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AS FRONTEIRAS ENTRE GNEROS NA POESIA DE MANOEL DE BARROS

BOUNDARIES BETWEEN GENRES ON POETRY BY MANOEL DE BARROS

Carlos Eduardo Brefore Pinheiro
1




RESUMO: O tpico a ser analisado, neste ensaio, sobre a obra de Manoel de Barros a
presena sensvel de elementos dos gneros pico e dramtico em sua poesia, que se imbricam
e se mesclam dentro do espao do gnero lrico, transformando a composio de Barros num
gnero hbrido. O poema escolhido pertence primeira seo do Livro sobre nada, intitulada
Arte de infantilizar formigas.
PALAVRAS-CHAVE: Manoel de Barros, Livro sobre nada, gneros literrios, hibridismo.


ABSTRACT: The topic to be discussed in this essay about the work of Manoel de Barros is
the presence of elements of epic and dramatic genres in his poetry, which overlap and
intermingle within the space of the lyric genre, transforming the composition of Barros in a
hybrid genre. The poem chosen belongs to the first section of Livro sobre nada, entitled Arte de
infantilizar formigas.
KEYWORDS: Manoel de Barros, Livro sobre nada, literary genres, hybridity.




INTRODUO

O Livro sobre nada no apenas mais uma obra de Manoel de Barros, mas uma obra que
inaugura e desenvolve uma potica, em que as faces do fazer esto estreitamente vinculadas s
faces do sentir: o poema ao mesmo tempo poesia e potica. O primeiro passo para
compreender essa potica entender a gama de sentidos que o Nada assume no discurso do
sujeito potico, a partir de seu conceito bsico de "negao". O Nada a negao: negao da
realidade que norteia a sociedade; negao dos valores absolutos que esta sociedade prega;

1
Doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada, pela USP; Mestre em Teoria da Literatura, pela
UNESP; professor de Teoria da Literatura e Literatura Portuguesa, no UNITOLEDO Araatuba; e-mail:
carlosbrefore@terra.com.br
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negao de todo um sistema de lgica pr-estabelecido, massificado e estereotipado que rege as
coisas, os seres e o universo. O Nada, em Barros, todavia, no negao absoluta, anulao de
"tudo", mas uma forma de esvaziamento, de desconstruo, anulando-se todas as regras e
todas as lgicas como forma de busca de uma nova realidade, de novas lgicas, de um novo
universo. Pelo Nada, quer-se transpor todos os limites impostos, demonstrando que a palavra
potica no aceita limites: recriando o mundo pela poesia, o poeta mostra toda a fora, toda a
potncia, todo o poder ilimitado das palavras.
O tpico a ser analisado, neste ensaio, sobre a obra de Manoel de Barros a presena
sensvel de elementos dos gneros pico e dramtico em sua poesia, que se imbricam e se
mesclam dentro do espao do gnero lrico, transformando a composio de Barros num
gnero hbrido. O poema escolhido pertence primeira seo do Livro sobre nada, intitulada
Arte de infantilizar formigas, composta por dez poemas, todos sem ttulo, apenas com
numerao de 1 a 10:

1.

As coisas tinham para ns uma desutilidade potica.
Nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso
dessaber.
A gente inventou um truque para fabricar brinquedos
com palavras.
O truque era s virar boc.
Como dizer: Eu pendurei um bentevi no sol...
O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa passava
um rio inventado.
O nosso av falou: O olho do gafanhoto sem
princpios.
Mano Preto perguntava: Ser que fizeram o beija-flor
diminudo s para ele voar parado?
As distncias somavam a gente para menos.
O pai campeava campeava.
A me fazia velas.
Meu irmo cangava sapos.
Bugrinha batia com uma vara no corpo do sapo e ele
virava uma pedra.
Fazia de conta?
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Ela era acrescentada de garas concludas.
(BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. p. 11)

