal?... Qu caractersticas
psicolgicas tendra una persona como cualquier otra siendo tierra?
Alumna 2.- Encerrada? Gonzlez Caballero: En que? Alumna 2.-
En ideas, en actitudes.
Gonzlez Caballero: ...Y en no aceptar otra cosa si no es la suya.
Ah esta! Encontramos una de muchas caractersticas de la tierra en
un personaje.(2)
Gonzlez Caballero nunca me explic la razn de este comentario
pero su objetivo es evidente: abrir la mente del estudiante a la
posibilidad de crear personajes apoyndose en el llamado Elemento.
(1) Una vez ms aclaro que este orden de trabajo dependa de cmo el grupo ira
avanzando en su asimilacin, a veces se necesitaran ms ejericicios o en otros casos
sera rpido y solo los cuatro necesarios, pero este momento era respetado
absolutamente; no podra pasarse a hablar de la posibilidad de crear personajes con
los elementos antes de haberlos explorado, uno por uno, en sus fuerzas brutas.
(2) Palabras transcritas de una grabacin realizada en 1986 dentro de un curso
especial prepararado por Gonzlez Caballero para que yo escribiera el libro del
mtodo. Las grabaciones estn perdidas.
En el vaco se cre un mtodo. (Ms sobre el origen
del mtodo de actuacin)
"...Entre nosotros, seores, hay habitantes de la tierra que no son
humanos, espritus de la naturaleza, toda clase de espritus invisibles,
en las rocas, en los bosques, en el aire, en el
agua, en el fuego.(...)Si usted, (...) sigue viendo la vida dentro de los
lmites de lo natural y de lo posible, le advierto que nada
comprender jams en esta casa. Estamos fuera de tales lmites, por
la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente
las imgenes cobran vida por s mismas. Es suciente que algo viva
realmente en nosotros y espontneamente se representa por obra de
su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento
necesario. Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso.
(...) El verdadero milagro no ser nunca el espectculo teatral,
crame; ser siempre la fantasa del artista, esa fantasa donde los
personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos an
cuando no los tenga ante usted corporalmente. Traducirlos a una
realidad cticia en el escenario, es lo que comnmente se hace en el
teatro. Es el ocio de ustedes." (Pirandello)

A los 18 aos yo era una avalancha de preguntas sobre el origen del
mtodo y el por qu de cada apoyo que Gonzlez Caballero nos
enseaba; obteniendo a veces satisfactorias respuestas y la mayora
de las veces ninguna, descubr con el tiempo que l no las tena, que
habra yo que buscarlas y que las preguntas deberan ir
encaminadas, como en un caso detectivesco, a abrir puertas que me
llevasen a eso que quera saber y que al nal no le interesaba a
Gonzlez Caballero sino a m.
Por qu est obsesin por la creacin de personaje fuera de los
cnones normales de las teoras de actuacin? Por qu este
sumergirse en imgenes tan caractersticas de sta y de ninguna otra
tcnica, como si poco sirviera lo que los otros haban hecho hasta
que l empez a trabajar. Gonzlez Caballero cre un mundo de
apoyos para el actor, un mtodo de principio a n y lo cre porque no
haba otra cosa antes que su exploracin.
Gonzlez Caballero comienza a dar clases de actuacin en 1968 y es
en 1971 que comienza
su taller-laboratorio. Hasta los aos 70 del siglo pasado Mxico se
nutra (si haba quien lo buscaba) slo de material externo para su
trabajo tcnico en la pedagoga del actor; el acceso a las tcnicas de
actuacin de vanguardia era solo conocido o experimentado de
segunda mano por osados maestros del llamado teatro experimental.
La unica experiencia directa documentada y que inuy en la manera
de educar actores fue Seki Sano y su versin del mtodo de
Stanislavski; adems de l, los otros nombres nos llevan a la
prehistoria teatral de nuestro pas: Salvador Novo y Fernando
Wagner.
La llamada vanguardia se haba dado primero con el nacionalismo
dentro del teatro, ms de
30 aos despus que en la pintura, en el llamado costumbrismo
mexicano, despus esa vanguardia cambi de rumbo con la llegada
de las osadas puestas de los teatros de protesta, el happening y el
caso aislado de Jodorowski; el surgimiento del movimiento teatral
universitario (llmese principalmente brechtiano en el campo de la
actuacin) no tuvo su auge sino hasta entrados los aos 70. Al nal,
hablar de vanguardia en nuestro pas era hablar de las dramaturgias
ms nuevas (Ionesco, Sartre, Camus, los dramaturgos
norteamericanos, etc.) y no de las tcnicas de actuacin ms nuevas;
quien hablaba de Artaud, Brecht, Meyerhold, del joven Grotowski y
acaso de Schechner, era un incomprendido snob al tanto de las
ltimas noticias. El teatro universitario era el Arcos Caracol, las
grandes puestas estaban en los teatros del Seguro Social (IMSS), el
buen teatro era una copia del buen teatro francs pero sin maestros
que ensearan la funcional tcnica vocal y de movimiento que ha
nutrido al teatro oficial francs durante siglos.
En 1968 la publicacin de libros de tcnica teatral en espaol se
reduca a una cuantas ediciones argentinas y espaolas de la obra
de Stanislavski, manuales de algunos maestros franceses y esos
textos tan conocidos en Mxico escritos por Fernando Wagner y
Salvador Novo; la primera edicin de la editorial siglo XXI de Hacia
un teatro pobre fue en 1970. Mxico viva el mito de Stanislavski pero
prcticamente nadie haba tomado cursos con sus discpulos; Seki
Sano di clases a decenas de actores pero eso solo cre un aura de
rareza
alrededor del trabajo de sus actores, eran actores educados, cierta
desconanza poda llegar a cualquier director al buscar trabajar con
ellos, no eran ya actores fciles, accesibles; de cualquier manera la
tcnica como tal no estaba siendo difundida ms all pues Seki Sano
no ce maestros sino educ actores. La actuacin en Mxico hasta
los aos 70 se nutra tcnicamente de aire, de mitos, de mentiras.
Este es a grandes rasgos el marco que puedo mostrar del momento
de inicio de la exploracin de Gonzlez Caballero.
La escuela Andrs Soler era la nica verdadera entrada a la
educacin del actor, pero la carencia de reales maestros de actuacin
era palpable. La clase de actuacin, segn palabras del mismo
Gonzlez Caballero, era el montaje de obras de teatro, cada
semestre una y cada nuevo semestre se deba montar una que fuera
considerada ms difcil que la anterior; y la
A los 18 aos yo era una avalancha de preguntas sobre el origen del
mtodo y el por qu de cada apoyo que Gonzlez Caballero nos
enseaba; obteniendo a veces satisfactorias respuestas y la mayora
de las veces ninguna, descubr con el tiempo que l no las tena, que
habra yo que buscarlas y que las preguntas deberan ir
encaminadas, como en un caso detectivesco, a abrir puertas que me
llevasen a eso que quera saber y que al nal no le interesaba a
Gonzlez Caballero sino a m.
Por qu est obsesin por la creacin de personaje fuera de los
cnones normales de las teoras de actuacin? Por qu este
sumergirse en imgenes tan caractersticas de sta y de ninguna otra
tcnica, como si poco sirviera lo que los otros haban hecho hasta
que l empez a trabajar. Gonzlez Caballero cre un mundo de
apoyos para el actor, un mtodo de principio a n y lo cre porque no
haba otra cosa antes que su exploracin.
Gonzlez Caballero comienza a dar clases de actuacin en 1968 y es
en 1971 que comienza
su taller-laboratorio. Hasta los aos 70 del siglo pasado Mxico se
nutra (si haba quien lo buscaba) slo de material externo para su
trabajo tcnico en la pedagoga del actor; el acceso a las tcnicas de
actuacin de vanguardia era solo conocido o experimentado de
segunda mano por osados maestros del llamado teatro experimental.
La unica experiencia directa documentada y que inuy en la manera
de educar actores fue Seki Sano y su versin del mtodo de
Stanislavski; adems de l, los otros nombres nos llevan a la
prehistoria teatral de nuestro pas: Salvador Novo y Fernando
Wagner.
La llamada vanguardia se haba dado primero con el nacionalismo
dentro del teatro, ms de
30 aos despus que en la pintura, en el llamado costumbrismo
mexicano, despus esa vanguardia cambi de rumbo con la llegada
de las osadas puestas de los teatros de protesta, el happening y el
caso aislado de Jodorowski; el surgimiento del movimiento teatral
universitario (llmese principalmente brechtiano en el campo de la
actuacin) no tuvo su auge sino hasta entrados los aos 70. Al nal,
hablar de vanguardia en nuestro pas era hablar de las dramaturgias
ms nuevas (Ionesco, Sartre, Camus, los dramaturgos
norteamericanos, etc.) y no de las tcnicas de actuacin ms nuevas;
quien hablaba de Artaud, Brecht, Meyerhold, del joven Grotowski y
acaso de Schechner, era un incomprendido snob al tanto de las
ltimas noticias. El teatro universitario era el Arcos Caracol, las
grandes puestas estaban en los teatros del Seguro Social (IMSS), el
buen teatro era una copia del buen teatro francs pero sin maestros
que ensearan la funcional tcnica vocal y de movimiento que ha
nutrido al teatro oficial francs durante siglos.
En 1968 la publicacin de libros de tcnica teatral en espaol se
reduca a una cuantas ediciones argentinas y espaolas de la obra
de Stanislavski, manuales de algunos maestros franceses y esos
textos tan conocidos en Mxico escritos por Fernando Wagner y
Salvador Novo; la primera edicin de la editorial siglo XXI de Hacia
un teatro pobre fue en 1970. Mxico viva el mito de Stanislavski pero
prcticamente nadie haba tomado cursos con sus discpulos; Seki
Sano di clases a decenas de actores pero eso solo cre un aura de
rareza
alrededor del trabajo de sus actores, eran actores educados, cierta
desconanza poda llegar a cualquier director al buscar trabajar con
ellos, no eran ya actores fciles, accesibles; de cualquier manera la
tcnica como tal no estaba siendo difundida ms all pues Seki Sano
no ce maestros sino educ actores. La actuacin en Mxico hasta
los aos 70 se nutra tcnicamente de aire, de mitos, de mentiras.
Este es a grandes rasgos el marco que puedo mostrar del momento
de inicio de la exploracin de Gonzlez Caballero.
La escuela Andrs Soler era la nica verdadera entrada a la
educacin del actor, pero la carencia de reales maestros de actuacin
era palpable. La clase de actuacin, segn palabras del mismo
Gonzlez Caballero, era el montaje de obras de teatro, cada
semestre una y cada nuevo semestre se deba montar una que fuera
considerada ms difcil que la anterior; y la
clase de voz, tambin reere Gonzlez Caballero, era la enseanza
del canto, mientras el examen nal consista en cantar Las
Golondrinas al grupo que se graduaba. Dar una clase actuacin era,
si uno estaba comprometido con ello (y al parecer Gonzlez
Caballero lo estaba), partir de cero.
No debe sorprender que el mtodo de actuacin sea tan sigular y
diferente a cualquier otro, Gonzlez Caballero en el Mxico del ao
1968 es con el sarcstico gusto de decirlo un Stanislavski ante el
mundo teatral a nales del siglo XIX. Ante el vaco, de quin deba
nutrirse sino de grandes actuaciones y textos claves? Las grandes
actuaciones eran aquellas que le fueron accesibles por el cine y raras
excepciones de reconocidas estrellas internacionales venidas a
Mxico y, lo ms palpable en el mtodo, los textos que l descubri
como propositores provenientes de los revolucionarios autores
dramticos que dieron pauta al teatro moderno: Chejov, Ibsen,
Strindberg y Pirandello; el material, aquello que se necesita para
crear, estaba en la base de su creatividad: imaginacin y energa.
Concluyendo, no extraa que Gonzlez Caballero no est al tanto ya
en los aos 80 y 90 de las vanguardias de nales del siglo XX, que
hablara de Barba y Grotowski como de exploradores que hacan su
camino como l haca el suyo; su trabajo era una vanguardia misma y
sigue sindolo an muerto pues su mtodo an no ha sido expuesto
como tal, sopesado en la balanza de la calidad y el tiempo.
Fidelidad al impulso, programacin y exploracin.
Un pequeo pero importante comentario.
Las siguientes palabras de Gonzlez Caballero fueron grabadas
durante la introduccin a uno de los primeros ejercicios de creacin
de personaje a partir del Apoyo de los Elementos. El salto hacia la
creacin de un personaje siempre tiene cierto peligro de confusiones,
hay que enfrentarse a las ideas tradicionales que el alumno trae
sobre el Arte o sobre la actuacin; hay una necesidad de abrir la
mente y buscar que el actor-estudiante sea libre en su exploracin.
Este comentario(1) es uno de los pocos donde Gonzlez Caballero
expone a sus alumnos directamente la idea del impulso y de
programacin, adems de reforzar su concepto de exploracin
como parte esencial para la creacin de un personaje.
Gonzlez Caballero:
"Trabajaremos con las energas, proposiciones y caractersticas de
los elementos para pasar
de las sensaciones a la denicin corporal de un personaje;
construiremos personajes con los elementos. Durante los ejercicios,
entre menos se razone y ms se imagine y se sienta y se deje en
libertad al pensamiento de traducir las sensaciones, emociones e
impulsos de la proposicin, lograremos un mejor resultado... Son muy
importantes los impulsos, hay que sacarlos, seguirlos y no coartarlos;
no podemos tener una etiqueta de lo que hay que hacer, no podemos
predisponernos; programaremos nuestro cuerpo con la idea del
elemento y los impulsos saldrn; en un principio los reconoceremos
para que despus durante el proceso del ejercicio los acrecentemos y
los llevemos a mayores consecuencias. Saber ampliar las
sensaciones para producir emociones o acciones fsicas o voces es,
creo yo, explorar realmente los elementos. No debe haber represin,
-soy tierra, ah!, pues tengo que contraer mis msculos, me voy a
poner tieso, me voy a...- No!... La sensacin me pondr en algn
momento en tensin o cohesin, pero ser la tensin propia de esta
manifestacin del elemento que ahora y en este momento trabajo, no
la ma; esa es la delidad al impulso..." (2)
(1) Transcripcin de las grabaciones realizadas por el autor en los aos 80 durante el
curso especial que Gonzlez Caballero llev para la creacin del libro del mtodo. Las
cintas estn actualmente perdidas.
(2) Este es un momento inmediato a la realizacin del ejercicio donde el actor se
enfrentar por primera vez en el mtodo a la creacin del personaje partido de un
apoyo, en este caso el Elemento. La frase inmediata a estas palabras es Prense por
favor... dando seal al inicio del ejercicio.
Gonzlez Caballero: "Mi educacin fue literaria,..."
Wilfrido Momox, ltimo discpulo y asistente de Gonzlez Caballero
me mand esta cita con una pocas pero esclarecedoras frases que l
mismo escuch directamente de su maestro, palabras que hablan de
su educacin basada en lo que haba ledo y no en lo que haba
aprendido en una escuela. Yo mismo recuerdo haberle escuchado
hablar sobre el tema que no era fcil de asimilar pues algunas veces,
segn deca, se le haba recriminado su falta de pertenencia a alguna
institucin o el no ser hijo (alumno) de ningn autor-maestro, y todo
lo deca, recuerdo, con cierto gusto y plena honestidad:
Sbado 21 de julio de 2001.
Le mucho.... nunca estudi, fu muy malo en la escuela, no me
gustaba estudiar...
Desde muy chico sent mucha curiosidad por lo que vea, senta
una gran necesidad por lo que las letras decan, por lo estaba
escrito, as que aprend a leer antes que nadie en la escuela, por
gusto, porque quera no porque me lo ensearan...
A los 17 aos ya haba ledo toda la literatura clsica, haba
llenado mi mente de fantasa, de imaginacin, de historias que
daban vueltas en mi cabeza, la literatura universal, los cuentos
clsicos me abran nuevos horizontes; todos ellos eran
vidasvividas de forma afectiva para bien o para mal.
Buena memoria, atributo que me llenaba de orgullo, y que me
permita un conocimiento
de lo que me rodeaba; a los 17 aos devoraba libros que caan
en mis manos y buscaba ms para satisfacerme.
Mi educacin fue literaria, (lea) todo lo que encontraba, haba
ledo todo, a los 35 aos agot mi conocimiento literario,
necesitaba empezar otra vez, entonces, descubr la novela
policiaca, me enfrasqu en aventuras de espas, de asesinatos,
de agudeza intectual para descubrir a los asesinos...
La fantasa, la literatura, llenaban mi conocimiento...
Lavar la fuente siempre con los libros... lean muchachos, lean".
Gonzlez Caballero: "Mi educacin fue literaria,..."
Wilfrido Momox, ltimo discpulo y asistente de Gonzlez Caballero
me mand esta cita con una pocas pero esclarecedoras frases que l
mismo escuch directamente de su maestro, palabras que hablan de
su educacin basada en lo que haba ledo y no en lo que haba
aprendido en una escuela. Yo mismo recuerdo haberle escuchado
hablar sobre el tema que no era fcil de asimilar pues algunas veces,
segn deca, se le haba recriminado su falta de pertenencia a alguna
institucin o el no ser hijo (alumno) de ningn autor-maestro, y todo
lo deca, recuerdo, con cierto gusto y plena honestidad:
Sbado 21 de julio de 2001.
Le mucho.... nunca estudi, fu muy malo en la escuela, no me
gustaba estudiar...
Desde muy chico sent mucha curiosidad por lo que vea, senta
una gran necesidad por lo que las letras decan, por lo estaba
escrito, as que aprend a leer antes que nadie en la escuela, por
gusto, porque quera no porque me lo ensearan...
A los 17 aos ya haba ledo toda la literatura clsica, haba
llenado mi mente de fantasa, de imaginacin, de historias que
daban vueltas en mi cabeza, la literatura universal, los cuentos
clsicos me abran nuevos horizontes; todos ellos eran
vidasvividas de forma afectiva para bien o para mal.
Buena memoria, atributo que me llenaba de orgullo, y que me
permita un conocimiento
de lo que me rodeaba; a los 17 aos devoraba libros que caan
en mis manos y buscaba ms para satisfacerme.
Mi educacin fue literaria, (lea) todo lo que encontraba, haba
ledo todo, a los 35 aos agot mi conocimiento literario,
necesitaba empezar otra vez, entonces, descubr la novela
policiaca, me enfrasqu en aventuras de espas, de asesinatos,
de agudeza intectual para descubrir a los asesinos...
La fantasa, la literatura, llenaban mi conocimiento...
Lavar la fuente siempre con los libros... lean muchachos, lean".
Ejercicio de elemento y creacin de personaje.
Palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero(1):
"Prense, por favor. Empezamos con el elemento agua como lo
habamos hecho antes... Primero imaginmos cmo es esta agua, es
clara, dentro de una gran extensin, es una laguna; vamos a pisar
sobre ella para detectarla en las plantas de los pies y luego irla
subiendo por todo el cuerpo como si furamos un vaso que se va a
llenar hasta el tope... En
cuanto estn listos truenan los dedos, esa ser la seal para seguir el
ejercicio...
Despus de unos momentos, los alumnos sealan que estn
preparados.(2)
"... Bien, empecemos... Repetiremos aspectos del primer ejercicio, el
agua de laguna. Somos agua de laguna... empiecen a usar cualquier
texto que tengan aprendido, as no se preocuparn por el qu decir ni
pensarn en qu dice ese texto; si no hay ahora un texto dramtico,
digan cualquier otro, alguna cancin o textos famosos, no importa, es
necesario encontrar la voz que les da la laguna, as que no se
preocupen por expresar algo en lo que digan. Laguna y voz.
Ya dentro del ejercicio hablan y siguen trabajando.
"... Me gustan sus voces, es decir, s siento que habla la laguna. Muy
bien. Ahora aumentarn algo, la laguna en la maana, como a las
ocho de la maana. Veamos qu pasa... con texto, emocin partida
de la sensacin y voz ocho de la maana... (Trabajan)El da avanza y
la laguna est en el medio da, agregamos un da muy clido de
primavera, ante un sol enorme, la laguna se ha ido calentando; el
color del agua es el reejo del sol. (Trabajan) ...el tiempo va pasando
y se van acercando varias nubes, se empieza a nublar el da... Son
como las cinco de la tarde, est ya muy nublado y empieza
tristemente a llover, chipi chipi chipi, sobre la laguna; el cielo cada vez
ms gris, gris con nubarrones negros. Son las cinco de la tarde...
(Trabajo) Ha dejado de chispear y se viene un aire muy fuerte, un aire
grande que se lleva las nubes y tambin hace olas en la laguna...
Una borrasca de aire que produce olas en la laguna (Trabajo)...El aire
se calma, la laguna se serena, ha acabado el viento son como las
once de la noche y como el aire se llev las nubes, es una noche
clarsima con luna y estrellas
reejadas en la laguna... Esta laguna reeja el azul del cielo, lo
plateado de la luna y las estrellas titilantes. Sigan. Hay que ver y
sentir la luna reejada en la laguna, las estrellas, el azul de una
noche clara... (Trabajo) Comienza a hacer fro y si alguien tocara el
agua en este momento la sentira muy fra, bastante fra...
Surge un silencio extraordinario que antes no se haba dado.
"... Que haya texto ...Sigue la luna plateada en la noche, fra, ms y
ms fra... Ya son las cuatro de la madrugada, casi las cinco, hace
ms fro y empezamos a ver que se crea una
ejercicio...
preparados.(2)
ejercicio...
preparados.(2)
capa de hielo muy na en la laguna (Trabajo) Avanza el tiempo, son
las seis de la maana y el sol esta saliendo, poco a poco se va
calentando la laguna, el hielo se disuelve y la primera parte de
nuestro ejercicio terminar cuando haya salido completamente el sol
y sean las ocho o nueve de la maana, siempre conscientes de llevar
las sensaciones al fsico y del fsico a la voz, en continuo proceso.
(Trabajo) Bien, muy bien. La laguna sigue ah y va a empezar a
reejar el arcoiris, ese hermoso conjunto de colores estn
reejndose en la supercie, mientras nosotros empezamos a
desarrollar la conciencia que hace que la laguna sea un hombre o
una mujer, un personaje!, un personaje agua de laguna... Bien, ya
pueden darle libertad a su creacin, que diga su propio texto, lo que
le salga al personaje... Soy hombre o mujer agua de laguna y estoy
de maana reejando el arco iris. Cmo es eso? Estoy contento
porque me voy a casar? Consegu trabajo? Acaba de nacer mi
hijo?... Por qu mi personaje tiene un arcoiris? Imaginen! Creen
una escena y partan de los impulsos del personaje.(Trabajo) Nuestro
personaje est en el medioda, est el sol radiante y se ha calentado
el agua de la laguna. Por qu se ha calentado? Qu le sucede al
personaje?
Quiz realiz su sueo dorado... Qu le paso al personaje agua de
laguna? (Trabajo) El tiempo avanza y las situaciones y procesos del
personaje cambian tambin. Son las cinco de la tarde y viene el
nublado, comienzan a sentirse las gotas de lluvia..
Conviene sealar que la reaccin con personaje ha sido muy distinta
a la del elemento en bruto. (Trabajo)
"...las siete de la tarde y el aire se ha soltado. El personaje laguna
tiene olas, qu le sucede? A qu equivale ese aire que provoca
olas en la vida del personaje? La pregunta es para sentir no para
pensar! Hay un disgusto o agresiones del exterior? Qu es lo que
pasa?Anochece, son como las once de la noche. El cielo, la luna, las
estrellas, qu pasa con el personaje en este momento?
(Trabajo)...el tiempo, el tiempo... Ya la madrugada y la escarcha de
hielo hacen su aparicin en nuestro personaje, en su vida. Qu hay
ahora?"
Siguen desarrollando sus personajes.
"... Sigan ustedes solos el ejercicio con escenas propias del
personaje hasta el amanecer y volver a reejar el arcoiris, ah
terminarn. Despus saquen el elemento-personaje por las plantas
de los pies, hagan sus respiraciones y... bueno!, sigan trabajando
ustedes solos."
Termina cada quien su ejercicio sin presin de tiempo y se van
sentando a esperar comentarios; Gonzlez Caballero pide como
siempre que digan una palabra. Despus vienen sus experiencias en
palabras. Algunos de los comentarios:
Alumno 1.- "El primer ejercicio fue muy tranquilo; en el segundo tuve
problemas para pasar a ser un personaje."
Gonzlez Caballero: "En qu consisti el problema?"
Alumno 1.- "En que no saba quin era ese personaje. "
Gonzlez Caballero: (Riendo) "Es posible, pero no creo, por lo que vi,
que no hayas sabido en qu situaciones se encontraba. (Alumno 1
asiente) Es normal. En el trabajo profesional ya propiamente dicho, la
mayora de las veces sabemos quin es nuestro personaje, ahora en
el
personaje?
ahora?"
ustedes solos."
el
personaje?
ahora?"
ustedes solos."
el
ejercicio pusimos las situaciones del personaje y no quin era, sin
embargo, creo que el mismo trabajo s te dio alguna idea de quin
puede ser este personaje. Quin crees t que pudiera ser? Que
tipo de persona?"
Alumno 1.- "Era como toda una familia o algo as, era pap, mam y
nios... como todos metidos en uno."
Gonzlez Caballero: "Y no crees t que pudiera existir un personaje
que viva todas las personas que forman su familia? Quiero decir, hay
mujeres que se alegran igual que la hija cuando se va a casar como
si se casaran ellas, si el hijo anda borracho sufren esa borrachera
como si hubiera sido de ellas, viven la vida del marido, en n,
absorben todo o lo reejan todo."
Alumno 3.- "Es cierto, una laguna reeja el exterior."
Alumno 1.- "Lo siento ms claro as, como un reejo... s, ella quera
hacer lo que hacan todos los de su familia."
(1)Transcripcin de un curso especial realizado por Gonzlez
Caballero en los aos 80. Todas las grabaciones fueron revisadas por
l. Las cintas fueron destruidas.
(2)Los comentarios son mos; como observador del curso, hacer estos comentarios fue
un intento de aclarar lo no visible con las palabras transcritas; estos comentarios
fueron tambin revisados y avalados por Gonzlez Caballero.
ejercicio pusimos las situaciones del personaje y no quin era, sin
embargo, creo que el mismo trabajo s te dio alguna idea de quin
puede ser este personaje. Quin crees t que pudiera ser? Que
tipo de persona?"
Alumno 1.- "Era como toda una familia o algo as, era pap, mam y
nios... como todos metidos en uno."
Gonzlez Caballero: "Y no crees t que pudiera existir un personaje
que viva todas las personas que forman su familia? Quiero decir, hay
mujeres que se alegran igual que la hija cuando se va a casar como
si se casaran ellas, si el hijo anda borracho sufren esa borrachera
como si hubiera sido de ellas, viven la vida del marido, en n,
absorben todo o lo reejan todo."
Alumno 3.- "Es cierto, una laguna reeja el exterior."
Alumno 1.- "Lo siento ms claro as, como un reejo... s, ella quera
hacer lo que hacan todos los de su familia."
(1)Transcripcin de un curso especial realizado por Gonzlez
Caballero en los aos 80. Todas las grabaciones fueron revisadas por
l. Las cintas fueron destruidas.
(2)Los comentarios son mos; como observador del curso, hacer estos comentarios fue
un intento de aclarar lo no visible con las palabras transcritas; estos comentarios
fueron tambin revisados y avalados por Gonzlez Caballero.
Seis diferentes niveles de exploracin del
ELEMENTO.
El Apoyo Elemento tiene en el mtodo, para lograr su completa
asimilacin, varios niveles de ejercicios exploratorios, cada nivel es
un paso o un escaln que lleva al joven actor a un encuentro
prctico con el objetivo nal: la creacin de un personaje completo.
La deteccin del Apoyo durante el movimiento, creando en accin,
ensea al actor a explorar y ser cientco dentro de la vivencia de su
creacin. El Elemento se convertir entonces en la base esencial de
la creacin del personaje, la caracterstica bsica de su energa que
le dar
a su cuerpo su inicial transformacin.
Estos son los 6 diferentes niveles de exploracin en los ejercicios del
Elemento, (niveles que se deducen a partir de la manera en que
Gonzlez Caballero daba sus cursos)(1):
! 1) creacin de la energa de elemento en sus primeras cuatro
posibilidades: agua, tierra, aire, fuego, (o si as se preere
nombrar, los estados lquido, slido, gaseoso, y calorfero);
aplicacin dentro del cuerpo, buscar la transformacin del cuerpo del
actor; transformacin no visible en el cuerpo
del actor no es transformacin real (la bsqueda de las sutilezas en
escena sern
trabajadas despus).
! 2) creacin del Elemento como caracterstica bsica de
un personaje donde el
cuerpo reconoce la transformacin que provoca el "meter el
Elemento por los pies" y convertirlo en un ser animado, esto es:
a partir de contactos imaginativos tales como "a qu me lleva
esta sensacin que tengo al explorar el Elemento aire de
playa?, qu personaje surge de esta sensacin que
experimento ahora?". Ejercicios con los cuatro Elementosen
diferentes posibilidades de cada uno: aire de playa, aire de mar,
aire de ciudad, aire de mina, aire de aliento, agua de laguna,
agua de ro, agua de mar, agua de charco, agua de lluvia, tierra
de playa, tierra de maceta, tierra desrtica, tierra frtil, fuego de
vela, fuego de fogata, fuego de incendio de bosque, etc.
! 3) creacin de personaje a partir de combinaciones de
Elementos e imgenes que a su vez conserven la necesidad
de explorarlas
desde sus bases como un Elemento, por ejemplo: Elemento silla,
en donde el actor explora todas las caractersticas del
Elementoimagen concreto, tanto el material del que est hecho como
la forma, el tipo de silla, y en su desarrollo, la historia que esta silla
tiene, respondiendo a preguntas como para qu o quines fue
construida? o por qu manos ha pasado? o quines se han
sentado en ella? o qu accidentes ha tenido, qu golpes le han
dado a la silla? Todas estas exploraciones son durante el trabajo
prctico, en ejercicios dirigidos por el gua.
! 4) desenvolvimiento del personaje creado a partir del
Elemento imagen en la escena ya no en soledad como con
otros personajes.
! 5) transformacin total a partir del Elemento; el actor
realiza su exploracin prctica transformando su cuerpo con la
introduccin imaginativa del Elemento teniendo en cuenta la
naturaleza de su cuerpo, respondiendo corporalmente a las
preguntas: cul es mi Elemento?, de qu parte del elemento
estn hechos los huesos del personaje?, de qu parte del
Elemento estn hechos los rganos del personaje, cada uno de
ellos?, de qu parte del Elemento estn hechos los msculos
del personaje, su sistema nervioso y sus sentidos, su ujo
sanguneo, su cerebro, su piel?
! 6) creacin de personajes partidos del quinto nivel
propositivo basados en textos escritos, o en historias
conocidas en gran complejidad: un Hamlet, un Mussolini, un
Cristbal Coln, un Cristo, sean de ccin o histricos.
del actor no es transformacin real (la bsqueda de las sutilezas en
escena sern
trabajadas despus).
! 2) creacin del Elemento como caracterstica bsica de
un personaje donde el
cuerpo reconoce la transformacin que provoca el "meter el
Elemento por los pies" y convertirlo en un ser animado, esto es:
a partir de contactos imaginativos tales como "a qu me lleva
esta sensacin que tengo al explorar el Elemento aire de
playa?, qu personaje surge de esta sensacin que
experimento ahora?". Ejercicios con los cuatro Elementosen
diferentes posibilidades de cada uno: aire de playa, aire de mar,
aire de ciudad, aire de mina, aire de aliento, agua de laguna,
agua de ro, agua de mar, agua de charco, agua de lluvia, tierra
de playa, tierra de maceta, tierra desrtica, tierra frtil, fuego de
vela, fuego de fogata, fuego de incendio de bosque, etc.
! 3) creacin de personaje a partir de combinaciones de
Elementos e imgenes que a su vez conserven la necesidad
de explorarlas
desde sus bases como un Elemento, por ejemplo: Elemento silla,
en donde el actor explora todas las caractersticas del
Elementoimagen concreto, tanto el material del que est hecho como
la forma, el tipo de silla, y en su desarrollo, la historia que esta silla
tiene, respondiendo a preguntas como para qu o quines fue
construida? o por qu manos ha pasado? o quines se han
sentado en ella? o qu accidentes ha tenido, qu golpes le han
dado a la silla? Todas estas exploraciones son durante el trabajo
prctico, en ejercicios dirigidos por el gua.
! 4) desenvolvimiento del personaje creado a partir del
Elemento imagen en la escena ya no en soledad como con
otros personajes.
! 5) transformacin total a partir del Elemento; el actor
realiza su exploracin prctica transformando su cuerpo con la
introduccin imaginativa del Elemento teniendo en cuenta la
naturaleza de su cuerpo, respondiendo corporalmente a las
preguntas: cul es mi Elemento?, de qu parte del elemento
estn hechos los huesos del personaje?, de qu parte del
Elemento estn hechos los rganos del personaje, cada uno de
ellos?, de qu parte del Elemento estn hechos los msculos
del personaje, su sistema nervioso y sus sentidos, su ujo
sanguneo, su cerebro, su piel?
! 6) creacin de personajes partidos del quinto nivel
propositivo basados en textos escritos, o en historias
conocidas en gran complejidad: un Hamlet, un Mussolini, un
Cristbal Coln, un Cristo, sean de ccin o histricos.
Todos estos niveles se trabajan en ejercicios grupales despus que el
apoyo es asimilado en primera instancia en el cuerpo del actor.
Las llamadas improvisaciones, tanto aqu como en los dems
apoyos, se realizan una vez que el alumno ha comprendido la
creacin del personaje a travs del Elemento con los
ejercicios grupales. En cada improvisacin se da una situacin en la
que los personajes se interrelacionan con el objetivo de no perder
ninguna de las caractersticas del personaje que le dio el Elemento
con el que lo formaron.
El Elemento, segn Gonzlez Caballero, es el mayor hallazgo del
mtodo para la creacin de personaje, se parte de l y se termina en
l; la exploracin de todo el mtodo da pie a un viaje creativo en
forma circular.
Todos estos niveles se trabajan en ejercicios grupales despus que el
apoyo es asimilado en primera instancia en el cuerpo del actor.
Las llamadas improvisaciones, tanto aqu como en los dems
apoyos, se realizan una vez que el alumno ha comprendido la
creacin del personaje a travs del Elemento con los
ejercicios grupales. En cada improvisacin se da una situacin en la
que los personajes se interrelacionan con el objetivo de no perder
ninguna de las caractersticas del personaje que le dio el Elemento
con el que lo formaron.
El Elemento, segn Gonzlez Caballero, es el mayor hallazgo del
mtodo para la creacin de personaje, se parte de l y se termina en
l; la exploracin de todo el mtodo da pie a un viaje creativo en
forma circular.
(1) Invito al lector a buscar en los temas(labels) la palabra Elemento, ah encontrar
todas las entradas de este Blog con ejercicios y artculos refrentes a este apoyo.
El Apoyo Zonas del Cuerpo, el cuerpo emotivo.
Gonzlez Caballero explor durante ms de 20 aos el apoyo
denominado Zonas del Cuerpo. Para cuando yo llegu a su
laboratorio a mediados de los aos ochenta, la exploracin de las
Zonas estaba completa, se hablaba de la sptima zona como ltimo
hallazgo importante en esa parte del mtodo.
No hay mayor misterio, las Zonas del cuerpo, son el Apoyo que
propone la exploracin y uso de las emociones en el cuerpo del actor y
en el del personaje. Su exploracin es un hecho que yo denomino
Imaginativo-orgnico. La concentracin imaginativo-orgnica por
parte del actor en cada una de las zonas del cuerpo tiene una
respuesta corporal propia,(qumica sera la palabra), y que en el
exterior se traducen como emociones, estados de nimo o actitudes.
Lo ms importante de este hallazgo, es que en el mismo actor hay la
posibilidad de una reproduccin ficticia de ciertos impulsos que no
necesitan ser creados a partir de paralelismos con experiencias
psicolgicas pasadas sino que se convierte, trabajado y desarrollado,
en un apoyo artificial para el trabajo de la emotividad en la escena.
Gonzlez Caballero estaba profundamente satisfecho con este Apoyo,
era su respuesta acorde con la filosofa que mova su trabajo, el no
daar al actor, al mtodo de Stanslavski tal como se haba transmitido
en Mxico (y an se transmite), a partir de la memoria emotiva. No
hay mayor uso de esa llamada memoria emotiva, no hay razn para
usar nada que estuviese en el pasado del actor para que el personaje
sienta algo ene scena, el Apoyomismo, la Zona del Cuerpo le dar las
emociones y sentimientos adecuados a la accin y momento que el
cuerpo del personaje viva. El pasado del actor es suyo, y podr usarlo
que cualquier otra manera, como cualquier otro artista, evitando
cualquier dao psicolgico necesario para actuar;! podr repetirlo,
manejarlo, acrecentarlo segn las necesidades del trabajo, tecnificarlo.
El Mtodo de Gonzlez Caballero divide el cuerpo en siete zonas muy
especficas(1): a) Tres zonas primarias o de emociones
bsicas:
1)Cerebro, que va de la coronilla hasta la barbilla;
2)Pecho, de las clavculas hasta la lnea de las tetillas;
3)Sexo, que incluye aquella zona que forma una tringulo con punta
inferior desde el nacimiento del bello del pubis hasta la terminacin
de los genitales (o inicio en el caso femenino)
b) Tres zonas secundarias o de conflicto:
4)Cuello, que va de la barbilla hasta las clavculas;
5)Vsceras, de las tetillas hasta el nacimiento del bello del pubis;
6)Piernas, zona dividida a su vez en tres subzonas: muslos, rodillas y
pantorrillas incluyendo pies.
c) Zona sptima: nica zona que aparentemente no estara en el
cuerpo pues su inicio es arriba de la coronilla y que puede
parangonarse, solo como medida aclaratoria para el lector, con la
denominada aura o campo exterior del cuerpo fsico.
bsicas:
bsicas:
(1) Hay un pequeo punto en discusin. Durante los ltimos aos de exploracin,
Gonzlez Caballero hablaba de situar en la exploracin de las Zonas del Cuerpo, el
Apoyo llamado Los Sentidos, y al parecer as lo hizo durante un tiempo. Como yo
estuve ausente de su taller en el tiempo que hizo uso de este Apoyo, no he podido
asumir la responsabilidad de sumarlo a esta parte del trabajo y lo sito dentro de los
apoyos bsicos pero no dentro de las zonas del cuerpo. Una persona indicada para
discutir sobre ello es Wilfrido Momox, su ltimo asistente-discpulo. Desconozco si l
actualmente posee material revisado por Gonzlez Caballero que avale la inclusin de
Los Sentidos en esta parte del mtodo. no creo que al nal sea de gran relevancia si el
Apoyo se mantiene dentro de la primera parte de exploracin: la creacin bsica del
personaje.
ASIMILACION DEL APOYO ZONAS DEL CUERPO.
La estructura de niveles en los Ejercicios de
reconocimiento.
Los ejercicios de reconocimiento son la base para la asimilacin del
Apoyo.
As como en la exploracin con el Apoyo Elemento haba varios
ejercicios de asimilacin en un orden nivelado, un ejercicio era la
base de la exploracin del siguiente(1), con elApoyo Zonas del
Cuerpo y sus subapoyos (cada una de las 7 Zonas del Cuerpo) se
debe respetar en lo posible el orden de asimilacin, de esta manera,
el joven estudiante, obtendr una total seguridad en cada paso de
avance en su manejo del Apoyo y en el objetivo ltimo, la creacin
total del personaje:
1) Exploracin de cada una de las Zonas en el cuerpo del actor,
donde se busca la fuente creada de una serie de impulsos que
nicamente provengan de dicha parte delimitada por la instruccin
del gua (Zona cerebral, en la cabeza desde la mandbula hasta la
coronilla, por ejemplo) y de esta manera tian todos los movimientos
del cuerpo, tanto internos como externos. El actor detecta las
diferencias entre las Zonas, sus impulsos, sus movimientos, sin
preocuparse de provocar emociones o mucho menos actuarlas, solo
explorar lo que sucede.
2) Aplicacin de cada una de las Zonas en el cuerpo del personaje,
es decir, combinndolas con el Elemento(2). Se pide crear el
Elemento y entonces se aade la exploracin del Elemento con cada
Zona del Cuerpo. Los ejercicios en este nivel pueden ser tantos como
la proposicin se interprete: primero, los 4 bsicos Elementos-
personajecombinado con 7 Zonas del cuerpo; despus,
combinaciones del Elemento-personajecon las 7 Zonas del
cuerpo; ms an, personaje y combinaciones de las 7 Zonas.
3) Reconocimiento de la Zona central del personaje; este sub-apoyo
en realidad es el ms utilizado pues es la ubicacin del personaje en
una Zona que primordialmente afecta a todo el cuerpo y le da
caractersticas que aumentan la individualidad del personaje, o como
deca Gonzlez Caballero tien al elemento de la zona(3); en tal
caso las otrasZonas se trabajan como situacionales mientras la Zona
llamada Central permanece.
4) Zonas y energa variante; detectar y manejar dentro del personaje
las variaciones de la
ASIMILACION DEL APOYO ZONAS DEL CUERPO.
La estructura de niveles en los Ejercicios de
reconocimiento.
Los ejercicios de reconocimiento son la base para la asimilacin del
Apoyo.
As como en la exploracin con el Apoyo Elemento haba varios
ejercicios de asimilacin en un orden nivelado, un ejercicio era la
base de la exploracin del siguiente(1), con elApoyo Zonas del
Cuerpo y sus subapoyos (cada una de las 7 Zonas del Cuerpo) se
debe respetar en lo posible el orden de asimilacin, de esta manera,
el joven estudiante, obtendr una total seguridad en cada paso de
avance en su manejo del Apoyo y en el objetivo ltimo, la creacin
total del personaje:
1) Exploracin de cada una de las Zonas en el cuerpo del actor,
donde se busca la fuente creada de una serie de impulsos que
nicamente provengan de dicha parte delimitada por la instruccin
del gua (Zona cerebral, en la cabeza desde la mandbula hasta la
coronilla, por ejemplo) y de esta manera tian todos los movimientos
del cuerpo, tanto internos como externos. El actor detecta las
diferencias entre las Zonas, sus impulsos, sus movimientos, sin
preocuparse de provocar emociones o mucho menos actuarlas, solo
explorar lo que sucede.
2) Aplicacin de cada una de las Zonas en el cuerpo del personaje,
es decir, combinndolas con el Elemento(2). Se pide crear el
Elemento y entonces se aade la exploracin del Elemento con cada
Zona del Cuerpo. Los ejercicios en este nivel pueden ser tantos como
la proposicin se interprete: primero, los 4 bsicos Elementos-
personajecombinado con 7 Zonas del cuerpo; despus,
combinaciones del Elemento-personajecon las 7 Zonas del
cuerpo; ms an, personaje y combinaciones de las 7 Zonas.
3) Reconocimiento de la Zona central del personaje; este sub-apoyo
en realidad es el ms utilizado pues es la ubicacin del personaje en
una Zona que primordialmente afecta a todo el cuerpo y le da
caractersticas que aumentan la individualidad del personaje, o como
deca Gonzlez Caballero tien al elemento de la zona(3); en tal
caso las otrasZonas se trabajan como situacionales mientras la Zona
llamada Central permanece.
4) Zonas y energa variante; detectar y manejar dentro del personaje
las variaciones de la
energa dentro de la Zona del cuerpo; estas variaciones dependen en
un principio de las indicaciones del gua: la Zona est ms cargada
hacia su parte superior o la inferior, hacia la derecha o la izquierda,
hacia fuera o hacia adentro. Aqu se puede explorar lasZonas y su
afectacin con los Colores; propuestas de colores en cada Zona del
Cuerpo,sus diferentes tonos, sus relaciones con imgenes
dramticas, etc. (4)
(1) Ver: Estructura de ejercicios de asimilacin del Apoyo Elemento y personaje.
(2) Una vez que se ha reconocido el trabajo con el Elemento y el personaje, meter el
Elementosiginica a partir de ese momento y siempre meter un personaje.
(3) En el mtodo existen algunos trminos que seguramente parten del bagaje cultural
pictrico de Gonzlez Caballero; no hay que olvidar que l mismo era un pintor de
cierto renombre en su juventud.
(4) Las Zonas y el color son un captulo siempre en revisin, aun cuando todo el
mtodo es una creacin, un
mundo creado para la creacin de otro, los colores promueven un camino mucho ms
subjetivo y no demostraron en su exploracin un cierto punto de posible estructuracin;
solo sirvieron como parte del reconocimiento de la Zona del Cuepo, como un camino
para conocerla ms y hacerse diestro en su manejo.
Ejercicio de reconocimiento de las tres Zonas
Primarias: Cerebro, Pecho y Sexo. (Palabras de
Gonzlez Caballero)
Gonzlez Caballero(1): "Prense y dispongan su cuerpo para trabajar;
relajen tambin su mente. Metan cualquier Elemento y formen su
personaje, indquenme cuando estn listos... (Le da cada uno la
seal de que est listo para recibir la siguiente indicacin)
"Bien, concentremos nuestra atencin en la Zona que va de la
coronilla hasta la mandbula y del frente de la cara hasta la nuca, es
decir, toda la cabeza; detectemos todas las sensaciones que partan
de aquella Zona; todo parte de la cabeza. El cuerpo del personaje
que tiene sus propias caractersticas reacciona a los impulsos que
parten de esta Zona a la que tambin llamamos Zona Cerebral.
(Tiempo de exploracin)
"Sin salir de esta concentracin y respondiendo a los impulsos del
apoyo, concentremos al personaje en la palabra amor. Exploren los
movimientos de su Elemento con la Zona Cerebral y la palabra
amor... (Gonzlez Caballero decide cambiar su propuesta cuando l
estima que ya se ha explorado lo suciente como para detectar y
asimilar en su parte bsica la primera proposicin.)
"Pasen a la tristeza; tristeza partida de la Zona Cerebral. No interesa
que acten una tristeza sino que sean eles al impulso del personaje
en esta zona mientras ustedes lo concentran en la palabra tristeza...
(Contina con las palabras envidia y nalmentealegra.) "Djemos la
concentracin en la Zona Cerebral y pasemos a concentrar toda
nuestra atencin a la Zona del Pecho.
(La exploracin contina de la misma manera que con la Zona
Cerebral explorando la reaccin de la Zona del Pecho(2) con las
mismas palabras: amor, tristeza, envidia y alegra. As mismo con la
tercera Zona Primaria, la Zona del Sexo(3). Al nal de la exploracin
de la Zona Sexual y las palabras...)
"Dejemos la concentracin en la Zona Sexual del personaje y
continuemos solo con el elemento. Dmosle libertad, que haga lo que
se le antoje... y terminamos. Soltamos al personaje, sacndolo por la
planta de los pies; ya ha salido la Zona, ahora que salga el elemento
y todo el personaje; hay que vaciarlo como lo adquirimos,
despojarnos de l... al nal dmonos un momento de reexin para
resumir lo trabajado, y realicen sus respiraciones."
(1) Transcripcin directa de grabaciones realizadas de un curso especial para la
redaccin del libro que Gonzlez Caballero di en su casa en los aos 80. Las
grabaciones estn perdidas.
(2) La Zona del Pecho, tambin llamada Zona Sentimental, se sita entre las clavculas
y las tetillas, tomando en cuenta tanto el frente como la parte de la espalda.
(3) La Zona Sexual o Zona del Sexo, se sita entre el nacimiento del bello pbico y el
origen o terminacin de
los rganos genitales. Gonzlez caballero acistumbraba referirse a la forma de esta
zona como un tringulo con el pico hacia abajo.
Comentarios al primer ejercicio de reconocimiento
de Zonas Primarias. (palabras de Gonzlez
Caballero)
Estos comentarios vinieron inmediatamente despus del ejercicio
expuesto en la entrada del da 16 de abril de 2007 (1):
Alumno 2.-Fue interesante, adquir un Elemento que, a pesar de todo
el cambio de sentimientos, de ideas y de Zonas, creo que no perd.
Llegu a sentir que mi personaje quera salir disparado, no!, sent
que yo deseaba hacer ms, de dispararme yo, pero no se prestaba,
porque estaba limitado al Elemento que adquir y no me daba pauta
el personaje para sacar ese deseo puramente mo, al contrario, me
retena.
Gonzlez Caballero: Qu Elemento fue? Alumno 2.- Tierra mojada;
hmeda, oscura.
Gonzlez Caballero: Oyendo esta primera parte de tu experiencia
pienso en la importancia del Elemento para la creacin del personaje:
usndolo, trabajndolo, nunca se va a disparar. T,
actor, es posible quisieras dar una pasin muy grande en la Zona
Sexual por ejemplo, pero si el carcter que te da el Elemento no lo
permite, tendrs que decir - bueno, en otra ocasin sacar lo que yo
quisiera dar en un clmax fuerte pero en este caso solo puedo llegar
hasta aqu porque soy congruente con el impulso del
Elemento- ...Eso dar un distintivo especial en la actuacin. Quiero a
partir de esto comentar algo: yo veo que la actuacin en algunos
grupos de teatro es realmente buena, sobre todo en teatro
experimental pero no los veo denidos, es decir, todos son iguales...
es todo con lo mismo, se enojan, se entristecen, y lo hacen bien, pero
no hay diferencia entre la tristeza de Julieta y la tristeza de Nora u
Ofelia, por dar un ejemplo, entienden?
Alumno 2.- Si pero no solo sent las limitaciones sino tambin
encontr... libertades. Adquir una libertad muy grande en cada
emocin que me proponan las Zonas... En todo el ejercicio me
venan imgenes de la Tierra como incrustada en piedras como
oscurecida, tena yo ms motivaciones; dentro de lo que estaba
haciendo me venan deseos de abrir las manos de alegra pero el
personaje solo poda abrirlas poco, as era.
Gonzlez Caballero: Ya no eras t, diferenciaste entre el que actuaba
y el personaje.
Alumno 1.- Sent que con las Zonas el Elemento ya se dene; no
tena que inventarme lo que iba a pasar sino que ya estaba ah.
Gonzlez Caballero: No se piensa qu hacer con el cuerpo,
simplemente se hace cuando est el Elemento [carcter] del
personaje bien denido, hay congruencia como la hay en nosotros los
seres reales; hay integracin completa. Cada miembro del cuerpo
sabr lo que tiene que hacer cuando est programado, piensen o no
en el apoyo. El cuerpo humano es algo ms que una computadora
super poderosa, si yo aprieto diez o quince botones en una mquina
de esas pues obtengo un resultado, si yo programo en mi cerebro
a mi energa con el Elemento, las Zonas y los dems apoyos, mi
cuerpo y mi mente trabajarn como un personaje distinto a m y
ese personaje har lo que sea con toda libertad(2)
Alumno 1.- Pues con la Zona ya era para m mucho mas fcil sacarle
sentimientos o pensamientos al personaje, estaban ms denidos,
antes no tanto.
Gonzlez Caballero: Veamos el Elemento como el carcter del
personaje, es muy similar al nio recin nacido, este ya tiene su
carcter pero no sabe cmo se llama y si se lo preguntas no te
contestar, por qu? porque todava no coordina toda su
informacin, no la ha podido desarrollar; para eso sirve el tiempo y la
experiencia; con las Zonas, el Elemento tiene mayor denicin,
producirn una serie de emociones que irn canalizando la
energa del carcter. El trabajo de la Zona es esencialmente
emocional.
(1) /2007/04/ejercicio-de-reconocimiento-de-las-tres.html
(2)Las negritas son mas. Consider necesario hacer incapi en estas frases dichas
por Gonzlez Caballero donde dene y aclara puntos importantes del mtodo.
Alumno 2.- Si pero no solo sent las limitaciones sino tambin
encontr... libertades. Adquir una libertad muy grande en cada
emocin que me proponan las Zonas... En todo el ejercicio me
venan imgenes de la Tierra como incrustada en piedras como
oscurecida, tena yo ms motivaciones; dentro de lo que estaba
haciendo me venan deseos de abrir las manos de alegra pero el
personaje solo poda abrirlas poco, as era.
Gonzlez Caballero: Ya no eras t, diferenciaste entre el que actuaba
y el personaje.
Alumno 1.- Sent que con las Zonas el Elemento ya se dene; no
tena que inventarme lo que iba a pasar sino que ya estaba ah.
Gonzlez Caballero: No se piensa qu hacer con el cuerpo,
simplemente se hace cuando est el Elemento [carcter] del
personaje bien denido, hay congruencia como la hay en nosotros los
seres reales; hay integracin completa. Cada miembro del cuerpo
sabr lo que tiene que hacer cuando est programado, piensen o no
en el apoyo. El cuerpo humano es algo ms que una computadora
super poderosa, si yo aprieto diez o quince botones en una mquina
de esas pues obtengo un resultado, si yo programo en mi cerebro
a mi energa con el Elemento, las Zonas y los dems apoyos, mi
cuerpo y mi mente trabajarn como un personaje distinto a m y
ese personaje har lo que sea con toda libertad(2)
Alumno 1.- Pues con la Zona ya era para m mucho mas fcil sacarle
sentimientos o pensamientos al personaje, estaban ms denidos,
antes no tanto.
Gonzlez Caballero: Veamos el Elemento como el carcter del
personaje, es muy similar al nio recin nacido, este ya tiene su
carcter pero no sabe cmo se llama y si se lo preguntas no te
contestar, por qu? porque todava no coordina toda su
informacin, no la ha podido desarrollar; para eso sirve el tiempo y la
experiencia; con las Zonas, el Elemento tiene mayor denicin,
producirn una serie de emociones que irn canalizando la
energa del carcter. El trabajo de la Zona es esencialmente
emocional.
(1) /2007/04/ejercicio-de-reconocimiento-de-las-tres.html
(2)Las negritas son mas. Consider necesario hacer incapi en estas frases dichas
por Gonzlez Caballero donde dene y aclara puntos importantes del mtodo.
Wilfrido Momox(1): "Los Sentidos son un Apoyo,
independiente de los dems"
En algunas entradas de este Blog expres mi imposibilidad de hablar
con seguridad sobre "Los Sentidos", (pues esa era una parte de los
ltimos Apoyos explorados y despus aadidos al mtodo por
Gonzlez Caballero a finales de los aos 90), y remit al lector a
contactar a Wilfrido Momox de quien saba tena un conocimiento
claro sobre este tema del mtodo que yo
estimaba ( en mi desconocimiento) que se encontraba dentro de los
subapoyos de las Zonas del Cuerpo.
Fue este Sbado 21 de abril de 2007 que Momox me contact a travs
de un correo electrnico, en l se aclara desde su punto de vista el uso
de "Los Sentidos":
"(...) Mencionas algo de los sentidos, con el tiempo Caballero lo
consider un apoyo, no de las zonas, sino independiente de estas, es
decir, las zonas son emocionales, los sentidos son la percepcin de
esas emociones, y la manera en que captamos el mundo exterior.
Cualquiera de los cinco, incluso el sexto nos determina del resto de
los dems, es decir, el gusto capta la vida por sabores, la vista por
imgenes, el olfato por olores; esto se percibe de manera
inconsciente, no de manera conciente.
"Es un apoyo con el que trabajabamos el texto o bien por sonidos,
imgenes, olores, sabores o texturas; es un apoyo importante, lo
catalogaba en la base, era parte del primer mdulo de exploracin
del personaje.
"del universo personal en que se mueve ese ser que vive la vida desde
un plano ms conciente de la existencia, eso es el personaje, al
descubrirlo desde ese mundo te dabas cuenta que la captacin de lo
que nos rodea se vuelve ms sensible. Eso nos va dando un grado
mayor de reconocimiento personal.
"Los sentidos, son un apoyo, independiente de los dems.
"Lo que hacamos era sensiblilizar, agudizar cada sentido trabajado,
ibas descubriendo que los sentidos no trabajados dejan de funcionar,
te movias por sonidos por ejemplo, sin importarte qu ver...
"Hay chicos que durante el ejercicio han detectado ms de 20 sonidos
a la vez. "Es sorprendente."
(1) Wilfrido Momox: amigo, alumno y en varios sentidos ultimo asistente de Antonio
Gonzlez Caballero. Es
uno de sus discpulos dedicado totalmente a ensear el mtodo en aquellos lugares en
que el mismo Gonzlez Caballero trabajaba.
estimaba ( en mi desconocimiento) que se encontraba dentro de los
subapoyos de las Zonas del Cuerpo.
Fue este Sbado 21 de abril de 2007 que Momox me contact a travs
de un correo electrnico, en l se aclara desde su punto de vista el uso
de "Los Sentidos":
"(...) Mencionas algo de los sentidos, con el tiempo Caballero lo
consider un apoyo, no de las zonas, sino independiente de estas, es
decir, las zonas son emocionales, los sentidos son la percepcin de
esas emociones, y la manera en que captamos el mundo exterior.
Cualquiera de los cinco, incluso el sexto nos determina del resto de
los dems, es decir, el gusto capta la vida por sabores, la vista por
imgenes, el olfato por olores; esto se percibe de manera
inconsciente, no de manera conciente.
"Es un apoyo con el que trabajabamos el texto o bien por sonidos,
imgenes, olores, sabores o texturas; es un apoyo importante, lo
catalogaba en la base, era parte del primer mdulo de exploracin
del personaje.
"del universo personal en que se mueve ese ser que vive la vida desde
un plano ms conciente de la existencia, eso es el personaje, al
descubrirlo desde ese mundo te dabas cuenta que la captacin de lo
que nos rodea se vuelve ms sensible. Eso nos va dando un grado
mayor de reconocimiento personal.
"Los sentidos, son un apoyo, independiente de los dems.
"Lo que hacamos era sensiblilizar, agudizar cada sentido trabajado,
ibas descubriendo que los sentidos no trabajados dejan de funcionar,
te movias por sonidos por ejemplo, sin importarte qu ver...
"Hay chicos que durante el ejercicio han detectado ms de 20 sonidos
a la vez. "Es sorprendente."
(1) Wilfrido Momox: amigo, alumno y en varios sentidos ultimo asistente de Antonio
Gonzlez Caballero. Es
uno de sus discpulos dedicado totalmente a ensear el mtodo en aquellos lugares en
que el mismo Gonzlez Caballero trabajaba.
Los brazos no forman parte del Apoyo Zonas del
Cuerpo. (Palabras de Gonzlez Caballero)

Durante uno de los cursos de los aos 80, uno de los alumnos pregunt sobre el porqu
los brazos no se vean como parte del Apoyo Zonas del Cuerpo. Transcribo la respuesta
de Gonzlez Caballero:
Gonzlez Caballero: "Los brazos no son una Zona independiente(1), no son
irradiadores de energa, sino que son una zona a la que se le irradia energa y que puede
sacarse o expandirse por ah hacia el exterior, no olvidemos las frases, "me seal con
dedo de fuego", "tendi sus manos hacia m y sent que me inundaba la faz", "puso su
mano sobre mi cabeza y me cur"... Los brazos son muy obedientes, sin darnos cuenta
responden a cualquier impulso de la Zona con ms fuerza que cualquier parte del
cuerpo, por eso pueden ayudarnos a expresar un lenguaje diferente al hablado pero
tambin creado por nosotros. Los brazos se dirigen inconscientemente a la altura de la
Zona en que se trabaja, adoptan su ritmo. Por qu lo digo tan convencido? Pues
porque se experiment como zona independiente pero no result, solo sacaban la
expresin; sus posibilidades son diferentes, como de un lenguaje ms codicado,
pudiendo ser otra boca de nuestro cuerpo. En los Pesos escnicos que vern en el
Realismo, los brazos son utilizados mayormente como parte del apoyo; en general, en el
Realismo y con la personalidad, esta parte es muy importante, recordemos
el Siglo de Oro Espaol."(2)
(1) Las negritas son subrayado del autor del Blog.
(2) Las grabaciones estn perdidas. Esta es una transcripcin revisada y corregida por
Gonzlez Caballero.
Ejercicio de exploracin de la Zona de las Piernas (y
sus tres
subzonas). Palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero: "Las Piernas es la sexta Zona del Cuerpo, segn
nuestro orden; por su extensin y capacidad la hemos dividido en tres
subzonas: a) de la ingle y las nalgas hasta el nal del muslo, hacia
abajo; b) la rodilla; y c) la espinilla, pantorrilla y pies. "
Ejercicio de la Zona de Piernas
Aclaracin: El siguiente texto es un tanto diferente de aquellos otros dedicados a
los ejercicios y podra ser un tanto confuso, pido disculpas por ello; fue creado
como una especie de mezcla entre la transcripcin directa y una descripcin por
mi parte. El problema (si lo hay) fue que Gonzlez Caballero consider que se
haba extendido demasiado en lo grabado y cort una gran parte de la grabacin,
as que me dediqu a describir donde faltaba continuidad de las indicaciones.
As que pido al lector que lea con un poco ms de atencin.
Gonzlez Caballero: "Bien... pasemos a las Piernas. Vulvanse a
parar y a disponerse al trabajo: caminen, reljense, suelten
tensiones... Ahora concntrense en su primera Subzona, de las
nalgas y las ingles hasta donde terminan los muslos, exactamente
donde empiezan las rodillas. (Tiempo de trabajo) Toda su
concentracin en esa Zona, que toda la energa empiece a caer en
esa Zona que es el centro de todo, a ella llega la energa y de ah se
emana a todo el cuerpo... Sentiremos los impulsos, empezaremos a
percibir ideas y las emociones que broten de la concentracin en esa
parte sern el resultado idneo de este proceso. Cuando ya estn
listos buscaremos las diferencias entre sentimientos e ideas en cada
Subzona (Pausa) En esa Subzona pensemos en Dios, en Dios... No
oigo sus voces. Ya se ha hablado que desde que forman ustedes el
Elemento y ste entra a su cuerpo, cuando llega a la garganta, deben
hacer funcionar sus cuerdas vocales con los impulsos que provoca el
Elemento; ya deberan estar hablando con la voz que surge del
Elemento y con los matices que les da la emocin que surge a partir
de su concentracin en la Subzona. Que su personaje piense en
Dios! En voz alta; recordemos que usando la voz encontraremos los
matices, los ritmos y as integraremos el A-B-C. Si no
experimentamos con la voz careceremos de la ligazn total."
Contina el trabajo de exploracin. En la misma Subzona se trabaja
con otras preguntas, ya establecidas: dios, muerte, familia, amor,
trabajo; viniendo despus la exploracin con las emociones, amor,
tristeza, molestia, enojo. Terminando...
"Para nalizar con la primera Subzona, revisemos la esperanza; es
importante experimentarla
con esta Zona del Cuerpo."
La importancia se basa en que la generalidad de emociones e
impulsos que se producen en las Piernas se encuentran en la
sensacin de una actitud descendente: desesperanza, desidia,
fatalismo, derrota, culpa, etc... diferentes a las de la Zona Visceral por
ejemplo, que eran de fastidio, malestar, coraje, envidia, asco,
amargura, inquietud por hacer algo que no se sabe qu es, el
sentirse amenazado por acciones que nunca llegan, etc. Los actores
continan su trabajo...
"...Y pasamos a la siguiente Subzona, las rodillas. Ah, toda nuestra
atencin, ah est nuestro centro...."
Con la Subzona de rodillas se repiten las mismas preguntas
anteriores: dios, muerte, familia, amor, trabajo; pasando despus a
las emociones: tristeza, felicidad, esperanza, etc.)
"Pasemos a la tercera Subzona, de las rodillas a la planta de los pies.
Idea, Dios..."
Y de ah a las proposiciones conocidas, sin embargo, en el caso de
este ejercicio, Gonzlez Caballero solo pudo preguntar sobre Dios y
muerte, y fue tan fuerte que decidi pasar directamente a las
emociones, iniciando con la tristeza; la fuerza depresiva del trabajo
en la exploracin de los alumnos en la Subzona de la planta de los
pies lleg a niveles tan profundos que no permiti ms extensin, as
que tuvo que cambiar la mecnica llevada anteriormente. En la
tercera proposicin todos los alumnos han quedado en el suelo,
tirados por la fuerza de su emocin...
"Esta es la parte ms baja de nuestro cuerpo, es la planta de los
pies! Pero ah mismo comenzamos a sentir felicidad, felicidad!... Y
hay un anhelo, subir la energa! Ascender a partir de la felicidad; algo
nos jala la energa hacia arriba y a la par nuestra felicidad aumenta.
Hemos subido ya a las rodillas y de ah a los muslos, felicidad!; sigue
subiendo la energa que haba cado a la planta de los pies y ahora
sube hasta el sexo y sube!... despus pasa rpido por las vsceras
sin detenerse y de ah al pecho, a las tetillas, felicidad! Por todo el
pecho hasta las clavculas, por el cuello hasta las mandbulas, y de
las mandbulas por toda la cabeza hasta la coronilla. Llenos de
felicidad! Y a la cuenta de cinco terminaremos:
uno, ...dos, ...tres, ...cuatro, ... preparados!, Cinco!
Terminamos! ...Traten de recobrar la normalidad y de retomar la
respiracin normal. Hagan despus su recuento de lo
experimentado... y al nal sus dos respiracin bien hechas. Si son
necesarias ms respiraciones, hganlas, lo importante es recobrar la
normalidad y salir enriquecidos."
Se da el tiempo de recuperacin, despus los comentarios.
Idea, Dios..."
Idea, Dios..."

Comentarios al ejercicio de la Zona de Piernas.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
Entre tantos comentarios que se dan despus de los ejercicios,
Gonzlez Caballero acept que estos dos aparecieran para ilustrar el
trabajo de exploracin con la Zona de las Piernas, despus l mismo
hace su propio comentario dando un ejemplo del uso de la Zona con
una
escena determinada del teatro, el nal de La gaviota, de Chejov.
Alumno 1.- "...Senta que no importaba ya nada, casi estoy seguro
que mi personaje se
hubiera suicidado."
Alumno 2.- "La angustia era muy grande y fuerte, yo era elemento
tierra y senta como si
hubiera habido un temblor que parti esa tierra. Al principio no
queran hacerle caso cuando hablaba de felicidad, le pareca
estpido, y al nal poco a poco, empez a reaccionar, y era como si
una lucecita brillara arriba de mi cuerpo, estaba como en un pozo.
Trat de llegar hasta la luz que imaginaba y reconoca que se haca
ms grande cada vez que yo suba. Cuando llegu al sexo ya no
haba problema, senta mucha vitalidad y la alegra se expandi, y
ascend a la cabeza como si fuera un fuego articial. Me dio gusto
subir, a m, actor, pero estoy seguro que tambin a mi personaje,
porque la zona era muy depresiva; sin embargo me gust explorarla."
Gonzlez Caballero: "En La Gaviota, Treplev sale de escena
momentos antes de terminar la obra, y va a su cuarto a suicidarse; el
actor que lo realice deber manejar la zona de las piernas hasta la
planta de los pies y todo el pblico quedar impresionado pues ver
al hombre que esta a punto de matarse en su actitud, en su cuerpo.
Cmo te sientes en estos momentos?"
Alumno 2.- "Muy contento. Bien."(1)
(1)Estos comentarios, como es ya mi costumbre aclararlo, son
transcripciones de grabaciones que hice en los aos ochenta de
cursos que Gonzlez Caballero realiz exclusivamente para poder
hacer el libro del mtodo. Todos estos textos fueron revisados y
corregidos por el mismo Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn
perdidas.
Comentarios al ejercicio de la Zona de Piernas.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
Entre tantos comentarios que se dan despus de los ejercicios,
Gonzlez Caballero acept que estos dos aparecieran para ilustrar el
trabajo de exploracin con la Zona de las Piernas, despus l mismo
hace su propio comentario dando un ejemplo del uso de la Zona con
una
escena determinada del teatro, el nal de La gaviota, de Chejov.
Alumno 1.- "...Senta que no importaba ya nada, casi estoy seguro
que mi personaje se
hubiera suicidado."
Alumno 2.- "La angustia era muy grande y fuerte, yo era elemento
tierra y senta como si
hubiera habido un temblor que parti esa tierra. Al principio no
queran hacerle caso cuando hablaba de felicidad, le pareca
estpido, y al nal poco a poco, empez a reaccionar, y era como si
una lucecita brillara arriba de mi cuerpo, estaba como en un pozo.
Trat de llegar hasta la luz que imaginaba y reconoca que se haca
ms grande cada vez que yo suba. Cuando llegu al sexo ya no
haba problema, senta mucha vitalidad y la alegra se expandi, y
ascend a la cabeza como si fuera un fuego articial. Me dio gusto
subir, a m, actor, pero estoy seguro que tambin a mi personaje,
porque la zona era muy depresiva; sin embargo me gust explorarla."
Gonzlez Caballero: "En La Gaviota, Treplev sale de escena
momentos antes de terminar la obra, y va a su cuarto a suicidarse; el
actor que lo realice deber manejar la zona de las piernas hasta la
planta de los pies y todo el pblico quedar impresionado pues ver
al hombre que esta a punto de matarse en su actitud, en su cuerpo.
Cmo te sientes en estos momentos?"
Alumno 2.- "Muy contento. Bien."(1)
(1)Estos comentarios, como es ya mi costumbre aclararlo, son
transcripciones de grabaciones que hice en los aos ochenta de
cursos que Gonzlez Caballero realiz exclusivamente para poder
hacer el libro del mtodo. Todos estos textos fueron revisados y
corregidos por el mismo Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn
perdidas.
Ejercicio de reconocimiento del Apoyo Zona Central.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
El siguiente ejercicio es el primero de al menos dos que regularmente
Gonzlez Caballero trabajaba para el reconocimiento del Apoyo
llamado Zona Central. Uno primero para el reconocimiento de la Zona
Central con las primeras tres Zonas Primarias, y un segundo para el
reconocimiento de la Zona Central con las Zonas Secundarias.
Dependiendo de la asimilacin de los estudiantes en el primer
ejercicio se decida entonces si se deban utilizar ms ejercicio para
ello.
Este Apoyo tiene una primordial importancia, es un ubicador del
personaje, ayuda al actor a
Ejercicio de reconocimiento del Apoyo Zona Central.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
El siguiente ejercicio es el primero de al menos dos que regularmente
Gonzlez Caballero trabajaba para el reconocimiento del Apoyo
llamado Zona Central. Uno primero para el reconocimiento de la Zona
Central con las primeras tres Zonas Primarias, y un segundo para el
reconocimiento de la Zona Central con las Zonas Secundarias.
Dependiendo de la asimilacin de los estudiantes en el primer
ejercicio se decida entonces si se deban utilizar ms ejercicio para
ello.
Este Apoyo tiene una primordial importancia, es un ubicador del
personaje, ayuda al actor a
darle una individualidad a su creacin y es un funcional instrumento
para tener control de los lmites emotivos del personaje que se est
creando.
Gonzlez Caballero(1): "Prense y dispongan su cuerpo a trabajar;
relajen tambin su mente... Ya relajados creen personaje con
cualquier elemento. Cuando est su personaje pasan cerca de m y
truenan sus dedos para que yo sepa cundo podemos seguir.
(Despus de unos momentos le indican que estn listos) Bien...
Vamos a concentrar nuestra atencin en la zona de la coronilla hasta
la mandbula y del frente de la cara a la nuca. Concentrmonos en la
zona de la cabeza; detectemos las sensaciones que partan de ah.
Todo a razn de nuestra concentracin en ese lugar parte de la
cabeza. De qu manera lo hace, es lo que vamos a detectar... Sin
salir de la concentracin que tenemos en la zona nos
concentraremos tambin en el amor... En esta zona de la cabeza est
el cerebro, tambin es la zona cerebral, y en la zona cerebral nos
concentramos en el amor. Exploren!..."
Trabajo actoral. Gonzlez Caballero decide cambiar de propuesta
cuando ya ha visto que es suciente la exploracin que han tenido los
alumnos.
"... Pasemos a otra emocin sin dejar la zona cerebral: la tristeza.
(Tiempo de trabajo)Pasen a la envidia aun dentro de la zona de la
cabeza. Sean eles al impulso que parte de la concentracin en la
zona cerebral y la envidia, y que corra por todo su cuerpo.(Tiempo de
trabajo) Y nalmente alegra. Obedezcan a los impulsos de la zona y
la alegra partida de esa zona... Alegra... El sentimiento va a ordenar
al cuerpo y a la voz despus... (Trabajo en el que Gonzlez Caballero
les da mas tiempo que en las exploraciones
anteriores) ...Atencin ...Atencin... Vamos a cambiar de lugar
nuestra concentracin. Pasemos a la zona del cuerpo que esta de las
tetillas a las clavculas y del pecho a la espalda, como si fuera una
franja o un aro que abarca desde dentro todo el tronco desde las
clavculas a las tetillas. Concentrmonos en esa parte del cuerpo y
empecemos a detectar... Todo deber obedecer a los impulsos
partidos de la zona, es decir, en estos momentos la zona del pecho
es nuestro principal centro emotivo, nuestro principal centro fsico, y
todo nuestro cuerpo est integrado a ella. Todas las sensaciones que
se tengan irradiarn de esa zona hacia todo nuestro cuerpo y as se
proyectar al exterior... Bien... el amor. (Tiempo de trabajo) Traten de
poner un poco de atencin en los cambios de la zona y qu es lo que
pasa con el elemento. Son un personaje, revsenlo y sigan trabajando
con la sensacin amor. (Tiempo de trabajo) Las palabras son
resultantes del fsico y este de los sentimientos, de los impulsos.
(Tiempo de trabajo actoral) Pasemos a la tristeza. Concntrense en la
tristeza sin dejar la zona del pecho como centro irradiador de
impulsos. Estn atentos a revisar el elemento y sus cambios con esta
zona del cuerpo... acrecienten los impulsos, muevan sus manos o el
gesto, si llega el impulso desarrllenlo y que uya de la zona hacia
fuera, a ms, a ms, no se queden tibios!... Sientan y acrecienten la
expresin... Vayamos a clmax!... Uno, ms!, dos, mas!, tres,
ms!... cuatro, mas! cinco! Sultenlo todo! Uno, dos, tres, cuatro,
cinco, uno, dos, tres, cuatro, cinco, vacenlo!... (Pausa) ...Para as
pasar a otro, el enojo..."
Contina en la misma lnea del ejercicio llevando en el enojo todo el
proceso hacia clmax, al igual que en la alegra. Retomamos en el
nal de la alegra y la zona del pecho...
"...Y suspendemos; sin terminar el ejercicio. Pasemos a la zona en la
que esta nuestro sexo, abarquemos nuestra concentracin desde el
nacimiento del bello pbico, abajo del ombligo, hasta el termino de
los genitales. Solo es el sexo. Ubiqumonos en esta zona, centremos
nuestra atencin ah. Tratemos de tener sensaciones y aumentarlas
estableciendo un centro desde donde se irradia todo el ser del
personaje, el sexo...."
creando.
alumnos.
creando.
alumnos.
Y como en la cabeza y en el pecho, Gonzlez Caballero lleva a los
actores a la exploracin dentro del sexo por el amor, la tristeza, el
enojo y la alegra; despus del clmax en la alegra y la zona del
sexo...
"...Vamos a ir dejando la zona sexual, y continuamos solo con el
elemento como qued.(Pausa)Descansen de su concentracin en las
zonas; pero el elemento sigue trabajando. En cul de las tres zonas
se ubico mejor? En cul estuvo ms lleno de claridad? Cerebral,
sexual o sentimental? ...Que trabaje el personaje en la zona que le
gust ms. Que haga lo que quiera con la zona..."
Gonzlez Caballero los lleva despus de unos momentos de libertad
a realizar escenas contestando con acciones de personaje algunas
preguntas que desarrollan su interior; les pide tambin que no haya
interrelacin entre ellos sino con personajes imaginarios(2).
Retomamos
el nal del ejercicio...
"...Djenlo un momento que viva libre con la zona en la que se ubic
mejor despus de esta introspeccin... (Tiempo de trabajo) Y
terminamos. Soltamos al personaje; descansamos; lo sacamos por
los pies. Fuera el elemento y la zona central. Todo por los pies como
lo adquirimos lo vaciamos nos liberamos, nos despojamos de el...
Dnse un momento de reexin para resumir. Hicieron mucho y hay
que resumir todo, todo lo que les pas. Como en una pelcula, vvanlo
vindolo de nuevo, ms rpido; despus, hagan sus respiraciones.
Las respiraciones al nal, bien hechas: una lenta por la nariz y
sacando lento por la boca, inmediatamente una fuerte por la nariz y
sale fuerte por la boca." Toman su tiempo de recuperacin y vuelta a
la normalidad. Inmeditamente despus llegan los comentarios al
ejercicio.
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas por el autor de cursos
especiales que Gonzlez Caballero trabaj en los aos 80 para la
redaccin del libro del mtodo. Las transcripciones fueron revisadas
por l. Las grabaciones estn perdidas. (2) Las preguntas o temas,
son las siguientes: 1) en su casa, con quien vive? 2) En qu
trabaja? 3) Platicando con un amigo. 4) Qu diversin preere el
personaje? 5) Qu le signica el amor? 6) Quin es Dios para l?
7) Qu es la muerte para l?
Y como en la cabeza y en el pecho, Gonzlez Caballero lleva a los
actores a la exploracin dentro del sexo por el amor, la tristeza, el
enojo y la alegra; despus del clmax en la alegra y la zona del
sexo...
"...Vamos a ir dejando la zona sexual, y continuamos solo con el
elemento como qued.(Pausa)Descansen de su concentracin en las
zonas; pero el elemento sigue trabajando. En cul de las tres zonas
se ubico mejor? En cul estuvo ms lleno de claridad? Cerebral,
sexual o sentimental? ...Que trabaje el personaje en la zona que le
gust ms. Que haga lo que quiera con la zona..."
Gonzlez Caballero los lleva despus de unos momentos de libertad
a realizar escenas contestando con acciones de personaje algunas
preguntas que desarrollan su interior; les pide tambin que no haya
interrelacin entre ellos sino con personajes imaginarios(2).
Retomamos
el nal del ejercicio...
"...Djenlo un momento que viva libre con la zona en la que se ubic
mejor despus de esta introspeccin... (Tiempo de trabajo) Y
terminamos. Soltamos al personaje; descansamos; lo sacamos por
los pies. Fuera el elemento y la zona central. Todo por los pies como
lo adquirimos lo vaciamos nos liberamos, nos despojamos de el...
Dnse un momento de reexin para resumir. Hicieron mucho y hay
que resumir todo, todo lo que les pas. Como en una pelcula, vvanlo
vindolo de nuevo, ms rpido; despus, hagan sus respiraciones.
Las respiraciones al nal, bien hechas: una lenta por la nariz y
sacando lento por la boca, inmediatamente una fuerte por la nariz y
sale fuerte por la boca." Toman su tiempo de recuperacin y vuelta a
la normalidad. Inmeditamente despus llegan los comentarios al
ejercicio.
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas por el autor de cursos
especiales que Gonzlez Caballero trabaj en los aos 80 para la
redaccin del libro del mtodo. Las transcripciones fueron revisadas
por l. Las grabaciones estn perdidas. (2) Las preguntas o temas,
son las siguientes: 1) en su casa, con quien vive? 2) En qu
trabaja? 3) Platicando con un amigo. 4) Qu diversin preere el
personaje? 5) Qu le signica el amor? 6) Quin es Dios para l?
7) Qu es la muerte para l?
del Apoyo
Zona Central. (Palabras de Gonzlez Caballero)
Estos comentarios(1) van en lnea directa ligados con el ejercicio
expuesto en la Entrada del
martes 8 de mayo de 2007: Ejercicio de reconocimiento del Apoyo
Zona Central.
Alumno 1- "En la Zona Central Cerebral tuve algunas complicaciones
para seguir pero no fueron graves, creo que slo me dediqu a
detectar. En la Zona Central Sexual sent ya ms claro lo que estaba
pasando, las Zonas se iban entremezclando sin perder la fuerza
principal del Sexo, eso haca que las respuestas fueran ms
impulsivas y los movimientos ms adecuados al Elemento del
personaje."
del Apoyo
Zona Central. (Palabras de Gonzlez Caballero)
Estos comentarios(1) van en lnea directa ligados con el ejercicio
expuesto en la Entrada del
martes 8 de mayo de 2007: Ejercicio de reconocimiento del Apoyo
Zona Central.
Alumno 1- "En la Zona Central Cerebral tuve algunas complicaciones
para seguir pero no fueron graves, creo que slo me dediqu a
detectar. En la Zona Central Sexual sent ya ms claro lo que estaba
pasando, las Zonas se iban entremezclando sin perder la fuerza
principal del Sexo, eso haca que las respuestas fueran ms
impulsivas y los movimientos ms adecuados al Elemento del
personaje."
Alumno 2.- "Pues yo sent cruel el ejercicio." Gonzlez Caballero:
"Cruel? Como est eso? "
Alumno 2.- "Era muy extrao pedir 30% ms o 40% menos y subir
40% o poner 30% en las Zonas, me pareca cruel. Entenda por qu
se haca y adems me serva, saba que quera decir que tena que
dar ms o menos energa en determinados momentos, manejando
clmax, en n, lo entenda; pero lo sent cruel."
Gonzlez Caballero: "Entiendo... Esas combinaciones que t llamas
crueles, son los matices de una emocin. Imaginemos un hombre o
una mujer Cerebral y que desea tener un acto
sexual, pues va a necesitar muchas claves cerebrales para que se
erotice su cuerpo, lo que signica que la llegada al punto de
excitacin sexual sea ms lenta que en otra persona que por ejemplo
se rija por la Zona Sexual. Lo que quiero decir es que son procesos
de mayor o menor intensidad de emociones, matices que todos
tenemos, nunca estamos planos en una emocin. Los matices de los
que hablo en ti se vean magncos, no hablabas ni reaccionabas
igual cuando haba un 20% de Zona y un 40% despus; ibas
encendindote o apagndote con mucha riqueza."
Alumno 2.- "Eso s lo sent, no eran extremos. Entiendo lo del
proceso."
Gonzlez Caballero: "Muchas veces nuestro carcter puede tener
cierta repulsin por la idea tcnica, por el manejo controlado de
nuestro trabajo, pero con la prctica entendemos que ms que limitar
nuestra libertad, la conduce, canaliza de mejor manera nuestra
energa y los resultados son mejores..."
Alumno 1.- "Y no puede pasar que nunca detectes una Zona?"
Gonzlez Caballero: "S, puede pasar. Y creo que el problema en eso
sera la falta de concentracin o el bloqueo de la Zona; despus
entenderemos mejor la Zonas Bloqueadas; en nuestro caso no se ha
dado ningn bloqueo por lo que el bloqueo de Zona corporal lo
reconoceremos como apoyo en otro momento.(2)"
Alumno 2.- "Pues yo sent cruel el ejercicio." Gonzlez Caballero:
"Cruel? Como est eso? "
Alumno 2.- "Era muy extrao pedir 30% ms o 40% menos y subir
40% o poner 30% en las Zonas, me pareca cruel. Entenda por qu
se haca y adems me serva, saba que quera decir que tena que
dar ms o menos energa en determinados momentos, manejando
clmax, en n, lo entenda; pero lo sent cruel."
Gonzlez Caballero: "Entiendo... Esas combinaciones que t llamas
crueles, son los matices de una emocin. Imaginemos un hombre o
una mujer Cerebral y que desea tener un acto
sexual, pues va a necesitar muchas claves cerebrales para que se
erotice su cuerpo, lo que signica que la llegada al punto de
excitacin sexual sea ms lenta que en otra persona que por ejemplo
se rija por la Zona Sexual. Lo que quiero decir es que son procesos
de mayor o menor intensidad de emociones, matices que todos
tenemos, nunca estamos planos en una emocin. Los matices de los
que hablo en ti se vean magncos, no hablabas ni reaccionabas
igual cuando haba un 20% de Zona y un 40% despus; ibas
encendindote o apagndote con mucha riqueza."
Alumno 2.- "Eso s lo sent, no eran extremos. Entiendo lo del
proceso."
Gonzlez Caballero: "Muchas veces nuestro carcter puede tener
cierta repulsin por la idea tcnica, por el manejo controlado de
nuestro trabajo, pero con la prctica entendemos que ms que limitar
nuestra libertad, la conduce, canaliza de mejor manera nuestra
energa y los resultados son mejores..."
Alumno 1.- "Y no puede pasar que nunca detectes una Zona?"
Gonzlez Caballero: "S, puede pasar. Y creo que el problema en eso
sera la falta de concentracin o el bloqueo de la Zona; despus
entenderemos mejor la Zonas Bloqueadas; en nuestro caso no se ha
dado ningn bloqueo por lo que el bloqueo de Zona corporal lo
reconoceremos como apoyo en otro momento.(2)"
(1) Como es costumbre aclarar: los comentarios son transcripciones de grabaciones
realizadas por el autor en los aos 80, bajo total supervisin de Gonzlez Caballero,
quien revis y corrigi los
originales. Las grabaciones estn perdidas.
(2) El Apoyo Zona Bloqueada se trabaja inicialmente en la etapa del mtodo
denominada Naturalismo, pero en todo caso adquiere su mayor fuerza en otra etapa
ms adelante, Supernaturalismo.
Zonas y energa variante, un Apoyo dentro del
Apoyo. (Palabras de Gonzlez Caballero)