FRONTEIRAS ENTRE GNEROS: O PICO E O DRAMTICO

Embora pertencente Lrica, o poema em questo deixa evidente seu livre
deslocamento pelo territrio da pica e do Drama, o que o torna um objeto hbrido, maculado
pelas diferentes perspectivas ao nvel do significante e ao nvel do significado que so prprias
de cada um dos trs gneros literrios. Tomando como apoio a teoria de Emil Staiger (1972), a
presente seo do trabalho contemplar os caracteres essenciais do gnero lrico que garantem
poesia de Barros o estatuto de poema lrico, dentro de uma perspectiva contempornea de
potica, no deixando de lado uma anlise dos elementos estranhos a esse lirismo, advindos
dos territrios da narrativa e do drama, que, embora no sendo eminentemente lricos,
transformam-se, pelo trabalho potico, em elementos centrais dentro do poema, deixando o
leitor numa situao de estranhamento com relao prpria forma poemtica, num
questionamento a respeito das fronteiras sensveis que separam o que lrico, do que
narrativo e do que dramtico. Para comear este estudo, o caminho ser inverso:
primeiramente ser feita a anlise dos elementos estranhos ao poema lrico, que conferem a
esse poema especfico matizes narrativos e dramticos, para s em seguida se reencontrar os
fundamentos lricos que, em verdade, nunca foram rebaixados pelo poeta, e que continuam
garantindo obra o seu carter primordial de objeto lrico.
Como primeira marca pica presente no poema de Manoel de Barros (e talvez a mais
visvel e evidente), tem-se o tom narrativo de seus versos, que parecem contar a histria da
vida do sujeito potico para seus leitores, a recordao da sua infncia feita de forma
detalhada, dando a pblico todo um painel histrico desse sujeito. Alia-se a isso o uso
predominante do verso livre, que d ao poema um carter mais prosaico, chegando quase ao
ritmo da prosa propriamente dita. Nestes versos de tom narrativo, tem-se claro e identificvel
os elementos estruturais de qualquer obra narrativa, a saber: o foco narrativo (1 pessoa
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sujeito potico), os personagens (o prprio sujeito, seu pai, sua me, seu av e seus irmos), o
espao (a casa, os fundos do quintal, o pasto) e o tempo (a poca da infncia do sujeito
potico). E, dentro desse quadro narrativo, tem-se um sujeito potico que, embora falando de
seus estados de alma, narra os estados de alma de outros seres, conferindo-lhes inclusive voz
(ao av, a Bugrinha, a Mano Preto) para que, por meio do discurso direto, os prprios entes-
personagens ganhem vida e destaque dentro do universo imaginrio do poema.
O desdobramento em dois planos, o do sujeito (narrador/sujeito potico) e o do
objeto (mundo da infncia do sujeito) tambm perceptvel ao longo da leitura do poema.
Essa voz que fala remete seu leitor a um tempo remoto, evidenciado pelo uso quase que
exclusivo de verbos no pretrito, e, nesse passado seu, o sujeito reconstri um quadro afetivo-
familiar para que se possa compor mentalmente todo um esquema de relaes familiares,
atributos, perspectivas de vida e particularidades de pensamento a partir de sua famlia onrica.
Esse tempo/espao rememorado a partir das aes de seus personagens compe o objeto
narrativo do sujeito potico, que o descreve, o qualifica, e mesmo o questiona, como algum
com um horizonte de perspectiva muito maior do que aquele horizonte de seu objeto, pois
agora, no tempo presente do discurso, que a viso potica de outrora se transforma em
fundamento para a construo de uma potica que lhe prpria (do poeta), transformando
assim seu poema em metapoema. Deve-se ressaltar, no entanto, que, embora esse
distanciamento temporal seja evidente, em funo do uso quase que absoluto de verbos no
pretrito, ao serem abordados os caracteres lricos presentes no poema, ser possvel verificar
que esse passado como memria confunde-se muito com a recordao intimista (Staiger,
1972, p. 55), prpria do lirismo, da o poema preservar sua essncia como poesia lrica.
Segundo Staiger (1972, p. 83) a linguagem pica apresenta, aponta uma coisa, mostra-a.
Esse esclarecimento por meios lingsticos quer tornar algo (seres, objetos, aes) plstico,
apresentando-o aos nossos olhos. A apresentao que gerada pelo discurso do sujeito potico
traz para seus leitores imagens verossmeis em harmonia com imagens surreais, convivendo
dentro do mesmo texto e, sobretudo, dentro do mesmo universo onrico. Esse universo do
sujeito com sua casa, os fundos do quintal desta mesma casa, o pasto onde o pai campeava e
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mesmo os menores seres que povoam este espao, como pedras, gafanhotos, sapos, bem-te-
vis, at os personagens centrais (a famlia onrica) convivem com um universo surreal, que se
instala em outro plano (o da mente, da imaginao, da palavra), com seus bentevis
pendurados ao sol, seus rios inventados que passam por dentro de casa, seus gafanhotos com
olhos sem princpios e seus sapos que viram pedras. Tem-se, assim, uma sobreposio de
mundos dentro de um mesmo espao que o texto literrio: primeiramente o universo do
discurso, com seu sujeito potico e sua inteno de escrever um texto que demonstre a origem
de sua potica; depois, o universo verossmil/onrico em que esse sujeito viveu, cresceu e
estabeleceu relaes com o mundo; por fim, o universo de fantasia, de poesia e de sonho que
se instala dentro desse segundo universo, ao nvel da mente e da linguagem de seus
personagens e que, num movimento dinmico parte em direo ao primeiro universo (do
discurso) para finalizar o ciclo, concretizando o objetivo potico almejado.
Outro item proposto por Staiger (1972, p. 95) a autonomia entre as partes do texto
narrativo. Ao contrrio do texto puramente lrico em que a interdependncia das partes uma
regra fundamental e inquebrvel, o texto pico pode ser desmembrado em partes autnomas
sem o prejuzo de seus significados. Aliado e esse pressuposto, podem ser feitas algumas
consideraes a partir de um ponto levantado por Hutcheon: os coesos ataques coeso
(1991, p. 39). De acordo com a crtica, a obra de arte na modernidade literalmente nomeia e
constitui sua prpria identidade paradoxal, e o faz num incmodo relacionamento
contraditrio de constante desgaste (1991, p. 39). Analisando-se o poema de Manoel de
Barros, pode-se notar que este no apresenta uma forma previsvel de coeso entre as frases
que constituem seus versos, sendo que a troca da ordem de alguns versos ou mesmo a diviso
do poema em partes independentes no altera ou prejudica a significao pretendida. Nesse
aspecto, poder-se-ia falar que o poema , na verdade, um conjunto de fragmentos poticos
justapostos por afinidade temtica, sendo esta justamente o nico liame de um processo
coesivo que no fcil de perceber. O que se vem diante dos olhos so flashes de vida que o
sujeito potico compe e que se juntam formando o texto potico (poema). Ocorre, assim, um
desprezo com relao a marcas explcitas de conexo entre as partes do todo, tais como os
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conectivos. O que se tem ento o poema podendo ser subdividido em vrias partes
independentes ou mesmo em vrios poemas independentes sem o prejuzo da significao,
pois os ataques coeso se do de forma coesa, assegurando o valor semntico dos versos,
quer sejam tomados isoladamente, quer sejam tomados como partes variamente ordenveis do
todo. Uma possvel diviso do poema seria da seguinte forma:

1) verso 1
2) versos 2 e 3
3) versos 4 a 13
4) versos 14 a 17
5) versos 18 a 21

Fazendo-se a seguinte inverso na ordem dos segmentos, tem-se uma nova
apresentao do mesmo poema, garantindo a significao e sem qualquer problema de
conexo entre as partes:

Nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso
dessaber.
Bugrinha batia com uma vara no corpo do sapo e ele
virava uma pedra.
Fazia de conta?
Ela era acrescentada de garas concludas.
As distncias somavam a gente para menos.
O pai campeava campeava.
A me fazia velas.
Meu irmo cangava sapos.
A gente inventou um truque para fabricar brinquedos
com palavras.
O truque era s virar boc.
Como dizer: Eu pendurei um bentevi no sol...
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O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa passava
um rio inventado.
O nosso av falou: O olho do gafanhoto sem
princpios.
Mano Preto perguntava: Ser que fizeram o beija-flor
diminudo s para ele voar parado?
As coisas tinham para ns uma desutilidade potica.

Poder-se-ia conseguir, ainda, uma outra forma de apresentao deste mesmo poema,
sem qualquer prejuzo coesivo ou de significao:

As distncias somavam a gente para menos.
O pai campeava campeava.
A me fazia velas.
Meu irmo cangava sapos.
Bugrinha batia com uma vara no corpo do sapo e ele
virava uma pedra.
Fazia de conta?
Ela era acrescentada de garas concludas.
A gente inventou um truque para fabricar brinquedos
com palavras.
O truque era s virar boc.
Como dizer: Eu pendurei um bentevi no sol...
O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa passava
um rio inventado.
O nosso av falou: O olho do gafanhoto sem
princpios.
Mano Preto perguntava: Ser que fizeram o beija-flor
diminudo s para ele voar parado?
As coisas tinham para ns uma desutilidade potica.
Nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso
dessaber.

Acomodando cada segmento em uma pgina distinta, tm-se cinco poemas
autnomos, dotados de significado, completos em si mesmos e com o mesmo nvel de
literariedade do restante da obra.

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a) Poema 1:

As coisas tinham para ns uma desutilidade potica.

b) Poema 2:

Nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso
dessaber.

c) Poema 3:

A gente inventou um truque para fabricar brinquedos
com palavras.
O truque era s virar boc.
Como dizer: Eu pendurei um bentevi no sol...
O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa passava
um rio inventado.
O nosso av falou: O olho do gafanhoto sem
princpios.
Mano Preto perguntava: Ser que fizeram o beija-flor
diminudo s para ele voar parado?

d) Poema 4:

As distncias somavam a gente para menos.
O pai campeava campeava.
A me fazia velas.
Meu irmo cangava sapos.

e) Poema 5:

Bugrinha batia com uma vara no corpo do sapo e ele
virava uma pedra.
Fazia de conta?
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Ela era acrescentada de garas concludas.

Visto o aspecto narrativo implcito ao poema, faz-se necessrio agora sair do terreno da
pica e entrar no territrio do drama e, com isso, perceber-se alguns momentos em que o
sujeito potico abandona a narrao e entra no campo da representao, prpria do gnero
dramtico. So os momentos em que o sujeito recorre ao discurso direto para dar voz aos
personagens de seu universo onrico (Como dizer:, O que disse Bugrinha:, O que nosso
av falou:, Mano Preto perguntava:). Alm de sua prpria voz, enquanto personagem (no
como sujeito potico), tem-se tambm as vozes de Bugrinha, do av e de Mano Preto, todas
elas em harmonia discursiva, pois aparecem voltadas para a mesma finalidade: a explorao dos
experimentos de linguagem da famlia onrica. Utilizando este recurso, o sujeito traz para o
poema um argumento de autoridade, para provar a seus leitores que os experimentos de
linguagem, o fabricar brinquedos com palavras realmente no se tratava de um
acontecimento isolado, mas algo coletivo e habitual daquela famlia, o que veio a contribuir
para o seu aprimoramento potico e a conquista de sua plenitude na possibilidade de passar
para o papel, de transformar em poesia aquelas velhas brincadeiras de dessaber, e, com isso,
atingir novos personagens (ouvintes/leitores), finalizando a funo social da literatura, com seu
esquema escritor-obra-pblico.


FRONTEIRAS ENTRE GNEROS: DE VOLTA AO LRICO

Aps estas consideraes sobre os elementos narrativos e dramticos que contaminam
o texto potico em questo, deve-se passar agora a uma descrio e explorao dos elementos
tipicamente lricos que garantem ao poema de Manoel de Barros a sua classificao como
poema lrico. Para comear, as palavras de Anatol Rosenfeld sobre o assunto, com uma
definio da essncia lirismo: trata-se essencialmente da expresso de emoes e disposies
psquicas, muitas vezes tambm de concepes, reflexes e vises enquanto intensamente
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vividas e experimentadas (2004, p. 22). Tendo em mente esse pressuposto, fcil identificar
no poema estudado essa expresso de emoes, visto o sujeito poemtico (j que no se
pode falar exclusivamente de um eu-lrico, em funo da presena marcante de elementos
narrativos e dramticos no texto) lanar um olhar sobre o seu prprio passado, recordando
aquilo que, em suas relaes familiares e com a natureza circuncidante o fizeram enxergar o
mundo a partir de um prisma potico e transferir essa poeticidade para a sua prpria
linguagem. Se essas concepes a que o sujeito da Lrica deve se entregar necessitam ser
intensamente vividas e experimentadas, esto, pois, em sintonia com as emoes vivenciadas
pelo sujeito, as quais geraram sua concepo de arte potica e de redescoberta do mundo por
meio da linguagem, j que esse olhar singular sobre as coisas e os experimentos de linguagem
seriam prprios da sua famlia onrica. Os exemplos dados ao longo do texto, como as falas do
prprio sujeito bem como a de seus familiares e, j no incio, a afirmao de que tudo volta
dessa famlia tinha uma desutilidade potica em funo do dessaber praticado por eles,
testemunham toda intensidade emocional e afetiva por trs do que esse sujeito potico declara
em seu poema.
Assim sendo, esse passado que trazido tona assume o aspecto de uma recordao,
visto seu carter muito mais intimista do que simplesmente descritivo, o que, para Staiger
(1972. p. 57) configura a essncia do texto lrico. O uso predominante dos verbos pretritos no
imperfeito, j mencionados na seo anterior, contribui para esse tom de recordao, pois
esse uso do verbo transporta o leitor para esse passado descrito, traduzindo as impresses do
sujeito potico como fenmenos interminveis. Nessa perspectiva, tem-se uma viso mais clara
da razo de tal emprego verbal ao longo do poema: no verso 1, o verbo (tinham) demonstra
a constncia e a essncia das coisas para a famlia onrica a desutilidade potica era algo
imanente a elas (quando vistas por essa famlia), e esse olhar potico atravessou o tempo at o
presente, quando a concretizao do potico realizada pela criao do poema em questo; no
verso 2, tem-se mais um aspecto atemporal do sujeito potico e seus familiares (era) o
dessaber, apresentado num verso eminentemente qualificativo (do prprio dessaber), visto
o emprego do verbo de ligao; carter qualificativo assume tambm o verso 6, ao se utilizar o
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verbo (era) para caracterizar a forma de criao da linguagem potica virar boc; j o
verso 8 transporta o leitor para um universo de sonho, com a imagem surreal de um rio
inventado que passava constantemente pela casa de Bugrinha; o verso 12, com a pergunta de
Mano Preto no pretrito imperfeito (perguntava), tambm demonstra a constncia e a
atemporalidade do exerccio potico de maravilhar-se com as coisas do mundo e transform-
las em linguagem; o verso 14, leva as relaes dessa famlia com o mundo, com os seres e com
as pessoas para uma dimenso tambm atemporal (somavam), que as aproxima do presente
do sujeito potico pela recordao; j os versos 15 e 16 trazem lembrana situaes mais
concretas, reais e no-poticas que eram necessrias tambm quela famlia, para garantir sua
subsistncia (campeava / fazia velas); aps isso, os versos 17, 18 e 20 levam o leitor
novamente para o universo ldico do maravilhamento e da viso singular prpria daqueles
personagens (cangava / batia / fazia de conta); por fim, no verso 21, um qualificativo
para a persoangem Bugrinha (era), em que a menina se confunde com a prpria poesia,
dentro da construo metafrica das garas concludas.
Dito isto, restam os elementos formais prprios do texto lrico a serem analisados no
poema de Barros, como as figuras de sonoridade, as figuras de pensamento e a singularidade
da organizao do poema em versos polimtricos, o que garantir uma aproximao ainda
maior do texto com a essncia lrica que lhe prpria. Mesmo nas camadas mais superficiais,
como a da sonoridade, o poema de Barros j leva seu leitor percepo de um procedimento
de singularizao (Chklovski, 1978, p. 39) que gera uma sensao de estranhamento, de algo
enigmtico que merece ser decifrado. Em Manoel de Barros o estranhamento atravessa o
texto em todas as suas camadas, da sonoridade s significaes mais profundas, o que exige,
portanto, uma anlise do texto em todos os seus nveis para que se possa ter uma viso mais
abrangente do todo potico. Assim sendo, vistos j os elementos estilsticos que permeiam os
versos do poema, suas ousadias no trnsito livre entre os territrios da Lrica, da pica e do
Drama, passa-se agora a um olhar atento para os micro-elementos do texto em seus aspectos
sonoros, rtmicos e rmicos, bem como sua estruturao enquanto forma escrita.