Sin llegar a considerarla como un Apoyo independiente, la Energa
variante de las Zonas del Cuerpo es una proposicin de exploracin
para descubrir con mayor detalle el mundo emotivo del personaje.
La proposicin consiste en detectar y manejar dentro del personaje
las variaciones de la energa dentro de cualquier Zona del Cuerpo en
que est situado; generalmente se identica con la idea de la
energa ascendente y energa descendente en la Zona:
ascendente=positiva=clara; descendente=negativa=oscura.
Propuesta que ser muy utilizada en la creacin del personaje dentro
del Realismo.
Gonzlez Caballero(1): "La energa de las Zonas tiene sus propias
variantes, dando una nueva
posibilidad de accin a la persona; si es ascendente esa energa la
persona trata de aclararse, de ser ms positiva; si baja esa energa
las emociones se oscurecen, se negativizan. Esta es otra
caracterstica del ser humano que por lo general no ha hecho
consciente su manejo. Los fatalistas, negativos, pesimistas, bajan su
energa dentro de las Zonas; contra esta fuerza descendente es la
que luchan las religiones "ascendentes" tratando de darle fuerza al
hombre para mejorar, para aspirar a un premio que est en lo alto.
Las sectas llamadas "diablicas" tratan de descender esa energa,
pues obligan al hombre a tener posiciones en descenso, y ah dejarlo.
La energa en el hombre asciende y desciende, y de eso la historia
nos ha dado los mejores ejemplos: la diferencia entre Alejandro el
Grande y Atila, la diferencia entre Leonardo da Vinci y Savonarola, la
diferencia entre los cientcos pro-armamentistas y Einstein. El
personaje por lo tanto, debe tener esa posibilidad energtica. Cada
Zona del Cuerpo lograr su propia proyeccin en cada individuo con
ese tono que le dar la direccin en que se encuentre su energa
dentro de la Zona: esto es algo as como un abanico que se va
abriendo hasta quedar con un campo tan vasto que nos maravillar;
los Apoyos se irn reproduciendo a s mismos y unos cuantos aos
no bastarn para experimentarlos todos; unos se asimilarn por su
utilidad y otros sern desechados, y llegara el momento en que no se
pensar en qu usar sino en actuar, se har lo que se nos pida sin
problemas, lo que queramos hacer lo haremos inmediatamente pues
nos conocemos y desarrollamos; se har costumbre, se convertir en
un ocio y de ah podr partir un arte diferente, algo nuevo, tal vez... "
La relectura de este pequeo comentario de Gonzlez Caballero
sobre las energas variantes de las Zonas del Cuerpo me lleva a
reexionar sobre algunos puntos que considero interesantes:
Debemos hacer clara la diferencia entre la propuesta, explorada por
Gonzlez Caballero en su taller y sus ejemplos. La propuesta, en la
exploracin, tiene una pureza dentro del mtodo y es intemporal, es
una proposicin a explorar, un punto de partida;; no as sus
ejemplos, stos
reejan su idea de lo explorado, su cultura y el contexto en que
fueron generados. Aqu radica uno de los grandes peligros de desviar
el anlisis del mtodo.
La imagen del abanico que se abre como una metfora de las
posibilidades de exploracin del mtodo siempre fue utilizada por
Gonzlez Caballero. Cada Apoyo que es un punto de exploracin,
tiene puntos nuevos a explorar, y as continuamente. Hablaba de que
la tcnica nunca se terminar de explorar, que siempre habr nuevas
proposiciones a explorar y a crear nuevos Apoyos. Tener un mtodo
al nal se convierte en una manera de explorar el teatro.
Gonzlez Caballero nunca dej de hacer comentarios en clase
referentes al crecimiento
del Realismo.
ejemplos, stos
del Realismo.
ejemplos, stos
humano, sobre la evolucin, y consideraba que su trabajo, sin estar
encaminado a ello, poda crear tanto mejores actores como mejores
seres humanos. La cercana con las tcnicas espirtuales chino-
tibetanas que practicaba pueden ser claramente una inuencia en ese
sentido(2).
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 durante un curso que
Gonzlez Caballero realiz expresamente para la redaccin del libro del mtodo. Este
como todos los dems comentarios fueron revisados y corregidos por l mismo. Las
grabaciones estn perdidas. (2) Ver la Entrada del 16 de enero de 200, "Einstein, la
imaginacin y la Fsica Mental"
Ejercicio de Zonas y Energa Variante. Palabras de
Gonzlez
Caballero.
El siguiente ejercicio ofrece una muestra de parte de la exploracin
con las Energas Variantes de las Zonas del Cuerpo, en este caso en
su aspecto ascendente y descendente, sin embargo la exploracin es
bastante ms amplia: hacia el lado izquierdo, lado derecho, la parte
frontal y la parte trasera de cada Zona del Cuerpo. Esta exploracin
se realiza en diferentes ejercicios o en uno solo, dependiendo del
tiempo que el gua posea para la exploracin; es evidente que siendo
7 Zonas del Cuerpo, la exploracin deba alaragrse cuanto sea
necesario para ser
comprendida y asimilada prcticamente.
Gonzlez Caballero: "Practiquemos esta proposicin con la Zona
Cerebral. Les advierto que el trabajo aunque es de Zona del Cuerpo
deberamos hacerlo con el Elemento, pero en este caso el ejercicio
es de exploracin con el actor; as, suprimo el Elemento y pido que
centremos nuestra atencin slo en la energa de la Zona... Zona
Cerebral!... Cuando estn listos y sientan la Cabeza como centro de
todo movimiento fsico y mental caminen para enlazar mejor con el
cuerpo, realicen acciones que no comprometan al cuerpo, digamos
sentarse, tomar algo, en n lo que hace cualquiera..."
(Ya los actores han empezado su trabajo de exploracin siguiendo a
travs del odo lo que Gonzlez Caballero habla y ordena.)
"...Ya integrados hasta la voz, empecemos a presionar la energa
dentro de la Zona Cerebral, hacia abajo; sin salir de la Zona
presionen hacia abajo de la coronilla hasta la altura de las cejas,
bajen!... Mientras, seguimos tratando de registrar emociones,
respiraciones, movimientos, voces, lo que sea. Llegando a las cejas y
sintiendo lo que pasa en sus acciones internas y externas. (Tiempo
de trabajo) Despus de un momento proseguimos hacia la nariz,
obligndose a accionar con el impulso que estn encontrando. Ahora,
toda la energa esta
oprimida hasta el paladar y en un ltimo esfuerzo presionen hasta la
mandbula inferior, al fondo y registren todo. (Tiempo de trabajo)
Traten de llegar al clmax que les d esa emocin. A cuenta de cinco
lleguen a clmax: uno,...dos,...tres,...cuatro,.. Cinco!...
(Gonzlez Caballero da tiempo para que realicen sin presin la
explosin climtica)
Ahora poco a poco eleven la energa hasta el paladar,...hacia la
nariz,...hacia los ojos,...hacia la frente,.. y hasta la coronilla, subiendo,
subiendo, subiendo. (Tiempo de trabajo) ... Y provocando un nuevo
clmax en este estado; registren todo...(Conteo de cinco hasta
clmax.) Clmax!... (Tiempo de trabajo en clmax) Y descansamos.
Solo descanso, despus, sus respiraciones."
Gonzlez
Caballero.
necesario para ser
toda la energa esta
explosin climtica)
Gonzlez
Caballero.
necesario para ser
toda la energa esta
explosin climtica)
Adems de el concoimiento prctico que le da al actor la exploracin
con estos Apoyos, el camino a travs de los ejercicios le comienza a
dar una maestra en su manejo, en el manejo de sus instrumentos y
del mtodo que est trabajando. Ya concoer la Zona del cuerpo no es
problema, uno se adentra en cada Zona y en sus Variantes,
inevitablemente el actor va creciendo en su tcnica de trabajo
mientras sigue explorando.
Una tcnica es para ser usada hasta el momento
de manejarla bien, de hacer un oficio de ella.
Comentarios al ejercicio de Zonas y energa
variante.
La frase entre comillas Gonzlez Caballero la expresa despus de un
juego de reexiones sobre el control de los impulsos inconscientes de
la Zona del Cuerpo en exploracin; habla sobre la utilidad del mtodo
(que aqu llama tcnica), y sobre los peligros de hablar mal de ello sin
haberlo explorado y manejado; un temor que siempre tuvo y que era
debido a experiencias concretas con personas que l nunca (o
apenas) conoci o dio clase siquiera y que hablaban de la inutilidad
de su trabajo de exploracin.
Nota: Los comentarios siguientes no pertenecen al ejercicio expuesto en la Entrada del
lunes 21 de mayo de 2007; fueron grabados despus de otro ejercicio, tambin de
exploracin de energas variantes de las Zonas del Cuerpo, dentro del mismo curso(1).
Alumno 1.- "En el primer paso, bajar la energa, me daba coraje y
envidia, pero tambin quera entender por qu senta eso, por qu
me pasaba. Cuando subimos fue como entender que cada quien
tiene los suyo y que yo podra tener otras cosas sin envidiar nada, ya
no haba ningn problema; luego, con los lados, de derecha a
izquierda, me dio miedo y entonces deca, por qu tengo miedo?-,
porque a m lo que me importaba era entender por qu pasaba lo que
pasaba, es algo que encuentro caracterstico en esta Zona Cerebral,
un anlisis o algo as; del lado izquierdo hacia el derecho la
sensacin solo fue fsica, como si me entrara agua en el odo, muy
extrao; hacia atrs era querer percibir ese atrs, nada era ms
importante que eso, pero me desesper, quera quitarme el pelo, no
s si porque me estorbaba para ver o por la angustia de no saber lo
que era atrs. Cuando fuimos al frente fue empezar a descubrir
cosas, entonces los ojos, la nariz y la boca se sensibilizaron mucho...
los clmax no los sent desbordantes, todo era aunque con
desesperaciones y angustias, algo tranquilo, ms bien fro, al dar las
emociones ms fuertes an me senta medido, pero no por inuencia
ma sino porque la Zona as lo dictaba."
Gonzlez Caballero: "Esa era la Zona Cerebral, imagina el ejercicio
con la Zona Sexual. Lo haremos, y lo experimentarn. "
Alumno 2.- "Yo solo quisiera referirme a lo que fue ms interesante de
mi experiencia. Primero, cuando estaba en el lado derecho, me
afectaba el pie izquierdo, me daba como un tic, cargaba la energa
hacia un lado y reaccionaba fsicamente con el otro. Segundo, sent
algo terrible cuando fui hacia atrs, yo creo que era el instinto, incluso
llegu a querer salirme del ejercicio."
Gonzlez Caballero: "Antes que sigas me gustara decir algo... En la
tcnica de Strindberg, la energa hacia atrs nos va a prender el
Inconsciente (2), imagnate estos ejercicios si adems
variante.
variante.
el Inconsciente se maneja y acrecienta. Por eso es tan importante
establecer bien las Zonas, porque se hacen o surgen muchas
proposiciones de ellas y con ellas. Contina, por favor."
Alumno 2.- "Pues en ese momento era como una agresin, empec a
patear y me dola, pero ms me enojaba,... Es que as soy yo!"
Gonzlez Caballero: "Algo ms interesante. Tu Inconsciente fue el
que sali a ote."
Alumno 2.- "Pero cuando pas adelante fue mi relax, empec a
pensar otra vez, a percibir, a
ver, a oler, gusta, se me aclaro todo."
Gonzlez Caballero: "Y eso me parece an ms interesante.
Fijmonos en esto, l no estaba a haciendo un personaje, entonces,
ciertamente, trabajaba de alguna forma su propia verdad, no haba
simulacin. Lo que representa empezar a dominar la Tcnica ya
dentro de la persona del actor es que l obedeca a mi voz, que en
otro momento podr ser su propia voz interna; al yo decir, se acab!,
lo dej, es decir, poda controlarlo a pesar de que estaba usndose a
s mismo. A eso y a ms podemos llegar... Hacer conciencia del
inconsciente. (Pausa done
Gonzlez Caballero queda en un estado de relajacin y reexin.)
Este ejercicio lo haremos con las seis Zonas que conocemos, lo
mismo en todas, es un trabajo muy personal y que debe completarse.
Hay que practicar bastante para despus poder usar los Apoyos en
su actuacin, hay que practicarlo, no quiero que se conformen solo
con la informacin terica, no quiero volmenes del diccionario,
quiero gente a la que yo les sea til para que mejoren su actuacin,
darles Apoyos para que ustedes los usen y que si no les sirven me lo
digan inmediatamente. Aprender uno del otro... Una tcnica es par
ser usada hasta el momento de manejarla bien, de hacer un
ocio de ella. Pretendo que reconozcan esto y que les funcione; me
gustara que hablara alguien as: - no funciona la Tcnica que
investig y da Gonzlez Caballero, porque despus de haberla
tomado yo estuve seis meses practicndola y no me dio nada, al
contrario me hice ms malo.- ...y si les pasa eso, dganselo a todo el
mundo, sera su deber. Y al primero en decrselo sera a m porque
tendr que revisar el porque no les funcion... Pero no vayan a decir
que no les funciona porque despus de haber tomado seis ejercicios
o diez que no volvieron a retomar no les sale nada, no volvieron a
pensar en ellos. No me vayan a hacer eso!... Por favor!"
(1) Las grabaciones originales estn perdidas.
(2) Es interesante recalcar que cuando se explora la corriente del Inconsciente o
Strindberg no se hace alusin directa (o evidente) a este punto que l considera como
pivote para sacar el Inconsciente del personaje. Volver sobre ello cuando se trate el
tema.
el Inconsciente se maneja y acrecienta. Por eso es tan importante
establecer bien las Zonas, porque se hacen o surgen muchas
proposiciones de ellas y con ellas. Contina, por favor."
Alumno 2.- "Pues en ese momento era como una agresin, empec a
patear y me dola, pero ms me enojaba,... Es que as soy yo!"
Gonzlez Caballero: "Algo ms interesante. Tu Inconsciente fue el
que sali a ote."
Alumno 2.- "Pero cuando pas adelante fue mi relax, empec a
pensar otra vez, a percibir, a
ver, a oler, gusta, se me aclaro todo."
Gonzlez Caballero: "Y eso me parece an ms interesante.
Fijmonos en esto, l no estaba a haciendo un personaje, entonces,
ciertamente, trabajaba de alguna forma su propia verdad, no haba
simulacin. Lo que representa empezar a dominar la Tcnica ya
dentro de la persona del actor es que l obedeca a mi voz, que en
otro momento podr ser su propia voz interna; al yo decir, se acab!,
lo dej, es decir, poda controlarlo a pesar de que estaba usndose a
s mismo. A eso y a ms podemos llegar... Hacer conciencia del
inconsciente. (Pausa done
Gonzlez Caballero queda en un estado de relajacin y reexin.)
Este ejercicio lo haremos con las seis Zonas que conocemos, lo
mismo en todas, es un trabajo muy personal y que debe completarse.
Hay que practicar bastante para despus poder usar los Apoyos en
su actuacin, hay que practicarlo, no quiero que se conformen solo
con la informacin terica, no quiero volmenes del diccionario,
quiero gente a la que yo les sea til para que mejoren su actuacin,
darles Apoyos para que ustedes los usen y que si no les sirven me lo
digan inmediatamente. Aprender uno del otro... Una tcnica es par
ser usada hasta el momento de manejarla bien, de hacer un
ocio de ella. Pretendo que reconozcan esto y que les funcione; me
gustara que hablara alguien as: - no funciona la Tcnica que
investig y da Gonzlez Caballero, porque despus de haberla
tomado yo estuve seis meses practicndola y no me dio nada, al
contrario me hice ms malo.- ...y si les pasa eso, dganselo a todo el
mundo, sera su deber. Y al primero en decrselo sera a m porque
tendr que revisar el porque no les funcion... Pero no vayan a decir
que no les funciona porque despus de haber tomado seis ejercicios
o diez que no volvieron a retomar no les sale nada, no volvieron a
pensar en ellos. No me vayan a hacer eso!... Por favor!"
(1) Las grabaciones originales estn perdidas.
(2) Es interesante recalcar que cuando se explora la corriente del Inconsciente o
Strindberg no se hace alusin directa (o evidente) a este punto que l considera como
pivote para sacar el Inconsciente del personaje. Volver sobre ello cuando se trate el
tema.
Pequea explicacin sobre la Sptima Zona.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
Alguna vez le pregunt a Gonzlez Caballero por qu con la Sptima
Zona l daba una explicacin antes de explorarla por primera vez, y
me contest que as se evitaban
confusiones, que aunque no era su costumbre hacerlo, esa pequea
explicacin ubicaba al alumno y le daba un punto de partida para la
exploracin. La consideraba uno de esos Apoyos difciles por estar
ligados a algo aparentemente intangible, no fcil de detectar y que
abra la puerta a superticiones y prejuicios. La Sptima Zona en mi
experiencia es una de las tantas puertas que el mtodo de Gonzlez
Caballero abre a lo que podramos denominar la magia inherente a
nuestra creatividad.
Gonzlez Caballero: "La Sptima Zona es la nica que no es fsica,
es decir, todas las dems las podemos constatar en nosotros o en las
otras personas y no podemos negarlas pero la sptima (no la
constatamos fcilmente) existe, ... Los hindes, chinos, tibetanos y
mexicanos prehispnicos la conocan y la aplicaban, le dieron
nombres, lugares en el espacio, en n,
Pequea explicacin sobre la Sptima Zona.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
Alguna vez le pregunt a Gonzlez Caballero por qu con la Sptima
Zona l daba una explicacin antes de explorarla por primera vez, y
me contest que as se evitaban
confusiones, que aunque no era su costumbre hacerlo, esa pequea
explicacin ubicaba al alumno y le daba un punto de partida para la
exploracin. La consideraba uno de esos Apoyos difciles por estar
ligados a algo aparentemente intangible, no fcil de detectar y que
abra la puerta a superticiones y prejuicios. La Sptima Zona en mi
experiencia es una de las tantas puertas que el mtodo de Gonzlez
Caballero abre a lo que podramos denominar la magia inherente a
nuestra creatividad.
Gonzlez Caballero: "La Sptima Zona es la nica que no es fsica,
es decir, todas las dems las podemos constatar en nosotros o en las
otras personas y no podemos negarlas pero la sptima (no la
constatamos fcilmente) existe, ... Los hindes, chinos, tibetanos y
mexicanos prehispnicos la conocan y la aplicaban, le dieron
nombres, lugares en el espacio, en n,
saban de su existencia. Pero hasta hace poco no pasaba de ser una
creencia de personas llamadas "supersticiosas" o "ignorantes".
Cuando los rusos descubren la cmara que fotografa el aura, dan
cuenta a la humanidad de la irradiacin de energa que hay en el
hombre, ven que es luminosa y colorida y que eso representa que el
hombre no termina en lo que se denomina "fsico". Todo es energa,
tenemos (una carga de) energa personal y todos estamos ligados,
solo cambiamos de forma. Todo esta regido por una sola energa con
diferentes cohesiones, lo que hace que seamos carne o vegetales o
minerales o gases; as es en la Tierra, no s si en todo el Universo.
Entonces el aura es nuestra energa desprendida, nos cubre y nos
baa todo el cuerpo, pero en la parte del cerebro se extiende ms y
cuando nos contactamos con esa parte nos expone a una serie de
actitudes que podemos reconocer como emociones msticas, de
elevacin, en n... Es una regin corporal, forma realmente parte de
nuestro cuerpo, a la que el ser humano ha ido tradicionalmente a
encontrar un descanso, diferentes ideas, una fuga, la misma locura,
otras formas de ver el mundo, el xtasis divino, etc. La Sptima Zona
es el habitculo de los grandes ideales, visiones
celestiales o confusiones de locura, por ello creo que es una zona
que el actor tiene que
explorar para poder lograr personajes que cuando lo necesiten
puedan habitar ah..."(1)
(1) La grabacin en la que se basa esta transcripcin fue realizada a nales de los
aos 80. Los originales estn perdidos.
saban de su existencia. Pero hasta hace poco no pasaba de ser una
creencia de personas llamadas "supersticiosas" o "ignorantes".
Cuando los rusos descubren la cmara que fotografa el aura, dan
cuenta a la humanidad de la irradiacin de energa que hay en el
hombre, ven que es luminosa y colorida y que eso representa que el
hombre no termina en lo que se denomina "fsico". Todo es energa,
tenemos (una carga de) energa personal y todos estamos ligados,
solo cambiamos de forma. Todo esta regido por una sola energa con
diferentes cohesiones, lo que hace que seamos carne o vegetales o
minerales o gases; as es en la Tierra, no s si en todo el Universo.
Entonces el aura es nuestra energa desprendida, nos cubre y nos
baa todo el cuerpo, pero en la parte del cerebro se extiende ms y
cuando nos contactamos con esa parte nos expone a una serie de
actitudes que podemos reconocer como emociones msticas, de
elevacin, en n... Es una regin corporal, forma realmente parte de
nuestro cuerpo, a la que el ser humano ha ido tradicionalmente a
encontrar un descanso, diferentes ideas, una fuga, la misma locura,
otras formas de ver el mundo, el xtasis divino, etc. La Sptima Zona
es el habitculo de los grandes ideales, visiones
celestiales o confusiones de locura, por ello creo que es una zona
que el actor tiene que
explorar para poder lograr personajes que cuando lo necesiten
puedan habitar ah..."(1)
(1) La grabacin en la que se basa esta transcripcin fue realizada a nales de los
aos 80. Los originales estn perdidos.
Ejercicio de exploracin de la Sptima Zona.
Gonzlez Caballero(1): "LaSptima Zona como toda la tcnica, es
en su base imaginacin. Imaginamos que tenemos otra cabeza
sobre la nuestra, pero va a ser la nica as es que vamos a crecer.
Todo impulso partir de esa parte, nos har subir a un plano superior
al que acostumbramos, pero que en algunos momentos hemos
llegado, tal vez en alguna sorpresa, asombro o una idealizacin.
Empecemos a trabajar. Seamos conscientes de nuestro cuerpo,
tomemos conciencia de todo lo que somos, mucha conciencia de s
mismos. Tquense, sientan su piel, su dureza, su suavidad, su
temperatura. Cmo responden sus nervios? ...Sus tensiones, sus
relajaciones. Se acab!
"Sigamos imaginando esa cabeza ms alta y el cuerpo crecido, ms
voluminoso, ms alto. Imaginen su aspecto y sanlo, vayan teniendo
esa altura, sientan esa imagen que provocaron; suban, suban,
creando una nueva frente, un nuevo cuello, orejas, nuca, cerebro,
pelo, hombros, brazos, manos, tronco, trax, piernas, todo es
nuevo!... La respiracin. Cmo cambia la visin? Cmo es la voz?
(Pausa, como a la expectativa de las acciones de los estudiantes)
"Y empecemos a movernos, ordenando todo desde la Sptima Zona,
entremos en la etapa de circulacin de la Zona como lo hicimos con
las otras. La Sptima Zona es el centro de irradiacin hacia todo el
cuerpo, la mentalidad es ascendente, la energa ascendente; nos
jala, la Sptima, desde los pies hacia arriba; todas las Zonas van a la
Sptima y todas parten de ella. Cmo vemos el amor? Sptima
Zona y amor.
(Tiempo de trabajo)
Ejercicio de exploracin de la Sptima Zona.
Gonzlez Caballero(1): "LaSptima Zona como toda la tcnica, es
en su base imaginacin. Imaginamos que tenemos otra cabeza
sobre la nuestra, pero va a ser la nica as es que vamos a crecer.
Todo impulso partir de esa parte, nos har subir a un plano superior
al que acostumbramos, pero que en algunos momentos hemos
llegado, tal vez en alguna sorpresa, asombro o una idealizacin.
Empecemos a trabajar. Seamos conscientes de nuestro cuerpo,
tomemos conciencia de todo lo que somos, mucha conciencia de s
mismos. Tquense, sientan su piel, su dureza, su suavidad, su
temperatura. Cmo responden sus nervios? ...Sus tensiones, sus
relajaciones. Se acab!
"Sigamos imaginando esa cabeza ms alta y el cuerpo crecido, ms
voluminoso, ms alto. Imaginen su aspecto y sanlo, vayan teniendo
esa altura, sientan esa imagen que provocaron; suban, suban,
creando una nueva frente, un nuevo cuello, orejas, nuca, cerebro,
pelo, hombros, brazos, manos, tronco, trax, piernas, todo es
nuevo!... La respiracin. Cmo cambia la visin? Cmo es la voz?
(Pausa, como a la expectativa de las acciones de los estudiantes)
"Y empecemos a movernos, ordenando todo desde la Sptima Zona,
entremos en la etapa de circulacin de la Zona como lo hicimos con
las otras. La Sptima Zona es el centro de irradiacin hacia todo el
cuerpo, la mentalidad es ascendente, la energa ascendente; nos
jala, la Sptima, desde los pies hacia arriba; todas las Zonas van a la
Sptima y todas parten de ella. Cmo vemos el amor? Sptima
Zona y amor.
(Tiempo de trabajo)

"La paz, cmo se ve desde arriba? (Tiempo de trabajo)
"Cmo se ve la naturaleza? Las aves, las ores, los arroyos, los
bosques, las cascadas, el mar, el cielo, cmo se ve y se siente la
naturaleza?
(Tiempo de trabajo)
"El reejo en un espejo de agua? (Tiempo de trabajo)
"Y si se desnudan y se baan ah? (2)
(El desnudo es imaginario. Tiempo de trabajo)
"El sol, las montaas... Salgan del agua... Qu sienten por los
animales pequeos, por los conejos, por las aves pequeas?... Y
ese gorrioncito? Se cay de su nido...
(Tiempo de trabajo)
"El viento, el zumbido del viento... Un nio pequeo,... su madre,...
qu pasa? ...El padre...
Qu sienten por la humanidad?
(Tiempo de trabajo)
"La tristeza cmo llega?
(Tiempo de trabajo)
"Los hombres que hacen dao...
(Tiempo de trabajo)
"Y la pobreza... Las personas y su pobreza... Los dolores grandes...
Cmo ven a los
hombres de buena voluntad? Los sacricados por los dems...
(Tiempo de trabajo)
"Y la felicidad?... La felicidad y el amor. La felicidad, el amor y la
salud... La felicidad, el
amor, la salud y la paz... La felicidad, el amor, la salud, la paz y yo...
(Tiempo de trabajo)
"Y lentamente vamos descendiendo a nuestra Zona Cerebral dejando
la Sptima Zona,
"La paz, cmo se ve desde arriba? (Tiempo de trabajo)
"Cmo se ve la naturaleza? Las aves, las ores, los arroyos, los
bosques, las cascadas, el mar, el cielo, cmo se ve y se siente la
naturaleza?
(Tiempo de trabajo)
"El reejo en un espejo de agua? (Tiempo de trabajo)
"Y si se desnudan y se baan ah? (2)
(El desnudo es imaginario. Tiempo de trabajo)
"El sol, las montaas... Salgan del agua... Qu sienten por los
animales pequeos, por los conejos, por las aves pequeas?... Y
ese gorrioncito? Se cay de su nido...
(Tiempo de trabajo)
"El viento, el zumbido del viento... Un nio pequeo,... su madre,...
qu pasa? ...El padre...
Qu sienten por la humanidad?
(Tiempo de trabajo)
"La tristeza cmo llega?
(Tiempo de trabajo)
"Los hombres que hacen dao...
(Tiempo de trabajo)
"Y la pobreza... Las personas y su pobreza... Los dolores grandes...
Cmo ven a los
hombres de buena voluntad? Los sacricados por los dems...
(Tiempo de trabajo)
"Y la felicidad?... La felicidad y el amor. La felicidad, el amor y la
salud... La felicidad, el
amor, la salud y la paz... La felicidad, el amor, la salud, la paz y yo...
(Tiempo de trabajo)
"Y lentamente vamos descendiendo a nuestra Zona Cerebral dejando
la Sptima Zona,
bajando a la coronilla y de ah a nuestro cerebro. Ubiqumonos y
tomemos nuestra propia estatura, nuestro rostro, la nariz es ma, la
toco Igual los labios, son los mos; el cuerpo regresa a su lugar.
Cerramos la Sptima Zona. Ya no la utilizamos, siempre estar con
nosotros pero por ahora no la usamos... Volvemos a detectar nuestro
fsico y tambin que nuestra energa uye con normalidad. Revisen
todo y realicen sus respiraciones, las que necesiten. Despus sus
comentarios, es importante.
(Tiempo de relajacin y vuelta a la normalidad)"
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 80, revisadas por el mismo
Gonzlez Caballero. (2) Los actores de los talleres de Gonzlez Caballero tienen claro
que no es necesario el desnudo fsico para darlo a entender al espectador.
Comentarios al ejercicio de la Sptima Zona.
Algunos pocos comentarios despus del ejercicio de exploracin de la
Sptima Zona(1):
Alumno 4.-"Conforme suba me senta llegando a un ideal; era parte
del mundo, como si yo lo hubiera creado, y por eso era parte de m.
Tena la altura de un rbol; cuando el pajarito cay, lo recog y lo puse
en su nido sin problemas... No s, me senta lo mximo que haba."
Gonzlez Caballero:"Eras un ser iluminado. "
Alumno 1.-"Para m fue como ser alguien con toda la experiencia
posible, me senta muy
pequea y al mismo tiempo muy amplia pues vea todo.
Gonzlez Caballero:"Y tu estado interior? "
Alumno 1.-"Muy calmado. Todo era ms razonado, ni dola tanto ni
daba tanto placer."
Alumno 2.-"Siempre sent energa muy positiva: bondad, dulzura,
humildad, grandeza humana, sent que lo positivo del ser humano no
tiene lmites, aqu estoy y aqu estar... Mucha disponibilidad. Llegu
al llanto pero no haba dolor."
(1) Comentarios extrados de la transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80
durante uno de los cursos de Gonzlez Caballero, comentarios revisados y corregidos
por l mismo. Las grabaciones estn perdidas.
Algunos otros puntos de exploracin con la Sptima
Zona
La Sptima Zona por su cercana al cerebro tambin es receptculo y
punto de partida de la expresin de varios tipos de locura; no est en
nosotros codicar la locura o darle determinados niveles, sino el
provocar en el actor la entrada segura de su exploracin. Gonzlez
Caballero hablando de la locura proveniente de la Sptima Zona nos
haca recordar a Don Quijote en sus batallas caballerescas o el
sonambulismo de Lady Macbeth(1).
El trabajo de la Sptima Zona tanto con la Zona Ascendente como
con la Zona Descendente
en un grado ms avanzado o profundo llevarn a una mezcla o suma
emotiva con las otras
Zonas, en palabras de Gonzlez Caballero la Zona Sptima
arrastrar a las dems Zonas,
por ejemplo: Zona Sptima en descenso baja con su carga a Zona
Cerebral y va oprimindola, llevndola hacia Zona Cuello, oprimido
tambin, y es posible que con ms fuerza, lleve a la Zona Cerebral y
a la Zona Cuello hasta la Zona Sentimental, o proseguir a Zona de
Vsceras, Zona Sexual o Zona de Piernas, siendo el resultado
personajes condenados por sus pasiones, sentimientos de culpa,
complejos de inferioridad, etc. en grados similares a los condenados
en los Crculos Infernales de Dante.
La Sptima Zona con Energa Descendente acta dentro del cuerpo
jalando esa fuerza que est arriba del cuerpo fsico del hombre hacia
el cuerpo mismo: Raskolnikov, Macbeth, Tito Andrnico y los
personajes de Strindberg, entre otros, segn Gonzlez Caballero, son
un ejemplo de los dominados por este estado de la Zona Sptima.
Para llegar a la exploracin avanzada de la Sptima Zona con estos
ejercicios deber dominarse primero los sencillos, como el publicado
en la entrada anterior; no es aconsejable realizarlos antes de estar
seguros de dominar la tcnica y ser guiados por alguien que puede
medir el tiempo y los clmax de exploracin de los actores que
trabajan. Gonzlez Caballero los utilizaba principalmente en su taller-
laboratorio, no en las sesiones de escuela.
Un ejercicio anlogo es la Sptima Zona que jala en ascenso a todas
las dems: Cerebro hacia Sptima, o Vsceras hacia Sptima, segn
las necesidades del personaje; Cerebro y Sptima en ascenso con
Juana de Arco, por ejemplo; Sentimental hacia arriba con la Julieta de
Shakespeare cuando es "iluminada" por el amor; Sexo en ascenso,
Prspero en la Tempestad(2).
(1)(2) Cada propuesta de ejercicio es solo eso, los ejemplos de personajes del teatro,
la literatura o la vida real, son ejemplos que ilustran la proposicin, en ningn momento
signic para Gonzlez Caballero o para nosotros una frmula o receta de creacin de
un tipo o un personaje en especial; la libertad que Gonzlez Caballero daba a los
actores a utilizar cualquier proposicin para la creacin de personaje era total.
en un grado ms avanzado o profundo llevarn a una mezcla o suma
emotiva con las otras
Zonas, en palabras de Gonzlez Caballero la Zona Sptima
arrastrar a las dems Zonas,
por ejemplo: Zona Sptima en descenso baja con su carga a Zona
Cerebral y va oprimindola, llevndola hacia Zona Cuello, oprimido
tambin, y es posible que con ms fuerza, lleve a la Zona Cerebral y
a la Zona Cuello hasta la Zona Sentimental, o proseguir a Zona de
Vsceras, Zona Sexual o Zona de Piernas, siendo el resultado
personajes condenados por sus pasiones, sentimientos de culpa,
complejos de inferioridad, etc. en grados similares a los condenados
en los Crculos Infernales de Dante.
La Sptima Zona con Energa Descendente acta dentro del cuerpo
jalando esa fuerza que est arriba del cuerpo fsico del hombre hacia
el cuerpo mismo: Raskolnikov, Macbeth, Tito Andrnico y los
personajes de Strindberg, entre otros, segn Gonzlez Caballero, son
un ejemplo de los dominados por este estado de la Zona Sptima.
Para llegar a la exploracin avanzada de la Sptima Zona con estos
ejercicios deber dominarse primero los sencillos, como el publicado
en la entrada anterior; no es aconsejable realizarlos antes de estar
seguros de dominar la tcnica y ser guiados por alguien que puede
medir el tiempo y los clmax de exploracin de los actores que
trabajan. Gonzlez Caballero los utilizaba principalmente en su taller-
laboratorio, no en las sesiones de escuela.
Un ejercicio anlogo es la Sptima Zona que jala en ascenso a todas
las dems: Cerebro hacia Sptima, o Vsceras hacia Sptima, segn
las necesidades del personaje; Cerebro y Sptima en ascenso con
Juana de Arco, por ejemplo; Sentimental hacia arriba con la Julieta de
Shakespeare cuando es "iluminada" por el amor; Sexo en ascenso,
Prspero en la Tempestad(2).
(1)(2) Cada propuesta de ejercicio es solo eso, los ejemplos de personajes del teatro,
la literatura o la vida real, son ejemplos que ilustran la proposicin, en ningn momento
signic para Gonzlez Caballero o para nosotros una frmula o receta de creacin de
un tipo o un personaje en especial; la libertad que Gonzlez Caballero daba a los
actores a utilizar cualquier proposicin para la creacin de personaje era total.
Algunas aclaraciones sobre las Zonas del Cuerpo
1- La Energa Variante(1) de las Zonas del Cuerpo se explor en el
laboratorio de Gonzlez Caballero con mltiples posibilidades
llevarla hacia el frente o hacia atrs,
llevarla hacia arriba o hacia a bajo,
extrovertirla(llevarla hacia afuera) o introvertirla (llevarla hacia
adentro),
2- La zona Central puede a su vez ser tanto positiva como negativa;
tie a todo el elemento de su color e impulsos; crea en el personaje
una primera atmsfera personal que le dar una individualidad
emotiva.
Ubicar la zona Central es para el actor un trabajo de exploracin a
travs de ejercicios (como los ya anteriormente expuestos) y mucha
observacin. Tiene que saber diferenciar sus emociones de las del
personaje a travs del elemento y sus reacciones en escena. Buscar
manejar con maestra la "segura" diferencia entre lo que hago yo y
lo que hace mi personaje, ese es un punto que nunca debe dejarse
de lado y ser continuamente expuesto por el gua que lleve los
ejercicios.
La Zona Central nunca queda aislada de las dems zonas;
permanece siempre como lo hace el elemento en el personaje, forma
parte de su carcter. Las dems zonas, que ahora reconocemos
como secundarias uctuarn segn la actividad del personaje, y
siempre estarn teidas de la actividad que promueve la zona
central.
3- La bsqueda del llanto o la carcajada, a veces un problema que el
actor debe resolver de inmediato, ser solucionado por una conexin
ms profunda: el personaje estar tan vivo en sus emociones que la
situacin misma lo llevar a tener esas consecuencias corporales sin
necesidad de ningn artilugio externo.
4- La Sptima Zona se ejercita hasta el nal de la eploracin con
todas las Zonas del Cuerpo pues Gonzlez Caballero consideraba
que el estudiante, al principio de la tcnica, no est an preparado
para entender ciertos detalles sobre la idea de energa e imaginacin,
por lo que puede tener algunos prejuicios sobre las caractersticas
msticas de la Zona.
5- Las Zonas del Cuerpo son apoyo para las emociones del
personaje pero no son frmulas para lograrlas, ni para clasicarlas; al
explorarlas y ejercitarlas se crea una serie de conecciones corporales
que el actor puede controlar y manejar para drselas al personaje,
proponiendo y trabajando, primero durante la creacin y despus
durante su desarrollo sobre la escena.
(1) La palabra energa, como en su momento se ha aclarado, se refiere (en el
mtodo) a una prctica reconocible por el actor: una sensacin de calor u/y hormigueo
y una imagen controlada por su imaginacin y la razn. Adquirir, meter o sacar la
energa se convierte en una prctica comn, es parte de la tcnica y se va
desarrollando con el avance del mtodo.
Ubicar la zona Central es para el actor un trabajo de exploracin a
travs de ejercicios (como los ya anteriormente expuestos) y mucha
observacin. Tiene que saber diferenciar sus emociones de las del
personaje a travs del elemento y sus reacciones en escena. Buscar
manejar con maestra la "segura" diferencia entre lo que hago yo y
lo que hace mi personaje, ese es un punto que nunca debe dejarse
de lado y ser continuamente expuesto por el gua que lleve los
ejercicios.
La Zona Central nunca queda aislada de las dems zonas;
permanece siempre como lo hace el elemento en el personaje, forma
parte de su carcter. Las dems zonas, que ahora reconocemos
como secundarias uctuarn segn la actividad del personaje, y
siempre estarn teidas de la actividad que promueve la zona
central.
3- La bsqueda del llanto o la carcajada, a veces un problema que el
actor debe resolver de inmediato, ser solucionado por una conexin
ms profunda: el personaje estar tan vivo en sus emociones que la
situacin misma lo llevar a tener esas consecuencias corporales sin
necesidad de ningn artilugio externo.
4- La Sptima Zona se ejercita hasta el nal de la eploracin con
todas las Zonas del Cuerpo pues Gonzlez Caballero consideraba
que el estudiante, al principio de la tcnica, no est an preparado
para entender ciertos detalles sobre la idea de energa e imaginacin,
por lo que puede tener algunos prejuicios sobre las caractersticas
msticas de la Zona.
5- Las Zonas del Cuerpo son apoyo para las emociones del
personaje pero no son frmulas para lograrlas, ni para clasicarlas; al
explorarlas y ejercitarlas se crea una serie de conecciones corporales
que el actor puede controlar y manejar para drselas al personaje,
proponiendo y trabajando, primero durante la creacin y despus
durante su desarrollo sobre la escena.
(1) La palabra energa, como en su momento se ha aclarado, se refiere (en el
mtodo) a una prctica reconocible por el actor: una sensacin de calor u/y hormigueo
y una imagen controlada por su imaginacin y la razn. Adquirir, meter o sacar la
energa se convierte en una prctica comn, es parte de la tcnica y se va
desarrollando con el avance del mtodo.
Zonas del Cuerpo y Color. Palabras de Gonzlez
Caballero
Cuando realic las grabaciones del mtodo, el trabajo con los colores
no tena una inclusin denitiva en su estructura, as que Gonzlez
Caballero siempre haca la aclaracin de que si hacamos un ejercicio
sobre Colores y Zonas era solo para ejercitar el Apoyo de las Zonas
del Cuerpo. El mismo decidi no incluir un ejercicio con los colores;
ante mi insistencia me dej grabar una explicacin (lase aclaracin
tambin) sobre el tema. Esta es la transcripcin:
Gonzlez Caballero: "Como una ampliacin para la deteccin de las
Zonas est el color. Las Zonas del cuerpo pueden tener una
coloracin como la del espectro solar y esa proposicin ayud a
algunos actores del taller a detectarlas, es un apoyo al apoyo.
Los colores primarios: rojo, azul y amarillo son los colores base para
formar todos los dems
y las tres Zonas primarias se identican con ellos; el rojo siempre se
ha identicado con lo pasional y esa es la coloracin del peligro, del
demonio y todos son correspondientes a la Zona Sexual; el color
amarillo lo identicamos con el sol, con la vida plena, con el amor
puro, con el cario, lo sentimental... la miel es amarilla, el calor
maternal y todo eso es identicable con la Zona del Pecho; y el azul
siempre se ha identicado con la frialdad, se ha dicho que el
pensamiento es fro y eso es la Zona Cerebral.
Para las Zonas de Conflicto encontramos el mismo tipo de relacin,
ahora con los tres
primeros colores secundarios, esto quiere decir que como los colores,
las Zonas del Cuello, Vsceras y Piernas son un derivado de cabeza-
pecho, pecho-sexo, y piernas-cerebro (debido a la posicin fetal) y en
su lucha por preponderar una u otra Zona Bsica surge la de conicto
y su color: cuello-verde, vsceras-naranja, piernas-violeta.
He hablado de un apoyo al apoyo porque el color es algo que se
vuelve sumamente subjetivo y puede tener grandes variaciones de
una persona a otra, adems de que el porcentaje de personas que
han aprovechado el color en las Zonas no es comparable al que se
ha tenido con un apoyo como la Zona cerebral, concentrndose en la
cabeza por ejemplo, pues nadie niega que tiene cabeza y en ella est
su cerebro. Y sobre la Sptima Zona, est es incolora."
Zona Bloqueada, Explicacin de Gonzlez
Caballero.
An cuando la Zona Bloqueada se explora en el Naturalismo (Chjov)
y se profundiza en el Supernaturalismo (Strindberg), Gonzlez
Caballero realizaba un ejercicio primario de exploracin durante la
primera asimilacin de las Zonas del Cuerpo; debo aclarar que no
siempre lo haca, dependa del avance que l vea del grupo con el
que trabajaba y el tiempo de trabajo que se tena (1).
Gonzlez Caballero: "Podemos caer en la negacin de una Zona
cuando hay una razn psicolgica que nos obliga a bloquearla por
un trauma, complejo o actitud ante la vida, por la educacin, las
experiencias negativas, el temor, etc., y es el mismo individuo el que
bloquea una Zona de su cuerpo.
"Una de las Zonas ms comunes de ser bloqueada, principalmente
en la provincia o en pocas pasadas era la Zona del Sexo; la religin
deca "eso no se toca", "es un pecado mortal", "est prohibido", y era
tan prohibido que no exista ningn tipo de educacin sexual, por lo
que era muy fcil encontrarse con personas con est Zona
bloqueada. A partir del bloqueo venan situaciones con problemas
tremendos de necesidad fsica que no poda ser satisfecha y
expresada por vas que la misma naturaleza exige y surgan los
sustitutos, masoquismo, sadismo, es decir, tena que salir por otro
lado. La energa que deba salir por una Zona, al estar Bloqueada,
era desviada y expresada en otra Zona, por supuesto equivocada.
"Cualquiera puede bloquearse y cualquiera tendr su razn y causa
para hacerlo... Veamos ahora este apoyo: (El ejercicio del) bloqueo
de Zona, lo haremos con un personaje."
(1) Los tiempos de trabajo en los cursos de Gonzlez caballero dependan de las
academias en que imparta clases; la mayora, en Mxico entre los aos 1970 a 2000,
estaban diseadas en semestres; cada semestre deba se tenan ciertos objetivos a
cumplir, como presentar exmenes o acaso puestas en escena, as que el tiempo de
exploracin de los apoyos estaba bastante condicionado por esos factores. Cuando
daba un curso en su laboratorio (en su propio departamento) los tiempos eran bastante
parecidos pero con cierta libertad como para darle ms tiempoa la exploraciones que lo
necesitaban.
Ejercicio de exploracin del Apoyo Zona Bloqueada.
Gonzlez Caballero:"Prense, desentmanse y estrense mientras
me escuchan.
Trabajar Elemento, Zona Central y despus le bloquearemos al
personaje una Zona, en este caso la que yo les proponga,
borrarla como si fuera un punto muerto, es decir, si yo pienso
bloquear la sentimental, la parte de las clavculas a las tetillas se
nulicar pero todo el restante del cuerpo seguir
aparentemente uido y normal. Bloquear tambin es desprender,
tratar de ignorar la Zona, como si est no existiera en nuestro
personaje... Empecemos.
"No olviden el Elemento del personaje y empiecen a moverse
para encontrar su Zona Central... Cuando tengan su Elemento
pasan cerca de mi y truenen sus dedos para que yo me d
cuenta que ya estn listos para la siguiente proposicin.
(Tiempo de Trabajo)
"Bien vayan sacando movimientos bsicos para detectar y
determinar la Zona Central del personaje. Procedan teniendo
actos dinmicos de donde salen los impulsos de su personaje...
Infrmenme de la misma manera cuando este la Zona Central
(Tiempo de trabajo)
"Ahora escuchen atentamente mientras su personaje vive en
escena...Alumno 1 bloquea la Zona Visceral,...Alumno 2 bloquea
la Zona Sentimental,... Alumno 3 bloquea la Zona del Cuello,...
Alumno 4 bloquea la Zona de Piernas... Si la Zona Central de su
personaje resulta ser la bloqueada entonces habr un doble
bloqueo de Zona... Trabajen en el bloqueo.
(Tiempo de trabajo)
"El personaje (ahora) se encuentra en la Zona Cerebral, recuerda
cosas, est en alguna clase, quiere aprender algo, en n, usa la
Zona Cerebral...
(Tiempo de trabajo. El ejercicio continua llevando al personaje por
situaciones en las que utilice sus Zonas del Cuello, Sentimental,
Visceral, Sexual y de Piernas)
"Ahora, en las Piernas sigue pero en esa cada surge una
esperanza... (da espacio para el trabajo) Aqu termina una parte
del ejercicio. Vamos a ver cmo usa el personaje su Zona
Sptima con la situacin del bloqueo de una de sus Zonas, ...
Cules son los
necesitaban.
me escuchan.
(Tiempo de Trabajo)
(Tiempo de trabajo)
(Tiempo de trabajo)
Zona Cerebral...
Cules son los
necesitaban.
me escuchan.
(Tiempo de Trabajo)
(Tiempo de trabajo)
(Tiempo de trabajo)
Zona Cerebral...
Cules son los
ideales?, cmo ve sus metas? El personaje est en Sptima
Zona con inuencia de Cerebral, y la Central y la Zona bloqueada
continan presentes.
(Tiempo de trabajo. Se sigue trabajando la Sptima Zona del
personaje con inuencia de los otras cinco, sin dejar Gonzlez
Caballero de recordarles a los actores que en cada proposicin sigue
presente el Elemento, la Zona central y la Zona bloqueada.
Retomamos terminando la proposicin con Sptima Zona)
"Y de la Sptima baja a Cerebral y despus a la que quieran pero
bajando al cuerpo. Dejen de usar Sptima Zona. Dejamos Zona
Central y dejamos Zona Bloqueada; vuelvan a revisar el
Elemento y den un momento corto para que el personaje haga lo
que quiera, solo con el Elemento..."
(Durante un tiempo Gonzlez Caballero sigue hablando; como
siempre, para normalizar el
estado de los actores pide alguna palabra y ya en reposo promueve
los comentarios.)
Aclaraciones:
- La grabacin fue realizada en los aos 80 y revisada despus la transcripcin por
Gonzlez Caballero.
- Es necesario mencionar que la Zona Bloqueada debe ser experimentada con
personaje (esto es Elemento y Zonas del cuerpo) pues con el actor y su personalidad
propia en bruto resultara sin sentido y hasta peligroso crearse a s mismo un bloqueo
en su cuerpo.
- El decir Alumno 1 o Alumno 2 simplemente es una manera dentro de las transcripcin
de designar a los participantes del ejercicio omitiendo los nombres de los actores-
estudiantes.
- Este ejercicio no siempre se realizaba en la primera parte del mtodo, Gonzlez
caballero prefera trabajralo durante el Naturalismo chejoviano y profundizarlo durante
el Supernaturlaismo strindbergniano, en la segunda y cuarta parta respectivamente en
el mtodo.
ideales?, cmo ve sus metas? El personaje est en Sptima
Zona con inuencia de Cerebral, y la Central y la Zona bloqueada
continan presentes.
(Tiempo de trabajo. Se sigue trabajando la Sptima Zona del
personaje con inuencia de los otras cinco, sin dejar Gonzlez
Caballero de recordarles a los actores que en cada proposicin sigue
presente el Elemento, la Zona central y la Zona bloqueada.
Retomamos terminando la proposicin con Sptima Zona)
"Y de la Sptima baja a Cerebral y despus a la que quieran pero
bajando al cuerpo. Dejen de usar Sptima Zona. Dejamos Zona
Central y dejamos Zona Bloqueada; vuelvan a revisar el
Elemento y den un momento corto para que el personaje haga lo
que quiera, solo con el Elemento..."
(Durante un tiempo Gonzlez Caballero sigue hablando; como
siempre, para normalizar el
estado de los actores pide alguna palabra y ya en reposo promueve
los comentarios.)
Aclaraciones:
- La grabacin fue realizada en los aos 80 y revisada despus la transcripcin por
Gonzlez Caballero.
- Es necesario mencionar que la Zona Bloqueada debe ser experimentada con
personaje (esto es Elemento y Zonas del cuerpo) pues con el actor y su personalidad
propia en bruto resultara sin sentido y hasta peligroso crearse a s mismo un bloqueo
en su cuerpo.
- El decir Alumno 1 o Alumno 2 simplemente es una manera dentro de las transcripcin
de designar a los participantes del ejercicio omitiendo los nombres de los actores-
estudiantes.
- Este ejercicio no siempre se realizaba en la primera parte del mtodo, Gonzlez
caballero prefera trabajralo durante el Naturalismo chejoviano y profundizarlo durante
el Supernaturlaismo strindbergniano, en la segunda y cuarta parta respectivamente en
el mtodo.
Comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada.
Los comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada(1) son en mi punto de
vista bastante interesantes; independientemente de que aclaran a
quien desconoce el mtodo en la prctica
la individualidad de la experiencia que en los estudiantes se produce,
es adems un momento donde Gonzlez Caballero puede expresar
sus opiniones tanto sobre la actuacin en general, el mtodo mismo o
un apoyo en particular. En este caso al nal de los comentarios
refuerza su concepto de programacin como una paralelo a la
misma estructura del ser humano. Y no deja de ser remarcable cmo
en momentos l mismo se maravilla de lo que llama la utilidad de la
tcnica.
Gonzlez Caballero: "Cul era tu Zona bloqueada?" Alumno 1.-
"Piernas. "

Gonzlez Caballero: "Y tu Zona Central?" Alumno 1- "Sentimental,
Pecho. "
Gonzlez Caballero:"Cmo sentiste ese bloqueo de piernas?, en
qu afectaba al personaje?"
Alumno 1- "Pues en nada... Es decir, l no saba que tena piernas. "
Gonzlez Caballero: "Eso es claro, l no sabe que puede caer en
Zona de piernas puesto que est bloqueado, y aparentemente eso no
le afecta pero visto desde tu punto de vista como actriz, qu cosas
positivas o negativas veas que afectaban al personaje por tener este
bloqueo de las piernas?
Alumno 1- "El siempre soaba y nunca se dio cuenta de nada. "
Gonzlez Caballero: "...Recuerdan esas personas idealistas que
dicen que no pueden estar en ningn lado? Es muy posible que estn
bloqueadas de las piernas, digamos que no tienen los pies en la
tierra, no tienen piernas. "
Alumno 2- "Mi Zona bloqueada era la del Cuello y la Central era la
Sentimental. Sent un personaje muy seguro, tanto para pensar como
para sentir; ya no haba conictos entre las dos Zonas, todo lo vea
perfecto. "
Gonzlez Caballero: "Y cuando (l) tome conciencia de la realidad o
se d cuenta de los problemas que tiene... (Gonzlez Caballero acta
un personaje bloqueado en el Cuello) -Pero, cmo? Si en mi casa
todo ha estado muy bien. Cmo que la nia ya abort? Que se
est muriendo?... Que el mayor de mis hijos es un drogadicto?
Que mi esposa tiene cuatro amantes?... Por qu me dicen que
nunca los he comprendido? Me dicen que no les hago caso!... Me
dicen cada cosa. Si siempre han ido bien las cosas, no s por qu es
que me hablan as...- Y la tragedia de este hombre es que nunca
entender el mal que tiene, pues para el todo es perfecto. Ahora, tu
caso (alumno 3) fue algo que no se ha visto, que la Zona Central
resulto ser la Zona Bloqueada... Cmo te fue?"
Alumno 3- "Prepar el Elemento Tierra y estuvo muy bien puesto...
era un militar, su Zona Central result ser la Visceral y tambin la
Zona Bloqueada fue la Visceral, y ah si que empezaron los
problemas!... Era una frustracin total, senta el impulso de algo y no
lo poda sacar, todo se quedaba como a la mitad; solamente bajando
a la Zona Sexual encontraba una especie de escape, lo mismo que
en la Sentimental... Era como una cloaca tapada en la que
solo el hedor sala."
Gonzlez Caballero: "Lgico!... Vi en tu ejercicio como el personaje
se desahogaba con otros seres, y eso es completamente lgico; si l
no poda vivir algo, sacar sus impulsos, otros lo haran por l. La
causa del bloqueo de esa Zona debi de haber sido terrible; a ese
hombre le castraron la Zona Central cuando era nio, tal vez en un
da que se desahogaba por las Vsceras le dieron una golpiza, no s,
debi de haber sido algo muy grande.. Y cuando dije Sptima y
Visceral? "
Alumno 3- "Se qued en blanco. "
Pecho. "
perfecto. "
Visceral? "
Pecho. "
perfecto. "
Visceral? "
Gonzlez Caballero: "Bien, muy bien... Es maravilloso y asombroso
ver qu exponen o tienen pensamientos que ustedes no tenan y que
salen ahora a ote. Quisiera explicarme mejor. Todos estamos
compuestos de todo, es decir, tenemos un diseo para llegar a ser
tanto santos como asesinos, y todos estamos reprimidos hacia un
lado o hacia el otro; de alguna manera tenemos que balancearnos
entre lo positivo y lo negativo... Vaya! Tenemos caractersticas
diferentes pero partimos de un diseo nico. El diagrama, la
combinacin, segn los cables que se van soldando hace una
persona y miles, todas diferentes y cuando articialmente
conectamos cables en diagramas ajenos creamos seres nuevos en
nosotros, les llamamos personajes, y nos damos cuenta de
posibilidades humanas maravillosas, desde la santidad ms grande
hasta la perversin mas grande, que no son nuestras. Estamos
computados y todos los apoyos, al funcionar en nosotros por
nosotros mismos, actan como si se apretaran botones en una
computadora para que nos d un resultado. Lo que acaban de hacer
en la prctica es el resultado de lo que ahora comento, es una
demostracin de la
funcionalidad de la tcnica basada en apoyos propios: con ella
creamos personajes y los deshacemos sin dejar resquicios; viene el
personaje, hacemos el juego, se acaba el juego, quedo yo, regreso
yo enriquecido con esa experiencia que aparte de crear,
contempl, ...esto es indudable, no me rest, me sum."
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 80 en un curso especial que
Gonzlez Caballero di para la creacin del libro del mtodo. Todas las
trabnscripciones fueron revisadas personalmente por l. Las grabaciones estn
perdidas.
Gonzlez Caballero: "Bien, muy bien... Es maravilloso y asombroso
ver qu exponen o tienen pensamientos que ustedes no tenan y que
salen ahora a ote. Quisiera explicarme mejor. Todos estamos
compuestos de todo, es decir, tenemos un diseo para llegar a ser
tanto santos como asesinos, y todos estamos reprimidos hacia un
lado o hacia el otro; de alguna manera tenemos que balancearnos
entre lo positivo y lo negativo... Vaya! Tenemos caractersticas
diferentes pero partimos de un diseo nico. El diagrama, la
combinacin, segn los cables que se van soldando hace una
persona y miles, todas diferentes y cuando articialmente
conectamos cables en diagramas ajenos creamos seres nuevos en
nosotros, les llamamos personajes, y nos damos cuenta de
posibilidades humanas maravillosas, desde la santidad ms grande
hasta la perversin mas grande, que no son nuestras. Estamos
computados y todos los apoyos, al funcionar en nosotros por
nosotros mismos, actan como si se apretaran botones en una
computadora para que nos d un resultado. Lo que acaban de hacer
en la prctica es el resultado de lo que ahora comento, es una
demostracin de la
funcionalidad de la tcnica basada en apoyos propios: con ella
creamos personajes y los deshacemos sin dejar resquicios; viene el
personaje, hacemos el juego, se acaba el juego, quedo yo, regreso
yo enriquecido con esa experiencia que aparte de crear,
contempl, ...esto es indudable, no me rest, me sum."
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 80 en un curso especial que
Gonzlez Caballero di para la creacin del libro del mtodo. Todas las
trabnscripciones fueron revisadas personalmente por l. Las grabaciones estn
perdidas.
Edades: Centro Motor Fsico y Centro Motor Mental
En "Hacia un teatro pobre" Eugenio Barba cita a Grotowski cuando ste expona sobre el
manejo que se haca en el "teatro laboratorio" de las edades fsicas, proponiendo que
segn la edad se transfiere el centro de movimiento fsico a diferentes partes del cuerpo.
No hay mayor bsqueda del origen de este apoyo. Gonzlez Caballero explor lo que l
llamaba centro motor fsico y lo desarroll con algunas variantes a la
propuestagrotowskiana para la aplicacin en el personaje como l lo conceba en su
mtodo; cuando se le preguntaba sobre el origen del apoyo l citaba directamente a
Grotowski y al libro escrito por Barba.(1)
Los centros motores fsicos:
1) El recin nacido no posee un centro motor fsico determinado, es decir, su energa
fluye sin direccin precisa dentro del cuerpo.
2) En la etapa central de la infancia poseemos el centro motor fsico en las rodillas con
pequeas variantes segn el elemento del personaje y su edad, sin variar las piernas
como motor central.
3) En la pubertad el centro motor fsico se sita en las caderas, centro que en la mayora
de los varones es reprimido.
4) En el inicio de la adolescencia el hombre lo tiene en los hombros y la mujer en las
caderas, zonas que experimentan un desarrollo visible a esta edad; finalmente los
hombros vienen a ser el centro motor fsico de dicha edad para los dos sexos.
5) La juventud define su centro motor fsico en el tronco y ms especficamente en el
pecho, que inhibido o exhibido se hace patente a esa edad.
6) La madurez propone un asentamiento corporal situado en la cabeza.
7) La vejez lo tiene en la espalda descendente.
8) En la ancianidad nuevamente en las piernas, solo que a diferencia que en el infante la
energa del centro va
en descenso.
Los centros motores fsicos se convirtieron slo en la mitad del apoyo pues este plantea
un segundo nivel exploratorio: la edad mental. Aunque el fsico es primordial para el
personaje hay movimientos mentales que marcan desde una afirmacin de la edad fsica
hasta una confrontacin con la misma, enriqueciendo en forma maysculala vida del
personaje; imaginemos un personaje de 60 aos con mente de 23, o un nio de 8 aos
con mentalidad de 25, o un adolescente con pensamiento senil. En este caso el apoyo
contina siendo fsico, pues se propone el movimiento fsico que propone el centro motor
fsico contrapuesto o reforzado segn el caso por el centro motor mental que en realidad
est slo internalizado como una fuerza de tensin interior.
(1) Como en el caso de su mtodo de voz que se basa tambin en las investigaciones
de Grotowski sobre las "resonancias" en el cuerpo humano.
Las edades y el mtodo.
Los centros motores fsico y mental comnmente llamados en el mtodo de Gonzlez
Caballero "Edades", no son una copia del trabajo de Grotowski en los aos 60 y en
ningn momento hay que pensar, segn creo yo, en un paralelo o influencia del trabajo o
la esttica de Gonzlez Caballero con la del investigador polaco.
El trabajo de Gonzlez Caballero se desarrolla con un impulso bsico, crear apoyos para
que el actor pueda crear personajes con un mayor sentido de verdad. Cualquiera cercano
a los trabajos sobre la actuacin de Grotowski entender que no poseen los mismos
objetivos.
Gonzlez Caballero toma la propuesta de trabajo de Grotowski y la desarrolla para sus
propios fines
exploratorios; la propuesta de Grotowski acaba donde Gonzlez Caballero empieza a
usarla para buscar apoyos para la creacin del personaje, en este caso para que el actor
pueda controlar y explorar las edades.
Las edades como todos los dems Apoyos, son un punto de partida de exploracin, no
una frmula para lograr un efecto, sto es: usar el apoyo Edades no quiere decir que si mi
personaje tiene 50 aos entonces debo usar la cabeza como su centro motor fsico, en
realidad, el uso de la cabeza como centro motor fsico es el punto de exploracin para
conocer a su personaje que se reconoce que est e la madurez fsica; as mismo la
combinacin con la llamada Edad Mental o Centro motor mental, lo har conocer ms
los detalles y los conflictos alrededor de la edad que sufre el mismo personaje.
Soy enftico en el hecho de las no frmulas pues el mismo Gonzlez Caballero era
enftico en ello. Rebajar un mtodo de apoyos exploratorios a un compendio de formulas
efectistas se converta en un verdadero
4) En el inicio de la adolescencia el hombre lo tiene en los hombros y la mujer en las
caderas, zonas que experimentan un desarrollo visible a esta edad; finalmente los
hombros vienen a ser el centro motor fsico de dicha edad para los dos sexos.
5) La juventud define su centro motor fsico en el tronco y ms especficamente en el
pecho, que inhibido o exhibido se hace patente a esa edad.
6) La madurez propone un asentamiento corporal situado en la cabeza.
7) La vejez lo tiene en la espalda descendente.
8) En la ancianidad nuevamente en las piernas, solo que a diferencia que en el infante la
energa del centro va
en descenso.
Los centros motores fsicos se convirtieron slo en la mitad del apoyo pues este plantea
un segundo nivel exploratorio: la edad mental. Aunque el fsico es primordial para el
personaje hay movimientos mentales que marcan desde una afirmacin de la edad fsica
hasta una confrontacin con la misma, enriqueciendo en forma maysculala vida del
personaje; imaginemos un personaje de 60 aos con mente de 23, o un nio de 8 aos
con mentalidad de 25, o un adolescente con pensamiento senil. En este caso el apoyo
contina siendo fsico, pues se propone el movimiento fsico que propone el centro motor
fsico contrapuesto o reforzado segn el caso por el centro motor mental que en realidad
est slo internalizado como una fuerza de tensin interior.
(1) Como en el caso de su mtodo de voz que se basa tambin en las investigaciones
de Grotowski sobre las "resonancias" en el cuerpo humano.
Las edades y el mtodo.
Los centros motores fsico y mental comnmente llamados en el mtodo de Gonzlez
Caballero "Edades", no son una copia del trabajo de Grotowski en los aos 60 y en
ningn momento hay que pensar, segn creo yo, en un paralelo o influencia del trabajo o
la esttica de Gonzlez Caballero con la del investigador polaco.
El trabajo de Gonzlez Caballero se desarrolla con un impulso bsico, crear apoyos para
que el actor pueda crear personajes con un mayor sentido de verdad. Cualquiera cercano
a los trabajos sobre la actuacin de Grotowski entender que no poseen los mismos
objetivos.
Gonzlez Caballero toma la propuesta de trabajo de Grotowski y la desarrolla para sus
propios fines
exploratorios; la propuesta de Grotowski acaba donde Gonzlez Caballero empieza a
usarla para buscar apoyos para la creacin del personaje, en este caso para que el actor
pueda controlar y explorar las edades.
Las edades como todos los dems Apoyos, son un punto de partida de exploracin, no
una frmula para lograr un efecto, sto es: usar el apoyo Edades no quiere decir que si mi
personaje tiene 50 aos entonces debo usar la cabeza como su centro motor fsico, en
realidad, el uso de la cabeza como centro motor fsico es el punto de exploracin para
conocer a su personaje que se reconoce que est e la madurez fsica; as mismo la
combinacin con la llamada Edad Mental o Centro motor mental, lo har conocer ms
los detalles y los conflictos alrededor de la edad que sufre el mismo personaje.
Soy enftico en el hecho de las no frmulas pues el mismo Gonzlez Caballero era
enftico en ello. Rebajar un mtodo de apoyos exploratorios a un compendio de formulas
efectistas se converta en un verdadero
insulto a su trabajo de investigacin y al esfuerzo de decenas de actores que trabajaron
con l para lograr el mtodo.
Todos los apoyos, explorndolos y manejndolos nos llevan a crear un personaje
completo, que slo nosotros conoceremos, los creadores, en una serie de combinaciones y
detalles que solo estn en la historia de la exploracin de cada apoyo trabajado en
determinado personaje. Afuera el espectador ver teatro, imgenes, emociones, fantasa,
clmax; nosotros estaremos viviendo esa combinacin de Apoyos, dejndola fluir en la
vida de ese personaje, disfrutndola, porque ya la hemos trabajado, porque ya la
conocemos desde los ensayos (desde su creacin), y porque ahora estamos atentos a los
nuevos decubrimientos de cada momento de vida de nuestro personaje sobre la escena.
INTROVERSION Y EXTROVERSION
Gonzlez Caballero tena entre sus psicoanalistas preferidos a Carl
Gustav Jung, y de sus estudios toma varias propuestas para la
exploracin de algunos de los Apoyos del mtodo; una de estas
propuestas es el concepto de introversin y extroversin en el ser
humano. Antes de comenzar la exploracin del Apoyo Introversin-
Extroversin daba siempre una mnima introduccin (dndole crdito
al trabajo de Jung), esta introduccin vena a ser para nosotros,
ignorantes adolescentes, nuestra primera clase de psicoanlisis
aplicado al teatro. Gonzlez Caballero, amante entre otras cosas del
psicoanlisis que combata a Freud y que cmo l deca lo
superaba, tena toda una montaa de conocimientos y anecdtas de
la poca de las revoluciones piscoanliticas y de sus aplicaciones
teatrales en Mxico. Siempre haba una posibilidad de desatar
comentarios y casi conferencias sobre decenas de tpicos ligados al
psicoanlisis. Sin embargo, debo de ser muy enftico en esto, la
aplicacin en los Apoyos del mtodo variaba claramente de la
aplicaciones en el psicoanlisis jungiano; en nuestra exploracin del
apoyo no haba psicoanlisis, no haba ms teora que observaciones
sobre lo que Jung llam introversin y extroversin, los Apoyos en el
mtodo eran y son una experiencia corporal directa no terica.
As como en el Apoyo Edades se habl que la propuesta de
Grotowski no tiene la misma aplicacin dentro del mtodo de
Gonzlez Caballero, podemos tambin hacerlo ahora con el Apoyo
Introversin-Extroversin: para Gonzlez Caballero fue funcional slo
la idea de una energa de expresin en el personaje que va hacia el
exterior o hacia el interior, no ms.
Los ejercicios exploratorios se basan en proponer al actor la creacin
de un dnamo de energa, en el caso de la extroversin, centrfugo y
una absorcin energtica, centrpeta, en el caso de la introversin;
ambos explorados primeramente en el cuerpo del actor y despus
combinado con los elementos.
Inicialmente durante los ejercicios se pide al actor que realice
movimientos que se dirijan de su
cuerpo hacia fuera y reconocer la diferencia, primero, con aquellos
movimientos que van hacia adentro; todo el cuerpo y partes del
mismo. Una vez lograda esa diferencia prctica, entonces se
comienza a trabajar con la imaginacin y la sensacin, con lo que en
el mtodo se llama energa, y se explora ese dnamo que lleva la
energa del actor hacia fuera en el caso del extravertido o del dnamo
que lleva la energa hacia adentro en el caso del introvertido.
Explorar la introversin y la extroversin con el Elemento es un paso
importante; abre o cierra la expresin desde la base energtica del
personaje, que es el elemento
La proposicin orece cuando el actor trabaja con ciertas partes de
su cuerpo en relacin con las caractersticas de su personaje:
extravertido en el pecho, pero introvertido en su sexo, por
ejemplo; o ligado a la Zonas del Cuerpo, cuando un personaje
introvertido en la Zona del Sexo por ejemplo, es completamente
extrovertido cuando toca la Zona Cerebral.
No hay una transcripcin de ninguno de los ejercicios realizados por
Gonzlez Caballero en relacin con este apoyo. El conoca esta falta,
pero an as, no consider importante grabar uno ms.
El interior del personaje y las corrientes teatrales
dentro del mtodo.
El llamado "interior" dentro del actuar es factible de un manejo
tcnico, y an, dice Gonzlez Caballero, factible de una codicacin.
Para el Mtodo de Apoyos al actor de Gonzlez Caballero la
exploracin tcnica de estos Apoyos se traduce en un proceso de
desmembramiento del cuerpo del actor (como exploracin de cada
Apoyo) y la creacin del cuerpo del personaje (como la re-unin y
combinacin de varios de estos apoyos). El cuerpo del actor no es un
cuerpo meramente fsico, o entodo caso no es solo huesos y
msculos, es interior, un interior completamente ligado al exterior (el
A-B-C), desmembrable, codicable. (1)
Si recordamos las tcnicas respiratorias orientales(2), entre sus
objetivos est el llegar al manejo consciente de la energa bsica del
ser humano... "bsica", es esto posible en un mtodo de actuacin?
Gonzlez Caballero lo explor y lo crey posible gracias a un
principio bsico del arte en general: la creacin artstica como una
habilidad humana desarrollada a partir del uso de la Imaginacin. El
movimiento interior del articio-personaje, que est vivo, es factible
de tecnicar as como las tcnicas orientales (iniciticas, les llaman
algunos) lo han hecho con el interior humano, y sin ningn dao al
individuo. Es un juego, pero uno muy serio; una mentira totalmente
verdica, viva. El mtodo por s mismo es tambin una creacin.
El actor en el mtodo de Gonzlez Caballero va reconociendo su
cuerpo como una ligazn continua entre el exterior y el interior, entre
la forma y la vivencia, entre el alma y el cuerpo; cada Apoyo le ayuda
a conocer su propio cuerpo, diseccionado, parte por parte; al
diseccionarlo puede entonces manipular la parte, incluirla dentro de
un rompecabezas organico, imaginativo-sensitivo, que reconoce
como una creacin, parte de una realidad cticia, y no como la
realidad real, un personaje. Aprende, con el uso de la imaginacin y
la sensacin que ella provoca en su cuerpo, a codicarse
organicamente y a usar esa
codicacin en su creacin escnica.(3)
El proceso de exploracin una vez cumplido en su aspecto bsico, la
creacin bsica de personaje, pasa a las llamadas corrientes
actuacionales, donde la exploracin de los apoyos se combina con la
exploracin de la teatralidad moderna de occidente.
Segn la lectura que Gonzlez Caballero hizo de la historia de la
actuacin, existen cuatro autores dramticos, creadores teatrales
universales, que contienen en su obra el camino que el novel actor
debe recorrer en su preparacin para comprender prcticamente la
creacin completa de un personaje: Antn Chjov, como promotor de
la actuacin que reconoceremos como "Naturalismo"; Henrik Ibsen,
del "Realismo"; August Strindberg, del "Teatro del
dentro del mtodo.
dentro del mtodo.
inconsciente o Supernaturalismo"; y Luigi Pirandello, del "T eatro del
superego o superrealismo".
Es el Naturalismo la primera corriente a explorar, es aqu donde el
joven actor se aventura en
el conocimiento del interior del personaje.
(1) Es interesante reconocer un similar acercamiento dentro del entrenamiento del actor
en el teatro oriental;
(2) En campo por explorar an.
(3) Ver la entrada del Blog: Einstein, la imaginacin y la Fsica Mental
(4) Sobre codicacin y tcnica ver la entrada al Blog: Que es un Apoyo?
V. Los primeros pasos en la corriente naturalista: la
lucha contra el
Stanislavski mexicano.
Haba ciertos temas tan obvios en el mtodo que no se hacan
preguntas sobre ello. Nadie o muy pocos cuestionaban a Gonzlez
Caballero el que fuera Chjov o incluso un autor dramtico el que se
explorara para trabajar una corriente actuacional. La mayora
asimilaba la tcnica en un estado muy bsico de su formacin
artstica y cultural; muchos saban por primera vez de Chjov o acaso
haban ledo una que otra obra de teatro de cualquier otro autor; eso
era una media en los alumnos de Gonzlez Caballero. As que por
ese lado el pedagogo haca mnimas referencias tericas en sus
cursos sobre el porqu Chejov como propositor de la corriente
naturalista.
Haba sin embargo y continuamente un ligue en sus discursos que
asuma a la revolucin naturalista en el teatro moderno con la gura
de Chejov, y en inmediata reaccin se hacan comentarios atacando
la visin mexicana del mtodo de Stanislavski. Uno poda no entender
ni preguntarse por qu Chejov era el primer propositor pero entenda
muy claramente que el mtodo de Stanislavski como se enseaba en
otras escuelas y talleres en Mxico era un mtodo daino para el
actor, daino para su persona, para sus emociones, por lo tanto
daino para nosotros.
El ataque a los seguidores de Stanislavski en Mxico era continuo, y
a cada comentario se sumaban ancdotas y ms comentarios en
contra. Stansilavski era entonces asimilado como una mala versin
del naturalismo en el teatro, y slo el ir a quien lo provoc nos dara la
fuente
de esa revolucin, Chejov. Entonces la gura del maestro ruso era
redimida para la siguiente corriente, el Realismo, donde segn
Gonzlez Caballero haciendo a un lado la "memoria emotiva", el
mtodo de Stanislavski preparaba excelentes actores realistas.
La educacin espiritual de Gonzlez Caballero, con su proximidad a
la filosofa tibetana (sin ninguna referencia a Buda, sino a la versin
occidental conocida como Fsica mental) lo llevaban a tener un
objetivo claro: todo apoyo para el actor debe ser para no daarlo ni
psicolgicamente ni corporalmente. La idea y la experiencia que l
contaba sobre el mtodo de Stanislavski asimilado en Mxico era
simplemente todo lo contrario. Uno entonces naca a la teora de la
actuacin en una guerra al mtodo de Stanislavski.
Con los aos y despus de mi immersin en la obra pedaggica del
Stanislavski, ya revisado y analizado por decenas de investigadores y
pedagogos de nales del siglo XX, pude ofrecer a Gonzlez
Caballero una visin de ese Stanislavski conocedor de los lmites y
errores de su primer mtodo;; l me escuchaba atento y respetuoso,
y al final su conclusin era que su ataque no iba nunca contra
Stanislavski sino contra los maestros que lo interpretaban mal (ahora
estaba seguro que no solo en Mxico sino en varias partes del
mundo), estaba en contra de la memoria emotiva y de su aplicacin
en la actuacin, quera crear una opcin no daina para el actor, que
llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramtico sin
atacar el equilibrio interior del artista que consideraba de invaluable
valor para ser un buen actor; sin la "memoria emotiva", repeta, ese
primer Stanislvaski funcionaba muy bien para asimilar la corriente
realista de la actuacin. Pero el Stanislavski de la acciones fsicas, el
de los ltimos aos, ese era totalmente otro Stanislavski.
Todo el naturalismo en una pequea escena del
teatro de Chejov.
"(Todos permanecen sentados. Silencio. Solo se oye a Firs, que
farfulla en voz baja. De sbito retumba un ruido lejano, como si
viniera del cielo, es el ruido de un cable que se rompe, que se va
apagando tristemente).
Liubov Andreievna.- Qu es eso?
Lopajin.- No lo s. En alguna mina, lejos, se habr roto el cable
de una vagoneta. Pero habr sido en algn lugar muy distante de
aqu.
Gaiev.- Puede que sea un pjaro... alguna garza.
Tromov.- O algn bho.
Liubov Andreievna.- (Se estremece) No s porqu, pero resulta
desagradable. (Pausa).
Firs.- Antes de la desgracia ocurri lo mismo, la lechuza cant y
el samovar se puso a hacer ruido sin parar.
Gaiev.- Antes de la desgracia? Firs.- Antes de la emancipacin.
(Pausa).
Liubov Andreievna.- Se dan cuenta amigos? Ya anochece.
Vmonos. (A Ania) Tienes lgrimas en los ojos... Qu te pasa,
hija ma? (La abraza)
Ania.- No es nada, mam, nada. Tromov.- Alguien se acerca." (1)
Con los aos y despus de mi immersin en la obra pedaggica del
Stanislavski, ya revisado y analizado por decenas de investigadores y
pedagogos de nales del siglo XX, pude ofrecer a Gonzlez
Caballero una visin de ese Stanislavski conocedor de los lmites y
errores de su primer mtodo;; l me escuchaba atento y respetuoso,
y al final su conclusin era que su ataque no iba nunca contra
Stanislavski sino contra los maestros que lo interpretaban mal (ahora
estaba seguro que no solo en Mxico sino en varias partes del
mundo), estaba en contra de la memoria emotiva y de su aplicacin
en la actuacin, quera crear una opcin no daina para el actor, que
llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramtico sin
atacar el equilibrio interior del artista que consideraba de invaluable
valor para ser un buen actor; sin la "memoria emotiva", repeta, ese
primer Stanislvaski funcionaba muy bien para asimilar la corriente
realista de la actuacin. Pero el Stanislavski de la acciones fsicas, el
de los ltimos aos, ese era totalmente otro Stanislavski.
Todo el naturalismo en una pequea escena del
teatro de Chejov.
"(Todos permanecen sentados. Silencio. Solo se oye a Firs, que
farfulla en voz baja. De sbito retumba un ruido lejano, como si
viniera del cielo, es el ruido de un cable que se rompe, que se va
apagando tristemente).
Liubov Andreievna.- Qu es eso?
Lopajin.- No lo s. En alguna mina, lejos, se habr roto el cable
de una vagoneta. Pero habr sido en algn lugar muy distante de
aqu.
Gaiev.- Puede que sea un pjaro... alguna garza.
Tromov.- O algn bho.
Liubov Andreievna.- (Se estremece) No s porqu, pero resulta
desagradable. (Pausa).
Firs.- Antes de la desgracia ocurri lo mismo, la lechuza cant y
el samovar se puso a hacer ruido sin parar.
Gaiev.- Antes de la desgracia? Firs.- Antes de la emancipacin.
(Pausa).
Liubov Andreievna.- Se dan cuenta amigos? Ya anochece.
Vmonos. (A Ania) Tienes lgrimas en los ojos... Qu te pasa,
hija ma? (La abraza)
Ania.- No es nada, mam, nada. Tromov.- Alguien se acerca." (1)

Con este pequeo trozo del segundo acto de El Jardn de los
Cerezos basta para reconocer, an en su traduccin al espaol, que
Chjov no solo escenifica desde el texto de una manera grandiosa y
muy particular, sino que no es gratuito que Gonzlez Caballero haya
encontrado en este autor una propuesta a la tcnica del actor que
rebasa por mucho el nivel dramatrgico: reconocemos (y
reconoceremos en el proceso del mtodo) aparte de diferentes
niveles de interrelacin entre los personajes, una serie de
individualidades y caracteres palpables, personajes completamente
vivos; vemos tambin conictos interiores, un pasado pleno de
recuerdos, smbolos expresados en palabras y en imgenes
propuestas por el autor, atmsferas personales, del grupo mismo que
est en escena y una gran atmsfera que envuelve el lugar donde se
encuentran, ambiente! Todo lo que leemos es vida y como si fuera
poco con sencillez.
Ah, en ese pequeo texto chejoviano, est el naturalismo que
propone Gonzlez Caballero explorar y asi adquirir ms apoyos para
su creacin de personaje y poseer un conocimiento pleno del cmo
abordar (slo eso, abordar) cierto tipo de propuestas sobre la escena.
Gonzlez Caballero ley los textos de Chjov, los explor y sac sus
propuestas para los apoyos de su mtodo; el objetivo en esta parte
del mtodo es lograr en la escena lo que el dramaturgo logr
grandiosamente en este pequeo trozo.
Cmo alcanzar ese dramatismo sin caer en un simple manejo
mecnico de los apoyos? Cmo interiorizar en el personaje, en su
carcter, en sus Zonas del Cuerpo, en su historia personal, llenando
adems una cada que lo empapa de un nivel interior muy profundo?
Cmo hacerlo teatral?
A partir de la experiencia del personaje, de la creacin de una vida
propia surge lo que
Gonzlez Caballero denomina Vivencia y como su contraparte (en
realidad parte complementaria) una proposicin totalmente
estructurada para codicar nuevos Apoyos para la creacin y la
actuacin, lo que l mismo maestro denomina Forma.
Forma y Vivencia unidas para desarrollar la vida del personaje sobre
la escena y hacia la perfeccin de esa verdad.
(1) Teatro de Chejov. Editorial Progreso. Mosc 1969.
La revolucin teatral de Stanislavski - La revolucin
teatral de Chejov
Con este pequeo trozo del segundo acto de El Jardn de los
Cerezos basta para reconocer, an en su traduccin al espaol, que
Chjov no solo escenifica desde el texto de una manera grandiosa y
muy particular, sino que no es gratuito que Gonzlez Caballero haya
encontrado en este autor una propuesta a la tcnica del actor que
rebasa por mucho el nivel dramatrgico: reconocemos (y
reconoceremos en el proceso del mtodo) aparte de diferentes
niveles de interrelacin entre los personajes, una serie de
individualidades y caracteres palpables, personajes completamente
vivos; vemos tambin conictos interiores, un pasado pleno de
recuerdos, smbolos expresados en palabras y en imgenes
propuestas por el autor, atmsferas personales, del grupo mismo que
est en escena y una gran atmsfera que envuelve el lugar donde se
encuentran, ambiente! Todo lo que leemos es vida y como si fuera
poco con sencillez.
Ah, en ese pequeo texto chejoviano, est el naturalismo que
propone Gonzlez Caballero explorar y asi adquirir ms apoyos para
su creacin de personaje y poseer un conocimiento pleno del cmo
abordar (slo eso, abordar) cierto tipo de propuestas sobre la escena.
Gonzlez Caballero ley los textos de Chjov, los explor y sac sus
propuestas para los apoyos de su mtodo; el objetivo en esta parte
del mtodo es lograr en la escena lo que el dramaturgo logr
grandiosamente en este pequeo trozo.
Cmo alcanzar ese dramatismo sin caer en un simple manejo
mecnico de los apoyos? Cmo interiorizar en el personaje, en su
carcter, en sus Zonas del Cuerpo, en su historia personal, llenando
adems una cada que lo empapa de un nivel interior muy profundo?
Cmo hacerlo teatral?
A partir de la experiencia del personaje, de la creacin de una vida
propia surge lo que
Gonzlez Caballero denomina Vivencia y como su contraparte (en
realidad parte complementaria) una proposicin totalmente
estructurada para codicar nuevos Apoyos para la creacin y la
actuacin, lo que l mismo maestro denomina Forma.
Forma y Vivencia unidas para desarrollar la vida del personaje sobre
la escena y hacia la perfeccin de esa verdad.
(1) Teatro de Chejov. Editorial Progreso. Mosc 1969.
La revolucin teatral de Stanislavski - La revolucin
teatral de Chejov
Chejov leyendo La gaviota al Teatro de Arte de Mosc. Entre los asistentes:
Stanislavski (al lado de Chejov), Meyerhold (sentado al extremo derecho),
Nemirovich Danchenko (de pie extremo izquierdo)
"-Est bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de
teatro sera mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo...
tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cmo
conseguirlo en la escena, eso ya no lo s. Ustedes lo saben
mejor que yo!", dice Chejov al ver uno de los ensayos de la
compaa del Teatro de Alejandro que estren La Gaviota unos aos
antes que el Teatro de Arte de Mosc de Stanislavski.(1)
A casi cien aos de la primera puesta en escena de Stanislavski del
teatro escrito por Chejov, y en un momento en que este director-
terico est siendo reinterpretado, podemos decir con seguridad que
el director ruso no pudo ni quiso realmente entender a su compatriota
dramaturgo, ni reconocer el tipo de teatro que este propona:
"Su actuacin -dijo Chejov a Stanislavski, quien actuaba el papel de
Trigorin en La Gaviota, (el primer gran xito del Teatro de Arte de
Mosc)-es excelente, slo que no est representando a mi
personaje. Yo nunca escrib eso."
Y en una carta que el autor ruso diriga a Gorki escriba:
"Trigorin se paseaba y hablaba como si estuviera paralizado; no
tiene vida, y el actor lo interpretaba de una manera tal que me
enfermaba verlo."