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Embora escrito em verso livre, num tom procaico e com elementos que o aproximem
da narrativa, o poema preserva marcas de sonoridade que contribuem para a sua
expressividade e denunciam as possveis significaes do texto. O uso de aliteraes e
assonncias ao longo dos versos a primeira marca dessa essncia lrica que serve de base para
a construo da linguagem potica. A presente anlise comear pela verificao das aliteraes
empregadas. O primeiro verso marcado pelo uso do fonema t, justamente em trs palavras
centrais para a fundamentao da teoria potica por trs do texto (tinham, desutilidade,
potica); soma-se a essa repetio do fonema t a presena do d (desutilidade) que se
aproxima do outro fonema pela proximidade sonora (fonema esse tambm dentro de uma das
palavras centrais). Nos versos 2 e 3, o emprego dos fomenas d e t novamente entram
numa interdependncia com relao ao estabelecimento do significado sugerido (fundos,
dessaber, quintal, muito): com relao ao fonema d, fica evidente a associao entre a
atividade potica praticada pela famlia do sujeito potico dessaber e o local prprio para
essa prtica os fundos do quintal, assim, a prtica e o ambiente esto dentro de uma
harmonia discursiva que reflete uma harmonia espacial capaz de gerar a capacidade de ver o
mundo poeticamente; j o fonema t estabelece uma relao de caracterizao, qualificao e
afetividade com relao a esse mesmo ambiente os fundos do quintal , visto como
muito riqussimo para o intento potico de seus personagens; ainda nestes mesmos versos,
completa essa sonoridade intencional o uso do fonema s (riqussimo, nosso, dessaber),
que sugere toda a riqueza advinda deste dessaber, propriedade no apenas do sujeito, mas de
toda a sua famlia.
No verso 4, tem-se novamente o uso do fonema t (gente, inventou, truque),
que coloca dentro de um mesmo ritmo discursivo os protagonistas (gente) de uma prtica
potica que lhes muito prpria (inventou), marcada pelo aspecto ldico de criao mental
(truque); essa prtica potica ser destacada dentro do mesmo verso por meio da semelhana
sonora entre os fonemas das formas briq- / brinq- (fabricar, brinquedos), reforando
a idia de ludismo por trs da criao literria. Nos versos 8 e 9, encontra-se um jogo de
inverso entre os fonemas t e d nas palavras dentro e inventado, ligando o espao real
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(dentro da casa) ao objeto do sonho (rio inventado). Nos versos 12 e 13, a constncia do
fonema p (Preto, perguntava, para, parado) novamente liga o personagem
produo potica, nesse caso, uma harmonia entre o interlocutor e o seu discurso. J o verso
14 estabelece um jogo entre os fonemas t e m (distncias, somavam, gente,
menos), num entrecruzamento de significaes: pelo fonema t, tem-se o sujeito (gente)
aproximado de sua caracterizao (distncias), enquanto o fonema m aproxima dois
elementos opostos que qualificam os sujeitos do poema, numa soma para menos; neste caso,
existe uma clara extenso dos elementos mnimos (fonemas) at o elemento mximo (frase),
compostos em funo de um mesmo significado as mltiplas distncias entre a famlia
onrica e outras pessoas daquela regio, entre sua casa e a civilizao, entre seu saber e o saber
culto da sociedade.
O verso 15 apresenta o fonema p (pai, campeava), ligando novamente o sujeito
sua ao caracterstica, que, reforada pela repetio do verbo, cria uma sensao de
constncia e monotonia novamente aqui, o elemento mnimo favorece o elemento mximo
da frase. E, por fim, os versos 18 e 19, aparece um complexo jogo de fonemas e possveis
significaes, a saber: b (Bugrinha, batia), v (vara, virava), p (corpo, sapo,
pedra), onde o fonema b aproxima o sujeito de sua ao (ao essa marcada pela presena
do ldico e da fantasia, marcas da inteno potica do autor), o fonema v aproxima o objeto
de sua funo (no caso, uma funo imaginativa, ldica e encantatria, em harmonia com
aquilo que foi dito sobre o fonema b), o fonema p faz referncia a um mesmo objeto
transmutado, estabelecendo a relao antes/depois (o corpo do sapo que vira uma pedra
tambm dentro de uma perspectiva ldica e encantatria), e, os trs fonemas juntos criam uma
interdependncia entre os elementos, visto haver uma relao clara entre sujeito ativo
(Bugrinha), elemento de apoio (vara), ao concreta (bater), objeto passivo/ativo concreto
(corpo do sapo que recebe a batida da vara e vira outro objeto), ao imaginria
(virar/transformar-se) e um novo objeto apenas imaginrio (pedra).
Vistas as aliteraes presentes no poema, necessrio agora um olhar sobre as
assonncias a que o poema tambm recorre para provocar em seu leitor a sensao do
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estranhamento. No verso 1, em meio s aliteraes j evidenciadas, surge uma assonncia em
e nas mesmas palavras portadoras do recurso da aliterao (desutilidade, potica) a
presena do e dentro do morfema de negao des- em combinao com a vogal tnica da
palvra potica cria tambm, junto com o recurso da aliterao, uma aproximao de sentido
por meio da aproximao sonora: a negao de uma utilidade prtica, cotidiana e habitual para
o objeto potico, e, no sentido oposto, a riqueza da desutilidade que propicia ao sujeito
potico um novo olhar sobre as coisas a seu redor e que motivar a sua criao literria. No
verso 2, o uso da assonncia em i (quintal, muito, riqussimo) liga o ambiente sua
caracterizao, numa perspectiva de polivalncia em funo da riqueza de material concreto a
ser transformado em poesia.
Novamente em associao com as aliteraes, no verso 4, aparecem assonncias em
e (gente, inventou, truque), u (inventou, truque) e i (inventou, fabricar,
brinquedos) aproximando os personagens de sua ao potica e a perspectiva ldica desse
trabalho potico com a linguagem. O verso 6 traz a assonncia em o (s, boc)
transmitindo para o leitor que aquilo que era necessrio para o fazer potico, isto , livrar-se de
toda a forma de conhecimento massificado e estereotipado e mergulhar no sonho, na fantasia e
no ludismo para enxergar toda a poeticidade constante nas coisas e dentro da linguagem (virar
boc), seria algo aparentemente simples (s) aparentemente, pois, por trs desse
fingimento potico de ingenuidade e simplicidade para a criao literria, a complexa estrutura
do texto deixa evidente que, mesmo mergulhando-se num ludismo, necessrio um trabalho
rduo para se elevar a linguagem ao nvel de arte.
J os versos 10 e 11 (O nosso av falou: O olho do gafanhoto sem / princpios)
esto marcados de uma extremidade outra pela assonncia em o, denotando uma
constncia por ambos os versos, assim como, pelo adjetivo princpios, o olho do gafanhoto
no apresentar um comeo, uma distino com o resto da face de forma ntida, ou, ampliando
um pouco mais a significao, metaforizando que a poesia um todo indissocivel que no
pode ser compreendida sem um olhar atento sobre cada uma de suas partes. No verso 14, j de
posse da anlise das aliteraes presentes no mesmo, pode-se associ-la ao emprego das
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assonncias em a (distncias, somavam) e e (gente, menos) e seu emprego dentro
do verso: neste sentido, a assonncia a aproxima as duas palavras pelo sentido de extenso e
amplido, ao passo que a assonncia em e aproxima a idia de pequenez com relao
famlia onrica do sujeito potico; assim, nesta relao antittica de fonemas e sentidos, chega-
se j referida anttese de significao presente no verso.
Os versos 15 e 16 apresentam um processo muito semelhante de alternncia de uma
mesma assonncia ao longo da frase no caso, a assonncia em a (O pai campeava,
campeava / A me fazia velas): essa distribuio constante ao longo dos dois versos
metaforizam o significado de trabalho constante e montono por trs dos dois afazeres
concretos, os quais contrastam com as atividades ldicas dos demais entes da famlia. Por fim,
a assonncia em a ao longo do ltimo verso (Ela era acrescentada de garas concludas)
traz para o mesmo o sentido de liberdade buscado no contexto da metfora das garas
concludas a liberdade que chega a uma transubstanciao dos seres, visto Bugrinha
apresentar em si mesma o aspecto das garas, num jogo entre imagem concreta e imagem
metafrica.
Aps a anlise das figuras de sonoridade presentes no poema, o passo seguinte a
anlise das figuras de pensamento, que apresentam uma funo e um sentido mas prprio
quando cotejadas com o restante da obra de Manoel de Barros. Assumindo a semntica como
campo experimental, onde a criatividade do poeta se materializar em forma de mltiplos
significados, a palavra metaforizada ser a expresso da realizao da inventiva potica do
poeta (CASTRO, 1992, p. 120). a metfora, ento, dentro do poema de Barros, um
instrumento com a funo de inovar o significado das palavras; um canal, uma abertura para
que o signo se transforme e se torne plurissignificativo; um meio de trazer para o poema uma
nova ordem lgica, diferente daquela pr-estabelecida. Por meio de um intenso trabalho com a
linguagem, trabalho este metafrico, o sujeito potico compe, ento, as imagens poticas
empregadas em sua poesia. Seria a imagem, ento, o devir da palavra e do ser, pois, no poema
em questo, a palavra a expresso concreta de todo o seu mundo imaginrio, que est em
constante nsia de emergir, de ser dito, de plurissignificar-se (CASTRO, 1992, p. 120).
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Nos versos 8 e 9, encontra-se a metfora referente ao rio inventado (O que disse
Bugrinha: Por dentro de nossa casa passa / um rio inventado.). Segundo Castro (1992, p.
124), a metfora rio, na poesia manoelina, representa o conceito de vida, de origem e de
acontecer da vida na natureza. a vida que rola e segue, caminho, fecunda e sustenta a vida.
Sendo o rio o smbolo da vida que segue livremente e da fecundao da vida, sua ligao casa
do eu-lrico muito propcia, por ser a casa o local de sua habitao e vivncia e de criao e
inveno de seus brinquedos de linguagem, o local de origem de sua potica. No segundo
exemplo, tem-se o rio como o originador da vida, associado ao vocbulo sol. Representa
tambm a beleza do ambiente que ser posto em poesia. J nos versos 10 e 11 encontra-se a
metfora referente ao olho do gafanhoto (O que meu av falou: O olho do gafanhoto sem
/ princpios.). Essa metfora do campo significativo olho representa a ligao entre o eu-
lrico, os seres e o mundo a seu redor. O olhar uma janela para o mundo, uma forma de
aprendizagem das coisas. Pelo olhar, o sujeito potico capta e apreende o mundo para que sua
imaginao o transforme ao ser colocado em linguagem. Assim, o olho representa a
sensibilidade e a capacidade de maravilhar-se e buscar o novo, caractersticas inatas ao eu-lrico.
Por fim, nos versos 18 e 19, tem-se a metfora referente pedra (Bugrinha batia com a vara
no corpo do sapo e ele / virava uma pedra.). O elemento pedra, nas metforas manoelinas