Escena de La gaviota (1898): Meyerhold actuando Treplev; Stanislavski actuando
Dorn.
Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento,
hizo mucho por adaptar los textos de Chejov a su personal idea de
actuar, de puesta en escena y del Arte mismo. La lucha con
Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chejov es
evidente en todas las cartas que stos dos artistas se escribieron en
esos importantes aos para la historia del teatro occidental y mundial.
No est en mis objetivos encontrar fundamentos para rebajar la
importancia de Stanislavski como actor; cuando la puesta de La
Gaviota el pedagogo ruso est apenas en los inicios de la
sistematizacin de su mtodo y muy lejos an del ahora encuentro
con los "principios" de la actuacin y las acciones fsicas. Quiero en
cambio ubicar con ms claridad la manera en que creo Gonzlez
Caballero lleg al encuentro de Chejov como el promotor de la
revolucin teatral de principios del siglo XX.
"Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es
usted el nico. Pero la culpa no es ma. No escribo mis obras
para eso. Fue Alexeiev (Stanislavski)quien convirti a mis
personajes en nios llorones. No era eso lo que yo quera" -
escribe Chejov indignado en una carta a un escritor ruso.
Stanislavski nunca ocult su preferencia por Ibsen ni ocult su falta
de elogios por las obras chejovianas. (2)
La contradiccin que viva Chejov entre su disgusto por la forma en
que se montaban sus obras y lo agradecido que estaba debido al
invaluable xito de ellas, lo fascinado que estaba con el trabajo de un
teatro laboratorio tal como se estaba concibiendo el teatro de Arte de
Mosc y Stanislavski mismo, y el haber encontrado adems ah
mismo a su esposa y gran
amor, Olga Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier
investigador serio sobre el tema que nos trata. Al nal, a quin le
importa si Chejov estaba a gusto o no si la revolucin se dio?
Las preguntas que viene a mi mente son: por qu no le gust?,
qu vea errado en las puestas de Stanislavski?, Stanislavski fue el
verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chejov que an con todas
las trabas stanislavskianas las super y permaneci contundente con
sus propuestas?
Escena de La gaviota (1898): Meyerhold actuando Treplev; Stanislavski actuando
Dorn.
Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento,
hizo mucho por adaptar los textos de Chejov a su personal idea de
actuar, de puesta en escena y del Arte mismo. La lucha con
Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chejov es
evidente en todas las cartas que stos dos artistas se escribieron en
esos importantes aos para la historia del teatro occidental y mundial.
No est en mis objetivos encontrar fundamentos para rebajar la
importancia de Stanislavski como actor; cuando la puesta de La
Gaviota el pedagogo ruso est apenas en los inicios de la
sistematizacin de su mtodo y muy lejos an del ahora encuentro
con los "principios" de la actuacin y las acciones fsicas. Quiero en
cambio ubicar con ms claridad la manera en que creo Gonzlez
Caballero lleg al encuentro de Chejov como el promotor de la
revolucin teatral de principios del siglo XX.
"Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es
usted el nico. Pero la culpa no es ma. No escribo mis obras
para eso. Fue Alexeiev (Stanislavski)quien convirti a mis
personajes en nios llorones. No era eso lo que yo quera" -
escribe Chejov indignado en una carta a un escritor ruso.
Stanislavski nunca ocult su preferencia por Ibsen ni ocult su falta
de elogios por las obras chejovianas. (2)
La contradiccin que viva Chejov entre su disgusto por la forma en
que se montaban sus obras y lo agradecido que estaba debido al
invaluable xito de ellas, lo fascinado que estaba con el trabajo de un
teatro laboratorio tal como se estaba concibiendo el teatro de Arte de
Mosc y Stanislavski mismo, y el haber encontrado adems ah
mismo a su esposa y gran
amor, Olga Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier
investigador serio sobre el tema que nos trata. Al nal, a quin le
importa si Chejov estaba a gusto o no si la revolucin se dio?
Las preguntas que viene a mi mente son: por qu no le gust?,
qu vea errado en las puestas de Stanislavski?, Stanislavski fue el
verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chejov que an con todas
las trabas stanislavskianas las super y permaneci contundente con
sus propuestas?
Stanislavski como pedagogo de la actuacin y director de escena se
corona como un verdadero revolucionario, sin l, los textos
chejovianos no hubieran llegado a ser xito y por lo tanto ms que
conocidos en el mundo. Las obras de Chejov, La Gaviota misma,
haban sido ya montadas por otros teatros con un verdadero fracaso.
Hay por supuesto mucho que agradecerle al director ruso.
Stanislavski Nemirovich Danchenko
Los factores del xito de las puestas de las obras de Chejov en esos
primeros aos del 1900 son varios y no hay espacio para estudiarlos
todos en este pequeo artculo, pero hay algo que es contundente: la
exigencia de Nemirovich Danchenko por respetar mucho ms de lo
normal (en la Rusia de ese momento) el texto de Chejov para la
puesta en escena; su lucha por superar los no entiendo de
Stanislavski y pedirle que se dedicase a los actores y a crear el
ambiente, lo que consideraba era su fuerte; y su negacin adems
de aceptar ciertas escenas clsicas de las puestas en escena en el
teatro ruso que ridiculizaran la pieza (en palabras de Danchenko);;
Chejov para l no era un autor ms, el nuevo teatro ridacaba en el
montarlo tal como el propona desde el texto.
Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero
l escogi a Chejov, l trabaj para que se pusieran sus obras tal
como el escritor quera porque estaba convencido de que en ellas
haba algo verdaderamente nuevo. Stanislavski fue funcional, hizo su
trabajo, se enfrent al conicto de montarlas y adapt el xito a sus
personales objetivos: un tipo de puesta en escena, una evolucin en
el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar personajes,
una esttica personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para
l un trampoln perfecto. Los dos genios llegaron en un gran
momento a unirse y revolucionar su mundo.
La revolucin teatral de Chejov dirige el teatro hacia el Naturalismo
en la dramaturgia, en la actuacin; la revolucin teatral de
Stanislavski abre la puerta a un nuevo camino en todos los
mbitos de la actividad teatral. No s cul pueda ser ms grande, no
s siquiera si valga pensarlo.
Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido
reinterpretado an con la certeza de que nunca se sabr realmente
muchas de las intenciones ocultas en sus escritos (3). Acaso no
sera necesario iniciar las reinterpretaciones de las propuestas de
Chejov que llevaron al xito al Teatro de Arte de Mosc, vehculo de
Stanislavski?
As, Gonzlez Caballero ya heredero de la revolucin stanislavskiana,
reacciona a ella, porque la vive; vive sus consecuencias de su buena
o mala interpretacin; lo que lo impulsa a algo
Stanislavski?
Stanislavski?
nuevo, no visto por l, es la nueva lectura del texto de Chejov. Esa
nueva lectura fue un parteaguas en el encuentro con las corrientes
actuacionales, a partir de su estudio el mtodo da un salto tremendo
y agranda su campo de accin en la pedagoga del actor: se vuelve
adems de un exporador de apoyos al actor, un medio para adquirir
una amplsima cultura teatral prctica, se absorbe el naturalismo
desde la escena, como se absorber prcticamente, en el cuerpo del
actor, las otras corrientes del teatro moderno.
(1) Esta como las dems citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaduccin al
espaol de las cartas del autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov.
Introduccin, notas y seleccin detextos de Elvio E. Gandolfo. Centro editor de Amrica
Latina. Buenos Aires, 1980.
(2) An cuando es una aseveracin ya reconocida, se pueden consultar: The Moscow
Art Theatre letters. Selected, edited and translated with a comentary by Jean Benedetti.
Routledge, Theatre and Arts. London ,
1991.
(3) Ver Revista Mscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial Escenologa.
Mxico 1993.
Chejov busca la vida... del personaje. (Creando la
vivencia del
personaje)
El siguiente es parte del texto escrito para el libro; la elaboracin de este texto fue a
partir de la extraccin de las propuestas de Chejov en sus citas y comentarios, as la
aseveraciones en cada punto se dirigen a comprender los conceptos que sobre ello se
basaba Gonzlez Caballero para esta corriente actuacional denominada Naturalismo o
teatro de Chejov:
El joven actor inicia su camino de reconocimiento de apoyos con una
limpia, las propuestas de Chjov lo son. Proponer al actor la creacin
de un personaje con mayor profundidad interior es un reto
exploratorio: una tragedia donde el personaje tendr un mnimo de
acciones externas visibles, donde no hay grandilocuentes
movimientos del coro, ni voces fuertes, sino acciones internas, voz
natural, un lugar donde lo teatral prcticamente desaparece (o ms
claramente, se engaa con naturalidad). Para ello Gonzlez
Caballero considera que la creacin de un personaje es una premisa
fundamental, el actor debera desaparecer para dar lugar al
personaje.
Segn Chjov, "los personajes debern ser como se es
habitualmente en la vida"(1). Se crear un personaje totalmente vivo y
con su vida en la escena, que ser su universo
real,... como en nuestra propia vida.
Cmo construir y reconstruir la vida del personaje, vivo, en la
escena? Primeramente no debera haber bloqueos basados en la
personalidad del actor; este crea su personaje sin emitir juicios sobre
l:
"El artista no tendra que ser un juez de sus creaciones sino un
testigo imparcial"(2)- dice Chjov.
"La vivencia del actor deber quedar desplazada, pero al crear el
personaje, el personaje tendr sus propias vivencias; el actor vive las
vivencias del personaje."(3)- dice Gonzlez Caballero.
1991.
Mxico 1993.
vivencia del
personaje)
teatro de Chejov:
personaje.
l:
1991.
Mxico 1993.
vivencia del
personaje)
teatro de Chejov:
personaje.
l:
Segn Gonzlez Caballero, Chjov en sus obras desarrolla el
carcter de los personajes, y asevera que el carcter es la base
fundamental en el ser humano, (entendido este como la derivacin
del griego "charasso" o cincel; el cincel labra y deja huella, da forma).
El carcter es la forma que se le ha dado a nuestro cuerpo y a
nuestras actitudes. El carcter esta en el Elemento del personaje,
pues este es el Apoyo bsico con el que se le da cuerpo a la
creacin-personaje. As, la corriente naturalista es una exploracin a
profundidad del elemento y los apoyos bsicos de la creacin del
personaje.
La manera en que Gonzlez Caballero propone darle vida al
personaje es a travs de la vivencia del mismo personaje;; segn
l, debemos dejar vivir al personaje en su propio mundo.
Chjov es un maestro creador de atmsferas, entonces hagamos
vivir al personaje en diferentes atmsferas propuestas por Chjov,
veamos cmo reacciona su cuerpo, cambiemos
de personaje con una misma atmsfera, relacionmoslo con otros
que tienen sus propias atmsferas imbuido en esa sola atmsfera,
hagmoslo desenvolver su carcter-cuerpo creado con el Apoyo
Elemento.
Es con estos puntos que parte la exploracin, los nuevos apoyos
surgen de ellos. La principal proposicin de Chejov es darle vida al
personaje en la escena misma, y la principal proposicin de Gonzlez
Caballero como punto de inicio en el Naturalismo es la creacin
conciente de la vivencia del personaje(4).
(1) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (2) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (3)
Gonzlez Caballero en la introduccin al libro del mtodo.
(4) Aseveracin transcrita en las grabaciones de los aos 80 hechas por el autor.
Niveles de Interrelacin y el medio tono.
Introduccin.
El medio tono (semitone en ingls) que aparece continuamente en
las piezas de Chejov se convirti en su momento, en una de las
lneas ms claras de reconocimiento del teatro tanto de Chejov como
del teatro de aquellos inuenciados por l. El actor y el director
trabajaban juntos para lograr este exacto medio tono sobre la
escena;; el trabajo podra ser psicolgico,
interior o simplemente exterior, vocal, pues al nal el pblico
percibira ese tono en el volmen de la voz del actor: ni tan bajo como
para no escucharse ni tan alto como para creer que se trata de una
conversacin convencional.
Gonzlez Caballero pensaba que el tiempo, la lejana de las fuentes
donde se di esta proposicin sobre la escena y an ms, la falta de
preparacin de muchos artistas teatrales mexicanos (lase directores
y actores), llevaron a usar el medio tono como un clich del teatro
chejoviano y, como una frmula para dar el toque de estilo a la obra.
Ese medio tono que surga al leer las obras de Chejov era muy difcil
de encontrar al mirarlo en el teatro mexicano.
Segn Gonzlez Caballero, Chjov en sus obras desarrolla el
carcter de los personajes, y asevera que el carcter es la base
fundamental en el ser humano, (entendido este como la derivacin
del griego "charasso" o cincel; el cincel labra y deja huella, da forma).
El carcter es la forma que se le ha dado a nuestro cuerpo y a
nuestras actitudes. El carcter esta en el Elemento del personaje,
pues este es el Apoyo bsico con el que se le da cuerpo a la
creacin-personaje. As, la corriente naturalista es una exploracin a
profundidad del elemento y los apoyos bsicos de la creacin del
personaje.
La manera en que Gonzlez Caballero propone darle vida al
personaje es a travs de la vivencia del mismo personaje;; segn
l, debemos dejar vivir al personaje en su propio mundo.
Chjov es un maestro creador de atmsferas, entonces hagamos
vivir al personaje en diferentes atmsferas propuestas por Chjov,
veamos cmo reacciona su cuerpo, cambiemos
de personaje con una misma atmsfera, relacionmoslo con otros
que tienen sus propias atmsferas imbuido en esa sola atmsfera,
hagmoslo desenvolver su carcter-cuerpo creado con el Apoyo
Elemento.
Es con estos puntos que parte la exploracin, los nuevos apoyos
surgen de ellos. La principal proposicin de Chejov es darle vida al
personaje en la escena misma, y la principal proposicin de Gonzlez
Caballero como punto de inicio en el Naturalismo es la creacin
conciente de la vivencia del personaje(4).
(1) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (2) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (3)
Gonzlez Caballero en la introduccin al libro del mtodo.
(4) Aseveracin transcrita en las grabaciones de los aos 80 hechas por el autor.
Niveles de Interrelacin y el medio tono.
Introduccin.
El medio tono (semitone en ingls) que aparece continuamente en
las piezas de Chejov se convirti en su momento, en una de las
lneas ms claras de reconocimiento del teatro tanto de Chejov como
del teatro de aquellos inuenciados por l. El actor y el director
trabajaban juntos para lograr este exacto medio tono sobre la
escena;; el trabajo podra ser psicolgico,
interior o simplemente exterior, vocal, pues al nal el pblico
percibira ese tono en el volmen de la voz del actor: ni tan bajo como
para no escucharse ni tan alto como para creer que se trata de una
conversacin convencional.
Gonzlez Caballero pensaba que el tiempo, la lejana de las fuentes
donde se di esta proposicin sobre la escena y an ms, la falta de
preparacin de muchos artistas teatrales mexicanos (lase directores
y actores), llevaron a usar el medio tono como un clich del teatro
chejoviano y, como una frmula para dar el toque de estilo a la obra.
Ese medio tono que surga al leer las obras de Chejov era muy difcil
de encontrar al mirarlo en el teatro mexicano.
La primera exploracin del laboratorio de Gonzlez Caballero en el
estudio de las
proposiciones de los textos de Chejov fue la absorcin en ese
llamado medio tono: descubrirlo, ahondar en l y encontrar un
Apoyo prctico para el actor, pues ese "medio tono" era un n, un
objetivo, un resultado del conocimiento prctico de la propuesta del
teatro Naturalista.
En poco tiempo se deduce que el trmino "medio tono" surge de las
interpretaciones de la obra chejoviana a partir del tono de las
interrelaciones de los personajes. Pertenece a esos momentos (y
que Chejov los tiene en su mayora), pausados, difciles, conictivos
interiormente para poder realizar una libre comunicacin entre los
personajes. Cada personaje posee en su interrelacin con los otros,
diferentes Niveles de extroversin o introversin que no tienen que
ver con su personalidad sino con su estado emotivo.
As el laboratorio encontr un primer camino para abordar
tcnicamente esta propuesta, un
Apoyo llamado Niveles de Interrelacin, 3 niveles donde el actor
reconoce en el personaje, una unin ntima entre cuerpo y voz
durante la comunicacin con los dems personajes: Primer nivel,
exterior;Segundo nivel, en medio tono (Gonzlez Caballero le
llamar siempre segundo nivel); y Tercer nivel, sumido
completamente en el interior.
Una primera imagen propuesta como ejercicio exploratorio para
lograr este apoyo es la imagen del pozo (1):
1) Comunicacin extrovertida, primer nivel: afuera del pozo el
personaje est totalmente fuera, tiene la cubeta en el exterior, se
expresa fuera del pozo.
2) Comunicacin en segundo nivel: llevando la cubeta dentro del
pozo, el personaje tiene un ligue tanto con el exterior como con el
interior del pozo, pero algo lo dirige hacia el interior.
3) Comunicacin introvertida, tercer nivel: dentro del pozo, dejando la
cubeta en el fondo del agua, ya no hay contacto con el exterior, solo
una cuerda que recuerda el contacto con el afuera.
Estos niveles son inicialmente y para el primer paso de
reconocimiento en el actor, exteriores,
hacindo nfasis en la idea de comunicacin con los otros,
interrelacin;; a travs de la misma exploracin y sumando los
dems apoyos se va ahondando en ellos, llenando dira Gonzlez
Caballero.
(1) No hay ninguna transcripcin de una grabacin de este ejercicio; Gonzlez
Caballero no usaba siempre esta imagen; a veces el proceso de asimilacin de los
Niveles se daba con solo unas cuantas indicaciones sobre la idea de comunicacin
introvertida y extrovertida y, como se explic, se ahondaba con la suma de los
apoyos que viene despus en la misma corriente naturalista. Consider importante
mencionarla pues es la nica imgen para ejercicio que puedo recordar haber
epexplorado y en mis cursos me funciona a la perfeccin.
El primer nivel de interrelacin. El exterior del pozo.
"Patricia.- Pues mira, me chocan los que no saben tratar a los dems,
eh? Y t quin sabe
estudio de las
teatro Naturalista.
Caballero.
eh? Y t quin sabe
estudio de las
teatro Naturalista.
Caballero.
eh? Y t quin sabe
quin te crees que eres... S, estaba contenta, pero primero te pones
insolente con el mesero, luego con esa pobre seora... Le diste
veinte centavos! Ya ni la amuelas, ni que fuera telfono la pobre...
Noe.-No tena ms cambio.
Patricia.-Pues dale cinco pesos!, no? Caray!
Noe.-(Furioso) Quieres que le de cinco pesos? Est bien. Se los voy
a dar. Seora! Venga. Venga, le digo! Tenga, ande. Venga para
ac! Carajo..." (1)
Ante la imagen del pozo como metfora del cuerpo-alma del
personaje, la interrelacin del
primer nivel es sobre el exterior. El A-B-C (interior, cuerpo, voz) se
presenta extrovertido. La exploracin del primer nivel de interrelacin
es atravs de ejercicios muy simples:
- el actor trabaja primero un pequeo texto memorizado (puede ser
aqul que utiliza en cada exploracin de los apoyos), buscando
extrovertirlo completamente;
- despus se usa un texto como el del ejemplo y se hace una simple
interrelacin de personajes buscando hacer evidente el primer nivel
de interrelacin.
Es muy importante aclarar que ninguno de los Apoyos puede ser visto
de forma aislada como frmula para lograr un simple efecto; todos los
Apoyos forman parte de un todo, el mtodo. Una vez ms, el uso de
un texto dramtico como ejemplo no significa en absoluto que deba
de ser actuado solamente en un primer nivel;; es un texto dramtico
que funciona para una ejercicio de exploracin, en este caso la
exploracin es slo el primer vistazo para aclarar una codicacin
que despus ser explorada con mayor profundidad; el ontaje de esa
escena o cualquier texto sea de Chejov, de Emili Carballido o de
quien sea es un proceso diferente. El actor debe entender primero
que hay 3 niveles, y en los siguientes pasos exploratorios ir
conocindolos ms y hundindose en sus posibilidades dramticas.
(1) La miseria de Emilio Carballido.
Segundo Nivel de interrelacin (el medio tono).
Entrando al pozo.
"Nina.- Tena miedo de que me odiara. Todas las noches sueo que
usted me mira y no me reconoce. Si usted supiera! Desde que he
llegado no he hecho ms que venir aqu... hacia el lago. He estado
muchas veces cerca de esta casa sin atreverme a entrar.
Sentmonos (Se sientan). Sentmonos y hablemos, hablemos. Qu
bien se est aqu, que acogedor, sin fro. Oye el viento?
Turgueniev dice, en alguna parte, "Dichoso aquel que en noches
como esta tiene un techo para cobijarse y un rincn caliente." Yo soy
una gaviota... No, no es eso. (Se pasa la mano por la frente) De qu
estaba hablando? S... Turgueniev, "Y que Dios ayude a todos los
peregrinos sin albergue."...No es nada. (Llora)." (1)
ac! Carajo..." (1)
de interrelacin.
Entrando al pozo.
ac! Carajo..." (1)
de interrelacin.
Entrando al pozo.
El Segundo Nivel de interrelacin es aqul en el que tanto la
introversin y extroversin luchan por hacerse presentes en el A-B-C
(interior-cuerpo-voz); en donde el personaje (lleno de contenido
interior) tiene la obligacin de contactarse con el exterior, provocando
as un ritmo en su comunicacin corporal y vocal muy particular. En la
imagen del pozo, el personaje est entrando al pozo, posee un
contacto con el exterior y sin embargo est sumindose en el interior.
En el texto dramtico la exploracin del Segundo Nivel se reconoce a
partir de ciertas pausas, silencios y puntos suspensivos. (2)
En el mismo sentido que en el Primer Nivel, la exploracin se realiza
con dos ejercicios:
- inicia con el primer texto memorizado y solo con un actor (a idea de
monlogo) y su
personaje;
- despus se utiliza un texto aprendido en donde haya ms
personajes presentes (el texto citado puede funcionar pues Treplev
est ah) y entonces se crea la interrelacin.
(1) La Gaviota de Chejov. No hay que olvidar que en esta escena Treplev, el personaje
principal, est presente.
(2) Por supuesto en los grandes autores; antes de que tal opcin de indicacin
dramtica se convirtiera en un psimo clich en el que mal autor dramtico quiere
ocultar su falta de talento en el desarrollo de un conicto de personaje.
El Tercer Nivel de Interrelacin. El fondo del pozo.
En casa de los Prozrov. Saln con columnas;tras las
columnas, una gran sala. Medioda; fuera brilla alegremente el
sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo. Olga, vestida
con el uniforme azul de las profesoras de los gimnasios
femeninos, de pie y caminando, corrige cuadernos sin cesar;
Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, est
sentada leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, est de pie,
absorta en sus pensamientos.
Olga: Hace exactamente un ao que muri nuestro padre, el
cinco de mayo como hoy; el da de tu santo irina. Haca mucho
fro, nevaba. Me pareca que no iba a podr soportar tanto dolor,
t estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un ao y
ya recordamos aquel da con sosiego, t vas vestida de blanco y
tienes radiante la cara. (El
reloj da las doce.) Tambin entonces el reloj daba las horas.
(Pausa) Recuerdo que durante el entierro tocaba la mpusica y en
el cementerio dispararon unas salvas. Nuestro padre era
general, mandaba una brigada; sin embargo, hubo poca gente.
Verdad que aquel da llova. Llova mucho y nevaba.
Irina: Para qu recordarlo!
Detrs de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa el
barn de Tusenbach, Chebutikin y Solioni.
con dos ejercicios:
monlogo) y su
personaje;
con dos ejercicios:
monlogo) y su
personaje;
Olga: Hoy no hace fro, se pueden tener las ventanas abiertas;
pero los abedules no han despuntado. Nuestro padre recibi el
mando de una brigada y parti de Mosc, con nosotras, hace
once aos; recuerdo perfectamente que a comienzos de mayo,
es decir, en ese tiempo, en Mosc ya no hace fro, todo orece y
est baado por el sol. Han pasado once aos, pero yo recuerdo
todo lo de all, como si nos hubiramos ido ayer. Dios mo! Esta
maana al despertarme, he visto mucho sol, he visto la
primavera y me he sentido conmovida, con enormes deseos de
volver a mi lugar natal.
Chebutikin: Y un demonio! Tusenbach: Naturalmente absurdo.
Masha absorta, con el libro en la mano, silba suavemente una
cancin. Olga: No silbes, Masha. Cmo se te ocurre! ( ... ) (1)
Masha est ah, en silencio lee el libro, en silencio escucha las
palabras de Olga?; al nal del texto de Olga y los comentarios de los
que estn ah, sigue ante el libro y silba. El fondo del pozo...
"Coro de mujeres.- Santa Mara, Madre de dios, ruega seora
por...
Mujer 1.- Dona Paula, ni llora, ni habla, est como ida... Dios te
salve Mara, madre de
Dios, ruega seora...
Anastasia.- Es que cree que esta dormidito.
Mujeres.- Ahora y en la hora de su muerte, amen."(2)
Doa Paula ha perdido a su hijo, hace unos momentos se lo han
traido ahogado. La mujer 1
dice: Doa Paula, ni llora, ni habla, est como ida.... El fondo del
pozo...
En el Tercer Nivel de Interrelacin la tremenda carga interior hace
imposible la interrelacin,
todo el A-B-C se halla introvertido.
Para este punto de la exploracin con los Niveles de Interrelacin el
joven actor ya est
familiarizado con ciertos textos dramticos que apoyan el
reconocimiento de la Corriente Naturalista, as la llegada de aquellos
para el Tercer Nivel son tan evidentes que uye sin problema.
La imagen del fondo del pozo es muy fuerte, y aunado a las escenas
que se usan para explorarlo, es para el actor la primera vez que se le
abre la puerta de la profundidad interior sobre la escena. (3)
Como un ejercicio nal de unin de los tres Niveles, Gonzlez
Caballero ofreca al actor dos
Olga: Hoy no hace fro, se pueden tener las ventanas abiertas;
pero los abedules no han despuntado. Nuestro padre recibi el
mando de una brigada y parti de Mosc, con nosotras, hace
once aos; recuerdo perfectamente que a comienzos de mayo,
es decir, en ese tiempo, en Mosc ya no hace fro, todo orece y
est baado por el sol. Han pasado once aos, pero yo recuerdo
todo lo de all, como si nos hubiramos ido ayer. Dios mo! Esta
maana al despertarme, he visto mucho sol, he visto la
primavera y me he sentido conmovida, con enormes deseos de
volver a mi lugar natal.
Chebutikin: Y un demonio! Tusenbach: Naturalmente absurdo.
Masha absorta, con el libro en la mano, silba suavemente una
cancin. Olga: No silbes, Masha. Cmo se te ocurre! ( ... ) (1)
Masha est ah, en silencio lee el libro, en silencio escucha las
palabras de Olga?; al nal del texto de Olga y los comentarios de los
que estn ah, sigue ante el libro y silba. El fondo del pozo...
"Coro de mujeres.- Santa Mara, Madre de dios, ruega seora
por...
Mujer 1.- Dona Paula, ni llora, ni habla, est como ida... Dios te
salve Mara, madre de
Dios, ruega seora...
Anastasia.- Es que cree que esta dormidito.
Mujeres.- Ahora y en la hora de su muerte, amen."(2)
Doa Paula ha perdido a su hijo, hace unos momentos se lo han
traido ahogado. La mujer 1
dice: Doa Paula, ni llora, ni habla, est como ida.... El fondo del
pozo...
En el Tercer Nivel de Interrelacin la tremenda carga interior hace
imposible la interrelacin,
todo el A-B-C se halla introvertido.
Para este punto de la exploracin con los Niveles de Interrelacin el
joven actor ya est
familiarizado con ciertos textos dramticos que apoyan el
reconocimiento de la Corriente Naturalista, as la llegada de aquellos
para el Tercer Nivel son tan evidentes que uye sin problema.
La imagen del fondo del pozo es muy fuerte, y aunado a las escenas
que se usan para explorarlo, es para el actor la primera vez que se le
abre la puerta de la profundidad interior sobre la escena. (3)
Como un ejercicio nal de unin de los tres Niveles, Gonzlez
Caballero ofreca al actor dos
frases, una para el cuerpo y la otra para la voz, segn el nivel que se
est trabajando variara el uso de aquellas frases. Era un test tcnico
para que el actor no tuviera prblema en reconocer inmeditamente el
nivel que se requera explorar. Como se mencion anteriormente
llenar esa carga interior es cuestin de sucesivas exploraciones con
los Apoyos a venir.
(1) Tres hermanas, de Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969.
(2) El Retablo, de Antonio Gonzlez Caballero
(3) Regularmente no pasaba en los cursos de Gonzlez Caballero, pero l nos
aconsejaba para dar clases, que no dejramos que el actor quisiera actuar el texto,
que lo importante era mantener la idea de profundidad del Tercer Nivel, primero
durante la lectura y despus con el texto aprendido. No importaba el actuar bien o mal,
sino el explorar y ubicar muy bien la tcnica de tres niveles de interrelacin;; tiempo
habra despus para los Apoyos que ayudan a profundizar y desarrollar emociones
interiores.
Hai-K, un Apoyo para la experiencia interior
"La Enredadera,
hoy as,
me parece la vida entera." "El invierno ha pasado,
el Sol calienta afuera,
fro hace adentro"
Estos son dos poemas japoneses llamados Hai-k que en el mtodo
Gonzlez Caballero utiliza como Apoyo-vehculo para lograr una
sensibilizacin interna de los personajes.
Bash, al parecer el creador de la tcnica del Hai-k, da su propia
denicin del poema:
"El credo del Hai-k es: crear mediante una descripcin concisa/
partiendo de una
interpretacin plstica de la naturaleza/ un cierto estado de
nimo." (1)
La exploracin con el Hai-k nos lleva por algo conciso, visible y
sensible. En estas pequeas frases existen los smbolos que toman
elementos de la naturaleza y los asocian con estados
de nimo; lo ms importante es que despierta sensaciones no
precisas, fuertes, profundas, en
donde las palabras de explicacin no tienen cabida y en donde la
naturaleza se mantiene
presente en su organicidad.
Ejercicios.
En los ejercicios de reconocimiento con el Hai-k Gonzlez Caballero
lea al actor, que ya tena creado su personaje (2), uno de los poemas
y los repeta mnimo tres veces, entonces le peda al actor (en
personaje) que lo repitiera a su vez otras tres veces y posteriormente
iniciara su trabajo de "interiorizacin" del poema llevndolo
literalmente "dentro de su cuerpo",
los Apoyos a venir.
interiores.
"La Enredadera,
hoy as,
fro hace adentro"
denicin del poema:
partiendo de una
nimo." (1)
Ejercicios.
los Apoyos a venir.
interiores.
"La Enredadera,
hoy as,
fro hace adentro"
denicin del poema:
partiendo de una
nimo." (1)
Ejercicios.
a travs de la voz, y hasta que el poema fuera "dicho" en el cuerpo
del actor sin ser audible al exterior. Gonzlez Caballero mencionaba
el uso de losNiveles del interrelacin, llevar la repeticin del Hai-k
desde el Primer nivel hasta elTercer nivel.
El ejercicio anterior poda tener una duracin de ms de media hora,
en todo caso Gonzlez Caballero daba el tiempo necesario para que
el actor uyera con el poema, y reconociera el denominado interior.
La combinacin con los Niveles de Interrelacin dar al personaje
una mayor sensacin de vida y al actor mayor credibilidad en su
propio trabajo. Los Niveles de Interrelacin hay que recordarlo,
codican el proceso de interiorizacin del personaje, para que el actor
pueda manejarlo y desarrollarlo segn sus necesidades y objetivos.
Gonzlez Caballero deca que en el Elemento est ya todo el
personaje pero que sino pasamos por los Apoyos que lo
"humanizan" nos quedaremos en una forma simple y carente de vida;
en este caso el Hai-k le ha dado al elemento el pinchazo para que
expulse algo de lo que hay dentro de ese cuerpo recin nacido del
personaje.
En la creacin posterior de personaje, el Hai-k se vuelve un Apoyo
como tal, parte de esa creacin. Del actor depender encontrar el
Hai-k de su personajes y desarrollarlo (interiorizarlo), y como se da
el caso en el laboratorio el actor podr crear sus propios Hai- ks.
La experiencia del Hai-k es una revolucin en el trabajo del
estudiante y joven actor, es el momento en el que surge aquella
sensacin de que poseemos una verdadera joya dramtica en el
interior. La sensacin de verdad a partir de la exploracin de un
Apoyo es tan profunda que se obtiene una gran seguridad en el
trabajo tcnico
(1) Esta es una cita que Gonzlez Caballero lea cuando se hablaba del Hai-k. No
tengo el orgen concreto de ella; pero es claramente de Bash pues aparece con muy
pocas variaciones en libros dedicados a l y a sus poemas, as como en sitios de
internet. Los poemas citados, por la dicultad de la traduccin desde el japons y de la
poesa misma, pueden tener variaciones pero son clsicos reconocibles an si sta
fuera una mala traduccin.(2) Posiblemente sea necesario insitir en que el mtodo
busca la interiorizacin, la gran sensibilidad, las emociones en conflicto del personaje
no del actor, as es necesario que el actor cree un personaje como hasta ese momento
l lo puede crear, con los apoyos ya reconocidos y explorados. En el mtodo, la
diferencia actor y personaje debe ser tajante. (Ver Entrada del 15/feb/2007)
Poemas Hai-k
Gonzlez Caballero siempre utiliz Hai-ks clsicos (siglo XVI) para
el inicio de la exploracin en la Corriente Naturalista, despus, para la
creacin de personaje daba el salto hasta el grado de que el actor
descubriera o creara el Hai-k de su personaje.
En un momento de la asimilacin del mtodo, el Hai-k se convierte
en un Apoyo y deja de ser un poema: el personaje posee Elemento,
Zona central, Zonas Secundarias, posible zona
a travs de la voz, y hasta que el poema fuera "dicho" en el cuerpo
del actor sin ser audible al exterior. Gonzlez Caballero mencionaba
el uso de losNiveles del interrelacin, llevar la repeticin del Hai-k
desde el Primer nivel hasta elTercer nivel.
El ejercicio anterior poda tener una duracin de ms de media hora,
en todo caso Gonzlez Caballero daba el tiempo necesario para que
el actor uyera con el poema, y reconociera el denominado interior.
La combinacin con los Niveles de Interrelacin dar al personaje
una mayor sensacin de vida y al actor mayor credibilidad en su
propio trabajo. Los Niveles de Interrelacin hay que recordarlo,
codican el proceso de interiorizacin del personaje, para que el actor
pueda manejarlo y desarrollarlo segn sus necesidades y objetivos.
Gonzlez Caballero deca que en el Elemento est ya todo el
personaje pero que sino pasamos por los Apoyos que lo
"humanizan" nos quedaremos en una forma simple y carente de vida;
en este caso el Hai-k le ha dado al elemento el pinchazo para que
expulse algo de lo que hay dentro de ese cuerpo recin nacido del
personaje.
En la creacin posterior de personaje, el Hai-k se vuelve un Apoyo
como tal, parte de esa creacin. Del actor depender encontrar el
Hai-k de su personajes y desarrollarlo (interiorizarlo), y como se da
el caso en el laboratorio el actor podr crear sus propios Hai- ks.
La experiencia del Hai-k es una revolucin en el trabajo del
estudiante y joven actor, es el momento en el que surge aquella
sensacin de que poseemos una verdadera joya dramtica en el
interior. La sensacin de verdad a partir de la exploracin de un
Apoyo es tan profunda que se obtiene una gran seguridad en el
trabajo tcnico
(1) Esta es una cita que Gonzlez Caballero lea cuando se hablaba del Hai-k. No
tengo el orgen concreto de ella; pero es claramente de Bash pues aparece con muy
pocas variaciones en libros dedicados a l y a sus poemas, as como en sitios de
internet. Los poemas citados, por la dicultad de la traduccin desde el japons y de la
poesa misma, pueden tener variaciones pero son clsicos reconocibles an si sta
fuera una mala traduccin.(2) Posiblemente sea necesario insitir en que el mtodo
busca la interiorizacin, la gran sensibilidad, las emociones en conflicto del personaje
no del actor, as es necesario que el actor cree un personaje como hasta ese momento
l lo puede crear, con los apoyos ya reconocidos y explorados. En el mtodo, la
diferencia actor y personaje debe ser tajante. (Ver Entrada del 15/feb/2007)
Poemas Hai-k
Gonzlez Caballero siempre utiliz Hai-ks clsicos (siglo XVI) para
el inicio de la exploracin en la Corriente Naturalista, despus, para la
creacin de personaje daba el salto hasta el grado de que el actor
descubriera o creara el Hai-k de su personaje.
En un momento de la asimilacin del mtodo, el Hai-k se convierte
en un Apoyo y deja de ser un poema: el personaje posee Elemento,
Zona central, Zonas Secundarias, posible zona

bloqueada, Introversin o extroversin, Edad, Sentido, maneja los
Niveles de Interrelacin y ahora tiene Hai-k.
Adems de los ejemplos citados en la entrada del 23 de julio de 2007
existe toda una extensa publicacin de stos poemas tanto en libros
como en la red. No es complicado encontrar ejemplos de Hai-k, tal
vez el problema sea que ahora se mezclan diferentes pocas y es
difcil diferenciar. Doy varios ejemplos de poemas clsicos Hai-k en
sus traducciones al espaol:
Ritsurin ISSEKIRO
Se va el otoo,
y escondido en la hierba un arroyuelo. SHIRAO
Le sobrevive,
le sobrevive a todo la frialdad. Kobayashi ISSA
El ciruelo orece,
el ruiseor canta; pero yo estoy solo. Kobayashi ISSA
De no estar t, demasiado enorme sera el bosque. Kobayashi ISSA
En las tinieblas
lo que ronda mis ojos es su sonrisa. Kobayashi ISSA
Pisa las nubes
y bebe de la niebla la alondra en vuelo
Masaoka SHIKI
Qu distinto el otoo para m que voy para ti que quedas Masaoka
SHIKI
A una amapola
deja sus alas una mariposa como recuerdo.
Matsuo BASHO
Sobre la rama seca un cuervo se ha posado; tarde de otoo.
Matsuo BASHO
Un viejo estanque; se zambulle una rana, ruido de agua. Matsuo
BASHO
Viento del atardecer. Se ondula el agua alrededor de la garza.
Yosa BUSON
Oscurecindose, el monte le arrebata su rojo al arce Yosa BUSON
Slo el monte Fuji dejsteis por cubrir, jvenes hojas...
Yosa BUSON
Leve es la primavera: slo un viento que va de rbol en rbol.
Usuda ARO
Mientras lo corto veo que el rbol tiene serenidad.
A una amapola
deja sus alas una mariposa como recuerdo.
Matsuo BASHO
Sobre la rama seca un cuervo se ha posado; tarde de otoo.
Matsuo BASHO
Un viejo estanque; se zambulle una rana, ruido de agua. Matsuo
BASHO
Viento del atardecer. Se ondula el agua alrededor de la garza.
Yosa BUSON
Oscurecindose, el monte le arrebata su rojo al arce Yosa BUSON
Slo el monte Fuji dejsteis por cubrir, jvenes hojas...
Yosa BUSON
Leve es la primavera: slo un viento que va de rbol en rbol.
Usuda ARO
Mientras lo corto veo que el rbol tiene serenidad.

Sueos sin rumbo; en pramos quemados,
la voz del viento.
Uejima ONITSURA
Smbolos. Una imagen que se vuelve memoria.
El Apoyo del Hai-k introduce al actor en la exploracin emotiva de
los smbolos, pero para Gonzlez Caballero los smbolos son un
Apoyo en s mismos.
"Treplev.-Hoy he cometido la villana de matar a esta gaviota. La
pongo a sus pies. Nina.- Qu le pasa? (Levanta la gaviota y la
contempla)
Treplev.- (Despus de cierta pausa) Pronto me matar yo mismo
de igual manera."
Como lo sabemos, Treplev cumpli su promesa de ser esa gaviota y
su propio asesino; el smbolo creado con la imagen de la gaviota
siempre actu en l; contrario a Nina que lo adopt articialmente,
creyndose la gaviota, un smbolo ajeno, para ser la herona de una
historia que pertenece a Treplev... En cambio, su vanidad la lleva a
utilizar la cruz como smbolo necesario para lo que ella considera su
salvacin:
"Nina:- (...) Ahora s, ahora comprendo Kostia, que en nuestro
hacer, da lo mismo que actuemos en escena o que escribamos,
lo importante no es la fama, no es el brillo, no es aquello con que
yo soaba, sino saber sufrir. Aprende a llevar tu cruz y a creer.
Yo creo y no siento tanto dolor. Cuando pienso en mi vocacion
no tengo miedo a la vida."
Chejov es un maestro en el uso de los smbolos para la actividad
dramtica y ese manejo se convierte en una propuesta para la
creacin de un Apoyo en el mtodo de actuacin. Los Niveles de
Interrelacin codican la lnea del exterioir hacia el interior en el
personaje, proveen al actor de un medio para manejar las
interrelaciones;; el Hai-kabre la puerta de las emociones profundas,
mezcladas, que se exponen dentro de esta corriente Naturalista;
lossmbolosredondean no solo la experiencia interior sino que
aaden consecuencias concretas en la creacin del personaje, en su
corporeidad, en su memoria. Treplev tiene presente la imagen (el
smbolo) de la gaviota en sus acciones, en su sentir; la historia de la
gaviota, es una historia simblica de su propia vida, l es la gaviota
viviendo esa historia, nosotros vemos a un Treplev viviendo su
personal tragedia.(1)
Los ejercicios del Apoyo Smbolos que Gonzlez Caballero daba al
alumno, regularmente provenan del texto mismo (regularmente de La
gaviota) escrito por Chejov, como las escenas citadas de Nina y
Treplev. El texto dramtico provea de una imagen-smbolo que el
gua utilizaba para dirigir el ejercicio exploratorio.
Este es un ejemplo de un ejercicio de exploracin de Smbolos:
- los actores tenan aprendida una escena del texto escogido.
- Se creaba personajes con todos los apoyos hasta ese momento ya
asimilados trabajados. - Los actores pasaban la escena.
- En el momento de que Gonzlez Caballero descubra un smbolo,
detena la escena, aclarando que no se perdiera el personaje sino
que fuera una especie de congelamiento y entonces haca patente
el smbolo, l lea el texto, aclaraba el smbolo, entonces hablaba
directamente con el personaje (por ejemplo): Dices que hay una
pared entre ustedes; la pared est aqu, tcala, siente cmo es el
grosor de esa pared, su textura, trata de romperla, golpala; no
puedes, no puedes, es muy fuerte, esa pared existe y te separa de
l. Y entonces hablaba con el otro personaje: Y a ti? esa pared te
importa? existe? Cmo es
esa pared de la que habla ella? Tcala, sintela. (2)
- Una vez vvidos los smbolos, la escena volva al princio, sin perder
los personajes, y se trabajaba con esa experiencia fsica y emotiva
de haber vivido el smbolo del que hablaban los personajes.
El Smbolo se vuelve cuerpo (una vez ms el A-B-C); la imagen-
smbolo es un promotor de movimiento interior que promueve a su
vez accin y que a su vez se expresa vocalmente. El Apoyo entonces
es concreto, est en el cuerpo del personaje, es parte de su
experiencia vivida. No se habla an de memoria emotiva del
personaje pero ya ha empezado a trabajarse.
Hay ejercicios de exploracin con el Apoyo Smbolos como textos de
Chejov y del naturalismo hay escritos. Como con el Hai-k se puede
dar el caso de que en la misma creacin del personaje se creen sus
propios smbolos. Aunque Gonzlez Caballero aclaraba que si se
tena el texto dramtico a trabajar, los smbolos deban salir del texto
mismo; slo en el caso de que no hubiera texto dramtico y la
creacin fuera en el proceso, habra que crear sus propios smbolos,
explorando.
As los ejercicios se desarrollan produciendo un reconocimiento de la
inuencia del smbolo en la vida del personaje y entonces se suman a
su creacin en la suma de los Apoyos.
Posteriormente con las proposiciones de Smbolos nacidas del texto
chejoviano se explora la corriente naturalista; y ms tarde en la parte
de reconocimiento del inconsciente (con
Strindberg) el Apoyo Smbolos es profundizado.
(1) Recuerdo el ya famoso ejercico de Stanislavski, en la escena de un desayuno entre
dos hombres que estn en lucha, la convierte en un juego de alacranes, provocando
en ellos acciones fsicas que enrriquecen la cotidianeidad de un simple desayuno. Es
un recuerdo de un mtodo con diferentes objetivo, pero es un ejemplo del uso de
smbolos-imgenes que plantean un enrriquecimiento de cualquier escena. (2) Por
supuesto stos son ejemplos que tengo claros de mi experiencia al lado de Gonzlez
Caballero durante los aos que estuve trabajando junto a l. En otro recuerdo muy
claro est el smbolo que menciona Nina sobre un remolino, Gonzlez caballero
interrumpa la escena y haca que los dos vivieran el remolino, que cayeran en el caos
del remolino real, entonces repeta la escena con esa experiencia de los personajes.
En otra escena, la madre vea al hijo como un santo, y se trabajaba en es emomento
toda una escena de
explorando.
toda una escena de
explorando.
toda una escena de

santicacin. Momentos muy intensos, de gran belleza incluso, ejercicios que volvan
una pequea escena chejoviana en algo nunca antes experimentado por nosotros
jvenes actores.
Atmsferas. El mundo de los personajes envuelto
en un huevo.
La palabra atmsfera nos remite a ambiente, sensacin, aire,
circunferencia, pero as mismo
nos dirige a la idea de un mundo especial, distinto, a una imagen que
envuelve los sentidos o que su proyeccin provoca en nosotros
espectadores un movimiento de nuestros sentidos. En el naturalismo
y en especial con el teatro de Chejov el mundo reconoce una propia
atmsfera,
la atmsfera naturalista, la atmsfera chejoviana.
Gonzlez Caballero ley en las obras de Chejov no solo la necesidad
de la ilustracin de un mundo propuesto en los textos del dramaturgo
ruso sino una propuesta para el actor: la necesidad de obtener un
mayor control de las atmsferas en las que vive el personaje. Para l
no haba duda de que Chejov superaba la idea de una sola
atmsfera teatral (atmsfera naturalista o chejoviana) y que sus
textos envolvan exigencias mucho ms especcas.
Las 3 atmsferas chejovianas (los tres huevos)
Las atmsferas en el teatro de Chejov son mundos en los que el
personaje se desenvuelve e
interrelaciona, y esos mundos deben de ser manejados, controlados
por el actor desde la creacin del personajes y los ensayos. A
diferencia de la idea comn de atmsfera que se maneja dentro del
teatro: se reconoce como un trabajo tanto del director como del
escengrafo e iluminador el crear esa atmsfera y no al actor en s.
Segn Gonzlez Caballero esos mundos no son ni la escenografa ni
la iluminacin ni el efecto que dirige el director, y no slo estn en la
cabeza del personaje sino que lo envuelven, son percibidos por l y
por el espectador; as como la palabra atmsfera nos remite a la idea
de ambiente o sensacin, y eso implica que el cuerpo y sus
sensaciones estn presentes en la experiencia de la atmsfera
misma, el trabajo entonces es encontrar un Apoyo imaginativo-
energtico que fuera en resultado de esta necesidad de hacerla
tangible.
Gonzlez Caballero explor las atmsferas propuestas en los textos
de Chejov, y encontr tres en referencia concreta con el personaje:
- atmsfera individual o del personaje; un mundo entre l y su
propios conceptos y sensaciones de l mismo, con su cuerpo, con su
yo.
- atmsfera de interrelacin con los dems personajes:; un mundo
que lo envuelve con cada uno de los dems personajes o con un
grupo de llos; hay tantas atmsfera de interrelacin como personajes
con los que se tiene algn contacto.
- atmsfera de lugar; el mundo que el personaje posee con sus
objetos y sus espacios.
jvenes actores.
en un huevo.
atmsfera,
tangible.
yo.
jvenes actores.
en un huevo.
atmsfera,
tangible.
yo.
La idea de estar envuelto en la atmsfera fue la clave para el
descubrimiento del Apoyo en el mtodo: la imagen de un huevo de
energa que envuelve y es el mundo del personaje, un mundo
individual, un mundo con los dems personajes, y un mundo con sus
objetos y lugar.
El actor maneja los Niveles de Interrelacin, sabe controlar y dirigir el
proceso del exterior al interior y viceversa; de la misma manera ha
reconocido como abrir la sensibilidad de su personaje con el Hai-k, y
explora le mundo del personaje asimilando los Smbolosalrededor del
personaje mismo dndole sus primeras vivencias (propias del
personaje y no del actor); ahora podr envolver los mundos de ese
personaje en un huevo de energa; entonces, las 3 atmsferas del
personaje poseen ya una dimensin casi fsica, sensitiva.
La cuarta Atmsfera (el cuarto huevo)
Los tres huevos o atmsferas no fueron sucientes, el personaje
entraba en ellos, viva en ellos y se volva demasiado ensimismado,
su vivencia era total; entonces Gonzlez Caballero propuso una
cuarta atmsfera slo para el actor, y no para el personaje, un huevo
que envuelve la escena y al espectador mismo (s, hay una cuarta
pared para el personaje, pero una misma atmsfera para que el actor
cubra tanto la escena como al pblico); la cuarta atmsfera lograba
retomar la conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos,
movimientos, coordinaciones rtmicas, creaba conciencia de todo
aquello que llamamos teatral. La cuarta atmsfera es un
recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro.
El Apoyo llamado Las 4 Atmsferas o simplemente Atmsferas son
con mucho un graticante suceso en la vida del joven actor que sigue
el aprendizaje del mtodo, inicia con ellas el control de su
proyeccin en escena.
La idea de estar envuelto en la atmsfera fue la clave para el
descubrimiento del Apoyo en el mtodo: la imagen de un huevo de
energa que envuelve y es el mundo del personaje, un mundo
individual, un mundo con los dems personajes, y un mundo con sus
objetos y lugar.
El actor maneja los Niveles de Interrelacin, sabe controlar y dirigir el
proceso del exterior al interior y viceversa; de la misma manera ha
reconocido como abrir la sensibilidad de su personaje con el Hai-k, y
explora le mundo del personaje asimilando los Smbolosalrededor del
personaje mismo dndole sus primeras vivencias (propias del
personaje y no del actor); ahora podr envolver los mundos de ese
personaje en un huevo de energa; entonces, las 3 atmsferas del
personaje poseen ya una dimensin casi fsica, sensitiva.
La cuarta Atmsfera (el cuarto huevo)
Los tres huevos o atmsferas no fueron sucientes, el personaje
entraba en ellos, viva en ellos y se volva demasiado ensimismado,
su vivencia era total; entonces Gonzlez Caballero propuso una
cuarta atmsfera slo para el actor, y no para el personaje, un huevo
que envuelve la escena y al espectador mismo (s, hay una cuarta
pared para el personaje, pero una misma atmsfera para que el actor
cubra tanto la escena como al pblico); la cuarta atmsfera lograba
retomar la conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos,
movimientos, coordinaciones rtmicas, creaba conciencia de todo
aquello que llamamos teatral. La cuarta atmsfera es un
recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro.
El Apoyo llamado Las 4 Atmsferas o simplemente Atmsferas son
con mucho un graticante suceso en la vida del joven actor que sigue
el aprendizaje del mtodo, inicia con ellas el control de su
proyeccin en escena.
Reconocimiento de la primera Atmsfera (el primer
huevo)
La prlmera ALmsfera es la aLmsfera lndlvldual, el prlmer huevo que
envuelve slo al persona[e.
?o y el mundo que poseo conmlgo mlsmo. LsLe es un huevo aLmosferlco que
envuelve ese mundo del ?o lndlvldual, personal. Ls el conLacLo con ml
cuerpo y la hlsLorla que poseo con el lo que crear ml aLmsfera, y que la
har Langlble.
Como una exploracln del carcLer del persona[e, el cuerpo es esenclal en
esa exploracln. ?o, persona[e, soy esa aLmsfera, esa hlsLorla uene LexLura y
sensacln para ml (como con los Slmbolos), como sl la clara" de ese huevo
fuera la aLmsfera mlsma, y el cascarn" los llmlLes de ese mundo personal.
!"#$%&%&' )# $#%'*'%&+&#*,'
Conzlez Caballero proponla, como lnlclo de la exploracln con la prlmera
aLmsfera, un e[erclclo usando la mlsma escena naLurallsLa con la que se
habla esLado Lraba[ando (regularmenLe de alguna obra de Che[ov):
- rlmero, slgulendo su esLrucLura de e[erclclos de exploracln, pedla a los
acLores que camlnaran sln rumbo [o y buscaran que su cuerpo esLuvlera
dlspuesLo para la exploracln, rela[ado, eLc.
- uespues, pedla que reallzaran la creacln de sus persona[es con los apoyos
Lraba[ados hasLa el momenLo, dndoles el uempo necesarlo de creacln. (La
senal para lnformar al gula que el acLor esLaba ya con Lodos los apoyos del
persona[e Lraba[ando era como slempre por parLe del acLor un Lronldo de
dedos.)
- una vez con persona[e, se lnlclaba el proceso de creacln de la aLmsfera
con la ublcacln clara del cuerpo del persona[e, pldlendole que se Locara a sl
mlsmo, que se reconoclera, como sl se mlrase a un espe[o y se dl[era a sl
mlsmo que plenso de ml", que soy yo", ml nombre", que he hecho de
ml", eLc., enLonces enfauzaba la creacln nslca del huevo alrededor del
persona[e, crendolo con su vlsLa (e lncluso con sus manos), buscando que
las frases dlchas sobre sl mlsmo fueran senudas en el alre alrededor de sl,
denLro de ese huevo, como sl oLara en esa pequena cpsula con sus
proplos concepLos, con sus lmgenes sobre sl, lnmerso en su propla hlsLorla.
- una vez cosLruldo el prlmer huevo se pasaba la escena.
- 1ermlnada la escena (de alguna manera lmprovlsada), se sacaba el
persona[e y se haclan las resplraclones del nal.
- Como slempre venlan los comenLarlos de la experlencla.
no habla la necesldad de pasar la escena con una ldea de monLa[e o de
acLuarla" blen, slno con la ldea de que era una exploracln de la prlmera
aLmsfera, se hacla enfasls en manLener el huevo reclen creado, en ublcar"
claramenLe la aLmsfera personal del persona[e. La escena en esLe caso
podla ser muy lenLa, o con persona[es acLuando" de manera muy alslada o
con la sensacln de no en el lugar y la accln dramuca, lncluso podla no
drse del Lodo una lnLerrelacln, pero eso no se vela en absoluLo cmo un
problema.
Sl era necesarlo, Conzlez Caballero aclaraba que no se pensara que la
escena debla" ser acLuada asl.
Reconocimiento de la Segunda Atmsfera (el
segundo huevo)
Su nombre comn en el mtodo es la Atmsfera de interrelacin o
segundo huevo. El huevo envuelve (o cubre) a los personajes; en
realidad cubre las atmsferas individuales que se interrelacionan.
Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con
su cuerpo (Atmsfera individual) y todo ese mundo personal est
cubierto por un huevo (el primer huevo); ahora entre los personajes
existen atmsferas, una historia que slo les compete a ellos, sean
dos o tres o cinco (Atmosferas de interrelacin) y ese es un mundo
entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro
huevo (el segundo huevo).
"Olga.-Hace exactamente un ao que muri nuestro padre, el
cinco de mayo, como hoy, el da de tu santo, Irina. Haca mucho
fro, nevaba. Me pareca que no iba a poder
soportar tanto dolor, t estabas desmayada, como muerta. Pero
ha pasado un ao y ya recordamos aquel da con sosiego, tu vas
vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El reloj da las doce)
Tambin entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que
durante el entierro tocaban msica y en el cementerio dispararon
algunas salvas. Nuestro padre era general, mandaba una brigada
sin embargo, hubo poca gente. Verdad que aqul da llova.
Llova mucho y nevaba.
"Irina.- Para que recordarlo!"(1)
Recordemos que en esta escena del inicio de Tres Hermanas
tambin esta el personaje Masha, la tercera de ellas. Podra hablar
de la misma manera Olga si las otras personas que estuvieran ah,
fueran dos desconocidas que pasaban por el lugar, personas ajenas
a ella?... La claridad con la que se nos proyecta el texto, producto
nal de la sucesininterior + cuerpo + voz (el A-B-C) en el que las tres
hermanas viven, con una situacin que nicamente las envuelve a
ellas, es la claridad de una Atmsfera conjunta, que solo existe en
este caso entre ellas, la Atmsfera de interrelacin o segundo huevo.
Tenemos la interrelacin del personaje Irina con el personaje Olga y
con el personaje Masha, con una historia conjunta que las relacion
como hermanas, que las hizo vivir juntas por muchos aos
experimentando, las tres, la prdida del padre. El pblico, aun sin
texto dicho en escena, debe percibir una relacin entre los
personajes, tal y como cuando nos introducimos en una casa ajena y
percibimos las relaciones de sus habitantes.
Gonzlez Caballero acostumbraba remarcarnos cmo el segundo
huevo era un resultante del mundo de interrelaciones del personaje.
El contacto con otros seres provocaba una interrelacin de
atmsferas individuales y que a su vez forman una ms. Exprimiendo
mi
memoria y sin citarlo directamente, hablaba ms o menos as:
tenemos y formamos con el tiempo un lenguaje propio con otro
ser, sea amigo, familiar o an alguien a quien solo conocemos
de vista, y nos formamos una con l, formamos un segundo
huevo, una segunda atmsfera de interrelacin que rene
nuestra historia, nuestro mundo con aquella persona, poseemos
juntos una atmsfera. El personaje desarrolla la frase Yo y t(2)
Ejercicio de reconocimiento
mi
mi
Contino con la estructura que expuse en el primer ejercicio de
exploracin de Atmsferas. Gonzlez Caballero... :
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda
a los actores que caminaran sin rumbo jo y buscaran que su cuerpo
estuviera dispuesto para la exploracin, relajado, etc.
- Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con
los apoyos trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo
necesario de creacin. (La seal para informar al gua que el actor
estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como
siempre por parte del actor un tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la
primera Atmsfera, (que con
la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento poda ser
realizada con ms rapidez); la frase Yo y mi mundo era una
sensacin clara de la existencia del primer huevo.
- Una vez costruido el primer huevo se pasaba a la exploracin de los
mundos de interrelacin de los personajes. En general las escenas
eran entre dos personajes (mximo tres), as que una vez cada
trabajaba con sus atmsferas individuales, se haca todo un recuento,
por parte de Gonzlez Caballero (el gua del ejercicio en ese
momento) de la historia que se poda sacar del texto, entre cada uno
de ellos; la historia de sus interrelaciones.
- Despus del recuento, digamos "objetivo" que se extraa del tetxo,
se peda al personaje que
explorara las frases: Yo y l, Yo y el otro;; o que contestara las
preguntas :qu pienso de l y su cuerpo y sus acciones?, qu
pienso que l piensa de m y de mis acciones?. Entonces, como en
el primer ejercicio ese mundo se concretaba en una atmsfera a
partir de la sensacin de envolverse en un huevo con el otro
personaje (o con los otros, en el caso de que fueran ms); sentirlo y
sentir esa textura de la atmsfera dentro del Segundo huevo. Como
una imagen descriptiva podramos ver dos huevos, conteniendo cada
uno a un personaje, envuelto a su vez por otro gran huevo.
- Existan tantas atmsferas de interrelacin como personajes haba
en escena.
-Una vez con las atmsferas en escena, se peda pasaran la escena
completa. Algunas veces Gonzlez Caballero interrumpa, pidiendo
una especie de congelamiento, sin perder el personaje, para
remarcar ciertos aspectos de la interrelacin que segn l
fortaleceran la percepcin de la Segunda Atmsfera.
- Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacan las
respiraciones del nal.
- Como siempre venan los comentarios de la experiencia.
Una vez ms las aclaraciones del primer ejercicio: No haba la necesidad de pasar
la escena con una idea de montaje o de actuarla bien, sino con la idea de que era
una exploracin de la primera atmsfera;; se haca nfasis en mantener el huevo
recin creado, en ubicar claramente la atmsfera personal del personaje. La escena
en este caso poda ser muy lenta, o con personajes actuando de manera muy aislada
o con la sensacin de no en el lugar y la accin dramtica, incluso poda no drse del
todo una interrelacin, pero eso no se vea en absoluto cmo un problema.
Si era necesario, Gonzlez Caballero aclaraba que no se pensara que la escena
deba ser actuada as.
en escena.
en escena.

(1) Tres hermanas, de Anton Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969 (2) Por supuesto,
aclaro, que es slo una frase de mi memoria y no una cita de una transcripcin
grabada o ni siquiera anotada en el momento. Fu alumno de Gonzlez Caballero
durante varios aos, adems de trabajar a su lado por casi 9 aos, as que muchos de
esos recuerdos estn bien grabados en mi memoria.
Posted 6th August 2007 by Gustavo Thomas
Reconocimiento de la Tercera Atmsfera (el tercer
huevo)
El nombre que se le da en el mtodo es Atmsfera de lugar o tercer
huevo. El huevoenvuelve
(y cubre) el espacio donde actan los personajes.
cubierto por un huevo (el primer huevo). Entre los personajes existen
atmsferas, una historia que slo les compete a ellos, sean dos o tres
o cinco (Atmosferas de interrelacin) y ese es un mundo entre
personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo (el
segundo huevo). Ahora reconocemos que cada personaje posee una
historia con el espacio en el que est viviendo (durante el momento
de la escena), una interrelacin con sus objetos (Atmosfera de lugar),
un mundo que lo envuelve a l y al espacio en el que est (el tercer
huevo).
"(Silva sale, dejando a Joe en la habitacin vaca; las manchas
amarillentas en las paredes, el papel despegado y roto, con su
montono dibujo, la estrambtica fealdad de la lmpara, se
destacan ahora en cruel relieve. La luz que entra por las
ventanas es clara y descolorida como una limonada aguada y se
oye el zumbido de una mosca cuando cesa la msica del
organillo. Vuelve a sonar la meloda y queda ahogada por el
ruido del camin de mudanzas al arrancar, que se desvanece
rpidamente. Joe se dirige lentamente a las ventanas.)
Voz de nio.- (Gritando en la calle) ...tres, cuatro, cinco, seis,
siete, ocho, nueve, diez... Yaaa! (Joe pasea lentamente la mirada
por la habitacin. Todo su cuerpo se contrae en un espasmo de
dolor nostlgico. Despus sonre sin ganas, coge su maleta y va
hacia la puerta. Se lleva la mano hacia la frente en un saludo
burln a la habitacin vaca, se mete la mano en el bolsillo y sale
despacio.)Yaaa! (Suben hasta la habitacin risas y
gritos dispersos; se va perdiendo la msica y baja despacio el
teln)." (1)
Esta escena nal de Un largo adis, de Tennessee Williams, es un
claro ejemplo, en un texto naturalista, de la necesidad de una
atmsfera de lugar. Por qu Silva se va y deja a Joe en ese espacio
y con ese ambiente? Por qu se produce en Joe ese espasmo de
dolor nostlgico al contemplar la habitacin? Es imposible olvidar el
lugar, es imposible no hacerlo sentir al espectador.
"Nina.- (Le mira jamente a la cara) Djeme que le mire.
(Volviendo la vista por la estancia) Aqu no hace fro, se est
bien... Antes esto era el saln. He cambiado mucho?" (2)
huevo)
huevo).
teln)." (1)
huevo)
huevo).
teln)." (1)

Con todos sus penares y desgracias, Nina recuerda que el saln
donde est ahora ha sido transformado y encuentra un paralelo con
su propia transformacin. A Silva, en la pieza de Williams, no le
produce el lugar la misma sensacin que a Joe, y Nina, en la pieza
de Chejov, traspone a su sufrimiento el recuerdo del lugar donde se
encuentra. Esta relacin simblica, emotiva y sensitiva con el lugar
no existira si los personajes no hubiesen tenido una historia personal
con el mismo; como con su cuerpo y los dems personajes, los
personajes poseen lazos comunicativos con el espacio que los
alberg en otros momentos, tienen experiencias con l y con los
objetos que lo conforman, desarrollan una historia mutua, un nuevo
mundo de interrelacin, una tercera atmsfera de interrelacin que
forma un tercer huevo.
Observemos el mundo que poseemos con nuestros espacios. (3)
El personaje se envuelve fsicamente de otra Atmsfera de
interrelacin que une su lugar y a l mismo; esta envoltura energtica
es creada por el actor con la energa que el mismo personaje le ha
proporcionado al ser creado, y el pblico la percibir sin necesidad de
datos de texto o historias en el programa. Debemos llegar a la
capacidad de una concrecin tanto de la imaginacin como de la
actividad energtica que, an sin texto o acciones externas, se logre
percibir el lugar en el que el personaje se encuentre.Imaginacin y
energa son en este Apoyo y en todo el mtodo inseparables, sin su
manejo en ntima relacin nada se lograra, caminaramos por
puentes construidos en falso o nos debilitaramos por el desperdicio
de la propia energa creativa.
Como no existen transcripciones de ninguna grabacin directa,
mantengo la estructura que se expuso en el primer ejercicio de
exploracin de Atmsferas, a partir de mi memoria personal.
Gonzlez Caballero...
siempre por
parte del actor un tronido de dedos.)
primera Atmsfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de
reconocimiento poda ser realizada con ms rapidez); la frase Yo y
mi mundo era una sensacin clara de la existencia del primer huevo.
- Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de
creacin de la Segunda Atmsfera, creando el segundo huevo a partir
de la interrelacin de los personajes. La interrelacin era mnima
pues el objetivo era solo crear la atmsfera para explorar la nueva. La
siempre por
siempre por
segunda frase Yo y el otro como un mundo entre ellos, era la pauta
para pasar a la siguiente
parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, Gonzlez Caballero,
aclaraba que no era necesario hcer nfasis en su existencia sino
dedicar toda la atencin a la exploracin de la tercera atmsfera. Eso
signicaba que poda olvidarse que estaban los otros personajes en
escena, por el momento de la exploracin.
- Entonces se inciaba el reconcoimiento del lugar; peda a los
personajes que revisaran el lugar y sus objetos, y vivieran con ellos,
crearan su historia. Si haba datos concretos desde el texto lo haca
patente, si no estaba en lalibertad creativa del actor el darle esa
historia a partir de lo que el impulso del personaje creado le dictaba.
Era un ejercicio largo, dedicado.
- Una vez reconocido el espacio y sus objetos y la histroia, la
interrelacin que exista entre ellos y el personaje, pasaba a pedir la
creacin del tercer huevo. En este caso no hacia incapi en que
hubiera una atmsfera con cada objeto sino que slo una para todo el
espacio; un huevo que incluyera todas las historias. (4)
- Una vez con la Tercera Atmsfera trabajando, se peda retomaran
las dos primeras y pasaran la escena completa. (5)
respiraciones del nal. - Como siempre venan los comentarios de la
experiencia.
(1) Un largo adis, Tennessee Williams. Editorial Alianza. Barcelona, 1970. (2) La
Gaviota, Anton Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969. (3) Recordemos ms obras de
teatro donde se haga patente esta atmsfera: la "climtica" escena deEl Tio Vania, de
Chjov, cuando Serebriakov propone la venta de la casa; todo El Jardn de los
Cerezos, de Chjov; la fuerza del lugar en La Noche de la Iguana, de Tennessee
Williams. (4) Esto no era una incongruencia. Gonzlez Caballero me explicaba en
algn momento que pedirle al actor que creara atmsfera con cada objeto iba a
perderlo y no lograra reconocer el Apoyo;; la ampliacin de ste Apoyo se dara
entonces durante el estudi de la corriente Supernaturalista o Strindberg, donde las
atmsferas son retomadas en un alto grado de sosticacin tcnica. (5) No haba la
necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de actuarla bien, sino con la
idea de que era una exploracin de la primera atmsfera;; se haca nfasis en
mantener el huevo recin creado, en ubicar claramente la atmsfera personal del
personaje. La escena en este caso poda ser muy lenta, o con personajes actuando
de manera muy aislada o con la sensacin de no en el lugar y la accin dramtica,
incluso poda no drse del todo una interrelacin, pero eso no se vea en absoluto
como un problema. Si era necesario, Gonzlez Caballero aclaraba que no se
pensara que la escena deba ser actuada as.
Reconocimiento de la Cuarta Atmsfera (el cuarto
huevo)
El nombre que se le da en el mtodo es Atmsfera de pblico o
cuarto huevo. El huevo envuelve (y cubre) todo el espacio incluyendo
la escena y al pblico. Razn? El mismo Gonzlez Caballero
responde:
parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, Gonzlez Caballero,
aclaraba que no era necesario hcer nfasis en su existencia sino
dedicar toda la atencin a la exploracin de la tercera atmsfera. Eso
signicaba que poda olvidarse que estaban los otros personajes en
escena, por el momento de la exploracin.
- Entonces se inciaba el reconcoimiento del lugar; peda a los
personajes que revisaran el lugar y sus objetos, y vivieran con ellos,
crearan su historia. Si haba datos concretos desde el texto lo haca
patente, si no estaba en lalibertad creativa del actor el darle esa
historia a partir de lo que el impulso del personaje creado le dictaba.
Era un ejercicio largo, dedicado.
- Una vez reconocido el espacio y sus objetos y la histroia, la
interrelacin que exista entre ellos y el personaje, pasaba a pedir la
creacin del tercer huevo. En este caso no hacia incapi en que
hubiera una atmsfera con cada objeto sino que slo una para todo el
espacio; un huevo que incluyera todas las historias. (4)
- Una vez con la Tercera Atmsfera trabajando, se peda retomaran
las dos primeras y pasaran la escena completa. (5)
respiraciones del nal. - Como siempre venan los comentarios de la
experiencia.
(1) Un largo adis, Tennessee Williams. Editorial Alianza. Barcelona, 1970. (2) La
Gaviota, Anton Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969. (3) Recordemos ms obras de
teatro donde se haga patente esta atmsfera: la "climtica" escena deEl Tio Vania, de
Chjov, cuando Serebriakov propone la venta de la casa; todo El Jardn de los
Cerezos, de Chjov; la fuerza del lugar en La Noche de la Iguana, de Tennessee
Williams. (4) Esto no era una incongruencia. Gonzlez Caballero me explicaba en
algn momento que pedirle al actor que creara atmsfera con cada objeto iba a
perderlo y no lograra reconocer el Apoyo;; la ampliacin de ste Apoyo se dara
entonces durante el estudi de la corriente Supernaturalista o Strindberg, donde las
atmsferas son retomadas en un alto grado de sosticacin tcnica. (5) No haba la
necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de actuarla bien, sino con la
idea de que era una exploracin de la primera atmsfera;; se haca nfasis en
mantener el huevo recin creado, en ubicar claramente la atmsfera personal del
personaje. La escena en este caso poda ser muy lenta, o con personajes actuando
de manera muy aislada o con la sensacin de no en el lugar y la accin dramtica,
incluso poda no drse del todo una interrelacin, pero eso no se vea en absoluto
como un problema. Si era necesario, Gonzlez Caballero aclaraba que no se
pensara que la escena deba ser actuada as.
Reconocimiento de la Cuarta Atmsfera (el cuarto
huevo)
El nombre que se le da en el mtodo es Atmsfera de pblico o
cuarto huevo. El huevo envuelve (y cubre) todo el espacio incluyendo
la escena y al pblico. Razn? El mismo Gonzlez Caballero
responde:

Gonzlez Caballero: "Los logros que se obtuvieron con los tres
huevos eran muy grandes, se lograba prcticamente la vida
misma, pero notbamos que en el actor haba una aspiracin de
la emocin y hasta de la teatralidad de lo creado, encerraban
tanto la vida del personaje como sus interrelaciones y por lo
tanto el teatro desapareca; cuando le peda al actor que hablara
ms claro se me iba al Realismo, a la mscara; hubo la
necesidad de una conciencia de la teatralidad dentro del apoyo
de las atmsferas de interrelacin, y as exploramos un cuarto
huevo, la conciencia del actor ante un pblico: tres huevos
dedicados al personaje y uno al actor en su relacin con el
pblico." (1)
o cinco (Atmsferas de interrelacin) y ese es un mundo entre
personajes, entre sus cuerpos, un
mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). Cada personaje
posee una historia con el espacio en el que est viviendo (durante el
momento de la escena), una interrelacin con sus objetos (Atmsfera
de lugar), un mundo que lo envuelve a l y al espacio en el que est
(el tercer huevo). Ahora el actor mismo trabaja un huevo que
teatraliza la escena y le da conciencia de la presencia del pblico
(Atmsfera de pblico), es el mundo de lo teatral que lo envuelve a l,
a toda la escena y al espectador (cuarto huevo) que, como en la
aseveracin de Zola, se sentir incluido en la escena como ese
sgn que hurga por la mirilla del cerrojo, y an ms, que es envuelto
por toda la atmsfera de la pieza escenicada, hundindose con ella.
Con la misma lnea de los ejercicios de reconocimiento de atmsferas
anteriores y como no existen transcripciones de ninguna grabacin
directa, mantengo la estructura que se expuso desde el primer
ejercicio de exploracin de Atmsferas, a partir de mi memoria
personal.
los apoyos trabajados
hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La
seal para informar al gua que el actor estaba ya con todos los
apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del
actor un tronido de dedos.)
de la interrelacin de los personajes. La
pblico." (1)
personal.
pblico." (1)
personal.
interrelacin era mnima pues el objetivo era solo crear la atmsfera
para explorar la nueva. La
parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, iniciaba el proceso de
creacin de la tercera atmsfera, la atmsfera de lugar hasta la
concrecin del tercer huevo. Se contestaba la frase "Yo y el lugar".
- Las tres atmsferas deban estar funcionando con claridad y
hacerse patentes en la escena.
- Entonces vena la creacin de la cuarta atmsfera a partir de la
conciencia de la existencia del pblico y del espacio de la
representacin. Peda a los actores que dejaran por un lado el
personaje y revisaran con sus cuerpo todo el espacio y fueran
concientes de la gente que
estbamos viendo (pblico) y de las condiciones del lugar, etc.
- Una vez con esa conciencia del actor del pblico y el espacio de la
representacin, se retomaba el personaje y las tres atmsferas, en un
proceso mucho ms rpido, pues ya todo haba sido trabajado de
antemano, y entonces iniciaba el proceso de la creacin del cuarto
huevo, envolviendo imaginativamente y con la energa, la sensacin,
todo ese espacio y al pblico.
- Se peda que pasaran la escena completa y Gonzlez Caballero
interrumpa en momentos para hacer patente la voz o ciertos olvidos
teatrales en la actuacin del personaje.
Al nal, Gonzlez Caballero comentaba que en el futuro habra la
necesidad de evolucionar la atmsfera de pblico, y as incluir lo que
se reconocer en el proceso del mtodo como proyeccin, y que
tendr su cspide con la exploracin de la Corriente Superrealista y
las propuestas de Pirandello.
(1) Transcripcin de una grabacin realizada por el autor en los aos 80, transcripcin
revisada por Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.
Al descubrimiento del Naturalismo: exploraciones
con el texto chejoviano.
Hasta este momento del mtodo se han asimilado varios Apoyos para
la creacin del personaje, y muchos de ellos han sido explorados y
desarrollados con textos dramticos;
interrelacin era mnima pues el objetivo era solo crear la atmsfera
para explorar la nueva. La
parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, iniciaba el proceso de
creacin de la tercera atmsfera, la atmsfera de lugar hasta la
concrecin del tercer huevo. Se contestaba la frase "Yo y el lugar".
- Las tres atmsferas deban estar funcionando con claridad y
hacerse patentes en la escena.
- Entonces vena la creacin de la cuarta atmsfera a partir de la
conciencia de la existencia del pblico y del espacio de la
representacin. Peda a los actores que dejaran por un lado el
personaje y revisaran con sus cuerpo todo el espacio y fueran
concientes de la gente que
estbamos viendo (pblico) y de las condiciones del lugar, etc.
- Una vez con esa conciencia del actor del pblico y el espacio de la
representacin, se retomaba el personaje y las tres atmsferas, en un
proceso mucho ms rpido, pues ya todo haba sido trabajado de
antemano, y entonces iniciaba el proceso de la creacin del cuarto
huevo, envolviendo imaginativamente y con la energa, la sensacin,
todo ese espacio y al pblico.
- Se peda que pasaran la escena completa y Gonzlez Caballero
interrumpa en momentos para hacer patente la voz o ciertos olvidos
teatrales en la actuacin del personaje.
Al nal, Gonzlez Caballero comentaba que en el futuro habra la
necesidad de evolucionar la atmsfera de pblico, y as incluir lo que
se reconocer en el proceso del mtodo como proyeccin, y que
tendr su cspide con la exploracin de la Corriente Superrealista y
las propuestas de Pirandello.
(1) Transcripcin de una grabacin realizada por el autor en los aos 80, transcripcin
revisada por Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.
Al descubrimiento del Naturalismo: exploraciones
con el texto chejoviano.
Hasta este momento del mtodo se han asimilado varios Apoyos para
la creacin del personaje, y muchos de ellos han sido explorados y
desarrollados con textos dramticos;
stos textos dramticos han servido para que el personaje se
desenvolviera con los Apoyos
recin explorados;; pero la utilidad de los textos naturalistas en el
mtodo es an mayor.
Gonzlez Caballero propone la exploracin de las propuestas que l
descubre dentro de los textos chejovianos o naturalistas, propuestas
que en este caso apoyarn al estudiante a reconocer una corriente
teatral, a manejarla y a descubrirla como parte escencial de la
conformacin de un personaje.
Segn Gonzlez Caballero, el Naturalismo en el teatro (lo que l
llama la corriente naturalista), dentro de una visin puramente
pedaggica, es un punto de revisin teatral para que el joven actor
explore el carcter de cualquier personaje. Para Gonzlez Caballero
el teatro Naturalista es el teatro del carcter y sus propuestas llevan a
una desarrollo de esta parte que coforma al personaje.
Las connotacin del uso de una terminologa de la
psicologa (Teatro del carcter, teatro de
la personalidad, etc.) eran conocidas por el maestro mexicano y
preri mantenerlas pues le daban una claridad a la estructura del
mtodo.
La creacin completa de un personaje se da en el mtodo a partir de
la asimilacin de una serie de Apoyos imaginativo-energticos
(mente-cuerpo), apoyos que son desarrollados asimilando a su vez
las cuatro corrientes de la actuacin surgidas en el teatro moderno:
Naturalismo, Realismo, Teatro del Inconsciente y Teatro del
Superego. Las cuatro corrientes a su vez fueron propuestas surgidas
del teatro de cuatro artistas teatrales: Chejov, Ibsen, Strindberg y
Pirandello, as el desarrollo de estos Apoyos se da con textos de
estos cuatro autores.
Es entonces que en la parte del Naturalismo, esta asimilacin de la
corriente debe darse estudiando prcticamente los textos
propositores, el teatro de Anton P. Chejov.
No habr direccin escnica pues no es un montaje, y no se va a
presentar a nadie;; se
explorar con los textos.
Gonzlez Caballero peda al estudiante que memorizara escenas del
teatro naturalista, principalmente chejoviano, (aunque poda darse
tambin con escenas de teatro naturalista norteamericano). Una vez
memorizado el texto realizaba ejercicios-improvisaciones haciendo
nfasis en cada una de las propuestas. Cules son?
Las propuestas surgidas del Teatro Naturalista de Chejov, segn
Gonzlez Caballero son:
1- Silencios
2- Repeticiones
3- Smbolos
4- Recuerdos (vivencias del personaje) 5- Ruidos
6- Trastocamiento de la historia
7- escenas paralelas
mtodo es an mayor.
mtodo.
1- Silencios
2- Repeticiones
3- Smbolos
mtodo es an mayor.
mtodo.
1- Silencios
2- Repeticiones
3- Smbolos
8- memoria inmediata del personaje
Tratar en entradas subsecuentes de aclarar la exploracin que se
haca (y se hace) con cada uno de estos 8 puntos.
*
El Apoyo se asimila a travs del desarrollo que se d de l en una
propuesta teatral. El Actor avanza en la creacin de su personaje y
en la comprensin de la historia del teatro desde un punto de vista
del actor mismo.
El Teatro de Chejov no se estudia como un texto literario sino como
una propuesta de actuacin. Se descubren en l propuestas a la
direccin pero esas propuestas se trabajan slo
con el enfoque dirigido al actor y su educacin escnica.
Silencios: primera propuesta partida del texto
chejoviano.
El repetidamente utilizado trmino gritos del silencio tiene una
fuente teatral y esa est en los textos dramticos de Chejov. Con
cada lectura de cualquiera de sus 4 grandes obras (1) se descubren
aquellos Silencios claramente marcados con el texto, en
acotaciones, en puntos supensivos. Los Silencios para Chejov no
eran pausas de respiro entre grandes tiradas de textos, era
momentos de expresin viva del personaje.
El Silencio, Gonzlez Caballero nos insista, no era una pausa sin
energa sino que al contrario, era un momento donde haba la
oportunidad de hacer patente toda la carga energtica del personaje.
La conciencia de esos silencios propuestos en el texto chejoviano se
daba con la prctica y en personaje.
Gonzlez Caballero no nos haca leer y decubrir el Silencio en el
texto; l peda que explorramos con ejercicios prcticos, actuando
con el personaje. Nos peda pasramos la escena (aquella escena
naturalista aprendida de antemano), y l interrumpa donde haba un
silencio marcado, entonces trabajbamos elSilencio, lo trabajaba el
personaje. Se escuchaban las palabras del gua, hablaba sobre el
personaje, hablaba al personaje, sobre la situacin que se viva,
despus se diriga a nosotros actores sobre dejar al personaje la
libertad de reaccionar;; si en algn momento alguien se dedicaba a
llenar elSilencio con acciones, lo detena y le peda que retomara su
personaje, que no se dedicara a llenar la escena con lo que l crea
deba ser, sino que dejar al personaje, que podra no moverse
incluso, pero no dejar de estar vivo, no dejar de uir su energa
(energa del elemento, de las zonas, de las atmsferas). Los gritos
del silencio era la vida misma del personaje.
No haba explicacin, se trabajaba el Silencio, se haca.
*
del actor mismo.
chejoviano.
*
del actor mismo.
chejoviano.
Una vez explorado, sin presin de tiempo, ese particular Silencio, la
escena continuaba; haba tantas detenciones para explorar los
Silencios, como Gonzlez Caballero consideraba que existan. Al
llegar al final no se sacaba el personaje, se peda repetir toda la
escena ahora, sin interrupciones, pero con la conciencia de la
existencia de esosSilencios explorados.
Aquellos Silencios, en un montaje de la obra misma, podran
adems ser trabajados por el director, dndoles movimientos
denidos, manejo de imgenes, etc., pero en este momento del
mtodo eso es otro asunto; aqu no hay montaje, hay exploracin de
una propuesta al actor por parte del dramaturgo. En la pedagoga del
mtodo, no forma parte de la exploracin del actor el montaje de la
obra que se trabaja.
En la exploracin los Silencios pueden ser excesivamente largos; eso
no importaba a Gonzlez Caballero, pues lo importante para l,
deca, era el sentir ese momento sin
palabras, ese momento posiblemente sin movimiento, pero
completamente vivo.
(1) La Gaviota, Tres Hermanas, Tio Vania, y El Jardn de los cerezos. Gonzlez
Caballero haca patente la diferencia entre stas 4 obras y las otras piezas de Chejov
que l no consideraba "naturalistas".
Repeticiones: segunda propuesta partida del texto
chejoviano.
"Yo no puedo responder al qu es lo que siente el actor pero s puedo
estimularlo a que l sienta cosas."
Gonzlez Caballero: "Cuando un texto tiene algo muy importante
para el mismo personaje, digamos, hay una reexin agria o
dramtica o que tiene repercusiones deTercer nivel y que lastima al
mismo personaje o que puede lastimar a otro que lo escucha,
entonces esa frase se repite y se repite para que el actor vaya
tomando conciencia junto con el personaje de esa frase. Hay que
recordar que cuando el actor trabaja esta corriente viene de la
investigacin de los Apoyos bsicos estudiados de una manera
Realista: la ubicacin de que el teatro es una mentira, de que es arte,
de que trabaja sobre un escenario y lo que eso implica. Ahora hay
que trabajar con profundidades interiores, hay que repetir en la
escena frases que remitan a
estados internos que afecten el Elemento, su carcter. Yo no puedo
responder al qu es lo que siente el actor pero s puedo estimularlo a
que l sienta cosas."(1)
Ejercicio de repeticiones
En los mismos aos 80, cuando fue realizada la grabacin de los
cursos donde Gonzlez Caballero imparta su mtodo de actuacin,
algunos alumnos llevaban una bitcora muy detallada de su trabajo;
parte de esa bitcora nos ayuda a reconocer con mayor vida cmo se
trabajaba esta parte del mtodo en vida de Gonzlez Caballero:
Una vez explorado, sin presin de tiempo, ese particular Silencio, la
escena continuaba; haba tantas detenciones para explorar los
Silencios, como Gonzlez Caballero consideraba que existan. Al
llegar al final no se sacaba el personaje, se peda repetir toda la
escena ahora, sin interrupciones, pero con la conciencia de la
existencia de esosSilencios explorados.
Aquellos Silencios, en un montaje de la obra misma, podran
adems ser trabajados por el director, dndoles movimientos
denidos, manejo de imgenes, etc., pero en este momento del
mtodo eso es otro asunto; aqu no hay montaje, hay exploracin de
una propuesta al actor por parte del dramaturgo. En la pedagoga del
mtodo, no forma parte de la exploracin del actor el montaje de la
obra que se trabaja.
En la exploracin los Silencios pueden ser excesivamente largos; eso
no importaba a Gonzlez Caballero, pues lo importante para l,
deca, era el sentir ese momento sin
palabras, ese momento posiblemente sin movimiento, pero
completamente vivo.
(1) La Gaviota, Tres Hermanas, Tio Vania, y El Jardn de los cerezos. Gonzlez
Caballero haca patente la diferencia entre stas 4 obras y las otras piezas de Chejov
que l no consideraba "naturalistas".
Repeticiones: segunda propuesta partida del texto
chejoviano.
"Yo no puedo responder al qu es lo que siente el actor pero s puedo
estimularlo a que l sienta cosas."
Gonzlez Caballero: "Cuando un texto tiene algo muy importante
para el mismo personaje, digamos, hay una reexin agria o
dramtica o que tiene repercusiones deTercer nivel y que lastima al
mismo personaje o que puede lastimar a otro que lo escucha,
entonces esa frase se repite y se repite para que el actor vaya
tomando conciencia junto con el personaje de esa frase. Hay que
recordar que cuando el actor trabaja esta corriente viene de la
investigacin de los Apoyos bsicos estudiados de una manera
Realista: la ubicacin de que el teatro es una mentira, de que es arte,
de que trabaja sobre un escenario y lo que eso implica. Ahora hay
que trabajar con profundidades interiores, hay que repetir en la
escena frases que remitan a
estados internos que afecten el Elemento, su carcter. Yo no puedo
responder al qu es lo que siente el actor pero s puedo estimularlo a
que l sienta cosas."(1)
Ejercicio de repeticiones
En los mismos aos 80, cuando fue realizada la grabacin de los
cursos donde Gonzlez Caballero imparta su mtodo de actuacin,
algunos alumnos llevaban una bitcora muy detallada de su trabajo;
parte de esa bitcora nos ayuda a reconocer con mayor vida cmo se
trabajaba esta parte del mtodo en vida de Gonzlez Caballero:
"Despus que el maestro pidi que se trajera(2) el texto de la ltima
escena de La Gaviota se propuso que pasara una pareja que tuviera
el texto aprendido, cada uno por separado, y que crearan con los
Apoyos necesarios a su personaje. El maestro les dijo que
interrumpira la escena en algunos momentos y que tuvieran
conciencia de tener mayor concentracin cuando eso ocurriera. La
escena en un principio se desarroll hasta el momento en que
Treplev le contesta a Nina, --, entonces el maestro pidi silencio y le
hizo repetir la frase cada vez con ms intensidad, casi hasta el grito,
pero la ultima vez exigi que la repeticin fuera propia del personaje
como si fuera la primera vez que dira la frase, continuando con la
escena cuando Nina le dice, --; volvi a detenerlos y se pidi la
repeticin de la frase ahora con (usando) los diferentes niveles de
interrelacin, despus de un momento continuaron. La escena no
lleg al nal pues con otras interrupciones el ejercicio se alarg
mucho. Segn los participantes y compaeros espectadores el
ejercicio fue muy enriquecedor para sus personajes."(3)
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 de cursos del mtodo de
actuacin impartdos por Gonzlez Caballero. Texto revisado por el mismo Gonzlez
Caballero. Las grabaciones estn perdidas.
(2) La referencia es a traer el texto (regularmente una escena) de La Gaviota
aprendido de memoria.
(3) Cita de la bitcora de un alumno que cursaba el mtodo.
Smbolos: tercera propuesta partida del texto
chejoviano.
S, este es en apariencia el mismo trabajo que se hizo con el Apoyo
Smbolos, pero ahora se trabaja como parte del reconocimiento de la
corriente naturalista (partido de las proposiciones del texto
chejoviano), es decir, como una exploracin del mismo Naturalismo.
Con el Apoyo Smbolos se busca conocer los Smbolos del personaje
y adoptarlos dentro de su creacin, regularmente surgen de la lectura
del texto (de la informacin que surge del texto para formar el
personaje). Con la exploracin de la proposicin partida del texto
chejoviano se busca explorar el estilo naturalista, saber abordar el
desarrollo del carcter del personaje, evolucionar los apoyos en el
ambiente propuesto por la obra.
Ejercicio
Cito al alumno que escribi su bitcora del curso:
"La pareja que pas la escena fue diferente; segn el maestro, de
ninguna manera debern
ser los mismos actores en todas las proposiciones, es decir deben
rotarse entre todos y no repetir con el mismo compaero como
pareja, sino hasta que haya un montaje denitivo. Ellos desarrollaron
la misma escena solo que ahora las frases o palabras que se
extrajeron de lo que hablaban eran las que proponan Smbolos de
los mismos, y stos se actuaron. Despus que Treplev (1) mencion
que le pareca extrao ver a Nina y que ella no deseaba verle, que se
ocultaba de l, el maestro los interrumpi para proponer la creacin
de un muro imaginario que separaba a los dos personajes limitando
su contacto fsico y pasando gran parte de la escena con esta
limitacin. Desapareciendo el muro sigui la escena. Cuando Nina
nombr lo del remolino se pidi que actuarn el smbolo mencionado;
se vio a los dos personajes luchando en un remolino real, actuando el
smbolo. Con otra pareja se propuso que Nina fuera
chejoviano.
Ejercicio
chejoviano.
Ejercicio
una virgen que Treplev haba visto cuando nio y que para l
resultaba hermossima y
sagrada. Y as se desarrollaron smbolos materializados distintos a
partir del texto o una
frase o por la actitud general del personaje; las escenas despus, se
repetan ya sin interrupcin para ver el cambio que produca en los
personajes; para todos resultaba muy positivo. Como siempre, al
terminar cada pareja se peda que hicieran sus respiraciones." (2)
El nfasis est en desarrollar los smbolos que se leen en el texto
prcticamente. Los
Smbolos, como se vi desde el reconocimiento del Apoyo, son
materializados para la escena misma an cuando en el montaje no se
lleguen a usar (3); del texto se extraen las frases o palabras claves
que llegan a ser trabajadas durante la escena que se explora
ofreciendo esa profundidad y ese subtexto tan buscado por muchos
en el teatro occidental.
(1) Se reere a los personajes de La Gaviota, de Chejov.(2) La bitcora me fue
proporcionada or el mismo alumno en aquellos aos, (dcada de los 80). Gonzlez
Caballero mismo revis los textos. (3) Un reelectura del Apoyo Smbolos ayudara
como introduccin de esta exploracin: Smbolos. Una imagen que se vuelve
memoria. Entrada del 26 de julio de 2007.
Recuerdos (Vivencias del personaje): cuarta
proposicin surgida
del texto chejoviano.
Los recuerdos de un personaje existieron en su realidad individual; se
dieron en la mente del autor que con una o dos frases los hace
patentes dentro del texto, esas frases son pronunciadas por el mismo
personaje o por otros que hablan de l o de la situacin que aqul
personaje vivi. Los recuerdos existen como una propuesta en el
texto mismo, y segn Gonzlez Caballero deben ser vividos por el
personaje mismo an cuando el dramaturgo no consider que
debieran estar dentro de la obra que escribi. (1)
La primera vez que se trabaja con vivencias propias del personaje
es en el reconocimiento
del Apoyo Smbolos, ah el personaje se detena y encontraba en
aquella imagen simblica una viviencia interior (simblica a su vez),
la propuesta con ese Apoyo era vivir concretamente ese smbolo,
vivirlo le daba una experiencia concreta a nuestro personaje, esa
experiencia concreta, vivida, le daba a su vez una calidad especial a
su actuacin en la escena por el simple hecho de haber sido vivida
por l (en una improvisacin).
Ahora con los recuerdos partidos del texto, el personaje vive sus
propios y claros recuerdos, aquellos vividos no de manera solamente
simblica sino reales (en su realidad escnica).
Ejercicios
Gonzlez Caballero usaba para estos ejercicios la ultima escena de
La Gaviota donde hay material dramtico que hace posible revivir
recuerdos de la construccin del teatro, la ruptura de la relacin
amorosa de Nina con el escritor Trigorn, el nacimiento y prdida del
hijo de Nina, los intentos de suicidio de Treplev, las relaciones con la
madre, etc.
prcticamente. Los
proposicin surgida
Ejercicios
madre, etc.
prcticamente. Los
proposicin surgida
Ejercicios
madre, etc.
Los alumnos que estaban fuera del ejercicio eran utilizados para
realizar los personajes necesarios para trabajar el recuerdo a vivir.
Cuando el recuerdo era individual, por ejemplo, Nina con Trigorn,
Treplev no vea la escena, continuando congelado o de espalda hasta
retomar la escena una vez que haba sido concluida la experiencia
del recuerdo del otro personaje.
Vivir esos recuerdos se converta en una experiencia interesantsima
durante la exploracin de la corriente naturalista; los personajes no
slo recuerdan "verbalmente" dichas escenas sino que el gua hace
que las vivan, como si apenas sucedieran stas. El pasado del
personaje se hace tangible al actor-creador, el recuerdo se vuelve
tambin corporal. Hay en verdad una vivencia del personaje.
En la bitcora de que nos proporcion el alumno del curso se lee :
"Con la escena de Nina y Treplev, se le pidi a otra pareja que
pasaran a escena y crearan sus personajes con todos los Apoyos; el
maestro dej libre al actor; la atmsfera de interrelacin surgi de
manera automtica al entrar en contacto los personajes. En algn
momento se interrumpi la escena dejando a los personajes
congelados y se les pidi que trajeran a la mente el recuerdo
(evocado por ellos mismos en el momento de la interrupcin), que en
este caso era su primera experiencia conjunta de amor; ya lograda la
escena en su mente tuvieron que revivirla, retrocediendo en el
tiempo, y vivirla tal como la primera vez que sucedi. El maestro dice
que es igual a un ashback cinematogrco (2). Esa escena se realiz
con toda la libertad de improvisacin y dur poco tiempo; al terminar
se les pidi que volvieran a su presente, que retomaran algunos
textos anteriores y que desarrollasen la escena hasta el nal." (3)
(1) Volvemos a la idea de la exploracin fuera de la direccin. El mtodo no es un
trabajo de montaje, es una exploracin con textos dramticos y personajes, con sus
apoyos, con las corrientes que los mueven en un estilo; la libertad de la exploracin
promueve cambios a escenas, a textos, a personajes mismos, pues es la exploracin
lo que importa, el desarrollo y comprensin de la creacin de un personaje.(2) Ese
flashback fue tan claramente una propuesta del Naturalismo en teatro que los
seguidores de Chejov como Tennessee Williams crearon piezas repletas de esos
recuerdos. Aqu, Gonzlez Caballero lo utiliza para reforzar la vida del personaje en la
escena, ese flashback no estar en la pieza pero subsistir en las frases, en el
cuerpo, en los detalles del momento en que se evoca, y subsistir porque habr sido
vivido. (3) Nuestro alumno cre esta bitcora mientras tomaba el curso de
naturalismo, en algn momento de los aos 80. Estos textos fueron revisados en su
momento por Gonzlez Caballero.
Ruidos: quinta propuesta partida del texto
chejoviano.
La escena es un mundo en si misma: los personajes estn en un
lugar preciso, en cuartos, dentro de casas, en un jardn, en un
pueblo, en una ciudad; la vida en ellos est llena de sonidos, de
ruidos. Cada sonido alrededor del personaje provoca una reaccin en
su cuerpo y en su mente, es biolgico; pero an ms, si aqul sonido
es identicado con algn suceso del pasado o proviene de alguien
conocido, la reaccin ante l es ms profunda e individual.
chejoviano.
chejoviano.

El Naturalismo chejoviano convierte en una necesidad el observar
atentamente aquello que sucede fuera de la escena y que es
escuchado por los personajes; la escena teatral vista como montaje
est limitada en sus sonidos pues no es la vida misma, pero en el
entrenamiento del actor, el juego con todos los posibles sonidos de
ese momento escnico puede provocar un sinn de posibilidades de
desarrollo, profundizacin y comprensin de la vida y problemtica
del personaje, y de su actuar mismo.
Gonzlez Caballero decidi llamarle ruidos pues consideraba que la
palabra en espaol daba ms fuerza a la simple idea de un sonido
mucho ms suave;; ruido creaba la idea de algo que debe provocar
una reaccin;; el ruido es un roce, es una agresin al odo y al
cuerpo, a la mente, la reaccin a ello es ms contundente.
Ejercicio
"El ejercicio consisti en provocar estmulos en los personajes con
ruidos que estn fuera de la habitacin en que se encuentran. Se
utiliz la misma escena nal de La Gaviota, ahora dndole
importancia al juego y pltica que realizan los dems personajes que
no se ven, en el otro lado de la casa.
La pareja form por separado sus personajes y antes de comenzar la
escena el maestro pidi
que revivieran su primer encuentro junto al lago, y despus
principiaron.
Durante su desarrollo el maestro, que haba colocado a los dems
compaeros en actitud de los personajes que juegan afuera de la
escena, les indicaba ( a ese grupo) la entrada y salida de ruidos:
copas, juego de cartas, risas, algunos dilogos, etc. (Ruidos)en
donde l consideraba que se estimulara el interior del personaje. (1)
La escena corri completa y con un mejor ritmo. Al nal hicieron sus
respiraciones y se comentaron las experiencias." (2)
El estudio de la corriente naturalista le da al actor la conciencia de la
existencia de esos ruidos fuera de escena. Esa estimulacin al
personaje (a partir de ruidos que suceden durante la escena o que
son posibles en ella), tendr un mayor desarrollo, indiscutible, en el
Supernaturalismo de Strindberg, donde los sonidos pueden
convertirse en verdaderos interlocutores de la accin.
(1) La utilizacin de los dems integrantes del grupo que no estn en ese momento en
escena era para Gonzlez Caballero un apoyo comn durante varios de sus ejercicios.
No le pareca necesario que aqul
grupo creara personajes como tal sino que estuvieran en la actitud deseada. Con el
tiempo y la repeticin de escenas, haba un verdadero conocimiento de la situacin de
la obra misma y podan llegar crearse verdaderos ambientes de naturalidad en el saln
de trabajo. (2) Texto transcrito de la bitcora de un alumno que tom el curso de
naturalismo chejoviano en los aos 80. Esta misma bitcora ha sido utilizada en las
otras proposiciones del texto chejoviano. Todos los textos fueron revisados por
Gonzlez Caballero y aceptados para su publicacin en el libro del mtodo.
Trastocar la historia. Sexta propuesta partida del
texto chejoviano.
Ejercicio
principiaron.
texto chejoviano.
Ejercicio
principiaron.
texto chejoviano.
Una de las premisas (un mito, claro) de la creacin naturalista en la
dramaturgia es que el escritor debe tener primero sus personajes,
completos, vivos, y entonces, juntarlos y dejarlos vivir; ellos mismos
iran contando la historia, creando la obra de teatro. La creacin
dramtica es mucho ms que eso, claro, y ni hablar con un genio de
la altura de Chejov; pero nosotros no buscamos escribir una pieza,
buscamos explorar el naturalismo para el crecimiento del joven actor.
As, sabiendo que Chejov no lo hizo ni pens para su teatro, esa
mtica premisa del naturalismo puede para nuestros nes formar
parte de las propuestas que el texto chejoviano ofrece, pero, de qu
manera?
Gonzlez Caballero con la libertad exploratoria de la que siempre
hizo gala, propone el trastocar la historia misma escrita por Chejov
pero manteniendo intactos los apoyos del
personaje (y por lo tanto el personaje mismo en su esencia).
Veamos el ejercicio documentado a travs de la bitcora de nuestro
alumno (ya conocido en esta parte del mtodo):
"Se vieron dos proposiciones:
1) En una, la escena con el mismo argumento, pero haban pasado
en vez de dos aos de no verse, veinticinco aos; Treplev tendra 50
aos y Nina 47 aproximadamente. Notamos que el tiempo recrudeci
la emocin pues los personajes tenan ms cargas vivenciales
intensicando el drama de la obra, que result muy lenta pero llena
de actuacin naturalista.
2) En la segunda proposicin (con otra pareja), el objetivo fue
reconocer el contenido interior de un personaje que no puede aorar,
por supuesto tambin trastocando la historia; se hicieron los
siguientes cambios: Nina quiere a Treplev y no a Trigorin, pero Nina
miente a Treplev pues debe ocultarle que ella est a punto de morir. Y
realmente se trastoc la escena pues veamos en Treplev
confusiones gigantescas, mayor fuerza en los personajes y mayor
grado de dramatismo en Nina, que no pudo terminar su texto
huyendo antes." (1)
As, los personajes podran variar de edades o de lugares en los que
estuvieron en la escena anterior; lo que es verdad en el texto de
Chejov puede suponerse inventado o tergiversado; el mismo
escenario podra cambiar y convertirse en un jardn o un cuarto
donde no lo haba, etc.; y entonces, desarrollar escenas diferentes
pero con la escencia (carcter) intocable del personaje mismo.
La idea, desde mi punto de vista, es reforzar los Apoyos de un
personaje con sus
caractersticas principales (su carcter), y desarrollarlo en cuantas
situaciones sea posible. El actor crea un personaje que no est atado
a la historia del dramaturgo, el personaje vivir la historia como una
parte de su vida, como un momento ms, crucial o no, de su
existencia.
El grado de intensidad y belleza que produce en el escenario el
trastocamiento de la historia es muy alto e incluso tentador para una
diferente interpretacin de las obras a montar. La propuesta es
amplsima y la riqueza de sus resultados en el actor es an mayor.
manera?
huyendo antes." (1)
personaje con sus
existencia.
manera?
huyendo antes." (1)
personaje con sus
existencia.
(1) La bitcora fue escrita por un alumno durante el curso de Naturalismo chejoviano
que Gonzlez Caballero imparti a nales de los aos 80, en su laboratorio. El mismo
revis el texto y acept su inclusin en el libro del mtodo.
Escenas papalelas: sptima propuesta partida del
texto chejoviano.
En la propuesta ruidos Gonzlez Caballero ya haba utilizado las
escenas paralelas para sta escena nal de La Gaviota, an
cuando claramente no hay una alusin a la escenas ni en
la acotaciones de Chejov ni en la puesta del Teatro de Arte de Mosc.
(2)
Sin embargo en Tres Hermanas s hay claramente una propuesta con
ello, y una utilizacin de
la propuesta por Stanislavski y la produccin del Teatro de Arte:
Desde el texto, en sus acotaciones, se descubre la propuesta
escenogrca de Chejov:
En casa de los Prozrov. Saln con clumnas; tras las columnas, una
gran sala. Medioda; fuera brilla alegremente el sol. En la sala
preparan la mesa para el almuerzo. Olga vestida con el uniforma azul
de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie y caminando,
corrige cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el
sombrero sobre las rodillas, est sentada leyendo un libro;; Irina,
vestida de blanco, est de pie, absorta en sus pensamientos.
(...)
Detrs de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa, el
barn de Tusenbach,
Chebutikin y Solioni. (4)
Es evidente que la produccin del Teatro de Arte de Mosc decidi
quitar esas columnas que
peda Chejov, pero le dio el pequeo saln a la izquierda que
aprovecha an ms claramente
las escenas paralelas.
Gonzlez Caballero opta con libertad por hacer las escenas paralelas
evidentes y no duda en
cambiar (ya lo hizo en la propuesta trastocar la historia) los tiempos
de algunas escenas o
juntarlas para su exploracin.
La vida es una continuidad de vidas paralelas, de tiempos y escenas
que suceden al mismo tiempo y que en el escenario el espectador
puede observar en cierto modo. Para el actor es una sensacin ms
de vida sobre la escena, de relaciones de tiempo y espacio en las
que se desenvuelven los personajes, relaciones en las que viven y
existen.
No hay material transcrito de los ejercicios que Gonzlez Caballero
realizaba con esta propuesta pero siguiendo la lnea de las
anteriores, y mi personal experiencia no es en absoluto complicado
exponer la manera en que se exploraba.
texto chejoviano.
(2)
(...)
barn de Tusenbach,
existen.
texto chejoviano.
(2)
(...)
barn de Tusenbach,
existen.
La escena nal de La Gaviota era la preferida de Gonzlez Caballero
para este trabajo; peda que todo el grupo (o la mayor parte)
participara creando todos los personajes de la obra que salen en ese
momento; sin excesivas indicaciones y dndole posibilidad a la
improvisacin peda la creacin de personajes con todos los apoyos
hasta ahora trabajados; as, tanto Nina como Treplev vivan su
escena nal mientras los otros personajes jugaban cartas y cenaban
(segn las acotaciones de Chejov); despus del tiro y la huda de
Nina, el grupo que haba estado en escena le daba una fuerza
interesante a ese nal. Gonzlez Caballero, a diferencia de su
participacin como gua en las otras propuestas, no era aqu sino un
observador, una vez que la escena comenzaba no la interrumpa.
La otra opcin era Tres hermanas y la utilizacin del saln y el
comedor a la vez. Recuerdo que en alguna ocasin se trabaj con
escenas que no existan en la obra escrita: los personajes hombres
en el comedor se dedicaban a comer y a hablar de ellos y sus
problemas
mientras las tres hermanas estaban en el otro lado en la escena de la
obra.
La propuestas no se exploraban aisladamente, eran una suma de las
anteriores as como de
los apoyos conocidos y explorados por el actor hasta ese momento;;
es claro que con ruidos ya haba habido una experiencia de
escenas paralelas;; ahora deba no solo trabajarse los ruidos sino
toda la presencia del personaje y su problemtica al mismo tiempo en
otra parte perceptible para el personaje.
Los actores de la escena de al lado no estn para apoyar a la
escena principal, las dos escenas son principales, importa la vida de
cada una de ellas y su suma, importa que sucedan al mismo tiempo y
que se unan en el momento indicado por el autor.
(1) "The Seagull". Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original
Productions. Edited and translated by Vera Gottlieb. Routledge. London 2005. (2) En
la acotacin donde Chejov describe la escena del cuarto acto hay una clara alusin a
un solo espacio sobre el escenario, el saln transformado para convertirse en estudio
de Treplev. Los dems personajes salen para cenar algo, transcurre la escena de Nina
y Treplev, y Treplev sale a darse un tiro, es entonces que regresan al saln-estudio
todos los dems y escuchan el tiro. La propuesta que lee Gonzlez Caballero, como se
ver, es que los personajes no salen de escena, solo cambian de espacio en la misma,
siguen viviendo en ella. (3) "Three Sisters". Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre.
Illustration of the Original Productions. Edited and translated by Vera Gottlieb. (4) Tres
Hermanas (Acotacin del primer acto). Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro).
Editorial Progreso. Mosc, 1969.
Memoria inmediata del personaje: octava propuesta
partida del texto chejoviano.
Rincn del parque en la finca de Sorin. Una amplia avenida que,
partiendo del espectador, se hunde en el parque, lleva aun lago; en el
paseo hay un tablado provicional levantado para una representacin
en familia; cierra por completo la vista al lago. A derecha e izquierda
del tablado, arbustos. Algunas sillas, una mesita. Acaba de ponerse el
sol. En el tablado tras el teln, Yakov y otros trabajadores; se oyen
toses y golpes. Masha y Medvedenko aparecen por la izquierda;
regresan de un paseo.
problemas
obra.
problemas
obra.
Medvedenko: Por qu va usted vestida de negro?
Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada. (1)
El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las ms
conocidas propuestas partidas del texto chejoviano, la memoria
inmediata del personaje. En la lgica de Gonzlez Caballero la
respuesta era obvia: la creacin de esa memoria inmediata a partir de
la vivencia del personaje.
El personaje vivir la escena o escenas anteriores a su entrada a
escena, crendole una memoria corporal inmediata, vivda por l
mismo y su cuerpo. Esas escenas no son necesariamente de
importancia vital o dramtica mayor, es decir, es la vida misma antes
de
entrar a escena.
En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que
-Masha y Medvenko aparecen por la izquierda;; regresan de un
paseo.-, por lo tanto Gonzlez Caballero propona que los
personajes dieran ese paseo y entonces entraran a escena.
Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta)
Usted sola aqu?
Nina: Sola
Treplev le pone la gaviota va sus pies.
Nina: Qu signica eso?
Treplev: Hoy he cometido la villana de matar esta gaviota. La pongo
a sus pies. (2)
No es lgico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de
poseerla sera haciendo
que l personaje mismo la viviera? Treplev debera vivir el matar esa
gaviota. As de simple. (3)
El actor sigue explorando el naturalismo, conociendo sus recovecos y
sus propuestas de trabajo; promueve el trabajo de los Apoyos que le
ayudan a la creacin de su personaje y aprende el desarrollar el
carcter de ese personaje.
ACLARACIN
"Vivir la escena" no signica en absoluto "vivirla realmente"; es necesario una
visin teatral de las cosas, actuarlas. Cualquier idea de provocar una vivencia
real era absurda para Gonzlez Caballero.
(1) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial
Progreso. Mosc, 1969. (2) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras
(Relatos y teatro). Editorial Progreso. Mosc, 1969. (3) Esta simpleza no siempre es
reconocida por directores o maestros de escuelas, quienes slo piden a sus actores
pensar en qu fue lo que se hizo antes y llegar con la actitud ponindolos en
verdaderos aprietos;; sin personaje y sobre todo sin la vivencia del personaje, cmo
puede lograrse? Durante los aos se han inventado decenas de artilugios para hacer
eso posible, pero la respuesta es lgica para la exploracin hecha por Gonzlez
Caballero.
Medvedenko: Por qu va usted vestida de negro?
Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada. (1)
El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las ms
conocidas propuestas partidas del texto chejoviano, la memoria
inmediata del personaje. En la lgica de Gonzlez Caballero la
respuesta era obvia: la creacin de esa memoria inmediata a partir de
la vivencia del personaje.
El personaje vivir la escena o escenas anteriores a su entrada a
escena, crendole una memoria corporal inmediata, vivda por l
mismo y su cuerpo. Esas escenas no son necesariamente de
importancia vital o dramtica mayor, es decir, es la vida misma antes
de
entrar a escena.
En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que
-Masha y Medvenko aparecen por la izquierda;; regresan de un
paseo.-, por lo tanto Gonzlez Caballero propona que los
personajes dieran ese paseo y entonces entraran a escena.
Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta)
Usted sola aqu?
Nina: Sola
Treplev le pone la gaviota va sus pies.
Nina: Qu signica eso?
Treplev: Hoy he cometido la villana de matar esta gaviota. La pongo
a sus pies. (2)
No es lgico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de
poseerla sera haciendo
que l personaje mismo la viviera? Treplev debera vivir el matar esa
gaviota. As de simple. (3)
El actor sigue explorando el naturalismo, conociendo sus recovecos y
sus propuestas de trabajo; promueve el trabajo de los Apoyos que le
ayudan a la creacin de su personaje y aprende el desarrollar el
carcter de ese personaje.
ACLARACIN
"Vivir la escena" no signica en absoluto "vivirla realmente"; es necesario una
visin teatral de las cosas, actuarlas. Cualquier idea de provocar una vivencia
real era absurda para Gonzlez Caballero.
(1) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial
Progreso. Mosc, 1969. (2) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras
(Relatos y teatro). Editorial Progreso. Mosc, 1969. (3) Esta simpleza no siempre es
reconocida por directores o maestros de escuelas, quienes slo piden a sus actores
pensar en qu fue lo que se hizo antes y llegar con la actitud ponindolos en
verdaderos aprietos;; sin personaje y sobre todo sin la vivencia del personaje, cmo
puede lograrse? Durante los aos se han inventado decenas de artilugios para hacer
eso posible, pero la respuesta es lgica para la exploracin hecha por Gonzlez
Caballero.
Ejercicios nales de la corriente naturalista I:
Escenas en silencio
Gonzlez Caballero dise fuera de las propuestas del texto
chejoviano, una serie de ejercicios que segn l reforzaban lo
aprendido durante la exploracin de la corriente naturalista. Estos
ejercicios por lo tanto, se trabajaban siempre al nal de la asimilacin
del Naturalismo.
Cada ejercicio mantena un objetivo primordial:el manejo de los
Apoyos del mtodo explorados hasta ese momento y su
desenvolvimiento en la escena naturalista
( I ) Escenas en silencio
- Gonzlez Caballero peda a los actores que iban a trabajar la
escena (regularmente la misma escena del teatro de Chejov que
habran estado trabajando durante toda la corriente) que se
levantaran y relajaran su cuerpo, y entonces crearan sus personajes
con todos los Apoyos que tuvieran asimilados hasta ese momento,
incluyendo una ubicacin de atmsferas (huevos).
- Una vez que los actores daban la seal de estar ya trabajando con
sus personajes completos (la seal era como siempre un tronido de
dedos), Gonzlez Caballero les informaba que iban a correr toda la
escena pero sin palabras, sin hablar.
Aclaraba de una manera simple que no intentaran traducir
mmicamente las palabras sino que hablaran sin mover la boca, sin
tener lengua, ni sonido; exiga que una vez con esa premisa dieran
libertad al impulso del personaje sin meterse en l, dejando que
hablara con los ojos, con la respiracin, con sus manos, etc.
- La escena corra sin ninguna interrumpcin hasta su nal.
- Terminando, se peda que sacaran el personaje y que se liberaran
completmente del
ejercicio haciendo sus dos respiraciones.
- De vuelta en su lugar, los actores comenzaban a exponer sus
experiencias y se hacan
comentarios,tanto del gua como de los compaeros que observaron.
"...Mi intencin es sta: dedicarme a la fotografa
(...)
"...Mi intencin es sta: dedicarme a la fotografa. Har posar a
mis contemporneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez
que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no
perdonar
Ejercicios nales de la corriente naturalista I:
Escenas en silencio
Gonzlez Caballero dise fuera de las propuestas del texto
chejoviano, una serie de ejercicios que segn l reforzaban lo
aprendido durante la exploracin de la corriente naturalista. Estos
ejercicios por lo tanto, se trabajaban siempre al nal de la asimilacin
del Naturalismo.
Cada ejercicio mantena un objetivo primordial:el manejo de los
Apoyos del mtodo explorados hasta ese momento y su
desenvolvimiento en la escena naturalista
( I ) Escenas en silencio
- Gonzlez Caballero peda a los actores que iban a trabajar la
escena (regularmente la misma escena del teatro de Chejov que
habran estado trabajando durante toda la corriente) que se
levantaran y relajaran su cuerpo, y entonces crearan sus personajes
con todos los Apoyos que tuvieran asimilados hasta ese momento,
incluyendo una ubicacin de atmsferas (huevos).
- Una vez que los actores daban la seal de estar ya trabajando con
sus personajes completos (la seal era como siempre un tronido de
dedos), Gonzlez Caballero les informaba que iban a correr toda la
escena pero sin palabras, sin hablar.
Aclaraba de una manera simple que no intentaran traducir
mmicamente las palabras sino que hablaran sin mover la boca, sin
tener lengua, ni sonido; exiga que una vez con esa premisa dieran
libertad al impulso del personaje sin meterse en l, dejando que
hablara con los ojos, con la respiracin, con sus manos, etc.
- La escena corra sin ninguna interrumpcin hasta su nal.
- Terminando, se peda que sacaran el personaje y que se liberaran
completmente del
ejercicio haciendo sus dos respiraciones.
- De vuelta en su lugar, los actores comenzaban a exponer sus
experiencias y se hacan
comentarios,tanto del gua como de los compaeros que observaron.
"...Mi intencin es sta: dedicarme a la fotografa
(...)
"...Mi intencin es sta: dedicarme a la fotografa. Har posar a
mis contemporneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez
que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no
perdonar
Henrik Ibsen
La reproduccin de lo que se merece ser reproducido, el hacer posar
a las personas para exponer sus excepciones dramticas y dirigirlos
hacia su objetivo, juzgar desde el principio no perdonando
pensamientos ni intenciones enmascaradas... La fotografa a la que
Ibsen quera dedicarse era una muy diferente a aquella a la que unos
aos despus se dedicara Chejov (quien hablando claro estara ms
cercano a la toma del cine).
Gonzlez Caballero haca continuamente referencia a Ibsen como
sinnimo del Realismo y eso a su vez era hacer referencia implcita al
uso de la forma dentro del teatro.
El Realismo es la segunda corriente que se explora dentro del
Mtodo de actuacin de A. Gonzlez Caballero y es la entrada del
joven actor al uso consciente de la forma dentro del
teatro, una forma til, pero tambin depositaria de la tercera fase de
la creacin del personaje, la personalidad. (1)
(1) La primera fue la Base de la creacin del personaje; la segunda, el Naturalismo, fue
la exploracin del cracter del personaje.
Una entrevista sobre el Realismo: ( I ) Orgenes del
Realismo Los siguientes son extractos de una entrevista que
relic a Gonzlez Caballero a nales de los aos 80, interesado en
acalarar los orgenes de la corriente que l denominaba Realista y
conocer con mayor claridad las razones para estudiarla en el mtodo.
Thomas- "Reconocer una corriente teatral entraa muchas
dicultades a la persona interesada en ello, usted describe
claramente cuatro corrientes como las ms importantes en el teatro
moderno y que es necesaria su revisin para la formacin del actor
contemporneo, una de ellas es el Realismo, cmo surge esta
corriente?"
Gonzlez Caballero- "En la Literatura del siglo pasado hubo una
corriente muy fuerte de artistas que principiaron a escribir sobre la
vida real, sobre los problemas de la poca; no fueron los romnticos
que hablaban de siglos anteriores o problemas distantes, con el
pensamiento atrasado, sino escritores que se situaron en su realidad,
con el contexto social que se viva entonces; enfocaron los problemas
del momento en sus obras; saban que la sociedad tena defectos y
virtudes y que haba que hablar sobre ellos; se deban crear obras
con personajes que se movieran en el mismo entorno social que el
dramaturgo para que este
expusiera su criterio sobre los problemas del momento o
simplemente sealarlos, y si fuera posible decir cmo se deberan
resolver.
El Realismo incluy al teatro. Ya no hubo en escena prncipes y
princesas alejados del contorno social histrico; nace un personaje
femenino, que es una seora como cualquier otra asistente al teatro,
est casada con un funcionario de empresa como poda ser
cualquiera de los sentados entre el pblico; de pronto se siente
tratada como mujer-objeto y reclama sus derechos como individuo y
se va de su casa... es Nora, de Casa de Muecas, que revoluciona el
teatro. Despus de producir un gran escndalo en la sociedad, pues
la mayor parte de las personas de aquella poca eran Torvaldos que
no admitan la independencia de sus Noras,
Henrik Ibsen
corriente?"
resolver.
Henrik Ibsen
corriente?"
resolver.

Casa de Muecas, fue prohibida, criticada, calumniada, incluso se le
pidi a Ibsen que cambiara el nal, cosa que acept por un tiempo
pero que recapacitando la dej como en su estreno.
La importancia del teatro Realista se basa siempre en el tratamiento
de temas candentes y de actualidad, dentro de una mentalidad
teatral, expresando el autor su manera de pensar acerca del
problema. Se hace un teatro de ideas, ideas del autor por supuesto.
El Naturalismo en contraposicin, no busca sealar los defectos de la
sociedad, ni dar moralejas, ni exponer ideas del autor, busca
encontrar personajes que se expresen lo ms libremente posible
dejando el creador que ellos desarrollen su historia, y no sabe como
acabarn, l no conduce la trama pues los personajes viven su propio
destino, si acaso muestra defectos sociales y por supuesto dentro del
contorno social de la poca es porque en ella vive el autor y no puede
escaparse de eso.
El teatro Realista sublima la realidad, la teatraliza, nunca se despoja
de su conciencia teatral."
Una entrevista sobre el Realismo: ( II ) Shakespeare
en el origen
del Realismo.
Thomas- "Qu ha hecho para poder denir y hablar con tanta
seguridad de estas dos
corrientes (Naturalismo y Realismo) predominantes segn usted, en
la actualidad teatral?"
Gonzlez Caballero: "Ver a travs de la propia historia del teatro y del
hombre pues no se trabajan estas corrientes basados en el momento
histrico sino en sus races humanas, lo natural o lo teatral dentro de
la conducta de nuestra especie. El primer sntoma concreto del teatro
en que yo veo estas manifestaciones est en Shakespeare. En
Hamlet hay escenas de ideas, discursos del pensamiento; habla a los
cmicos sobre cmo hay que actuar, sobre cmo proceder de una
forma falsa, postiza, en cambio, en su monlogo de "ser o no ser" se
auto inspecciona, es algo que solo le atae a l y no se ja en cmo
actuarlo, lo siente... sobre la muerte, sobre sus problemas, sobre la
gente. En la misma obra encontramos escisiones, momentos
realistas y momentos naturalistas: la escena en que vemos a Ofelia
presa de la locura es sumamente naturalista, es decir, est tan bien
retratada la escena de una mujer que se ha vuelto loca y cmo la
compadecen los que la rodean que no est teatralizada,... si no
tuvieran esos nombres los personajes o si no fueran nobles podran
ser seres humanos de cualquier estrato con esa situacin,
Shakespeare aqu no teatraliza de ms. El Rey Lear tiene un
monlogo durante una tempestad que es una declamacin, no es
como en Hamlet que se sincera consigo mismo, sino que es una
protesta airada, muy teatralizada, es una reexin titnica, de
hacedores de teatro y de un gran teatro! El mismo Shakespeare
muestra el Naturalismo y el Realismo junto a la superteatralidad, en
Sueo de una Noche de Verano, los cmicos, zapateros y carpinteros
que ensayan una obra se comportan como lo que son y en la
situacin en que estn, no como actores ni personajes teatrales,
estn en la obra con un gran sentido fotogrco; a los prncipes que
se casan los vemos con mscaras sociales, "teatrales"; ya dentro del
realismo cuando llegan Titania y Oberon nos damos cuenta de que
no son reales
escaparse de eso.
en el origen
del Realismo.
no son reales
escaparse de eso.
en el origen
del Realismo.
no son reales
sino abstracciones, smbolos, y actan como los que son, fuerzas de
la naturaleza; nalmente viene la escena de "teatro dentro del teatro"
donde se exponen todas estas realidades. Shakespeare no solo
posee una proposicin atribuida despus a Brecht sino que tiene
conciencia del manejo naturalista y realista de la escena, llegando a
la profundizacin del Naturalismo, Supernaturalismo, y el Realismo,
como posteriormente propusieron Strindberg y Pirandello
respectivamente. Ver despus de esto cmo son los dems autores
es relativamente sencillo pues empiezan a repetirse ciertas actitudes
creadoras en el teatro de ideas, los personajes estn conducidos por
el autor, tienen grandes clmax, predomina la accin, y las pasiones o
los afectos son muy desbordados, en cambio, en el teatro Naturalista
hay un medio tono que no existe en el Realismo, el Naturalismo fue
una reaccin a esa teatralidad y autores como Strindberg se
declararon naturalistas en franca controversia y si este trmino
(Naturalismo) no ha sido comprendido o aceptado no es por culpa de
ellos. No se le puede llamar Realismo a toda la produccin teatral.
Est bien que se vayan con la idea de
que Realismo es "realidad" y que la palabra lleg antes que
Naturalismo pero creo que ms que defender un concepto universal
inherente a la conducta humana deenden una moda en la historia
del arte. Cierto, primero llegaron las obras que simularon la realidad
hacindola teatral pero despus vinieron las que no lo simulaban,
sino las que hacan una nueva realidad, mucho ms real, la
naturalidad, el Naturalismo."
Thomas: "Habla de Shakespeare como el artista que desarrolla en su
obra la corriente realista entre las dems, y sin embargo usted mismo
arma que el revolucionario realista es Ibsen..."
Gonzlez Caballero:"Shakespeare no conscientiz a los autores que
le siguieron. Se interesaron en l como un gran trgico, quisieron
copiarle sus trabajos y lo nico que dio este gran autor como
inuencia posterior fue una generacin casi interminable, de 1600 a
1700 y hasta 1800, de trgicos fracasados. Hasta el siglo XIX surgen
maniestos y protestas por tamaa cantidad de tragedias "a lo
Shakespeare" con personajes alejados, de pases exticos, diciendo
parrafadas enormes acerca de la muerte y losofando por todos
lados. Se cansaron de lo nico que se les pudo ocurrir inuenciarse
por l. El melodrama surge junto a esas protestas y su xito es
enorme. Se produce un nuevo teatro en donde las situaciones son la
base, con texto que no dejan losofando a los personajes sino que
les produce accin; el xito era de esperarse. Despus de tantas
tragedias alejadas de la nueva poca que se viva... Fuente Ovejuna
est en el mismo caso que las obras de Shakespeare, es el primer
teatro de ideas reconocido, y el crdito no lo tiene Lope de Vega sino
Ibsen porque fue el primero que conscientiz a los que hacan teatro
sobre esta manifestacin artstica. Tanto
Chjov como Ibsen, como Strindberg y Pirandello fueron grandes
conscientizadores del teatro; crearon y hablaron de los que les
interesaba manifestar y el mundo teatral los escuch y los sigui, no
sin escndalos por supuesto. Shakespeare hizo de todo porque era
genial pero no hizo poca en su manera de manifestarse en la
escena; los autores no lo percibieron por este lado, solo lo admiraron
o repudiaron por su obra artstica, se deslumbraron con l y otros,
pero no siguieron lo que marcaba."
Una entrevista sobre el Realismo: ( III ) El Teatro de
la forma.
Gonzlez Caballero: "El teatro siempre ser aunque en mnima
parte un predominio de la voz sobre el cuerpo, es lgico, pues en
el teatro puede hablarse; desde luego no son ya las parrafadas
donde un solo personaje hablaba sentado durante quince minutos,
eso se ha aligerado muchsimo pero siempre habr ms texto que
movimiento. El Cine es la contrapartida, ah no predomina la voz sino
las imgenes y el movimiento.
"En el Realismo, el actor maneja su cuerpo para dar impresin clara
de lo que dice su personaje o de lo que dicen de l. Me reero a que
si un diputado, un lder o un sacerdote, son representados por un
actor, ninguno de ellos puede tener el mismo cuerpo porque eso no lo
vemos en la vida real. Vemos que las personas aparte de vestirse de
acuerdo a su personalidad, tienen una posicin fsica y mental,
superior o inferior a otros seres humanos, tanto que si vemos a un
actor de fama junto a un admirador suyo nos daremos cuenta de la
gran diferencia de personalidades; el otro se ver irradiando algo que
no vemos en el fantico; trabajar el cuerpo de cualquiera de los dos
deber ser muy importante... Por supuesto que el cuerpo tiene
importancia. Es el que determinar la voz pues ella es una respuesta
a las sensaciones y movimientos partidos de l. El Peso escnico
que el cuerpo tiene como parte de su personalidad es importantsimo
para el desenvolvimiento del personaje en el teatro realista."
Thomas: "Y es en esta corriente donde la tcnica formal predomina
sobre la libertad vivencial naturalista."
Gonzlez Caballero: "Hay que tener cuidado con una
diferenciacin tan tajante de las llamadas tcnicas vivenciales o
formales, pero entiendo, el Realismo es esencialmente forma, la
personalidad lo es, la sociedad lo es. Con Chjov casi no nos
preocupamos del autor sino del personaje y aqu, en el Realismo, es
todo lo contrario. El autor realista elabora previamente lo que va a
pasar en su obra, planica toda la accin dramtica an cuando los
personajes todava no estn creados, hace un plan de trabajo, por
ejemplo: el primer acto va a terminar cuando se de a conocer la
noticia de que el padre de la familia es chantajeado, el segundo acto
cuando el padre toma una pistola y se encierra en su cuarto porque
quiere matarse y el tercer acto culminar despus de un fuerte clmax
emocional donde el padre se salva del chantajista y el personaje o
personajes elemento de juicio dan una moraleja. Es como si el autor
contratara a los personajes; dice l, -"Necesito una hija para la parte
sentimental, necesito a la madre, necesito al padre, dos hermanos,
uno que est al lado del padre y otro que est contra el padre..."
Thomas: "Y el mismo proceso se sigue para su actuacin?"
Gonzlez Caballero: "De alguna manera... Ya el personaje mismo
desde su nacimiento esta contratado como personaje, no como
persona, que curioso! En el Naturalismo no, se crea al personaje
pero no sabemos exactamente qu va a hacer... El libre albedro es
Naturalista, desde la manera de hacerlo, y el Realismo sera el
destino prejado, el autor que posee los
la forma.
la forma.
hilos para mover a sus personajes. La tcnica en este punto
promueve el desarrollo de esta corriente, en la creacin de personaje
trabajamos la personalidad, y en el montaje la absorcin del
Realismo como un estilo definido.
Nota:
Esta parte de la entrevista ha sido "editada" pues varios de los comentarios mos como
entrevistador desvaban la atencin del tema (El Realismo dentro del mtodo) y no
aportaban una mayor comprensin de esta corriente.
Una entrevista sobre el realismo: ( IV) El teatro de la
personalidad.
Thomas: "...Y el teatro realista reinicia en el siglo XIX un nuevo tipo
de creacin dentro de la escena, aunado a la nueva manera de ver el
mundo."
Gonzlez Caballero: "Desde luego que antes de Ibsen no queran
darse cuenta que naca una nueva era, una sociedad industrial y que
la poca de la monarqua haba cado."
Thomas: "Nace una nueva sociedad y con ella un nuevo teatro."
Onzlez Caballero: "El teatro trata de retratar o sublimar esa
sociedad a la que pertenece, en
sus aspectos positivos o negativos; y de ah saltamos a un
Naturalismo o a un Realismo."
Thomas: "Y precisamente en esta poca social el culto a la
personalidad se acrecienta, por lo que el teatro trata problemas de
esta manifestacin psico-corporal del ser humano, incluso usted le ha
llamado Teatro de la Personalidad. Propone una simbiosis entre las
corrientes teatrales y el inters exploratorio del interior humano?"
Gonzlez Caballero: "Personalidad, "personaie", quiere decir
mscara; carcter, "charasso", quiere decir cincel; digamos que el
carcter de un individuo -que es heredado, gentico, y que como un
cincel se forma durante la educacin con sus experiencias, anhelos,
ideas, degeneraciones-, necesita en algn momento, al vivir en
sociedad, de mscaras. Hay que formar la principal mscara, la
personalidad que, a travs del tiempo deber subsistir para as ser
reconocido por los dems miembros de su grupo social.
"Esta posicin del hombre y sus mscaras se da desde que tenemos
muy corta edad, pues no podemos usar la misma mscara para tratar
a los padres, amigos, maestros, etc., es por conveniencia propia ya
que se vuelve una exigencia de la misma sociedad. Ibsen hace
conscientes estas mscaras, las trabaja y las teatraliza; todos sus
personajes parece que estuvieran viviendo con los ojos sociales
puestos sobre ellos, conviven como si estuvieran en reuniones
sociales, siempre discuten como profesionistas que son o segn el
ttulo social que portan; es como un teatro de cctel o de conferencia,
un lugar pblico.
"En el teatro naturalista el que es doctor, fuera de su consultorio deja
de serlo para convertirse en un ser humano, incluso puede renegar
de su profesin, y en su casa se porta ms como
Nota:
personalidad.
mundo."
un lugar pblico.
Nota:
personalidad.
mundo."
un lugar pblico.
padre con su familia que como un doctor. Con Ibsen, el personaje
asume su profesin y la ejerce en todo momento, como una
responsabilidad social y que adems envuelve toda su vida; ah
sern los cargos los que determinen sus relaciones. Las mscaras
que usamos todos no son necesariamente falsas o dainas, son una
necesidad (social) humana que se satisface, es la personalidad; por
supuesto hay mscaras para engaar, pero eso es otra cosa."
Creadores del teatro realista: Diderot, Ibsen,
Stanislavski.
En su Paradoja del Comediante Diderot escribe(1):
"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena
de mera elocuencia, es la
forma brusca de provocar la emocin, aunque sea ms difcil de
realizar, porque se imitan con ms facilidad los acentos que los
movimientos, y el ms pequeo desajuste de estos, destruye la
ilusin buscada."
Esta cita es para Gonzlez Caballero un ejemplo de la exigencia de
la actuacin realista. Para Gonzlez Caballero, tanto Diderot, como
Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente actuacional que
denomina Realismo, al que tambin llama Teatro de la personalidad.
Tratemos de aclarar un poco cmo se da sta lnea de relacin.
Diderot y Stanislavski, no ms forma y vivencia.
A partir de la poca de Stanislavski y la ebre de la pedagoga del
actor en el mundo occidental, los creadores teatrales le dieron a
Denis Diderot el epteto de "formal", pues su tsis expuesta en La
paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la
"vivencia" que el mismo Stanislavski defenda a principios de siglo.
Diderot era el promotor del artista fro y tcnico, mientras Stanislavski
lo era del actor lleno de "calor" y "pasin".
Con el tiempo se ha reformado esta apreciacin supercial y ahora
los investigadores (2)reconocen que Stanislavski pertenece a la
misma lnea de acercamiento teatral que Diderot: tanto uno como otro
terminaron defendiendo en la prctica la idea de la tcnica y el actor
que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueo de
cada uno de sus movimientos y de los de su personaje;; la verdad
tiene ms que ver con el proceso del actor que con la falta de tcnica.
La imitacin de Diderot sin duda tiene mucho en comn con
las acciones fsicas de Stanislavski.
La revolucin en la pedagoga del actor que tuvo como base la
primera versin del mtodo de Stanislavski (con la vivencia del actor
como su estandarte) dio pie a tcnicas (o versiones de tcnicas de
Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo
sobre la escena, as como anlisis y crticas que han desembocado
en una mayor profundidad en la tcnica del actor. Lee Strasberg y
Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de aquella
revolucin en la pedagoga teatral a principios del siglo XX. Sin
embargo Stanislavski mismo viva una practicidad teatral, un aqu y
ahora que quera y deba lograr: se habla demasiado de la inuencia
del teatro de Chejov en el xito del teatro de Arte de Mosc
(inuencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se
habla muy poco de la
Stanislavski.
ilusin buscada."
Stanislavski.
ilusin buscada."
inuencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de
ver el teatro. En realidad, Stanislavski se pregunt cmo montar y
abordar una obra gracias a su gusto tanto por los grandes actores
rusos del momento (3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de
esa revolucin realista en la dramaturgia y el teatro europeo.
Cmo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? Cmo
era ese naciente realismo sobre la escena? Adems de las
descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es poco lo
que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la
revolucin del realismo en Rusia (4); uno de los testigos que podemos
utilizar para reconstruir el mundo en el que Stanislavski vivi es una
directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de
Komisarjevski y que conci personalmente a Stanislavski (y que
adems, curiosamente, public la mayora de sus obras primero en
espaol pues vivi en Argentina durante muchos aos y hasta su
muerte en 1987). En su Libro Creadores del teatro moderno
describe con pasin la poca de los grandes actores del realismo
ruso antes incluso que Stanislavski creara su mtodo:
"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo
escnico ruso trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral.
Nunca trat de producir la "ilusin" de verdad como lo hiciera ms
tarde el naturalismo; no renunciaba a los mtodos ya bien probados
de la expresin escnica. Por el contrario, insista en esa claridad y
en la belleza de la pronunciacin, en lo adecuado del gesto,
esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo
caracterstico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltacin de
lo fundamental, de lo esencial, en desmero de lo casual y secundario,
desde el punto de vista de la interpretacin. Y eso determin la ms
alta signicacin de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella
poca, al interpretar papeles de gente comn, de humildes, de
pobres, de enfermos, lo hacan del mismo modo que cuando
representaban guras de alta sociedad o leyenda. Entendan que
eran observados por miles de personas, se sentan en el centro sobre
el que convergan centenares de binculos y tenan presente que no
actuaban entre cuatro paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de
su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5)
En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante,
reconoceremos que Diderot, es el promotor de una nueva forma de
vida a la que hay que enarbolar como solucin social de la
humanidad, la burguesa, el pueblo elevado al poder, (el pueblo
burgus, por supuesto), por lo tanto habra que hacer, crearlo l
propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habra que
darle al nuevo pueblo burgus una personalidad y el teatro deba
encargarse de ello. Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena,
como despus los romnticos
alemanes lo hicieron en la suya. Esta bsqueda de la personalidad
de la nueva clase ya se haba logrado cuando Ibsen llega a escribir a
mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales romnticos llega
entonces el momento de usarla, de criticarla, de ponerla en el
microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su
momento (La idea del retrato fotogrco nace cronolgicamnete a la
par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en
crisis en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a
otras preguntas, a otros intereses. Eso apasion a sus
contemporneos, y encontr a un seguidor en Stanislavski y los
dems vanguardistas de nales del siglo XIX.
Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que ms
le llaman la atencin y sus autores conjuntan una clara atencin tanto
en la personalidad de esos personajes como en la visin social de las
obras que representaba.
Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeo
texto se conocieron, y sin embargo en la visin de Gonzlez
Caballero estn unidos a travs del nacimiento del teatro moderno y
en especial del realismo sobre la escena.
(1) La cita completa de todo el prrafo en el original en francs: Voil lavantage dun
coup de thtre naturel et vrai sur une scne loquente, il opre brusquement ce que la
scne fait attendre;; mais lillusion en est beaucoup plus difficile produire;; un incident
faux, mal rendu, la dtruit. Les accents simitent lieux que les mouvements, mais les
mouvements frappent plus violemment. Voil le fondement dune loi laquelle je ne
crois pas quil y ait dexception, cest de dnouer par une action et non par un rcit,
sous peine dtre froid. Denis Diderot. Paradoxe sur le comdien. Le Livre de poche.
Librairie Gnral Franaise. 2001. (2) A partir de
las investigaciones de Grotowski y Barba en los aos sesenta del siglo pasado, toda
una generacin de investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski
y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del teatro, alejndolo de la sola idea de la
memoria emotiva como parte escencial de su mtodo y de sus investigaciones,
dndole a las acciones fsicas un lugar de mucha mayor importancia como punto
medular de su trabajo. Ver revista mscara oEl otro Stansilavski. (3) Ver el captulo
sobre El teatro Mali de Mi vida en el Arte. (4) Hay varios libros autobiogrcos
(memorias) de los actores de aqul momento as como crticos, pero hasta donde
puedo suponer pocos hablan de los aos anteriores a la revolucin del teatro de Arte
de Mosc. La mayora de esos textos no estn publicados en otros idiomas, slo en
ruso. (5) Galina Tolmacheva. Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de
los siglos XIX y XX). Editorial Centurin 1946. Primera edicin.
El texto realista: leyendo "emociones" con claridad.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
Gonzlez Caballero:
"Tenemos establecido que hay un A-B-C teatral, (A=emocin,
B=cuerpo, C=voz), y que en ese orden nacen dentro del actor las
disposiciones tcnicas para trabajar un personaje; pues esto no se
debe olvidar en ningn momento. Ahora, en el Realismo, el A-B-C
ser recordado al actor pues se tecnicar ms a fondo, sentir la
forma en este proceso.
"El Realismo es un teatro de situaciones y de ideas, por lo tanto
existe una gran necesidad de emociones muy concretas, las
emociones van y vienen con gran claridad y muchas veces el actor
deber de interpretar tres o cuatro emociones distintas en un solo
texto y todas ellas muy
bien denidas: del odio se puede pasar al rencor y del rencor al
perdn y del perdn a la gratitud y de la gratitud a la felicidad,... es
decir, una cadena de emociones para la cual el actor debe de estar
bien preparado para lograrlas. La obra misma y el autor lo proponen y
el actor debe conocer y checar tcnicamente todas las emociones
humanas.
"Lo primero es que esas emociones sean trabajadas verbalmente que
lea esperanza cuando se le pida esperanza, que no sea algo
parecido sino la emocin concreta." (1)
(1) Texto extrado de una serie de grabaciones realizadas por el autor durante los aos
80. Las grabaciones estn actualmente perdidas, sin embargo el mismo Gonzlez
Caballero revis y corrigi la transcripcin
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
Gonzlez Caballero:
humanas.
(Palabras de
Gonzlez Caballero)
Gonzlez Caballero:
humanas.
publicada.
Henrik Ibsen en la portada de la revista LIllustration
en 1898.
Ibsen era un autor famoso, menos famoso que Victor Hugo (que
mova masas) pero ms famoso, para su tiempo, que nuestros otros
tres autores-propositores dentro del Mtodo de Gonzlez Caballero.
Su aparicin en varios crculos sociales y editoriales europeos, y su
presencia en vida como poeta nacional de Noruega era indiscutible.
Ibsen era pretexto para artculos, reseas, crticas, libros enteros
(Bernard Shaw le dedic uno a su obra, por
ejemplo), as como para simples portadas al estilo del Times o
Newsweek de hoy en da.
Con motivo de la celebracin mundial de sus 70 aos de vida, el
reconocido y famoso semanario francs LIllustration dedica su
nmero del Sbado 19 de marzo de 1898 al autor noruego, con una
gran foto de Ibsen en la portada y dos artculos en el interior (1).
El nmero de esta revista es una curiosidad que encontr en el
mercado de La Lagunilla hace 20 aos ya, cuando me encontraba en
el climax de la absorcin de la tcnica de Gonzlez Caballero. Tena
alrdedor de 17 aos, no poda leer an en francs, pero me fascinaba
la simple idea de poseer una revista con la foto de Ibsen en la
portada, ms an sabiendo que era de la misma poca en que l
vivi: La revista sala a la venta el 19 de marzo y el cumpleaos de
Ibsen era el 20 de marzo!
Los artculos del interior son un tanto simplones, como si no hubiera
ya ms qu decir de Ibsen. El autor del artculo (que por ms que
busco no puedo enterarme quin fue, slo rma P.Q.) hace una lista
de las obras de Ibsen hasta ese momento;; la ltima pieza que
nombra es Juan Gabriel Borkman fechada en 1898. Hay un dato que
es interesante: Ibsen es nombrado como un autor de la mayor
vanguardia europea, y Pars que es la ciudad de la vanguardia en
ese momento, recibe las obras de Ibsen de manos de Antoine y su
Thtre Libre; sus piezas se montaban con poco presupuesto y
mucha creatividad.
Las festividades por los 70 aos de vida de Ibsen se realizaran,
segn el artculo en Noruega
y en Suecia, a travs de homenajes, banquetes ociales, estas
populares y por supuesto representaciones. Ibsen era todo un orgullo
tanto para el mundo escandinavo como para Europa misma.
El grabado de la portada (una foto-ilustracin) que ustedes vern,
muestra a un Ibsen con una gran personalidad: un enorme anciano
con un aire de mucha sabidura; cara dura, rme, pero cuerpo
bonachn. Gonzlez Caballero acostumbraba hacer paralelos entre
la vida y la personalidad de los cuatro propositores, as, en el caso de
Ibsen, siempre expona su gusto por lo social, su apariencia, y sta
foto es un ejemplo claro de esos comentarios de Gonzlez Caballero.
(2)
publicada.
en 1898.
mucha creatividad.
(2)
publicada.
en 1898.
mucha creatividad.
(2)
Habra que hacer un ejercicio de comparacin entre las fotos y
retratos de los cuatro autores, su personalidad y su obra misma. Yo lo
he hecho y es de verdad un juego sorprendente e incluso claricador.
(1) Una pgina de antiguedades en internet hace la descripcin, en francs, de ste
nmero de la revsita: L'ILLUSTRATION. N2873 Henrik Ibsen, gravure par Thiriat.
Journal Universel. 19 mars 1898. (...) Intrieur frais. 16 pages environ illustres de
nombreuses gravures noir et blanc, premier plat de couverture illustr d'une gravure. La
corporation des bouchers de Limoges par De Noussanne avec gravures dans le texte
(rue de la Boucherie, syndic tenant la bannire, intrieur de triperie, glise des
Bouchers, croix de Saint AUrlien). Un devancier de Gutenberg par M. Normand avec
gravure dans le texte (fac-simil de la dernire page du Doctrinal de Gerson imprim
par Jean Brito. L'htel des ventes, suite par Montheuil avec gravures dans le texte et
gravure pleine page d'une vente de lingerie ne. Gravure pleine page en couleurs
d'Une jeune lle
d'orient par P. barthot. De Courbevoie Banghi avec la mission Marchand,suite avec
gravures dans le texte dont l'adjudant Laurent dans la pirogue, photo de l'excution de
Mounounamka...). Publicit pour l'Art Nouveau avec 4 photos de mobilier et une
lampe (buffet de salle manger, glace avec encadrement, table toilette avec carreaux
artistiques..). ( 2) En comparacin con Chejov quien siempre se mantuvo alejado de la
vida social, la vida de Ibsen era un continuo movimiento. Mientras Chejov deseaba
estar en su casa en Crimea apartado de todos, Ibsen pasaba una gran parte del da en
un caf, todos los das, a la vista de todos, leyendo los peridicos.
Explorando la expresin concreta de las Emociones.
(Las 70
emociones)
Las emociones concretas Gonzlez Caballero las trabajaba a partir
de la voz y jugando a la "vieja escuela"; ofreca un nmero
aproximado de 70 emociones (1) para que el alumno las "dijera" con
toda claridad, no slo tomando en cuenta la idea de la emocin sino
todas las formalidades del texto, es decir los signos de puntuacin, el
ritmo, el tempo vocal, etc.
El proceso de lectura de cada texto (cada una de las 70 emociones)
era diferente segn el grado de evolucin que vaya teniendo el
estudiante, sin embargo podra tener un orden:
1.- Lectura del texto en fro.
2.- Lectura del mismo texto con signos de puntuacin: maysculas,
minsculas, suspensivos,
comas, puntos, interrogaciones, etc.
3.- Lectura del mismo texto con la emocin referida, slo la emocin.
4.- Lectura del mismo texto uniendo los signos de puntuacin y la
emocin, hasta el punto de lograrla. A ms de la mitad de las 70
emociones es muy posible, porque esto suceda comnmente, que
los alumnos teniendo tan asimilado el proceso para llegar a dar las
emociones que en dos o hasta una pasada del texto logren toda la
lectura de la emocin.
Posteriormente, y esto lo decida Gonzlez Caballero (pues puede
hacerlo terminando los ejercicios de las emociones ledas o en otro
momento de la exploracin), se pasaba a la
d'Une jeune lle
(Las 70
emociones)
d'Une jeune lle
(Las 70
emociones)
exploracin del texto dramtico realista donde, en una escena
conocida, (Gonzlez Caballero usaba regularmente una pieza de
Ibsen), los alumnos reconoceran, practicaran y perfeccionaran su
manera de expresar verbalmente dicho texto, manejando signos de
puntuacin, emociones, ideas del autor, imgenes verbales, lneas
climticas, etc. (2)
(1) Le he pedido a Wilfrido Momox me enve una copia de las 7o emociones. Wilfrido,
siendo el colaborador ms cercano de Gonzlez Caballero antes de su muerte, fue
quin prcticamente hered todo aquello que el maestro usaba en sus cursos como
material didctico. Las emociones, eran textos pequeos, citas de textos, que AGC
haba recopilado expresamente para sus cursos de Realismo. En cuanto tenga las
emociones las publicar en el Blog. (2) Sobre esta parte de los ejercicios Gonzlez
Caballero habl alguna vez sobre lo recomendable que era para l la tcnica de estudio
del texto utilizada por Lee Strasberg en su mtodo deemociones claras y oscuras,
clmax abiertos, clmax cerrados, etc. que l incluso utilizaba en su laboratorio.
! Las 70 emociones.
1- Alegra:
2- Dolor:
a. Brindemos por el ao que comienza! Porque nos traiga ensueos! Salud
por la vida! Viva la vida!
a. Dolencia de pensar en tu retorno
y sufrir al pensar que ya no vuelves!
b. Nunca...! Jams...! En mi postrer regazo
no escuchar ya el eco de tu paso, ni el eco de tu voz... Silencio eterno.
3- Mando:
4- Ruego:
a. Tienes que ir, te lo mando yo!
b. Vamos, venga aqu y en seguida!
c. Porque aqu se hace lo que yo digo.
a. Por favor, le suplico que me escuche!
b. Es todo lo que me queda, si me lo quitan,
c. morir de fro!
5- Tristeza:
6- Piedad:
a. Oh, vetusta casa, mansin desierta,
arrodillado beso tu puerta
creyendo loco que aquella muerta
adentro espera pensando en m!
Qu triste es juntar un beso a un adis desgarrador!
a. Pobres gentes, se han quedado en la miseria!
b. Qu barbaridad! Hagamos algo por ayudarlas!
7- Crueldad:
8- Fe:
9- Duda:
a. Se lo merece! Que sufra! Que muera!
b. No me importan sus ruegos. Que siga gritando!
a. Creo en el progreso como en el sol que nos alumbra.
b. Y ser da de esta y de querernos frente a frente con un alma sola.
a. No s... a veces parece que es buena, pero... vaya usted a saberlo.
10- Soledad:
a. Es hora de callar;; viene la parca, se apaga ya el sonido de mi voz.
b. Hermana ma! Soledad: Adis!
11- Orgullo:
a. Hay aves que cruzan el pantano y no se manchan,
b. mi plumaje es de esos.
12- Humildad:
a. Pensar que no habr quin te acompae
por el camino, como yo, besando tus huellas en el polvo del sendero. Yo fu
materia que te am, no tengo alma con que esperarte en otra vida.
13- Afeccin:
14- Odio:
a. Te quiero con toda el alma.
b. Canta usted como los propios ngeles.
a. Si mi sueo de sangre realizara,
de un tajo humanidad, te dividiera.
Y sufrirs y penars hasta el fin de los siglos.
15- Inquietud:
a. Te dejo, puedes irte... Aunque no, espera,
b. espera todava: que pare de llover... Espera un rato.
16- Gratitud:
a. Y un ltimo relmpago en sus ojos
el amor encendi. Gracias, le dije,
y me inclin a besar la moribunda
cabeza de aqul dios agonizante.
17- Despreocupacin:
18- Respeto:
a. Qu me importa, que digan lo que quieran!
b. Que de todos modos, con y sin su opinin, yo como.
a. Es mi padre y jams le alzar la voz.
b. Pase usted, por favor, sta es su casa. Hace tanto tiempo que esperaba su
visita!
19- Hasto:
20- Amargura:
a. Me molesta hasta el roce de tu paso sobre la alfombra,
las canciones que cantas y tu acento enervante.
Yo no s si te quise, pero ahora me cansas.
Crees saber lo que pienso, cuando no pienso nada.
a. Yo no s si siempre fue as, como ahora,
costumbre de sentarnos los dos juntos a la lumbre, en un ro revuelto de
quinientas palabras con las manos unidas y las almas distantes.
21- Desprecio:
a. olvidado de ti!
22- Nostalgia:
23- Resolucin:
a. Recuerda la vez aquella, mi labio encendido al tuyo.
b. Ha mucho tiempo el corazn cobarde la olvid para siempre, ya no arde
aqul amor
de los lejanos das.
a. Ten el tesn del clavo enmohecido
que ya viejo y ruin vuelve a ser clavo. Qu muerda y vocifere vengadora
ya rodando en el polvo tu cabeza!
24- Rebelda:
a. Ah, no, nunca;; no lo consentir jams!
b. Dije que no y no lo har!
25- Resignacin:
a. Y yo le dir en voz baja: Bienvenida, pensar en Dios y cerrar los ojos.
Venga lo que venga, yo ya no me opongo!
26- Admiracin:
27- Asco:
28- Valor:
a. Quisiera ser como t;; tener tu palabra, tu fuerza y tu valor... y tus virtudes.
a. Es repugnante! Aprtalo de mi vista. No s cmo puedes tenerlo tanto tiempo
ah cerca de ti.
a. Sean los que sean, aqu los espero. Ya vern que por aqu no podrn pasar.
29- Miedo:
a. No comprendes que estoy en peligro? No sabes que pueden llegar en
cualquier momento?
30- Goce:
a. Qu rica est el agua, trate!
b. Qu dulces pasan junto a ti las horas!
c. Ah,... si supieras lo que t me inspiras!
31- Sufrimiento:
32- Ira:
a. Si tu ausencia es un mal irreversible,
b. si ciego, dando tumbos y vencido, arrastrando el despojo fenecido
c. del yerto amor que tanto maldeciste,
d. no puedo andar, sin recordarte triste.
e. Djame, djame llorar!
a. Nadie podr detenerme. Ya estoy harto!
b. Voy a ir, aunque pase por encima de tu cadver.
33- Reexin:
a. Tengo que pensarlo, no puedo precipitarme;;
b. debo examinar bien el pro y el contra.
34- Irona:
a. Nio de carne amarilla, desnudo y hurfano ests,
b. mientras los hombres que matan, celebran la Nochebuena.
c. Ya lo veo, esas obras de arte, son dignas de un genio!
35- Gravedad:
36- Voluntad:
a. Lo he meditado mucho;; le aseguro que as es y empeo mi honor en ello. S
bien lo que digo.
a. Si no es hoy, ser maana. Trabajar da y noche hasta conseguirlo.
37- Desesperacin:
a. No veo, no veo! !Por qu a m, Dios mo!?
38- Anonadamiento:
a. No puedo luchar ms contra el destino. Se me han acabado las fuerzas.
39- Rencor:
a. Lo he de encontrar algn da, ya nos veremos las caras y entonces me las
pagar todas juntas!
40- Misericordia:
41- Angustia:
a. En esta hora decisiva, en este momento crucial, te doy mi perdn. No podra
estar en paz si no lo hiciera.
a. Han pasado los das y las semanas, y yo sin desprenderme de este telfono
esperando una noticia. No s si viva a muera!
42- Irona jovial:
a. Qu linda tela de tu vestido, me gusta para unas cortinas!
43- Conviccin:
a. Estoy seguro, lo v por esa ventana. Era ella! La vi!
44- Protesta:
a. No callen ms los ultrajes del tirano. Si la justicia es negada, campesino,
estudiante, tomla!
45- Cobarda:
a. Que atender este mal debo en seguida
y no dejarlo cuando ya sea tarde.
46- Alivio:
b. No ven acaso que ya estoy vencido
c. y que mi pecho se torn cobarde?
a. Ah,... por fin se han ido! Vengan, ya no hay nada que temer!
47- Desconanza:
a. T crees? No estaremos cayendo en una trampa? Yo francamente no lo s,
pero
no me parece digno de crdito.
48- Burla:
a. Como siempre, corriendo y llegando tarde. Ha llegado justamente al final del
ensayo.
49- Impaciencia:
a. Hasta cundo creen que vamos a estar esperndolos?
50- Satisfaccin:
51- Franqueza:
a. Esto no era lo que yo esperaba y vean, ha llegado en el momento preciso.
Estupendo!
a. A m me gustan tal cual son y no me preocupa lo que digan. Me gustan sin
artificios, aunque no sean muy bonitas.
52- Urgencia:
53- Servilismo:
a. Vamos a perder el avin! Que no te das cuenta de la hora que es?
a. Cunto honor, seor comisionado! Ha venido usted para embarcarse con
nosotros? Llega justo a tiempo, pues el diluvio empezar dentro de poco.
54- Deseo:
a. No s cmo, pero tengo que conseguirlo. He trabajado mucho por ello y he de
verlo en mi estudio.
55- Renunciamiento:
a. Es algo inalcanzable, algo intangible. Nunca podremos tenerlo con nosotros.
Ni siquiera vale la pena intentarlo.
56- Triunfo:
a. La rueda ha dado vuelta y ahora tengo a Jerusalem a mis rdenes. Toda una
gran ciudad bajo mi poder.
57- Derrota:
58- Altruismo:
a. Nunca cre regresar as. Hemos perdido todo, todo, hasta el honor. Slo queda
la
muerte.
a. No importa lo que cueste, siendo para tan noble causa, lo pagaremos todo.
59- Egosmo:
60- Paciencia:
a. Por m, que ruede el mundo, mientras a m no me falte, todo est en rden.
a. S, s. Tenemos aqu dos horas, pero no se preocupen, no corre prisa.
61- Impaciencia:
a. Qu falta de consideracin! Hace una hora que esperamos aqu, en pleno sol.
Si no viene en cinco minutos lo dejaremos aqu.
62- Amenaza:
63- Promesa:
a. Si da usted ese paso, le advierto que le va a costar muy caro. Atngase a las
consecuencias!
a. Nada te faltar;; todo lo que tengo es para ti.
64- Extraeza:
66- Naturalidad:
a. No es posible! No puede ser! Pero, eres t?
65- Sorpresa:
a. Qu barbaridad! Nunca cre que regresaras tan pronto y tan tranquilo!
a. Por qu tanta sorpresa? Estaba previsto que as fuera.
67- Excitacin:
a. No s qu es lo que me pasa. Creo que mi cabeza va a estallar de un
momento a otro.
b. Quisiera romper los cristales, derribar las puertas.
68- Remordimiento:
a. No he podido dormir, toda la noche me he preguntado cmo pude cometer tal
atrocidad.
69- Inconciencia:
a. No s si quedara vivo, pero para qu se atraviesa si ve que voy a pasar?
70- Esperanza:
a. Dios quiera y en cuanto termine este ao, consiga esa beca para el extranjero.
Ser maravilloso.
ESTATUAS EMOTIVAS. Claridad en la "imagen" de
las emociones del Realismo.
En la parte bsica del mtodo se explor el Apoyo Zonas del Cuerpo
donde se abre al actor la posibilidad del manejo tcnico de la
emotividad, y el apoyo mismo tuvo una ampliacin en su uso durante
la corriente naturalista (Naturalismo); sin embargo para la exploracin
dentro del Realismo Gonzlez Caballero no hace uso de este Apoyo
en su trabajo con el emociones concretas. No se trata de que el
estudiante abra su emotividad o que encuentre la fuente de esa
emotividad en su cuerpo, sino que aprenda a construir con claridad la
mscara de cada una de las emociones requeridas para la
transmisin de algo que exige tanto el texto, como el autor, el
director o el actor mismo.
Dice Gonzlez Caballero:
"...S, las emociones son el primer requerimiento del realismo. Es un
teatro de ideas y situaciones; y esas ideas y situaciones deben ser
muy claras, se deben manejar de la forma ms precisa posible, lograr
cualquier golpe escnico hacia el pblico que le interese al autor o al
director." (1)
Es entonces que despus del trabajo de lectura con las 70
emociones, donde la forma y exigencia de claridad del Realismo se
aprende a travs del texto, sus signos de puntuacin y su idea,
Gonzlez Caballero inicia la exploracin de esas emociones en su
aspecto fsico.

Las estatuas emotivas
Gonzlez Caballero peda al alumno que realizara corporalmente la
emocin como si fuera una estatua que la deniera concretamente: la
estatua de la tristeza, la estatua de la irona, la estatua del desprecio,
etc. Se buscaba que el actor hiciera cuerpo las emociones antes
ledas, ahora en detenciones momentneas o estatuas que
representaran concretamente cada emocin.
Se podan revisar tantas como las 70 emociones concretas
anteriores. Gonzlez Caballero era muy puntilloso en el trmino de
emocin concreta, tanto con la voz en las lecturas de texto como con
el cuerpo en esta etapa. Hasta que no haba un consenso entre el
grupo de que
era la emocin que se estaba trabajando no se dejaba al alumno
pasar a trabajar otra.
Grados de evolucin climtica
El desarrollo de un clmax desde un punto de normalidad (no
climtica) hasta el punto mximo (clmax mximo), era regularmente
trabajado por Gonzlez Caballero durante los ejercicios de
exploracin de varios de los Apoyos; era una manera de denir los
alcances del apoyo mismo y una gran ayuda en la tecnicacin y
control de la actividad climtica en escena por parte del actor. En el
Realismo se continua trabajando con este modelo de ejercicio:
Las estatuas emotivas una vez realizadas podan tener diferentes
grados de actividad climtica. Un simple conteo de 10 nmeros daba
una lnea de referencia muy clara al alumno para aprender a graduar
la emcoin trabajada. Gonzlez Caballero iba de uno a diez en
ascenso, 10 evidentemente funcionaba como el clmax de la emocin
y despus retroceda para el reconocimiento del anticlmax.
Este conteo climtico no representaba ninguna novedad en los
ejercicios pues ya le era familiar al alumno desde la exploracin con
los primeros Apoyos.
Sin usar el Apoyo Zonas del Cuerpo ni la voz, el estudiante-actor
realizaba una gran parte de esas 70 emociones del Realismo en sus
diferentes grados de evolucin climtica, sin perder la claridad de la
emocin que estaba proyectando y que el gua le exiga mantener y
no perder en ningn momento.
(1) Esta cita pertenece a las grabaciones realizadas por el autor durante los aos 80;
entrevistas realziadas a Gonzlez Caballero, con el objetivo de incluirlas en el libro del
mtodo. Gonzlez caballero revis cada uno de
esos textos y los aprob. Actualmente las grabaciones estn perdidas.
El ABC del realismo, la unin de cuerpo y voz.
El ABC se retoma (aunque siempre est presente, claro), pero ahora
en el Realismo hay una cierta particularidad. Dice Gonzlez
Caballero:
grupo de que
Caballero:
grupo de que
Caballero:

"Cuando ya se tiene la certeza del inicial dominio de las emociones
(verbalmente), entonces encadenamos con el cuerpo y juntos se
trabajan con tonos, ritmos, puntuaciones, respiracin, etc." (1)
El impulso inicial del ABC se ha trabajado en la elaboracin misma
de las emociones concretas tanto en la forma verbal (lecturas
realistas) como en la forma fsica (emociones concretas y estatuas
emotivas).
La unin de los tres elementos del ABC Gonzlez Caballero los
trabajaba con escenas concretas venidas del teatro de Ibsen (o de
cualquier pieza de teatro que l consideraba realista). Las escenas
deban ser pequeas, regularmente era un momento climtico o
incluso slo un parte importante de algn monlogo (soliloquio).
Estos ejercicios de unin resuman el trabajo para abordar el montaje
de cualquier obra realista incluso antes de la creacin del personaje
como tal. En algunos momentos avanzados de los ejercicios de
unin, consideraba importante que el actor usara todos los Apoyos
del mtodo que conoca hasta ese momento. El nfasis estaba en
que el estudiante lograra una claridad tanto verbal como fsica de lo
que el texto (lase el autor ) expresaba.
El estudiante estaba preparado entonces para abordar el siguiente
gran paso en la exploracin de Apoyos para la creacin del personaje
y darle vida a esa concresin de ideas y emotividad: Los Pesos
escnicos.
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 durante entrevistas y
cursos que Gonzlez Caballero permiti que yo grabara, con el objetivo de tener
material para el libro sobre el mtodo. Todas las trascripciones fueron revisadas y
aporbadas por Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.
Qu es el Apoyo Peso escnico dentro del
Mtodo?
Dejo, por su importancia, una entrada sola para la cita de las
palabras de Gonzlez Caballero contestndome a la pregunta de qu
es el Peso Escnico en el Mtodo:
"El Peso escnico es la proyeccin y gradacin de la mentalidad, las
emociones, las actitudes corporales que el personaje usa para
expresarse socialmente, su personalidad. (...) La proyeccin de la
energa de este "Peso" es la base y punto central; la utilizacin de
determinada energa producir una u otra proyeccin requerida; a
mayor Peso, mayor cantidad de energa expresada por el
personaje." (1)
Dentro del Mtodo de Apoyos al actor de Antonio Gonzlez
Caballero, el Peso escnicoes con mucho la principal aportacin
dentro de la denominada corriente realista; es uno de los Apoyos que
provocan mayor evolucin en el joven actor y que lo impulsan para
dar un verdadero salto en la tcnica de creacin del personaje.
"Cuando ya se tiene la certeza del inicial dominio de las emociones
(verbalmente), entonces encadenamos con el cuerpo y juntos se
trabajan con tonos, ritmos, puntuaciones, respiracin, etc." (1)
El impulso inicial del ABC se ha trabajado en la elaboracin misma
de las emociones concretas tanto en la forma verbal (lecturas
realistas) como en la forma fsica (emociones concretas y estatuas
emotivas).
La unin de los tres elementos del ABC Gonzlez Caballero los
trabajaba con escenas concretas venidas del teatro de Ibsen (o de
cualquier pieza de teatro que l consideraba realista). Las escenas
deban ser pequeas, regularmente era un momento climtico o
incluso slo un parte importante de algn monlogo (soliloquio).
Estos ejercicios de unin resuman el trabajo para abordar el montaje
de cualquier obra realista incluso antes de la creacin del personaje
como tal. En algunos momentos avanzados de los ejercicios de
unin, consideraba importante que el actor usara todos los Apoyos
del mtodo que conoca hasta ese momento. El nfasis estaba en
que el estudiante lograra una claridad tanto verbal como fsica de lo
que el texto (lase el autor ) expresaba.
El estudiante estaba preparado entonces para abordar el siguiente
gran paso en la exploracin de Apoyos para la creacin del personaje
y darle vida a esa concresin de ideas y emotividad: Los Pesos
escnicos.
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 durante entrevistas y
cursos que Gonzlez Caballero permiti que yo grabara, con el objetivo de tener
material para el libro sobre el mtodo. Todas las trascripciones fueron revisadas y
aporbadas por Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.
Qu es el Apoyo Peso escnico dentro del
Mtodo?
Dejo, por su importancia, una entrada sola para la cita de las
palabras de Gonzlez Caballero contestndome a la pregunta de qu
es el Peso Escnico en el Mtodo:
"El Peso escnico es la proyeccin y gradacin de la mentalidad, las
emociones, las actitudes corporales que el personaje usa para
expresarse socialmente, su personalidad. (...) La proyeccin de la
energa de este "Peso" es la base y punto central; la utilizacin de
determinada energa producir una u otra proyeccin requerida; a
mayor Peso, mayor cantidad de energa expresada por el
personaje." (1)
Dentro del Mtodo de Apoyos al actor de Antonio Gonzlez
Caballero, el Peso escnicoes con mucho la principal aportacin
dentro de la denominada corriente realista; es uno de los Apoyos que
provocan mayor evolucin en el joven actor y que lo impulsan para
dar un verdadero salto en la tcnica de creacin del personaje.
Nos dedicaremos en las siguientes entradas a exponer las palabras
de Gonzlez caballero sobre el tema, adems de los ejercicios que
propona para su asimilacin.
(1) Esta cita forma parte de una entrevista que le hice a Gonzlez Caballero en los
aos 80, buscando comprender tericamente los Pesos escnicos. La entrevista ser
publicada en varias entradas (pero ntegra) en el Blog.
Era entonces la primera vez que Gonzlez Caballero trataba de explicar el Apoyo de
una manera diferente a la que lo haca en clase. Las grabaciones se transcribieron y
fueron revisadas por el mismo Gonzlez Caballero. Las cintas originales estn
perdidas.
Una entrevista sobre el Peso escnico 1: El
concepto de Peso escnico, y su energa.
Thomas: "Una gran aportacin surgida de las investigaciones
realizadas en su taller es lo que usted llama peso escnico. Cmo
podra darnos a conocer en sus propias palabras este Apoyo?"
Gonzlez Caballero: "Partamos de la realidad del ser humano. Todos
tenemos diferentespesos sociales, si no lo creemos podemos
ponernos a contemplar a la muchedumbre que viaja en el metro por
ejemplo, donde hay una gran cantidad de personas en contacto
social; damos un recorrido con la vista a veinte o treinta personas
conglomeradas y quiz nos detengamos en una o dos que se
diferencien de los otros, que nos llamen la atencin porque son
diferentes de todo el conjunto, ya sea por su belleza fsica, por su
forma de vestir, por su elegancia en las actitudes, por su pobreza, por
su altura, etc. Eso es algo que adems resulta atractivo por su
diferencia, digamos como un imn que traeran dentro, algunos ms
poderoso otros ms dbil; ah es donde se percibe el peso social de
las personas.
Cuando en el teatro se trabajan personajes como un Napolen o una
estrella de cine o un magnate del comercio o un desarrapado vicioso
o algn hombre degradado, se les debe dar su importancia corporal,
su peso social desde el cuerpo y su emanacin energtica. Si el
Papa sale a escena no puede comportarse como los dems que lo
rodean, l es un mandatario, l mismo se auto valora, los dems lo
valoraran, la sociedad le exige una imagen y el gasto de energa para
manifestarse socialmente debe tenerlo en cuerpo y mente. Un lder,
un
presidente, un barrendero, una niera, todos tienen ciertas dosis de
algo que llevan dentro de s porque tienen experiencias vividas que
los han pulido en diferentes grados, logrando su personalidad; los
engrandece o simplemente los diferencia de los dems.
Se necesita que el actor, al interpretar un personaje, no se parezca
al que est junto con l en la escena pues sus experiencias y
personalidad no son las mismas, no pueden ser iguales, el pblico no
puede dividir su atencin preguntndose quin es uno y quin es
otro, eso hace perder el tiempo precioso para dar a entender la idea
del autor, que es lo que importa en este teatro. Debe haber la
proyeccin de la personalidad que se supone que tiene el personaje.
No puede ser la misma ira la de un rey y la de un padre de familia,
pues una pertenecer a toda
perdidas.
las personas.
un
perdidas.
las personas.
un
una nacin y la otra a tres o cuatro personas, esa energa propia
ayudar a medir la actuacin segn el personaje que se interprete.
El peso escnico es una proyeccin y gradacin de la
mentalidad, las emociones, las actitudes corporales y la
personalidad del personaje en sociedad."
Thomas: "Nuevamente la utilizacin de la energa para lograr el
apoyo... "
Gonzlez Caballero: "S, la energa aqu es muy importante,... lo es
siempre para todo ser humano. Las personas que trabajan en cosas
arduas usan ms su energa, el actor es de ese tipo de personas
pues su cuerpo siempre est en continuo trabajo emocional,
psicolgico y fsico, y en el Peso escnico en particular, la proyeccin
de energa es la base y punto central; la utilizacin de determinada
energa nos producir una u otra proyeccin; a mayor peso
escnico mayor cantidad de energa expresada y utilizada por el
actor."
Nota:
Esta entrevista fue realizada durante los aos 80, las grabaciones fueron trancritas y
revisadas en su totalidad por Gonzlez Caballero. Las cintas originales estn perdidas.
Una entrevista sobre el Peso escnico 2 : La
exploracin
prctica como medio de comprensin, y el Peso
escnico como una "energa" diferente.
Thomas- "Se debe comprender el apoyo, en este caso el peso
escnico, solamente durante la prctica?"
Gonzlez Caballero: "Por lo general en todos los ejercicios yo
aconsejo que primero se realice la exploracin prctica y luego se
saque la conclusin. Es muy diferente para un alumno el ser
inuenciado que el encontrar una verdad (por s mismo). Cuando se
le dice qu es lo que va a hacer y qu es lo que debe de encontrar, ni
nosotros mismos podemos estar seguros del resultado, estamos
inuencindolo de tal forma que l creer sentir lo que dijimos y lo
ms posible es que nosotros hayamos sido los que lo contaminamos
y por lo tanto los que nos hacemos tontos. La disposicin del alumno
es ser inuenciable y eso es lo que debemos tratar de evitar. Que
primero haga el ejercicio y despus veremos lo que hace y lo
que dice de
l. En estos primeros pasos por ejemplo, si meten la energa hasta el
sexo y la distribuyen dndole su personalidad al personaje, yo no
hablo ni siquiera de que es la personalidad o un peso de hombre
destacado que es el que se estara manejando, lo que hago es
preguntarle, qu piensas del amor?, qu te daran ganas de
hacer?, en qu trabajas? Y ellos tratan de responder con los
impulsos que surgen del haber metido la energa en el personaje y
hacerla uir en su cuerpo y hasta despus del ejercicio platicaremos
sus conclusiones y aclararemos que sa era la exploracin del Peso
escnico destacado positivo.
*
apoyo... "
actor."
Nota:
exploracin
que dice de
*
apoyo... "
actor."
Nota:
exploracin
que dice de
*

Thomas- "Hasta ahora el actor de su tcnica conoce cuatro tipos de
energa, que son las propias de cada elemento, qu diferencia hay
con la energa del peso escnico?"
Gonzlez Caballero: "Mucha. En este caso, aunque se sabe que est
haciendo un personaje, no se le dice que es el elemento pero deduce
que experimentar con otra energa; el elemento se incluir de nuevo
en la creacin del personaje cuando el actor ya conozca la energa
despertada por el peso escnico, la de la personalidad, y as
diferenciarla claramente. Ahora, t me preguntas de dnde sale
esta energa diferente a la de los elementos, de pensarla en cero,
s, pinsala en cero; pon la mente en blanco y empieza a sentir la
capacidad de vida que tienes y esa vitalidad es la que va a entrar
a tu cuerpo, poco a poco por las piernas hasta donde el gua lo
pida o cuando ya sepas el peso escnico que deseas crear, sea
cual sea hasta donde el mismo trabajo lo necesite, y ah cortars
y distribuirs por todo el cuerpo. Esa es la energa del peso! Yo
la llamo energa 1; la
energa 2 la explicar despus."
Una entrevista sobre el "Peso escnico" 3: Pesos,
Subpesos, y las preguntas vitales de la
personalidad.
Thomas: "Cmo (puede hacer entender a quien no practica la
tcnica) los diferentes pesos escnicos y sus grados?" (1)
Gonzlez Caballero: "La mentalidad va subiendo al igual que el peso
escnico y su energa necesaria para lograrlo.
El ejemplo que podra yo poner para que tu lector lo entendiera es:
sintete un pastito ingls, qu veras del paisaje?... El peso comn
que ve de la vida? Lo mismo que lo que el pasto ve del paisaje: ahora
sintete un arbusto,... y con l ya puedes ver una casa, un caminito,
rboles; y qu vera un rbol?... que hay cerros y que no es una
casa sino muchas; y qu vera una monte?... vera el panorama; y
qu vera una montaa?... vera el panorama de panoramas,... ve
muchsimo."
Thomas: "Ahora, esa fue la energa 1, la del peso escnico, cul
sera lo que usted llama la energa 2?"
Gonzlez Caballero:" La energa 2 es la mentalidad ja de la
personalidad del personaje.(2) Decimos, -Has hecho un peso hombre
comn hasta las ngles- bien, esa es la energa 1; despus decimos, -
Su mentalidad la tiene hasta donde su energa llega, pero ahora vas
a meter una segunda energa- y esa ser la energa 2, y
continuamos, -Una segunda energa que le llegar hasta los tobillos,
entonces la mentalidad bajar, hasta ah en donde est la energa 2-.
A la energa 2 le llamamos subpeso, es el subpeso escnico. "
(...)
"S, la energa del subpeso le da un poco ms de ubicacin al
personaje y aqu es cuando
personalidad.
muchsimo."
(...)
personalidad.
muchsimo."
(...)
viene la necesidad de las preguntas vitales para el conocimiento total
de la personalidad recin creada... Hay libertad... La mentalidad la
pone el alumno donde l cree y siente que la tiene su personaje y
desde ah actuar; el valor de las palabras del personaje se da desde
la energa 2, el subpeso, por ejemplo: un hombre comn (peso
escnico-energa 1) -soberano (subpeso-energa 2), dir sus
palabras desde la altura en que qued la energa 2, tal vez por los
muslos, y tendr una forma particular de expresin que cambiar si
cambia la mentalidad. Habr que crear seis energas (seis pesos) y
con cada peso crear seis subpesos (energas 2), y cuando sta
combinacin se explore y practique, el personaje resultar ms
concreto; entonces, en este momento hago las preguntas vitales al
personaje: amor, dios, muerte, trabajo y diversin."
Thomas: "Por que vitales?"
Gonzlez Caballero: "Porque son las que llevan nuestra vida social:
quin soy en todos estos aspectos: En el amor, en mi anhelo divino
(que puede ser cualquier cosa y no solo lo que propone la religin),
en la muerte, en el trabajo, en la diversin. Y con estas preguntas
realizadas al personaje durante los ejercicios salen los impulsos del
mismo, lo que signica que su vida est ms llena de interior."
Thomas: "Ahora, usted propone seis pesos escnicos y con cada uno
seis subpesos... Hasta ah resultaran 36 personajes... "
Gonzlez Caballero: "Pero la cantidad aumenta; cada uno de esos 36
personajes pueden tener uno de los cuatro elementos, si estos son
en bruto, entonces multiplicamos ahora por cuatro; adems, cada
personaje puede tener una Zona Central de las siete posibles, hay
que multiplicar por siete... En n, nos da un nmero de personajes
increble, y slo con los apoyos que he nombrado."
Thomas: "Por lo que resultara falsa la impresin de una limitacin del
nmero de personajes surgidos con este apoyo."
Gonzlez Caballero: "Es un abanico que se abre y se abre en
posibilidades, llegando el momento en que tienes la capacidad de
hacer ms personajes de los que podras representar en toda una
vida... Por eso en las ultimas improvisaciones de la carrera escolar,
cuando los alumnos ya tienen dominada la tcnica, pueden crear en
una clase de tres horas diez personajes completos fcilmente
empleando diferentes apoyos y todo sin cansancio excesivo, y sin
personajes que se rompan."
(1) He decidio cortar algunas de mis preguntas para evitar confusiones sobre el tema a
seguir. Y he dejado el
texto de Gonzlez Caballero que, sin mi intervencin, adquiere mayor coherencia. (2)
Los diferentes Pesos y Subpesos y sus explicaciones pueden crear confusin en
cualquiera que no haya trabajado o llevado cuidadosamente una lectura de todo lo
anterior a este punto en el mtodo de Gonzlez Caballero. Este Blog es un documento
pues cuenta con palabras y conceptos grabados directamente de la voz de su creador,
a su vez hago un esfuerzo para que pueda ser claro an para quien no conoci o
trabaja el mtodo pero entiendo las limitaciones en la realidad. Para el caso del Peso y
Subpeso remito al lector a la lista y guras que los rene en las entradas futuras.
viene la necesidad de las preguntas vitales para el conocimiento total
de la personalidad recin creada... Hay libertad... La mentalidad la
pone el alumno donde l cree y siente que la tiene su personaje y
desde ah actuar; el valor de las palabras del personaje se da desde
la energa 2, el subpeso, por ejemplo: un hombre comn (peso
escnico-energa 1) -soberano (subpeso-energa 2), dir sus
palabras desde la altura en que qued la energa 2, tal vez por los
muslos, y tendr una forma particular de expresin que cambiar si
cambia la mentalidad. Habr que crear seis energas (seis pesos) y
con cada peso crear seis subpesos (energas 2), y cuando sta
combinacin se explore y practique, el personaje resultar ms
concreto; entonces, en este momento hago las preguntas vitales al
personaje: amor, dios, muerte, trabajo y diversin."
Thomas: "Por que vitales?"
Gonzlez Caballero: "Porque son las que llevan nuestra vida social:
quin soy en todos estos aspectos: En el amor, en mi anhelo divino
(que puede ser cualquier cosa y no solo lo que propone la religin),
en la muerte, en el trabajo, en la diversin. Y con estas preguntas
realizadas al personaje durante los ejercicios salen los impulsos del
mismo, lo que signica que su vida est ms llena de interior."
Thomas: "Ahora, usted propone seis pesos escnicos y con cada uno
seis subpesos... Hasta ah resultaran 36 personajes... "
Gonzlez Caballero: "Pero la cantidad aumenta; cada uno de esos 36
personajes pueden tener uno de los cuatro elementos, si estos son
en bruto, entonces multiplicamos ahora por cuatro; adems, cada
personaje puede tener una Zona Central de las siete posibles, hay
que multiplicar por siete... En n, nos da un nmero de personajes
increble, y slo con los apoyos que he nombrado."
Thomas: "Por lo que resultara falsa la impresin de una limitacin del
nmero de personajes surgidos con este apoyo."
Gonzlez Caballero: "Es un abanico que se abre y se abre en
posibilidades, llegando el momento en que tienes la capacidad de
hacer ms personajes de los que podras representar en toda una
vida... Por eso en las ultimas improvisaciones de la carrera escolar,
cuando los alumnos ya tienen dominada la tcnica, pueden crear en
una clase de tres horas diez personajes completos fcilmente
empleando diferentes apoyos y todo sin cansancio excesivo, y sin
personajes que se rompan."
(1) He decidio cortar algunas de mis preguntas para evitar confusiones sobre el tema a
seguir. Y he dejado el
texto de Gonzlez Caballero que, sin mi intervencin, adquiere mayor coherencia. (2)
Los diferentes Pesos y Subpesos y sus explicaciones pueden crear confusin en
cualquiera que no haya trabajado o llevado cuidadosamente una lectura de todo lo
anterior a este punto en el mtodo de Gonzlez Caballero. Este Blog es un documento
pues cuenta con palabras y conceptos grabados directamente de la voz de su creador,
a su vez hago un esfuerzo para que pueda ser claro an para quien no conoci o
trabaja el mtodo pero entiendo las limitaciones en la realidad. Para el caso del Peso y
Subpeso remito al lector a la lista y guras que los rene en las entradas futuras.
Una entrevista sobre el "Peso escnico" 4: Pesos
positivos y Pesos negativos.
Thomas: "Cmo saber si un personaje es Peso positivo o Peso
negativo?"
Gonzlez Caballero: "Desde que meten el elemento sabrn si es
positivo o negativo. El
elemento le informa al actor de las inclinaciones de la personalidad
de su personaje."
Thomas: "Aunque termina siendo evidente, pues en la mayora de los
casos, el actor tiene un texto o un antecedente que aclara tal
postura... Quisiera explicara qu es lo que le motiva a
hacer esta divisin de positivo y negativo en el apoyo."
Gonzlez Caballero: "El teatro realista es el ms determinante, el
ms teatral, y cualquier gnero trabajado en el Realismo se inclinar
hacia lo positivo o hacia lo negativo. Es una cuestin que implica a
toda la sociedad: la creacin o la destruccin, lo positivo crea, lo
negativo destruye, uno es bueno, otro es malo. A nivel social es muy
complicado distinguir que alguien sea bueno por un lado y malo por el
otro; en esta teatralidad lo hacemos patente.
"El elemento inclina al personaje hacia un lado u otro: un zapato de
asesino como elemento, inclinar al personaje hacia lo negativo en
su peso escnico; si ese zapato es de un sacerdote bondadoso,
inclinar el peso hacia lo positivo; si el elemento es una or silvestre,
hermosa y delicada, ir hacia lo positivo; esa misma or si ha sido
pisoteada, llevar al personaje a los pesos degradados, y en su
evolucin al pudrirse, podra llegar a la degeneracin, u tener que
hacer uso de los pesos degenerados.
"El actor encontrar el peso que le sugiri el elemento al sentirlo. Por
supuesto, como mencionaste anteriormente, cuando existe un texto,
se ve la inclinacin del personaje desde los parlamentos y acciones
que propone el autor, pero de cualquier manera, el actor deber
experimentar mucho para encontrar el elemento de su personaje y de
ah los dems apoyos del mismo en el Realismo; el texto es un apoyo
para la creacin del elemento e incluso las indicaciones del director
pueden variar ese apoyo, segn las necesidades del montaje que
tenga en mente; as, cuando todo eso est arreglado el actor entrar
en la plena creacin de su personaje."
Thomas: "Dnde encontr las etiquetas de nombres de los pesos
escnicos que propone?
Gonzlez Caballero: "Los encontr donde encontr los elementos, en
Shakespeare. En sus obras hay continuamente alusiones sobre como
se ven unos a otros: Julieta le dice a Romeo - "Tu eres mi Dios";
Sueo de una Noche de Verano es una exposicin completa de los
Pesos escnicos, y todos se revuelven, quiero decir, los cmicos
salen junto con la corte, con Titania, en n, ah estn todos y ah
conviven."
Thomas: "Los encuentra en Shakespeare, y despus (los vuelve a )
encontrar en el teatro realista del siglo XIX..."
negativo?"
de su personaje."
conviven."
negativo?"
de su personaje."
conviven."

Gonzlez Caballero: "No slo el teatro realista sino todo el teatro.
Con Chjov vemos problemas de gente con peso comn y peso
destacado. El teatro moderno sin importar que sea realista o no, ha
utilizado los pesos escnicos siempre pues estn en el ser humano, y
el teatro se dedica a representar al ser humano. Regularmente se le
ha llamado peso escnico al peso de la personalidad del actor que
interpreta y no a la personalidad del personaje, yo le he llamado as
porque el personaje tambin necesita de este peso, es obvio, l
tambin tiene su propia personalidad."
Nota:
Esta entrevista, como se ha aclarado en las anteriores entradas, fue realizada en los
aos 80 expresamente para la redaccin del libro del Mtodo. En este Blog se ha
repartido en varias partes para darle una mayor coherencia y evitar confusiones; as
mismo he evitado algunas frases y comentarios mos para mantener la
coherencia del discurso de Gonzlez Caballero. Las cintas de la entrevista estn
perdidas.
Estructura del Apoyo "Peso escnico" Los pesos
escnicos son:
-Seis pesos escnicos positivos:
Comn Destacado Hroe Soberano Titn
Dios hombre
-Seis pesos escnicos negativos:
Comn negativo Destacado negativo Villano
Tirano
Monstruo mental / Monstruo fsico
Demonio
- Cada uno de los seis Pesos escnicos posee seis Subpesos. Esta
subdivisin es en base a la mentalidad del personaje, que puede ser
paralela al Peso fsico o en oposicin al mismo; por ejemplo: El Peso
hroe positivo se puede subdividir en hroe-titn, lo que signicara
que mientras el fsico del personaje pertenece a un hroe social, su
mentalidad es mayor; si el Peso es hroe y el Subpeso es monstruo
mental, signicara que el personaje posee un peso fsico de hroe y
una mentalidad negativa mayor, la de un monstruo mental.
Gonzlez Caballero: "No slo el teatro realista sino todo el teatro.
Con Chjov vemos problemas de gente con peso comn y peso
destacado. El teatro moderno sin importar que sea realista o no, ha
utilizado los pesos escnicos siempre pues estn en el ser humano, y
el teatro se dedica a representar al ser humano. Regularmente se le
ha llamado peso escnico al peso de la personalidad del actor que
interpreta y no a la personalidad del personaje, yo le he llamado as
porque el personaje tambin necesita de este peso, es obvio, l
tambin tiene su propia personalidad."
Nota:
Esta entrevista, como se ha aclarado en las anteriores entradas, fue realizada en los
aos 80 expresamente para la redaccin del libro del Mtodo. En este Blog se ha
repartido en varias partes para darle una mayor coherencia y evitar confusiones; as
mismo he evitado algunas frases y comentarios mos para mantener la
coherencia del discurso de Gonzlez Caballero. Las cintas de la entrevista estn
perdidas.
Estructura del Apoyo "Peso escnico" Los pesos
escnicos son:
-Seis pesos escnicos positivos:
Comn Destacado Hroe Soberano Titn
Dios hombre
-Seis pesos escnicos negativos:
Comn negativo Destacado negativo Villano
Tirano
Monstruo mental / Monstruo fsico
Demonio
- Cada uno de los seis Pesos escnicos posee seis Subpesos. Esta
subdivisin es en base a la mentalidad del personaje, que puede ser
paralela al Peso fsico o en oposicin al mismo; por ejemplo: El Peso
hroe positivo se puede subdividir en hroe-titn, lo que signicara
que mientras el fsico del personaje pertenece a un hroe social, su
mentalidad es mayor; si el Peso es hroe y el Subpeso es monstruo
mental, signicara que el personaje posee un peso fsico de hroe y
una mentalidad negativa mayor, la de un monstruo mental.
- Un Peso escnico denominado "dios" que no posee facetas
positivas ni negativas, y es la mayor expresin de la personalidad del
personaje.
- Un Peso escnico denominado "Peso invisible", que pertenecera a
aquellos personajes que carecen de expresin fsica social, es decir,
sin personalidad, pero mantiene su gradacin de personalidad
mental, Subpesos.
- Pesos escnicos llamados "Degradados" y "Degenerados", que
pertenecen a la misma gradacin de los Pesos escnicos positivos y
negativos pero que la situacin social en la que se encuentran los
llevan a la utilizacin de los nombres-propuestas; ejemplo: Un
personaje con Peso escnico de soberano, es degradado a ser
socialmente un Peso destacado negativo; su energa fsica de la
personalidad, soberano, no cambiar pero ser rebajada a usarse
como lo hara un personaje de Peso destacado negativo; toda la
carga de la energa
del Peso soberano se ver estancada y no saldr por los causes
normales, se degradar. En cambio si el personaje mantiene una
involucin de su energa podr incluso hasta cambiar su visin social
y se degenerar.
Nota:
Esta estructura al menos fue aceptada por Gonzlez Caballero hasta el ao 2001, que
tuvimos la ltima pltica refrente al trabajo sobre el Realismo y los apoyos encontrados
ah.
Peso Hombre Comn (positivo y negativo).
Explicacin. (Palabras de Gonzlez Caballero)
Gonzlez
Caballero (1):
"El Peso hombre comn negativo, es aqul personaje que se roba
las carteras, que se emborracha y golpea a su mujer, el desobligado;
nunca llegar a ser un gangster por ejemplo, ya que se es un Peso
comn.
Las virtudes, en el caso positivo o los defectos en el negativo, son a
un nivel comn, con su energa hasta las ingles (2) y despus
esparcida por todo el cuerpo; inclusive, si el negativo
matara a una persona, lo hara muy opacamente, no lo hace con la
maldad premeditada de un Peso monstruo mental (por ejemplo).
El Peso hombre comn positivo, es el individuo que nace, crece,
se reproduce, si puede, y muere, y esa es su ley, y para poder vivir y
reproducirse trabaja en algo y cumple con la naturaleza, sigue
trabajando hasta que puede, luego muere,... Vaya! Falta de grandes
ambiciones; no ha luchado mas all de lo necesario ni se esfuerza
por tener notoriedad, eso lo pensar para otras personas a las que
considera privilegiadas, no para l, realmente se siente pequeo. Las
personas comunes en los actos sexuales, si son hombres, slo se
dedican a
- Un Peso escnico denominado "dios" que no posee facetas
positivas ni negativas, y es la mayor expresin de la personalidad del
personaje.
- Un Peso escnico denominado "Peso invisible", que pertenecera a
aquellos personajes que carecen de expresin fsica social, es decir,
sin personalidad, pero mantiene su gradacin de personalidad
mental, Subpesos.
- Pesos escnicos llamados "Degradados" y "Degenerados", que
pertenecen a la misma gradacin de los Pesos escnicos positivos y
negativos pero que la situacin social en la que se encuentran los
llevan a la utilizacin de los nombres-propuestas; ejemplo: Un
personaje con Peso escnico de soberano, es degradado a ser
socialmente un Peso destacado negativo; su energa fsica de la
personalidad, soberano, no cambiar pero ser rebajada a usarse
como lo hara un personaje de Peso destacado negativo; toda la
carga de la energa
del Peso soberano se ver estancada y no saldr por los causes
normales, se degradar. En cambio si el personaje mantiene una
involucin de su energa podr incluso hasta cambiar su visin social
y se degenerar.
Nota:
Esta estructura al menos fue aceptada por Gonzlez Caballero hasta el ao 2001, que
tuvimos la ltima pltica refrente al trabajo sobre el Realismo y los apoyos encontrados
ah.
Peso Hombre Comn (positivo y negativo).
Explicacin. (Palabras de Gonzlez Caballero)
Gonzlez
Caballero (1):
"El Peso hombre comn negativo, es aqul personaje que se roba
las carteras, que se emborracha y golpea a su mujer, el desobligado;
nunca llegar a ser un gangster por ejemplo, ya que se es un Peso
comn.
Las virtudes, en el caso positivo o los defectos en el negativo, son a
un nivel comn, con su energa hasta las ingles (2) y despus
esparcida por todo el cuerpo; inclusive, si el negativo
matara a una persona, lo hara muy opacamente, no lo hace con la
maldad premeditada de un Peso monstruo mental (por ejemplo).
El Peso hombre comn positivo, es el individuo que nace, crece,
se reproduce, si puede, y muere, y esa es su ley, y para poder vivir y
reproducirse trabaja en algo y cumple con la naturaleza, sigue
trabajando hasta que puede, luego muere,... Vaya! Falta de grandes
ambiciones; no ha luchado mas all de lo necesario ni se esfuerza
por tener notoriedad, eso lo pensar para otras personas a las que
considera privilegiadas, no para l, realmente se siente pequeo. Las
personas comunes en los actos sexuales, si son hombres, slo se
dedican a
penetrar y salir y se acab, y si son mujeres a ser penetradas y ya;
tienen las sensaciones pero no las sublimizan, no sienten el acto ms
all de lo necesario.
Cuando el actor practica este Peso sin saber cul es, es decir,
reconociendo (el Apoyo y su) impulso a partir de la energa (hasta la
ingle), le pido que ponga a su personaje a trabajar o a buscar trabajo;
regularmente (los personajes) tuercen el gesto y las cosas que
escogen hacer son aquellas que no necesiten de mucho estudio: el
trabajo que busca el hombre o la mujer comn es fcil, rerindome a
la mentalidad pues no desea involucrarse demasiado con lo
intelectual; como un barrendero, un albail, un obrero, una sirvienta; y
si su nivel econmico es alto, son unos haraganes totales o tratan de
vivir de sus rentas o a costa de los dems. Todo esto es muy
comprensible si imaginamos que su mentalidad est por la ingle,
digamos que hasta ah es lo ms a lo que puede llegar."
(1) Transcripcin de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor del Blog en los
aos 80. Todas las transcripciones fueron revisadas y aceptadas por Gonzlez
Caballero para ser includas en el libro del mtodo. Las cintas estn perdidas.
(2) Gonzlez Caballero siempre se reri a esa zona como "las ingles" y no como
"ingle". El uso del plural en esta palabra es ampliamente utilizado en Mxico.
Nota:
Todo los parntesis dentro de las citas son mos.
Peso Hombre Destacado (postivo y negativo).
Explicacin. Palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
"Es el segundo escaln en el crecimiento de los pesos. Se inyecta
ms energa y sta irrumpir hasta el sexo del cuerpo del actor, al
llegar a esa parte el actor se dar cuenta del aumento de fuerza e
imaginacin; sentir, si la concentra muy bien, algo de calor en las
orejas o en las mejillas, mucha vitalidad hasta el sexo, pero solo
hasta ah.
"En el Peso Hombre Destacado, positivo o negativo, toda la fuerza
posible de energa hasta el sexo y cortar la entrada, cerrar. La
energa que entr entonces se distribuye por el cuerpo y se empieza
a reconocer el peso que, segn el elemento del personaje ser
positivo o negativo.
"El Peso Destacado es el que ya estudi, el que dese estar mejor.
Una chica se recibe de secretaria y no conforme con su reciente
profesin se hace bilinge y de ah se hace secretaria ejecutiva,
llegando un momento en que realmente se ha destacado en su
medio, no solo del lugar donde vive sino en su trabajo en el que es
reconocida y respetada pues ha
penetrar y salir y se acab, y si son mujeres a ser penetradas y ya;
tienen las sensaciones pero no las sublimizan, no sienten el acto ms
all de lo necesario.
Cuando el actor practica este Peso sin saber cul es, es decir,
reconociendo (el Apoyo y su) impulso a partir de la energa (hasta la
ingle), le pido que ponga a su personaje a trabajar o a buscar trabajo;
regularmente (los personajes) tuercen el gesto y las cosas que
escogen hacer son aquellas que no necesiten de mucho estudio: el
trabajo que busca el hombre o la mujer comn es fcil, rerindome a
la mentalidad pues no desea involucrarse demasiado con lo
intelectual; como un barrendero, un albail, un obrero, una sirvienta; y
si su nivel econmico es alto, son unos haraganes totales o tratan de
vivir de sus rentas o a costa de los dems. Todo esto es muy
comprensible si imaginamos que su mentalidad est por la ingle,
digamos que hasta ah es lo ms a lo que puede llegar."
(1) Transcripcin de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor del Blog en los
aos 80. Todas las transcripciones fueron revisadas y aceptadas por Gonzlez
Caballero para ser includas en el libro del mtodo. Las cintas estn perdidas.
(2) Gonzlez Caballero siempre se reri a esa zona como "las ingles" y no como
"ingle". El uso del plural en esta palabra es ampliamente utilizado en Mxico.
Nota:
Todo los parntesis dentro de las citas son mos.
Peso Hombre Destacado (postivo y negativo).
Explicacin. Palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
"Es el segundo escaln en el crecimiento de los pesos. Se inyecta
ms energa y sta irrumpir hasta el sexo del cuerpo del actor, al
llegar a esa parte el actor se dar cuenta del aumento de fuerza e
imaginacin; sentir, si la concentra muy bien, algo de calor en las
orejas o en las mejillas, mucha vitalidad hasta el sexo, pero solo
hasta ah.
"En el Peso Hombre Destacado, positivo o negativo, toda la fuerza
posible de energa hasta el sexo y cortar la entrada, cerrar. La
energa que entr entonces se distribuye por el cuerpo y se empieza
a reconocer el peso que, segn el elemento del personaje ser
positivo o negativo.
"El Peso Destacado es el que ya estudi, el que dese estar mejor.
Una chica se recibe de secretaria y no conforme con su reciente
profesin se hace bilinge y de ah se hace secretaria ejecutiva,
llegando un momento en que realmente se ha destacado en su
medio, no solo del lugar donde vive sino en su trabajo en el que es
reconocida y respetada pues ha
adquirido una personalidad "destacada". Aquellos licenciados o
doctores, aquellos profesionistas.
"En ningn momento deseo armar que todos los profesionistas son
peso Destacados o, en el caso de que muchos de ellos lo sean, no
sern el mismo tipo de Destacados, lo que s es cierto y se debe
hacer notar, es que en la generalidad de la gente pobre abundan los
comunes y en la gente profesionista, la gran mayora son Peso
Destacado.
"Ahora, como deca, no todos los Pesos Destacados son iguales y a
eso me reero con la Energa 2, la del Subpeso, en el caso de un
Peso Destacado con Subpeso Hombre Comn, vemos que es el
que se recibi de doctor o licenciado y ah se qued, como uno ms
entre los otros de su Peso y slo se destaca en la sociedad porque
cuando se necesita a alguien que se dedica a lo que l se dedica lo
llaman; pero el que es unPeso
Destacado con Subpeso Hombre Dios, por ejemplo, es ser el mejor
cardilogo del pas, el que realmente est en la cima de entre los de
su profesin y Peso Escnico; hay miles de con Pesos Hombre
DestacadoSubpeso de comn, cientos de Pesos Hombre
Destacado con Subpeso de Destacado, decenas de Pesos
Hombre Destacado con Subpeso de Hroe y as hasta llegar a uno
o dos Pesos Hombre Destacado con Subpeso de hombre Dios...
"Y su negativo tiene la misma aspiracin de destacar pero la forma
en que quiere lograrlo es por medio de artimaas, son los que no
estn preparados para ejercer sus profesiones pero que logran los
puestos hacindose de compadres, amigos del jefe, teniendo
relaciones que los o las favorezcan, aunque den codazos a otros en
su camino; llegan a esos puestos sin merecerlos y su falta de
preparacin daa tanto al sistema al que pertenecen como a las
personas que dependen de ellos. En este Peso negativo, el uso de
mscaras creadas por los personajes para cumplir sus objetivos
aumenta ms que las necesarias para vivir en sociedad; el uso de
mscaras en los personajes negativos ir aumentando.
"La mentalidad de este peso esta en el sexo del actor, es por
supuesto, ms creativo que el comn, mucho ms, pues est
enriquecido con la energa sexual, las ambiciones se ensanchan y la
imaginacin lo lleva por sueos grandes y muy cercanos a lo
material,... es el sexo, hay que recordarlo, en una visin bsica, es lo
material."
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80
para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente
todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las grabaciones estn
perdidas.
Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Comn.
En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de exploracin.
Peso Escnico Hroe (positivo). Peso Escnico
Villano (negativo).
Explicacin en palabras de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
Destacado.
material."
perdidas.
Villano (negativo).
Gonzlez Caballero:
Destacado.
material."
perdidas.
Villano (negativo).
Gonzlez Caballero:
"La energa del Peso Hroe llega al borde de las tetillas. Ms que el
Peso Destacado, el Peso Hroe sobresale por una serie de acciones
consideradas en la sociedad como ejemplares; aqul que era el
mejor cardilogo del pas llega a ser Peso Hroe, por ejemplo, al
haber realizado un trasplante del corazn con todas las
probabilidades de xito en contra o al haber inventado un aparato o
mtodo para el mejoramiento de la humanidad despus de haberse
enfrentado con mximas dicultades para terminarlo, inclusive
peleando contra otros, soportando grandes ataques... Su ideal es
mucho ms fuerte. Los Pesos Hroe luchan por un ideal y se
enfrentan a grandes problemas para culminarlo, poseen impulsos de
generosidad, de altruismo, de lucha contra la injusticia.
Sin embargo este Peso tiene muchas facetas: Don Juan Tenorio o
Casanova son personajes
en los que su ideal es la conquista amorosa, luchan por ellos mismos,
lo que los hace egostas, y este egosmo daa a los dems; no es lo
mismo que un personaje que lucha
contra la injusticia social.... Son Hroes o Villanos? Una
combinacin de los dos Pesos, pero lo ms importante es saber en
que momento son uno u otro, y esto, solo lo puede saber el actor
experimentndolo con ejercicios.
El Peso Hroe con Subpeso Hroe, resulta ser el ms conocido de
todos pues es aquel
personaje que tiene como profesin el ser Hroe, ya sea romntico,
de accin, de aventuras o en la inteligencia, en n, los Hroes que
vemos todos los das en los comic's o en las series de televisin, y en
casos reales, sabemos de ellos por los noticieros. El Peso Hroe con
Subpeso Soberano, se nca como un super profesional pues domina
el herosmo;...yo siento que ese Hroe es como el cuarentn que
funciona de maravilla, tal vez Einsenhower lo fue en poltica para los
estadounidenses.
El Villano y, desde luego todo mundo sabe a lo que me refiero al
decir Villano, es la
contraparte del Hroe. En las pelculas del Oeste o de accin, los
nales los presentan con el enfrentamiento de las dos fuerzas
opuestas, el bien y el mal, representados por el Hroe y el Villano y el
Peso Hroe no se enfrenta contra un Peso Monstruo Mental sino
contra su contraparte exacta, Peso Villano. Recuerdo a Robin Hood
que no se enfrenta a Juan sin Tierra, quien es el usurpador del trono
de Ricardo Corazn de Len, sino al cacique malo, que en la novela
es el Villano palpable, sin embargo, al destruir a ese Villano
desencadena una serie de fuerzas que ayudarn a Ricardo a tener
una gran victoria contra ese otro ser de Peso negativo mayor."
todas las transcripciones y stas son las
aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas.
"La energa del Peso Hroe llega al borde de las tetillas. Ms que el
Peso Destacado, el Peso Hroe sobresale por una serie de acciones
consideradas en la sociedad como ejemplares; aqul que era el
mejor cardilogo del pas llega a ser Peso Hroe, por ejemplo, al
haber realizado un trasplante del corazn con todas las
probabilidades de xito en contra o al haber inventado un aparato o
mtodo para el mejoramiento de la humanidad despus de haberse
enfrentado con mximas dicultades para terminarlo, inclusive
peleando contra otros, soportando grandes ataques... Su ideal es
mucho ms fuerte. Los Pesos Hroe luchan por un ideal y se
enfrentan a grandes problemas para culminarlo, poseen impulsos de
generosidad, de altruismo, de lucha contra la injusticia.
Sin embargo este Peso tiene muchas facetas: Don Juan Tenorio o
Casanova son personajes
en los que su ideal es la conquista amorosa, luchan por ellos mismos,
lo que los hace egostas, y este egosmo daa a los dems; no es lo
mismo que un personaje que lucha
contra la injusticia social.... Son Hroes o Villanos? Una
combinacin de los dos Pesos, pero lo ms importante es saber en
que momento son uno u otro, y esto, solo lo puede saber el actor
experimentndolo con ejercicios.
El Peso Hroe con Subpeso Hroe, resulta ser el ms conocido de
todos pues es aquel
personaje que tiene como profesin el ser Hroe, ya sea romntico,
de accin, de aventuras o en la inteligencia, en n, los Hroes que
vemos todos los das en los comic's o en las series de televisin, y en
casos reales, sabemos de ellos por los noticieros. El Peso Hroe con
Subpeso Soberano, se nca como un super profesional pues domina
el herosmo;...yo siento que ese Hroe es como el cuarentn que
funciona de maravilla, tal vez Einsenhower lo fue en poltica para los
estadounidenses.
El Villano y, desde luego todo mundo sabe a lo que me refiero al
decir Villano, es la
contraparte del Hroe. En las pelculas del Oeste o de accin, los
nales los presentan con el enfrentamiento de las dos fuerzas
opuestas, el bien y el mal, representados por el Hroe y el Villano y el
Peso Hroe no se enfrenta contra un Peso Monstruo Mental sino
contra su contraparte exacta, Peso Villano. Recuerdo a Robin Hood
que no se enfrenta a Juan sin Tierra, quien es el usurpador del trono
de Ricardo Corazn de Len, sino al cacique malo, que en la novela
es el Villano palpable, sin embargo, al destruir a ese Villano
desencadena una serie de fuerzas que ayudarn a Ricardo a tener
una gran victoria contra ese otro ser de Peso negativo mayor."
todas las transcripciones y stas son las
aceptadas por l. Las grabaciones estn perdidas.
Peso Escnico Soberano (positivo). Peso Escnico
Tirano (negativo). Explicacin en palabras de
Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
"Cuando el Peso Hroe ha llegado al pecho, ha triunfado, y qu es
lo que espera? Su recompensa; pues el Hroe triunfador siempre es
recompensado.
Antiguamente y en las leyendas, a los Hroes de caballera se les
daba, en el momento en el
que el rey pona la espada en el hombro del triunfador, las tierras de
fulano o zutano con su escudo propio, pudiendo as fundar con su
descendencia una estirpe noble, a partir de ese
momento poseera mando, gente que le sirva. El
Hroerecompensado de esa manera es ya un Soberano, su energa
est ahora en el pecho. Cambia a una pasividad ms gobernada por
la razn y la sabidura, tratando de proferir rdenes positivas a los
que dependan de l...
Debo aclarar que los Pesos Hroes, Villanos y Soberanos de que he
hablado poniendo ejemplos, son los clsicos de la literatura y del arte
de hace siglos pero, repito, son ejemplos, pues el actor crear
regularmente Pesos escnicos actuales o contemporneos: un Peso
Soberano contemporneo nuestro puede ser un padre de familia que
en su casa lo ven como un rey (y acta como tal), siendo bien amado
por sus hijos."
"Todos los seres humanos tenemos un Peso denido, pero
segn la situacin en que estemos saldr o no ese Peso; as, en
cada escena, los personajes estn ubicados en un Peso y la
denicin de su Peso en la obra depender del enfoque que se le
quiera dar al montaje. Todo depende de los ambientes de la
escena en que est el personaje.
El Peso y el Subpeso pueden ir evolucionando durante la obra;;
mencionare tres vertientes de
esta proposicin:
"1) Un Soberano que empieza con Subpeso Destacado podr llegar
hasta Soberano-hombre Dios, y hasta podr subir a otro Peso. Nora,
en Casa de Muecas, al descubrir que Torvaldo no est dispuesto a
defenderla ante la sociedad e incluso la quiere degradar, toma
conciencia y en vez de irse a dormir llorando por el regao y lo que le
va a suceder, se prepara para partir y abandonar a su familia, entra a
escena ya vestida de viaje y con una maleta, y si ella tena un Peso
de destacada con Subpeso herona, con esta simple resolucin de
conocerse a s misma se convierte en Peso Hroe y conforme
contina la discusin y su decisin y
argumentos se convierte en la decisin y argumentos de miles de
mujeres, al nal, cuando sale dejando a Torvaldo, puede incluso ir en
un Peso Hombre Dios con Subpeso Hombre Comn. Esto con
cualquiera de los Pesos puede suceder.
"2) En otro caso, un Peso Hroe por ejemplo, llega a merecerse el
ser Peso Soberano, lo logra pero abusa de su poder, se corrompe y
principia a ser un Peso Tirano; aqu su Subpeso que podra haber
estado en Comn negativo ira subiendo posiblemente hasta
Demonio, llevando al Peso a subir a Monstruo Mental con Subpeso
de Comn. Pero supongamos que toma conciencia de sus errores y
se arrepiente, pasara a ser un Peso Titn con Subpeso
Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
recompensado.
por sus hijos."
esta proposicin:
Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
recompensado.
por sus hijos."
esta proposicin:

Hombre Comn, pues la evolucin de las energas no se interrumpe
por un cambio de conciencia.
"3) El traslado de un Peso positivo a uno negativo puede ser mejor
explicado como otra posibilidad del apoyo con el ejemplo de El
Padrino I y El Padrino II: Mike empieza como un personaje de Peso
positivo, tal vez Destacado, y oscila entre lo positivo y lo negativo en
su evolucin hasta decidirse por el camino negativo y llegar al Peso
Demonio... En personajes mucho ms complicados, como de
tragedia o grandes dramas psicolgicos, se dan regularmente el caso
de ser un Peso positivo y su Subpeso negativo o viceversa, son
obras donde toda la atmsfera y la accin estn matizadas.
"Ahora, el Peso Tirano, es una persona que esclaviza, que absorbe,
que exige que se le rinda tributo, usando el poder para su propia
conveniencia, sin importarle el malestar en los dems.
Todos los Pesos negativos son muy egostas y ese egosmo va
creciendo segn evolucionan los Pesos. En la vida real reconocemos
al padre Tirano o al gerente que explota a sus trabajadores; el
Macbeth Tirano es un gran ejemplo en teatro, por supuesto que el
personaje evoluciona en la obra hasta el Peso Demonio."
perdidas.
Peso Escnico Titn (positivo). Peso Escnico
Monstruo Mental
(negativo). Peso Escnico Monstruo Fsico.
Explicacin.
Gonzlez Caballero:
"El Peso Titn, es el semidis, el hombre que ha crecido a un nivel
que su conciencia tiene entrada en la divinidad, pero vive la
desgracia de que su cuerpo no lo es, la divinidad es inmortal su
cuerpo es mortal. No puede ser ya Peso Soberano pues tiene un
cociente divino,
pero no es Peso Dios pues tiene un cuerpo perecedero.
Decir divino en nuestra poca es tan poco respetado y comprendido
que... En la mitologa es
muy claro, un hijo de hombres y de dioses, mitad hombre mitad dios.
Cmo podra ser traducido al presente? Pensemos... Aquella
persona con una conciencia ms all de lo normal, de un altruismo
muy grande, de un querer llegar a ser perfecto y que sabe que hay
grandes seres humanos que son as: Mahatma Gandhi en la poltica
y el humanismo, Einstein en lo cientco, entre otros grandes, son
gentes que persiguieron la inmortalidad o la trascendencia.
Muchas veces es el espritu el que los llama, es decir, quieren tener
un espritu mayor, un
perdidas.
Monstruo Mental
Explicacin.
Gonzlez Caballero:
cociente divino,
perdidas.
Monstruo Mental
Explicacin.
Gonzlez Caballero:
cociente divino,
alma ms sensitiva, en n, buscan algo superior. Su desgracia, por
llamarla as, es que esa luz superior que quiz adquieren en
momentos o slo en alguna parte de ellos, o incluso que han tenido la
oportunidad mnima de manejarla, les ensombrece su parte carnal, su
parte humana, no pueden hacer lo que han hecho todos con esa luz
porque los otros la han posedo completamente y ya no son
plenamente hombres pues conocen su parte divina...
Literariamente, mitolgicamente se entiende pero si pretendo
hacerlo con trminos actuales
no s que palabras usar... Los grandes dramas (piezas), son de
Titanes o Monstruos Mentales, que es el mismo Peso: Hedda Gabler
es un Monstruo Mental; en las piezas de Arthur Miller regularmente
los personajes de edad son Titanes. Por lo general el Titn es el Peso
que les toca representar a todos los grandes actores dramticos, son
personajes que rozan con lo genial, con lo extraordinario, con las
grandes pasiones, los grandes anhelos e ideales, en lo positivo y en
lo negativo. S, el teatro Realista esta lleno de dramas de Titanes o
Monstruos Mentales, con Hauptman, con Ibsen, O'Neill, Anhouilh,
Giraudoux, Bernard Shaw, en los que casi todos sus personajes
principales pertenecen a este Peso. Recuerdo frases clichs que
mencionan este Peso: "El titn de la industria", "Nuestro mandatario
con titnicos esfuerzos salv al pas", en n.
El Peso Monstruo Mental es como dice su nombre, aqul que lleva el
mal o lo negativo de su mentalidad a niveles monstruosos, hace el
mal con una gran conciencia de lo que est haciendo, incluso como
un arte, lo disfruta y lo realiza con saa; hay sabidura para lograr sus
malignos objetivos: Lady Macbeth, Ricardo III, Yago, etc.
En este mismo Peso encontramos al Monstruo Fsico, que es
negativo porque el rechazo
social ante su aspecto es evidente; sin embargo, su energa mental
(Subpeso) no necesariamente tiene que ser de una inclinacin u otra,
puede tener cualquiera de las dos opciones.
Un personaje que est mal hecho o contrahecho, entre ms
horrendo est ms subir de
grado dentro de su Peso; el primer grado sera algn personaje con
un defecto notable pero con una posibilidad menor de rechazo, con
una cicatriz o una quemadura, granos, picado de viruela, ciegos o
desdentados; en el siguiente grado el dao es ms notable,
impresionando ms pues afecta ya la gura completa del personaje,
como un pie ms corto o una mano baldada, en forma de garra, sin
una pierna o sin un brazo; y, un tercer grado sera un personaje que
tiene daos que han deformado totalmente su cuerpo, como una
joroba y tumores en la cara o cuerpo, bocio, elefantiasis.
Los enanos y los gigantes poseen tambin el Peso de Monstruo
Fsico pues es evidente su
diferencia corporal en la sociedad, as como los muy feos o los muy
gordos. El jorobado de Nuestra Seora de Pars que no tiene parte
sana, es un Monstruo Fsico de primer grado, sin embargo es
manipulado al empiezo de la historia por un verdadero Monstruo
Mental y comienza a cometer actos negativo,s como el robarse a
Esmeralda, y posteriormente ante un acto de bondad de la mujer al
darle agua cuando es torturado, toma conciencia y se dedica a
protegerla y al morir ella l tambin muere por su propia voluntad. Su
mentalidad no tena nada que ver con su monstruosidad fsica,
aunque el ser tan grotesco para la sociedad lo acercan mucho a lo
que sta considera como negativo. Puede ser un Monstruo Mental en
su energa del Peso y Hombre Dios en su energa del Subpeso, en su
mentalidad, como en El
Hombre Elefante, donde Merrick llega a tener mentalidad de Titn
mientras que nadie duda que su Peso es de Monstruo Fsico."
perdidas.
Peso Escnico Dios Hombre (Positivo). Peso
Escnico Demonio
(Negativo). Explicacin en palabras de Gonzlez
Caballero. Gonzlez Caballero:
"El nombre lo tomamos por como se le llam a Cristo, pero no quiere
decir que ese Peso solo sirva para ese papel... Creo que ya se ha
entendido el por qu de los nombres(dados) a los Pesos, son, al igual
que el Peso mismo y su energa, puntos de referencia para la
creacin de una parte necesaria en el personaje, la personalidad,
no hay ms complicaciones.
El Peso Hombre Dios nos refiere a hombres que llegaron a una
conciencia muy alta de s
mismos y que como Cristo (visto como personaje cticio) y otros
como l, desarrollaron esa toma de conciencia del quines son, de lo
que es la meta del ser humano, se hicieron conscientes de todas
nuestras posibilidades como hombres explotando sus capacidades y
realmente tendiendo a cierta perfeccin. Es el personaje que usa
toda su capacidad de almacenaje energtico y que la desarrolla
completamente, se mueve con ella, usa todo su cerebro, su corazn,
su sexo, es decir, usa todas sus Zonas del Cuerpoperfectamente; los
otros Pesos las usan desde luego pero con la diferencia de que les
falta energa para llenarse completamente y trabajarlas en toda su
capacidad.
Su mentalidad es hasta la coronilla, la mentalidad aparentemente
diseada para el hombre: Moctezuma II, en la tragedia escrita por
Sergio Magaa; Einstein en muchos de sus momentos claves,
Prspero en La Tempestad, son ejemplos que recuerdo de Pesos
Hombre Dios.
Thomas:
"Y por lgica elemental, son las mismas caractersticas al negativo
para el Peso Demonio, un ser completo, usando todas sus
capacidades, pero hacia lo destructivo."
Gonzlez Caballero:
"O por lo menos con una idea ja dentro de su negatividad, sin usar
todas sus capacidades pero que le puede obligar a tener un gasto de
energa gigantesco volvindolo demoniaco... En alguna parte deca
que el Peso Hroe no poda luchar con elPeso Titn, al igual que no
podr
perdidas.
Escnico Demonio
capacidad.
Hombre Dios.
Thomas:
Gonzlez Caballero:
podr
perdidas.
Escnico Demonio
capacidad.
Hombre Dios.
Thomas:
Gonzlez Caballero:
podr
hacerlo contra el Demonio, en este caso su contrincante tendr que
ser el Hombre Dios, la fuerza opuesta.
Es una tcnica, hablamos de teatralidad, de visiones sociales
concretas, parciales, no de la realidad misma; los personajes son
para la escena, hay que recordar que esta no es una explicacin
psicolgica de la conducta humana."
El Peso Demonio tendr una lucha pareja con el Peso Hombre Dios
pero podr pelear con los dems, derrotando a cualquier
contendiente de menor Peso Escnico. Personajes Demonio hay
muchos, Macbeth llega a serlo, Ricardo III, que adems es Peso
Monstruo Fsico y evoluciona (hacia lo negativo) como Macbeth,
Clitemnestra, Medea y Creonte, en las tragedias griegas; y en la vida
real podra estar Hitler, Atila, o hasta todo un sistema o un estado,
como en el caso del gobierno de los Estados Unidos para el Ch
Guevara, que podra haber llegado
hasta Peso Titn, para l fue su opuesto Peso Demonio, y ese
Demonio lo aniquil, viendo la historia real como literatura, claro."
perdidas.
Peso Escnico Dios Dios. Explicacin en palabras
de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
"Hay un Peso Escnico ultimo que no puede ser positivo o negativo,
es el Peso Escnico Dios Dios (1); la energa del Peso Escnico
llevada hasta la Sptima Zona del Cuerpo y an ms
ampliada, a toda el aura.
Surgen personajes extraordinarios en sus grandes momentos,
sublimes: Gandhi en los momentos del ayuno por la independencia
de la India, el mismo Cristo en oracin o en reencarnacin, San
Francisco de Ass en su iluminacin, Juana de Arco en sus visiones.
Debo explicar que es un Peso Escnico difcil, la mayora de los
personajes (que llegan a ser Peso Dios Dios) no siempre estn en
ese Peso Escnico, sino slo en las escenas de sus grandes
"concientizaciones". Juana de Arco empieza con el Peso Escnico
Comn, es una campesina, y llega a Peso Dios, y eso sera en sus
iluminaciones. Digamos que llegan al Peso
hacerlo contra el Demonio, en este caso su contrincante tendr que
ser el Hombre Dios, la fuerza opuesta.
Es una tcnica, hablamos de teatralidad, de visiones sociales
concretas, parciales, no de la realidad misma; los personajes son
para la escena, hay que recordar que esta no es una explicacin
psicolgica de la conducta humana."
El Peso Demonio tendr una lucha pareja con el Peso Hombre Dios
pero podr pelear con los dems, derrotando a cualquier
contendiente de menor Peso Escnico. Personajes Demonio hay
muchos, Macbeth llega a serlo, Ricardo III, que adems es Peso
Monstruo Fsico y evoluciona (hacia lo negativo) como Macbeth,
Clitemnestra, Medea y Creonte, en las tragedias griegas; y en la vida
real podra estar Hitler, Atila, o hasta todo un sistema o un estado,
como en el caso del gobierno de los Estados Unidos para el Ch
Guevara, que podra haber llegado
hasta Peso Titn, para l fue su opuesto Peso Demonio, y ese
Demonio lo aniquil, viendo la historia real como literatura, claro."
perdidas.
Peso Escnico Dios Dios. Explicacin en palabras
de Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
"Hay un Peso Escnico ultimo que no puede ser positivo o negativo,
es el Peso Escnico Dios Dios (1); la energa del Peso Escnico
llevada hasta la Sptima Zona del Cuerpo y an ms
ampliada, a toda el aura.
Surgen personajes extraordinarios en sus grandes momentos,
sublimes: Gandhi en los momentos del ayuno por la independencia
de la India, el mismo Cristo en oracin o en reencarnacin, San
Francisco de Ass en su iluminacin, Juana de Arco en sus visiones.
Debo explicar que es un Peso Escnico difcil, la mayora de los
personajes (que llegan a ser Peso Dios Dios) no siempre estn en
ese Peso Escnico, sino slo en las escenas de sus grandes
"concientizaciones". Juana de Arco empieza con el Peso Escnico
Comn, es una campesina, y llega a Peso Dios, y eso sera en sus
iluminaciones. Digamos que llegan al Peso
Escnico en sus catrsis. El mismo Edipo (que es un Peso Titn al
inicio de la tragedia) podra llegar al Peso Escnico Dios Dios cuando
va saliendo de escena ya ciego y habiendo perdido todo pero en
plenitud de facultades para tener una vida espiritual.
Es un error pensar que en una obra de teatro, el personaje se
estanca en un Peso Escnico;;
todos estn en movimiento, hay superaciones y cadas e incluso
como veremos despus, degradaciones y degeneraciones (2);
desde el Peso Comn hasta el Peso Dios Dios, todos los Peso
Escnicos estn expuestos al cambio y a la evolucin y el actor debe
de estar pendiente, siempre, de ello."
(1) As llamado en repeticin (Dios Dios) debido a que el Peso Escnico anterior fue
denominado como Dios Hombre. No tengo conocimiento que se le haya cambiado en
algn momento de nombre; hasta mis ltimas
conversaciones con Gonzlez Caballero l le segua llamando a ste ultimo Peso
Escnico, Peso Dios Dios. (2) Los llamados Pesos Degradados y Pesos Degenerados.
*
perdidas.
Peso Hombre Comn. Ejercicio. (Palabras de
Gonzlez Caballero)
Primer ejercicio de reconocimiento para el Apoyo Peso Escnico
Hombre Comn (1):
Gonzlez Caballero: "Camina y relaja tu cuerpo. Preprate a explorar
con el Peso escnico. Primeramente entra en la idea de la energa,
sintela.
T eres un dnamo de energa expresada en tu cuerpo y la ests
viviendo...
Ahora olvdate de la energa que tienes en tu cuerpo e imagina que
eres un tonel vaco y que necesita llenarse. Tienes la posibilidad de
usar ms energa para llenar ese tonel, ese cuerpo; esta energa est
en el suelo, y te va dar cuerpo.
Absrbela desde la planta de los pies y llnate de ella hasta la ingle
(2). Esa es la energa que usar el cuerpo de tu personaje, esa ser
toda la que tendr. Ya no es la tuya, es la del personaje, y solo te
llega hasta la ingle. Tu cuerpo necesitara ms, pero este Peso
escnico slo tendr energa que a ti te llega hasta la ingle. Es como
si el personaje tuviera ese tamao. Que entre toda la energa que
puedas pero slo hasta la ingle...
Escnico en sus catrsis. El mismo Edipo (que es un Peso Titn al
inicio de la tragedia) podra llegar al Peso Escnico Dios Dios cuando
va saliendo de escena ya ciego y habiendo perdido todo pero en
plenitud de facultades para tener una vida espiritual.
Es un error pensar que en una obra de teatro, el personaje se
estanca en un Peso Escnico;;
todos estn en movimiento, hay superaciones y cadas e incluso
como veremos despus, degradaciones y degeneraciones (2);
desde el Peso Comn hasta el Peso Dios Dios, todos los Peso
Escnicos estn expuestos al cambio y a la evolucin y el actor debe
de estar pendiente, siempre, de ello."
(1) As llamado en repeticin (Dios Dios) debido a que el Peso Escnico anterior fue
denominado como Dios Hombre. No tengo conocimiento que se le haya cambiado en
algn momento de nombre; hasta mis ltimas
conversaciones con Gonzlez Caballero l le segua llamando a ste ultimo Peso
Escnico, Peso Dios Dios. (2) Los llamados Pesos Degradados y Pesos Degenerados.
*
perdidas.
Peso Hombre Comn. Ejercicio. (Palabras de
Gonzlez Caballero)
Primer ejercicio de reconocimiento para el Apoyo Peso Escnico
Hombre Comn (1):
Gonzlez Caballero: "Camina y relaja tu cuerpo. Preprate a explorar
con el Peso escnico. Primeramente entra en la idea de la energa,
sintela.
T eres un dnamo de energa expresada en tu cuerpo y la ests
viviendo...
Ahora olvdate de la energa que tienes en tu cuerpo e imagina que
eres un tonel vaco y que necesita llenarse. Tienes la posibilidad de
usar ms energa para llenar ese tonel, ese cuerpo; esta energa est
en el suelo, y te va dar cuerpo.
Absrbela desde la planta de los pies y llnate de ella hasta la ingle
(2). Esa es la energa que usar el cuerpo de tu personaje, esa ser
toda la que tendr. Ya no es la tuya, es la del personaje, y solo te
llega hasta la ingle. Tu cuerpo necesitara ms, pero este Peso
escnico slo tendr energa que a ti te llega hasta la ingle. Es como
si el personaje tuviera ese tamao. Que entre toda la energa que
puedas pero slo hasta la ingle...
Ahora cierra la entrada...
Hasta ah llega tu personaje, pero t tienes ms cuerpo, distribuye
esa energa en tu cuerpo; esa misma energa que llevaste a la ingle,
la vas a usar para los hombros, para la cabeza, para los brazos, para
el tronco, para todo el cuerpo del nuevo personaje... Todo lo que
piense tu personaje tiene que ser como si llegara hasta la ingle, es
tan poca energa para vivir!, pero tiene que vivir con ella, y hacer toda
su vida con ella: amar, trabajar, soar, jugar, etctera..."(3)
El ejercicio contina hasta hacer que el personaje se desenvuelva a
travs de cinco preguntas que implican su vida social:
qu piensa del amor?,
qu piensa del dinero?, qu piensa de la familia?, qu piensa de
la muerte?, qu piensa de Dios?
Cada pregunta se da por separado y se explora en situaciones que
individualmente trabaja el actor durante el ejercicio; esto har
maleable la personalidad que surgi con la imagen y la energa
propuesta del Peso Hombre Comn.
Al nal como siempre, las respiraciones.
(1) Cada peso escnico se explora sin mayor prembulo terico que saber que se est
trabajando con el aspecto social del personaje, su personalidad, el actor entonces
encuentra la teora durante el mismo ejercicio, y el gua le descubre ciertos punto de
partida para ampliar su exploracin, desde la idea que provoca el nombre de cada
peso escnico hasta ciertas imgenes asociadas a la idea del mismo. (2)Gonzlez
Caballero us la expresin las ingles;; se hizo una correccin ortogrfica. (3) Esta es
una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la
realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las
transcripciones y stas son las aceptadas por l. En el caso de este ejercicio, se cort
donde acaba la cita y se me dej a m la parte en que yo narro lo que pasa
regularmente despus, sto fue debido a que tanto a Gonzlez Caballero como a m se
nos haca muy largo para un texto publicado (Pensbamos en los 14 pesos y los
dems apoyos, todos narrados de principio a n). En los dos no hubo claramente
mayor perspectiva a futuro. Hace casi 20 aos no pensbamos en que no quedara un
documento que mostrara su voz y sus palabras dirigiendo un ejercicio completo.
Peso escnico Invisible. Explicacin en palabras de
Gonzlez Caballero.
Ahora cierra la entrada...
Hasta ah llega tu personaje, pero t tienes ms cuerpo, distribuye
esa energa en tu cuerpo; esa misma energa que llevaste a la ingle,
la vas a usar para los hombros, para la cabeza, para los brazos, para
el tronco, para todo el cuerpo del nuevo personaje... Todo lo que
piense tu personaje tiene que ser como si llegara hasta la ingle, es
tan poca energa para vivir!, pero tiene que vivir con ella, y hacer toda
su vida con ella: amar, trabajar, soar, jugar, etctera..."(3)
El ejercicio contina hasta hacer que el personaje se desenvuelva a
travs de cinco preguntas que implican su vida social:
qu piensa del amor?,
qu piensa del dinero?, qu piensa de la familia?, qu piensa de
la muerte?, qu piensa de Dios?
Cada pregunta se da por separado y se explora en situaciones que
individualmente trabaja el actor durante el ejercicio; esto har
maleable la personalidad que surgi con la imagen y la energa
propuesta del Peso Hombre Comn.
Al nal como siempre, las respiraciones.
(1) Cada peso escnico se explora sin mayor prembulo terico que saber que se est
trabajando con el aspecto social del personaje, su personalidad, el actor entonces
encuentra la teora durante el mismo ejercicio, y el gua le descubre ciertos punto de
partida para ampliar su exploracin, desde la idea que provoca el nombre de cada
peso escnico hasta ciertas imgenes asociadas a la idea del mismo. (2)Gonzlez
Caballero us la expresin las ingles;; se hizo una correccin ortogrfica. (3) Esta es
una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los aos 80 para la
realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis personalemente todas las
transcripciones y stas son las aceptadas por l. En el caso de este ejercicio, se cort
donde acaba la cita y se me dej a m la parte en que yo narro lo que pasa
regularmente despus, sto fue debido a que tanto a Gonzlez Caballero como a m se
nos haca muy largo para un texto publicado (Pensbamos en los 14 pesos y los
dems apoyos, todos narrados de principio a n). En los dos no hubo claramente
mayor perspectiva a futuro. Hace casi 20 aos no pensbamos en que no quedara un
documento que mostrara su voz y sus palabras dirigiendo un ejercicio completo.
Peso escnico Invisible. Explicacin en palabras de
Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
"El Peso Invisible... se logra sin la energa del Peso, sin la energa 1,
con pura energa del Subpeso, energa 2, en cualquier gradacin, es
decir, el personaje no tiene consistencia en su energa fsica, no
posee cuerpo de expresin social que es lo que lograra con la
energa del Peso, la personalidad fsica. El Subpeso (energa 2) ser
el nico que trabaje, pudiendo tener todas las gradaciones que el
mismo Subpeso provea.
Habr que agregar que aqu que el apoyo de la Zona Central deber
ser muy claro pues la falta de consistencia del Peso Invisible hace
que la Zona Central acte mucho en ellos. La Zona (cualquiera de las
7) se derrama y tie la propia energa que posee el personaje,
resulta as que la mayor parte de los Invisibles son de un interior
muy grande, con muchas emociones, aunque con una proyeccin
mnima; las personas Invisibles sufren mucho, aman mucho, conocen
mucho el mundo que les ha rodeado... y lo triste es que no tienen la
fuerza para expresarse en el medio social porque no desarrollaron
esa energa que llamamos del Peso, de la personalidad.
Hablamos de teatro y en la obras encontramos personajes que
tienen una gran capacidad de
intuicin, de percepcin, siendo Invisibles: la muchacha en El
Zoolgico de Cristal, la sordomuda de Belinda, la solterona de Calle
Mayor, el personaje principal de la pelcula Brazil.
Nos damos cuenta que son personas que en el mundo no tienen
proyeccin, que la gente las
ignora, que no les ven sus cualidades, personas a las que hay que
acercarse a conocer para ver todo el tesoro que hay en ellas y pasan
desapercibidas porque no tienen esa fuerza para dejar huella en el
mundo exterior.
En nuestra realidad tambin observamos a esa gente, aunque claro,
no son muy visibles,
pero a todos nos ha sucedido en algn momento el que olvidemos
saludar a alguien dentro de un grupo de gente y hasta despus de un
rato caemos en la cuenta del olvido, no lo vimos! Nos pasan
desapercibidas, son personas borrosas, grises, les decimos -ceros a
la izquierda.-"
*
perdidas.
Degradacin del Peso Escnico, una posibilidad
ms en la personalidad del personaje.
Gonzlez Caballero:
mundo exterior.
la izquierda.-"
*
perdidas.
Gonzlez Caballero:
mundo exterior.
la izquierda.-"
*
perdidas.

Gonzlez Caballero:
"Un Peso Escnico es Degradado cuando al personaje ya no le es
posible o se le niega tener el Peso con que lo reconocan los dems,
sufriendo un descenso de la energa que sustentaba su personalidad:
"la pulga" en Mxico, es un personaje real que se distingui durante
las labores de salvamento del sismo de 1985, rescatando gente y
objetos (valiosos), esto lo hizo muy famoso, fue entrevistado en
televisin y premiado por el presidente, en n, se gan el ttulo de
"Hroe" y se tuvo conciencia clara de por qu este hombre era un ser
heroico pero ahora, cinco aos despus, el pueblo se sorprende al
saber del arresto de este personaje por trco de drogas e
inmediatamente es Degradado, acabando con su sustento de
Hroe... Ya no es un Hroe pero contina con su energa, sin
embargo no reconocida por los dems, ahora esa energa que
servira para hacer cosas heroicas est degradada, es un malhechor
que debe de estar en la crcel, su castigo es la degradacin,
quedando el Hroe slo en la
memoria de algunos y, lo peor de todo, en la de l.
Se pueden recordar casos de estrellas del cine norteamericano, de
grandes polticos u hombres de empresa, a los cuales se les acaba
su xito o su gestin y tienen que hacer una vida de menor Peso
Escnico. En Mxico tambin est Mara Flix y su belleza; ella tuvo
un momento de triunfo que quiz le duro unos quince aos, en los
que su belleza fue comentada y reconocida mundialmente, pero para
1990, Mara es una mujer ya vieja que fue bella, que se pinta
exageradamente y que no quiere renunciar al Peso Escnico que le
haba dado su hermoso fsico; ha hecho una caricatura de s misma
pretendiendo luchar contra el tiempo, est degradada.
As, la edad es otra de las posibles causas de degradaciones del
Peso Escnico. Es el fsico
que se deteriora, ya sea en fuerza, en belleza, en agilidad, en n, en
todas las cualidades que con la vejez disminuyen sus posibilidades
de esplendor. Imagnate a Robin Hood a los ochenta aos, pues
tendr el nombre pero no ser ya el Hroe aqul de las grandes
hazaas, el tiempo se lo impide y no podr ponerse a luchar, a no ser
que sea con la enfermedad porque le dara una pulmona con el roco
del bosque, los enemigos contra los que luchara seran los de su
mala salud, sera pattico-pattico.
Tambin el Peso Escnico Hombre Comn a su nivel, sufre la
degradacin; un hombre que se cas, tuvo hijos y los educ, los hijos
se casaron, lo abandonaron, muere su esposa, es jubilado del
trabajo, llega un momento en que ya no es til para nadie, acabando
Degradado en un cuartucho o en un asilo.
Qu es lo que hemos encontrado como Apoyo que le d un nfasis
al cuerpo y que sea
proyectada del mismo esta degradacin del personaje? Creamos un
conicto dentro del Peso Escnico: la energa 1, que es la
establecida por el Peso Escnico, o sea el fsico proyectado
socialmente, es la que va a borrarse, va a caer y ser oprimida hacia
la planta de los pies esto hasta el Peso en que haya sido Degradado
el personaje. Y la energa 2, la establecida por el SubPeso y que
proyecta la mentalidad, queda en el sitio donde estaba dndose as el
conicto que est propuesto: el personaje tendr la mentalidad de su
Peso Escnico, pero su personalidad fsica y social no tienen ninguna
fuerza para lograrlo, sin embargo existe la energa ah, pero est
totalmente comprimida. El cuerpo no responde a los mandatos y
Gonzlez Caballero:
al cuerpo y que sea
Gonzlez Caballero:
al cuerpo y que sea
deseos de ser de la mente, sea por la edad o por el castigo social. El
miedo o pavor que provocaba elPeso Escnico de Monstruo mentalo
el asombro que provocaba elPeso Titn sern reemplazados por la
compasin, la burla, la lstima y hasta el desprecio del pblico que
presencie la degradacin de estos Pesos Escnicos.
Hay que recordar tambin que estn los que aceptan su
degradacin, ah las dos energas bajan a la par, posiblemente vivan
como un recuerdo agradable su antigua posicin fsica y mental:
Mary Pickford es un ejemplo de ello; en sus declaraciones, cuando
recibi el Oscar por su trayectoria cinematogrca, se vea como una
mujer vieja que mximo llegara a Peso Destacado y contestaba al
entrevistador que la cuestion sobre su comportamiento al ya no ser
"la novia del mundo" como se le llamaba hace ms de 50 aos, que
actualmente ella viva muy feliz y que desde que se haba retirado a
su rancho con su esposo Douglas Fairbanks haba aceptado que ya
no poda hacer ms de dama joven, lo que era su trabajo y su xito, y
que actualmente, ya muerto su esposo, recordaba con cario esa
poca, juntndose en ocasiones con sus nietos a ver sus pelculas y
rerse de las modas y los modos de hacer cine. No es un caso nico
pero s un hermoso ejemplo de una degradacin aceptada del Peso
Escnico. Aqu las dos energas descienden, y por lo tanto se
aceptan tal y como son."
*
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas a nales de los
aos 80 y principios de los 90 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez
Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas
por l. Las grabaciones estn perdidas.
Peso Escnico Degenerado, un camino a la
tragedia realista. Gonzlez Caballero:
"La Degeneracin(del Peso Escnico)viene cuando el personaje que
no se conforma, desarrolla a grados extremos esa lucha por no
aceptar ser vencido por lo inevitable; sufre la imposibilidad de lograr
su antiguo Peso y huye de ello por falsos caminos. Degeneraciones
en sentido fsico y en sentido conductual.
En el sentido fsico, nuevamente, la mujer que perdi la belleza, que
la busca a como de
lugar, que se opera todo el cuerpo, una y otra operacin hasta que se
deforma, crea un vicio de su necesidad inventada y vive una
Degeneracin fsica. En el sentido conductual, la Degeneracin es
lograda en aquellas personas sumidas en las drogas, en el alcohol o
cualquier otro tipo de vicio o exceso surgido a raz de la obsesin por
el esplendor perdido.
deseos de ser de la mente, sea por la edad o por el castigo social. El
miedo o pavor que provocaba elPeso Escnico de Monstruo mentalo
el asombro que provocaba elPeso Titn sern reemplazados por la
compasin, la burla, la lstima y hasta el desprecio del pblico que
presencie la degradacin de estos Pesos Escnicos.
Hay que recordar tambin que estn los que aceptan su
degradacin, ah las dos energas bajan a la par, posiblemente vivan
como un recuerdo agradable su antigua posicin fsica y mental:
Mary Pickford es un ejemplo de ello; en sus declaraciones, cuando
recibi el Oscar por su trayectoria cinematogrca, se vea como una
mujer vieja que mximo llegara a Peso Destacado y contestaba al
entrevistador que la cuestion sobre su comportamiento al ya no ser
"la novia del mundo" como se le llamaba hace ms de 50 aos, que
actualmente ella viva muy feliz y que desde que se haba retirado a
su rancho con su esposo Douglas Fairbanks haba aceptado que ya
no poda hacer ms de dama joven, lo que era su trabajo y su xito, y
que actualmente, ya muerto su esposo, recordaba con cario esa
poca, juntndose en ocasiones con sus nietos a ver sus pelculas y
rerse de las modas y los modos de hacer cine. No es un caso nico
pero s un hermoso ejemplo de una degradacin aceptada del Peso
Escnico. Aqu las dos energas descienden, y por lo tanto se
aceptan tal y como son."
*
Peso Escnico Degenerado, un camino a la
tragedia realista. Gonzlez Caballero:
"La Degeneracin(del Peso Escnico)viene cuando el personaje que
no se conforma, desarrolla a grados extremos esa lucha por no
aceptar ser vencido por lo inevitable; sufre la imposibilidad de lograr
su antiguo Peso y huye de ello por falsos caminos. Degeneraciones
en sentido fsico y en sentido conductual.
En el sentido fsico, nuevamente, la mujer que perdi la belleza, que
la busca a como de
lugar, que se opera todo el cuerpo, una y otra operacin hasta que se
deforma, crea un vicio de su necesidad inventada y vive una
Degeneracin fsica. En el sentido conductual, la Degeneracin es
lograda en aquellas personas sumidas en las drogas, en el alcohol o
cualquier otro tipo de vicio o exceso surgido a raz de la obsesin por
el esplendor perdido.

Hedy Lamarres un ejemplo de la Degeneracin conductual; ella nos
cuenta en su autobiografa, de una manera que yo llamara imparcial,
como no poda aceptar su Degradacin al ya no ser famosa y
reconocida como en tiempos pasados, sumindose en el alcoholismo
y provocando accidentes y escndalos para ser noticia de alguna
manera... Y todo esto lo escribe al nal de su vida, cuando ya haba
podido nivelar sus energas y aceptar su nueva personalidad.
Cmo es el Apoyo en el Peso Degenerado? (...) est en el
desequilibrio de las energas 1 y 2 durante la Degradacin y,
evolucionando el conicto no resuelto, se llevar al personaje a la
desviacin por los excesos, provocando su actitud degenerada; el
trabajo est en el desarrollo que le d el actor a su personaje. La
energa del Peso y la del Subpeso en el Degenerado se irn
inclinando hacia lo descendente y negativo, por lo que es claro que
provocan la
destruccin de la personalidad.
Los Pesos Escnicos Degradados no conformes resultan personajes
altamente dramticos y los Pesos Escnicos Degenerados, trgicos."
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (I):
Nombre y
nmero de los Pesos.
Al ver terminado el conjunto de citas donde Gonzlez Caballero
describe todos los Pesos Escnicos y sus maneras de abordarlos,
me encontr con un pequeo grupo de textos en base a notas que yo
mismo realic, tanto para el texto del libro a escribir como para m
mismo, notas que podran ser de alguna utilidad al interesado en
comprender ms a profundidad el Apoyo.
(I) El nombre y nmero de los Pesos Escnicos
Los Pesos Escnicos fueron explorados en el taller-laboratorio de
Gonzlez Caballero a la par que las propuestas de los textos realistas
y de las otras corrientes; no todos surgieron de una exploracin sola
durante un tiempo determinado, fue en todo caso una exploracin
abierta que dur varios aos (durate los aos 70 y hasta 1984)
As, en determinado tiempo podan haberse trabajado y explorado 4
Pesos Escnicos por ejemplo, y cuando Gonzlez Caballero crea
que haba un nuevo Peso de menor o mayor nivel
Hedy Lamarres un ejemplo de la Degeneracin conductual; ella nos
cuenta en su autobiografa, de una manera que yo llamara imparcial,
como no poda aceptar su Degradacin al ya no ser famosa y
reconocida como en tiempos pasados, sumindose en el alcoholismo
y provocando accidentes y escndalos para ser noticia de alguna
manera... Y todo esto lo escribe al nal de su vida, cuando ya haba
podido nivelar sus energas y aceptar su nueva personalidad.
Cmo es el Apoyo en el Peso Degenerado? (...) est en el
desequilibrio de las energas 1 y 2 durante la Degradacin y,
evolucionando el conicto no resuelto, se llevar al personaje a la
desviacin por los excesos, provocando su actitud degenerada; el
trabajo est en el desarrollo que le d el actor a su personaje. La
energa del Peso y la del Subpeso en el Degenerado se irn
inclinando hacia lo descendente y negativo, por lo que es claro que
provocan la
destruccin de la personalidad.
Los Pesos Escnicos Degradados no conformes resultan personajes
altamente dramticos y los Pesos Escnicos Degenerados, trgicos."
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (I):
Nombre y
nmero de los Pesos.
mismo realic, tanto para el texto del libro a escribir como para m
mismo, notas que podran ser de alguna utilidad al interesado en
(I) El nombre y nmero de los Pesos Escnicos
Los Pesos Escnicos fueron explorados en el taller-laboratorio de
Gonzlez Caballero a la par que las propuestas de los textos realistas
y de las otras corrientes; no todos surgieron de una exploracin sola
durante un tiempo determinado, fue en todo caso una exploracin
abierta que dur varios aos (durate los aos 70 y hasta 1984)
As, en determinado tiempo podan haberse trabajado y explorado 4
Pesos Escnicos por ejemplo, y cuando Gonzlez Caballero crea
que haba un nuevo Peso de menor o mayor nivel
del ltimo explorado hasta ese momento entonces se trabajaba con
l y se aada, si lo consideraba necesario, el nuevo Peso.
Un ejemplo que Gonzlez Caballero contaba a menudo era el caso
del Peso Escnico Titn: se haba explorado y aceptado hasta el
Peso Dios Hombre pero el anterior de menor nivel no era el Peso
Titn sino el Peso Soberano. Los personajes llegaban a momentos
donde no funcionaba la personalidad adquirida, se daba que
personajes no eran ni uno (Soberano) ni otro (Dios Hombre), que
haba necesidad en grandes momentos trgicos de pesos mayores
que el Soberano pero menores que el de Dios Hombre. Fue entonces
que en el estudio de los grandes personajes de las tragedias realistas
(Hedda Gabler, por ejemplo) se lleg hasta los orgenes teatrales de
esas personalidades, los personajes del teatro trgico griego, y se
encontr tanto el nombre como varias de las caractersticas
principales del Peso Titn, esos llamados semidioses, mitad hombres
mitad dioses; traducidos a la terminologa del mtodo
son los titanes.
La mayora de los nombres de los Pesos escnicos surgieron de esta
manera, puntos de referencia dentro del teatro mismo, reconocibles
para cualquiera como un punto de exploracin.
Los Pesos Escnicos que presentaban los personajes de innidad de
obras se tradujeron en la cantidad puesta anteriormente; Gonzlez
Caballero siempre aclar y quera que nosotros lo tuviramos claro,
que ste, la cantidad hasta ese momento de Pesos Escnicos, no era
un punto nal de la exploracin si no un resultado que abarcaba una
generalidad de propuestas hasta ese momento exploradas y
probadas; habiendo un maana para experimentar habra posibilidad
de un cambio en el nmero tambin.
En todo caso hablemos de que, a partir de este nmero de Pesos
Escncios explorados hasta antes de la muerte de Gonzlez
Caballero, habra ms de 100 propuestas de Apoyos para trabajar la
personalidad de un personaje adems de sus inacabables
combinaciones: siete Pesos Escnicos Positivos, ms siete Pesos
Escnicos Negativos, ms un Peso Dios Dios y un Peso Invisible,
todos ello, cada uno, con siete Subpesos y cada uno con la
posibilidad de ser adems Degradados o Degenerados.*
Posted 14th February 2008 by Gustavo Thomas
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (II). Pesos positivos y Pesos
Negativos. Evitando
el "clich".
Al ver terminado el conjunto de citas donde Gonzlez Caballero describe todos
los Pesos Escnicos y sus maneras de abordarlos, me encontr con un
pequeo grupo de textos en base a notas que yo mismo realic, tanto para el
texto del libro a escribir como para m mismo, notas que podran ser de alguna
utilidad al interesado en comprender ms a profundidad el Apoyo.
(II) Pesos Positivos y Pesos Negativos. Evitando el "clich".
del ltimo explorado hasta ese momento entonces se trabajaba con
l y se aada, si lo consideraba necesario, el nuevo Peso.
Un ejemplo que Gonzlez Caballero contaba a menudo era el caso
del Peso Escnico Titn: se haba explorado y aceptado hasta el
Peso Dios Hombre pero el anterior de menor nivel no era el Peso
Titn sino el Peso Soberano. Los personajes llegaban a momentos
donde no funcionaba la personalidad adquirida, se daba que
personajes no eran ni uno (Soberano) ni otro (Dios Hombre), que
haba necesidad en grandes momentos trgicos de pesos mayores
que el Soberano pero menores que el de Dios Hombre. Fue entonces
que en el estudio de los grandes personajes de las tragedias realistas
(Hedda Gabler, por ejemplo) se lleg hasta los orgenes teatrales de
esas personalidades, los personajes del teatro trgico griego, y se
encontr tanto el nombre como varias de las caractersticas
principales del Peso Titn, esos llamados semidioses, mitad hombres
mitad dioses; traducidos a la terminologa del mtodo
son los titanes.
La mayora de los nombres de los Pesos escnicos surgieron de esta
manera, puntos de referencia dentro del teatro mismo, reconocibles
para cualquiera como un punto de exploracin.
Los Pesos Escnicos que presentaban los personajes de innidad de
obras se tradujeron en la cantidad puesta anteriormente; Gonzlez
Caballero siempre aclar y quera que nosotros lo tuviramos claro,
que ste, la cantidad hasta ese momento de Pesos Escnicos, no era
un punto nal de la exploracin si no un resultado que abarcaba una
generalidad de propuestas hasta ese momento exploradas y
probadas; habiendo un maana para experimentar habra posibilidad
de un cambio en el nmero tambin.
En todo caso hablemos de que, a partir de este nmero de Pesos
Escncios explorados hasta antes de la muerte de Gonzlez
Caballero, habra ms de 100 propuestas de Apoyos para trabajar la
personalidad de un personaje adems de sus inacabables
combinaciones: siete Pesos Escnicos Positivos, ms siete Pesos
Escnicos Negativos, ms un Peso Dios Dios y un Peso Invisible,
todos ello, cada uno, con siete Subpesos y cada uno con la
posibilidad de ser adems Degradados o Degenerados.*
Posted 14th February 2008 by Gustavo Thomas
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (II). Pesos positivos y Pesos
Negativos. Evitando
el "clich".
Al ver terminado el conjunto de citas donde Gonzlez Caballero describe todos
los Pesos Escnicos y sus maneras de abordarlos, me encontr con un
pequeo grupo de textos en base a notas que yo mismo realic, tanto para el
texto del libro a escribir como para m mismo, notas que podran ser de alguna
utilidad al interesado en comprender ms a profundidad el Apoyo.
(II) Pesos Positivos y Pesos Negativos. Evitando el "clich".
La determinacin del Peso Escnico en positivo o negativo es propia del teatro
realista y es una caracterstica de la visin social de los seres humanos.
Nosotros como hombres no podemos reconocer el carcter de las personas una
vez que stas se socializan, reconocemos su personalidad y sentimos la
inclinacin a juzgarlas desde los planos de positividad o negatividad, si es
bueno o malo, si es constructivo o destructivo;; en la teatralizacin de la
existencia humana la losofa se ha encargado de hacer esto patente con la
llamada dialctica, su existencia es prueba de su uso como medio de exposicin
de los actos humanos.
La Positividad o Negatividad en los Pesos Escnicos responde a esta
delimitacin del hombre con su misma idea de la personalidad o del aspecto
social de la psique. La teora de este trabajo puede caer en un anlisis
preesctructurado de la condicin humana, que traducido en trminos prcticos
del lenguaje teatral sera un clich, personalidades buenas y personalidades
malas.
Gonzlez Caballero tena claro el peligro de caer en el clich a travs de un
Apoyo que propona
una serie de nombres y ubicacin cuasi exacta de determinados tipos
humanos. Para evitarlo
busco un opuesto o ms an una profundizacin dentro del mismo Apoyo,
elSubpeso Escnico.
Los Pesos Escnicos como en la losofa china del Yin y el Yang (la
comparacin es totalmente personal del autor del Blog), no son slo opuestos
entre s, dentro de ellos mismo estn sus propios opuestos, su perfeccin est
en su combinacin interna tambin. Gonzlez Caballero viva fascinado con la
idea de la combinacin gentica y de su parecido con el desarrollo de su
tcnica; el apoyo Peso Escnico es tambin una prueba ms de esa fascinacin
con las series de combinaciones que el Subpeso Escnico le ofrece.
En la exploracin profunda y prctica, en la manera de combinar y de descubrir
a su personaje estar la habilidad del actor para evitar el clich mismo; eso es
una conclusin en mi personal experiencia como actor y como instructor.
Thomas: "No se corre el peligro de que una vez trabajados los Pesos
Escnicos y formando parte del proceso creador del actor se vuelvan frmulas
de conducta, ms detallados los resultados s pero al n y al cabo convertidos
en los temidos clichs?"
Gonzlez Caballero: "Cuando el actor no es explorador, cuando busca frmulas
las encuentra donde sea, si busca el clich lo encontrar aqu o en cualquier
otra tcnica; todos los apoyos que propongo son proposiciones, son puntos de
referencia, puntos de partida para explorar; cada creacin es nica, es un
evento en donde solo el actor con sus energas se envuelve para lograr un
personaje, en todo apoyo se debe profundizar y explorar las diferentes maneras
de hacerlo ms
vivo, en eso todos debemos estar pendientes..." (1)
(1) Transcripcin de una entrevista realizada a Gonzlez Caballero a nales de
los aos 80. La transcripcin fue revisada y corregida por el mismo Gonzlez
Caballero. Las cintas originales estn perdidas
La determinacin del Peso Escnico en positivo o negativo es propia del teatro
realista y es una caracterstica de la visin social de los seres humanos.
Nosotros como hombres no podemos reconocer el carcter de las personas una
vez que stas se socializan, reconocemos su personalidad y sentimos la
inclinacin a juzgarlas desde los planos de positividad o negatividad, si es
bueno o malo, si es constructivo o destructivo;; en la teatralizacin de la
existencia humana la losofa se ha encargado de hacer esto patente con la
llamada dialctica, su existencia es prueba de su uso como medio de exposicin
de los actos humanos.
La Positividad o Negatividad en los Pesos Escnicos responde a esta
delimitacin del hombre con su misma idea de la personalidad o del aspecto
social de la psique. La teora de este trabajo puede caer en un anlisis
preesctructurado de la condicin humana, que traducido en trminos prcticos
del lenguaje teatral sera un clich, personalidades buenas y personalidades
malas.
Gonzlez Caballero tena claro el peligro de caer en el clich a travs de un
Apoyo que propona
una serie de nombres y ubicacin cuasi exacta de determinados tipos
humanos. Para evitarlo
busco un opuesto o ms an una profundizacin dentro del mismo Apoyo,
elSubpeso Escnico.
Los Pesos Escnicos como en la losofa china del Yin y el Yang (la
comparacin es totalmente personal del autor del Blog), no son slo opuestos
entre s, dentro de ellos mismo estn sus propios opuestos, su perfeccin est
en su combinacin interna tambin. Gonzlez Caballero viva fascinado con la
idea de la combinacin gentica y de su parecido con el desarrollo de su
tcnica; el apoyo Peso Escnico es tambin una prueba ms de esa fascinacin
con las series de combinaciones que el Subpeso Escnico le ofrece.
En la exploracin profunda y prctica, en la manera de combinar y de descubrir
a su personaje estar la habilidad del actor para evitar el clich mismo; eso es
una conclusin en mi personal experiencia como actor y como instructor.
Thomas: "No se corre el peligro de que una vez trabajados los Pesos
Escnicos y formando parte del proceso creador del actor se vuelvan frmulas
de conducta, ms detallados los resultados s pero al n y al cabo convertidos
en los temidos clichs?"
Gonzlez Caballero: "Cuando el actor no es explorador, cuando busca frmulas
las encuentra donde sea, si busca el clich lo encontrar aqu o en cualquier
otra tcnica; todos los apoyos que propongo son proposiciones, son puntos de
referencia, puntos de partida para explorar; cada creacin es nica, es un
evento en donde solo el actor con sus energas se envuelve para lograr un
personaje, en todo apoyo se debe profundizar y explorar las diferentes maneras
de hacerlo ms
vivo, en eso todos debemos estar pendientes..." (1)
(1) Transcripcin de una entrevista realizada a Gonzlez Caballero a nales de
los aos 80. La transcripcin fue revisada y corregida por el mismo Gonzlez
Caballero. Las cintas originales estn perdidas
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico
(III). Distribucin de la energa de la personalidad en
el Apoyo Peso Escnico.
mismo realic tanto para el texto del libro a escribir como para m
mismo, notas que podras ser de alguna utilidad al interesado en
Distribucin de la Energa de la Personalidad en el
Apoyo Peso Escnico.
Los niveles de energa de la personalidad que entran dentro de la
prctica de cada Peso Escnico han sido denidos siguiendo
estrictamente la delimitacin de partes del cuerpo humano (1) (2).
Cada peso escnico posee un nivel de carga energtica en el
cuerpo del actor. Esta frase, carga energtica (o carga de energa) se
desarrolla en el Mtodo de Gonzlez Caballero a partir del resultado
de la combinacin de la imaginacin y la sensacin fsica que esa
imagen (energa que entra hasta un punto delimitado del cuerpo)
provoca en el personaje a crear; sto no es otra cosa que el ABC o la
suma del interior, del cuerpo y de la voz, uno de los puntos bsicos
del mtodo; en el caso del Apoyo Peso Escnico el ABCse hace
presente a partir de imaginar un material que entra a tu cuerpo (la
energa de la personalidad con el nombre del Peso Escnico a
explorar por ejemplo), esa imagen experiencial toma vida al
convertirse en una sensacin dentro del cuerpo mismo (fuerza, calor,
cosquilleo, etc), y que asimilado a un personaje o a la creacin del
mismo provoca reacciones fsicas concretas (cambio en la forma de
caminar, la postura fsica, mirada, voz y manejo de la voz, etc.)
Un claro ejemplo de esta idea dentro de un proceso creador de
corporeizar las imgenes est presente en las experimentaciones
dentro delISTA (International School of Theatre Anthropology) con las
exploraciones sobre el equilibrio y la imaginacin; se ha medido el
cambio del cuerpo en un deportista que levanta un peso y el de un
actor que lo levanta
imaginariamente;; de la misma manera se ha estudiado en el trmino
de Equivalencia
utilizado tambin por la Antropologa Teatral. (3)
Las tradiciones orientales, en su esfuerzo por educar al hombre a
desarrollar la fuerza reactiva de su imaginacin, educan al inicio de
sus prcticas con una imagen llena de simpleza pero contundente, lo
que imaginas inevitablemente provoca una reaccin en tu cuerpo:
Imagina un limn y un cuchillo, imagina que tomas el cuchillo y partes
el limn, tomas una parte del limn y lo exprimes dentro de tu boca,
chupas ese limn (no debo hacer nfasis en la reaccin en la
salivacin del mismo lector ante la imagen propuesta).
Apoyo Peso Escnico.
de Equivalencia
Apoyo Peso Escnico.
de Equivalencia

La carga energtica en el Peso Escnico trabaja entonces dentro de
ese mismo principio de
reaccin: una energa que entra al cuerpo y la llena hasta una
delimitada parte del mismo,
esa ser la energa que el personaje utilizar para todo el cuerpo en
el aspecto social.
La teora se vuelve complicada, pero es en la prctica que el trabajo
se asimila. El actor en el mtodo de Gonzlez Caballero no tiene la
teora antes del primer ejercicio de exploracin de cada Apoyo.
El actor en el momento de la exploracin con los Pesos Escnicos ha
asimilado lo descrito anteriormente, conoce el ABC, conoce el manejo
de la imaginacin y la sensacin como energa, sabe tranformarla en
personajes trabajando con el Elemento, ha profundizado en ello
conociendo los recovecos del carcter, reconociendo las emociones a
partir de las Zonas del Cuerpo, los sentidos, y ha explorado el
desarrollo de su personaje creado con esos apoyos
sobre la escena; hablar de que es una nueva energa que entra hasta
la ingle y despus se esparce en todo el cuerpo para darle vida a la
personalidad, hacia lo social, todo durante un ejercicio, no provocan
ninguna sorpresa o dicultad, si se respetan los tiempos de
asimilacin, si se respeta el mtodo mismo. (4)
(1) Cada Peso escnico tiene su delimitacin para llenar el cuerpo de energa: Peso
Comn (positivo o negativo) la energa entra hasta la ingle; Peso Desatacado (postivo
y negativo) la energa entra hasta abdmen bajo, en el nacimiento del vello pbico; el
Peso Hroe y Peso Villano la energa entra hasta la altura de las tetillas: Peso
Soberano y Peso Tirano la energa entra hasta las clavculas: Peso Titn, Peso
Monstruo Mental y Peso Monstruo Fsico la energa entra hasta la barbilla; Peso Dios
Hombre y Peso Demonio la energa entra hasta coronilla; Peso Dios Dios es una
energa que sobrepasa los lmites fsicos del cuerpo. Cada peso escnico tiene una
subdivisin para la energa del Subpeso escnico que se ubica delimitando la zona
desde los pies hasta la parte del cuerpo requerida y dividindola en 7. (2) No hay que
confundir (las diferencias son evidentes) con la delimitacin fsica que se propone para
la exploracin del Apoyo Zonas del Cuerpo (adems de Zona Central y Zona
Bloqueada). Su asimilacin se da en tiempos diferentes del trabajo con el mtodo, para
cuando el actor explora el Peso Escnico, ya tiene muy clara y practicada (es decir
asimilada) las Zonas del Cuerpo en su propio cuerpo y en el cuerpo del personaje. La
delimitacin dentro del Apoyo Peso Escnico se convertir en un nuevo punto de
referencia dentro del cuerpo para ubicar y hacer posible el manejo de las
repercusiones de cada apoyo. (3)El Arte Secreto del Actor. Eugenio Barba y Nicola
Savarese. Editorial Gaceta. Mxico, 2000. (4) Una vez ms recuerdo las palabras con
que Gonzlez Caballero nos peda respeto al mtodo (a la tcnica como l la llamaba):
no digan que la tcnica no sirve si no la han llevado completa, slo porque han estado
estudiando 6 meses van y la reprueban frente a otros; la tcnica es un trabajo de
asimilacin, de tiempo, es un crculo completo que debe conocerse en su totalidad a
travs de la prctica. ... Sin ser una cita perfecta de
sus palabras creo mantienen su principal
*
El Apoyo Mscara (I): La Mscara es para ocultar
mi estado interior (Palabras de Gonzlez
Caballero)
La carga energtica en el Peso Escnico trabaja entonces dentro de
ese mismo principio de
reaccin: una energa que entra al cuerpo y la llena hasta una
delimitada parte del mismo,
esa ser la energa que el personaje utilizar para todo el cuerpo en
el aspecto social.
La teora se vuelve complicada, pero es en la prctica que el trabajo
se asimila. El actor en el mtodo de Gonzlez Caballero no tiene la
teora antes del primer ejercicio de exploracin de cada Apoyo.
El actor en el momento de la exploracin con los Pesos Escnicos ha
asimilado lo descrito anteriormente, conoce el ABC, conoce el manejo
de la imaginacin y la sensacin como energa, sabe tranformarla en
personajes trabajando con el Elemento, ha profundizado en ello
conociendo los recovecos del carcter, reconociendo las emociones a
partir de las Zonas del Cuerpo, los sentidos, y ha explorado el
desarrollo de su personaje creado con esos apoyos
sobre la escena; hablar de que es una nueva energa que entra hasta
la ingle y despus se esparce en todo el cuerpo para darle vida a la
personalidad, hacia lo social, todo durante un ejercicio, no provocan
ninguna sorpresa o dicultad, si se respetan los tiempos de
asimilacin, si se respeta el mtodo mismo. (4)
(1) Cada Peso escnico tiene su delimitacin para llenar el cuerpo de energa: Peso
Comn (positivo o negativo) la energa entra hasta la ingle; Peso Desatacado (postivo
y negativo) la energa entra hasta abdmen bajo, en el nacimiento del vello pbico; el
Peso Hroe y Peso Villano la energa entra hasta la altura de las tetillas: Peso
Soberano y Peso Tirano la energa entra hasta las clavculas: Peso Titn, Peso
Monstruo Mental y Peso Monstruo Fsico la energa entra hasta la barbilla; Peso Dios
Hombre y Peso Demonio la energa entra hasta coronilla; Peso Dios Dios es una
energa que sobrepasa los lmites fsicos del cuerpo. Cada peso escnico tiene una
subdivisin para la energa del Subpeso escnico que se ubica delimitando la zona
desde los pies hasta la parte del cuerpo requerida y dividindola en 7. (2) No hay que
confundir (las diferencias son evidentes) con la delimitacin fsica que se propone para
la exploracin del Apoyo Zonas del Cuerpo (adems de Zona Central y Zona
Bloqueada). Su asimilacin se da en tiempos diferentes del trabajo con el mtodo, para
cuando el actor explora el Peso Escnico, ya tiene muy clara y practicada (es decir
asimilada) las Zonas del Cuerpo en su propio cuerpo y en el cuerpo del personaje. La
delimitacin dentro del Apoyo Peso Escnico se convertir en un nuevo punto de
referencia dentro del cuerpo para ubicar y hacer posible el manejo de las
repercusiones de cada apoyo. (3)El Arte Secreto del Actor. Eugenio Barba y Nicola
Savarese. Editorial Gaceta. Mxico, 2000. (4) Una vez ms recuerdo las palabras con
que Gonzlez Caballero nos peda respeto al mtodo (a la tcnica como l la llamaba):
no digan que la tcnica no sirve si no la han llevado completa, slo porque han estado
estudiando 6 meses van y la reprueban frente a otros; la tcnica es un trabajo de
asimilacin, de tiempo, es un crculo completo que debe conocerse en su totalidad a
travs de la prctica. ... Sin ser una cita perfecta de
sus palabras creo mantienen su principal
*
El Apoyo Mscara (I): La Mscara es para ocultar
mi estado interior (Palabras de Gonzlez
Caballero)
Gonzlez Caballero:
"Todos los seres humanos en una medida o en otra y por necesidad
tenemos que cambiar de caras y de maneras de ser segn la
situacin que prepondere en nuestra vida; desde nios usamos una
manera de comportarnos ante nuestro padres, otra que variamos
ligeramente con los maestros, otra con los amigos y que tal vez sea
ms libre, otra cuando estamos ante un pblico, en n, tenemos una
serie de comportamientos diferentes desde la infancia; a esto le
podemos llamar Mscaras o Disfraces...
"Disfraces sera la palabra ms adecuada para nombrar estos
comportamientos fabricados para la vida en sociedad pues es todo
un disfraz que, por supuesto, incluye para la cara su
mscara.
"Qu disfraz estamos usando en este momento?...
"En el teatro sto es muy fcil de percibir pues ha sido una de las
necesidades en el trabajo del actor a travs del tiempo, desde su
aspecto ritual hasta el uso de la mscara gestual en el personaje.
"Cuando vemos un mdico esperamos que ste posea el disfraz-
mscara que nosotros necesitamos o simplemente que creemos que
deba tener un mdico. Si necesitamos a un licenciado, queremos ver
a un ser decisivo, porque precisamente esa actitud es la que nos
servir, adems debe un ser pulcro, respetable, en n... La sociedad
y nosotros esperamos de l una mscara y un disfraz adecuados a
su profesin y si l no lo da nos sentimos un tanto desconados pues
no parece lo que debe parecer: Un doctor sin cara y actitud de doctor
no nos inspirar conanza mas que a travs de sus propios actos y
eso quiz retardara a su clientela... Si los pacientes no lo conocen
les costar mucho el dejarse atender por l pues no tiene cara o
actitud de doctor.
"El uso de mscaras-disfraces en la personalidad tambin se presta
mucho a la charlatanera ya que es una forma de teatralizar la
personalidad, exagerando sus conductas y sus habilidades.
Cuntas guras de barro no nos hemos encontrado en nuestro
camino? Cuando se les cae la mscara nos damos cuenta de
quienes eran realmente.
"Pero la mscara por necesidad social, para desenvolvernos
socialmente, desde nios, debe
ser llevada simplemente para poder vivir, aunque los grados sean
diferentes, ligeras para unos, exageradas para otros. As como el
carcter no necesita ms que limpia de exageraciones, la
personalidad siempre lleva (agregado) consigo la mscara-disfraz
que la ayudar a concretarla. No hay personalidad completa sin su
mscara adecuada.
"Imaginemos un melodrama (realista) en que es utilizado un
sacerdote, en qu se basa el actor para crearlo? Yo creo que
principalmente en el clich social del sacerdote, y esto no es malo!,
sino una parte necesaria del trabajo en la creacin del personaje
dentro de este gnero teatral, el gnero mismo no solo lo permite
sino que lo exige; ser ya la habilidad del actor para que en los
detalles, segn el uso que le d a los apoyos que lleva su personaje,
la que lo
Gonzlez Caballero:
mscara.
actitud de doctor.
mscara adecuada.
la que lo
Gonzlez Caballero:
mscara.
actitud de doctor.
mscara adecuada.
la que lo
lleve por un camino diferente, donde el pblico reconocer un nuevo
tipo de sacerdote o uno ms vivo.
"En la vida real como en el escenario la mscara puede convertirse
en un clich, pero un clich muy distinto en cuanto a la utilizacin a la
que regularmente nos referimos; cules son los sacerdotes que en
el teatro y en la vida real tienen xito? Los que poseen mansedumbre
en la mirada, una voz muy trabajada para despertar seguridad y
amor, conanza hacia los dems, ademanes y gesticulaciones leves
y solemnes. Se cae en el clich y se borra la individualidad
aparentemente, dejando solo una imagen colectiva, pues el
sacerdote Juan actuar en este melodrama realista igual que el
sacerdote Luis en este otro melodrama tambin realista, y los dos
actan de igual forma que el sacerdote Jos en otro melodrama ms.
Y esta mscara de la imagen colectiva de un personaje es utilizada
en muchsimas obras de teatro, an ms en las realistas, en donde
es necesario que el personaje tenga una imagen
fcilmente digerible para el pblico, identicable, y as poder llegar
ms directamente a l, sto, repito, es necesario e indispensable
para sus creadores, y si se logra es bienvenido, apreciado y normal.
"Cuando el actor trabaja con una pieza ms profunda en la que tiene
que utilizar hasta el carcter del personaje, debe tomar en cuenta que
utilizar varias mscaras de diferentes tipos; imaginemos que ya ha
logrado el personaje, que este sacerdote posee sus mscaras que
utilizar en varios momentos; se pondr la de sacerdote santo en
algn acto de caridad espiritual pero cuando vaya a su casa donde
acta de una manera ms relajada usar una mscara ms clida
para comportarse con los dems familiares y, si su padre le pidiese
que bendijera los alimentos se pondr la mscara de ese momento,
ya preparada desde ocasiones anteriores y se la quitar para comer
la sopa y el guisado.
"Qu quiero decir? Algo muy obvio, que las mscaras y los disfraces
se quitan y se ponen durante toda la accin del personaje hasta en
un lapso muy corto de tiempo. Deben tener una consistencia desde
su creacin y utilizacin en la escena! El objetivo por el que se usa
una mscara es para que los dems no me tomen de una manera
diferente a la que me tomaran si me vieran realmente como soy en
este momento o si supieran como est ahora mi interior; la mscara
es para ocultar mi estado interior, mi verdadero yo; a la personalidad
tambin se le llama el no-yo."
aos 80 y principios de los 90 para la redaccin del libro del mtodo. Gonzlez
El Apoyo Mscara (II): De qu material est hecha
tu mscara?
Esta es una continuacin del discurso iniciado en la anterior entrada
del 28 de febrero de 2008 El Apoyo Mscara (I): "La mscara es para
ocultar mi estado interior":
tu mscara?
tu mscara?
"Sigamos con el ejemplo del sacerdote, llammosle el padre Jos; l
dice, -Como soy muy alegre y no me conviene que en esta casa, de
la familia del arzobispo, me tomen como un bufn que se la pasa
diciendo chistes y me digan que no tengo educacin y que mejor me
vaya a hacer sketchs al teatro, cosa que me perjudicara bastante,
entonces, fabrico mi mscara de sacerdote respetable y devoto con,
digamos, ptalos de rosa, pues sera lo ms apto para lo que
necesito ahora.- Y lo hace.
"Pero supongamos que su compaero, el padre Juan, es seco y agrio
regularmente, cosa que no lo afecta de ms socialmente, pero que
necesita ser un poco ms no para que los feligreses quieran dejar
ms dinero en sus limosnas, entonces relaja un poco su actitud
crendose una mscara para pedir las limosnas durante la misa, de
madera tallada con la cara de un santo rme pero agradable, tal vez
en roble y, as sin ms logra la imagen fsica
que quiere tener, para su conveniencia." Thomas:
"Es esta su propuesta entonces, el material que el actor imagina
que est creada lamscara- disfraz de su personaje?"
Gonzlez Caballero:
"S, de qu material es la mscara de tu personaje? Es una
pregunta que se le hace al actor durante su trabajo. Qu personaje
pudiera tener una mscara de hierro con pas? Pienso en Lady
Macbeth. Qu posibilidades tendra un personaje que su principal
mscara fuera de terciopelo rojo? O de agua? O de hielo? Si es de
hielo, esa mscara ser transitoria y puede tener mucho peligro de
disolverse, as el personaje estar continuamente cuidando la
temperatura donde est; o si es de gasa, puede rasgarse; de madera,
puede quemarse; etc. En estos peligros es cuando surge el conicto,
(...)
"(...) sta es la razn por la que se usan las mscaras en un
personaje dentro de una obra, la posibilidad del desenmascaramiento
a travs de toda una escena o toda la obra,(y) que culmina con la
cada de esa mscara o conjunto de ellas y as exponer con plenitud
la verdadera cara del personaje.
"Imaginemos una de esas mscaras (cuyo material es...) de papel,
creada para cubrir una
mentira y que durante la escena climtica otro personaje al tratar de
desentraar el asunto (de desenmascararlo) le estuviera echando
agua (con sus palabras), entonces nosotros como pblico sentimos
cmo al personaje se le aguada esa mscara y todo su disfraz y
cmo se le va cayendo poco a poco en pedazos mojados, esto se
ve! Debe verse Las cadas de las mscaras no son inmediatas sino
perceptibles durante la escena en que sentimos la desesperacin del
personaje por querer conservarla y verse perdido sin ella; si la
mscara cae intempestivamente ser ante una sorpresa, el aviso de
la muerte de un familiar, por ejemplo, o por un accidente."
"Sigamos con el ejemplo del sacerdote, llammosle el padre Jos; l
dice, -Como soy muy alegre y no me conviene que en esta casa, de
la familia del arzobispo, me tomen como un bufn que se la pasa
diciendo chistes y me digan que no tengo educacin y que mejor me
vaya a hacer sketchs al teatro, cosa que me perjudicara bastante,
entonces, fabrico mi mscara de sacerdote respetable y devoto con,
digamos, ptalos de rosa, pues sera lo ms apto para lo que
necesito ahora.- Y lo hace.
"Pero supongamos que su compaero, el padre Juan, es seco y agrio
regularmente, cosa que no lo afecta de ms socialmente, pero que
necesita ser un poco ms no para que los feligreses quieran dejar
ms dinero en sus limosnas, entonces relaja un poco su actitud
crendose una mscara para pedir las limosnas durante la misa, de
madera tallada con la cara de un santo rme pero agradable, tal vez
en roble y, as sin ms logra la imagen fsica
que quiere tener, para su conveniencia." Thomas:
"Es esta su propuesta entonces, el material que el actor imagina
que est creada lamscara- disfraz de su personaje?"
Gonzlez Caballero:
"S, de qu material es la mscara de tu personaje? Es una
pregunta que se le hace al actor durante su trabajo. Qu personaje
pudiera tener una mscara de hierro con pas? Pienso en Lady
Macbeth. Qu posibilidades tendra un personaje que su principal
mscara fuera de terciopelo rojo? O de agua? O de hielo? Si es de
hielo, esa mscara ser transitoria y puede tener mucho peligro de
disolverse, as el personaje estar continuamente cuidando la
temperatura donde est; o si es de gasa, puede rasgarse; de madera,
puede quemarse; etc. En estos peligros es cuando surge el conicto,
(...)
"(...) sta es la razn por la que se usan las mscaras en un
personaje dentro de una obra, la posibilidad del desenmascaramiento
a travs de toda una escena o toda la obra,(y) que culmina con la
cada de esa mscara o conjunto de ellas y as exponer con plenitud
la verdadera cara del personaje.
"Imaginemos una de esas mscaras (cuyo material es...) de papel,
creada para cubrir una
mentira y que durante la escena climtica otro personaje al tratar de
desentraar el asunto (de desenmascararlo) le estuviera echando
agua (con sus palabras), entonces nosotros como pblico sentimos
cmo al personaje se le aguada esa mscara y todo su disfraz y
cmo se le va cayendo poco a poco en pedazos mojados, esto se
ve! Debe verse Las cadas de las mscaras no son inmediatas sino
perceptibles durante la escena en que sentimos la desesperacin del
personaje por querer conservarla y verse perdido sin ella; si la
mscara cae intempestivamente ser ante una sorpresa, el aviso de
la muerte de un familiar, por ejemplo, o por un accidente."
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones
realizadas a nales de los aos 80 y principios de los 90 para la
redaccin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis
personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas
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El Apoyo Mscara (III) : La tcnica al momento de
asimilar las
Mscaras (Disfraces). Palabras de Gonzlez
Caballero.
del 28 de febrero de 2008
El Apoyo Mscara (I): "La mscara es para ocultar mi estado interior":
Thomas: "El hecho que el actor trabaje tanto con imgenes al mismo
tiempo que el conicto
real del personaje en la escena, no es una sobrecarga durante el
momento creativo?"
Gonzlez Caballero: "Pues ese momento creativo, en el actor, puede
ser de varios meses, quiero decir ensayos. En ninguno de estos
apoyos se pide que sea conscientemente observado durante la
escena (durante la funcin), es decir,...
"...pienso que el trabajo del actor es: - tengo este elemento.-, y entra
el elemento; - tengo tal zona-, y desarrolla tal zona; - tengo tal peso y
subpeso-, y lo hago; la edad, el centro motor e igual las mscaras,
antes de la escena... es un proceso creativo que se perfecciona
durante los ensayos, nunca en el momento de la funcin, ah las
cosas ya se trabajaron, ya se hicieron. No hay sobrecarga, todo es
paso a paso."
Thomas:"La tcnica, se aprende conscientemente en detalle y
despus se vuelve inconsciente..."
Gonzlez Caballero: "Todo se va programando como una
computadora (1) a la que se le da la
asimilar las
Caballero.
momento creativo?"
paso a paso."
asimilar las
Caballero.
momento creativo?"
paso a paso."
informacin, sta queda grabada y trabaja con ella cuando se le pide.
Si el personaje se programa, cuando viene el momento de utilizar la
mscara, se usa y se sabe cmo manejarla; el actor no se preocupa
ms por ello.
"Ahora, cmo se logra esto? Primero, practicando el Apoyo con
ejercicios bsicos, y despus incluyendo el Apoyo en
improvisaciones y nalmente en la escena, y as hasta llevarlo a
la creacin dentro del mbito profesional. En el trabajo, en los
ensayos, prepararlo y, cuando corra la escena, olvidarnos de lo que
programamos, nos preocuparemos por ser eles al impulso del
personaje que ya esta creado. Eso es todo lo que se pide! Que ya
establecida la programacin en el actor, ste no intervenga pues el
personaje es el que va a reaccionar, el actor slo tendr que observar
a su creacin y disfrutar como si estuviera en un palco vindolo y tal
vez estimulndolo a que siga trabajando. La programacin, repito, se
logra con la prctica para manejar el apoyo y en los ensayos
para que se logre en la
escena.
"Hay una metfora que uso mucho en las clases y es que deben
ejercitar sus apoyos como un fsicoculturista ejercita sus msculos; l
pudo comenzar aco pero con disciplina, alimentacin y practicar
mucho logra tener el cuerpo voluminoso que desea, as el actor
lograr la mayor posibilidad de su proyeccin y manejo seguro del
apoyo si lo trabaja con disciplina durante su estudio."
Thomas: "Habla usted desde el A-B-C de la delidad a los impulsos
del personaje durante la escena, pero el teatro realista segn parece,
es aquel en el que el director dicta las rdenes. Si se le pide al actor
que d tres pasos y voltee la cara al foco y ra, con o sin personaje, a
partir de rdenes, cmo puede el actor ser el a un impulso en una
situacin creativa como esta? Y esa es una situacin corriente en el
teatro mexicano y mundial, creo yo."
Gonzlez Caballero: "Insisto, para eso son los ensayos, ah es en
donde se programa al personaje y en esa palabra tambin esta
incluido el mandato del director. El actor conocer a travs del tiempo
las indicaciones terminantes del director y los impulsos de la propia
creacin. El actor podr proponer movimientos o actitudes del
personaje y el director tiene el poder de negarlo o aceptarlo, si lo
niega el personaje deber seguir siendo el mismo, solo que regaado
(Gonzlez Caballero re), es decir, no se puede hacer slo lo que l
quiera. Como cuando ramos nios y nos decan que no nos
asomramos a la ventana; si ramos obedientes nos quitbamos de
ah y seguamos viviendo, siendo nosotros, eso no cambiaba en nada
nuestro carcter ni nuestro destino; quiero decir realmente que no
nos hagamos grandes conictos entercndonos en que yo siento as
a mi personaje, que l tiene el deseo
de sentarse y el director lo quiere parado pues podemos bien decirle
al personaje que se ponga de pie y l lo har, tenlo por seguro.
"Hay que obedecer las indicaciones del director sin pensar que
estamos traicionando al personaje y, a la vez, conservar la delidad al
impulso para ayudar al mismo director y a toda la obra. El personaje
se va creando en los ensayos y ese impulso tambin."
(1) Para programacin e impulso en el mtodo, ver: Fidelidad al impulso, programacin
y exploracin. (Entrada del 19 de marzo de 2007)
ms por ello.
escena.
ms por ello.
escena.
por l. Las grabaciones estn perdidas. *
La Atmsfera Realista, la conciencia de estar ante el
pblico. (Palabras de Gonzlez Caballero)
Contino con esta larga entrevista sobre los Apoyos en el Realismo
que le hice a Gonzlez
Caballero a principios de los aos 90.
Thomas: "La primera vez que se habl de atmsferas fue en el
Naturalismo y se habl muy claro: cuatro diferentes tipos de
atmsferas (Yo y mi mundo, yo y los dems, yo y el lugar, yo y el
pblico). Se habl de que cada una es una esfera o huevo, un huevo
de energa que envolva toda una historia del personaje y su relacin
con una persona o lugar. Qu pasa ahora? Evolucionan las
atmsferas en el Realismo?"
Gonzlez Caballero: "Cambian las tres primeras. La exigencia del
Naturalismo era encontrar los mundos interiores del personaje; en el
Realismo se exige la apertura hacia el exterior por lo que el primero,
segundo y tercer huevo son muy sutiles (1), mientras el cuarto huevo
es el que evoluciona
"Esa cuarta atmsfera, la atmsfera realista, se har ms denida y
perceptible hacia el pblico. El actor sabe que su personaje trabaja
dentro de un escenario, en su propio ambiente pero teniendo en
cuenta que existe un pblico.
"No es necesario quebrarse la cabeza y pensar que el personaje
percibe al pblico de la sala de esa noche, sino que el autor lo hace
hablar a travs de las ideas de la personalidad del personaje, de la
mentalidad consciente, lo que hace percibirse como si hablara hacia
otros, siempre, en todo instante: Ahora mismo t puedes imaginar
que todo lo que dices es un discurso, que se est escuchando,
quieres aclararlo, as sean sentimientos, emociones, ideas, cualquier
cosa que salga de ti, y eso no signica que haya un publico real
vindote.
"El Realismo trabaja para el pblico, todas sus reacciones y
movimientos deben ser hacia l. La cuarta pared que dicen que no se
rompe aqu siempre se ha roto. Cmo es posible
explicar que si tiene cuatro paredes la casa y una esta descubierta, el
actor hace como que no se da cuenta y de pronto con toda la
intencin por parte del director, su personaje se pone de frente al
pblico, o sea, frente a la cuarta pared y habla? Cmo es posible
que el actor que est atrs de aqul que habla frente al pblico le
conteste mientras el otro le da la espalda como si estuviera frente a
l? O que siga hablando y mientras los otros siguen en escena, se
oscurezca la zona de luz de los dems y el personaje de frente al
pblico sea iluminado por un cenital? Eso no es ms que Realismo!
"Todos en el teatro realista, actor, director, personaje, saben que hay
pblico; las caras, las contracciones musculares, las lgrimas, los
ojos que se desorbitan, los labios que se
vindote.
vindote.
agrandan en una sonrisa o en un gesto de espanto, el ceo fruncido,
el sentido de la imagen visual, del efecto, son importantsimos para
este (tipo de) teatro, es proyeccin directa al pblico... Para m, el ser
realista, es como saber dar un buen pastelazo en el momento justo
dirigido a la cara del pblico."
(1) Los primeros tres huevos son sutiles pero no dejan de ser utilizados.
La clasicacin de los gneros teatrales segn
Gonzlez
Caballero. (I)
Gonzlez Caballero: "Trabajamos los gneros en el Realismo para
seguir ubicando al actor en
la forma como tcnica de trabajo ya que son muy estrictos en su
manera de actuarse."
"Clasicar los gneros es de lo ms controvertido, cada cabeza de un
estudioso tiene un concepto diferente, es algo en que no se han
podido poner de acuerdo los crticos de teatro, autores, maestros, es
una confusin como en Babel; fulano dice que hay gneros y
subgneros, zutano los revuelve con los estilos, en n, mi seleccin
de gneros ya dentro de esta libertad de interpretaciones, creo que
es muy sencilla.
El teatro como lo conocemos, nace con dos caras, la tragedia y la
comedia, hacer llorar y
reexionar o hacer rer y reexionar; tambin se reconocan y
reconocen dos maneras de hacer teatro, en serio o con humor.
Aristteles que no era actor, ni director, ni autor, slo espectador y
muy tardo sobre lo que hablaba, se tom la libertad de encasillar y
dar reglas de teatro y, es curioso que siendo el primer crtico conocido
de teatro, tambin como muchos, no hacia teatro...
Bien;; si la forma de hacer reflexionar a la gente es muy profunda,
muy universal y adems
contiene elementos como el ser fatalista y que el personaje sufre una
gran crisis a travs de su derrota, encontrando su salvacin o acaso
un consuelo en la iluminacin de su espritu (una nueva y mejor
manera de ver la vida, solo lograda por la experiencia de la cada a
travs del error), sera lo que se llama Tragedia.
La Comedia en cambio, es ascendente, es decir, optimista; una
forma de criticar acciones, caracteres, costumbres, pero con sentido
del humor; hacer rer y reexionar de una forma ms
positiva. La Tragedia se borra con la sonrisa, la nulica, y eso lo
vemos en un velorio, por lo menos en Mxico, (donde) la gente ha
llorado y ha estado triste por horas, a las cuatro de la maana unos
duermen pero los que no pueden comienzan a contar chistes, piden
su caf con piquete, ste hace sus efectos provocando relajacin,
pequeas sonrisas, sonrisas ya claras y en n, la tragedia se
evapora. El triunfo de la vida es la Comedia, el triunfo de la muerte es
la Tragedia.
La Tragedia es: vivimos entonces morimos, y si erramos y caemos
tendremos castigo del que
nos levantaremos para morir mejor. La Comedia es: aunque erremos
y caigamos siempre hay una redencin, la sonrisa es el medio, y
siempre la vida sigue y seguir adelante. Los gneros
Gonzlez
Caballero. (I)
es muy sencilla.
la Tragedia.
Gonzlez
Caballero. (I)
es muy sencilla.
la Tragedia.
teatrales han venido a ser las uctuaciones entre demasiada tristeza,
menos tristeza, demasiada risa y menos risa, y las obras son
encajonadas con un membrete segn el extremo al que se inclinen y
segn el encajonador.
La Clasicacin de los Gneros Teatrales segn
Gonzlez Caballero (II): el esquema circular de los
gneros
Gonzlez Caballero: Para explicar a los actores antes de los
ejercicios de bsqueda en el cuerpo del personaje, y solamente para
eso, he (catalogado los gneros) en dos semicrculos
que se comunicarn en un crculo completo: "Primer semicrculo de
gneros:
- Comedia (Comedia de caracteres, Comedia de costumbres,
Comedia de enredos o de escape)
- Farsa (Farsa satrica, Farsa trgica) - Tragedia
"Cuando en la comedia algo ya no es creble nos acercamos a la
farsa. Puedo pensar en una comedia porque un hombre se cae a
cada rato pues tiene dbiles las piernas, pero no creo que pueda ser
porque el hombre tiene patas de gallo y, si yo haciendo teatro puedo
hacer lo que se me pegue la gana, pues me pongo patas de gallo,
plumas y pico de gallo y mi personaje es un seor que se estaba
convirtiendo en gallo; sto puede hacer rer pero no es creble y,
como no es creble, entra en la farsa.
"Y si mi objeto es criticar a un poltico cobarde por ejemplo, mi
personaje que se convierte en gallo o gallina se adentra en una farsa
satrica pero, si ese hombre al convertirse en gallo, ya sin deseo de
satirizar, sufre muchsimo porque el dolor es intolerable, aunque sea
risible y la situacin imposible, se convierte en farsa trgica, porque
nos obliga a reexionar por el sentido real de ese sufrimiento cticio,
llevndonos a los causes trgicos o fatalistas. Hemos
hecho un semicrculo ms completo, partido de la Comedia hacia la
Tragedia. "Segundo semicrculo de gneros:
- Comedia (ingenio verbal, alta comedia)
- Pieza
- Melodrama - Tragedia
teatrales han venido a ser las uctuaciones entre demasiada tristeza,
menos tristeza, demasiada risa y menos risa, y las obras son
encajonadas con un membrete segn el extremo al que se inclinen y
segn el encajonador.
La Clasicacin de los Gneros Teatrales segn
Gonzlez Caballero (II): el esquema circular de los
gneros
Gonzlez Caballero: Para explicar a los actores antes de los
ejercicios de bsqueda en el cuerpo del personaje, y solamente para
eso, he (catalogado los gneros) en dos semicrculos
que se comunicarn en un crculo completo: "Primer semicrculo de
gneros:
- Comedia (Comedia de caracteres, Comedia de costumbres,
Comedia de enredos o de escape)
- Farsa (Farsa satrica, Farsa trgica) - Tragedia
"Cuando en la comedia algo ya no es creble nos acercamos a la
farsa. Puedo pensar en una comedia porque un hombre se cae a
cada rato pues tiene dbiles las piernas, pero no creo que pueda ser
porque el hombre tiene patas de gallo y, si yo haciendo teatro puedo
hacer lo que se me pegue la gana, pues me pongo patas de gallo,
plumas y pico de gallo y mi personaje es un seor que se estaba
convirtiendo en gallo; sto puede hacer rer pero no es creble y,
como no es creble, entra en la farsa.
"Y si mi objeto es criticar a un poltico cobarde por ejemplo, mi
personaje que se convierte en gallo o gallina se adentra en una farsa
satrica pero, si ese hombre al convertirse en gallo, ya sin deseo de
satirizar, sufre muchsimo porque el dolor es intolerable, aunque sea
risible y la situacin imposible, se convierte en farsa trgica, porque
nos obliga a reexionar por el sentido real de ese sufrimiento cticio,
llevndonos a los causes trgicos o fatalistas. Hemos
hecho un semicrculo ms completo, partido de la Comedia hacia la
Tragedia. "Segundo semicrculo de gneros:
- Comedia (ingenio verbal, alta comedia)
- Pieza
- Melodrama - Tragedia