do Livro sobre nada, representa o perene, o eterno, aquilo que no pode ser destrudo nem
mesmo pelo passar do tempo. Representa tambm a sabedoria, o entendimento sobre as coisas
e os seres. Sua ligao com a poesia est justamente no carter eterno da palavra potica, que
no perecvel, porque fala sempre de maneira nova ao ser humano. Eis o intuito do sujeito
potico: eternizar as palavras pela arte potica, conferir-lhes o estatuto de sabedoria.
Para fechar esta seo do trabalho, relevante que se faam algumas consideraes
sobre a organizao estrutural do poema de Manoel de Barros, para que se entenda melhor a
disposio de seus versos livres ao longo do texto e se evidencie a intencionalidade do uso do
enjambement em certos momentos do texto. Poema que, passando por um olhar mais desatento,
poderia ser considerado como simples prosa dividida ocasionalmente para se chegar ao
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formato de versos, mas que, pela anlise dos elementos lricos presentes no mesmo,
juntamente agora com a anlise da organizao formal do texto no papel, no pode ser visto
apenas como uma prosa potica, j que, neste momento da anlise, ser possvel verificar que a
poeticidade dessa obra passvel de ser encontrada at mesmo nesta j citada organizao
formal no papel.
O poema de Manoel de Barros comea com um verso composto por um perodo
simples, que passa a seu leitor uma idia genrica e completa em si mesma sobre o assunto a
ser tratado ao longo do texto: o olhar para o passado em busca da origem do fazer potico do
sujeito lrico e do que influenciou sua potica. Ao longo do poema ocorrero mais oito
construes completas em si mesmas, isto , oito versos, cada um expressando uma idia
prpria e concluda, sempre com o ponto final aps a mesma. Deve-se notar que, destas oito
construes, apenas duas no apresentam perodo simples, a saber, os versos 6 (O truque era
s virar boc.) e 7 (Como dizer: eu pendurei um bentevi no sol...), isto porque, no verso 6
ocorre uma reduo de infinitivo (era s que a gente virasse boc), e no verso 7 tem-se a forma
dramtica do discurso direto (fala do narrador / falar do personagem). Todas as outras seis
construes de verso se apresentam na forma de perodo simples: seja na afirmao de as
distncias somarem os entes da famlia do sujeito potico para menos (verso 14), seja na
descrio do trabalho do pai e da me do sujeito (versos 15 e 16), na brincadeira do irmo
(verso 17), no questionamento feito pelo sujeito potico sobre a veracidade ou inventividade a
respeito da brincadeira de Bugrinha (verso 20), ou ainda, fechando o poema, com a imagem
metafrica que o sujeito faz de Bugrinha (verso 21). Nesse sentido, se no verso inicial havia
uma idia completa de carter terico sobre o fazer potico, no fecho do poema se encontra
uma idia completa de carter prtico: a prpria criao potica realizada nos moldes
anunciados no incio do poema.
Vistos os versos construdos a partir de uma idia completa, faz-se necessria agora
uma anlise dos versos marcados pelo enjambement, os quais podem, assim como os primeiros,
apresentarem-se na forma de perodo simples ou de perodo composto. Ao todo so seis
enjambements realizados ao longo do poema, todos eles intencionalmente construdos para
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deixar em evidncia sempre a segunda parte da construo, onde se encontram palavras-chave
para que se possa entender o sentido potico que o texto quer transmitir a seu leitor. As
palavras ou expresses em destaque so: dessaber (verso 3), com palavras (verso 5), um
rio inventado (verso 9), princpios (verso 11), diminudo s para ele voar parado (verso
13) e virava uma pedra (verso 19). Aps a construo complexa do verso 2, em que se fala
do ambiente prprio para os exerccios poticos, isto , os fundos do quintal, e a qualificao
de muito riqussimo, o termo a ser qualificado aparece isolado no verso seguinte: dessaber,
chamando para si toda a ateno, pois justamente ele o fundamento bsico da construo
potica de linguagem a ser explorada pelo sujeito potico e seus familiares. O segundo
enjambement aponta o material utilizado pela famlia onrica para a realizao de suas
brincadeiras: palavras aliada ao dessaber, a expresso com palavras ser o seu material
concreto, aquilo que utilizado para que se possa express-lo artisticamente. J o verso 9 d ao
leitor um produto final dessa prtica potica, o rio inventado, numa espcie de construo
lgica dos enjambements: apresenta-se um fundamento terico (dessaber) para, em seguida,
anunciar o material a ser utilizado (palavras) e, por fim, mostrar concretamente at onde est
prtica pode chegar (rio inventado). Prtica esta que ser retomada no enjambement do verso
19, com a transubstanciao do sapo em pedra (virava uma pedra) a partir da brincadeira de
Bugrinha, ou, antes, a partir do universo onrico e surreal possvel dentro da construo
potica, j que a realidade se mostra como acabada e imutvel; assim sendo, o intento potico
pretendido por Manoel de Barros de recriar o mundo por meio da palavra potica, instaurar
uma nova ordem, diferente daquela j estereotipada e massificada, torna-se evidente dentro de
seu poema. E, na busca dessa potica de propores demirgicas, o enjambement do verso 13
(diminudo) demonstra que todos os seres, inclusive os mais nfimos, como o beija-flor, o
sapo, a pedra, merecem passar pelo trato potico e se transformar, enquanto linguagem.