"En el segundo semicrculo la comedia dirigida hacia el lado opuesto
va tornndose cada vez ms seria y por lo tanto va dejando la
carcajada, yendo hacia la sonrisa. La comedia se ana en su texto,
es corrosivo y no, entramos al ingenio verbal; cuando se ana ms y
dramatiza, entramos a la alta comedia pero, si la sonrisa desaparece
como medio teatral y nos jamos en lo serio de la vida, entramos en
la pieza o drama y, cuando se exagera esa seriedad y tratamos con
los opuestos de una manera supercial, entonces es un melodrama,
donde los caracteres pierden profundidad ya que el inters primordial
recae en la accin, en las situaciones; pero, si la exageracin se
torna oscura y hasta ritual y se hace nuevamente posible, real, slo
que en una gran excepcin de los problemas de la vida, es cuando
volvemos a la tragedia o cuando la tocamos verdaderamente. El
segundo semicrculo se cierra."
Asimilacin de los gneros teatrales en el mtodo:
preparar al personaje para lo impredecible.
Ante mi pregunta sobre cmo se deben trabajar los gneros dentro
del mtodo...
Gonzlez Caballero: "En seis meses de hablar y hablar, de comentar
sobre diferentes puestas
en escena, textos, etc. (re) ... Cmo hago para que el actor realice
trabajos de este tipo?
Hay que tener en cuenta que en el Realismo el actor est a
disposicin del director y si uno le dice al actor que sea frsico, el
actor deber saber cmo se convierte en frsico. Imaginamos que
nuestro actor ya sabe formar un personaje, digamos crea (al
personaje)Juan Rodrguez, este personaje como cualquier otro ser
humano puede tener momentos de comicidad, inclusive de
absurdidades o de gran preocupacin, si lo condenamos a muerte
por ejemplo, se volvera trgico o simplemente dramtico pero
podemos llevarlo al frica a correr grandes aventuras o a enamorarse
apasionadamente y sufrir engaos, entonces lo veremos
melodramtico y todo eso no har que deje de ser Juan Rodrguez.
Si el actor sabe formar un personaje y sabe qu requerimientos tiene
cada gnero podr
trabajarlo al ritmo preciso que se le exige y sin ningn problema pues
cada gnero es tambin
un problema de ritmo. Existen ritmos ligeros o de buen humor, ritmos
pesados o de temas vistos con seriedad. El tempo tambin es
importante para saber el trabajo dentro del gnero, lento o rpido
segn las necesidades de cada gnero.
En la Comedia, todos los ritmos aunque sean pesados, tendrn una
ligereza, es decir, si en
una comedia se da una escena posiblemente dramtica ser tratada
de una manera ligera, mucho ms que lo pesado que sera en una
Pieza. En la Farsa, el ritmo se hace ligero-rpido, pero no obstante
puede descender a lentitudes, nunca pesadas. La Tragedia es el
ritmo ms pesado pesado pesado! de todos los gneros, todo en ella
posee un gran peso, es un gnero que requiere mucha conciencia de
lo que se hace. El melodrama es ligero, rpido y pesado,
del mtodo...
cada gnero podr
del mtodo...
cada gnero podr
pues cuando es sentimental se vuelve lento y cuando se dan las
aventuras y la accin, rpido. La Pieza por supuesto es pesada, sin
embargo, no cae en grandes explosiones como en la Tragedia. No
hay que excluir en ningn gnero la posibilidad de que haya
momentos ligeros y momentos pesados dentro de una obra."
Thomas: "Hace entender al actor los gneros a partir de la
manifestacin del personaje en situaciones determinadas, cmicas,
trgicas, dramticas, etc. o es que el gnero est dentro del
personaje?"
Gonzlez Caballero: "Creo que el mismo personaje deber
manifestar exteriormente el gnero que siente en ese momento.
Nosotros no podemos tener un cartabn; imaginemos a ese Juan
Rodrguez, l posee un gran sentido del humor, no digo que
pertenezca al gnero Comedia, sino slo que tiene un gran sentido
del humor, eso creo yo, es una actitud ante su vida, est
dentro de l pero este hombre an con su buen humor si se le muere
su padre, empezar a llorar o por lo menos se pondr serio y si lo
condenan a muerte, aunque tenga ciertos destellos de buen humor,
va a llegar un momento en que sentir el aspecto trgico de lo que
sucede y eso ser desde su interior, a su manera.
Los gneros en el Realismo los trabajamos como algo necesario en
las actuaciones contemporneas pero nunca hablo dogmticamente,
todo debe partir de su propia experiencia durante la creacin y
desenvolvimiento de su personaje. Cmo podra ser dogmtico
ahora en las estructuras de los gneros y sus formas de actuarse si
despus de Pirandello trabajaremos la libertad de las formas? Soy
exigente para la comprensin del gnero en el personaje,
comentamos y practicamos las necesidades de actuacin de las
obras escritas en un gnero determinado y los preparo a recibir las
proposiciones de los siguientes autores y de los que vengan.
El teatro ha tomado una dimensin ms enfocada a la vida del
hombre, acepta que somos
impredecibles, que no sabemos nunca qu va a pasar, no sabemos
en que atmsferas estaremos involucrados, si nos conduciremos
trgicamente, melodramticamente o cmicamente, es ms
consciente de cmo el hombre se pone a tono con sus
circunstancias."
El Teatro Realista no es solamente Ibsen
Gonzlez Caballero: " (El Teatro Realista...) es un teatro vigente, es
teatro de ideas, de
conceptos. Debo de recordar que el teatro realista no es slo Ibsen,
l es su mejor expositor, el promotor del reconocimiento de la
corriente; pero el Realismo ha existido siempre de una u otra manera,
desde la tragedia griega. Ya habl (del realismo de...)Shakespeare,
de Lope de Vega, existe con los Neoclsicos, en las obras
romnticas, en n, est dentro del ser humano, es su parte social, la
personalidad, y la personalidad no puede dejar de estar vigente pues
forma parte e nosotros.
"En Mxico, Hugo Argelles (muerto en 2003) es un autor de obras
realistas, enmarcadas dentro de esta corriente.
personaje?"
circunstancias."
teatro de ideas, de
personaje?"
circunstancias."
teatro de ideas, de
"Quin no hace Realismo? Esta en nosotros!...
"Ahora, hablando de las obras de teatro, (las obras realistas...) son
muy solicitadas y muy vlidas. La actuacin realista es una exigencia
de la televisin, ( ... ) la telenovela no puede hacerse sin una
actuacin realista; ah los personajes no tiene consistencia desde que
se escribieron, por lgica, necesitan un ritmo de exposicin de ideas
no usado en el Naturalismo por ejemplo, pues es imposible debilitar
la actuacin exterior al reexionar o interiorizar profundamente; ah el
tiempo es dinero y lo que dicen lo hacen dirigindose a 40 millones
de personas, es decir, sus ideas y sentimientos los expresan a una
cmara y con claridad o por lo menos eso se pretende."
(...)
" (Las obras de Ibsen...) ya estn fuera de poca, en el sentido en
que l las escribi, porque... el teatro realista si es de mensaje, estos
mensajes son efectivos hasta que la causa desaparece, de qu me
van a servir ahora? Sus obras ya se hacen pesadas, esas parrafadas
que antes hacan vibrar de emocin al pblico y despus discutirlas y
polemizar con ellas, ahora aburren, lo que queda es la calidad del
texto, de los personajes, de su estructura, que realmente es muy
buena.
Ibsen tuvo su momento y es para el teatro universal un gran autor.
Queda su capacidad como
manufacturero de las obras pues todo lo que le provoc xito en su
momento ha desaparecido o evolucionado mucho. Muy pocos
soportaran ms de tres horas que duraran sus obras montadas,
aunque esto es por una moda, algo dice de su vigencia."(1)
(1) Transcripcin de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor a principios de
los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez
El teatro est compuesto de Apolo y Dinisos...
Una pequea cita extrada de las entrevistas que le hice a Gonzlez
Caballero a principios de los aos 90 donde el terico expone el
paralelismo entre las corrientes teatrales y la idea de lo dionisiaco y lo
apolneo:
Gonzlez Caballero: "Estamos compuesto por los dos, por Apolo y
por Dionisos (1), y creo que
el teatro debe estar compuesto de las dos cosas. Eso trato de hacer
en mi teatro, en mis pinturas, en la tcnica, en todo... Pirandello lo
logra en sus proposiciones (unir los dos polos), importa ahora que un
personaje super creado respire y viva...Y vuelvo a Shakespeare, que
siempre propuso esa unin de la que hablo: la forma y la vivencia
siempre cercanas a la naturaleza, ms un poco de imaginacin."
(1) La idea de Nietzsche (y que retoma Jung) sobre lo Apolneo y lo dionisiaco siempre
estuvieron cercanas en la tera de Gonzlez Caballero; identicaba la froma teatral con
lo apolneo y la vivencia con lo dinosiaco; as, las corrientes y los autores a su vez eran
identicados como dentro de una u otra faceta, Naturalismo y Supernaturalismo,
Chejov y Strindberg eran predominantemente dionisiacos, mientras Realismo y
(...)
buena.
apolneo:
(...)
buena.
apolneo:

Spuerrealismo, Ibsen y Pirandello era predominantemente apolneos. La unin de los
dos polos, de todas las formas, es el punto culminante de la tcnica de creacin de
personaje que l contemplaba en su exploracin.
Artaud: "Strindberg es un rebelde"
August Strindberg
En el otoo de 1926, Antonin Artaud funda junto con Roger Vitrac y
Robet Aron el Thtre Alfred Jarry. Para el estreno escogen la pieza
Songe (El sueo) de August Strindberg, en la traduccin al francs
del mismo autor.
Hace casi 20 aos que Strindberg haba muerto; es dentro de la
euforia del surrealismo un momento difcil en la relacin de Artaud
con el grupo de Breton; stos tratan, el da del estreno, de armar un
escndalo (como era su costumbre), en respuesta a la actitud de
Artaud de aceptar una subvencin de la embajada de Suecia e invitar
a la representacin a personalidades ociales tanto francesas como
de ese pas nrdico presentes en Pars.
Antonin Artaud
Es entonces que Artaud replica dirigindose al pblico y expone la
razn de este nuevo teatro, de la pieza y su reaccin ante las crticas
de su grupo.
August Strindberg
del mismo autor.
Antonin Artaud
de su grupo.
August Strindberg
del mismo autor.
Antonin Artaud
de su grupo.
En su discurso expresa su voluntad de trabajar para asir al
espectador lo ms duramente posible (1);; menciona as mismo que
el espectador que venga a nuestro teatro sabr que viene a
ofrendarse a una verdadera operacin, donde no solamente su
espritu sino tambin sus sentidos y su misma carne estan en
juego (2). Finalmente habla de Strindberg:
Strindberg es un rebelde, como Jarry, como Lautramont, como
Breton, como yo Representamos esta pieza El sueo a la par
que vomitamos contra su patria, contra todas las patrias, contra
la sociedad! (3)
... y exige la salida de la sala a todos los invitados especiales.
Es todo un evento propio de la personalidad de Strindberg, de su
teatro mismo. Mucho del
teatro de Artaud y de la idea escnica de los surrealistas se basa en
su lectura de personajes
como A. Strindberg.
El escndalo, lo extrao, el misterio, la carne, la crueldad, lo
inconsciente, el expresionismo, lo surreal, el sueo, estn segn
Gonzlez Caballero, presentes en el teatro de August Strindberg, el
autor base de la corriente Supernaturalista del Mtodo de Apoyos al
actor.
(1) le plus gravement possible (2) le spectateur qui vient chez nous saura quil vient
soffrir une operation vritable, o non seulement son esprit, mais ses sens et sa
chair sont en jeu! (3) Strindberg est un rvolt, tout comme Jarry, comme
Lautramont, comme Breton, comme moi. Nous reprsentons cette pice en tant que
vomissement contre sa patrie, contre toutes les patries, contre la socit!
Strindberg, el tercer autor propositor del teatro
moderno. Gonzlez Caballero:
"(Strindberg) ... forma parte de estos cuatro autores que proponen ( a
su vez ) los cuatro movimientos an perdurables en el teatro moderno
(Naturalismo, Realismo, Supernaturalismo y Superrealismo).
Strindberg, Chjov, Ibsen y Pirandello son los cuatro propositores del
teatro
moderno. Y no es que yo diga que sean stos necesariamente pero
(...) resultaron ser ellos cuatro, si fueran diez, diez autores
tendramos que trabajar obligatoriamente.
"El teatro que propone Ibsen es el teatro de ideas, donde la
personalidad es muy importante, donde el actor construye su
personaje a base de esa personalidad y esta a travs de mscaras y
pesos, desenvolvindose siempre en el medio social, tratando
problemas de la sociedad.
"El teatro que propone Chjov es el de la naturalidad, trabaja el
carcter de los personajes, exige la vivencia del mismo y propone un
mtodo para ser actuado este tipo de teatro.
En su discurso expresa su voluntad de trabajar para asir al
espectador lo ms duramente posible (1);; menciona as mismo que
el espectador que venga a nuestro teatro sabr que viene a
ofrendarse a una verdadera operacin, donde no solamente su
espritu sino tambin sus sentidos y su misma carne estan en
juego (2). Finalmente habla de Strindberg:
Strindberg es un rebelde, como Jarry, como Lautramont, como
Breton, como yo Representamos esta pieza El sueo a la par
que vomitamos contra su patria, contra todas las patrias, contra
la sociedad! (3)
... y exige la salida de la sala a todos los invitados especiales.
Es todo un evento propio de la personalidad de Strindberg, de su
teatro mismo. Mucho del
teatro de Artaud y de la idea escnica de los surrealistas se basa en
su lectura de personajes
como A. Strindberg.
El escndalo, lo extrao, el misterio, la carne, la crueldad, lo
inconsciente, el expresionismo, lo surreal, el sueo, estn segn
Gonzlez Caballero, presentes en el teatro de August Strindberg, el
autor base de la corriente Supernaturalista del Mtodo de Apoyos al
actor.
(1) le plus gravement possible (2) le spectateur qui vient chez nous saura quil vient
soffrir une operation vritable, o non seulement son esprit, mais ses sens et sa
chair sont en jeu! (3) Strindberg est un rvolt, tout comme Jarry, comme
Lautramont, comme Breton, comme moi. Nous reprsentons cette pice en tant que
vomissement contre sa patrie, contre toutes les patries, contre la socit!
Strindberg, el tercer autor propositor del teatro
moderno. Gonzlez Caballero:
"(Strindberg) ... forma parte de estos cuatro autores que proponen ( a
su vez ) los cuatro movimientos an perdurables en el teatro moderno
(Naturalismo, Realismo, Supernaturalismo y Superrealismo).
Strindberg, Chjov, Ibsen y Pirandello son los cuatro propositores del
teatro
moderno. Y no es que yo diga que sean stos necesariamente pero
(...) resultaron ser ellos cuatro, si fueran diez, diez autores
tendramos que trabajar obligatoriamente.
"El teatro que propone Ibsen es el teatro de ideas, donde la
personalidad es muy importante, donde el actor construye su
personaje a base de esa personalidad y esta a travs de mscaras y
pesos, desenvolvindose siempre en el medio social, tratando
problemas de la sociedad.
"El teatro que propone Chjov es el de la naturalidad, trabaja el
carcter de los personajes, exige la vivencia del mismo y propone un
mtodo para ser actuado este tipo de teatro.
"Pirandello, adelantndome a su captulo, no quiere que la gente vea
lo natural sino lo artstico de la actuacin, la teatralidad mxima con
actitudes super elaboradas.
"Strindberg va a producir y a provocar un teatro donde los personajes
por primera vez maniestan su inconsciente, donde no se razonan las
cosas, donde se dejan llevar por sus conictos y pasiones
ciegamente. A su teatro se le ha llamado, no yo, sino mundialmente,
Teatro del Inconsciente, y esta parte no se puede ignorar pues
ignoraramos una parte del ser humano.
"Es interesante que son cuatro posturas que reconstruyen al hombre
mismo, como si hubiera sido previsto en la historia, como si se
hubieran puesto de acuerdo para que entre los cuatro autores
manifestaran la necesidad de que un personaje tenga huesos,
msculos, nervios, piel, espritu, alma, emociones, para ser un
personaje completo, porque as renen las posturas
bsicas humanas: carcter, personalidad, inconsciente y super ego...
En n, ignorar a Strindberg es imposible si queremos completar la
exploracin de la creacin de personaje y del teatro moderno.
"An ahora sus proposiciones no son comprendidas completamente y
no s hasta cundo podrn trabajarse, creo que junto con Pirandello
son los teatros ms proyectados al futuro."
Su obra es la labor de un gigante, del creador de
un gran teatro.
(Gonzlez Caballero habla de Strindberg) Gonzlez
Caballero (1):
"Strindberg me merece todos mis respetos. Qu puedo decir acerca
de uno de los ms grandes maestros del teatro?
"Sus obras tienen una gran fuerza emotiva; trabajar a Strindberg
como director de sus obras ha sido insuperable porque al abordar
esos textos las dimensiones crecen y crecen y cada palabra se
convierte en martillazos, los personajes entran en tal estado de
conicto que sus pasiones enredadas resultan maravillosas.
"Existen obras nacidas de la inuencia de Strindberg pero con mucha
menos fuerza o con un abuso de violencia totalmente innecesaria,
pienso en Quin le teme a Virginia Wolf?, que se considera en
varias escenas como del inconsciente y la veo dbil y ms dbil an
si la comparo con alguna escena de El Ensueo que se robara toda
la obra de Albee... La Seorita Julia bien puesta sera
intolerablemente hermosa.
"Casi todos sus personajes son casos clnicos, de enfermos mentales
y, lo ms importante, es que todos ellos son el mismo Strindberg, su
inconsciente; no fue un autor de fantasas externas o retratos del
exterior sino que cada palabra, cada personaje, cada situacin, eran
sus preocupaciones, su machismo, sus odios; en cada obra repite
obsesiones y personas
"Pirandello, adelantndome a su captulo, no quiere que la gente vea
lo natural sino lo artstico de la actuacin, la teatralidad mxima con
actitudes super elaboradas.
"Strindberg va a producir y a provocar un teatro donde los personajes
por primera vez maniestan su inconsciente, donde no se razonan las
cosas, donde se dejan llevar por sus conictos y pasiones
ciegamente. A su teatro se le ha llamado, no yo, sino mundialmente,
Teatro del Inconsciente, y esta parte no se puede ignorar pues
ignoraramos una parte del ser humano.
"Es interesante que son cuatro posturas que reconstruyen al hombre
mismo, como si hubiera sido previsto en la historia, como si se
hubieran puesto de acuerdo para que entre los cuatro autores
manifestaran la necesidad de que un personaje tenga huesos,
msculos, nervios, piel, espritu, alma, emociones, para ser un
personaje completo, porque as renen las posturas
bsicas humanas: carcter, personalidad, inconsciente y super ego...
En n, ignorar a Strindberg es imposible si queremos completar la
exploracin de la creacin de personaje y del teatro moderno.
"An ahora sus proposiciones no son comprendidas completamente y
no s hasta cundo podrn trabajarse, creo que junto con Pirandello
son los teatros ms proyectados al futuro."
Su obra es la labor de un gigante, del creador de
un gran teatro.
(Gonzlez Caballero habla de Strindberg) Gonzlez
Caballero (1):
"Strindberg me merece todos mis respetos. Qu puedo decir acerca
de uno de los ms grandes maestros del teatro?
"Sus obras tienen una gran fuerza emotiva; trabajar a Strindberg
como director de sus obras ha sido insuperable porque al abordar
esos textos las dimensiones crecen y crecen y cada palabra se
convierte en martillazos, los personajes entran en tal estado de
conicto que sus pasiones enredadas resultan maravillosas.
"Existen obras nacidas de la inuencia de Strindberg pero con mucha
menos fuerza o con un abuso de violencia totalmente innecesaria,
pienso en Quin le teme a Virginia Wolf?, que se considera en
varias escenas como del inconsciente y la veo dbil y ms dbil an
si la comparo con alguna escena de El Ensueo que se robara toda
la obra de Albee... La Seorita Julia bien puesta sera
intolerablemente hermosa.
"Casi todos sus personajes son casos clnicos, de enfermos mentales
y, lo ms importante, es que todos ellos son el mismo Strindberg, su
inconsciente; no fue un autor de fantasas externas o retratos del
exterior sino que cada palabra, cada personaje, cada situacin, eran
sus preocupaciones, su machismo, sus odios; en cada obra repite
obsesiones y personas
pues su universo es muy limitado en lo exterior, pero al mirar hacia la
profundidad, al interior de cada uno de sus textos nos encontramos
de verdad en un universo ilimitado.
"Los problemas tratados en su teatro son los del inconsciente de l
mismo y al abrirse de ese modo nos expone una mina genuina de
valores estticos, de investigaciones psicoanalticas de proporciones
gigantescas, de conocimientos ambiciosos.
"No creo que haya otro como l, aunque hayamos muchos
seguidores de su obra (2). Esa locura vista hacia adentro, tal como lo
hizo Kafka, nos describe un horror y una total fascinacin de s
mismo; su obra es la labor de un gigante, del creador de un gran
teatro."
(1) Esta cita es una transcripcin directa de entrevistas grabadas que le hice a
Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron
revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas.(2) Es la nica
vez que Gonzlez Caballero acepta ser un seguidor de un autor dramtico. An
cuando en su teatro se puede encontrar detalles de inuencia directa de Shakespeare
o Pirandello, nunca se refera a un autor en particular como su seguidor.
La principal proposicin de Strindberg...
La siguiente es otra de esas pequeas citas que considero de gran
importancia como para dedicarles una entrada entera del Blog. En
ella Gonzlez Caballero es claro y contundente sobre la propuesta
que segn su punto de vista surge del teatro de August Strindberg.
Gonzlez Caballero (1):
"La principal proposicin de Strindberg es el requerimiento de
crearle un inconsciente
al personaje, por lo que hay que tener una tcnica para ello.
"Para que el actor pueda formar y distinguir el inconsciente de su
personaje, sin involucrarse l mismo, habr que guiarlo por el camino
que le har distinguir cul es eseinconsciente (2); sentir en s
mismo pequeas catrsis que le ayudarn a reconocer el terreno por
el que no debe meterse; l solo lo descubre, no podemos ni creo que
estemos seguros de decirle
exactamente cul es y cual es en lo que debe entrar para trabajar su
personaje. "Aprender a manejar el mecanismo para manifestar lo
irracional."
revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas. (2) En mi
experiencia como actor educado con el mtodo, es la experiencia de "lo inconsciente"
una de las ms contundentes para la explosin de la creatividad como actor. As
mismo, el incosnciente como tal se vuelve un camino de conocimiento y evolucin.
Mucho de
pues su universo es muy limitado en lo exterior, pero al mirar hacia la
profundidad, al interior de cada uno de sus textos nos encontramos
de verdad en un universo ilimitado.
"Los problemas tratados en su teatro son los del inconsciente de l
mismo y al abrirse de ese modo nos expone una mina genuina de
valores estticos, de investigaciones psicoanalticas de proporciones
gigantescas, de conocimientos ambiciosos.
"No creo que haya otro como l, aunque hayamos muchos
seguidores de su obra (2). Esa locura vista hacia adentro, tal como lo
hizo Kafka, nos describe un horror y una total fascinacin de s
mismo; su obra es la labor de un gigante, del creador de un gran
teatro."
revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas.(2) Es la nica
vez que Gonzlez Caballero acepta ser un seguidor de un autor dramtico. An
cuando en su teatro se puede encontrar detalles de inuencia directa de Shakespeare
o Pirandello, nunca se refera a un autor en particular como su seguidor.
La principal proposicin de Strindberg...
La siguiente es otra de esas pequeas citas que considero de gran
importancia como para dedicarles una entrada entera del Blog. En
ella Gonzlez Caballero es claro y contundente sobre la propuesta
que segn su punto de vista surge del teatro de August Strindberg.
"La principal proposicin de Strindberg es el requerimiento de
crearle un inconsciente
al personaje, por lo que hay que tener una tcnica para ello.
"Para que el actor pueda formar y distinguir el inconsciente de su
personaje, sin involucrarse l mismo, habr que guiarlo por el camino
que le har distinguir cul es eseinconsciente (2); sentir en s
mismo pequeas catrsis que le ayudarn a reconocer el terreno por
el que no debe meterse; l solo lo descubre, no podemos ni creo que
estemos seguros de decirle
exactamente cul es y cual es en lo que debe entrar para trabajar su
personaje. "Aprender a manejar el mecanismo para manifestar lo
irracional."
revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas. (2) En mi
experiencia como actor educado con el mtodo, es la experiencia de "lo inconsciente"
una de las ms contundentes para la explosin de la creatividad como actor. As
mismo, el incosnciente como tal se vuelve un camino de conocimiento y evolucin.
Mucho de
decubr en mi exploracin de los orgenes del mtodo radica en el concepto y el
manejo exploratorio que Gonzlez Caballero tiene de "lo incosnciente".
Zonas del Cuerpo en la corriente propuesta por
Strindberg I. Zona Central en conicto.
Gonzlez Caballero:
"Cuando abordamos el mtodo de (las propuestas de) Strindberg,
uno de los grandes
problemas es cmo sacar el inconsciente del personaje, cmo hacer
explotar esa irracionalidad o simplemente cmo trabajar el
inconsciente de un personaje para que ste, el inconsciente, se
manieste con uidez. En qu forma puede lograrlo el actor?
Respondo con apoyos de la misma tcnica, (explorando nuevamente
el Apoyo Zonas del Cuerpo), la Zona Central en conicto y la Zona
Bloqueada."
(...)
No hablamos an con el actor de que sacar su inconsciente (no se
menciona); hablamos de que los textos de Strindberg son muy
fuertes, que presentan grandes clmax y que por lo tanto hay que
encontrar apoyos para ello; una vez que lo ha experimentado(pues
son ejercicios muy muy fuertes) entraremos en el tema del
inconsciente para reconocerlo en l mismo (en su cuerpo)."
Zona Central en conicto
Gonzlez Caballero:
"La Zona Central es aquella zona en la que el personaje est a gusto
pues es su zona vital. Qu sucede cuando una persona por
circunstancias ajenas a su voluntad tiene que vivir en otra zona que
cumplira funciones de zona central? Puede ser que al principio
acepte esa condicin pero cuando este estado se prolonga puede
venir la explosin, el grito, la
interjeccin, los tics, se (convierte) en una lucha por la primaca de la
Zona Central en su cuerpo. (1)
El trabajo logrado con este apoyo es un alivio para el actor pues la
bsqueda minuciosa de momentos y movimientos adecuados
partidos del inconsciente es ms rpida y ms segura de que parta
realmente del impulso del personaje."
(1) No hay transcripcin de palabras de Gonzlez Caballero de ninguno de los
ejercicios con Zona Central en
decubr en mi exploracin de los orgenes del mtodo radica en el concepto y el
manejo exploratorio que Gonzlez Caballero tiene de "lo incosnciente".
Strindberg I. Zona Central en conicto.
Gonzlez Caballero:
uno de los grandes
problemas es cmo sacar el inconsciente del personaje, cmo hacer
explotar esa irracionalidad o simplemente cmo trabajar el
inconsciente de un personaje para que ste, el inconsciente, se
manieste con uidez. En qu forma puede lograrlo el actor?
Respondo con apoyos de la misma tcnica, (explorando nuevamente
el Apoyo Zonas del Cuerpo), la Zona Central en conicto y la Zona
Bloqueada."
(...)
son ejercicios muy muy fuertes) entraremos en el tema del
inconsciente para reconocerlo en l mismo (en su cuerpo)."
Zona Central en conicto
Gonzlez Caballero:
"La Zona Central es aquella zona en la que el personaje est a gusto
pues es su zona vital. Qu sucede cuando una persona por
circunstancias ajenas a su voluntad tiene que vivir en otra zona que
cumplira funciones de zona central? Puede ser que al principio
acepte esa condicin pero cuando este estado se prolonga puede
venir la explosin, el grito, la
interjeccin, los tics, se (convierte) en una lucha por la primaca de la
Zona Central en su cuerpo. (1)
El trabajo logrado con este apoyo es un alivio para el actor pues la
bsqueda minuciosa de momentos y movimientos adecuados
partidos del inconsciente es ms rpida y ms segura de que parta
realmente del impulso del personaje."
(1) No hay transcripcin de palabras de Gonzlez Caballero de ninguno de los
ejercicios con Zona Central en
conicto. Como gua que ha impartido el mtodo puedo hacer una descripcin de esta
primera exploracin; lo hago como un ejemplo:
Primer ejercicio de exploracin de la Zona Central en conicto
1- se le pide a los actores que se levanten y caminen; y caminando buscar soltar el
cuerpo y liberarse de tensiones para estar dispuestos al ejercicio. 2- creacin de
personaje haciendo incapi en un elemento bien ubicado. (lo que importa es que el
actor tenga claro la exploracin en el personaje y no en l) 3- ubicacin de las zonas
del cuerpo: zona central y zonas secundarias. En este caso el gua decide cul es la
Zona Central de cada personaje. 4- dejar unos momentos al personaje en libertad,
viviendo. 5- sin dar razones (que el actor siga la historia de su personaje, la que se va
creando) se le dice que por alguna situacin empieza a ubicarse en otra zona (en
general tambin escogida por el gua) ms tiempo de lo comn y hasta el grado que
esa zona (que no es su Zona Central) empieza a tener funciones de Central. Se le
hace hincapi en que la Zona Central no pierde fuerza sino que hay una ms fuerte
que la desplaza. 6- como el gua tiene el conocimiento de cules son las dos Zonas ( la
Zona Central real y la Zona Central
impuesta), lleva al personaje por situaciones donde explote el conicto entre ellas. 7- el
proceso de exploracin se lleva hasta un climax donde la Zona Central real explota. 8-
el anticlimax se deja al personaje, la decisin de no estar ms en esa zona que no es
la Central o de seguir en ella el resto de su vida. 9- se da la pauta nal del ejercicio,
con volver a caminar, sacar el personaje y hacer sus respiraciones de ubicacin. 10-
comentarios sobre lo ocurrido; primera pltica concreta sobre la Zona Central en
conicto y los personajes que surgen de las proposiciones de Strindberg.
Estos ejercicios pueden durar entre 30 minutos y hora y media, dependiendo de la
discrecin del gua. Si se cree necesario se hacen varios, pero al menos habra que
trabajar con tres diferentes Zonas Centrales en conicto, siempre con un intercambio
de comentarios entre ellas o en varias sesiones para evitar el embotamiento del actor.
Strindberg (II).
Zona bloqueada (profundizacin)
Nota: Repito la primera parte de la anterior entrada para mayor comprensin de
lo que se est tratando.
Gonzlez Caballero:
uno de los grandes problemas es cmo sacar el inconsciente del
personaje, cmo hacer explotar esa
irracionalidad o simplemente cmo trabajar el inconsciente de un
personaje para que ste, el inconsciente, se manieste con uidez.
En qu forma puede lograrlo el actor? Respondo con apoyos de la
misma tcnica, (explorando nuevamente el Apoyo Zonas del Cuerpo),
la Zona Central en conicto y la Zona Bloqueada."
(...)
son ejercicios muy
conicto. Como gua que ha impartido el mtodo puedo hacer una descripcin de esta
primera exploracin; lo hago como un ejemplo:
Primer ejercicio de exploracin de la Zona Central en conicto
1- se le pide a los actores que se levanten y caminen; y caminando buscar soltar el
cuerpo y liberarse de tensiones para estar dispuestos al ejercicio. 2- creacin de
personaje haciendo incapi en un elemento bien ubicado. (lo que importa es que el
actor tenga claro la exploracin en el personaje y no en l) 3- ubicacin de las zonas
del cuerpo: zona central y zonas secundarias. En este caso el gua decide cul es la
Zona Central de cada personaje. 4- dejar unos momentos al personaje en libertad,
viviendo. 5- sin dar razones (que el actor siga la historia de su personaje, la que se va
creando) se le dice que por alguna situacin empieza a ubicarse en otra zona (en
general tambin escogida por el gua) ms tiempo de lo comn y hasta el grado que
esa zona (que no es su Zona Central) empieza a tener funciones de Central. Se le
hace hincapi en que la Zona Central no pierde fuerza sino que hay una ms fuerte
que la desplaza. 6- como el gua tiene el conocimiento de cules son las dos Zonas ( la
Zona Central real y la Zona Central
impuesta), lleva al personaje por situaciones donde explote el conicto entre ellas. 7- el
proceso de exploracin se lleva hasta un climax donde la Zona Central real explota. 8-
el anticlimax se deja al personaje, la decisin de no estar ms en esa zona que no es
la Central o de seguir en ella el resto de su vida. 9- se da la pauta nal del ejercicio,
con volver a caminar, sacar el personaje y hacer sus respiraciones de ubicacin. 10-
comentarios sobre lo ocurrido; primera pltica concreta sobre la Zona Central en
conicto y los personajes que surgen de las proposiciones de Strindberg.
Estos ejercicios pueden durar entre 30 minutos y hora y media, dependiendo de la
discrecin del gua. Si se cree necesario se hacen varios, pero al menos habra que
trabajar con tres diferentes Zonas Centrales en conicto, siempre con un intercambio
de comentarios entre ellas o en varias sesiones para evitar el embotamiento del actor.
Strindberg (II).
Zona bloqueada (profundizacin)
Nota: Repito la primera parte de la anterior entrada para mayor comprensin de
lo que se est tratando.
Gonzlez Caballero:
uno de los grandes problemas es cmo sacar el inconsciente del
personaje, cmo hacer explotar esa
irracionalidad o simplemente cmo trabajar el inconsciente de un
personaje para que ste, el inconsciente, se manieste con uidez.
En qu forma puede lograrlo el actor? Respondo con apoyos de la
misma tcnica, (explorando nuevamente el Apoyo Zonas del Cuerpo),
la Zona Central en conicto y la Zona Bloqueada."
(...)
son ejercicios muy
muy fuertes) entraremos en el tema del inconsciente para
reconocerlo en l mismo (en su cuerpo)."
Zona Bloqueada (profundizacin)
La Zona Bloqueada tuvo su primera exploracin durante el aspecto
bsico del mtodo (18/06/2007: Zona Bloqueada. Explicacin de
Gonzlez Caballero), es ahora con la corriente propuesta por
Strindberg que se puede no solo ahondar en ella sino explotar al
mximo.
Gonzlez Caballero:
"Cualquiera puede tener zonas bloqueadas.
Imagino a alguien que vivi una experiencia desagradable hace
tiempo y por no querer volver
a vivirla bloquea la Zona (del Cuerpo) que fue lastimada y
aparentemente no la usa: nuestro personaje es una solterona con la
Zona Sentimental bloqueada en un 70% de su capacidad; el amor
negado a los seres humanos lo expresa veladamente (hacia los)
animales, en su mecedora o en (la atencin prestada a) un orero, no
es un bloqueo completo de Zona del Cuerpo, que es muy difcil que
exista (1). Ahora (imaginemos), esta mujer tiene un sobrino pequeo
con el que empieza a convivir, quiz ella lo ve framente al principio
pero al verlo crecer y casi no separarse del chiquillo siente algo de
afecto hasta que llega un momento en que el nio ha conquistado su
derecho a ser querido, pero recordemos que esta mujer tiene un
bloqueo (de la Zona Sentimental) y no quiere amar a ningn ser
humano, entonces surgen en ella defensas para (evitar) desbloquear
la Zona Sentimental, su inconsciente (entonces) se manifestar de
alguna manera, con incomodidades, molestias, dolores de cabeza,
algunos pellizcos irracionales al pequeo, golpearlo por tirar algo, en
n, actos de defensa cada vez ms agresivos surgidos del
inconsciente que, como guardin de la Zona del Cuerpo bloqueada,
acta.
Nada de sto es analizado de esta forma (hablando), eso se
experimentar con ejercicios;;
todos los personajes, segn la Zona del Cuerpo bloqueada y los
dems apoyos que lo conforman, liberarn impulsos que slo el actor
que los explore los reconocer como parte del personaje.
Hay que recordar que el o lo inconsciente, aunque pertenece a
nosotros, nos es una entidad
desconocida -por nuestra forma tan consciente de ver el mundo-, y
nos es tan desconocida que si pudiera corporeizarse y lo viramos no
querramos aceptar que as somos tambin, es nuestro otro yo...
Los ejercicios con estos apoyos (2) provocan o hacen reaccionar a
las emociones en grados muy altos, son un puente entre la libido
perteneciente a lo inconsciente y la conciencia, as, el inconsciente
puede arrojar energa, libido, a cualquier Zona corporal y acrecentar
su manifestacin hasta la conciencia y perturbarla o ayudarla segn
sea el caso.
mximo.
Gonzlez Caballero:
acta.
sea el caso.
mximo.
Gonzlez Caballero:
acta.
sea el caso.

La libido creo yo, es lo que hace estallar las Zonas..."
(1) Las gradaciones del bloqueo de la Zona del Cuerpo se convirtieron en un punto
obligado de exploracin en cada uno de los ejerccicios que propona Gonzlez
Caballero. No haba ejercicio de bloqueo de Zona que no utilizara una gradacin de
ese bkloqueo. Gonzlez Caballero haca referencia siempre a un detrminado nmero
de grados de bloqueo. Esto evidentemente est en intima relacin con la proposicin
tncia de graduar los clmax .2. Existe una transcripcin de un ejercicio de Zona
bloqueada expuesto en la primera parte del Mtodo de Apoyos: 21/06/2007 Ejercicio
de exploracin de Zona Bloqueada. La primera parte de esta cita de Gonzlez
Caballero es un ejemplo de un ejercicio de Bloqueo de la Zona; Crecacin de
personaje y desarrollo de una situacin en la que se produce un bloqueo de zona; el
bloqueo va adquiriendo diferente fuerza en grados, hasta que es llevado a un punto
climtico donde el inconsciente (del personaje) se maniesta.
Reconocimiento del inconsciente personal. Los tres
ejercicios. Introduccin.
Gonzlez
Caballero:
"El paso que sigue es provocar en el actor el estudio de personajes
con Zona Central en conicto y con Zona bloqueada, por supuesto
poniendo el personaje en situaciones provocadoras de un conicto
con el inconsciente. Son muchos ejercicios as que desde la primera
parte ( ... ) creo que el actor comienza a entender lo que es el
Inconsciente en la escena y cmo se expresa y cuando veo que eso
se est logrando empiezo el trabajo para el reconocimiento del propio
inconsciente, el del actor, y as despus poder separarlo con el del
personaje." (1)
Ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal
Para el reconocimiento del inconsciente personal, Gonzlez
Caballero usaba algunos textos que ayudaban al joven actor a
asimilar por lecturas, comentarios y ejercicios la proposicin. Sus
comentarios alrededor tenan mucho de la teora Jungiana del
inconsciente colectivo;
usaba continuamente citas directas de la mitologa griega o
prehispnica, as como citas de los estudios de mitologa de Joseph
Campbell, adems de hablar mucho de su oposicin a la visin
freudiana del interior humano, an as no dejaba de mencionar varias
imgenes y explicaciones del psicoanalista viens (como la del
inconsciente como un iceberg gigantesco al que slo se le ve la
punta, por ejemplo).
Los ejercicios que us, y que mantuvo ya dentro de la estructura
bsica del mtodo, tenan como objetivo la introduccin al mundo del
inconsciente a travs de una inmersin en el inconsciente personal
del actor; esa inmersin era paulatina, suave dira yo. Esos ejercicios
Gonzlez
Caballero:
personaje." (1)
Gonzlez
Caballero:
personaje." (1)

eran juegos con un cierto halo de misterio, donde como estudiante no
tenas muy claro si estabas actuando o eras t mismo (en realidad no
actubamos, claro), y vivas durante una o dos semanas que duraba
toda esa parte del mtodo, en una atmsfera de rareza e
introspeccin.
Los tres ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal:
- La Jirafa de Buuel o El ejercicio de las manchas. Basado en
textos del mismo Luis Buuel, Gonzlez Caballero adapt cada una
de las 13 manchas propuestas por Buuel para convertirse en una
experiencia de conocimiento del inconsciente personal.
- El Laberinto y el Minotauro. En base al mito griego del laberinto
de Minos y con la estructura ritual Gonzlez Caballero obligaba al
actor a entrar en el mundo mtico del
inconsciente colectivo as como a sus individuales temores.
- El sueo. Con todos los ingredientes de los sueos y en un juego
de imgenes vvidas, Gonzlez Caballero sumerga el actor en un
sueo actuados, envolvindolo en el mundo onrico e
interrelacionndolo con los arquetipos del incosciente colectivo.
Los tres ejercicios, en mi personal experiencia, me abrieron las
puertas de la comprensin creativa a un mundo que antes slo haba
pertenecido al campo de lo misterioso, de lo desconocido, del miedo
y de lo inalcanzable de los sueos.
En las siguientes entradas se expondr cada uno de estos tres
ejercicios de reconocimiento del inconsciente
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas a Gonzlez Caballero a principios de los
aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez
Caballero. las grabacioines originales estn perdidas.
El ejercicio de las manchas o "Una Jirafa" de Luis
Buuel. (Ejercicio de reconocimiento del
inconsciente personal 1)
Gonzlez Caballero realizaba, como parte del reconocimiento del
inconsciente personal del actor, un ejercicio partido de un texto de
Luis Buuel llamado "Una Jirafa" (1) y que en el taller lo conocamos
como el ejercicio de "las manchas".
El ejercicio de las manchas es un ejercicio grupal y se realiza en
varias sesiones:
- Son trece manchas que hay que explorar (las 13 escogidas del texto
de Buuel).
- Se involucra al grupo en la construccin imaginativa de una jirafa de
tamao natural con la
eran juegos con un cierto halo de misterio, donde como estudiante no
tenas muy claro si estabas actuando o eras t mismo (en realidad no
actubamos, claro), y vivas durante una o dos semanas que duraba
toda esa parte del mtodo, en una atmsfera de rareza e
introspeccin.
Los tres ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal:
- La Jirafa de Buuel o El ejercicio de las manchas. Basado en
textos del mismo Luis Buuel, Gonzlez Caballero adapt cada una
de las 13 manchas propuestas por Buuel para convertirse en una
experiencia de conocimiento del inconsciente personal.
- El Laberinto y el Minotauro. En base al mito griego del laberinto
de Minos y con la estructura ritual Gonzlez Caballero obligaba al
actor a entrar en el mundo mtico del
inconsciente colectivo as como a sus individuales temores.
- El sueo. Con todos los ingredientes de los sueos y en un juego
de imgenes vvidas, Gonzlez Caballero sumerga el actor en un
sueo actuados, envolvindolo en el mundo onrico e
interrelacionndolo con los arquetipos del incosciente colectivo.
Los tres ejercicios, en mi personal experiencia, me abrieron las
puertas de la comprensin creativa a un mundo que antes slo haba
pertenecido al campo de lo misterioso, de lo desconocido, del miedo
y de lo inalcanzable de los sueos.
En las siguientes entradas se expondr cada uno de estos tres
ejercicios de reconocimiento del inconsciente
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas a Gonzlez Caballero a principios de los
aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez
Caballero. las grabacioines originales estn perdidas.
El ejercicio de las manchas o "Una Jirafa" de Luis
Buuel. (Ejercicio de reconocimiento del
inconsciente personal 1)
Gonzlez Caballero realizaba, como parte del reconocimiento del
inconsciente personal del actor, un ejercicio partido de un texto de
Luis Buuel llamado "Una Jirafa" (1) y que en el taller lo conocamos
como el ejercicio de "las manchas".
El ejercicio de las manchas es un ejercicio grupal y se realiza en
varias sesiones:
- Son trece manchas que hay que explorar (las 13 escogidas del texto
de Buuel).
- Se involucra al grupo en la construccin imaginativa de una jirafa de
tamao natural con la
particularidad de que es de madera y con manchas que pueden
agrandarse hasta tener cuatro o cinco metros de distancia y que, por
supuesto, no ofrecen a primera vista ninguna anormalidad.
- La jirafa siempre estar en el mismo lugar que el actor decidi
estuviera desde el principio y no variar en las dems sesiones.
Siempre saldr o partir de ah en cada sesin.
- Estas manchas constan de una tapa que la persona puede abrir
muy fcilmente. Se le pide entonces al actor que escoja una de las
manchas y se acerque a ella para abrirla y atisbar lo que hay dentro
de ella; como se est en escena se deber responder a los estmulos
que cada mancha les vaya presentando; los Smbolos que se deben
trabajar son tan fuertes que se afecta hasta el inconsciente.
- Despus de experimentar cada mancha se le pide al actor que
escriba sus impresiones para que sean comentadas.
- Al terminar el conjunto de manchas se les pide a los alumnos que
hagan lo que quieran con ella, que vayan al lugar donde siempre ha
estado, (el ejercicio ha durado varias sesiones, es decir das, por lo
que tienen un lugar especco de donde la sacan), y despus se
proceda a un resumen nal de los ejercicios.
- Despus de experimentar cada mancha se puede comentar algo
muy breve pero es al nal de toda la exploracin que es necesaria
una interpretacin de la experiencia con comentarios ms completos
de los actores.
- El gua concluyendo expone una serie de comentarios donde hace
conciencia de lo imaginativo y mgico del ejercicio y el mundo nuevo
o ilimitado que provee.
Aqu las trece manchas que Gonzlez Caballero usaba siguiendo
casi al pie de la letra la lectura del texto de Buuel (2). Gonzlez Caballero
hace a su vez los comentarios en parntesis dirigidos hacia m:
1-"Mancha 1! El interior de la mancha est constituido por un
pequeo mecanismo bastante complicado que se parece a un reloj.
En medio del movimiento de ruedas dentadas, da vueltas
vertiginosamente una pequea hlice. Un ligero olor a cadver se
desprende del conjunto. Despus de haber levantado la mancha
cjase un lbum que deber encontrarse en el suelo, junto a la jirafa.
Sentarse en un rincn del jardn y hojese este lbum que presenta
decenas
de fotos de muy miserables y pequeos lugares totalmente desiertos.
Son varias ciudades que fueron capitales del mundo antiguo y
moderno ya en ruinas: Atenas, Delfos, Tebas, ruinas persas,
Teotihuacn, templos perdidos de la India, lugares ahora muy pobres,
ciudades ya perdidas. En este lbum pueden encontrarse fotos de
ustedes mismos en diferentes etapas de su vida.
2-"Mancha no. 2! Hay un cartel que contiene una inscripcin que nos
informa que slo pude ser abierta esta mancha a medioda. Son en
este momento las nueve de la maana por lo que debemos esperar a
la hora indicada para poder abrirla. (Habr que esperar tres o cuatro
de los actores.
decenas
de los actores.
decenas
minutos reales) Al abrirla se encuentra uno en presencia del ojo de
una vaca en su rbita con sus pestaas y sus prpados. La imagen
del espectador se reeja en el ojo. El prpado debe caer
bruscamente poniendo n a la contemplacin. (...)
3-"Mancha no. 3! Al abrir est mancha se lee, sobre un fondo de
terciopelo rojo ests dos palabras AMRICO CASTRO. Como las
letras son desmontables podr uno dedicarse con ellas a todas las
combinaciones posibles. (Se les piden unas 10 combinaciones y
despus escogen las que ms les guste y las que ms les disguste;
se le pide a otro alumno que acte lo que cree que signiquen esas
palabras. En esta como en todas las manchas, al nal, deben escribir
sobre su experiencia. No importa la incongruencia de las palabras.
Ejemplo: COCAS TROMERA.)"
4-"Mancha no. 4! Hay una pequea reja como la de una crcel. A
travs de la reja se oyen los
sonidos de una verdadera orquesta de 10 msicos tocando la
obertura de Los Maestros Cantores." (Si no se conoce cambiar por
algo parecido)"
5-"Mancha no. 5! La mancha atraviesa la jirafa de lado a lado. Se
contempla entonces el paisaje a travs de un agujero... (La
descripcin del paisaje debe detallarse por el gua.) A una docena de
metros se encuentra la madre del espectador vestida de lavandera,
arrodillada delante de un arroyuelo, lavando ropa. Algunas vacas
detrs de ella..." (Qu hacen al verla y como cambia el paisaje?)"
6-"Mancha no. 6! (El gua deber dramatizar la mancha para el
ejercicio) Una simple tela de saco viejo ensuciado de yeso."
7-"Mancha no. 7! Esta mancha es ligeramente cncava y se
encuentra cubierta de pelos muy nos, rizados, rubios, cogidos del
pubis de una joven o un muchacho adolescentes, de ojos azules,
muy claros, regordetes de cuerpo, con la piel quemada por el sol,
toda inocencia y candor. El espectador deber soplar suavemente
sobre los pelos."
8-"Mancha no. 8! En vez de la mancha se descubre una gruesa
mariposa negra nocturna con la cabeza de muerto entre sus alas."
9-"Mancha 9! (El gua propondr toda una atmsfera religiosa
alrededor de la imagen del Cristo) Una estampa muy bonita de la
cabeza de Cristo coronada de espinas, sufriendo, despus de un
momento de contemplarlo, este se voltea repentinamente, nos mira
jamente y se re a carcajadas; todo se oscurece."
10-"Mancha 10! El espectador se asoma para husmear el contenido
de la mancha. Un chorro de vapor muy potente saldr de la mancha
en el momento de abrirla y cegar horriblemente al espectador."
11-"Mancha 11! (Agregar objetos mas simblicos segn el grupo o el
da en que se realice el ejercicio) La abertura de la mancha provoca
la cada angustiosa de los siguientes objetos: bolas de billar, agujas,
hilo, dedal, trozos de tela, dos cajas de cerillos vacas, un trozo de
vela, una baraja muy vieja, algunos botones, un reloj de pulsera
cuadrado, un picaporte, una pipa
algo parecido)"
sobre los pelos."
algo parecido)"
sobre los pelos."
rota, dos cartas, aparatos ortopdicos, ores marchitas, algunas
araas vivas, etc. El agujero se dilata de la manera ms inquietante.
(Qu se puede hacer con estos objetos?) El espectador descubrir
entre los objetos una carta dirigida a l, la debe abrir y leer el
mensaje que contiene" (Su obligacin ser transcribirlo despus en
sus notas)"
12-"Mancha 12! Se abre est mancha: Alineado sobre planchas se
ven 12 pequeos rostros sonrientes en terracota representando a una
persona conocida, maravillosamente bien hechos y parecidos; a
pesar de sus dimensiones de alrededor de 2 cm. A la lupa se
constar que los dientes estn hechos de marl. El ultimo busto tiene
todos los dientes arrancados."
13-"Mancha 13! La mancha es una ventana, a travs de ella el
espectador contempla un jardn y un rbol y del rbol prenden
racimos de monjas secas que producen con la ayuda del clido
viento primaveral un suave rumor de oracin."
(1) Este es el texto original de Buuel en espaol, (aunque apareci primero publicado
en francs en 1931 en el nmero 6 de la revista "Le Surralisme au Service de la
Rvolution"):
"UNA JIRAFA Esta jirafa ,de tamao natural, es una simple tabla de madera recortada
en forma de jirafa, que ofrece una particularidad que la diferencia del resto de animales
del mismo gnero realizados en madera. Cada mancha de su piel, que a tres o cuatro
metros de distancia no ofrece nada anormal, est en realidad constituida, bien por una
tapa que cada espectador puede fcilmente abrir hacindola girar sobre un pequeo
gozne invisible disimulado en uno de sus lados, bien por un objeto, bien a travs de un
agujero a travs del que se ve la luz del da - la jirafa no tiene ms que algunos
centmetros de espesor -, bien por una concavidad que contiene los diversos objetos
que se detallan en la lista que aparece a continuacin
Hay que destacar que esta jirafa no cobra verdadero sentido hasta que est
enteramente realizada, es decir, cuando cada una de estas manchas cumple la funcin
para la que ha sido destinada. Si esta realizacin es muy dispendiosa, no deja por ello
de ser menos posible.
TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE
Para esconder los objetos que deben encontrarse tras el animal, habr que colocarlo
delante de un muro negro de diez metros de alto por cuarenta de laro. La supercie del
muro debe estar intacta. Delante de este muro ser necesario cuidar un jardn de
asfdelos, cuyas dimensiones sern las mismas que las del muro.
Primera mancha
Haba un mecanismo similar al de un reloj. En el centro de encontraba una hlice y
despeda un fuerte olor a cadver. Poco despus se tomaba un lbum que se
encontraba en el suelo donde haba una serie de fotos de las viejas ciudades
castellanas, entre ellas Toledo.
Segunda mancha
Deba abrirse a medioda y en ella se hallaba un ojo de vaca con prpados y pestaas
donde se reejaba la imagen del espectador. El prpado caa y pona n a la
contemplacin.
Tercera mancha
En ella se encontraban las siguientes palabras: "Amrico Castro"; con ellas se podan
realizar las combinaciones que se desearan.
Cuarta mancha
Haba una reja por la cual se escuchaba una orquesta de cien msicos interpretando la
obertura de "Los maestros cantores de Nurembergg", de Wagner
rota, dos cartas, aparatos ortopdicos, ores marchitas, algunas
araas vivas, etc. El agujero se dilata de la manera ms inquietante.
(Qu se puede hacer con estos objetos?) El espectador descubrir
entre los objetos una carta dirigida a l, la debe abrir y leer el
mensaje que contiene" (Su obligacin ser transcribirlo despus en
sus notas)"
12-"Mancha 12! Se abre est mancha: Alineado sobre planchas se
ven 12 pequeos rostros sonrientes en terracota representando a una
persona conocida, maravillosamente bien hechos y parecidos; a
pesar de sus dimensiones de alrededor de 2 cm. A la lupa se
constar que los dientes estn hechos de marl. El ultimo busto tiene
todos los dientes arrancados."
13-"Mancha 13! La mancha es una ventana, a travs de ella el
espectador contempla un jardn y un rbol y del rbol prenden
racimos de monjas secas que producen con la ayuda del clido
viento primaveral un suave rumor de oracin."
(1) Este es el texto original de Buuel en espaol, (aunque apareci primero publicado
en francs en 1931 en el nmero 6 de la revista "Le Surralisme au Service de la
Rvolution"):
"UNA JIRAFA Esta jirafa ,de tamao natural, es una simple tabla de madera recortada
en forma de jirafa, que ofrece una particularidad que la diferencia del resto de animales
del mismo gnero realizados en madera. Cada mancha de su piel, que a tres o cuatro
metros de distancia no ofrece nada anormal, est en realidad constituida, bien por una
tapa que cada espectador puede fcilmente abrir hacindola girar sobre un pequeo
gozne invisible disimulado en uno de sus lados, bien por un objeto, bien a travs de un
agujero a travs del que se ve la luz del da - la jirafa no tiene ms que algunos
centmetros de espesor -, bien por una concavidad que contiene los diversos objetos
que se detallan en la lista que aparece a continuacin
Hay que destacar que esta jirafa no cobra verdadero sentido hasta que est
enteramente realizada, es decir, cuando cada una de estas manchas cumple la funcin
para la que ha sido destinada. Si esta realizacin es muy dispendiosa, no deja por ello
de ser menos posible.
TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE
Para esconder los objetos que deben encontrarse tras el animal, habr que colocarlo
delante de un muro negro de diez metros de alto por cuarenta de laro. La supercie del
muro debe estar intacta. Delante de este muro ser necesario cuidar un jardn de
asfdelos, cuyas dimensiones sern las mismas que las del muro.
Primera mancha
Haba un mecanismo similar al de un reloj. En el centro de encontraba una hlice y
despeda un fuerte olor a cadver. Poco despus se tomaba un lbum que se
encontraba en el suelo donde haba una serie de fotos de las viejas ciudades
castellanas, entre ellas Toledo.
Segunda mancha
Deba abrirse a medioda y en ella se hallaba un ojo de vaca con prpados y pestaas
donde se reejaba la imagen del espectador. El prpado caa y pona n a la
contemplacin.
Tercera mancha
En ella se encontraban las siguientes palabras: "Amrico Castro"; con ellas se podan
realizar las combinaciones que se desearan.
Cuarta mancha
Haba una reja por la cual se escuchaba una orquesta de cien msicos interpretando la
obertura de "Los maestros cantores de Nurembergg", de Wagner
Quinta mancha
Al abrirla caan dos bolas de billar y en su interior haba un pergamino enrollado con un
poema: "A Ricardo Corazn de Len".
Sexta mancha
A travs de un agujero se poda contemplar un paisaje, a diez metros la madre de
Buuel lavando la ropa y detrs unas vacas.
Sptima mancha
Una simple arpillera de un saco manchado de yeso.
Octava mancha
Haba pelos del pubis de una adolescente danesa que el espectador deba soplar
suavemente.
Novena mancha
En lugar de la mancha haba una mariposa con una calavera en el abdomen.
Dcima mancha
Haba una masa de pan que el espectador deba amasar, el espectador se cortara las
manos con cuchillas de afeitar disimuladas.
Undcima mancha
? Aqu no aparece nada, no se si es as como debera ser o un errata del texto que
copio
Duodcima mancha
Apareca una imagen de Cristo coronado de espinas y sonriendo.
Decimotercera mancha
Haba una or fabricada con peladuras de manzana. Al siguiente da se pudrira y poco
despus apareceran gusanos.
Decimocuarta mancha
Se poda escuchar un dilogo surrealista entre un hombre y una mujer.
Decimoquinta mancha
Por la mancha sala humo blanco seguida de un ruido de una explosin lejana.
Decimosexta mancha
Al abrirse la mancha, a dos metros de distancia se ver una Anunciacin de Fra
Anglico, con la cara de la virgen ensuciada de excrementos y con una inscripcin:
"Abajo la madre del turco".
Decimosptima mancha
Al abrirse un chorro de vapor surgira de la mancha y cegara al espectador.
Decimoctava mancha
Al abrirse caan ciertos objetos: agujas, hilo, dedal tela cerillas, etc. Esta mancha
simbolizaba la muerte.
Decimonovena mancha
Una maqueta del Sahara con cien mil maristas de cera. El calor que desprende un foco
les har derretirse.
Vigsima mancha
En ella haba unos bustos de terracota de unos pocos centmetros con dientes de
marl.
Otro da les cuento cosas que deca este seor , que lo de hoy es largo y no les tengo
acostumbrados.
Quinta mancha
Al abrirla caan dos bolas de billar y en su interior haba un pergamino enrollado con un
poema: "A Ricardo Corazn de Len".
Sexta mancha
A travs de un agujero se poda contemplar un paisaje, a diez metros la madre de
Buuel lavando la ropa y detrs unas vacas.
Sptima mancha
Una simple arpillera de un saco manchado de yeso.
Octava mancha
Haba pelos del pubis de una adolescente danesa que el espectador deba soplar
suavemente.
Novena mancha
En lugar de la mancha haba una mariposa con una calavera en el abdomen.
Dcima mancha
Haba una masa de pan que el espectador deba amasar, el espectador se cortara las
manos con cuchillas de afeitar disimuladas.
Undcima mancha
? Aqu no aparece nada, no se si es as como debera ser o un errata del texto que
copio
Duodcima mancha
Apareca una imagen de Cristo coronado de espinas y sonriendo.
Decimotercera mancha
Haba una or fabricada con peladuras de manzana. Al siguiente da se pudrira y poco
despus apareceran gusanos.
Decimocuarta mancha
Se poda escuchar un dilogo surrealista entre un hombre y una mujer.
Decimoquinta mancha
Por la mancha sala humo blanco seguida de un ruido de una explosin lejana.
Decimosexta mancha
Al abrirse la mancha, a dos metros de distancia se ver una Anunciacin de Fra
Anglico, con la cara de la virgen ensuciada de excrementos y con una inscripcin:
"Abajo la madre del turco".
Decimosptima mancha
Al abrirse un chorro de vapor surgira de la mancha y cegara al espectador.
Decimoctava mancha
Al abrirse caan ciertos objetos: agujas, hilo, dedal tela cerillas, etc. Esta mancha
simbolizaba la muerte.
Decimonovena mancha
Una maqueta del Sahara con cien mil maristas de cera. El calor que desprende un foco
les har derretirse.
Vigsima mancha
En ella haba unos bustos de terracota de unos pocos centmetros con dientes de
marl.
Otro da les cuento cosas que deca este seor , que lo de hoy es largo y no les tengo
acostumbrados.
Los siguientes textos son lo que se borr o censur de "Una Jirafa" en algn momento:
EN LA PRIMERA: [....]...Tras abandonar la mancha , tomar un lbum que deber
encontrarse en el suelo a los pies de la jirafa. Sentarse en un rincn del jardn y hojear
este lbum que presenta decenas de fotografas de muy miserables y pequeas plazas
desiertas. Son de las viejas ciudades castellanas : Alba de Tormes, Soria, Madrigal de
las Altas Torres, Orgaz, Burgo de Osma, Tordesillas, Simancas, Sigenza, Cadalso de
los Vidrios y sobre todo Toledo.
EN LA QUINTA: Dos bolas de billar caen con gran estrpito al abrir la mancha. En su
interior slo queda, en pie , un pergamino enrollado, atado con liza; debe desenrollarse
para poder leer este poema:
RICARDO CORAZN DE LEN Del Coro al cao, del cao a la colina, de la colina al
inerno, al sabbat de las agonas del invierno. Del coro al sexo de la loba que hua a
los bosques intemporales de la Edad Media. Verba vedata sunt fodido en culo et puto
gafo era el tab de la primera cabaa levantada en el bosque
innito, era el tab de la cagarruta de la cebra de la que salieron las multitudes que
elevaron las catedrales. Las blasfemias otaban en los pantanos, las turbas temblaban
bajo el ltigo de los obispos de mrmol mutilados, se empleaban sexos femeninos para
moldear sapos. Con el tiempo reverdecan las religiosas, de sus costados secos
crecan ramas verdes, los ncubos les guiaban el ojo mientras los soldados meaban
en los muros del convento y los siglos hormigueaban en las llagas de los leprosos. De
las ventanas pendan racimos de novicias secas que producan, con la ayuda del
clido viento primaveral, un suave rumor de oracin. Tendr que pagar mi cuota,
Ricardo Corazn de Len, fodido en culo et puto gafo
EN LA OCTAVA Esta mancha es ligeramente cncava y se halla cubierta de pelos muy
nos, rizados, tomados del pubis de una joven adolescente danesa de ojos azules muy
claros, rolliza, con la piel quemada por el sol , toda inocencia y candor. El espectador
deber soplar suavemente sobre los pelos.
EN LA DUODCIMA Una hermossima foto de la cabeza de Cristo coronado de
espinas pero rindose a carcajadas.
EN LA DECIMOSEXTA Al abrir la mancha se ve a dos o tres metros de distancia una
Anunciacin de Fra Anglico, muy bien encuadrada e iluminada, pero en un estado
lamentable: desgarrada a cuchilladas , embadurnada con brea, la cara de la Virgen
cuidadosamente ensuciada con excrementos, los ojos reventados con agujas y en el
cielo una inscripcin con letras muy toscas: Abajo la madre del turco.
EN LA DECIMONOVENA Una maqueta de menos de un metro cuadrado detrs de la
mancha representa el desierto del Sahara bajo una luz aplastante. Cubriendo la arena,
cien mil pequeos maristas de cera, con el alzacuello blanco destacando sobre la
sotana. Con el calor, los maristas se derriten poco a poco. (Ser necesario tener varios
millones de maristas de reserva).
EN LA VIGSIMA: Se abre esta mancha. Alineados sobre cuatro tablas se ven doce
pequeos bustos de terracota que representan a la Sra..., maravillosamente bien
hechos y de gran delidad, a pesar de sus
dimensiones de unos dos centmetros. Con una lupa se constatar que los dientes
estn hechos de marl. El ltimo pequeo busto tiene todos los dientes arrancados"
"Escritos de Luis Buuel"
Instituto de Estudios Turolenses
Edicin a cargo de Manuel Lpez Villegas Prlogo de Jean- Claude Carrire
Los siguientes textos son lo que se borr o censur de "Una Jirafa" en algn momento:
EN LA PRIMERA: [....]...Tras abandonar la mancha , tomar un lbum que deber
encontrarse en el suelo a los pies de la jirafa. Sentarse en un rincn del jardn y hojear
este lbum que presenta decenas de fotografas de muy miserables y pequeas plazas
desiertas. Son de las viejas ciudades castellanas : Alba de Tormes, Soria, Madrigal de
las Altas Torres, Orgaz, Burgo de Osma, Tordesillas, Simancas, Sigenza, Cadalso de
los Vidrios y sobre todo Toledo.
EN LA QUINTA: Dos bolas de billar caen con gran estrpito al abrir la mancha. En su
interior slo queda, en pie , un pergamino enrollado, atado con liza; debe desenrollarse
para poder leer este poema:
RICARDO CORAZN DE LEN Del Coro al cao, del cao a la colina, de la colina al
inerno, al sabbat de las agonas del invierno. Del coro al sexo de la loba que hua a
los bosques intemporales de la Edad Media. Verba vedata sunt fodido en culo et puto
gafo era el tab de la primera cabaa levantada en el bosque
innito, era el tab de la cagarruta de la cebra de la que salieron las multitudes que
elevaron las catedrales. Las blasfemias otaban en los pantanos, las turbas temblaban
bajo el ltigo de los obispos de mrmol mutilados, se empleaban sexos femeninos para
moldear sapos. Con el tiempo reverdecan las religiosas, de sus costados secos
crecan ramas verdes, los ncubos les guiaban el ojo mientras los soldados meaban
en los muros del convento y los siglos hormigueaban en las llagas de los leprosos. De
las ventanas pendan racimos de novicias secas que producan, con la ayuda del
clido viento primaveral, un suave rumor de oracin. Tendr que pagar mi cuota,
Ricardo Corazn de Len, fodido en culo et puto gafo
EN LA OCTAVA Esta mancha es ligeramente cncava y se halla cubierta de pelos muy
nos, rizados, tomados del pubis de una joven adolescente danesa de ojos azules muy
claros, rolliza, con la piel quemada por el sol , toda inocencia y candor. El espectador
deber soplar suavemente sobre los pelos.
EN LA DUODCIMA Una hermossima foto de la cabeza de Cristo coronado de
espinas pero rindose a carcajadas.
EN LA DECIMOSEXTA Al abrir la mancha se ve a dos o tres metros de distancia una
Anunciacin de Fra Anglico, muy bien encuadrada e iluminada, pero en un estado
lamentable: desgarrada a cuchilladas , embadurnada con brea, la cara de la Virgen
cuidadosamente ensuciada con excrementos, los ojos reventados con agujas y en el
cielo una inscripcin con letras muy toscas: Abajo la madre del turco.
EN LA DECIMONOVENA Una maqueta de menos de un metro cuadrado detrs de la
mancha representa el desierto del Sahara bajo una luz aplastante. Cubriendo la arena,
cien mil pequeos maristas de cera, con el alzacuello blanco destacando sobre la
sotana. Con el calor, los maristas se derriten poco a poco. (Ser necesario tener varios
millones de maristas de reserva).
EN LA VIGSIMA: Se abre esta mancha. Alineados sobre cuatro tablas se ven doce
pequeos bustos de terracota que representan a la Sra..., maravillosamente bien
hechos y de gran delidad, a pesar de sus
dimensiones de unos dos centmetros. Con una lupa se constatar que los dientes
estn hechos de marl. El ltimo pequeo busto tiene todos los dientes arrancados"
"Escritos de Luis Buuel"
Instituto de Estudios Turolenses
Edicin a cargo de Manuel Lpez Villegas Prlogo de Jean- Claude Carrire
(2) Este es el texto de Buuel ms las indicaciones del trabajo de Gonzlez Caballero;
es una transcripcin no grabada durante un ejercicio sino la transcripcin de una
grabacin de Gonzlez Caballero leyendo el texto que usaba para el ejercicio de las 13
manchas.
El Laberinto del Minotauro. (Ejercicio de
reconocimiento del inconsciente personal 2)
" ( ... ) Despus del ejercicio de la jirafa pasaba directo a tratar las
atmsferas del inconsciente del personaje, sin embargo, algunos
grupos no podan empezar a trabajar con el personaje pues senta
que tenan todava mucho cociente de ellos mismos que no acababan
de desahogar, asuntos interiores, por lo que he decidido retardar la
llegada a la atmsfera (del inconsciente del personaje) y acabar de
prepararlos con su inconsciente (personal); y lo hago con el ejercicio
basado en el Laberinto del Minotauro."
Ejercicio de El Laberinto del Minotauro
Se ponen sillas diseminadas por todo el saln y les pido a los actores
que trabajen un
personaje sencillo, -sto es con el n de que tomen conanza para
entrar al trabajo-. Los sito en el laberinto del Minotauro: ellos forman
parte de los catorce jvenes que mandan cada ao al lugar; como
regularmente son menos de 14 (en un grupo normal de trabajo) eso
sirve para infundirles un poco de miedo pues se les dice que los otros
ya se han perdido y que slo quedan ellos, y que quizs los dems
fueron devorados por el monstruo.
"El ejercicio se alarga mientras se adentran en el laberinto. Ahondo
en una atmsfera tenebrosa, oscura, hmeda. A esta altura de la
tcnica los alumnos trabajan de manera extraordinaria las atmsferas
propuestas, con la imaginacin tan entrenada ( ... ) recrean
atmsferas dentro del laberinto con su ambiente mgico: atmsferas
coloreadas, rojas,
manchas.
que trabajen un
coloreadas, rojas,
manchas.
que trabajen un
coloreadas, rojas,
verdes, azules, pisos musgosos, empedrados, lodosos, o atmsferas
surrealistas, ojos que espan, bocas que murmuran.
"Ellos escogen sus caminos; los hago encontrarse y juntarse; algunos
casi se paralizan de miedo... despus de un momento de silencio (por
parte) del gua, se aclara que llegan ruidos de los resoplidos del
Minotauro o ruidos que les informaban acerca de la presencia del
animal. Aqu puede que se hagan grupos, tratando de proteger a los
que consideran ms dbiles; - quiero decir que en este momento del
ejercicio sale a relucir la capacidad de decidir quin puede morir
primero y a quin proteger hasta el nal-.
"El Minotauro inevitablemente debe acercarse a ellos y aparecer: se les dice que
vean una gura frente a ellos, una sombra terrible que va tomando forma y
cuando el terror les permite ver mejor es
cuando se dan cuenta que estn ante un espejo reejando su propia gura.
"Se les sugiere que busquen la manera de comprender que a quien teman era
a ellos mismos y que cuando tuvieran la seguridad de haberlo asimilado rompan
ese espejo para encontrase fuera del laberinto.
"Que es lo que hay afuera? Que lo observen. Para algunos no es fcil salir. En
algunos casos la salida es muy rpida pero en otros prcticamente es obligada
pues el temor de lo que hay afuera es mayor. Recuerdo un muchacho que dej
una prenda para volver algn da. El exterior es tan de temerse como el interior
del laberinto.
"Regularmente los comentarios del nal hablan de que el exterior puede ser un
laberinto mucho ms temible que el interior." (2)
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas a Gonzlez Caballero a principios
de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por
Gonzlez Caballero. las grabacioines originales estn perdidas.
2) Esta exploracin es la base para lo que despus se reconocer en el mtodo
como el Apoyo Laberintos del personaje. Gonzlez Caballero habla sobre el
origen del Apoyo en este
Gonzlez Caballero: "El resultado de este ejercicio me llev a proposiciones
estupendas: existe una gran cadena de laberintos dentro del personaje. Se
pueden trabajar un laberinto Cerebral, uno Sentimental y uno Sexual, a partir de
las tres zonas principales y las confusiones provocadas por la imagen
laberntica dentro de estas reas. Sern ejercicios muy catrticos. El ms fuerte
de los tres
laberintos explorados resulta ser generalmente el Cerebral. Pero eso ser hasta
despus, ahora lo importante de este paso con el primer laberinto es que los
muchachos prcticamente ya estn preparados para entender que deben salir
del inconsciente propio para trabajar el del personaje y sin confusiones.
El Sueo Ejercicio de reconocimiento del
inconsciente personal 3
verdes, azules, pisos musgosos, empedrados, lodosos, o atmsferas
surrealistas, ojos que espan, bocas que murmuran.
"Ellos escogen sus caminos; los hago encontrarse y juntarse; algunos
casi se paralizan de miedo... despus de un momento de silencio (por
parte) del gua, se aclara que llegan ruidos de los resoplidos del
Minotauro o ruidos que les informaban acerca de la presencia del
animal. Aqu puede que se hagan grupos, tratando de proteger a los
que consideran ms dbiles; - quiero decir que en este momento del
ejercicio sale a relucir la capacidad de decidir quin puede morir
primero y a quin proteger hasta el nal-.
"El Minotauro inevitablemente debe acercarse a ellos y aparecer: se les dice que
vean una gura frente a ellos, una sombra terrible que va tomando forma y
cuando el terror les permite ver mejor es
cuando se dan cuenta que estn ante un espejo reejando su propia gura.
"Se les sugiere que busquen la manera de comprender que a quien teman era
a ellos mismos y que cuando tuvieran la seguridad de haberlo asimilado rompan
ese espejo para encontrase fuera del laberinto.
"Que es lo que hay afuera? Que lo observen. Para algunos no es fcil salir. En
algunos casos la salida es muy rpida pero en otros prcticamente es obligada
pues el temor de lo que hay afuera es mayor. Recuerdo un muchacho que dej
una prenda para volver algn da. El exterior es tan de temerse como el interior
del laberinto.
"Regularmente los comentarios del nal hablan de que el exterior puede ser un
laberinto mucho ms temible que el interior." (2)
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas a Gonzlez Caballero a principios
de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por
Gonzlez Caballero. las grabacioines originales estn perdidas.
2) Esta exploracin es la base para lo que despus se reconocer en el mtodo
como el Apoyo Laberintos del personaje. Gonzlez Caballero habla sobre el
origen del Apoyo en este
Gonzlez Caballero: "El resultado de este ejercicio me llev a proposiciones
estupendas: existe una gran cadena de laberintos dentro del personaje. Se
pueden trabajar un laberinto Cerebral, uno Sentimental y uno Sexual, a partir de
las tres zonas principales y las confusiones provocadas por la imagen
laberntica dentro de estas reas. Sern ejercicios muy catrticos. El ms fuerte
de los tres
laberintos explorados resulta ser generalmente el Cerebral. Pero eso ser hasta
despus, ahora lo importante de este paso con el primer laberinto es que los
muchachos prcticamente ya estn preparados para entender que deben salir
del inconsciente propio para trabajar el del personaje y sin confusiones.
El Sueo Ejercicio de reconocimiento del
inconsciente personal 3
Gonzlez Caballero:
"Este es un ejercicio con todo el grupo. Lo doy regularmente al mismo
tiempo que el de "la jirafa" (1), eso depende de cmo vaya el grupo.
En este ejercicio trato de reunir varios smbolos arquetpicos que son
reconocibles por el inconsciente, as el (actor) responde a su propio
yo y se enfrenta con imgenes y situaciones que le removern algo
que
despus (entender) y podr crear en el personaje:
El ejercicio de "El Sueo"
"Se pide inicialmente la creacin de un personaje como defensa para
entrar mejor al ejercicio; se hace que el actor se acueste en el lugar
que considere ms agradable dentro del saln y
piense o imagine que est dormido; su mente ya no razona y entra en
contacto con lo inconsciente; viene una confusin de colores y
formas. Todo es guiado por mi voz o del gua que est. Formas
geomtricas en caos; ellos ven los colores y las formas escogiendo al
nal uno que abarque todo el ambiente al igual que una forma
geomtrica, la que consideren ms importante. El color y la forma
quedan en el lugar del actor, ste debe ponerse de pie y se le hace
ver la forma geomtrica que escogi, todo dentro del sueo que est
viviendo, l tiene muy claro que es un sueo...
"Se le pide que se acerque a una puerta que descubre en la forma
que tiene frente a l, la toca y pone sus sentidos a trabajar: cmo
huele, cmo sabe, cmo se oye, cmo se siente? No solo la puerta
sino toda la forma; cuando regrese a la puerta tendr que abrirla y
pasar al interior de ella.
"Caminando se ve transportado a un camino con un paisaje bastante
agradable, tranquilo, es de noche, hay luna, estrellas, cielo azul,
noche clara, viento fresco; no debe inquietarle nada. A lo lejos ve un
rbol grande al que se va acercando, el camino ha desaparecido y
por el paso llega sin dicultades al rbol que es un roble o algo
parecido, con un tronco muy grande, ancho, grueso y con un ramaje
muy abundante; junto al rbol hay un banco muy cmodo que nos
invita a sentarnos.
"El gua domina la direccin del sueo pero las elecciones o
decisiones son del actor; ellos sabrn si quieren sentarse o no, si
quieren acercarse o no, lo importante es que estn en contacto con la
imagen y est les provoque alguna reaccin. Es importante que todos
los que empezaron terminen el ejercicio aunque se hayan quedado
en alguna imagen. Se debe tratar con la voz de invitar a seguir y
terminarlo...
"Ya sentados en el rbol a gusto, descansando de su larga caminata,
ven que a lo lejos hay una barda y una gran reja, se sienten atrados
para investigar qu es lo que puede haber ah;
caminan hasta la reja y se dan cuenta que se trata de la puerta de un
panten; abren la reja y entran. Hasta ahora no ha habido alguien
que no quiera entrar, si eso sucediera quiz le dijese que esperara a
que los dems salieran y seguir con las otras imgenes... Se les
informa que las tumbas son muy bellas, de mrmol de varias clases
con esculturas de algunos ngeles o de nios, con cruces, algunas
muy adornadas, y de diferentes estilos y pocas. Se acercan cada
vez ms a las tumbas y leen las fechas; primero distradamente y
luego con avidez. El gua deber decir algunos nombres y fechas.
Cuando ya han olvidado los primeros nervios que les provoc el
entrar al panten y estn ms interesados en lo que puede haber, se
les dice que hay una tumba muy pequea tras un arbusto. Les debe
causar inters y deseo de ir a escudriar a quin pertenece; la ven,
est sucia, se acercan ms a leer el nombre y es el suyo: -nio
muerto a los tres aos-. Ellos estn muertos y enterrados en ese
lugar.
Gonzlez Caballero:
que
invita a sentarnos.
terminarlo...
lugar.
Gonzlez Caballero:
que
invita a sentarnos.
terminarlo...
lugar.
"Se les pone en la disyuntiva de abrir la tumba o dejarla como est; la
tierra es muy blanda y pueden escarbar un poco. A or del piso
encuentran una caja, ven que es pequea, bonita, pulida, es quiz de
carey o marl, un material muy no y muy bien trabajado; se les invita
a abrirla para ver el interior. Segn los que hayan visto, se les invita a
guardarlo en la caja o llevrselo. Deben volver a tapar el hoyo y
cuando lo hayan hecho salen del panten para regresar al banco bajo
el rbol.
"Al llegar a la reja de entrada se dan cuenta que en la banca est
sentado su padre, y se les pide que vayan hacia l, que le hablen o lo
observen. El gua da un tiempo para est interrelacin con el padre.
Despus de un rato se despedirn del padre pues tienen que
continuar su camino.
"Vuelven al sendero arbolado y caminan, mientras, el paisaje se va
transformando de fresco a
agradable y de agradable-templado a tipo tropical donde abundan
palmeras, vegetacin muy lujuriosa, ores, frutas, sonidos de monos,
pericos, absolutamente tranquilos y sin peligros de ninguna clase. El
lugar es tan bello que se les sugiere salirse del camino para explorar
o internarse en aquella selva tropical; en su exploracin escuchan
ruido de agua, la curiosidad les crece y buscan el origen del ruido
llegando a descubrir un ro que al seguir su cauce los lleva a un
hermoso manantial. A la luz de la luna el manantial posee una belleza
inigualable; pueden meterse al agua si lo desean y mojarse, baarse;
despus de la euforia con el agua surge la imagen de su madre que
se baa en el manantial pero est lejos y no tienen contacto con ella,
solo la ven. Le dejan ah y regresan al camino; pueden llevarse
cualquier cosa del lugar: una or, agua, lo que quieran.
"De vuelta en el camino ven cmo se est despejando y aclarando el
cielo, pronto amanecer. La luz deja ver una loma fuera del camino;
la suben para ver el nacimiento del da. Son testigos de un
maravilloso amanecer con hermosos colores celestes y un imponente
Sol que los va calentando y los ilumina.
"Vuelven al camino y en corto tiempo divisan un pequeo pueblo; se
dirigen a l. Ven cmo en tropel, se acercan varios nios pequeos
que parece que van a recibirlos, a saludarlos, a darles la bienvenida;
hay juego con los nios y en un momento el mas pequeo del grupo
extiende su mano y les da una or dicindoles: "es mgica, gurdala
siempre", y al tomarla la or crece y despide rayos de luz inundando
el ambiente de dicha o cualquier otro sentimiento especial. Ellos
sabrn lo que hacen con la or. Los adultos del pueblo se acercan,
mujeres y hombres, todos muy contentos. Todo el pueblo los
esperaba desde hace mucho tiempo; les hacen una esta, hay risas y
gran animacin; los llevan hasta la plaza donde son subidos en un
kiosco porque toda la gente se ha congregado para escucharlos,
quieren que empiecen a hablar. Dicen dos o tres frases y les
aplauden invitndolos a que sigan pues lo estn haciendo muy bien;
ellos hablan de lo que deseen y durante su discurso se dan cuenta
que la gente ya no aplaude, que est inquieta, incmoda, ven que
algunas madres se llevan a sus hijos
escandalizadas por algo, que algunos hombres estn con rostros
ceudos y acaban por sentir una hostilidad muy grande de parte de
todo el pueblo. Son casi abandonados; al preguntarse el por qu de
esa actitud hacia ellos caen en la cuenta de que estn desnudos,
completamente.
"Comienza a llover con gotas muy grandes hasta convertirse en un
aguacero. Viendo su desnudez reejada en los charcos de agua se
les pide que hagan lo que quieran. La lluvia no cesa pero hay un
cambio, llueven monedas o cosas de mucho valor, qu hacen con
ellas? Cuando estn totalmente entrados en la lluvia de monedas se
les dice que realmente son serpientes o culebras pero tambin se les
desmiente dicindoles que han sido guraciones y
el rbol.
completamente.
el rbol.
completamente.
que siempre ha sido agua... Los charcos reejan el arco iris; la lluvia
ha cesado y el Sol volvi a salir.
"Hay una transformacin del ambiente pues se encuentran ahora en
un teatro ante un numeroso pblico que les pide que acten; hay que
aceptar el reto y empezar a actuar. Se cierra el teln y un anunciador
informa sobre la siguiente funcin en la que ellos expondrn la
totalidad de sus habilidades; se les invita a ir a un camerino a
disfrazarse de lo que quieran y as salir a escena de nuevo. A la
tercera llamada se abre el teln; trabajan y el pblico aplaude, les
piden que hagan drama, comedia, farsa, comedia musical,
melodrama, tragedia, acrobacias, cada vez llegando a clmax y con
los espectadores cada vez ms contentos; al nal hacen la escena
que siempre han deseado hacer; y termina la funcin desbordndose
los espectadores en vtores y aplausos para ellos; viene el
deslumbramiento de las luces de las cmaras fotogrcas,
felicitaciones y todo lleva a suponer que han logrado un xito rotundo
como actores; nalmente vuelven al camerino y se encuentran solos
desmaquillndose y
vistiendo como gente normal.
"Al salir pasan por el escenario que solo tiene una luz de ensayo: es
el lugar donde tuvieron xito pero donde ahora no hay nada; tratan de
reconstruir lo que pas pero ya es slo un recuerdo, el pblico se ha
ido y ahora piensa ya en otras cosas; su actuacin y su xito por
maravilloso que haya sido es efmero. Salen del teatro y todava
logran ver las marquesinas con su nombre antes de que sean
apagadas. Se van por una calle, solos, de noche buscando algn sitio
donde cenar.
"Caminan por una ciudad donde pocos los conocen y donde las
calles son profundas. Vuelven a encontrarse por aqul camino
arbolado y el camino tambin se va disolviendo regresando al cuerpo
de la gura geomtrica impregnada del color. Salen por la puerta y se
acuestan en aqul lugar donde iniciaron su sueo.
"Se despiertan y se quedan pensando un rato, recordando el sueo,
lo hermoso y lo desagradable.
"Vienen las respiraciones usuales y despus se les pregunta sobre
las impresiones que cada uno deber exponer... Yo hago con ellos
algunas deducciones sobre sus anhelos o temores, con cada uno,
segn su experiencia en el ejercicio; trato de ser muy parco en mis
opiniones o interpretaciones; es muy personal y ellos, solo ellos,
deben concluir algo o dejar sus cabos sueltos." (2)
(1) Es decir, al ser el ejercicio de La Jirafa un ejercicio que dura varias sesiones, el del
sueo puede encajar en alguna de esas sesiones como descanso o en su caso
reenforzamiento del ambiente dentro del proceso de exploracin de la corriente del
Inconsciente.
(2) El ejercicio es parte de las transcripciones de grabaciones que realic con
Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Gonzlez Caballero revis y corrigi
todas las transcripciones. Los originales estn perdidos.
Siete proposiciones partidas de los textos de
Strindberg
El anlisis de los textos dramticos de Strindberg le dio a Gonzlez
Caballero como resultado
desmaquillndose y
donde cenar.
Inconsciente.
Strindberg
desmaquillndose y
donde cenar.
Inconsciente.
Strindberg
siete proposiciones de exploracin; estas proposiciones de trabajo no
devienen en Apoyos dentro del mtodo, sin embargo s apoyan al
actor en su comprensin y manejo de la corriente del inconsciente o
Supernaturalismo.
No hay pasajes concretos en donde Strindberg hable de ellas (1),
Gonzlez Caballero deduce las proposiciones dentro de su lectura
minuciosa de los textos, durante su exploracin prctica dentro del
laboratorio. Hay que buscarlas, descubrirlas, y usarlas; estn
hundidas (latentes) en las acotaciones, en el ritmo de las oraciones,
en las palabras que Strindberg usa, en las escenografa que pide, en
el ambiente que conforma con su texto. Al no ser un nmero concreto
de proposiciones sino las hasta su momento descubiertas,
Gonzlez Caballero mismo peda que no cesara (an despus de su
muerte) la exploracin de los textos de Strindberg pues ste era un
autor inagotable para la tcnica del actor (2).
Las siete proposiciones de exploracin de la corriente del
inconsciente eran trabajadas regularmente con los textos de La
Seorita Julia, Sonata de los Espectros y Ensueo, pero no era una
regla, importaba que fueran textos strindbergnianos de la poca del
teatro de cmara en donde Strindberg se sume totalmente en su
personal y profesional exploracin del inconsciente humano (3).
Despus, para trabajar las escenas de teatro del inconsciente en un
montaje, fuera para un exmen o slo para exponer lo aprendido,
podan ser utilizadas cualquier otro tipo de obras siempre y cuando
explotaran en ellas la corriente (4).
Las siete proposiciones a explorar son:
1- Lecturas. Texto supernaturalista y personaje. 2- Sensaciones
inconscientes materializadas. 3- Lugares agradables y
desagradables.
4- Ruidos e inconsciente.
5- Objetos animados. Smbolos materiales. 6- El escenario
strindbergniano.
7- Sombras del inconsciente.
(1)Es el mismo caso de las otras dos anteriores corrientes y sus respectivos autores
propositores,Naturalismo con Chejov y Realismo con Ibsen, ninguno de ellos escribi
concretamente un tratado de actuacin o un manual de cmo actuar sus textos, pero el
estudio minucioso de su obra revelan una tcnica a explorar. En cuanto a la siguinete
corriente Superrelaismo propuesta por Pirandello, se da el nico caso en que hay citas
concretas donde Pirandello expresa una posible interpretacin como proposicin a
explorar, las llamadas por Gonzlez Caballero "las tres proposiciones
pirandellianas". (2) El comentaba que era la tcnica del siglo XXI, y que nosotros an
despus de su muerte debamos seguir explorndola. Gonzlez Caballero gozaba de
una especial predileccin tanto por Chejov como por Strindberg. (3) Yo mismo tuve mi
exploracin (durante los aos 80) de la corriente Supernaturalista con El Pelcano y La
Sonata de los Espectros. (4) Recuerdo haber visto algunos montajes de grupos suyos
del curso del Inconsciente con Quien le teme a Virginia Wolf y escenas de La Visita de
la Gran Dama.
siete proposiciones de exploracin; estas proposiciones de trabajo no
devienen en Apoyos dentro del mtodo, sin embargo s apoyan al
actor en su comprensin y manejo de la corriente del inconsciente o
Supernaturalismo.
No hay pasajes concretos en donde Strindberg hable de ellas (1),
Gonzlez Caballero deduce las proposiciones dentro de su lectura
minuciosa de los textos, durante su exploracin prctica dentro del
laboratorio. Hay que buscarlas, descubrirlas, y usarlas; estn
hundidas (latentes) en las acotaciones, en el ritmo de las oraciones,
en las palabras que Strindberg usa, en las escenografa que pide, en
el ambiente que conforma con su texto. Al no ser un nmero concreto
de proposiciones sino las hasta su momento descubiertas,
Gonzlez Caballero mismo peda que no cesara (an despus de su
muerte) la exploracin de los textos de Strindberg pues ste era un
autor inagotable para la tcnica del actor (2).
Las siete proposiciones de exploracin de la corriente del
inconsciente eran trabajadas regularmente con los textos de La
Seorita Julia, Sonata de los Espectros y Ensueo, pero no era una
regla, importaba que fueran textos strindbergnianos de la poca del
teatro de cmara en donde Strindberg se sume totalmente en su
personal y profesional exploracin del inconsciente humano (3).
Despus, para trabajar las escenas de teatro del inconsciente en un
montaje, fuera para un exmen o slo para exponer lo aprendido,
podan ser utilizadas cualquier otro tipo de obras siempre y cuando
explotaran en ellas la corriente (4).
Las siete proposiciones a explorar son:
1- Lecturas. Texto supernaturalista y personaje. 2- Sensaciones
inconscientes materializadas. 3- Lugares agradables y
desagradables.
4- Ruidos e inconsciente.
5- Objetos animados. Smbolos materiales. 6- El escenario
strindbergniano.
7- Sombras del inconsciente.
(1)Es el mismo caso de las otras dos anteriores corrientes y sus respectivos autores
propositores,Naturalismo con Chejov y Realismo con Ibsen, ninguno de ellos escribi
concretamente un tratado de actuacin o un manual de cmo actuar sus textos, pero el
estudio minucioso de su obra revelan una tcnica a explorar. En cuanto a la siguinete
corriente Superrelaismo propuesta por Pirandello, se da el nico caso en que hay citas
concretas donde Pirandello expresa una posible interpretacin como proposicin a
explorar, las llamadas por Gonzlez Caballero "las tres proposiciones
pirandellianas". (2) El comentaba que era la tcnica del siglo XXI, y que nosotros an
despus de su muerte debamos seguir explorndola. Gonzlez Caballero gozaba de
una especial predileccin tanto por Chejov como por Strindberg. (3) Yo mismo tuve mi
exploracin (durante los aos 80) de la corriente Supernaturalista con El Pelcano y La
Sonata de los Espectros. (4) Recuerdo haber visto algunos montajes de grupos suyos
del curso del Inconsciente con Quien le teme a Virginia Wolf y escenas de La Visita de
la Gran Dama.