CONCLUSO

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Concluindo esta anlise, deve-se ainda fazer algumas consideraes sobre o enjambement
do verso 11, que foi deixado para o final, pois pe em foco uma palavra de carter terico
dentro da composio potica (princpios), que ser associada ao prprio ttulo do poema
para trazer luz alguns fundamentos bsicos que norteiam a criao literria do poeta Manoel
de Barros. Por se tratar, na verdade, de um metapoema, o texto quer se mostrar tambm como
um roteiro terico, um conceito que quer se explicar, da a palavra princpios merecer
tambm um lugar de destaque dentro do mesmo: o poema seria todo ele um princpio sobre
o fazer potico e sua funcionalidade. Como metapoema, ela no apenas se referencia, mas
lana a mo de elementos bsicos que norteiam toda a postura de um autor em busca de uma
criao literria que seja original, verdadeira e ousada, a fim de resgatar em seu leitor o sentido
potico das coisas. Atente-se para o fato de a numerao que indica o poema, em lugar de um
possvel ttulo, vir acrescida de ponto final 1. , como se o poema fosse um artigo, um
decreto, ou parte de um manual terico; e o , de forma indireta, visto no ser simplesmente
arte, mas uma arte que se auto-interroga e se auto-questiona para que possa, por si mesma,
expressar a teoria potica que a fundamenta e a norteia.
De acordo com Teixeira Coelho (2001, p. 44), a obra de arte moderna, antes de mirar a
realidade exterior e de referir-se a qualquer ponto dessa realidade, fala de si prpria,
focalizando o material que a torna arte, isto , a sua linguagem. Toda arte sobre arte se
fundamenta numa busca de autodesvelamento da arte, o que gera um redimensionamento de
atitudes e instrumentos utilizados na realizao de tal processo, pois a concepo
metalingstica tem como base construo e conscincia, opondo-se concepo de arte como
sentimento e expresso. De acordo com o crtico, a obra de arte da modernidade uma obra
que se auto-refere constantemente, que continuamente se autoquestiona e que vai procurar sua
essncia, sua verdade, na linguagem, isto , em seu prprio cdigo de representao. (2001, p.
44). Fazendo referncia a Octavio Paz, Teixeira Coelho (2001, p. 45) afirma que, na era
moderna, a linguagem torna-se um duplo do Universo: criando-se (ou recriando-se) a
linguagem de forma artstica, estar-se- criando um novo Universo. Donde a autocrtica a que a
linguagem artstica se submete, a auto-reflexo sobre o processo de criao, de transformao
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de si mesma. Ter-se-ia, assim, no uma reflexo sobre aquilo que visvel, mas, sim, tentativas
de tornar visvel tudo aquilo que est oculto, pronto para revelar-se. Nesse sentido, a poesia
torna-se crtica da linguagem e, no nvel da recepo, condiciona o leitor ao engajamento com
a atitude potica. A poesia no mais um produto final, a articulao de um processo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. 8. ed. Rio de Janeiro: Record, 2000.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Editora Nacional, 1967.
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Campo Grande: FUCMT UCDB, 1992.
CHKLOVSKY, V. A arte como procedimento. In: CHKLOVSKY, V. et al. Teoria da
literatura: formalistas russos. Traduo de Ana Mariza Ribeiro, Maria Aparecida Pereira,
Regina Zilberman e Antnio Carlos Hohlfeldt. Porto Alegre: Globo, 1971, p. 39-56.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Traduo de Ricardo Cruz. Rio de
Janeiro: Imago, 1991.
ROSENFELD, Anatol. Gneros e traos estilsticos. In: O teatro pico. So Paulo: Ed. So
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STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Traduo de Celeste Ada Galeo.
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TEIXEIRA COELHO, Jos. Moderno ps-moderno. 4. ed. So Paulo: Iluminuras, 2001.