I.- Lecturas: Texto Supernaturalista y personaje.
(Siete
proposiciones partidas de los textos de Strindberg)
Un trabajo de Emocin y Voz.
No poseo una transcripcin directa de palabras de Gonzlez
Caballero, slo el texto que escrib para el libro del mtodo y que l
revis personalmente y aprob. Los recuerdos de mi propia
experiencia tanto como alumno como gua del mtodo redondean
este acercamiento a los ejercicios iniciales de la corriente
supernaturalista.
Gonzlez Caballero nunca exigi leer completamente una obra de
Strindberg, as mismo nunca se detuvo a hacer un anlisis de una
obra completa o de los personajes de una obra incluso. Nosotros
conocamos a Strindberg a partir de los ejercicios y a partir de los
datos que l provea en sus lecciones; las lecturas nos acercaban al
texto escrito, claro, pero se volvan un todo, eran pequeos montajes
que trabajbamos una y otra vez en cada exploracin.
Podra yo pensar que Gonzlez Caballero asuma que habamos
ledo la obra, pero no recuerdo una sola vez que haya recriminado a
nadie el que no la leyera o no supiera quin era Strindberg. El nfasis
de nuestro trabajo estaba en la exploracin prctica, Strindberg en
todo caso se volva un medio para la exploracin del mtodo.
As, entrbamos al trabajo de las lecturas de los textos
strindbergnianos a travs de unas cuantas escenas de las piezas de
Strindberg, principalmente Sonata de los espectros,Seorita Julia y El
Pelcano (en mi personal recuerdo). Algunas de las escenas
climticas, pero incluso podan ser escenas simplemente de
interaccin de personajes (dilogo entre personajes).
El proceso de las lecturas duraba varias sesiones y se podan
compartir sesiones con otros ejercicios. Era una especie de trabajo
prctico de mesa; nos sentbamos (dos o tres actores dependiendo
de la escena) junto a Gonzlez Caballero y comenzbamos a leer
con la premisa dada en esa sesin; l detena, haca repetir o dejaba
continuar a su discresin, si lo senta necesario daba una explicacin,
una orden, acalaraba algo, siempre alrededor de esa premisa-
objetivo dada desde el principio.
En general no haba desplazamientos, con la excepcin de ciertos
momentos climticos que fueran tan altos que el actor se moviera de
su lugar o cayera de la mesa como resultado del
impulso. En este caso el objetivo era trabajar con la voz y la
emotividad principalmente. El orden de las lecturas era el siguiente:
a) Primera lectura: El alumno lee primero en fro un texto de unos
diez renglones, con ese texto trabajar durante todo este bloque de
ejercicios.
b) Segunda lectura: Se le pide al actor que tenga un Elemento y lea
con las intenciones que ste le provoque.
(Siete
supernaturalista.
ejercicios.
(Siete
supernaturalista.
ejercicios.

c) Tercera lectura: se pide al actor que aada una Zona del cuerpo
que ha reconocido en el texto como en conicto o en actividad,
adems de laZona centraldel personaje y elElemento ya
establecidos.
d) Cuarta lectura: Se aade Peso escnico y Subpeso escnico.
e) Quinta lectura: Progreso del Elemento conforme a la ascensin
climtica del texto, por ejemplo: llevar un Elemento tierra de maceta
hasta su evolucin a ser una montaa, o un elemento pequea
rfaga de viento hasta que este sea un huracn.
f) Sexta lectura: Al Elemento se le agrega un complemento
climtico. Siguiendo el ejemplo del Elemento Tierra convertida en
montaa, a sta se le agrega fuego interno para que la
montaa se convierta en un Elemento volcn en potencia.
g) Sptima lectura: Evolucin clara del Elemento hasta el clmax
(erupcin del volcn siguiendo con el ejemplo) y desarrollo de un
anticlmax en base al Elemento (el anticlimax de la erupcin).
No hay un discurso alrededor del inconsciente, todo gira en torno al
uso de los Apoyos del mtodo y su combinacin con el texto de
Strindberg. Gonzlez Caballero era muy exigente en la bsqueda de
profundidades climticas y en el mantenimiento del elemento
escogido por el actor.
2- Sensaciones inconscientes materializadas. (Siete
Gonzlez Caballero:
"Con la escena ya de memoria, trabajamos la materializacin o
volvemos accin los comentarios de los personajes. (1)
La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con
caractersticas similares, es en donde la seorita Julia relata su
sueo y luego Jean el suyo. Ella ha soado que tiene una
atraccin por caer, que est en un lugar muy elevado y quiere caerse,
inclusive hundirse en la tierra, degradarse, mientras el sueo de l es
subirse a un rbol para alcanzar un nido de oro y nunca puede
hacerlo pues las ramas estn muy altas y no puede llegar a ellas.
(El ejercicio es...) cuando va a decir la seorita Julia su texto o lo
est diciendo, se le coloca, por ejemplo, arriba de una silla y desde
ah lo dice, obligndola a ver el suelo en donde ponemos acostado a
Juan; la atraccin del suelo cobra un sentido para la relacin de los
dos personajes, sabiendo ella que si desciende hasta Juan su
degradacin ser muy grande. Cuando le toca el turno a Juan lo
bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la seorita
c) Tercera lectura: se pide al actor que aada una Zona del cuerpo
que ha reconocido en el texto como en conicto o en actividad,
adems de laZona centraldel personaje y elElemento ya
establecidos.
d) Cuarta lectura: Se aade Peso escnico y Subpeso escnico.
e) Quinta lectura: Progreso del Elemento conforme a la ascensin
climtica del texto, por ejemplo: llevar un Elemento tierra de maceta
hasta su evolucin a ser una montaa, o un elemento pequea
rfaga de viento hasta que este sea un huracn.
f) Sexta lectura: Al Elemento se le agrega un complemento
climtico. Siguiendo el ejemplo del Elemento Tierra convertida en
montaa, a sta se le agrega fuego interno para que la
montaa se convierta en un Elemento volcn en potencia.
g) Sptima lectura: Evolucin clara del Elemento hasta el clmax
(erupcin del volcn siguiendo con el ejemplo) y desarrollo de un
anticlmax en base al Elemento (el anticlimax de la erupcin).
No hay un discurso alrededor del inconsciente, todo gira en torno al
uso de los Apoyos del mtodo y su combinacin con el texto de
Strindberg. Gonzlez Caballero era muy exigente en la bsqueda de
profundidades climticas y en el mantenimiento del elemento
escogido por el actor.
2- Sensaciones inconscientes materializadas. (Siete
Gonzlez Caballero:
"Con la escena ya de memoria, trabajamos la materializacin o
volvemos accin los comentarios de los personajes. (1)
La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con
caractersticas similares, es en donde la seorita Julia relata su
sueo y luego Jean el suyo. Ella ha soado que tiene una
atraccin por caer, que est en un lugar muy elevado y quiere caerse,
inclusive hundirse en la tierra, degradarse, mientras el sueo de l es
subirse a un rbol para alcanzar un nido de oro y nunca puede
hacerlo pues las ramas estn muy altas y no puede llegar a ellas.
(El ejercicio es...) cuando va a decir la seorita Julia su texto o lo
est diciendo, se le coloca, por ejemplo, arriba de una silla y desde
ah lo dice, obligndola a ver el suelo en donde ponemos acostado a
Juan; la atraccin del suelo cobra un sentido para la relacin de los
dos personajes, sabiendo ella que si desciende hasta Juan su
degradacin ser muy grande. Cuando le toca el turno a Juan lo
bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la seorita
Julia, donde l la vea muy alta, ordenndole adems que no debe
levantarse, como mximo llegar a hincarse y quiz tocarle las
piernas.
Los textos se convierten en energas desesperadas, muy emotivos,
dndose una gran interrelacin entre los personajes. Con otros textos
que marcan la diferencia entre ellos, su imposibilidad de encuentro,
los atamos juntos, de espaldas o frente a frente; en n, este es el
ejercicio,proponer hacer fsicos los deseos, sueos, sensaciones
que se viven(dicen)en las escenas, que el texto nos propone como
estimulacin para los personajes.
Se logran momentos muy dramticos, tensos, inclusive estrujantes".
(1) El cambio del ttulo "sensaciones inconscientes materializadas" a "materializacin
de los comentarios de los personajes" es algo que nunca fue explicado por Gonzlez
Caballero. En todo caso es algo que en mi experiencia podra sonar muy lgico y no
necesitaba explicacin.
A mi entender incluy el ttulo porque en realidad son las sensaciones inconscientes
que proponen los textos las que se materializan y no los textos al pie de la letra; como
en la experiencia con los smbolos materializados en la corriente naturalista, aqu ya es
una profundizacin mayor; puedo recordar cmo Gonzlez Caballero no segua al pie
de la letra el texto de Strindberg para materializar los seos o las sensaciones dichas
por los personajes sino que poda dejarse llevar por la idea y continuar la escena
proponiendo nuevos obstculos o interriendo para desarrollar la propuesta del texto.
3- Lugares agradables y desagradables. (Siete
Gonzlez Caballero:
"Strindberg piensa que cada ser humano tiene en su casa, en su
trabajo, en cualquier lado, un lugar de acomodo, agradable, puede
ser un silln, cerca de la ventana, un tapete, aqul lugar que queda
grabado en la presencia de alguien, donde ese alguien se senta ms
cmodo y mejor que en otros sitios. Y as como existen los lugares
preferidos tenemos los que
rechazamos, el lugar que no toleramos o que no nos gusta y que
puede ser cualquiera, todo depende de la persona y sus
caractersticas que le llevan a rechazarlo.
El ejercicio que se ha ideado para que el alumno (actor) posea la
experiencia prctica de esta proposicin tiene dos pasos, primero la
asimilacin del apoyo y despus el uso del apoyo en el personaje.
Primero el actor escoge, como actor y no como personaje, el lugar
que de alguna manera
preera del saln de trabajo y despus el lugar (que considere)
desagradable a partir de su intuicin, de lo que siente;; despus que
encuentre el punto medio entre un lugar y otro y
3- Lugares agradables y desagradables. (Siete
Gonzlez Caballero:
"Strindberg piensa que cada ser humano tiene en su casa, en su
trabajo, en cualquier lado, un lugar de acomodo, agradable, puede
ser un silln, cerca de la ventana, un tapete, aqul lugar que queda
grabado en la presencia de alguien, donde ese alguien se senta ms
cmodo y mejor que en otros sitios. Y as como existen los lugares
preferidos tenemos los que
rechazamos, el lugar que no toleramos o que no nos gusta y que
puede ser cualquiera, todo depende de la persona y sus
caractersticas que le llevan a rechazarlo.
El ejercicio que se ha ideado para que el alumno (actor) posea la
experiencia prctica de esta proposicin tiene dos pasos, primero la
asimilacin del apoyo y despus el uso del apoyo en el personaje.
Primero el actor escoge, como actor y no como personaje, el lugar
que de alguna manera
preera del saln de trabajo y despus el lugar (que considere)
desagradable a partir de su intuicin, de lo que siente;; despus que
encuentre el punto medio entre un lugar y otro y
quedarse colocado en l; en cada uno de los tres lugares se le pedir
su opinin -si la quiere decir, si no que opine dentro de s, en su
mente-, sobre diferentes puntos: su madre, su padre, s mismo, su
comportamiento, sus ambiciones, sus deseos, sus logros, el sentido
que le da a su vida, el de la muerte, etc.. As puede comprender con
la experiencia, simple pero muy importante, lo que propone
Strindberg con los lugares agradables y lugares desagradables.
Despus de este ejercicio (del actor sin personaje), se realiza un
segundo durante el trabajo con escenas, con los personajes y todos
los apoyos; improvisaciones donde se actuarn los textos (1) en los
lugares agradables y desagradables que se crea van a estimular ms
la salida del inconsciente o simplemente mejorar la intencin del
personaje; regularmente yo trabajo los tres lugares (agradable,
desagradable y punto medio) en tres sesiones y con la misma
escena." (2)
(1) Ya se han mencionado en distintas ocasiones: escenas de La seorita Julia, La
sonata de los espectros, La Tempestad, El sueo, etc.
(2) Las palabras de Gonzlez Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas
en los aos 90 expresemanete para la elaboracin del texto del mtodo. Gonzlez
Caballero revisi y corrigi todas las transcripciones. Las notas en parentsis son
aadidos mos. Las grabaciones originales estn perdidas.
quedarse colocado en l; en cada uno de los tres lugares se le pedir
su opinin -si la quiere decir, si no que opine dentro de s, en su
mente-, sobre diferentes puntos: su madre, su padre, s mismo, su
comportamiento, sus ambiciones, sus deseos, sus logros, el sentido
que le da a su vida, el de la muerte, etc.. As puede comprender con
la experiencia, simple pero muy importante, lo que propone
Strindberg con los lugares agradables y lugares desagradables.
Despus de este ejercicio (del actor sin personaje), se realiza un
segundo durante el trabajo con escenas, con los personajes y todos
los apoyos; improvisaciones donde se actuarn los textos (1) en los
lugares agradables y desagradables que se crea van a estimular ms
la salida del inconsciente o simplemente mejorar la intencin del
personaje; regularmente yo trabajo los tres lugares (agradable,
desagradable y punto medio) en tres sesiones y con la misma
escena." (2)
(1) Ya se han mencionado en distintas ocasiones: escenas de La seorita Julia, La
sonata de los espectros, La Tempestad, El sueo, etc.
4- Ruidos del inconsciente. (Siete proposiciones
partidas de los textos de Strindberg)
Gonzlez Caballero:
"Tambin Strindberg nos pide ruidos (1), ruidos expulsados desde el
inconsciente por los personajes como parte de su lenguaje; nadie
habla y uno hace algo de ruido, o aqul con que se est se queda
callado mientras el otro habla pero ste saca su texto interior con
sonidos no con palabras.
Chjov dice que los silencios son los gritos dentro del texto (2); pues
para nuestro autor los
gritos son tan impresionantemente grandes que llegan al ruido, al
sonido estruendoso, lastimero, cruel. Un personaje insulta a otro, ste
lo escucha sin hablar pero rasca la pared o la mesa o juega con una
tijera o provoca el rechinido de una silla, en n, es el inconsciente
manifestado por el personaje que no habla.
El ejercicio se realiza durante las sesiones con las escenas
aprendidas, mientras se pasa (la escena) completa la mitad del grupo
interpreta los sentimientos inconscientes de Jean (3), en el caso de la
obra que propongo, Seorita Julia, y la otra mitad los textos de la
seorita Julia, y no slo ruidos sino tambin cnticos, msica ,
protestas, -por supuesto con cierto orden que yo dirijo-. Cuando lo
creo correcto dejo grandes silencios y despus doy paso libre, en n.
Otro

tipo de motivacin para que el alumno pueda llegar a grandes clmax
y encuentre ms posibilidades de desarrollo en el escenario.
Ya para estas alturas las intensidades dramticas (4) son mucho muy
altas y sin embargo, la conciencia del inconsciente ya esta muy
asimilada; creo que con estos trabajos en otros lados se perdera la
nocin del teatro y del actuar, lo que perjudicara grandemente al
muchacho; nosotros ya no pasamos eso, y para m eso es un gran
logro. Me platican los mismos alumnos que cuando han realizado una
buena escena apoyando al personaje para dejarlo que se exprese
libremente, gozan mientras la escena sucede y, al terminar, no hay
abatimiento o tristeza o nervios alterados, sino que al contrario,
despus de hacer sus respiraciones nales y sacar a su personaje,
quedan muy contentos y, creo que as debe de ser siempre.
Por supuesto el segundo ejercicio es que el mismo personaje
durante la escena incluya la
posibilidad de usar los ruidos que quiera su inconsciente." (5)
(1)"Tambin" en el sentido de una proposicin ms. (2)La corriente Naturalista con
Chejov, ver la entrada: Silencios : primera propuesta partida del texto chejoviano. (3)
Es extrao que Gonzlez Caballero mencion el nombre del personaje en lengua
extranjera, pero la traduccin que tena a la mano esos momentos dejaba el nombre
del personaje como Jean y no lo traduca a Juan. (4) Una caracterstica del discurso de
Gonzlez Caballero durante esta corriente es el uso de plurales donde no los hay o
palabras que tratan de expresar extremos. Se converta en un medio de transmitir al
alumno el nivel de necesidad de explorar altos grados de dramatismo y profundidad.
(5)Las palabras de Gonzlez Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas
5- Objetos animados. Smbolos materiales. (Siete
proposiciones
partidas de los textos de Strindberg) Gonzlez Caballero
(1):
"Aquellos objetos que representan ms de lo que son, objetos
animados por el personaje a partir de un recuerdo de alguien
relacionado a ese objeto, por una obsesin, por una experiencia
fuerte con l.
La base de los ejercicios con esta proposicin la ejemplico as: Se
le dice al actor que debe crear un personaje completo; una vez
creado este personaje llega a su casa cansado, sus padres han
muerto hace tiempo, se le contina narrando sus acciones y se le
gua a travs del ejercicio hasta llevarlo a la silla donde su madre o
su padre muri, se le pide que tome el libro preferido de su padre, o
algn regalo que ellos le dieron, y se pasa a otros objetos como
regalos de la novia o esposa, le pedimos que trabaje los objetos y
que se relacione con ellos
tipo de motivacin para que el alumno pueda llegar a grandes clmax
y encuentre ms posibilidades de desarrollo en el escenario.
Ya para estas alturas las intensidades dramticas (4) son mucho muy
altas y sin embargo, la conciencia del inconsciente ya esta muy
asimilada; creo que con estos trabajos en otros lados se perdera la
nocin del teatro y del actuar, lo que perjudicara grandemente al
muchacho; nosotros ya no pasamos eso, y para m eso es un gran
logro. Me platican los mismos alumnos que cuando han realizado una
buena escena apoyando al personaje para dejarlo que se exprese
libremente, gozan mientras la escena sucede y, al terminar, no hay
abatimiento o tristeza o nervios alterados, sino que al contrario,
despus de hacer sus respiraciones nales y sacar a su personaje,
quedan muy contentos y, creo que as debe de ser siempre.
Por supuesto el segundo ejercicio es que el mismo personaje
durante la escena incluya la
posibilidad de usar los ruidos que quiera su inconsciente." (5)
(1)"Tambin" en el sentido de una proposicin ms. (2)La corriente Naturalista con
Chejov, ver la entrada: Silencios : primera propuesta partida del texto chejoviano. (3)
Es extrao que Gonzlez Caballero mencion el nombre del personaje en lengua
extranjera, pero la traduccin que tena a la mano esos momentos dejaba el nombre
del personaje como Jean y no lo traduca a Juan. (4) Una caracterstica del discurso de
Gonzlez Caballero durante esta corriente es el uso de plurales donde no los hay o
palabras que tratan de expresar extremos. Se converta en un medio de transmitir al
alumno el nivel de necesidad de explorar altos grados de dramatismo y profundidad.
(5)Las palabras de Gonzlez Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas
5- Objetos animados. Smbolos materiales. (Siete
proposiciones
partidas de los textos de Strindberg) Gonzlez Caballero
(1):
"Aquellos objetos que representan ms de lo que son, objetos
animados por el personaje a partir de un recuerdo de alguien
relacionado a ese objeto, por una obsesin, por una experiencia
fuerte con l.
La base de los ejercicios con esta proposicin la ejemplico as: Se
le dice al actor que debe crear un personaje completo; una vez
creado este personaje llega a su casa cansado, sus padres han
muerto hace tiempo, se le contina narrando sus acciones y se le
gua a travs del ejercicio hasta llevarlo a la silla donde su madre o
su padre muri, se le pide que tome el libro preferido de su padre, o
algn regalo que ellos le dieron, y se pasa a otros objetos como
regalos de la novia o esposa, le pedimos que trabaje los objetos y
que se relacione con ellos
hasta prcticamente convertirlo, con ayuda de la voz del gua, en la
persona evocada con el objeto, una animacin psquica de los
objetos.
El mismo ejercicio lo repito con las escenas de La seorita Julia para
seguir complementando ese trabajo y, por supuesto, para practicar la
proposicin. (2)"
Algunos puntos que considero importantes remarcar sobre la
exploracin con los objetos animados:
- Se reconoce que los objetos personales del personaje se convierten
en smbolos que representan a ese mismo personaje, son parte de l,
o en todo caso, el personaje (y su
conicto) les da vida propia, los anima.
- Se trabaja con objetos ligados a los antepasados del personaje,
objetos ligados a sus relaciones, objetos que lo remiten a su conicto
y que lo pueden llevar a una alteracin de su equilibrio emocional.
- El ejercicio puede evolucionar hasta que el personaje vea al objeto
como el personaje aludido o la situacin que evoca.
- Ayudado por los dems compaeros se pueden crear voces que
provengan del objeto o actitudes del objeto (alguien oculto moviendo
el objeto, por ejemplo).
La escena propuesta por Strindberg se vuelve viva junto con sus
objetos, se convierte en un ente orgnico que interacta con el
personaje.
aadidos mos. Las grabaciones originales estn perdidas. (2) La cita no aclara de
dnde proviene la proposicin dentro de los textos de Strindberg. No es difcil
encontrar las fuentes, creo yo. Algunos ejemplos: en El Pelcano, los personajes tienen
una obsesin por el movimiento de la mecedora (la madre) o el silln donde el padre
agonizaba; en Seorita Julia hay todo un mundo de relaciones alrededor de las botas
militares.
6- El escenario strindbergniano. (Siete
El escenario strindbergniano... (1)
Gonzlez Caballero:
"(Ejercicio:)Se pone toda la escenografa y hacemos que los actores
reconozcan su escenario. Ya (han descubierto con la proposicin 3)
los lugares positivos y negativos(lugares
hasta prcticamente convertirlo, con ayuda de la voz del gua, en la
persona evocada con el objeto, una animacin psquica de los
objetos.
El mismo ejercicio lo repito con las escenas de La seorita Julia para
seguir complementando ese trabajo y, por supuesto, para practicar la
proposicin. (2)"
Algunos puntos que considero importantes remarcar sobre la
exploracin con los objetos animados:
- Se reconoce que los objetos personales del personaje se convierten
en smbolos que representan a ese mismo personaje, son parte de l,
o en todo caso, el personaje (y su
conicto) les da vida propia, los anima.
- Se trabaja con objetos ligados a los antepasados del personaje,
objetos ligados a sus relaciones, objetos que lo remiten a su conicto
y que lo pueden llevar a una alteracin de su equilibrio emocional.
- El ejercicio puede evolucionar hasta que el personaje vea al objeto
como el personaje aludido o la situacin que evoca.
- Ayudado por los dems compaeros se pueden crear voces que
provengan del objeto o actitudes del objeto (alguien oculto moviendo
el objeto, por ejemplo).
La escena propuesta por Strindberg se vuelve viva junto con sus
objetos, se convierte en un ente orgnico que interacta con el
personaje.
aadidos mos. Las grabaciones originales estn perdidas. (2) La cita no aclara de
dnde proviene la proposicin dentro de los textos de Strindberg. No es difcil
encontrar las fuentes, creo yo. Algunos ejemplos: en El Pelcano, los personajes tienen
una obsesin por el movimiento de la mecedora (la madre) o el silln donde el padre
agonizaba; en Seorita Julia hay todo un mundo de relaciones alrededor de las botas
militares.
6- El escenario strindbergniano. (Siete
El escenario strindbergniano... (1)
Gonzlez Caballero:
"(Ejercicio:)Se pone toda la escenografa y hacemos que los actores
reconozcan su escenario. Ya (han descubierto con la proposicin 3)
los lugares positivos y negativos(lugares
agradables o desagradables) (2), ahora, cada personaje deber
preguntarse qu signica cada cosa con la que tendr contacto o
simplemente cualquier cosa que estar (en escena) mientras l est.
Un ejemplo es lo que se le puede decir a la seorita Julia: -Julia, son
las botas de tu padre, vamos a fugarnos de la realidad y t vas a
hacer, a cuenta de cinco, lo que quieras con las botas, sabiendo que
sto ocurrir dentro de tu mente y nadie podr verte ni juzgarte. Qu
haras con las botas si pudieras hacer lo que quisieras con ellas?- (3)
Se le da el tiempo necesario y cuando ha terminado se le pide a
Juan (el otro personaje) que
haga con las botas lo que l quiera, por supuesto segn sus propios
valores y experiencias.
Otro ejemplo sera que todos los personajes, en El Pelcano, se
contacten con el silln donde
muri el padre. (4)
Rescatar los objetos simblicos importantes de la obra.
El siguiente paso de esta proposicin es -qu se hara con las
personas?- Es decir, se les pregunta: -T, qu haras con tal
personaje? Hazlo!- Y pedrselo a los dems personajes tambin. (...)
Se le pide al actor que realiza al otro personaje de la escena que se
deje hacer, como un mueco al que se pueda manejar al antojo de
quien sea. Se interrumpe un texto cualquiera de las escenas que se
trabajan para fugarse en el tiempo y revisar en el personaje aquello
con lo que l tiene interrelacin.
Surgen cosas muy extravagantes pero muy del inconsciente y,
cuando regresan al tiempo
normal y se les pide que vuelvan a pasar la escena conforme al texto,
actan mucho, mucho mejor y con intenciones mayores o nuevas."
(1) El nombre escenario strindbergniano es comprensible en el proceso de la
exploracin de la proposicin;; habra tal vez que llamarlo, escenario del inconsciente.
El inconsciente crea su propia experiencia con aquello que surge de su impulso pero
pudo nunca suceder o simplemente nunca sucedi en la realidad. En el mtodo de
Gonzlez Caballero, lo 'strindbergniano' signica 'lo inconsciente'. (2) Y en la
proposicin 5, los objetos animados, que como se ver son un antecedente directo de
esta nueva proposicin. (3) Hago hincapi en la diferencia entre la proposicin 5 y
sta, proposicin 6. En la primera la animacin de los objetos y su relacin dramtica
con ellos tiene un vnculo directo con lo sucedido realmente, con las acciones del
pasado. En la segunda, escenario strindbergniano, los objetos o personajes se viven
en base a la visin que el inconsciente del personaje tiene de ellos, ese haz lo que
quieras con ellos-, es una fuente de experiencia
desconocida a la relacin real con los objetos. (4) El silln en El pelcano, tiene una
relacin directa con el padre, con su muerte y cada personaje lo ha vivido de una u otra
manera; pero en la actual proposicin el silln que representa al padre es motivo de
una interrelacin creada por el inconsciente, as el personaje podra quemarlo, o
escupirle o acuchillarlo, experiencia que nunca sucedi en la realidad pero s en el
deseo inconsciente.
agradables o desagradables) (2), ahora, cada personaje deber
preguntarse qu signica cada cosa con la que tendr contacto o
simplemente cualquier cosa que estar (en escena) mientras l est.
Un ejemplo es lo que se le puede decir a la seorita Julia: -Julia, son
las botas de tu padre, vamos a fugarnos de la realidad y t vas a
hacer, a cuenta de cinco, lo que quieras con las botas, sabiendo que
sto ocurrir dentro de tu mente y nadie podr verte ni juzgarte. Qu
haras con las botas si pudieras hacer lo que quisieras con ellas?- (3)
Se le da el tiempo necesario y cuando ha terminado se le pide a
Juan (el otro personaje) que
haga con las botas lo que l quiera, por supuesto segn sus propios
valores y experiencias.
Otro ejemplo sera que todos los personajes, en El Pelcano, se
contacten con el silln donde
muri el padre. (4)
Rescatar los objetos simblicos importantes de la obra.
El siguiente paso de esta proposicin es -qu se hara con las
personas?- Es decir, se les pregunta: -T, qu haras con tal
personaje? Hazlo!- Y pedrselo a los dems personajes tambin. (...)
Se le pide al actor que realiza al otro personaje de la escena que se
deje hacer, como un mueco al que se pueda manejar al antojo de
quien sea. Se interrumpe un texto cualquiera de las escenas que se
trabajan para fugarse en el tiempo y revisar en el personaje aquello
con lo que l tiene interrelacin.
Surgen cosas muy extravagantes pero muy del inconsciente y,
cuando regresan al tiempo
normal y se les pide que vuelvan a pasar la escena conforme al texto,
actan mucho, mucho mejor y con intenciones mayores o nuevas."
(1) El nombre escenario strindbergniano es comprensible en el proceso de la
exploracin de la proposicin;; habra tal vez que llamarlo, escenario del inconsciente.
El inconsciente crea su propia experiencia con aquello que surge de su impulso pero
pudo nunca suceder o simplemente nunca sucedi en la realidad. En el mtodo de
Gonzlez Caballero, lo 'strindbergniano' signica 'lo inconsciente'. (2) Y en la
proposicin 5, los objetos animados, que como se ver son un antecedente directo de
esta nueva proposicin. (3) Hago hincapi en la diferencia entre la proposicin 5 y
sta, proposicin 6. En la primera la animacin de los objetos y su relacin dramtica
con ellos tiene un vnculo directo con lo sucedido realmente, con las acciones del
pasado. En la segunda, escenario strindbergniano, los objetos o personajes se viven
en base a la visin que el inconsciente del personaje tiene de ellos, ese haz lo que
quieras con ellos-, es una fuente de experiencia
desconocida a la relacin real con los objetos. (4) El silln en El pelcano, tiene una
relacin directa con el padre, con su muerte y cada personaje lo ha vivido de una u otra
manera; pero en la actual proposicin el silln que representa al padre es motivo de
una interrelacin creada por el inconsciente, as el personaje podra quemarlo, o
escupirle o acuchillarlo, experiencia que nunca sucedi en la realidad pero s en el
deseo inconsciente.
7- Sombras del inconsciente. (Siete proposiciones
No habiendo transcripcin directa de esta ltima parte de las siete
proposiciones partidas de los textos de Strindberg he optado por
exponer brevemente las dos fases de ejercicios que yo recuerdo (y
asimil para transmitirlo en su momento):
a) Un actor (o actores) extra realiza el inconsciente de uno de los dos
personajes, lo que Gonzlez Caballero denomin sombra del
inconsciente. As este nuevo personaje ser el inconsciente de uno
de ellos (y algn otro har el inconsciente del otro personaje).
La sombra del inconsciente es en realidad la liberacin de todos
aquellos impulsos, deseos, ya
sea reprimidos o desatados que simplemente son impensables de
vivirse en la realidad real o en la de la escena misma, pero que
inevitablemente estn presentes en el interior del personaje.
La persona que realiza el inconsciente del personaje no tiene
contacto fsico en la escena que
transcurre como se ha escrito. Esta sombra habla, grita, vocifera,
golpea objetos, reacciona
con libertad impulsiva a lo que se dice y hace en la escena. Los otros
personajes viven lo que la sombra hace pero no interactan con ella,
la perciben, la sienten, sin saber si proviene de ellos o de algn otro
lado. (1)
b) El ejercicio tiene un paso adelante: puede llegar a darse la
exploracin donde tres o cinco actores hacen el inconsciente de cada
personaje de la escena; todos esos impulsos liberados de las
sombras se convierten en una especie de sinfona del inconsciente
alrededor de la escena que se trabaja; alguno se expresar en
sonidos vocales, otros en cantos, otro con ruidos, otros en actitudes
fsicas, otros con emotividad o temores, etc.
(1) Antes de que Gonzlez Caballro hiciera este tipo de advertencia, sobre la
imposibilidad de interactuar fsicamente entre la sombra y los personajes de la escena,
al parecer se daban varios contactos fsicos violentos que eran difciles de detener.
Gonzlez Caballero siempre fue reacio a aceptar cualquier tipo de violencia de la que
no hubiera un control total. Desde su punto de vista el ejercicio propuesto sin
interaccin fsica violenta era bastante fuerte y esclarecedor por s mismo como para
utilizarla.
Sobre la violencia en los ejercicios de la corriente
supe naturalista (Strindberg)
Como se ha comentado en otras entradas, Gonzlez Caballero
siempre rechaz la violencia fsica durante los ejercicios; la situacin
especial que provoca el trabajo con las proposiciones de Strindberg y
la corriente Supernaturalista, con su violencia intrnseca, llev en
algn momento a hacer acalaraciones sobre el tema:
lado. (1)
utilizarla.
lado. (1)
utilizarla.
Gonzlez Caballero:
"Siempre hago hincapi en que todo esto es teatro y ccin, ms
ahora que llegamos con la tcnica de Strindberg a tener el peligro de
golpearse realmente o sufrir accidentes y eso no puede ser permitido.
Si va a haber golpes, que sean ngidos o ensayados antes; toda
agresin fsica exijo que sea simulada pues los interiores (el interior
del actor)poseen la fuerza de la creacin del personaje desde su
base, (y eso) ser suciente para proyectar la violencia que se desee.
"A la mayor trasgresin violenta soy muy severo, podran ser
pretextos para muchos para sacar cosas que no haban podido hacer
antes y no debe ser permitido."
Sin embargo el mtodo mismo en su exploracin ha ido entrenando
al actor a manejar
aquellos impulsos, y el remarcamiento continuo de lo irreal o creativo
del trabajo del actor crea una especie de coraza que evita el camino
hacia la violencia real.
La idea de lo climtico, las fuerzas ocultas, los smbolos, la
exacerbacin natural y lo desquiciante se vuelven un trabajo lleno de
normalidad; el actor se ha acostumbrado a estas actitudes y no le
parece desgastante, ni pesado; lo reconoce como parte del
personaje, de su creacin, no se limita. La evolucin que se ha tenido
hasta este punto es evidente.
Gonzlez Caballero:
"Los resultados son sorprendentes porque el alumno no slo ha
crecido en intenciones que no sospechaba tener, sino que las ha
transmitido a los que lo escuchaban; vivi un personaje en el
irracionalismo de Strindberg."
(1) Todas las citas son transcripciones directas de palabras de Gonzlez Caballero,
grabadas durante los aos 80 y 90 por el autor del Blog, revisadas y aprobadas por
Gonzlez Caballero. Las grabaciones originales
El manejo de la atmsfera en la corriente
strindbergniana
Gonzlez Caballero:
"Los primeros ejercicios de la tcnica de Strindberg para construir
atmsferas los realizo pidiendo que el personaje experimente el peso
(1) que siente tiene cada parte del escenario, por ejemplo con la
seorita Julia(que)vive su escena en la cocina, lugar que para Jean
(Juan) y Cristina (la sirvienta novia de Juan) es familiar y que para
ella sera un tanto desconocido
Despus de la exploracin de cada personaje en el lugar de la
accin de la escena, nos damos cuenta de qu forma inuye en ellos
los lugares y sto da nacimiento a determinar una atmsfera general.
Cules son los pesos que les damos a los lugares? Todos
conjuntarn, al momento de pasar la escena, sus diferentes valores
del lugar, del ambiente.
Gonzlez Caballero:
al actor a manejar
Gonzlez Caballero:
strindbergniana
Gonzlez Caballero:
Gonzlez Caballero:
al actor a manejar
Gonzlez Caballero:
strindbergniana
Gonzlez Caballero:
El gua tambin puede proponer una imagen que simbolice la
situacin y que envuelve a toda
la atmsfera; si se necesita un lugar sagrado, toda la escena puede
simbolizar un templo para los personajes, aunque la accin se
desarrolle en una casa de familia; o si la situacin es muy fuerte,
llena de discordia, donde todos se sienten atrapados, puede
proponerse la imagen de una telaraa con una gigantesca araa
dispuesta a atacar, etc.(2)
Los ejercicios de atmsferas y peso del lugar los profundizaremos
con Pirandello (3), as que en esta corriente (Supernaturalismo) solo
funcionan como una introduccin a la proposicin pirandelliana.
(...) (4)
(1) La idea del peso de la atmsfera no es explicada aqu por Gonzlez Caballero.
Este peso tiene todo qu ver con el Apoyo Peso Escnico, es decir, el actor explora
y descubre el peso escncio que el personaje
pudiera darle a la sensacin que siente del lugar. Evidentemente no hay un manejo de
la energa corporal de la personalidad como lo fue concretamente en el uso del peso
escncio durante la exploracin de los Apoyos de la corriente Realista, sin embargo es
la idea y la fuerza de esa idea la que dar la sensacin de ese peso a la atmsfera. (2)
As la sensacin del peso de la atmsfera se suma a la propuesta de smbolos que se
ha trabajado desde la exploracin naturalista, como si la atmsfera poseyera a su vez
carcter y personalidad para el personaje. (3) Los pesos de cada atmsfera sern
entonces conscientemente nivelados y controlados. (4) Transcripcin de las palabras
de Gonzlez Caballero, en base a entrevistas que le realic en los aos 80 y 90. Todas
las transcripciones fueron revisadas y corregidas por l. Los originales de dichas
grabaciones estn perdidos.
La proyeccin de la atmsfera en la tcnica de
Strindberg. Un
paso ms all en la idea de tocar al pblico.
Los ejercicios propuestos por Gonzlez Caballero despiertan la
imaginacin creadora, abren puertas a nuevas posibilidades en la
creacin del actor. La puerta est abierta para cualquier cosa; el actor
est, explorando y creando, inmerso en un mundo de sueos,
ensueos y manejo del dramatismo y la complejidad del interior de un
personaje en donde ya nada parece imposible. En la exploracin
estar su indiscutible fuerza.
Gonzlez Caballero:
Lo que s es una verdadera exploracin de la atmsfera propuesta
en esta corriente es la
proyeccin de la misma (atmsfera).
El teatro de Chjov hizo mucho hincapi en la importancia de la
atmsfera exterior pues en
cualquier lugar habr siempre ruidos, objetos, etc. Nos deca que
haba una atmsfera fuera de escena, un ambiente que alargaba el
escenario; con Strindberg la atmsfera del escenario se robustece
mas all de lo que lo hizo en el Naturalismo.
Hay lugares de los que quisiramos salir y lugares en los que nos
sentimos bien, sentimos algo del lugar a travs de una atmsfera
formada por experiencias, acontecimientos o
(...) (4)
Strindberg. Un
Gonzlez Caballero:
(...) (4)
Strindberg. Un
Gonzlez Caballero:
personas que pasaron por l; atmsferas que pueden ser muy
pesadas y muy perceptibles para el espectador.
Sabemos que nosotros irradiamos algo fuera de nuestro cuerpo;; yo
puedo irradiar mi propio
Yo sin quererlo, cuntas veces somos negativos para algunos sin
saber que lo somos, incluso
tratando de ser todo lo contrario, es decir, nuestro aura no fin
Basndome en sto, he logrado reconocer que hay algo que viene
desde lo inconsciente pues no es razonado o engaado por la razn
y que se maniesta, algo que se desprende de todo mi (el) Yo; y si el
actor tiene la obligacin de proyectar su creacin a un pblico y a sus
compaeros actores durante la funcin, aprovechamos esta
irradiacin en el personaje, su inconsciente ya est formado y lo
dirigimos al pblico como una atmsfera que sale de s mismo: el
personaje crear la sensacin del lugar y el lugar mismo desde su
inconsciente, la
atmsfera se agrandar y proyectar mucho ms directo al pblico
an sin hablar; la gente sentir al personaje en una relacin de
inconsciente a inconsciente.
Para estimular al alumno a lograr este apoyo aplico varios ejercicios.
El objetivo exigido al actor es proyectar quin es?, dnde est? y
qu es lo que sucede?:
(...)
Se les llama aparte donde nadie escuche y se les dice, por ejemplo:
- Eres una sirena y ests en el mar sobre unas rocas cantando y
hacindote un collar de conchas; el mar esta apacible, el oleaje muy
delicado y el Sol ilumina todo; es una atmsfera deliciosa.- Estas
primeras imgenes que se piden son muy sencillas: una casa bonita,
un campo, la orilla del mar, el desierto, etc
(...)
Las segundas imgenes deben ser ms complejas: un campo
hermoso pero en el que llueve y caen rayos, un desierto agobiante de
calor, una casa donde nieva afuera, etc.
(...)
La tercera imagen ser ya con una gran prctica, una situacin del
personaje y el escenario:
un campesino sin trabajo que teniendo varios hijos, sufre por que le
piden de comer dentro de su casucha; la sirena del primer ejemplo,
que es cazada por unos marineros furtivos y lucha por desprenderse
de un arpn; etc.
(...)
Despus de la proposicin de la imagen y situacin que se proyecta,
se le dice que entre a lo que sera el escenario dentro del saln de
trabajo, que tome asiento de espaldas al pblico y que sin emocin,
prcticamente en blanco su expresin corporal, realice todo el
ejercicio sin moverse, imaginar lo que se le pidi, lo crear dentro de
l, lo vivir y lo proyectar irradindolo al exterior. Los que ven el
trabajo tienen la orden dedicarse a captar (...) las sensaciones que
vengan del actor, sin adivinanzas; cuando han sido estimulados de
alguna manera harn seas de haber captado algo; el gua les debe
preguntar si es un lugar donde
inconsciente, la
(...)
(...)
(...)
de un arpn; etc.
(...)
inconsciente, la
(...)
(...)
(...)
de un arpn; etc.
(...)
ellos quisieran estar, s o no? Es un espacio abierto o cerrado?
En este espacio hay problemas? Qu tipo de hombre o mujer es?
Sufre o est contento? Las contestaciones en los primeros
ejercicios son variables en el tiempo de captacin y de la proyeccin.
Resulta un entrenamiento de transmisores y receptores, de intuicin
y de manejo claro y
energtico de la imagen que est dentro del actor. Cuando los
ejercicios se han practicado bastante y el entrenamiento es mayor, la
proyeccin es mucho ms rpida y la captacin del grupo es
prcticamente unnime, es decir, a la pregunta hecha, la mayora sin
vacilacin contesta. Cuando son dos o tres actores los que realizan el
ejercicio, los que captan desearn decir las relaciones de personajes,
sus problemas, etc. (slo)cuando lo sientan y estn seguros de lo que
deben decir.
Finalmente sern personajes de teatro conocido o de la vida real
proyectando y captando
cosas cada vez ms complejas.
Este apoyo tuvo mucho xito al ser probado en una de las pocas
puestas realizadas con
actores preparados con la tcnica, Tres en Josafat (1987), donde
Gregorio Resndiz, uno de los actores, trabajaba su personaje con la
imagen de una violacin que lleg a ser captada por el pblico con
preguntas que les hicimos despus de la funcin; llegaron a dar
caractersticas de la mujer proyectada por Gregorio.
La progresin de los ejercicios la ir sintiendo todo el grupo, siendo
el papel del gua la direccin, sin exageraciones supersticiosas, de
esta habilidad."
Un Apoyo dentro del inconsciente del personaje:
Madres y padres en el inconsciente. (Arquetipos)
Gonzlez Caballero:
"El ser humano a travs de los mitos, ya asimilados por el
inconsciente, ha tenido cuatro formas principales en que los hombres
han visto a las mujeres y las mujeres a los hombres. Segn Jung, la
madre es un smbolo tan fuerte para el hombre, como (lo es) el hijo
para la
mujer, que no se separa de esa sensacin en toda su vida y solo
vara en la imagen que escoge, en la forma en que ve a esa madre
mtica y la mujer al compaero mtico. El hombre siempre ve a la
mujer como una madre en potencia o como una madre ya realizada o
como una madre traicionera y la mujer siempre tiene esa posicin
maternal hacia el compaero, sea su hijo, su esposo o su amante.
"Basndome en esta premisa surgida del estudio del inconsciente
humano y sabiendo que Strindberg lo trabaja en su teatro, no pude
escapar a este detalle y explorarlo; se establece (entonces) una
interrelacin de personajes muy importante (a) explorar, una
y de manejo claro y
deben decir.
esta habilidad."
Gonzlez Caballero:
para la
y de manejo claro y
deben decir.
esta habilidad."
Gonzlez Caballero:
para la
interrelacin invisible que el pblico percibir inconscientemente y
dar ms veracidad a la actuacin:
"1) Hombre.- La mujer tentacin (Eva). En su lado positivo, Eva es
la compaera del hombre, lo que l ha buscado siempre para formar
un hogar, una familia; en lo negativo es la tentacin, el hombre cado
a travs de una mujer y perdiendo su paraso. Eva es muy similar a la
Pandora y a Pirra; recordemos que la mayora de las civilizaciones
poseen una mujer que hace caer al hombre, punto de vista aunque
muy discutible, existente, es decir, que est en el inconsciente. La
mujer arrebatadora de la superioridad masculina.
"1) Mujer.- El hombre amado (Adn). En lo positivo, Eva ve a Adn
como a su compaero; en lo negativo como el cobarde que no la
protege y la acusa de sus males. Recordemos a
Nora en Casa de Muecas.
"2) Hombre.- La mujer virgen y madre (La Virgen Mara). En lo
positivo, la madre pura, intocable, la que es imposible que haya
tenido relaciones con nuestro padre o con cualquier otro hombre,
aquella mujer que su imagen no nos permite ningn pensamiento
ms all que el del amor puro hacia la madre. En lo negativo es la
madre terrible, la madre del dragn, aquella que posee el secreto de
dominar al dragn (que es nuestro padre), la mujer que puede
dominar los poderes masculinos que reconoce como negativos, la
que puede poner el pie sobre la serpiente (smbolo flico referente al
poder viril), la mujer que encadena al hombre. La madre que posee al
hijo mentalmente, psquicamente, le ordena, lo esclaviza;el hijo est
enamorado ciegamente de ella porque la considera sagrada y no
puede revelarse.
"2) Mujer.- El hombre hijo (el Nio Dios). En lo positivo, aquellas
madres eternas que tienen a sus hijos en brazos con toda dulzura,
viendo siempre al hombre como un nio, sean su esposo, su amante
o quien sea. En lo negativo, la mujer que ve al hombre como el hijo
que no le respondi, el ingrato, el que la abandona, al que si no
desprecia s hace patente su desgracia hacia l o ante los dems
hablando de la ingratitud de l.
"3) Hombre.- La mujer castrante (Judith). La que seduce y enreda
al hombre en sus encantos, lo hace su esclavo, su indigno amante.
En la pelcula El ngel Azul, la mujer arrastra al hombre a travs de
su encanto fsico hasta convertirlo en su pelele. Segn la leyenda,
Judith, y me reero principalmente a la obra de Hebbel, para salvar a
su pueblo se ofrece al invasor como una traidora, seduce a
Olofernes, ste se enamora, la hace su concubina y en la noche, ella,
despus de haber sido poseda, degolla al hombre que ya
tardamente ama; la abeja reina que para triunfar tiene que matar. El
hombre ve a esta mujer
con el temor de que lo vaya a perder, que lo lleve por abismos de
pasin hasta asesinarlo. La mujer peligro. Positivamente es la mujer
diversin, la prostituta que no afecta.
"3) Mujer.- El hombre esclavo (Olofernes). La que ve al hombre
como medio de cumplir sus nes; el hombre con el que puede jugar
aun enamorndose de l.
"4) Hombre.- La mujer redimida (Magdalena). El hombre se siente
un Cristo que puede perdonar a la mujer cada, el protector, el
amante a travs del perdn, el redentor de la mujer pecadora; Cristo
perdona a Mara Magdalena y le permite que le lave sus pies.
Negativamente, es la mujer odiada, la que no respondi al llamado, la
despreciada; recuerdo
puede revelarse.
puede revelarse.
la obra Rain, donde el pastor que ha redimido a la prostituta, que ya
lo ve como su salvador, se aprovecha como cualquier otro cliente
anterior, la segua tomando como la pecadora y despreciable mujer.
Jack, el destripador, es posible que tuviera esta visin inconsciente
de la mujer al realizar sus asesinatos a prostitutas viejas o maduras,
la madre puta.
"4) Mujer.- El hombre salvador (Cristo). La mujer con gran sentido
de culpa por sus actividades y que es aceptada por un hombre que
no le preocupa su pasado, lo ve como su salvador como Magdalena
vio a Cristo. No solo es la mujer que se cree sexualmente indigna,
sino la mujer fea, la pobre, la rechazada.
"... Los ejercicios los preero realizar con escenas de textos
aprendidos -de Strindberg- o
que ya estn montadas pues pueden pasar cuatro veces con las
diferentes visiones, la misma escena y buscar sus combinaciones;
as se practica distinguiendo las posibilidades del apoyo , aunque las
improvisaciones no se dejan nunca. El actor explora las posiciones
anmico- sexuales que se dan en la vida real."
*
Gonzlez Caballero di este discurso ante una mquina que grababa
su voz, es decir, estaba tratando de conceptualizar, resumir y aclarar
el Apoyo referido, y debo hacer patente que el trabajo en el taller de
exploracin se perciba de manera distinta. No era un clase terica
era en realidad toda una experiencia de concientizacin de esas
imgenes mticas en cada uno de nosotros.
Durante las varias sesiones de la asimilacin del Apoyo Gonzlez
Caballero se dedicaba a exponer en citas literarias, en recuentos de
sueos o experiencias de alguien, en imgenes de libros o simples
recortes de revistas o peridicos la fuerza de aquellas imgenes del
inconsciente, podamos hablar de experiencias sobre lo que
habamos visto, hablbamos de nuestros sueos y de los de los
otros; nunca fue una clase de psicoanlisis ni una terapia, ni personal
ni de grupo (enfatizo), pero el camino que recorramos era
indudablemente similar, a la par que conocamos sobre cada una de
las imgenes arquetpicas y las comenzbamos a ver en el mundo
real (es decir tenamos una nueva mirada hacia ellas, para
detectarlas en la vida cotidiana) caamos en la cuenta de nuestra
propia manera de usarlas o de sufrirlas y eso evidentemente traa un
cambio personal.
As cada imagen arquetpica reconocida en el laboratorio la
trabajbamos con el personaje, se la ofrecamos para que l la
explorara en su mundo inconsciente.
Cuatro Funciones psquicas (el personaje intuitivo,
el personaje perceptivo, el personaje sentimental y
el personaje cerebral)
la madre puta.
*
cambio personal.
la madre puta.
*
cambio personal.
Ultimo Apoyo del mtodo a reconocer dentro de la corriente
supernaturalista. Gonzlez Caballero:
"El hombre segn Jung, tiene cuatro formas de ser que determinan
su manera de procesar la informacin recibida del exterior: intuitivo,
perceptivo, sentimental y cerebral(1). Dos racionales y dos no
racionales que, aunque coinciden con las zonas del cuerpo, no
debemos verlas de la misma manera:
1. Intuitivo- yo creo
2. Perceptivo - yo veo, oigo, huelo, gusto, toco 3. Sentimental- yo
siento
4. Cerebral - yo pienso.
"Si el actor crea personajes, stos tendrn alguna de estas cuatro
funciones; es otro Apoyo a su creacin.
"El ejercicio ideado para reconocer el Apoyo Funciones Psquicas es
hacer recorrer al alumno por las cuatro etapas que, adems se hacen
presentes en el desarrollo del nio, en todo ser humano, hasta que
ste decide de alguna manera cul es la funcin psquica que llevar
en su vida. El actor interpreta (durante el ejercicio) un personaje en
los primeros meses de vida hasta los diez aos aproximadamente."
Ejercicio
Gonzlez Caballero:
"- Se les coloca como nios pequeos recin nacidos, quienes estn
en un mundo de percepciones: el nio ya escucha, ya abre sus ojos,
aunque no enfoca bien su vista, el tacto no es consciente an, el
gusto apenas se percibe y el olor igual; se lleva a los actores a
desarrollar en el personaje los cinco sentidos. Cmo se desarrollan
en la primera etapa de la vida? Se recrea todo lo posible las
experiencias alternas, crecimiento, necesidades, actitudes,...; la
ejercitacin de los sentidos.
"- Pasa a su siguiente etapa, la intuitiva, donde el nio todo se cree
pues todo le asombra y lo
que le digan es posible, aora su intuicin, se fa de los dems. Se
dan al personaje experiencias agradables y desagradables, por
ejemplo: quemarse la mano al tocar la plancha, or un cuento, ver
algn accidente; se debe ir encontrando los gustos que surgen de la
intuicin, (intuicin = impulsos).
"- La etapa sentimental y el desarrollo de los sentimientos que
empiezan su evolucin desde antes; es muy ambigua, al principio
muy elemental y no ha llegado a proponer al cuerpo todas sus
posibilidades. Esta etapa a la que me reero es cuando el personaje
nio comienza a encariarse, tiene experiencias de contacto con
diferentes seres y puede diferenciar
siento
Ejercicio
Gonzlez Caballero:
siento
Ejercicio
Gonzlez Caballero:
sentimientos hacia uno y hacia otros practicndose una amplia gama
de proposiciones sentimentales afortunadas y desafortunadas (y as
darle material al personaje).
"- Finalmente se pasa a la etapa cerebral, cuando el nio trabaja
conscientemente su pensamiento en educacin, tareas, memoria,
resuelve problemas, tiene actividades creativas.
"- Terminadas las cuatro etapas del ejercicio se le pide al actor que
pregunte o auto inspeccione a su personaje para saber qu etapa
preri o se sinti mejor y por qu. Al decidirse el personaje por una
de las etapas las adopta y a partir de ah ser la que desarrollar ms
durante su vida. El ejercicio se contina trabajando con el crecimiento
del personaje hasta la adolescencia, 15 aos tal vez, donde toma
otras decisiones importantes, despus hasta los 30 o 40 aos. (Se
trata de) Ver el desarrollo y la importancia que tuvo la
funcin psquica.
"Es recomendable que (en el ejercicio) al llegar a la madurez se
regrese a aquella etapa en que el personaje decidi dedicar su vida a
alguna cosa en especial -tal vez en la primera parte del ejercicio
donde la funcin psquica lo llev a escogerla-, pero ahora habr un
imprevisto que le evitar llevar una lnea en su desarrollo y tendr
que decidirse por otra actividad, fuera de su funcin psquica. Esto da
la oportunidad de experimentar un conicto partido de una
incompatibilidad (entre la) Funcin psquica y el trabajo, por ejemplo.
"Muchas veces los problemas o accidentes sucedidos en la infancia
quedan en el inconsciente del personaje y despus salen como
traumas, ste es un ejercicio muy enriquecedor para el joven actor.
"Aunque es muy largo, este trabajo (ejercicio) ayudar muchsimo a
la conjuncin de Apoyos en el actor, al desenvolvimiento del
personaje y (as realizar un) resumen del trabajo con Strindberg (la
corriente supernaturalista). "
Nota: Las dos citas son transcripciones de entrevistas realizadas a Gonzlez Caballero
durante los aos 80 y 90 del siglo pasado. Gonzlez Caballero revis y corrigi para la
creacin del libro del mtodo. Las grabaciones originales estn perdidas.
(1) No confundir con el Apoyo Zonas del cuerpo, las cuatro funciones psquicas no poseen
una zona fsica especca de proyeccin.
Strindberg no acaba aqu.
Cada vez que termino, como es en este caso, la revisin y
exploracin de los Apoyos de la corriente supernaturalista o
Strindberg en , mi memoria me sita en las palabras que el maestro
repeta en momentos similares -Strindberg no acaba aqu-.
sentimientos hacia uno y hacia otros practicndose una amplia gama
de proposiciones sentimentales afortunadas y desafortunadas (y as
darle material al personaje).
"- Finalmente se pasa a la etapa cerebral, cuando el nio trabaja
conscientemente su pensamiento en educacin, tareas, memoria,
resuelve problemas, tiene actividades creativas.
"- Terminadas las cuatro etapas del ejercicio se le pide al actor que
pregunte o auto inspeccione a su personaje para saber qu etapa
preri o se sinti mejor y por qu. Al decidirse el personaje por una
de las etapas las adopta y a partir de ah ser la que desarrollar ms
durante su vida. El ejercicio se contina trabajando con el crecimiento
del personaje hasta la adolescencia, 15 aos tal vez, donde toma
otras decisiones importantes, despus hasta los 30 o 40 aos. (Se
trata de) Ver el desarrollo y la importancia que tuvo la
funcin psquica.
"Es recomendable que (en el ejercicio) al llegar a la madurez se
regrese a aquella etapa en que el personaje decidi dedicar su vida a
alguna cosa en especial -tal vez en la primera parte del ejercicio
donde la funcin psquica lo llev a escogerla-, pero ahora habr un
imprevisto que le evitar llevar una lnea en su desarrollo y tendr
que decidirse por otra actividad, fuera de su funcin psquica. Esto da
la oportunidad de experimentar un conicto partido de una
incompatibilidad (entre la) Funcin psquica y el trabajo, por ejemplo.
"Muchas veces los problemas o accidentes sucedidos en la infancia
quedan en el inconsciente del personaje y despus salen como
traumas, ste es un ejercicio muy enriquecedor para el joven actor.
"Aunque es muy largo, este trabajo (ejercicio) ayudar muchsimo a
la conjuncin de Apoyos en el actor, al desenvolvimiento del
personaje y (as realizar un) resumen del trabajo con Strindberg (la
corriente supernaturalista). "
Nota: Las dos citas son transcripciones de entrevistas realizadas a Gonzlez Caballero
durante los aos 80 y 90 del siglo pasado. Gonzlez Caballero revis y corrigi para la
creacin del libro del mtodo. Las grabaciones originales estn perdidas.
(1) No confundir con el Apoyo Zonas del cuerpo, las cuatro funciones psquicas no poseen
una zona fsica especca de proyeccin.
Strindberg no acaba aqu.
Cada vez que termino, como es en este caso, la revisin y
exploracin de los Apoyos de la corriente supernaturalista o
Strindberg en , mi memoria me sita en las palabras que el maestro
repeta en momentos similares -Strindberg no acaba aqu-.
Gonzlez Caballero estaba convencido que la tcnica de actuacin
cuya fuente es la obra de Strindberg y la corriente que enarbola,
formaba parte de su mtodo s, pero a su vez era una puerta de
exploracin para varios apoyos ms y posiblemente hacia nuevos
rumbos del teatro mismo.
Lo inconsciente, el impulso, la imaginacin, los sueos, el contacto
pleno con lo bsico de la naturaleza humana, lo animal, son un
camino ilimitado para quien lo desee explorar, en el campo de la
actividad humana cual sea; Strindberg ligado a todo ello es ilimitado
tambin para la tcnica del actor.
La corriente strindbergniana o supernaturalista es una parte de la
historia del teatro moderno, de eso no hay duda, y en ese sentido
como "estilo teatral" tiene un inicio y un nal en la
medida del tiempo dentro de la historia del teatro, pero no as la
tcnica que se emana de ella.
Gonzlez Caballero haca esa separacin claramente: las corrientes
teatrales preparan al actor para su desarrollo en la escena actual
para todo aquello que ha derivado o reaccionado a ellas en el teatro
moderno y posmoderno, el actor entonces reconoce el estilo y la
corriente misma en personajes, acciones, escenas o piezas
completas dentro de cada montaje a realizar y se adapta a ello,
usando esa cultura teatral prctica acumulada durante la exploracin;
los apoyos actuacionales adquiridos durante la exploracin de cada
corriente hacen precisamente eso, lo apoyan para un mejor
desarrollo creativo en la escena, sea cual sea. El actor sabe
prcticamente como crear personajes dentro del naturalismo, dentro
del realismo, dentro del supernaturlsimo y dentro del superrealismo,
sabe combinar las corrientes; "sabe prcticamente" tambin que su
personaje posee capas de realidades, interiores, y que el hombre-
personaje posee as mismo esas corrientes dentro de su sonoma y
psicologa. El mtodo es un inigualable camino de adquisicin de
cultura teatral y creativa prctica para el actor moderno y
posmoderno.
Y es precisamente en la bsqueda de ms apoyos en la creatividad
del actor donde la puerta se abre ilimitadamente; y surge entonces la
otra parte de la proposicin de Gonzlez Caballero, la exploracin de
la tcnica misma del actor a travs de la exploracin de las
propuestas de los autores ms all de la corrientes que los ubicaron
en el teatro moderno. Desde ese punto de vista Strindberg merece
entonces muchas ms lecturas desde ngulos distintos y no
solamente como creador de un teatro expresionista o del
inconsciente; nuevas y acaso arriesgadas exploraciones, dentro del
mito, de la supersticin, de la religin o de la ciencia, e ir a cualquier
parte a la que nos lleven esas lecturas; la obra de Strindberg y su
persona misma son precisamente ese campo an sin explorar.
Mi comentario, en conclusin, se dirige a un simple apunte, y a una
nota de advertencia:
-nada en el mtodo es materia dicha, todo es una puerta a la
exploracin, y en ningun otro lado lo encontraremos como en el
universo al que nos introdujo un hombre como August Strindberg-.
posmoderno.
posmoderno.
Conferencia: El Mtodo de Actuacin de Antonio
Gonzlez Caballero ms all de su creador
El siguiente es el texto completo de la conferencia que prepar (y se ley en mi
ausencia) para el homenaje nacional a Antonio Gonzlez Caballero en Mayo de
ste 2008, en el Foro el Foco y en el Foro Juana del Centro Cutlural Universitario.
El Mtodo de Actuacin de Antonio Gonzlez Caballero ms all
de su creador
Desde 1986 me he dedicado a escribir, practicar y pensar
continuamente sobre ; primero con la idea de ver como alumno mis
apuntes ordenados pero casi inmediatamente con la personal
exigencia de ver un libro publicado de este proceso que me haba
dado una concepcin del teatro, una ubicacin artstica y
principalmente desarrollado las armas para la creacin escnica. El
proceso de elaboracin de
lo que le llamamos El libro de la tcnica dur largos 10 aos hasta
ver su publicacin en una
versin sintetizada de menos de 100 ejemplares en calidad de
coleccin privada.
Durante ese largo proceso y an despus, he podido escribir algunos
articulos cortos en varias revistas especializadas, dar unas cuantas
conferencias y, lo ms importante, pude aprender a transmitir el
mtodo, primero durante 9 aos al lado de Gonzlez Caballero (como
alumno, amigo y asistente en algunos de sus mltiples cursos) y
despus por mi cuenta, en mi personal exploracin.
20 aos de hablar de lo mismo lo fatiga a uno, y me doy cuenta que
he logrado poco, el libro no se ha publicado en su versin completa y
el mtodo permanece ampliamente desconocido para el mundo
teatral.
A raz de ello y ubicndme en la evidente lejana del medio teatral
mexicano en la que estoy, decid comenzar en enero de 2007 un Blog
en internet sobre el mtodo de actuacin (en espaol primero y con
su posterior traduccin al ingls despus). Creo de esta manera
promover una difusin documental sin precedentes, es decir al
menos tericamente hoy por hoy las palabras del mismo Gonzlez
Caballero sobre su mtodo son accesibles a cualquiera en el mundo
que tecle en su bsqueda mtodo de actuacin de Gonzlez
Caballero.
El Blog tiene an bastante camino por recorrer, en este mayo de
2008 est exactamente expuesto un 50% del material documental
que poseo.
An as es evidente que la expansin de su utilizacin no depender
de este medio sino de su
prctica misma.
Creo fervientemente que el camino que ha emprendido Wilfrido
Momox, el foro El Foco y las decenas de alumnos eles al trabajo de
Gonzalez Caballero harn mucho ms en la difusin de la tcnica de
lo poco que yo he realizado en estos aos, de eso no tengo duda,
este homenaje, esta mesa y los cursos que se imparten a la par, son
ejemplos claros de ello.
Mi procupacin entonces no est ms en la idea de difundir el trabajo
de Gonzalez Caballero sino en ubicarme en el metodo ms all de su
creador, es decir en aquellos que ahora lo difunden y en sus
repercusiones.
de su creador
coleccin privada.
teatral.
Caballero.
que poseo.
prctica misma.
repercusiones.
de su creador
coleccin privada.
teatral.
Caballero.
que poseo.
prctica misma.
repercusiones.
Un homenaje es un motivo de encuentro para pensar sobre la obra
de un creador, para descubrirla y si es posible analizarla, pero
tambien para analizar sus consecuelcias, repercusiones e inuencias.
El mtodo de apoyos al actor (como se me ha dado en llamarle a la
tcnica de Gonzlez Caballero) fue explorado segn palabras del
mismo maestro con el objetivo de darle al actor armas en su
proceso de creacin de personaje y darle as seguridad y un gran
sentido de verdad.
El Metodo de Gonzlez Caballero est inmerso en s mismo dentro
de la vertiente del teatro
moderno mexicano o en su caso en los lmites de lo que llamamos
modernismo en el teatro.
Los cuatro autores y sus respectivas corrientes: Chejov y el
naturalismo, Ibsen y el realismo, Strindberg y el supernaturalismo y
Pirandello y el superrealismo, son los pilares del teatro y de
la actuacin hasta el momento en que Gonzlz Caballero inicia su
exploracion a nales de los aos 60 del siglo pasado (s XX).
Las vanguardias europeas, el teatro mas all de la versin Seki Sano
de Stanislavski, an eran muy poco asimiladas en Mxico, la escena
mexicana no se serva de ellas sino como eso vanguardias, se
hablaba de una revolucin, de un teatro de exploracin, pero en
realidad se serva en lo ocial y comercial de aquello que ya estaba
asimilado y trabajando como resultado de los ideales del teatro
moderno, en especial la idea concreta de la creacin de un personaje
preconcebido tanto por un autor dramtico como por un director
escnico.
Su primera posicin es utilitaria, darle al actor los apoyos para crear
un personaje con un gran sentido de verdad (en palabras de
Goanzlez Caballero);; una tcnica que le de rapidez y calidad a su
creacin, que lo haga trabajar y funcionar en todo lo que se le pida,
tanto en teatro, televisin o cine o donde quiera sea requerida la
actuacin y la creacin de un personaje.
Su exploracin aunque con ese primer objetivo permaneci abierta,
por un lado reunir toda la posible cultura del teatro moderno para que
el actor la asimilara en su proceso creativo, pero por el otro una
preocupacin total sobre la idea del desarrollo de la creatividad sobre
la escena.
En la tcnica de Gonzlez Caballero no hay frmulas hay apoyos que
apoyan al actor en su
creacin, la llamada creacin de personajes con el paso de los aos
comienza a adquirir tintes insospechados por el mismo Gonzlez
Caballero y sobrepasa las exigencias que el teatro
moderno impona desde sus textos o puestas en escena.
Los autores como propositores de una corriente teatral, se convierten
en nombres de una mayor o ms profunda proposicin de
exploracin creativa, Gonzalez Caballero comienza a hablar de lo
strindbergniano como una tcnica de exploracin para el siglo XXI y
de lo pirandelliano como una actuacin global o total.
Con el conocimiento y asimilacin terica del mtodo poco a poco se
descubre que no se trata de una tcnica que ilustra o sirve para
actuar las obras de esos autores y de las corrientes que ellos
representan, sino de la asimilacin prctica creativa de esas
corrientes para crear algo ms all, para dar un paso ms; se trata de
la preparacin para una actuacin ms all del
sentido de verdad.
escnico.
la escena.
sentido de verdad.
escnico.
la escena.
modernismo. Desde este punto de vista sera un error usar el mtodo
solamente como un grupo de apoyos que hacen del actor un ser
funcional para la escena actual.
Cuando Gonzlz Caballero hablaba de la tcnica de Grotowski o de
Barba (el uso de la palabra tcnica era comn e indiscriminado entre
nosotros) hablaba como de contemporneos suyos, lo que era ms
que cierto, y que por lo tanto tenn sus propias exploraciones;
cuando le hablaba del teatro personal, de las exploraciones vocales
del Roy Hart o de aquello que vea y descubria en el mundo teatral,
simplemente escuchaba o se maravillaba, comentaba pero nunca lo
haca desviarse de su propia exploracin.
Gonzlez Caballero tena muy claro que una vez que el actor pudiera
realizar personajes completos a una velocidad inusitada, que
reconociera y pudiera manejar la corrientes teatrales de la actualidad,
habra que ir ms all, y slo algunas veces haca conjeturas:
hablaba del
personaje como en algunos comentarios de Pirandello -ms alla de la
vida misma-; hablaba del personaje como un ser creativo por s
mismo, -independiente del actor-; de lo inconsciente como un
campo prcticamente sin explorar; de la magia de la proyeccin del
actor y de los niveles en que se puede manejar esa proyeccin
dirigida al espectador.
Ms alla de crear actores bien preparados, la tecnica de Goanzlez
Caballero es un mundo concepctual del teatro y la escena que puede
envolver totalmente la vida creativa del actor, es un medio para una
concepcin de puesta en escena e incluso para la escritura
dramatica. Mucho de su genialidad y su singularidad radica entonces
en la posibildad de ser una escuela aparte, un estilo, un teatro en s
mismo.
Por qu entonces no se di este paso en vida de Gonzlez
Caballero? La respuesta puede ser muy simple: no estaba dentro de
sus intereses. Su propuesta rebas sus objetivos, y debo aadir que
el campo para su aplicacin estaba muy limitado an en sus aspectos
de funcionalidad productiva.
Gonzlez Cabalero se dedic a explorar su metodo y a dar clases
con l durante ms de 30 aos pero la cantidad de montajes
estudiantiles o profesionales realizados por l o ligados a l,
expresamente con el mtodo como parte del proceso, fue mnima. Yo
no tengo duda en calicar a Gonzlez Caballero como un muy
importante escritor y an ms como un genial pedagogo, pero
dudara en calificar como ms alla de interesantes sus dotes como
director, creo que fueron muy limitadas, tanto como su capacidad
para manejar una compaa o un grupo de teatro. La fuerza de
algunos de sus montajes se debi creo yo a aquel ujo de energia y
seguridad como seres creativos que inyect el mtodo en sus
actores-discpulos.
La historia de la pedagoga del actor en el teatro moderno est llena
con casos exitosos de grandes directores que a su vez eran grandes
maestros y tericos, su pedagoga se conceba como un medio para
lograr su visin de la escena; as mismo sus piezas eran el mayor
ejemplo de su trabajo y sus tcnicas eran aclamadas con el xito de
sus montajes. Inuenciaban a sus alumnos, provocaban reacciones
en el mundo y su difusin estaba garantizada.
Lee Strasberg es un caso aislado, el de un maestro antes que un
director o escritor, pero es el caso de un pedagogo-empresario que
fue tambin director de su exitosa escuela.
hablaba del
mismo.
actores-discpulos.
hablaba del
mismo.
actores-discpulos.
Si ese no fue el caso de Gonzalez Caballero cmo poda ste ser el
promotor de un movimiento, de una escuela o de un estilo de hacer
teatro en base a su mtodo de actuacin?
Es entonces que mi anlisis se dirige hacia sus alumnos y
seguidores.
El panorama es amplio, hablar de alumnos y de sus seguidores no es
lo mismo, muchos de sus alumnos no crearon la mnima consciencia
del mtodo, muchos de sus seguidores pueden haberla ya totalmente
tergiversado. Con la premisa de que -un alumno no signica
expresamente un seguidor- tratar de seguir la huella de algunos de
ellos que considero de importancia.
Advierto y hago patente que reconozco es un tema delicado porque
la omisin es una herida a
la susceptibilidad, pero 20 aos en sto me hacen correr el riesgo.
Desde 1971 ao en que inici el trabajo en su laboratorio hasta
principios de los aos 80, se puede decir que el mtodo estuvo
sumergido en la oscuridad del proceso exploratorio bsico, an
cuando se hablaba de sus primeros apoyos no haba an una
estructura denida ms all de la idea de las 4 corrientes del teatro
moderno y su necesidad de exploracin de propuestas.
Gonzlez Caballero logr a principios de los aos 80 que parte de su
mtodo fuera seguido en el Instituto de Arte Escnico de la ciudad de
Mxico, pero lo era solamente en sus aspectos tericos, en el plan de
estudios; los maestros no estaban preparados con l o se daba el
caso de que ni siquiera compartan similares puntos de vista. An as
Gonzlez Caballero estaba orgulloso de algunas generaciones de
estudiantes que podra decirse se crearon en gran parte con su
mtodo, algunos de ellos descollaron con cierto xito como Guillermo
Cabello, Gregorio Resndiz, Guadalupe Durn, Gonzlez de Icaza,
Ana Laura Daz y Jess Ochoa.
Gregorio Resndiz y Guadalupe Durn fueron en palabras del mismo
Gonzlz Caballero orgullosos productos de los principios del
mtodo; los dos actores formaron parte de montajes donde la tcnica
se volvi el nutriente principal, montajes considerados mticos dentro
del taller del mtodo: Tres en Josafat, Cinco locos trabajando y La
Cantante Calva. Gregorio Resndiz construy a su vez el primer foro
con el nombre de Antonio Gonzlez Caballero, foro que durante unos
aos fue sede del laboratorio del maestro.
Guillermo Cabello cre un grupo de teatro A trasluz que es hoy por
hoy todo un mito dentro
del reducido grupo de los teatros independientes en Mxico, y mucho
de la difusin del metodo en el teatro de grupo se le debe a ellos. Su
proceso creativo estaba enteramente basado en la concepcin del
mtodo que Cabello tena. Su prematura muerte hace unos 15
aos detuvo por un tiempo el impulso creado por Cabello a sus
compaeros de grupo, pero segn tengo entendido varios de ellos
retomaron y continuaron su exploracin, incluyendo cursos con el
mismo Gonzlez Caballero en los ltimos aos de su vida.
Ana Laura Daz, otro orgulloso ejemplo de trabajo creativo con el
mtodo en palabras de Gonzalez Caballero, se mantiene como parte
del grupo La Mueca, compaa que dentro de su proceso creativo ha
includo el mtodo de Apoyos a la par que otras tcnicas de
actuacin. El mtodo ha sido ampliado hacia la msica-teatro por
ejemplo.
seguidores.
ejemplo.
seguidores.
ejemplo.
Gonzlez de Icaza y Jess Ochoa eran actores que descollaron
juntos, primero en el teatro y despus tanto en la televisin como el
cine; la tambin muerte prematura de Icaza lo dej fuera del
moniteoreo de su xito como actor y slo Jess Ochoa permanece en
el mbito del trabajo actoral. Jess trabaj con el mtodo, lo utiliz, lo
trabaj en su teatro de grupo en Sinaloa y su xito como actor hace
unos aos an se nutra con visitas regulares a la casa de Gonzlez
Caballero para ser asesorado. Hasta qu punto Ochoa es consciente
del manejo del metodo, de su evolucin en l o acaso cambio, es
muy difcil saberlo.
Yo mismo soy un producto de su trabajo como maestro en el Insituto
de Arte Escnico, pero tanto mi evolucin como la de todos los
anteriormente mencionados tiene su principal impulso no en la
escuela (que si bien nos introdujo en el trabajo del maestro no nos
di el espacio para desarrollarlo), sino que fue hasta su laboratorio
donde todo ello fue sembrado. Lo retomar
ms adelante.
Muchos nombres de aquella poca, debo admitirlo, se han perdido
tanto de mi vista como de la rala memoria documental alrededor de
Gonzlez Caballero.
Ahora bien, una segunda poca se di con la creacin del Centro de
Arte y Teatro de Emilia Carranza que era una escuela con cursos de
actuacin completamente basados en el mtodo de actuacin y con
maestros formados por el maestro mismo; antes de ser profesores en
el centro todos sus colaboradores fueron actores formados con l.
Ah Gonzalez Caballero s pudo monitorear durante algo ms de 5
aos la funcionalidad escolar de su mtodo, y estaba convencido de
ella. Siendo yo tambin profesor del centro y como parte de eso
proyecto pude constatar esa funcionalidad en el actor-estudiante.
Qu sucedi con los alumnos de la escuela de Emilia Carranza?
El centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza fue un centro de
estudios establecido principalmente para suplir de actores al teatro
comercial y principalmente con vistas a la televisin, era incluso parte
de un proyecto televisivo que ampliaba el Centro de Capacitacin de
la empresa Televisa. Muy pocos de sus actores tenan inters en la
exploracion teatral, en la actuacin o an ms en la profundizacin de
lo adquirido, queran trabajar y necesitaban armas prcticas para ello.
Ante las exigencias actuacionales del teatro comercial mexicano o de
la televisin no fue dicil que varios de ellos estuvieran a niveles de
esa funcionalidad, ellos salan para ir a trabajar de actores, siguen
trabajando y ya.
Tengo entendido que varios de aquellos alumnos siguen haciendo
teatro, dando clases, algunos con pequeas compaas y usando
expresamente el mtodo como parte del proceso
creativo de sus actores, hasta ahora no tengo ningn nombre
sobresaliente o del que se haga mencin ms all de un pequeo
crculo a su alrededor.
El continuo contacto de Gonzlez Caballero con la provincia
mexicana, especialmente en las ciudades de Durango, Tampico y
Puebla, le han dado un seguimiento no slo al mtodo sino a su obra
completa; est de ms mencionar el caso de su amigo, compaero
de carrera y ahora su principal bigrafo, Enrique Mijares.
muy difcil saberlo.
ms adelante.
Gonzlez Caballero.
trabajando y ya.
muy difcil saberlo.
ms adelante.
Gonzlez Caballero.
trabajando y ya.
La FESC Cuatitln lugar donde Gonzlez Caballero trabaj por
muchos aos dando talleres de teatro y formando tambin actores
cre tambin un pequeo grupo de directores y actores que siguen
hoy trabajando con el mtodo, entre ellos Copca.
Sin embargo de todo lo citado anteriormente es su laboratorio sin
ninguna duda el principal semillero de sus actuales difusores. Como
mencion anteriormente muchos de sus alumnos destacados
continuaron su proceso al lado de Gonzlez Caballero dentro de su
laboratorio y aquellos de los cursos en la provincia estuvieron
siempre ligados en varios sentidos a los avances que se daban en l.
Sumo entonces los nombres de Humberto Guedea, Joaqun el negro
Ortiz de La Mueca, y entre otros formando parte de la generacin que
vi morir a Gonzlez Caballero, a Wilfrido Momox con su grupo
Teatro del rbol que forma a partir de sus experiencia teatral tanto
con el mtodo como con la obra dramatica de Gonzlez Caballero.
Momox como actor y usando el mtodo de actuacin es el primer
actor formado por Gonzlez
Caballero que usando expresamente el mtodo en una actuacin
gan un premio de la crtica teatral por su trabajo. Momox junto con
Mijares se han vuelto los mayores promotores de la personalidad de
Gonzlez Caballero incluyendo su mtodo de actuacin.
An cuando el mtodo se aplic en las escuelas comerciales para un
objetivo inicial (que se cumple plenamente no hay que olvidarlo) -
darle al actor las armas para crear personajes completos con un alto
sentido de verdad-, el mtodo mismo es un resultado de la
exploracin dentro de un laboratorio abierto que Gonzlez Caballero
mantuvo durante ms de 30 aos. Ese laboratorio provey de una
experiencia nica a quien particip en l, nica por la forma en que
se llevaba, por el hecho de formar parte de una empresa profunda,
interesante, abierta y por lo tanto emocionante; el laboratorio era un
lugar donde el proceso creativo era expurgado, expuesto,estudiado
con una gran cultura y una gran chispa de genialidad por parte de su
guia. Esa sensacin, esa fuerza, provoc una reaccin en cadena,
todos sus seguidores como tales han llevado a su vez ese laboratorio
a sus compaas, a sus grupos, y a sus propios laboratorios.
Es entonces que se sigue explorando ms all de su creador.
Gonzlez Caballero dijo que su mtodo no estaba cerrado, no eran
frmulas, y que deba seguirse explorando: Cabello y A trasluz lo
siguieron haciendo, mi Esfrica Ludens lo hizo en su momento (y
ahora ha renacido para seguirlo haciendo), La Mueca contina con su
trabajo exploratorio, y Momox con su Teatro del rbol lo sigue
tambin haciendo.
Habr entonces que estar atentos a no confundir el mtodo de
Gonzlez Caballero, creado durante su vida, y la exploracin de sus
eles seguidores, la exploracin de aquellos que no continan con la
estructura sino con el impulso y las bases que les di el laboratorio y
las propuestas creativas del maestro: imaginacin y energa,
proyeccin y transformacin, etc.
Habr que estar atentos tambin a aquellos actores que sobresalgan
por su calidad, a aquellos que comiencen a inuenciar al mundo
teatral y sean tomados en cuenta dentro de nuestra muy difcil
memoria como espectadores.
Habr que estar bien atentos al Mtodo de Gonzlez Caballero ms
all de su creador mismo.
tambin haciendo.
tambin haciendo.
"El teatro es ante todo un espectculo". Luigi
Pirandello, el cuarto propositor dentro del mtodo de
actuacin de A. Gonzlez Caballero.
Primera actriz.- (Volviendo por la derecha con dolor.)
Ha muerto! Pobre muchacho! Ha muerto. Oh, qu
horrible!
Primer actor.- (Volviendo por la izquierda riendo.)
Qu va a estar muerto! Es ficcin! Ficcin! No lo
crea!
Otros actores.- (Por la derecha) Ficcin? Realidad!
Realidad! Est muerto!
Otros actores.- (Por la izquierda) No! Ficcin,
ficcin!
Padre.- (Levantndose y gritando entre ellos.) Pero,
que ficcin! ...Realidad, seor. Realidad! (Y
desaparece l tambin,
desesperadamente detrs del teln.)
Director.- (No pudiendo contenerse ya.) Ficcin,
realidad!... Vyanse todos al diablo!... Luz, luz, luz!
(1)
Seis personajes en busca de autor
"El teatro es ante todo un espectculo". Luigi
Pirandello, el cuarto propositor dentro del mtodo de
actuacin de A. Gonzlez Caballero.
Primera actriz.- (Volviendo por la derecha con dolor.)
Ha muerto! Pobre muchacho! Ha muerto. Oh, qu
horrible!
Primer actor.- (Volviendo por la izquierda riendo.)
Qu va a estar muerto! Es ficcin! Ficcin! No lo
crea!
Otros actores.- (Por la derecha) Ficcin? Realidad!
Realidad! Est muerto!
Otros actores.- (Por la izquierda) No! Ficcin,
ficcin!
Padre.- (Levantndose y gritando entre ellos.) Pero,
que ficcin! ...Realidad, seor. Realidad! (Y
desaparece l tambin,
desesperadamente detrs del teln.)
Director.- (No pudiendo contenerse ya.) Ficcin,
realidad!... Vyanse todos al diablo!... Luz, luz, luz!
(1)
Seis personajes en busca de autor
Gonzlez Caballero:
"Es el cuarto de los autores que se prestan para sacar de ellos un
mtodo de actuacin. La eleccin de Pirandello es debida a que sus
proposiciones tambin revolucionaron al teatro, conmocionndolo
hasta sus bases, transformando conceptos de autores, de directores,
de actores y hasta del mismo pblico, al grado de que muchos
tericos pensaron que el teatro moderno deba verse como antes y
despus de Pirandello.
"Pirandello piensa que el teatro es ante todo (un) espectculo que no
deja las profundidades del (mismo) teatro, contrario a otros autores
anteriores que pensaban que poda ser desde un templo hasta un
foro poltico. Comienza (por lo tanto) proponiendo un espectculo:
grandes
juegos de luces, armonas musicales como fondos, espectacularidad
del propio actor, exigencias al pblico de mayor participacin dentro
de la funcin; quera revolver todo, pblico, obra, actor, gneros,
direccin, actividades fsicas, ideas profundas, tan revuelto que nadie
supiera si era ccin o realidad lo que estuviese pasando."
"El pblico pagaba un boleto y saba que iba a ver una ccin, una
funcin de teatro, situacin que precisamente aprovechaba el autor
italiano para confundir a sus espectadores." (2)
(1) El original est en italiano. (2) Transcripcin de un extracto de la entrevista que
realic a Gonzlez Caballero, en los aos 90, sobre el tema. Las grabaciones
originales estn perdidas, pero el mismo Gonzlez Caballero revis y corrigi las
transcripciones. Las palabras entre parntesis son mas.
!" $%&'"(" )"'*"+ ,- .(-/" ."(01 2 +" 3&45-($%&'"("
5*("6,-++*"6"3
Luigi Pirandello fue un escritor, dramaturgo y director de escena, pero
tambin fue un maestro de actuacin. Su vida est plagada de
experiencias sobre la preparacin de actores para sus obras o para
las adaptaciones de sus obras al cine. Muchas de esas historias no
tienen manera de corroborarse, otras han cado en el mito.
Gonzlez Caballero gustaba de contar en los inicios de la ultima parte
de su mtodo, el Superrealismo o la corriente de Pirandello
(momento en el que era necesario hablar de la
supermscara teatral), una historia que deca haber ledo en algn
libro (1) sobre la manera en que Greta Garbo cre aquella
supermscara con la que el mundo universalmente la reconoci. La
historia se remita a un curioso suceso durante la lmacin, en 1932,
de "As you desire me" basada en la obra de Luigi Pirandello "Come tu
mi vuoi", en Hollywood.
An cuando "Come tu mi vuoi" haba tenido xito ya en el cine en una
versin inglesa, Pirandello acept que la MGM adaptara su obra de
teatro para una nueva produccin hollywoodense teniendo en el
reparto a dos de las ms grandes estrellas del momento, Erich von
Stroheim y Greta Garbo.
La Garbo al parecer tena problemas para encontrar el personaje y
crear esa personalidad que Pirandello describa en una mujer que
estaba siendo re-creada a travs de los datos aislados y los deseos
de un hombre. Y es en una de las visitas de Pirandello al set de
lmacin que los productores de la pelcula le informan del problema,
crean que si el autor hablaba sobre el personaje con Garbo ella lo
comprendera mejor. Gonzlez Caballero contaba que para
solucionar el problema Pirandello se encerr en los camerinos
durante algunas horas a trabajar con la Garbo, no en el texto si no en
la concepcin fsica del personaje, en su mscara. Gonzlez
Caballero conclua que ah, con Pirandello mismo trabajando con la
actriz, fue donde posiblemente Greta Garbo termin de pulir su gran
mscara facial, teatralsima, que la hizo (y la sigue haciendo) tan
famosa en la historia del cine y del arte en general.
La pelcula en s no result ser uno de los mayores xitos de la MGM
pero s uno de las ms reconocidas interpretaciones de Greta Garbo:
"If Greta Garbo's portrayal in the pictorial version of Pirandello's play,
"As You Desire Me," is her valedictory to the American screen, then
the talented Swedish player has the satisfaction of leaving the Metro-
Goldwyn-Mayer studios in a blaze of glory. For her acting in this
current Capitol offering is as brilliant as anything she has
accomplished in her long list of lm rles.
"Here one perceives Miss Garbo sad, Miss Garbo pensive, a victim of
amnesia; Miss Garbo affected by wine and Miss Garbo as a cabaret
entertainer, her hair covered by a axen wig. She rises far above the
story as it comes to the screen, but because of her impeccable
performance the picture never fails to captivate one's interest.
( ... )
"Probably Signor Pirandello might disapprove of the tinkering with his
play, but at the same time even he would probably be impressed by
Miss Garbo's impersonation." (2)
Greta Grabo, secuencia de "As You Desire Me"(MGM 1932)
Qu nos puede importar la veracidad de esta historia? Haya sido
Pirandello quien di las ultimas pinceladas a la mscara de la Garbo
o no, un mito al n y al cabo, la historia que el maestro Gonzlez
caballero nos contaba a sus discpulos nos habla a la perfeccin de la
conanza que l tena en la propuesta actoral de Pirandello, y
ejemplica de manera prctica y til la idea de lo que una
"supermscara" es y hace en un actor.
Se puede encontrar toda la pelcula (partida en 7 partes) en Youtube;
as mismo es fcil conseguir bajarla completa en sitios gratuitos
dedicados al cine antiguo.
(1) La historia pertenece al recuerdo, a la ancdota casi perdida en el olvido de los detalles.
Gonzlez Caballero era un amante del cine que corra junto con l desde su infancia, sus
historias no le eran en absoluto ajenas; me es difcil dudar de la veracidad de sus palabras,
pero debo aceptar que hasta ahora no he podido encontrar ningn sustento serio sobre el
evento referido. (2) Resea publicada en The New York Times,
( ... )
( ... )
Las tres proposiciones pirandellianas, la columna
vertebral de la corriente Superrealista.
Ensayando "Seis personajes en busca de autor"
A diferencia de los otros tres autores: Chejov, Ibsen y Strindberg,
Pirandello s fue claro y cuidadoso en exponer varios puntos sobre la
actuacin de sus obras teatrales y especialmente en el prlogo de
"Seis personajes en busca de autor", exponiendo lo que Gonzlez
Caballero llam "las tres proposiciones pirandellianas", y que son la
columna vertebral de esta parte de su mtodo, el Superrealismo.
El prlogo de Pirandello fue publicado en 1925 bajo el ttulo de
"Come e perch ho scritto i Sei personaggi" (Cmo y por qu he
escrito Seis personajes) (1), despus del escndalo que sigui al
estreno de la pieza. Ah Pirandello expone las razones creativas que
lo llevaron a escribir la pieza y as mismo la "forma" en que vea la
problematica de su representacin. En
un prrafo singular nos da tres frases donde resume sus
preocupaciones sobre los personajes creados:
"Senza volerlo, senza saperlo, nella ressa dell'animo esagitato,
ciascun d'essi, per difendersi dalle accuse dell'altro, esprime come
sua viva passione e suo tormento quelli che per tanti anni sono stati i
travagli del mio spirito: l'inganno della comprensione reciproca
fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la
molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere
che si trovano in ciascuno di noi; e inne il tragico conitto immanente
tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la ssa,
immutabile." (2)
immutabile." (2)
immutabile." (2)
Y es de su traduccin al espaol que Gonzlez Caballero extrae las
tres proposiciones de exploracin para el actor:
- "...el engao de la comprensin recproca, fundado
irremediablemente en la hueca abstraccin de las palabras." (2)
- "La mltiple personalidad de cada uno segn todas las
posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de
nosotros..." (3)
- "El viejo conicto inmanente entre la vida que se mueve
continuamente y la forma que
la ja inmutable." (4)
(1) Se puede encontrar el texto orginal del prlogo en italiano en esta pgina: http://
www.classicitaliani.it/pirandel/pira19_prefazione.htm
(2) Extracto del prlogo original en italiano. (3) "l'inganno della comprensione reciproca
fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole" (4) "la molteplice
personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di
noi" (5) "il tragico conitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la
forma che la ssa, immutabile."
Primera proposicin pirandelliana. Explicacin de
Gonzlez Caballero.
"...el engao de la comprensin recproca, fundado
Gonzlez Caballero:
"Cada uno de nosotros lleva un mundo personal dentro de s mismo.
El padre de "Seis
personajes en busca de autor", dice:
-Cada uno lleva un mundo diferente. Cmo vamos a entendernos, seores? Si a las
palabras que yo pronuncio les doy el valor y el sentido que tienen para m, mientras el
que escucha, invariablemente las entiende con el sentido y el valor que tienen para l.
Por eso no nos comprendemos nunca...- ("Seis personajes en busca de autor")
"Una palabra, casa por ejemplo, puede signicar para una persona un
lugar lleno de incomodidad, de aprisionamiento, mientras que para
otro es el zumo de todos los bienestares
Y es de su traduccin al espaol que Gonzlez Caballero extrae las
tres proposiciones de exploracin para el actor:
- "...el engao de la comprensin recproca, fundado
- "La mltiple personalidad de cada uno segn todas las
posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de
nosotros..." (3)
- "El viejo conicto inmanente entre la vida que se mueve
continuamente y la forma que
la ja inmutable." (4)
(1) Se puede encontrar el texto orginal del prlogo en italiano en esta pgina: http://
www.classicitaliani.it/pirandel/pira19_prefazione.htm
(2) Extracto del prlogo original en italiano. (3) "l'inganno della comprensione reciproca
fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole" (4) "la molteplice
personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di
noi" (5) "il tragico conitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la
Primera proposicin pirandelliana. Explicacin de
Gonzlez Caballero.
"...el engao de la comprensin recproca, fundado
Gonzlez Caballero:
"Cada uno de nosotros lleva un mundo personal dentro de s mismo.
El padre de "Seis
personajes en busca de autor", dice:
-Cada uno lleva un mundo diferente. Cmo vamos a entendernos, seores? Si a las
palabras que yo pronuncio les doy el valor y el sentido que tienen para m, mientras el
que escucha, invariablemente las entiende con el sentido y el valor que tienen para l.
Por eso no nos comprendemos nunca...- ("Seis personajes en busca de autor")
"Una palabra, casa por ejemplo, puede signicar para una persona un
lugar lleno de incomodidad, de aprisionamiento, mientras que para
otro es el zumo de todos los bienestares
que la vida le da porque es su hogar, su familia, su amor, y para otro
resulta que es el castillo feudal del que es dueo y seor, y para otro
es el lugar donde duerme y sale, su cueva...
"El actor que represente cualquier personaje debe interpretar cul es
el signicado que le da el mismo a cada palabra que emite, esto logra
una fuerza individual de expresin verbal, ya que el texto no solo
tendr contenidos emocionales sino que tambin intensiones
totalmente personales. Toda palabra cobrar importancia mayor al ser
pronunciada pues remitir a los personajes a una experiencia
cargada de un pasado, las palabras sern dotadas de un
signicado individual y no quedarn como valores generales.
"Esta es un proposicin superrealista, si recordamos a Ibsen, nos
damos cuenta que vamos ms all del Realismo, las intensiones
sern ms profundas, se harn ms teatrales. Ibsen qued atrs,
ahorala diccin se volver un espectculo, el teatro ser todo un
acontecimiento desde la forma de hablar del personaje. Una
respuesta a esta proposicin la da Grotowski cuando dice que cada
personaje tiene su propia diccin. Y volvemos a la contradiccin
pirandelliana pues exige dentro de la gran forma un trabajo partido de
la naturaleza humana."
Primera proposicin pirandelliana. Ejercicios.
Gonzlez Caballero:
"Uno de los primeros ejercicios que realizo, es hacer que el alumno
imagine que habla a un ciego y que a ste deben llegar las imgenes
y los valores de las palabras con el simple hecho de estarlas
escuchando, buscando la descripcin ms all de lo fotogrco,
mediante el sonido que representa el objeto mencionado.
"Pero despus, para abordar las tres posturas antes mencionadas,
requiero de diferentes ejercicios, lecturas principalmente:
Peso escnico en la voz. (1)
"-Con el texto de Tot en "El Hombre, la Bestia y la Virtud," (pudiendo
ser otros textos con caractersticas similares) en la primera escena se
trabajar con el objetivo de que los personajes deben tener su propia
forma de hablar... Tot menciona que adora a su hermano, entonces,
cada vez que lo nombre debe darle un peso escnico, tal vez de
Dios, pues a
cada cosa le damos un peso escnico determinado, un valor, como
en las atmsferas de Strindberg.
"Cada objeto o persona que se menciona es dotada de un peso
segn la experiencia del personaje que la ha mencionado y, adems,
se puede enlazar con la tcnica de voz que los muchachos han ido
desarrollando a lo largo de la carrera (2).
"Si t, personaje, te consideras peso invisible, cada vez que te
menciones debers decirlo con ese peso correspondiente en tu voz;
el signicado individual de las palabras ser dado teniendo en cuenta
el peso escnico y la informacin de la experiencia pasada del
personaje
Gonzlez Caballero:
Dios, pues a
personaje
Gonzlez Caballero:
Dios, pues a
personaje
ms su apreciacin del objeto del que habla. Eres soberano-hroe?
Pues busca como est tu energa uno y dos en tu cuerpo, desprende
resonadores (3), el soberano podra estar en el resonador vocal del
pecho y si es soberano-hroe la energa dos le prende el resonador
del estmago. Qu resonadores podras usar con los valores que le
das a tus textos? Siempre un resonador de la espalda para dar
volumen a la resonancia.
Diccin e historia social.
"-La diccin y su historia social. Teniendo en cuenta la regin de
donde proviene el personaje, si es un personaje educado muy
namente o ignorante, en la montaa, en el cerro, en un pueblo
indgena o en un pueblo industrial, en Mxico o en China, con
intelectuales o con
panaderos.
"En el caso de ser personajes extranjeros buscamos paralelismos: un
lord ingls es semejante a un hombre de la alta burguesa mexicana,
por ejemplo. Todo lo trabajamos con el texto y en improvisaciones
que, adems, resultan muy divertidas.
Proyeccin del signicado.
"-Habr ahora que enlazar los dos ejercicios anteriores con la lectura
de la escena, trabajando la proyeccin de los signicados y al
personaje con su propia diccin y forma de hablar."
En base a mi experiencia como actor y transmisor del mtodo puedo
asegurar que dentro del mtodo de Gonzlez Caballero:
Es la oportunidad que se tiene de explorar nuevamente el texto y la
voz, con su inmensa gama de posibilidades, y llevarla as hasta la
idea del gran espectculo vocal. Los ejercicios entonces se realizan
en base a los siguientes puntos:
- los personajes deben tener su propia forma de hablar, de entonar
sus palabras segn su universo interno, segn sus afecciones y
desafecciones.
- los personajes deben tener una diccin personal que puede ser
buena o mala, pero en todo caso teatral, basada solamente en las
caractersticas del personaje.
- los personajes deben poseer una proyeccin muy amplia de matices
en la voz para llevar al
pblico lo que la palabra misma deba decir o se quiera que se diga.
En este nivel de trabajo el joven actor ya tiene no solamente una
visin de las corrientes actuacionales sino una prctica
importantsima en su creacin de personaje; suma a esa creacin la
transmisin que ha tenido del mtodo vocal que ha llevado a la par y
que en estos grados deba manejar una resonancia total en el cuerpo
(3b), adems de un gran potencia de volumen y claridad en su
diccin; as, el juego vocal propuesto por Pirandello se convierte en
un unicador de los mtodos.
(1) Los ttulo son mos. La transcripcin de los textos es continua en el discurso de
Gonzlez Caballero. (2) Gonzlez Caballero explor y desarroll toda una tcnica o
mtodo de trabajo vocal para el actor. En teora y durante los cursos de escuela esta
mtodo se llevaba a la par que la exploracin del mtodo de
intelectuales o con
panaderos.
desafecciones.
intelectuales o con
panaderos.
desafecciones.
Apoyos (de actuacin). Es parte del plan general de este Blog el incluir el Mtodo de
Voz de Gonzlez Caballero.
(3)(3b) Los "Resonadores" son un aparte escencial del Mtodo de Voz explorado por
Gonzlez Caballero. Tienen su origen el aquellos resonadores mencionados por
Grotowski en su entrenamiento de actores en los aos 60.
Segunda proposicin pirandelliana. Explicacin de
Gonzlez Caballero.
"La mltiple personalidad de cada uno segn todas las
posibilidades de ser que se
encuentran en cada uno de nosotros..." (1)
Gonzlez Caballero:
"Pirandello opina que el hombre esta formado por cuatro almas que
curiosamente son las que nos proponen los otros tres autores
anteriores:
<> (Prlogo de "Seis personajes en busca de autor")
"El en su tcnica exige las otras tres y ah es donde est su
grandeza. Nos dice que el hombre se debate entre la simulacin y la
disimulacin en su conducta ante los dems, se enmascara una y
otra vez.
"Un personaje completo envuelto en mscaras y mscaras y
mscaras, sin poder saber quien es: uno, ninguno, o cien
mil?...Cuando voy a ver al sacerdote pongo mi cara y mi postura de
santo, cuando voy a convivir con mis amigos en las estas pongo mi
cara de depravado, cuando voy con mi familia pongo mi actitud de
padre respetable y, cada vez ms mscaras formarn parte de mi
personalidad, conformarn mi persona haciendo que me desdoble
ante m mismo y ante los dems. Ahora, el problema no es esta
multiplicidad sin lmite, sino lo que padecemos con ello.
Cmo me veo? Cmo me ven?
Gonzlez Caballero:
"Entonces, quines somos? Si yo me considero guapo, muy guapo
y que tengo como 20 aos, adems siento que mis ojos son tan
atractivos que domino con ellos a las mujeres, que las fascino con
mis suaves maneras de hablar y mover las manos, mis ademanes
son exquisitos, en n, me creo todo un seductor... pero (en realidad)
tengo 40 aos, y me importa porque segn yo paso como de 25... Y
qu piensa mi madre de m? Ella me ve no como de 20 sino como de
10 aos y me trata como tal, procurando adems librarme de las
mujeres perversas que rondan a mi alrededor pero su consuelo es
que me cree tan ingenuo y dcil que
Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
anteriores:
otra vez.
Gonzlez Caballero:
Gonzlez Caballero.
Gonzlez Caballero:
anteriores:
otra vez.
Gonzlez Caballero:
cree que me gobierna; ella me ve diez veces mas hermoso de lo que
yo me veo a m mismo; mis ojos ante sus ojos tienen virtudes que ni
yo mismo he descubierto; segn lo que ella dice de mi voz, que para
m es aterciopelada, para ella es la voz de un Dios; mi gura y mi
postura son mximas para ella, segn ella. Y mi novia, qu dice de
m?: -"Ya est viejn, tiene sus cuarenta pero con algo de lana; es
medio chocante cuando habla, as como afectado; yo al principio
hasta pens que era joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por
eso ando con el"-... segn ella. Y un amigo mo?: -"Ese cuate est
reloco, ya est calvo y todava quiere seducir muchachas, ya ni la
amuela, todos se burlan de l; las chavas noms se lo vacilan;
habran de ver cmo se lo cotorrean; a m hasta coraje me da y ya se
lo he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; tambin es bien ridculo,
hace unos gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el
pobre, nada ms pegado a las faldas de su mam: -"s, mam; no,
mam"; yo creo que hasta es puto, el cabrn."- ...segn l.
"Entonces, quin soy yo? Quin me creo y quin me creen los
dems? Para cada uno soy alguien y si me conocen cien personas
entonces ser cien. Pero me rehuso a ser esos cien porque yo me
creo uno... Quines somos? Uno? Ninguno? Cien mil?
"Y cmo veo a los dems?: a mi novia la veo como una, pero es la
misma que ven los dems? Para m, para ella es una, pero los dems
la vern de otra manera... Quines somos? Para los dems y para
m.
"Habr que crear un personaje con un Yo mltiple que cuando est
en escena tenga un concepto de l y de cada uno de los otros
personajes de los que habla y que estn presentes, adjudicndoles
un peso escnico. (2)"
(1) "la molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si
trovano in ciascuno di noi" (2) Es evidente que el Apoyo Peso Escnico es "el secreto"
de la exploracin en las proposiciones pirandellianas.
Cmo me veo? Cmo te veo? Ejercicios de la
segunda proposicin pirandelliana.
Gonzlez Caballero:
Son dos puntos, hagamos un desglose: Cmo me veo? Cmo te
veo?
"Trabajar la tcnica en la creacin del personaje completo: crear
personaje conElemento, determinar su Zona Central, su Edad fsica
y mental, su Introversin o Extroversin, establecer sus tres
Niveles de interrelacin para poder enriquecer laMemoria emotiva
del personaje, darle su Hai k individual, sus Atmsferas,agregar
el Peso y Subpeso escnicos, proveerlo de Mscaras, darle
suInconsciente con Zonas en conicto o cualquier apoyo que
provoque a ese inconsciente, Smbolos segn su historia, agregar
alguna Zona bloqueada y por ltimo comenzar a sumar los apoyos
de que nos provee
cree que me gobierna; ella me ve diez veces mas hermoso de lo que
yo me veo a m mismo; mis ojos ante sus ojos tienen virtudes que ni
yo mismo he descubierto; segn lo que ella dice de mi voz, que para
m es aterciopelada, para ella es la voz de un Dios; mi gura y mi
postura son mximas para ella, segn ella. Y mi novia, qu dice de
m?: -"Ya est viejn, tiene sus cuarenta pero con algo de lana; es
medio chocante cuando habla, as como afectado; yo al principio
hasta pens que era joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por
eso ando con el"-... segn ella. Y un amigo mo?: -"Ese cuate est
reloco, ya est calvo y todava quiere seducir muchachas, ya ni la
amuela, todos se burlan de l; las chavas noms se lo vacilan;
habran de ver cmo se lo cotorrean; a m hasta coraje me da y ya se
lo he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; tambin es bien ridculo,
hace unos gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el
pobre, nada ms pegado a las faldas de su mam: -"s, mam; no,
mam"; yo creo que hasta es puto, el cabrn."- ...segn l.
"Entonces, quin soy yo? Quin me creo y quin me creen los
dems? Para cada uno soy alguien y si me conocen cien personas
entonces ser cien. Pero me rehuso a ser esos cien porque yo me
creo uno... Quines somos? Uno? Ninguno? Cien mil?
"Y cmo veo a los dems?: a mi novia la veo como una, pero es la
misma que ven los dems? Para m, para ella es una, pero los dems
la vern de otra manera... Quines somos? Para los dems y para
m.
"Habr que crear un personaje con un Yo mltiple que cuando est
en escena tenga un concepto de l y de cada uno de los otros
personajes de los que habla y que estn presentes, adjudicndoles
un peso escnico. (2)"
(1) "la molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si
trovano in ciascuno di noi" (2) Es evidente que el Apoyo Peso Escnico es "el secreto"
de la exploracin en las proposiciones pirandellianas.
Cmo me veo? Cmo te veo? Ejercicios de la
segunda proposicin pirandelliana.
Gonzlez Caballero:
Son dos puntos, hagamos un desglose: Cmo me veo? Cmo te
veo?
"Trabajar la tcnica en la creacin del personaje completo: crear
personaje conElemento, determinar su Zona Central, su Edad fsica
y mental, su Introversin o Extroversin, establecer sus tres
Niveles de interrelacin para poder enriquecer laMemoria emotiva
del personaje, darle su Hai k individual, sus Atmsferas,agregar
el Peso y Subpeso escnicos, proveerlo de Mscaras, darle
suInconsciente con Zonas en conicto o cualquier apoyo que
provoque a ese inconsciente, Smbolos segn su historia, agregar
alguna Zona bloqueada y por ltimo comenzar a sumar los apoyos
de que nos provee
Pirandello. Todo este proceso de creacin parece muy complicado
pero en la prctica se elabora mucho muy fcil, cuando ms el actor
tarda en hacerlo unos cuatro minutos pues el trabajo continuo con los
apoyos le da una rapidez asombrosa al proceso de creacin de
personaje. Una vez creado hasta ah, le preguntamos cmo te ves?"
El Nombre del personaje (Explicacin)
Gonzlez Caballero:
"El Nombre es la primera forma de verse a s mismo del ser humano.
Nos llaman Luis o Roberto o Antonieta... Algo nos programa ser
llamados de una manera; algo nos sucede al irnos familiarizando con
los sonidos que representa nuestro nombre, esa etiqueta auditiva:
Robespierre es muy diferente a Luis. El carcter se extiende y se
maniesta con esos sonidos que sugieren "algo" a la mente o a la
imaginacin.
"El nio es llamado Luis y ste buscara, consciente o
inconscientemente, quines son Luises, buscando su semejanza y, al
reconocer que otros son llamados con el mismo tipo de sonido,
tendr puntos de referencia sobre su persona, tratar de parecerse a
ellos pues a ese grupo pertenece. En poco tiempo el nio preguntar
por qu es que le llamaron as, tratando de explicarse su origen, y su
madre o quien sea podr decirle que le llamaron Luis porque as se
llamaba su abuelo y el nio preguntar quin era su abuelo y se le
darn algunas caractersticas de esa persona que se convertir en
ms material para la formacin de su imagen, de su Yo propio. Habr
Luises a cada paso del tiempo: Luis XVI, Luis Pasteur, Luis
Echeverra, Luis el carnicero, Luis artista de la T.V. , y segn quin
llegue primero o despus vendr el gusto o el rechazo por su
nombre; si llega primero Luis el carnicero que es mal vestido, con
cara de chango asesino pues ser un punto en contra de los Luises,
aunque su cuerpo se llegue a identicar con ese Luis el carnicero, no
se gustar l mismo, pero si llega antes la estampita de San Luis de
Gonzaga, oliendo una azucena, tal vez el nio acepte ms rpido su
nombre y hasta se haga un poco femenino o con disposicin a lo
feminoide, por supuesto todo esto dependiendo de la informacin que
por otros lados haya recibido y le ayuden a valorar las imgenes de
los Luises.
"Tambin es importante la forma en que estn acomodados los
sonidos del nombre, la conjuncin de las letras dar mucho como
mecnica de fuerza, suavidad o energa. Si decimos Florencio, la
simple utilizacin de energa para decir la palabra o emitir sus
sonidos nos hara difcil imaginar ese nombre en un hombre como
Stalin por ejemplo, eso sera
utilizado en una farsa y precisamente por esa contradiccin de
sonido-signicado y carcter entrara en la farsa; o decir Ruperto
provocar que esa persona adopte algo de los sonidos con que es
llamado, al igual que Alma o Rosita, etc.
"Pero no solo existe el nombre sino tambin el apellido: Luis Flores
ser muy diferente a Luis Robles, a su vez diferentes a Luis Chacn
o a Luis Mendieta... Asociaciones con el nombre y el apellido y su
repercusin en todo el cuerpo y mente del personaje... Luis Mendieta,
como si Luis estuviera a dieta, me entiendes?
Gonzlez Caballero:
imaginacin.
los Luises.
Gonzlez Caballero:
imaginacin.
los Luises.
"En n, nos vamos forjando una imagen de quines somos con
nuestro nombre y apellidos que, adems, en espaol los apellidos
son dobles y por lo tanto con ms multiplicidad de Yo que se den en
el personaje; somos ms barrocos, no nos conformamos con Luis
Flores, sino vamos hasta Luis Flores Escarbaceta; llegamos a ser
tres personas a partir del nombre. El nombre es nuestra identicacin
social y eso repercute en nuestra forma corporal y de ser; nos dicen
"identifcate" y decimos nuestro nombre, si eso nos llamamos, de
algn modo eso somos."
Ejercicio del "Nombre del personaje"
Gonzlez Caballero:
Para el ejercicio de nombres les pido, despus de que han realizado
su personaje hasta
Strindberg (con los Apoyos comprendidos hasta ste punto del
mtodo), que hagan desenvolver a su personaje: cmo est en su
casa?, qu edad tiene?, en dnde est?, dnde trabaja?, cmo
se relaciona con su familia?, cmo son sus padres? Que hablen,
que se interrelacionen con personajes imaginarios, que hagan lo que
quieran.
"Ya familiarizado con l, creyendo que es un ejercicio cualquiera,
pues no he mencionado lo del nombre, empiezo a llamar a uno por
uno para que se acerquen a m, sin que pierdan el personaje, y les
digo: -"te llamas Luis"-, a uno, -"te llamas Herlinda"- a otro, -"te llamas
Anastasia"- a otra; y que sigan trabajando.
"Se ve que inmediatamente cambian, ya no podrn ser los mismos,
no podrn hacer lo que estaban haciendo cuando no saban este
nombre, a lo mejor crean llamarse Isidro o Pedro y les viene el
choque de llamarse realmente de otra manera, vienen los conictos
consigo mismos y sus nombres y llegan nuevas actitudes; algunos se
deprimirn y otros se exaltarn.
"Despus de un tiempo de trabajo con el nombre y apellido, se les
simula un censo donde se les pregunta cul es su nombre y hay unos
que los cambian o que no los dicen, se avergenzan de sus apellidos
o de alguno de los dos, o lo dicen con orgullo y hasta presuncin, es
muy interesante! Se comienza a crear un superego desde muy
pequeos; esa parte nuestra que son las aspiraciones al
mejoramiento o a la meta que queremos alcanzar.
"El superego nace del inconsciente, es decir no se razona en un
principio, y se canaliza, creo yo, muchas veces por medio de los
nombres: si me llamo Miguel Angel Iturbide, entonces
podr sentirme tan famoso como el escultor italiano y adems con el
abolengo que me da mi apellido y si mi otro apellido es Montecurvo
que aunque italiano no me gusta porque me recuerda algo torcido,
entonces me llamo Miguel Angel Iturbide, nada ms, y el Montecurvo
va al inconsciente, lo sumo en l; cuando alguien me diga
Montecurvo! me enojo y me sale algo de irracionalidad y agredo al
que me llam as, directamente o sin darme cuenta, chocando con l
o pisndole un pie.
"Pirandello crea cada personaje con una estructura mental, espiritual
y fsica en la que se expresan una serie de condiciones que formarn
el superego. La estructura mental tendr
Gonzlez Caballero:
su personaje hasta
quieran.
o pisndole un pie.
Gonzlez Caballero:
su personaje hasta
quieran.
o pisndole un pie.
mucha repercusin en la estructura fsica y viceversa; tendremos que
darnos cuenta de la importancia de las caractersticas fsicas de cada
individuo, como sus defectos fsicos que le impiden ser lo que
quisiera ser; el superego no solo es sicologa, es cuerpo tambin."
Thomas: "Cmo llega a darse el conicto entre el ideal mental y el
cuerpo?"
Gonzlez Caballero:
"Con una gran mscara. Y ese conicto empieza precisamente
cuando yo pienso ser un gran amante al que todas las mujeres se
dobleguen pero tengo una cara de pellizco o tengo barros y soy
bizco, qu va a pasar? Mi superego no esta favorecido y si no logro
que la mscara me ayude ser en vez de un gran amante, un gran
tmido y simplemente voy a estar frustrado toda mi vida, tendr que
canalizar mi superego a otro ideal so pena de creerme un galn y ser
un adefesio.
"Qu tal que tenga todo a mi favor?: la cara conveniente, el cuerpo
conveniente y hasta mi nombre y apellidos hermosos, entonces todo
va a ser muy fcil para m y llegar sin grandes problemas a cumplir
la creacin del superego que decid formarme.
"Pienso en Greta Garbo que no era una muchacha hermosa, ella
misma conesa que de adolescente se senta fea, que no tena
pechos, que tena la boca muy grande, no tena caderas, los pies
enormes, encorvada y, de pronto el superego le brota, surge una auto
conanza, se da seguridad y acepta la realidad de sus defectos y los
canaliza, convirtindolos en virtudes; su deseo de ser atractiva a
pesar de todo es mas fuerte y empieza a convertirse ella misma en
una obra maestra de arte, llegando un momento en que los
espectadores la veamos hermossima y no reparbamos en sus
defectos ya encubiertos por esa gran mscara de belleza que se
haba creado. En el mismo caso esta el actor mexicano Lpez Tarso
que de los defectos de su voz, los acepta y los convierte
contradictoriamente en su valor principal.
"Como actor siempre hay una relacin entre lo fsico y lo mental, y
eso se logra en la creacin de personaje, ejercicio tras ejercicio.
Esta proposicin del superego y el cuerpo partida de las preguntas
cmo me veo? y cmo te veo? es maravillosamente amplia, el
Nombre slo es el primer paso de exploracin.
"Ahora para ejercitar el cmo te veo? tommoslo como una
continuacin lgica de los ejercicios anteriores: el personaje trabajar
sobre su opinin hacia los dems: Cmo veo tu
nombre y qu signica para m? Cul es el peso que te doy? Y as
te tratar. Los ejercicios son realizados entre dos o ms personajes
que se interrelacionan."
"Cmo me veo? y Cmo te veo? parten de la proposicin de la
multiplicidad del personaje, de la pregunta que se hace Pirandello:
Quin soy? Uno? Ninguno? Cien mil? Mi nombre y lo que
pienso de l, mi cuerpo y lo que pienso de m, el peso con que me
veo y el peso con que veo a los dems, la imagen-superego que uso
para mantener una mscara de lo que quiero ser, las partes de mi
cuerpo que quiero cambiar y transformo desde mi interior... Innidad
de proposiciones de ejercicios pueden partir de la creatividad del gua
y transmisor."
cuerpo?"
Gonzlez Caballero:
un adefesio.
y transmisor."
cuerpo?"
Gonzlez Caballero:
un adefesio.
y transmisor."
Tercera proposicin pirandelliana. Explicacin de
Gonzlez
Caballero.
"El viejo conicto inmanente entre la vida que se mueve
continuamente y la forma que la ja inmutable." (1)
Gonzlez Caballero:
"Aunque esta armacin de Pirandello tiene un sentido mas bien
literario, funciona maravillosamente para el trabajo actoral."
Luigi Pirandello:
"Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por
lo mismo debe morir, excepto la obra de arte, que precisamente vive
para siempre en cuanto tiene forma intemporal" (2)
Gonzlez Caballero:
"Esta tercera proposicin sobre la existencia privilegiada de la vida
espiritual se ja en una forma que, es contradictoria y por ello no
debe romperse para seguir siendo vida; la obra de arte es el
absoluto, la nica forma concreta de inmortalidad."
Luigi Pirandello:
"Tambin las formas con las que intentamos jar este ujo continuo
son los ideales con los que quisiramos ser consecuentes, todas las
facciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que
tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que
llamamos alma y que es la vida en nosotros, el ujo continuo
indistinto, por otros diques, dentro de los lmites que le imponemos al
construirnos una consciencia, al edicarnos una personalidad. En
ciertos momentos tempestuosos, todas esas nuestras formas
cticias, se hunden
miserablemente" (3) Gonzlez Caballero:
"El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de
Autor", donde el autor que se ilumina de fantasa es llevado a escribir
un problema vida-teatro y crea personajes que segn l van a quedar
grabados indeleblemente en la historia de la humanidad por siempre
y no van a cambiar nunca. Hamlet no envejecer jams, as pasen
los aos y los siglos y se interprete en diez mil teatros durante
doscientos aos, tendr la misma edad, le aigirn las mismas cosas,
siempre su duda ser existir o no existir y nunca la resolver, de una
Tercera proposicin pirandelliana. Explicacin de
Gonzlez
Caballero.
"El viejo conicto inmanente entre la vida que se mueve
continuamente y la forma que la ja inmutable." (1)
Gonzlez Caballero:
"Aunque esta armacin de Pirandello tiene un sentido mas bien
literario, funciona maravillosamente para el trabajo actoral."
Luigi Pirandello:
"Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por
lo mismo debe morir, excepto la obra de arte, que precisamente vive
para siempre en cuanto tiene forma intemporal" (2)
Gonzlez Caballero:
"Esta tercera proposicin sobre la existencia privilegiada de la vida
espiritual se ja en una forma que, es contradictoria y por ello no
debe romperse para seguir siendo vida; la obra de arte es el
absoluto, la nica forma concreta de inmortalidad."
Luigi Pirandello:
"Tambin las formas con las que intentamos jar este ujo continuo
son los ideales con los que quisiramos ser consecuentes, todas las
facciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que
tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que
llamamos alma y que es la vida en nosotros, el ujo continuo
indistinto, por otros diques, dentro de los lmites que le imponemos al
construirnos una consciencia, al edicarnos una personalidad. En
ciertos momentos tempestuosos, todas esas nuestras formas
cticias, se hunden
miserablemente" (3) Gonzlez Caballero:
"El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de
Autor", donde el autor que se ilumina de fantasa es llevado a escribir
un problema vida-teatro y crea personajes que segn l van a quedar
grabados indeleblemente en la historia de la humanidad por siempre
y no van a cambiar nunca. Hamlet no envejecer jams, as pasen
los aos y los siglos y se interprete en diez mil teatros durante
doscientos aos, tendr la misma edad, le aigirn las mismas cosas,
siempre su duda ser existir o no existir y nunca la resolver, de una
representacin a otra no encontrar avance en la explicacin de su
duda porque as qued plasmado para siempre, es decir, no
evolucionar nunca.
El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte
pero pretendera serlo y si lo
logra por supuesto sera efmera. La vida no permite la jacin de
algo, es evolutiva, uctuante.
Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear
una obra de arte en un
personaje tan formado que ser incambiable y su ejecucin ser llena
tambin de arte; lo fabricar como si fuera una escultura o una
marioneta, an no nos espantemos!: le pintamos los ojos, la cara,
sus rasgos, lo vestimos con mucho cario, pero no queda ah,
Pirandello quiere que le imprimamos un alma afectiva, otra social,
otra instintiva y otra moral, quiere que el personaje est tan lleno de
s mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su
nacimiento y hasta el momento en que quedar como una obra de
arte, encontrar lo absoluto en su creacin, podr crear al ms malo
de todos los malos, al ms sabio de todos, etc. Absoluto! Y sto slo
en el arte se puede puesto que en la vida es imposible.
Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello;; nos propuso el
absoluto en el arte pero, al
crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de
ese absoluto la vida, pues sabe que sin ello el personaje no podra
ser. Dnde entonces est el absoluto? En Pirandello siempre hay
conicto; pide variedad de grises al mismo tiempo que el blanco puro
y el negro puro.
"Y qu hacemos nosotros? Tratemos de darle gusto en todo! Pide
una obra de arte, hagmosla!; pide que un personaje est tan bien
construido que el actor quede en un porcentaje mnimo, hagmoslo!;
pide que la creacin artstica absoluta posea las contradicciones de la
propia vida, hagmoslo!
(1) "il tragico conitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la
(2) (3) Prlogo a Seis personajes en busca de autor.
Ejercicios de la tercera proposicin pirandelliana.
Siguiendo a la explicacin de la tercera proposicin pirandelliana...
Gonzalez Caballero:
Entonces continuamos con la formacin del personaje ahora hasta
esos terrenos.
"La creacin del personaje haba sido utilizando todos los apoyos
hasta Strindberg (inconsciente) y le agregamos el cmo me veo?
cmo te veo?, de Pirandello, con el nombre y los apellidos, con
el Peso con que veo a los dems.
representacin a otra no encontrar avance en la explicacin de su
duda porque as qued plasmado para siempre, es decir, no
evolucionar nunca.
El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte
pero pretendera serlo y si lo
logra por supuesto sera efmera. La vida no permite la jacin de
algo, es evolutiva, uctuante.
Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear
una obra de arte en un
personaje tan formado que ser incambiable y su ejecucin ser llena
tambin de arte; lo fabricar como si fuera una escultura o una
marioneta, an no nos espantemos!: le pintamos los ojos, la cara,
sus rasgos, lo vestimos con mucho cario, pero no queda ah,
Pirandello quiere que le imprimamos un alma afectiva, otra social,
otra instintiva y otra moral, quiere que el personaje est tan lleno de
s mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su
nacimiento y hasta el momento en que quedar como una obra de
arte, encontrar lo absoluto en su creacin, podr crear al ms malo
de todos los malos, al ms sabio de todos, etc. Absoluto! Y sto slo
en el arte se puede puesto que en la vida es imposible.
Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello;; nos propuso el
absoluto en el arte pero, al
crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de
ese absoluto la vida, pues sabe que sin ello el personaje no podra
ser. Dnde entonces est el absoluto? En Pirandello siempre hay
conicto; pide variedad de grises al mismo tiempo que el blanco puro
y el negro puro.
"Y qu hacemos nosotros? Tratemos de darle gusto en todo! Pide
una obra de arte, hagmosla!; pide que un personaje est tan bien
construido que el actor quede en un porcentaje mnimo, hagmoslo!;
pide que la creacin artstica absoluta posea las contradicciones de la
propia vida, hagmoslo!
(1) "il tragico conitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la
(2) (3) Prlogo a Seis personajes en busca de autor.
Ejercicios de la tercera proposicin pirandelliana.
Siguiendo a la explicacin de la tercera proposicin pirandelliana...
Gonzalez Caballero:
Entonces continuamos con la formacin del personaje ahora hasta
esos terrenos.
"La creacin del personaje haba sido utilizando todos los apoyos
hasta Strindberg (inconsciente) y le agregamos el cmo me veo?
cmo te veo?, de Pirandello, con el nombre y los apellidos, con
el Peso con que veo a los dems.
"Ahora, con la conciencia de la tercera proposicin, podemos incluir
una profundizacin de sto. Imaginamos que estamos en el nombre,
Juan Rodrguez Blanco por ejemplo, y este nombre le afect a todos
los apoyos anteriores; ahora, Juan Rodrguez Blanco tiene gastritis,
cmo resolverlo actoralmente?, cules son las consecuencias en
el cuerpo y la conducta del personaje? y, cmo se considera Juan
Rodrguez Blanco con el cuerpo que le toc? El tiene los ojos verdes
por ejemplo, y eso le causa mucho orgullo porque le parece que eso
es lo ms hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los
ojos que tiene, qu consecuencia tendr en su conducta corporal?,
abrir ms los ojos?, pestaeara?, har siempre hincapi en
ellos?"
(Gonzlez hace una pausa)
"...Sin embargo, adems de los posibles eructos de la gastritis y de
sus hermosos ojos verdes,
imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que
hasta parecen tamales, que va a pasar con eso?
"Le daremos una nueva serie de modicaciones a toda su
estructura corporal y van a nacer tics, posturas mentales y fsicas
nuevas; seguimos creando su espritu de hombre. Todo este trabajo
quiz no es requerido en el texto o por el director, pero se presta: es
el concepto de personaje que tiene el actor y en l estar el acoplarlo
sin problemas a la obra.
"A m me gustara ver un Hamlet con alguna afeccin corporal que no
altere del todo la salud del personaje pero si le d un tinte de
humanidad; o a la Sra. Alving de Espectros con un poco de artritis.
Me es muy molesto ver a un actor realizando un personaje de edad
avanzada sin un problema lgico de salud.
"Esta proposicin debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos
al abusar de ella. Estamos haciendo una obra de arte, por qu?
Porque somos rigurosamente perfeccionistas y rigurosamente
teatrales.
"Tendrn que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases
para lograr este gran objetivo: los resonadores vocales (1) por
ejemplo, sern utilizados en un alto nivel para lograr no solo la voz
propia del personaje sino hacerla teatral y, si se han trabajado 12
resonadores, pues que los usen! Segn yo, todo esto est
proponiendo Pirandello."(2)
La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de
una amplitud inmensa. El mismo Gonzlez Caballero deca que
trabajar el personaje en la corriente pirandelliana poda no tener n, y
nosotros (o el director en su caso) debamos decidirlo. A parir de esta
proposicin todas las tcnicas o mtodos contemporneos le
parecan evolucin directa de ella: Grotowski y la Antropologa Teatral
de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de
que eran directores que pedan los mayores detalles a sus actores, y
que buscaban que hicieran cosas imposibles, y que la inuencia en la
tcnicas orientales no era gratuita porque ellas exigan de sus actores
eso, obras de arte, formas totales, cdigos, coreografas, habilidades
extremas y el actor era considerado perfecto cuando encontraba "el
alma' en su trabajo.
En mi personal trabajo como investigador y como director, esta
proposicin ha sido uno de los motores de mi visin teatral y de mi
visin del trabajo de mis actores y alumnos.
ellos?"
teatrales.
ellos?"
teatrales.
(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se reere Gonzlez
Caballero tienen es aqul partido de su propio mtodo de exploracin vocal. (2) Las
explicaciones de los ejercicios son
transcripciones de entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los
aos 90. Todas las transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo Gonzlez
Posted 30th November 2008 by Gustavo Thomas
Animal, Ideal y Caractersticas fsicas, la creacin
del Superego. Gonzlez Caballero:
"El instinto y el espritu son la esencia de un hombre y cul sera la
esencia que le incluiramos al personaje?
"Trabajaremos dos lneas, la del superego, que se logra con la
inclusin de los ideales del personaje (espritu) y, algo que hay que
entender con bastante calma, el animal o instinto animalezco que
tenemos. (Una vez explorados esos dos Apoyos) se agrega un Apoyo
nuevo, las Caractersticas fsicas (1).
"(Uno ser el del) animal, otro el del ideal, todos se hacen (exploran)
por separado y hasta despus se van juntando con improvisaciones,
escenas de obras, etc. Sera un fracaso trabajar todo en la primera
vez. Todo apoyo nuevo se experimenta solo; la mayora primero
desde el actor y despus se incluye al personaje."
El Animal
"Si ponemos un espritu de superego con ideales, por qu no lo
instintivo del animal? Del inconsciente parten los ideales, de ah que
se busque la esencia con l y en l est el espritu de la bestia que
somos o del ser primitivo del que partimos para nuestra conducta;
para estimular la imaginacin creativa puede ser una esencia animal.
"Eres una garza, mujer vanidosa? Por eso cuidas tanto tu largo
cuello, inconscientemente actas como una garza y te crees tan
blanca como ellas, preriendo los trajes vaporosos como alas?
"Creo que esto no es consciente en el personaje, pero si lo debe ser
en el actor y l puede hacer lo que quiera para perfeccionar su obra
de arte.
"Desde chico eres desgraciadamente muy gordo y hasta te
apodaban "puerquito"? Y te identicaste con ese animal
inconscientemente.
(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se reere Gonzlez
Caballero tienen es aqul partido de su propio mtodo de exploracin vocal. (2) Las
explicaciones de los ejercicios son
transcripciones de entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los
aos 90. Todas las transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo Gonzlez
Posted 30th November 2008 by Gustavo Thomas
Animal, Ideal y Caractersticas fsicas, la creacin
del Superego. Gonzlez Caballero:
"El instinto y el espritu son la esencia de un hombre y cul sera la
esencia que le incluiramos al personaje?
"Trabajaremos dos lneas, la del superego, que se logra con la
inclusin de los ideales del personaje (espritu) y, algo que hay que
entender con bastante calma, el animal o instinto animalezco que
tenemos. (Una vez explorados esos dos Apoyos) se agrega un Apoyo
nuevo, las Caractersticas fsicas (1).
"(Uno ser el del) animal, otro el del ideal, todos se hacen (exploran)
por separado y hasta despus se van juntando con improvisaciones,
escenas de obras, etc. Sera un fracaso trabajar todo en la primera
vez. Todo apoyo nuevo se experimenta solo; la mayora primero
desde el actor y despus se incluye al personaje."
El Animal
"Si ponemos un espritu de superego con ideales, por qu no lo
instintivo del animal? Del inconsciente parten los ideales, de ah que
se busque la esencia con l y en l est el espritu de la bestia que
somos o del ser primitivo del que partimos para nuestra conducta;
para estimular la imaginacin creativa puede ser una esencia animal.
"Eres una garza, mujer vanidosa? Por eso cuidas tanto tu largo
cuello, inconscientemente actas como una garza y te crees tan
blanca como ellas, preriendo los trajes vaporosos como alas?
"Creo que esto no es consciente en el personaje, pero si lo debe ser
en el actor y l puede hacer lo que quiera para perfeccionar su obra
de arte.
"Desde chico eres desgraciadamente muy gordo y hasta te
apodaban "puerquito"? Y te identicaste con ese animal
inconscientemente.
"Nuestros antepasados prehispnicos ponan "tonas" o
identicaciones desde el nacer usando nombres de animales porque
saban que de todas maneras bamos a tener actitudes primitivas,
animalezcas y que mejor que aprovecharlas, evitando la bsqueda
durante la vida de esa esencia animal.
"La proposicin evidentemente es:
-incluir (adems de los ideales) un animal partido del inconsciente del
personaje que ayude a
darle ese espritu humano completo, un superego reforzado desde el
inconsciente; y,
-Poner un animal que ayude a formar el superego que podr provocar
problemas o conictos en el personaje, en su inconsciente, y en su
manera de manifestarse que ser realmente
ingeniosa y hasta peligrosa para l mismo personaje."
El ideal
Ahora, el ideal, cmo es que va a llegar al superego? En el nio el
ideal es muy importante, posiblemente quiera ser un domador y de
adulto, si alimenta el ideal, podra convertirse en maestro de escuela
que doma eras en un colegio o, si el nio quiere ser bombero, lo
ms seguro es que no quiera ser eso exactamente sino lo que
representa, quisiera ser el smbolo de esa profesin, en este caso
enfrentarse al peligro y sentirse un hroe bienhechor por ejemplo.
"Habra que tomar en cuenta esta caracterstica del ser humano pues
podramos canalizar mucho mejor esos ideales infantiles y no
burlarnos de ellos como generalmente lo hacemos; si el nio quiere
ser soldado o guerrero habr que canalizar por otro lado ese deseo,
tal vez canalizar sus batallas en el lado deportivo o en la escuela, en
sus trabajos, llevando esa agresividad a la competencia sana, a una
actitud positiva para l.
"Qu quera ser mi personaje cuando era nio?...
Animal e Ideal, la base del Superego.
"El ideal y el animal conectados formarn el Superego del
personaje...
"Imaginemos un personaje con ideal de ladrn y animal chango, pues
ni mandado a hacer, escalara muros con gran placer, se robara
joyas sin pudor y hasta se metera a la cocina a comerse un pltano
porque le gustan mucho... Lo que acabo de decir no son ocurrencias,
es
una realidad y hay que trabajarlo en el personaje. Por supuesto no es
todo junto. "Los ejercicios (2) son por separado con cada apoyo, hay
que recordarlo siempre."
(1) Gonzlez Caballero no hizo ms alusin a las caractersticas fsicas, y perd la
oportunidad de retomar la pregunta en las siguientes sesiones. Las caractersticas
fsicas del personaje moldean la concepcin mental de s mismo, el actor o el director
propone una caracterstica fsica que puede ir en suma o en contradiccin con los
ideales del personaje, por ejemplo:
"Nuestros antepasados prehispnicos ponan "tonas" o
identicaciones desde el nacer usando nombres de animales porque
saban que de todas maneras bamos a tener actitudes primitivas,
animalezcas y que mejor que aprovecharlas, evitando la bsqueda
durante la vida de esa esencia animal.
"La proposicin evidentemente es:
-incluir (adems de los ideales) un animal partido del inconsciente del
personaje que ayude a
darle ese espritu humano completo, un superego reforzado desde el
inconsciente; y,
-Poner un animal que ayude a formar el superego que podr provocar
problemas o conictos en el personaje, en su inconsciente, y en su
manera de manifestarse que ser realmente
ingeniosa y hasta peligrosa para l mismo personaje."
El ideal
Ahora, el ideal, cmo es que va a llegar al superego? En el nio el
ideal es muy importante, posiblemente quiera ser un domador y de
adulto, si alimenta el ideal, podra convertirse en maestro de escuela
que doma eras en un colegio o, si el nio quiere ser bombero, lo
ms seguro es que no quiera ser eso exactamente sino lo que
representa, quisiera ser el smbolo de esa profesin, en este caso
enfrentarse al peligro y sentirse un hroe bienhechor por ejemplo.
"Habra que tomar en cuenta esta caracterstica del ser humano pues
podramos canalizar mucho mejor esos ideales infantiles y no
burlarnos de ellos como generalmente lo hacemos; si el nio quiere
ser soldado o guerrero habr que canalizar por otro lado ese deseo,
tal vez canalizar sus batallas en el lado deportivo o en la escuela, en
sus trabajos, llevando esa agresividad a la competencia sana, a una
actitud positiva para l.
"Qu quera ser mi personaje cuando era nio?...
Animal e Ideal, la base del Superego.
"El ideal y el animal conectados formarn el Superego del
personaje...
"Imaginemos un personaje con ideal de ladrn y animal chango, pues
ni mandado a hacer, escalara muros con gran placer, se robara
joyas sin pudor y hasta se metera a la cocina a comerse un pltano
porque le gustan mucho... Lo que acabo de decir no son ocurrencias,
es
una realidad y hay que trabajarlo en el personaje. Por supuesto no es
todo junto. "Los ejercicios (2) son por separado con cada apoyo, hay
que recordarlo siempre."
(1) Gonzlez Caballero no hizo ms alusin a las caractersticas fsicas, y perd la
oportunidad de retomar la pregunta en las siguientes sesiones. Las caractersticas
fsicas del personaje moldean la concepcin mental de s mismo, el actor o el director
propone una caracterstica fsica que puede ir en suma o en contradiccin con los
ideales del personaje, por ejemplo:

-con un animal gorila y un ideal de luchador deportivo el personaje tiene principios de
osteoporsis desde la infancia;
-o en el caso de una suma de los Apoyos, su animal un guila real, su ideal el
libertador del mundo y sus caractersticas fsicas son una voz sonorossima y un
cuerpo amplio y grande.
(2) No hay grabaciones de ningn ejercicio de estos apoyos.
ANTIPESO, una nueva manera de ver el Apoyo
Peso Escnico.
"Actualmente y sobre todo en el Cine, se ha ido manifestando un
nuevo personaje, el antihroe, como el inspector de La Pantera Rosa,
que la mayora conoce. Se ha hecho muy notoria una desvalorizacin
del hroe, que era inconcebible hace unos aos, digo en los 30's y
40's, an en las novelas. El antihroe ha nacido como una burla del
Romanticismo literario, cinematogrco y teatral. El espectador ve
que es un personaje que no esta dotado para ser un hroe y sin
embargo realiza las proezas de un hroe y siempre con mtodos
equivocados, por "chiripa" o por coincidencia. Es una caracterstica
de la sicologa de la poca, del desencanto y desvalorizacin de lo
establecido.
Puede ser que haya habido antihroes como Falstaf pero que no
eran declarados, y que
adems reciban su merecido por creerse hroes, ya que en realidad
eran unos charlatanes que queran realizar proezas gigantescas; en
Las Alegres Comadres de Windsor se burlaban de ellos y los ponan
en su lugar acabando derrotados y desenmascarados. Pero el
inspector de La Pantera Rosa no acaba desenmascarado sino que
triunfa. Cantinas, en muchas de sus pelculas, triunfa porque es
Cantinas, nada ms; y ni siquiera el personaje aprende algo, nada;
hay una pelcula torpe y mal hecha pero en la que se ve
precisamente la posicin del antihroe: l no sabe manejar una
lancha de motor, desajusta algo en el mecanismo y la lancha se pone
en movimiento; hay una gran competencia a nivel internacional de
lanchas de motor y ste gana a todos, cmo?, si no saba
conducirla,.. Pues l no saba pero era el hroe-antihroe de la
pelcula, gana el amor de la muchacha y se le resuelven todos los
problemas por esa hazaa, y no ha hecho nada para ganar eso!
Todava Bob Hope en sus pelculas, donde es tambin antihroe, su
personaje trabaja para lograrlo; en una pelcula suya, l es el criado
que suplanta al amo, sabe algo de esgrima, ha estado conviviendo
con el amo, sabe copiarle sus actitudes, aunque le salgan mal, pero
eso tiene ya un mrito, el haberse aprendido del hroe real algunas
actitudes fundamentales para poder ms o menos
desenvolverse en su suplantacin y, claro, que siempre la suerte lo
ayuda. Podra darse el caso de disparar una pistola para salvar a la
gente de unos ladrones y en vez de darle al bandido principal tira al
techo, le da a un candil y en lugar de matar al jefe, mata a toda la
banda, por casualidad.
En teatro, la farsa del antihroe ya es comn y creo que es un
personaje que lo ha
enriquecido, al teatro y al cine, la T.V., la literatura, a todos los
medios.
Peso Escnico.
establecido.
personaje que lo ha
medios.
Peso Escnico.
establecido.
personaje que lo ha
medios.

Mi proposicin es que sea aplicado a un mtodo de actuacin para
que el actor este preparado para realizar este tipo de personaje con
una base slida, con races humanas, sin depender del argumento o
de la situacin.
Ahora, no podemos quedarnos en el antihroe sino que debe ser
una proposicin ms
amplia; que no slo abarque al hroe, sino a todos los Pesos
Escnicos. Extendmonos a lo
que nos dice Pirandello y que es lo que la gente de la calle puede ser,
como Tot en El Hombre, la Bestia y la Virtud o los seis personajes
en Seis Personajes en busca de Autor, (ser concebidos)
mediocremente y no como ellos lo desearan. Ibsen daba a sus
personajes principales categoras de titanes o soberanos, con
capacidades de vivir un gran drama o por lo menos con posibilidades
de intentarlo... Y Pirandello?... Una cosa es que Juan Prez se
sienta Romeo y otra es que lo sea, pero acaso no tenemos derecho
todos los seres humanos, llammonos Juan o Heligio, a querer ser
Romeos? El nio desde pequeo
juega a que es un gran hroe que vio en el cine y en su mentalidad,
mientras juega es Supermn, aunque las posibilidades que tiene para
serlo sean prcticamente nulas y, resulta ser un nio chistoso y nada
ms. Los adultos podemos jugar (y lo hacen) a lo mismo; nos
creemos alguien que no somos, consciente o inconscientemente,... y
no es un estado de enfermedad. Navegamos con la idea de ser un
titn, por qu? Porque ayer logr la gigantesca hazaa de subirme
al metro y que no me aventaran sino que avent a seis, y esa es
fuerza de un Peso Titn, aunque en mi trabajo mi jefe me regaa y en
mi casa mi mujer me pegue; es el recurso de creerme algo que no
soy.
Cmo explorar el Antipeso, propuesta de ejercicio (2)
Y cmo logramos Antipeso?, que es como le llamamos al Apoyo:
manejando las dos
energas del peso escnico, invirtiendo los valores; digamos que yo
me siento Peso Hroe pero mi energa del Peso (Energa uno) es
solamente de Peso Hombre comn, pues mi Energa dos (Subpeso)
es la que sube al Peso Hroe; la Energa dos que normalmente
refuerza a la uno es la que va a tratar de sostener lo que le ser muy
difcil pues es muy dbil; las dos Energas trastocadas producen la
imposibilidad corporal de lograr lo que la mente imagina; es un error
del mismo personaje en su manejo de energa." (3)
(1) Transcripcin de una entrevista grabada que le hice a Gonzlez Caballero a
principio de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por
Gonzlez Caballero. Se evidencia entre
parntesis frases escritas por el autor del Blog para aclarar algunas ideas dentro del
texto. Las grabaciones originales estn perdidas. (2) No se grabaron los ejercicios de
esta propuesta. (3) La combinacin de Energas 1 y 2 (o de los Pesos escnicos y
Subpesos escnicos) de esta manera debe entenderse dentro del contexto de la
corriente pirandelliana, ser explorada y encontrar el punto til para conformarse como
un Apoyo concreto en el actor. La experiencia de la primera exploracin de Pesos
escnicos durante la corriente Realista, y sus profundizacin en la corriente
Supernaturalista, harn relativamente fcil o comprensible su exploracin en una
nueva manera de ver el Apoyo.
Este curioso manejo de los Apoyos y de la energa me demuestran exactamente, que,
an basndose en principios artsticos universales (imaginacin, transformacin,
sensibilidad, interpretacin, etc) la tcnica de Gonzlez Caballero es una creacin
personal. Los juegos de combinaciones proveern de resultados
de la situacin.
una proposicin ms
soy.
manejando las dos
de la situacin.
una proposicin ms
soy.
manejando las dos

diferentes segn el punto de vista de partida. Las reglas del juego metdico se crean y
entonces las combinaciones se hacen innitas. Un mtodo artstico sera entonces la
creacin de una serie de cdigos que un grupo desarrolla conjuntamente (o un
individuo solo) y que promueve un lenguaje, sea para el proceso creativo (como en
este caso) o sea para el producto nal.
Atmsfera pirandelliana y Peso Escnico. (La
individualidad de la atmsfera, el material y su
multiplicidad)
Gonzlez Caballero:
"Se usaron con Chjov (1); Ibsen casi las borra para darle todo a la
nica que le importa, la atmsfera de pblico (2); Strindberg robustece
todas al grado de que los alumnos pueden hacer pruebas de
pensamiento y energa proyectadas con la carga de las atmsferas
(3); con Pirandello se lograr una solidez mucho mayor pues la
atmsfera tendr su variante en cada personaje. La atmsfera
general se volver una atmsfera individual.
"La atmsfera Pirandelliana es manejada por los personajes segn la
reciban y la interpreten. Un ejemplo: imaginemos una atmsfera de
presidio, una crcel, donde hay cinco personajes, uno de ellos es un
ladrn que est en su primera detencin, otro ladrn que lleva 20
detenciones, un acusado de asesinato pero inocente, y un visitante;
el lugar es sombro, hmedo, con rejas, cadenas, casi en tinieblas,
etc. Qu va a ser la atmsfera para cada uno? Y en base a ello
tendrn un material (4) para darle un Peso Escnico a esa
atmsfera del presidio y as poderla proyectar ms concretamente.
Imagino que para el que tiene 20 detenciones ser de un Peso
Comn pues prcticamente ha sido su hogar; para el inocente sera
de Peso Monstruo mental o Peso Diablo, etc. El personaje le da un
Peso Escnico a la atmsfera que impera para todos los presentes
dentro de ella y ser a su vez sojuzgada por ese Peso.
"Soy el inocente y tengo un peso de hroe, le he dado un Peso de
Monstruo mental a la atmsfera del presidio, que va a suceder?
Me vencer o la vencer? Me quitar lo Hroe y me convertir en
Villano? Me desintegrar hasta hacerme Comn?, o la lucha me
fortalecer hasta destruirla y yo subir de Peso Escnico?...
"Cada momento que transcurre lleva consigo una evolucin de la
atmsfera con el Peso Escnico dado por el personaje y el personaje
mismo desarrollando lo que inicialmente era personal.
"Ni siquiera explico de ms el ejercicio pues la proposicin lo hace
por s sola, as que soo resta que al que le interese la explore,
hacerlo con un templo, playa, sala de espera, el hogar propio, etc." (5)
multiplicidad)
Gonzlez Caballero:
multiplicidad)
Gonzlez Caballero:

(1) 31 de Junio de 2007: "Atmsferas, el mundo de los personajes envuelto en un
huevo" (2) 17 de marzo de 2008: "La Atmsfera Realista. la conciencia de estar ante
un pblico." (3) 27 de agosto de 2008: "El manejo de la atmsfera en la corriente
strindbergniana." 31 de agosto de 2008: "La proyeccin de la atmsfera en la tcnica
de Strindberg. Un paso ms all en la idea del tocar al pblico" (4) Recordemos el
Apoyo Mscaras en la corriente de Realista y el material del que estn hechas. (5)
Transcripcin de entrevistas realizadas por el autor del Blog a Gonzlez caballero a
principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por
Gonzlez Caballero; los aadidos para hacer ms claro el texto estn entre parntesis.
Las grabaciones originales estn perdidas.
Gneros individuales. Una actitud ante la vida.
"Hay personas en este mundo cuya gura es tan grotesca, que hasta la muerte las
vuelve ridculas. Y cuanto
ms horrible es su muerte, ms ridculas parecen."
Henry Miller. (Trpico de Cncer)
"Actitud ante la vida... Le llamo as a la posicin en que cada
personaje coloca su mente y cmo funciona sta respecto a s mismo
y lo que sucede en el mundo exterior, cmo interpreta estos sucesos
y cmo los proyecta.
La actividad mental que traduce los acontecimientos, las situaciones
en que se ve envuelto su
propio yo, su manera de juzgarse a s mismo, aparecen en el
personaje como caractersticas muy similares a un gnero teatral,
ejemplo: una persona puede tener una actitud ante la vida que
coincida con el gnero tragedia, -la tragedia se distingue por ser tan
pesimista o fatalista, la tragedia es regida por la fatalidad-, y esa
persona estara condicionada a ver la vida y la mayor parte de los
acontecimientos que suceden en esta de manera trgica; si se sacara
la lotera tal vez le dara muy poco gusto pues le preocupara
bastante el que lo fueran a robar; le dara mayor importancia al
aspecto negativo; los acontecimientos tristes tienen un peso
inmenso para estas personas, los llevan a la depresin, a los vicios y
hasta a la muerte.
Cada uno de todos los seres humanos poseemos una actitud ante la
vida, no s de donde viene y no importa, sabemos que existe y se
trata en escena; los personajes son humanos o (seres humanizados)
que se enriqueceran con este tema; el Apoyo que propongo por su
similitud con los gneros teatrales es estimular esta caracterstica
humana a partir de incluirle un gnero individual con el que el
personaje ve y siente la vida.
Qu interesante sera crear un Macbeth que no ve la vida como
tragedia sino como comedia
o farsa o como cualquier gnero! Todos los personajes que
conocemos poder trabajarlos en
y cmo los proyecta.
hasta a la muerte.
y cmo los proyecta.
hasta a la muerte.
drama, comedia, farsa, tragedia o melodrama, ubicndolos en una
actitud ante la vida, propia de cada uno!
Quiz sea una gran posibilidad del teatro que se abrir en el
siguiente siglo, no como una
parodia, sino como una nueva proposicin.
Y es importante mencionar que esta Actitud ante la vida puede
cambiar con el tiempo;; los
sucesos extraordinarios o las tomas de conciencia del personaje
pueden ser tan fuertes que le hagan ver la vida con otra perspectiva y
cambie su actitud ante ella. Nina en La Gaviota con su cambio en el
primero y segundo acto, donde la vida le ofrece posibilidades de xito
inscritas en el melodrama y, en el tercer acto, donde se sume la
tragedia, es un ejemplo. Este Apoyo enriquece mucho los matices de
conducta del personaje y es un alivio cuando el autor
o el director no proponen nada sobre el tema.
Es importante recordar algn suceso teatral o real donde se haya
expresado esta
proposicin: en "Antonio y Cleopatra", de Shakespeare, el esclavo
que trae la vbora que matar a Cleopatra, entra al ambiente trgico
con una actitud totalmente cmica; Treplev en "La Gaviota", de
Chjov, vive siempre con actitud trgica y, Masha, en la misma obra,
ve la vida como un melodrama que pasa por lo negativo:"
< Masha.- Llevo luto por mi vida: soy muy desgraciada.>>
"...Recuerdo a un hombre, y esto fue real, que muri ahogado en la
carretera a Cuernavaca, cmo? Pues iba en su auto y por alguna
razn se sali de la carretera hasta chocar con algo, el hombre sali
disparado y al parecer no le pas nada del salto pero fue a caer boca
abajo en un charquito que slo abarcaba su boca y nariz y, como
estaba desmayado, muri ahogado en la carretera a Cuernavaca; lo
chistoso de sto es que es una muerte tan extraamente terrible que
se vuelve absurda,... todava hubiera sido en la carretera a Veracruz!
La proposicin del apoyo esta hecha, y la manera en que suelo
trabajarlo es en pequeas
escenas, cuatro o cinco, donde el actor trabaja con un solo personaje
cambindole su actitud ante la vida, reconociendo la utilidad del
apoyo y as, despus, aplicarlo en cualquier montaje. (2) "
(1) Transcripcin de entrevistas realizadas por el autor del Blog a Gonzlez caballero a
Las grabaciones originales estn perdidas. (2) Los ejercicios segn la propuesta
duraran alrededor de 5 sesiones (5 ejercicios-5 escenas), es decir, una
misma escena, un mismo personaje, diferente actitud ante la vida (diferente gnero
individual). Pero en todo caso la proposicin es abierta, la exploracin tarda tanto como
el guie o el actor lo necesite, y crea que ya la puede aplicar prcticamente en la
creacin de su personaje.
El Superrealismo es un resmen de todo el
teatro.... En
Gonzlez Caballero:
bsqueda del personaje total.
expresado esta
teatro.... En
Gonzlez Caballero:
expresado esta
teatro.... En
Gonzlez Caballero:

"Contino la lnea de las tres proposiciones pirandellianas y la
creacin de personaje, y lo expongo incluso como defensa del actor
ante los embates de los autores post-pirandellianos ydirectores
contemporneos que hacen lo que gustis con la obra y los
personajes.
"Recordamos que uno de los pedimentos de Pirandello fue que los
personajes fueran en forma y contenido totales, autnticos en su
manera de ser, y que no tuvieran que ver en nada con el actor, que al
interpretar esos personajes no se le reconociera ni por la voz ni por
las facciones fsicas ni por los movimientos, as sea super conocido y
reconocido, que el personaje sea el personaje an en las rutinas ms
cotidianas. En "Seis Personajes en busca de Autor", Pirandello exiga
que los actores que en ese momento eran reconocidos por el pblico,
interpretaran sus personajes con mscaras de cera precisamente
para darle importancia a la etapa en formacin del personaje y no se
interpusiera el actor..."
"(...Pero lo ms ecaz que se sugiere es el empleo de mscaras especiales para
los Personajes, mscaras construidas expresamente de una materia que con la
transpiracin no se ablande y que resulte liviana para los actores, trabajadas y
cortadas en forma que dejen libres los ojos, la nariz y la boca...)" (1)
"Por qu mscaras de cera? Porque imitan muy bien la piel
humana, y qu fue lo que a m me sugiri? La necesidad de crear
una sonoma nueva, donde los actores sean quienes sean, se
oculten y se borren para el pblico, siendo otra persona, un personaje
que sea tan vivo y autentico que pueda ser un individuo nacido como
cualquiera, que las mscaras puedan ser fabricadas con los
mismos msculos del actor y adems, poder transformar todo
su cuerpo hacindolo con la conciencia de la destruccin del yo del
actor por el yo del personaje. sto, curiosamente es el complemento
a toda la manifestacin tcnica de Chjov que propona que los
personajes fueran muy naturales y qu ms naturalidad que ser un
personaje nacido en el escenario y vivir en l como lo que es, su
propio mundo...
"Siento que aqu realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro,
desde la Comedia del Arte hasta nuestros das, se da una mezcla
maravillosa y as el actor puede aprovechar esa extenssima gama de
materias y posibilidades para crear personajes o cumplir con su
creacin. El superrealismo es un resumen de todo el teatro." (2)
(1) Luigi Pirandello. Prlogo a "Seis personajes en busca de autor".(2) Transcripcin de
una entrevista que le hice a Gonzlez Caballero en los aos noventa. Todas las
transcripciones fueron revisadas y corregidas por
l mismo. Las grabaciones originales estn perdidas.
Grados de expresin del personaje. Las bases de la
creacin
pirandelliana del personaje. (palabras de Gonzlez
Caballero) Gonzlez Caballero:
"Contino la lnea de las tres proposiciones pirandellianas y la
creacin de personaje, y lo expongo incluso como defensa del actor
ante los embates de los autores post-pirandellianos ydirectores
contemporneos que hacen lo que gustis con la obra y los
personajes.
"Recordamos que uno de los pedimentos de Pirandello fue que los
personajes fueran en forma y contenido totales, autnticos en su
manera de ser, y que no tuvieran que ver en nada con el actor, que al
interpretar esos personajes no se le reconociera ni por la voz ni por
las facciones fsicas ni por los movimientos, as sea super conocido y
reconocido, que el personaje sea el personaje an en las rutinas ms
cotidianas. En "Seis Personajes en busca de Autor", Pirandello exiga
que los actores que en ese momento eran reconocidos por el pblico,
interpretaran sus personajes con mscaras de cera precisamente
para darle importancia a la etapa en formacin del personaje y no se
interpusiera el actor..."
"(...Pero lo ms ecaz que se sugiere es el empleo de mscaras especiales para
los Personajes, mscaras construidas expresamente de una materia que con la
transpiracin no se ablande y que resulte liviana para los actores, trabajadas y
cortadas en forma que dejen libres los ojos, la nariz y la boca...)" (1)
"Por qu mscaras de cera? Porque imitan muy bien la piel
humana, y qu fue lo que a m me sugiri? La necesidad de crear
una sonoma nueva, donde los actores sean quienes sean, se
oculten y se borren para el pblico, siendo otra persona, un personaje
que sea tan vivo y autentico que pueda ser un individuo nacido como
cualquiera, que las mscaras puedan ser fabricadas con los
mismos msculos del actor y adems, poder transformar todo
su cuerpo hacindolo con la conciencia de la destruccin del yo del
actor por el yo del personaje. sto, curiosamente es el complemento
a toda la manifestacin tcnica de Chjov que propona que los
personajes fueran muy naturales y qu ms naturalidad que ser un
personaje nacido en el escenario y vivir en l como lo que es, su
propio mundo...
"Siento que aqu realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro,
desde la Comedia del Arte hasta nuestros das, se da una mezcla
maravillosa y as el actor puede aprovechar esa extenssima gama de
materias y posibilidades para crear personajes o cumplir con su
creacin. El superrealismo es un resumen de todo el teatro." (2)
(1) Luigi Pirandello. Prlogo a "Seis personajes en busca de autor".(2) Transcripcin de
una entrevista que le hice a Gonzlez Caballero en los aos noventa. Todas las
transcripciones fueron revisadas y corregidas por
l mismo. Las grabaciones originales estn perdidas.
Grados de expresin del personaje. Las bases de la
creacin
pirandelliana del personaje. (palabras de Gonzlez
Caballero) Gonzlez Caballero:
"Los personajes debern tener conciencia de su yo personaje que
ser el que se manieste en la escena con sus propios deseos, sus
propios gustos, sus maneras, sus formas, su habla, sus emociones,
creando sus propios convencionalismos de representacin y, para
lograr sto, el actor deber hacer a un lado su propia memoria
emotiva formando la memoria emotiva del personaje,
independiente a la suya y usarla desde su aparicin en escena e irla
progresando con los accidentes de la trama.
"Los personajes que el actor escoge para representar, por ejemplo,
Enrique IV de Pirandello, bajo las bases que sienta el autor italiano,
no importar que sea alto, chaparro, guapo o feo, sino que sea un
hombre que se volvi loco, en este caso, y qu tipo de hombre no
puede volverse loco. Pirandello lleva a pensar en la posibilidad de
quecualquier personaje podr ser digno de representarse en
escena. Antes de l, exista lo que podra llamarse una dictadura de
la belleza y sus valores, es decir, los hermosos eran los buenos y los
feos los
malos, nuestro autor hace que sto ya no sea necesario pues
propone personajes basados en un parecido fsico a gallinas, jabales
o como enanos peludos, etc., en obras que no son farsas y que,
adems, pueden existir en la realidad. (1)
"Subir a escena la otra parte de la humanidad a la que le estaba
negada su participacin teatral y que lo podemos constatar en todos
los personajes utilizados despus por Samuel Becket, los mediocres,
los comunes, los no agraciados, los enfermos, los muy viejos, etc.
Debo de confesar que no s si as lo pensara Pirandello pero yo
tengo la idea de que eso era lo que quera, as lo interpret. Pienso
en un Romeo y Julieta donde ella pesa 80 Kg. tiene 30 aos y vende
sopes y l es un cargador de mercado de 42 aos, aco y huesudo,
muy moreno y feo, los dos se enamoran y viven su amor
apasionadamente, como dos adolescentes, pero sus familias por
ciertas rencillas de vecindad, se pelean, les traen grandes problemas
y mueren nalmente. Cualquiera puede ser personaje principal de
sus propios dramas.
"Dice Pirandello (2): -"Cada fantasma, cada criatura de arte, para
serlo, deber tener su drama, es decir, un drama del cual sea
personaje y por el cual ese personaje es su funcin vital, necesaria
para existir."- ...Y cada creacin ser un espectculo por s misma.
"Contina Pirandello: "No quieren entender que el teatro es ante todo
espectculo."- ...con tanta vida que supera la de la cotidianeidad!
"Y sigue: -"Un plano de vida superior a la voluble existencia
cotidiana."- Un plano que ser repetible sin dejar de ser la primera
vez que el personaje crea vivir lo que vive.
"Pirandello-"Si el padre y la hijastra repitiesen cien mil veces su
escena, siempre en el punto jado, en el instante en que la vida de la
obra de arte debe ser expresada con aquel grito, siempre ese grito
resonara igual e inalterable en su forma, pero no como una
repeticin mecnica, no como una repeticin obligada por
necesidades exteriores, sino, cada vez, vivo y como nuevo, nacido de
improviso, as, para siempre embalsamado vivo en su forma
inmarcesible."-
"...Y para lograr todo lo anterior, hemos encontrado lo que en su
momento tambin dice Pirandello, que no todos los personajes
estn en apariencia en el mismo plano de
feos los
sus propios dramas.
inmarcesible."-
feos los
sus propios dramas.
inmarcesible."-
formacin, y que responden a tres grandes formaciones (o
deformaciones) que hemos denominado:
1) Personaje pirandelliano Simple 2) Personaje pirandelliano
Renado 3) Personaje pirandelliano en Bruto"
(1) Los siguientes son tres descripciones de personajes principales dentro de las
piezas de Pirandello: "(...Entra por la izquierda Rosaria, con la coa en la cabeza y el
cabello cogido todava en bigudes; lo lleva
teido con una horrible pomada casi roja, tiene el aspecto estpido y petulante de una
gallina vieja...)" "(Aparece el capitn Perella, que tiene el aspecto de un enorme jabal
velludo cuyos resoplidos se oyen desde
lejos)"
"(...De frac, con un rollito de papel bajo el brazo, el Dr Hinkfus tiene la terrible e
injustsima condena de ser un hombrecillo pequesimo. Pero se desquita luciendo una
gran melena. Se mira primero las manitas que quiz le producen desagrado tambin a
l, porque son grciles y con unos deditos plidos y peludos como orugas...)"
(2) Prlogo a :Seis personajes en busca de autor".
La asimilacin del Apoyo "Grados de expresin del
personaje" (los tres personajes pirandellianos)
Gonzlez Caballero no dej una descripcin detallada de cada uno
de los personajes pirandellianos (simple, renado y en bruto), y
aunque hay algunas palabras dedicadas al tema debido a que le ped
me hablara de ello, no grab algn ejercicio con una explicacin
concreta de cada uno de los tres grados de expresin. Dentro de su
personal estructuracin Gonzlez Caballero no senta que hubiera
mucho que explicar sino realizar ejercicios de creacin de personaje
donde se asimilara el Apoyo, a travs de la prctica, y entonces
descubrir las
diferencias de entre los tres.
La supermscara pirandelliana tiene gradaciones que dependen de
las necesidades de cada obra, de cada escena o de cada momento
de la vida del personaje, o en el caso de la vida real esas
graduaciones son etapas en donde el superego impone o no su
presencia tanto en el fsico y gestualidad, la forma o las diferentes
capas de la personalidad de alguien; as surgen los grados de
expresin del personaje o como le llamamos comnmente al Apoyo,
los tres personajes pirandellianos.
Llegar a este punto era entonces el momento para retomar las dems
corrientes (naturalismo, realismo y supernaturalismo) y sumarlas a
nuestra creacin de personaje con todos los
lejos)"
descubrir las
lejos)"
descubrir las
Apoyos pirandellianos y explorar todas sus combinaciones y
complejidad. En mi experiencia personal recuerdo que nunca hubo
una clase dedicada a explicar losgrados de expresin del personaje
sino que en cada improvisacin" o ejercicio donde crebamos un
personaje Gonzlez Caballero trataba de que nosotros
graduramos lasupermscara del mismo y entonces ir descubriendo
sensiblemente los tres grados (simple, renado y en bruto); as
descubramos las fronteras entre un personaje completo en un estilo
chejoviano (naturalista) sin dejar de mantener un superego o un
inconscientepor ejemplo, y los usos de un personaje con superego e
inconsciente dentro de un estiloibseniano (realista), etc.
La graduacin de los Apoyos en los grados de expresin del
personaje nos hacan sentir que entrbamos en una maestra de
nuestro propio conocimiento prctico de aquellos Apoyos explorados
por aos (hasta ese momento al menos habran pasado dos aos
para muchos).
Gonzlez Caballero:
"El mundo est lleno de caras raras o pirandellianas renadas, de
actitudes, ademanes y conductas diferentes o estrambticas, tics
muy marcados, etc. y ah es donde est nuestro material para crear
estos personajes. (...)
Originado por el instinto y derivado de los impulsos del personaje,
nace lo que podramos
llamar los ideales del personaje, que motivan a un ser humano desde
pequeo a pretender llegar a convertirse en alguien que cumpla esas
pretensiones, al cabo de los aos, si esta persona persiste en lograr
esa meta y lo consigue, habr ido inconscientemente construyndose
una mscara que muestre lo que l quiso ser y ahora es, sta
mscara entre ms cumplida est en su ambicin se ir haciendo
cada vez ms fuerte; no es una mscara que pueda ser removida a
gusto o por las circunstancias sino que es una serie de facciones
grabadas en el rostro y en todo el cuerpo pues ha surgido desde lo
ms profundo de su ser.
Recordemos unos ejemplos de los portadores de este tipo de
mscaras que, en uno u otro grado, podemos serlo todos: los Santos,
segn son pintados; Mahatma Gandhi, segn lo hemos visto;
Einstein, como una supermscara positiva; Hitler, Pinochet, Victoriano
Huerta, como supermscaras negativas. Dentro de las grandes
mscaras pueden entrar las diosas y los dioses del cine: la de
Valentino, la de Greta Garbo, la Dietrich, Joan Crawford, Marilyn
Monroe, Bette Davis, Clark Gable, Buster Keaton, Los Hermanos
Marx, Mara Flix, el Indio Fernndez, Dolores del Ro, etc. Estas
mscaras se hacen patentes regularmente cuando los personajes
estn construidos en el grado renado de Pirandello o en el bruto.
Marlene Dietrich en sus primeras pelculas, es un personaje
pirandelliano en bruto, renndose despus con
los aos.
La prctica (asimilacin) de estos personajes se realiza a travs de
improvisaciones basadas en los ejercicios ya vistos en el
Supernaturalismo strindbergniano, cuando se trabajaba a un
personaje desde su infancia hasta su madurez; logrndose as, ver
cmo evoluciona en su cuerpo esta manifestacin. El personaje va
aclarndose en sus ideales y va adoptando formas y actitudes de
quien l cree que quiere ser, combinndose con su historia personal,
lo que lo lleva a grandes torcimientos corporales, pues no siempre se
logra la calidad de la supermscara que desea el personaje." (1)
para muchos).
Gonzlez Caballero:
los aos.
para muchos).
Gonzlez Caballero:
los aos.

(1) Transcripcin de una entrevista realizada a Gonzlez Caballero durante los aos 90
con el motivo de escribir el libro del mtodo de actuacin. Todas las transcripciones
fueron revisadas y corregidas por Gonzlez Caballero. Las grabaciones originales
estn perdidas.
La memoria emotiva del personaje.
Ya en la "corriente naturalista" dentro del mtodo se habla de una
"Memoria inmediata del
personaje" y de "la vivencia del personaje". El personaje debera vivir
aquello de lo que l mismo hablaba o se deca en la escena que
haba sucedido momentos antes, an cuando no se viera en la obra
misma; escenas importantes del pasado deban ser recreadas para
crearle esa memoria emotiva, esas viviencias. Ahora, y siguiendo
esta misma proposicin, Gonzlez Caballero va ms lejos, el
personaje debera de haber vivido, de haber sido, antes de entrar a
escena, sea funcional para la escena o no, el personaje debera de
vivir todo aquello que vive un ser humano... y convertirse en un
personaje total.
Gonzlez Caballero:
"El personaje posee con todos los apoyos trabajados una actitud
mental y corporal concreta, basados en la naturaleza humana,
adems de su historia propia, es decir, ciertos datos inherentes a la
construccin del mismo e informacin del texto dramtico; en qu
lugar se encuentra, dnde y cundo naci, su trabajo, sus gustos,
etc. Pero si llevamos a ms consecuencias, ya no la proposicin
Pirandelliana sino la de toda la tcnica (la creacin de personaje con
un gran sentido de verdad), necesitaremos de un concepto (que yo
he) sacado cnicamente de Stanlislavski: la memoria emotiva del
personaje. (1)
"He desechado, por daina, la memoria emotiva del actor para
trabajar en escena pero no desecho la necesidad de que exista ese
vislumbre que da el concepto "memoria emotiva"; (en cambio) la
busco en el personaje mismo a travs de algunos ejercicios que se
van realizando durante el estudio de la tcnica de Pirandello y
terminan en su mayor complejidad precisamente al nal de toda la
exploracin del mtodo."
Los ejercicios de los que habla Gonzlez Caballero (y que sern
expuestos en la siguiente entrada) son una sucesin directa de
eventos que van creando un pasado a partir de la vivencia real, son
seis improvisaciones-encuentros (podran ser ms si es necesario)
que crean una vivencia real en el personaje, un pasado realmente
vivido en l, sin una obra, sin un proyecto escnico denido, slo el
vivir su propia vida.
(1) Ya he expuesto en otras entradas la visin crtica que Gonzlez Caballero tena
sobre le mtodo de Stanislavski empleado en Mxico. Nunca se reri al "segundo"
Stanislavski, al del "mtodo de acciones fsicas", sino al Stanislavski de ! la memoria
emotiva del actor".
estn perdidas.
personaje total.
Gonzlez Caballero:
personaje. (1)
emotiva del actor".
estn perdidas.
personaje total.
Gonzlez Caballero:
personaje. (1)
emotiva del actor".

Memoria emotiva del personaje: los seis ejercicios.
Gonzlez Caballero:
"Estos son los ejercicios que realizo para darle una memoria emotiva
al personaje:
"1) El lugar de encuentro.- Al tener ya la posibilidad de crear un
personaje completo se nos permite reunir a todos los alumnos del
grupo haciendo cada uno su personaje, en algn lugar
pblico, donde vivan experiencias que los enriquecern
emotivamente y que guardarn en su memoria corporal y mental. Los
llevo a un parque dentro del saln de clases y cada uno est en aquel
lugar por las razones que crea, pero que por coincidencia todos se
renen ah. El actor tiene como uno de los objetivos el lograr la
interrelacin que, sin embargo, no debe ser forzada en absoluto; el
personaje la pedir o las circunstancias ofrecern en el caso de que
no haya interrelacin por cuenta propia del personaje, yo como gua,
provoco un encuentro fortuito, por ejemplo, les informo que hay algn
accidente en una esquina y de algn modo este acontecimiento
puede marcar sus vidas y, aunque no se contacten verbalmente, ya
podrn reconocerse en otra ocasin. La mentalidad en estos ltimos
ejercicios es muy importante pues el personaje reaccionar y formar
valores segn esa mentalidad con las experiencias que viva.
"2) El segundo encuentro.- En algn otro lugar, trabajando los
mismos personajes que se conocieron en el encuentro anterior,
tendrn un segundo encuentro; es posible que algunos que antes no
se interrelacionaron ahora lo hagan y otros que ya lo haban hecho se
conozcan ms. Todos los personajes debern tener un segundo lugar
de encuentro. Los ejercicios podrn y debern cambiar de gnero
segn la situacin que les propone el gua, sumergindolos tanto en
farsa, drama, comedia, tragedia y melodrama.
"3) Tercer encuentro.- Un lugar diferente o, segn el caso, puede ser
el mismo, pues tal vez algunos ya se citaron, han trabado amistad en
los encuentros anteriores. En este encuentro deben surgir ms
emociones partidas del contacto con los dems y hasta posibles
conictos entre ellos. Tambin aqu este ejercicio o tercera fase,
puede incluir otros ms para que
trabajen todos los personajes involucrados desde el primer
encuentro.
"4) Cuarto encuentro, Encuentros Concretos.- El grupo es cada
vez ms pequeo y puede que uno de los ejercicios sea entre dos
personajes o tres que ya conviven como amigos o que estn
enamorndose, en n; existe una relacin ms compleja y profunda
entre algunos de ellos. Estn viviendo sus relaciones, sus vidas, las
estn creando. Pueden ser varios ejercicios y varias pasadas dentro
de esta misma fase, pues la historia que se ha dado entre ellos
puede exigir ms tiempo.
Gonzlez Caballero:
al personaje:
encuentro.
Gonzlez Caballero:
al personaje:
encuentro.

"5) Quinto encuentro. (Todos) Juntos otra vez.- Por azares del
destino (que es el gua por supuesto) todos los que iniciaron estos
ejercicios vuelven a encontrarse; nos damos cuenta de cmo han
avanzado en sus relaciones y de cmo han enriquecido su memoria
emotiva.
6) Sexto. La vida real.- Seguimos con esos personajes o incluso
otros nuevos si ya se tiene la capacidad de crearles una memoria
emotiva, y los llevamos a nuestro saln, donde siempre hemos
estado, el real y ah, que vivan su realidad con la nuestra, como seres
reales; pido incluso que se interrelacionen con gente fuera del grupo
(gente real), presentndoselos, conversando con ellos y conviviendo
cotidianamente. Lograr ver al personaje actuando como cualquier ser
humano."
"Todo este trabajo deber ser llevado a un montaje nal, en el caso
de la escuela o el taller,
dejando a los personajes y utilizando lo aprendido, ahora con
personajes propuestos por un texto teatral.
Los ejercicios de desarrolllo de la memoria emotiva del personaje
tenan una duracin variable pero puedo asegurar que superaban la
hora y media cada uno (recuerdo algunos que alcanzaban las tres
horas).
Ninguno de los 6 ejercicios tiene un texto escrito, script o siquiera
estructura de escenas previa a su realizacin, es decir, todos son
dirigidos por un gua (que en todo caso es quien lleva la estructura, la
lnea, del ejercicio) y se trabaja en una "improvisacin", improvisacin
cuyo objetivo es dejar vivir al personaje (que ha sido creado con
todos los apoyos conocidos hasta ahora por el alumno, todos los
apoyos del mtodo) y en un lapso continuo de al menos 6 sesiones
(se podra dar el caso de querer usar ms ejercicios) desarrollar una
memoria emotiva que pueda darle la seguridad de ser y comportarse
como un ser vivo real en contacto con cualquier otro ser humano.
Cuando Gonzlez Caballero habla de un producto nal, un montaje,
creo no se reere a usar los personajes desarrollados en los
ejercicios sino que deben ser otros personajes nuevos partidos de un
texto. En mi experiencia personal desarroll un personaje con otro
compaero (ramos slo dos en ese taller) y despus esos mismo
personajes los trabajamos con el texto de "Esperando a Godot" de
Samuel Beckett, la amplitud que el texto de Beckett da al pasado de
los personajes nos facilit el usar los personajes creados durante los
ejercicios exploratorios de la memoria emotiva, sin embargo no
siempre se da el caso, y en general
deben crearse nuevos personajes a partir de un texto dramtico (o
propuesta dramtica) y entonces crearles su propia memoria emotiva
con cuantos ejercicios preparatorios sean necesarios.
Nuevas formas del teatro despus de Pirandello...
"5) Quinto encuentro. (Todos) Juntos otra vez.- Por azares del
destino (que es el gua por supuesto) todos los que iniciaron estos
ejercicios vuelven a encontrarse; nos damos cuenta de cmo han
avanzado en sus relaciones y de cmo han enriquecido su memoria
emotiva.
6) Sexto. La vida real.- Seguimos con esos personajes o incluso
otros nuevos si ya se tiene la capacidad de crearles una memoria
emotiva, y los llevamos a nuestro saln, donde siempre hemos
estado, el real y ah, que vivan su realidad con la nuestra, como seres
reales; pido incluso que se interrelacionen con gente fuera del grupo
(gente real), presentndoselos, conversando con ellos y conviviendo
cotidianamente. Lograr ver al personaje actuando como cualquier ser
humano."
"Todo este trabajo deber ser llevado a un montaje nal, en el caso
de la escuela o el taller,
dejando a los personajes y utilizando lo aprendido, ahora con
personajes propuestos por un texto teatral.
Los ejercicios de desarrolllo de la memoria emotiva del personaje
tenan una duracin variable pero puedo asegurar que superaban la
hora y media cada uno (recuerdo algunos que alcanzaban las tres
horas).
Ninguno de los 6 ejercicios tiene un texto escrito, script o siquiera
estructura de escenas previa a su realizacin, es decir, todos son
dirigidos por un gua (que en todo caso es quien lleva la estructura, la
lnea, del ejercicio) y se trabaja en una "improvisacin", improvisacin
cuyo objetivo es dejar vivir al personaje (que ha sido creado con
todos los apoyos conocidos hasta ahora por el alumno, todos los
apoyos del mtodo) y en un lapso continuo de al menos 6 sesiones
(se podra dar el caso de querer usar ms ejercicios) desarrollar una
memoria emotiva que pueda darle la seguridad de ser y comportarse
como un ser vivo real en contacto con cualquier otro ser humano.
Cuando Gonzlez Caballero habla de un producto nal, un montaje,
creo no se reere a usar los personajes desarrollados en los
ejercicios sino que deben ser otros personajes nuevos partidos de un
texto. En mi experiencia personal desarroll un personaje con otro
compaero (ramos slo dos en ese taller) y despus esos mismo
personajes los trabajamos con el texto de "Esperando a Godot" de
Samuel Beckett, la amplitud que el texto de Beckett da al pasado de
los personajes nos facilit el usar los personajes creados durante los
ejercicios exploratorios de la memoria emotiva, sin embargo no
siempre se da el caso, y en general
deben crearse nuevos personajes a partir de un texto dramtico (o
propuesta dramtica) y entonces crearles su propia memoria emotiva
con cuantos ejercicios preparatorios sean necesarios.
Nuevas formas del teatro despus de Pirandello...

Fragmentos de una entrevista que le hice a Gonzlez Caballero al
nal del mtodo, al nal de la corriente de Pirandello (1991):
Gonzlez Caballero:
"Grotowski destruy el escenario, es decir, en vez de estar de un
lado, sea el que fuere, lo fragment entre el pblico y entonces,
vemos camas de hospital donde se acta con pblico sentado en
ellas o cerca de ellas, toda la sala es escenario; tambin Grotowski
aprovech la espectacularidad del actor y conscientemente desarrolla
la biomecnica para lograrlo, buscando ejercicios y losofas, en
Meyerhold y en el teatro Oriental. Pero no se han creado nuevas
corrientes an, no creo que sea tan fcil lograrlo. (...)
"Una de sus proposiciones bsicas (de Pirandello) es que el teatro no
tenga determinantes y,
una de sus reacciones es la liberacin de los gneros, en una de sus
tantas posibles reacciones. En cuanto a los gneros resulta lo mismo
que platicaba en el Realismo, Shakespeare trabaj con esa libertad
pero no fue el propositor, nadie le hizo caso; recordemos Antonio y
Cleopatra en la escena nal donde Cleopatra vive la tragedia de la
decisin de suicidarse, Shakespeare la combina con la entrega de la
serpiente por un campesino alburero; Romeo y Julieta es una
tragedia donde la Nodriza y Mercutio hablan de sexo y se alburean
mutuamente; La Tempestad es un muestrario de tragedia, farsa y
drama. Cuando Pirandello llega y establece que las obras se hagan
"Como gustis" y diga "As es si as os parece" o proponga que "Esta
noche se improvisa", en el fondo propone la falta de estructuracin
formal, lucha por lo informal. Le quita la solemnidad al teatro! No
propona un teatro costoso sino espectacular; Grotowski es muy
espectacular, es decir, que el espectculo puede ser las manos del
actor o las nalgas del actor o la nariz del actor, sus dedos de la mano,
el espectculo es el artista mismo! El texto dicho con resonancias
nunca antes odas, con acciones fsicas nunca antes tan
atrevidamente puestas en escena o expresadas en ella...
"Puede que est en un error pero creo que se ven los efectos y no
adivinan dnde estn las causas; para m, inclusive, la causa del
teatro de desnudos es Pirandello. Claro! Alguien dir: -"No,
Pirandello no es; la primera obra donde se desnudan es Hair."- Esa
es una obra consecuencia de las cadenas desatadas desde
Pirandello, la reaccin vino despus de la accin y de la propuesta de
esa accin."
Thomas:
"Sin embargo no podemos negar que en este momento del Teatro,
leemos a Pirandello y sentimos un autor antiguo; su forma de
dialogar, su puesta en escena, aunque podemos
reconocer algunas de las proposiciones que usted menciona, se
percibe a un artista inmerso en su poca teatral y respondiendo a
ella, vamos... Cuesta trabajo creer que este hombre sea el
propositor tan vanguardista que usted nos asegura."
Gonzlez Caballero:
"Pues as es... Toma en cuenta que su primera puesta en escena es
en 1910, es lejano, no tan cercano; t te reeres principalmente a su
manera de abordar el dilogo, su lenguaje de personajes; eso es
nada comparado con lo que subyace en su texto dramtico, en la
forma de abordar ese texto; la mayora de los autores teatrales a
partir de los aos 30 vivieron las
Gonzlez Caballero:
esa accin."
Thomas:
Gonzlez Caballero:
Gonzlez Caballero:
esa accin."
Thomas:
Gonzlez Caballero:

libertades que Pirandello consigui. Y lo que vemos en el teatro
actual, es el resultado escnico de los 30's hasta la posguerra, son
ms de 20 aos de gestacin! Pirandello como Strindberg, son
importantsimos para el teatro de vanguardia actual."
Thomas:
"Hablar de los modelos actuales del teatro es referirse
necesariamente a las vanguardias teatrales surgidas en los 20's,
principalmente los dadastas y los surrealistas con Artaud a la
cabeza; se habla sobre los orgenes de ellos y aparece Apollinaire,...
y sin embargo los surrealistas en sus escritos le dan ms importancia
a Jarry que a Strindberg."
Gonzlez Caballero:
"Pues estaban como hace tiempo en la Universidad, que tenan 20
aos de culto a Brecht, cuando el autor alemn nace de las
proposiciones de Pirandello. Brecht fue poltico, se vea ms su teatro
que fue tambin poltico y eso tuvo mucha repercusin en su
momento, quera concientizar al obrero alemn; en los 20's y 30's
haba mucho obrero comunista y las principales organizaciones
estaban en los Estados Unidos, es decir, eso tena que repercutir
mucho, Pirandello en cambio ataca poco, tal vez haya algo de poltica
en contra de Mussolini en "Los Gigantes de la Montaa" pero esa fue
su ultima obra y no la acab... Sus ataques fueron con accin
dramtica, en plena obra, en "Seis personajes en busca de autor", la
revolucin teatral se da en 1921 y para 1990 nos parece ya lejano.
( ... )
"Sabes que tenemos por razones naturales los puntos de vista al
revs, nos cuesta trabajo ver qu pasaba antes y durante los cuatro
autores (Chjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello) porque lo que
nosotros (60's, 70's y 80's) recibimos, ya esta post-ellos, entonces
nos parece bobo que nos digan que Ibsen pele por el teatro de
ideas y menos amaneramientos y que debemos estudiarlo
prcticamente pues son logros que gozamos hoy y que utilizamos sin
ningn problema; Pirandello no necesariamente tuvo que decir hagan
sto o lo otro y as cambi el teatro, sino que propuso algo que deriv
en 20 o 30 cosas, por eso te aseguro que desde que l escribi en el
teatro que verdad o ccin se confundan, eso todava no se ha
superado. Otras proposiciones s, como la utilizacin de mscaras
(de material) para representar personajes que el actor actual las
realiza con su propio rostro; cuntas cosas no se hacen ya! Est
muy visto que alguien interrumpa desde el pblico o entren por un
pasillo, hasta se volvi un clich utilizado an en obras que ni
siquiera lo necesitaban. (...)
"Pirandello es el representante de la superforma artstica. Strindberg
y l se alan en momentos, las tcnicas por supuesto; recordemos los
personajes irracionales del teatro del
inconsciente, se nos hacen absurdos y el teatro llamado del Absurdo,
con Ionesco y Becket, es muy del inconsciente y muy de Pirandello.
Ahora, lo interesante y hasta chistoso de Pirandello, es que el no
crea en un teatro naturalista pues para l el teatro era un edicio
donde se representaban cciones y sin embargo, lleva la vida al
teatro, juega con los dos. Se podra llamar a Pirandello como el autor
de la gran contradiccin pues paso a paso se contradice y en esas
contradicciones estn lo que lo lleva a reunir y a ampliar las tres
corrientes anteriores. Sus proposiciones son tan aparentemente
contradictorias que las vemos como una moneda que en cada cara
tienen un dibujo, pero siempre con su mismo valor. Abarc a Chjov,
a Ibsen y a Strindberg, quedando como dueo y seor de sus
proposiciones,
Thomas:
Gonzlez Caballero:
( ... )
proposiciones,
Thomas:
Gonzlez Caballero:
( ... )
proposiciones,

proponiendo adems lo suyo. El estudio de la tcnica actuacional
acaba con Pirandello que cierra el circulo de las cuatro corrientes."
Gonzlez Caballero:
Aqu acaba la tcnica?
"Acaba en cuanto a los primeros tres aos de aprendizaje bsico, de
estudiante. Aqu principiara el estudio de la tcnica para el
perfeccionamiento profesional. (...) Las proposiciones de Grotowski
(1) no han acabado de darse, las de Barba tampoco, con ellos hay
varios exploradores en el teatro actual de quienes an no
reconocemos sus avances; hagan lo que hagan ya son proposiciones
de un teatro nuevo.
"Yo considero que lo que se ve en estos tres aos del mtodo de
apoyos para la creacin de personaje es lo que en un teatro de
vanguardia se est aplicando. Se investiga mucho dentro del teatro
actual, tratan de surgir corrientes nuevas pero es claro que ellas
surgirn del resultado de estas cuatro anteriores.
"Para un primer aprendizaje pienso que es suciente pues el actor en
Mxico lo que desea despus de tres aos es trabajar y est bien
que lo haga, lo nico que pedira es que siguieran preparndose en
talleres, en cursos, etc. y tal vez pocos lo hagan y de esos pocos tal
vez solo un 2% ayudar a gestar el nuevo teatro, si es que ese nuevo
teatro se da en nuestro pas. Lo que hacemos es poner al alumno al
corriente en informacin y prctica creativa, as logra un buen nivel
de entrada en el profesionalismo.
"Termina la tcnica en cuanto al alumno pero principia la otra tcnica
que ya se est trabajando, con los ltimos logros del taller y que
espero tambin se ponga por escrito y se registre."
(1) Las palabras de Gnzlez caballeros fueron dichas en los aos 90 del siglo pasado,
cuando Grotowski segua trabajando en su laboratorio en Pontedera, Italia.
"Los disfraces no se escogen al acaso", el ltimo
ejercicio en el mtodo.
A dnde nos ha llevado Gonzlez Caballero? Sus proposiciones
introducen al alumno-actor a un teatro pleno de imaginacin y
energa, y le comparte la magia de otros grandes artistas escnicos.
La creacin de personajes se eleva a la categora artstica ms all
de lo que lo hacen otros propositores y nos ensea que muy pocos
de nuestros actores han logrado esa capacidad de transformacin.
Las posibilidades de evolucin desde este punto de partida en el
actor con la tcnica que se ha expuesto creo, resultan
insospechables.
Gonzlez Caballero:
de un teatro nuevo.
insospechables.
Gonzlez Caballero:
de un teatro nuevo.
insospechables.

Gonzlez Caballero acostumbraba leernos, para acabar una primera
exploracin por los
caminos de la creacin del personaje, algunos dilogos reveladores
de Los Gigantes de la Montaa, ltima obra de Pirandello, y que
para l resultaba ser el testamento creador del dramaturgo:
en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua, en el fuego. (...)
Si usted, (...), sigue viendo la vida dentro de los limites de lo natural y
de lo posible, le advierto que nada comprender jams en esta casa.
Estamos fuera de tales lmites, por la gracia de Dios. A nosotros nos
basta imaginar e inmediatamente las imgenes cobran vida por s
mismas. Es suciente que algo viva realmente en nosotros y
espontneamente se representa por obra de su misma vida. Es el
libre advenimiento de cada
nacimiento necesario. (...) Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento
con un recurso. (...) El verdadero milagro no ser nunca el
espectculo teatral, crame, ser siempre la fantasa del poeta, esa
fantasa donde los personajes nacen y viven con tal vida que usted
puede verlos an cuando no los tenga ante usted corporalmente.
Traducirlos a una realidad cticia en el escenario, es lo que
comnmente se hace en el teatro. Es el ocio de ustedes."
El ocio del actor, nos deca, es ser un mago, un poeta del
escenario. Este actor explora apoyos extrados de su misma
naturaleza, de su mismo cuerpo, presentndole poderes que
desconoca:
<<Miren ustedes, as desde afuera. Miren la pared de este frente.
Basta que yo de un grito. (Pone ambas manos en torno a la boca y
grita.) Hola! (En cuanto l grita, el frente de la casa se ilumina con
una fantstica luz.)...>>
Siempre con la imaginacin al lado, como un ingrediente primordial,
utilizado, canalizado en la posible transformacin artstica, ms una
voluntad consciente, para saber ordenarse:
<<A una voz de orden (...) entra lo invisible, surgen fantasmas.>>
Y en esa transformacin, reconocamos que el hombre en el
escenario se vuelve un
personaje:
<<Ustedes como artistas dan cuerpo a los fantasmas a n de que
vivan.. Y viven! Nosotros hacemos lo contrario transformamos
nuestros cuerpos en fantasmas, y tambin los hacemos
vivir.>>
El actor ms all de un simple animador de muecos, ms que un
intrprete que aparentemente es dador de vida... Apoyo tras apoyo,
logra un conocimiento ms profundo del ser propio, de su interior, de
sus manifestaciones y, con cada puerta que se abre, el asombro del
practicante-explorador resulta mayor:
<<... todo lo que surge de nosotros es una fuente inagotable de
asombro para nosotros mismos.>>
exploracin por los
desconoca:
personaje:
vivir.>>
exploracin por los
desconoca:
personaje:
vivir.>>
Pensar que puede serse tanto a partir del arte escogido, conociendo
a partir de su exploracin cientos de posibilidades y caractersticas
que nos llevan a entender que crear es contemplarse completamente
como material de esa creacin, con lo positivo y negativo de sus
propios cdigos:
< Todas las verdades que la conciencia rechaza las hago brotar de
los secretos de los sentidos, y tambin, a las ms espantosas de las
cavernas del instinto.>
Gonzlez Caballero nos aconsejaba acercarnos a la idea del actuar
con una nueva de ubicacin, nos llevaba a entender la humildad
como un valor supremo ante los embates que enfrentaramos como
creadores:
<< Me llaman el mago Cotrone. Vivo modestamente de estas
brujeras, Las creo...>>
Aceptando lo grandioso que ser el desarrollar su arte dentro de los
lmites de su cuerpo y contemplando la posibilidad de la no fama, del
xito pasajero, de la necesidad de renunciar, a qu?:
<< Acaso yo tambin hubiera podido ser una gran hombre, condesa.
He renunciado a ello. He renunciado a todo el decoro, a los hombres,
a la dignidad, a la virtud, a toda cosas que los animales ignoran, por
la gracia de Dios, en su santa inocencia.>>
Cuando se han hablado sobre tantas nuevas expectativas de su
ocio futuro, cuando el triunfo de la ccin teatral como nuevo camino
de la verdad se acepta,...
<< Jams se da el caso de decir la verdad con tanta exactitud que
cuando se inventa.>> Viene lo que nunca se olvida, el experimentar
con ello:
<<Los disfraces no se escogen al acaso.>>
Nos propona un ltimo ejercicio (1) : a partir de otra frase de Los
Gigantes... (como l le llamaba a la obra), en este caso en boca de
Cromo, <<Ah dentro hay todo un arsenal para las apariciones.>>
nos llevaba a ese arsenal, a ese almacn, a que probramos entre
cientos de disfraces, de mscaras, y ah mismo realizbamos
nuestras propias apariciones,
inventbamos los personajes que siempre habamos deseado crear,
ramos llevados al lugar de nuestra creacin! Haba un disfrute, eso
tengo en mi recuerdo, y haba una sensacin de inmensa
espiritualidad dentro de mi trabajo creativo.
Al terminar, como siempre las dos respiraciones, para volver a ser
nosotros, acrecentados por una experiencia, comentando entonces
aquellos disfraces recin trabajados y <<no escogidos al acaso>>.
Pensar que puede serse tanto a partir del arte escogido, conociendo
a partir de su exploracin cientos de posibilidades y caractersticas
que nos llevan a entender que crear es contemplarse completamente
como material de esa creacin, con lo positivo y negativo de sus
propios cdigos:
< Todas las verdades que la conciencia rechaza las hago brotar de
los secretos de los sentidos, y tambin, a las ms espantosas de las
cavernas del instinto.>
Gonzlez Caballero nos aconsejaba acercarnos a la idea del actuar
con una nueva de ubicacin, nos llevaba a entender la humildad
como un valor supremo ante los embates que enfrentaramos como
creadores:
<< Me llaman el mago Cotrone. Vivo modestamente de estas
brujeras, Las creo...>>
Aceptando lo grandioso que ser el desarrollar su arte dentro de los
lmites de su cuerpo y contemplando la posibilidad de la no fama, del
xito pasajero, de la necesidad de renunciar, a qu?:
<< Acaso yo tambin hubiera podido ser una gran hombre, condesa.
He renunciado a ello. He renunciado a todo el decoro, a los hombres,
a la dignidad, a la virtud, a toda cosas que los animales ignoran, por
la gracia de Dios, en su santa inocencia.>>
Cuando se han hablado sobre tantas nuevas expectativas de su
ocio futuro, cuando el triunfo de la ccin teatral como nuevo camino
de la verdad se acepta,...
<< Jams se da el caso de decir la verdad con tanta exactitud que
cuando se inventa.>> Viene lo que nunca se olvida, el experimentar
con ello:
<<Los disfraces no se escogen al acaso.>>
Nos propona un ltimo ejercicio (1) : a partir de otra frase de Los
Gigantes... (como l le llamaba a la obra), en este caso en boca de
Cromo, <<Ah dentro hay todo un arsenal para las apariciones.>>
nos llevaba a ese arsenal, a ese almacn, a que probramos entre
cientos de disfraces, de mscaras, y ah mismo realizbamos
nuestras propias apariciones,
inventbamos los personajes que siempre habamos deseado crear,
ramos llevados al lugar de nuestra creacin! Haba un disfrute, eso
tengo en mi recuerdo, y haba una sensacin de inmensa
espiritualidad dentro de mi trabajo creativo.
Al terminar, como siempre las dos respiraciones, para volver a ser
nosotros, acrecentados por una experiencia, comentando entonces
aquellos disfraces recin trabajados y <<no escogidos al acaso>>.

<< La luz del da se ha apagado. La noche pertenece a los sueos y
slo los crepsculos son clarividentes para los hombres. El alba, para
el provenir, el ocaso, para el pasado. (Levanta el brazo para indicar la
entrada en la villa.) Hasta maana! >>
(1) Este ltimo ejercicio dara pie a la extensin exploratoria de los ltimos aos en el
taller de Gonzlez Caballero. El laboratorio se dedic a revisar y explorar las fuerzas
creadoras antes de la creacin misma; la subjetiva tcnica con nuestra propia
inspiracin creadora.

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