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Documentacin de las Ciencias de la Informacin ISSN: 0210-4210

2010, vol. 33, 329-342


Modelos para el anlisis documental
de la fotografa

Juan Francisco TORREGROSA CARMONA
Departamento de Ciencias de la Comunicacin I
Universidad Rey Juan Carlos
juanfrancisco.torregrosa@urjc.es



Recibido: 20-5-2010
Aceptado: 4-6-2010


RESUMEN
En este artculo se aborda el anlisis documental de la fotografa, en particular la de prensa, desde el
punto de vista de los modelos establecidos por los autores ms relevantes en la materia. Para ofrecer un
adecuado contexto, se repasan las principales caractersticas inherentes al documento fotoperiodstico.
Con la mencin de sus pasos evolutivos ms sobresalientes dentro de nuestro entorno y de algunas
referencias ineludibles a la hora de investigar en esta cuestin, se intentar demostrar que el mbito
acadmico concede hoy la importancia y justificacin del inters cientfico hacia la fotografa que du-
rante decenios se le neg.

Palabras-clave: documentacin, fotografa, anlisis documental, prensa.


Models for the documentary analysis of the photography

ABSTRACT
In this article the documentary analysis of the photography is approached, especially
that of press, from the point of view of the models established by the most relevant
authors in the matter. To offer a suitable context, there are revised the principal
characteristics inherent in the photojournalistic document. With the mention of its most
excellent evolutionary steps inside our environment and some unavoidable references at
the moment of investigating in this question, one will try to demonstrate that the
academic area grants today the importance and justification of the scientific interest
towards the photography that during decades one denied to it.

Key words: documentation, photography, documentary analysis, press.


1. INTRODUCCIN

De los tres mbitos tradicionales relacionados dentro de la cadena o el proceso
documental (a saber, la fase de seleccin-adquisicin-entrada, con sus necesidades de
registro y control; la correspondiente al tratamiento tcnico y valoracin mediante las
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operaciones de anlisis documental, tanto descriptivo o formal -externo- como de
contenido o temtico -interno-; y la fase de recuperacin-salida-difusin); la etapa de
anlisis constituye el objeto de las preocupaciones de autores que han sistematizado
determinados modelos para la fotografa. Pensados principalmente para resultar de
utilidad respecto al material tradicional, el analgico, la mayor parte de los aspectos
resultan tambin completamente vlidos para la documentacin digital, ms all de
algunas lgicas diferencias que tampoco se pueden obviar.
Entre las labores encaminadas especficamente a la ubicacin metdica y a la sis-
temtica clasificacin de los fondos de la coleccin propia de una institucin docu-
mental dada, es necesario ocuparse de operaciones fundamentales como la cataloga-
cin y descripcin, en orden a la representacin y ordenacin temtica conforme a
una determinada norma o lenguaje documental estandarizado. Sin embargo, lo que
conforma el objeto central del presente artculo es la consideracin de las particulari-
dades que ataen al documento fotogrfico, sobre todo al de prensa, y las principales
aportaciones relativas a modelos libres de anlisis documental, principalmente inter-
no, de la fotografa ofrecidas por la doctrina cientfica ms autorizada.


2. EL DOCUMENTO FOTOGRFICO DE PRENSA. PARTICULARIDADES

La fotografa en el mbito informativo-periodstico se convierte tanto en su propio
presente como, especialmente, al pasar del tiempo, en un autntico documento social,
reflejo de pocas, situaciones, personajes y ambientes. Se cumple en el caso de la
imagen fotoperiodstica aquella verdad de la documentacin segn la cual a medida
que disminuye el valor inmediato o incluso administrativo de un documento de cual-
quier clase, aumenta su valor patrimonial o histrico al dar testimonio de valores
tnicos, antropolgicos, ideolgicos, de clase, de gnero, etctera. Esa dimensin
documental de la fotografa de prensa hace aos que est por fortuna aceptada, pero
ni mucho menos lo fue siempre. Con frecuencia, la imagen en general, y la foto-
grfica en particular, se ha asociado sin dudar a una idea de transparencia, de
espejo, de ventana de la realidad y de lo real. Hoy se trata de una concepcin
superada tanto en el mbito puramente acadmico como en el de la praxis de la
fotografa profesional y especialmente en el controvertido campo del fotoperio-
dismo y su relacin, siempre y por esencia conflictiva, con la verdad. En este
sentido, resulta valiosa la apreciacin que haca el ya desaparecido fotgrafo y
crtico de El Pas Manuel Falces (Zumeta, 1996: 5), director que fue durante aos
del Centro Andaluz de la Fotografa: Con ingenuidad -y aseverarlo a estas altu-
ras me produce cierto rubor acadmico- el hecho de identificar el acto fotogrfico
con la verdad, lo real, lo objetivo, el documento es un tpico. Sin embargo,
pertenezco a una generacin de autores -cuya produccin tiene mucho que ver
con las corrientes estticas de los cinco primeros aos de los 70- para los cuales
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la realidad no existe, tal como rezaba una de las portadas de la revista Nueva
Lente, en la que la mayora expresamos nuestras tesis.
Como dice Cristina Garca Rodero, fotografiar es la forma ms hermosa de
desafiar al tiempo. Berger coincide en cierta manera al relacionar su fuerza con
dos elementos: la luz y el tiempo, como recuerda Flix del Valle (1999). Y el
escritor Antonio Muoz Molina asegura que hay una emocin del tiempo y de las
cosas que slo nos deparan las fotografas, una forma de la experiencia o del re-
cuerdo que sin ella no sera posible, que no puede encontrarse en ningn otro
arte. Como indica, por su parte, Romn Gubern: toda imagen es la presencia virtual
de una ausencia real (El Pas, 27-04-10, p. 41).
El periodo de entreguerras supone la edad de oro del fotoperiodismo con se-
manarios y otras publicaciones peridicas entre las que cabe destacar la importancia
de revistas ilustradas como Vu, Time, Fortune o Life; por cierto que, todo un smbolo
de los nuevos tiempos, en 2007 dej de publicarse esta ltima en su versin tradicio-
nal de papel para existir slo en la Red en formato digital. Entre los hitos importantes
para el desarrollo de la fotografa periodstica, est asimismo la fundacin de la
agencia Magnum, calificada siempre de mtica, en el ao 1947 en Nueva York, por
algunos de los grandes nombres de la fotografa contempornea: Cartier-Bresson,
Capa (pseudnimo del hngaro Andr Friedmann), Rodger y Seymour. Son represen-
tantes de esa fotografa de autor que se halla entre el testimonio documental y la in-
formacin de actualidad y que hoy cuenta con premios internacionales como el
World Press Photo y el Pulitzer de fotografa.
En la actualidad, queda fuera de toda duda que la percepcin visual es una
forma de conocimiento (cada vez va cobrando mayor importancia la imagen; en
algunos casos, en detrimento de la palabra en el mbito de la comunicacin pro-
fesional). En todo caso, siempre hay relevantes imgenes que es necesario cono-
cer tanto como otros textos lingsticos para contar con una formacin cultural
aceptable, sin que la competencia fotogrfica y audiovisual tenga por qu estar
reida con el conocimiento de textos y formatos literarios clsicos o novedosos.
La especificidad del documento fotogrfico viene determinada, entre otros aspec-
tos, por los cdigos icnicos y las caractersticas de la fotografa. Los primeros los
expone Manuel Alonso Erausquin (1995):
-Cdigo espacial: determinado por los distintos tipos de planos, marca si algo
queda fuera o dentro de campo, como en la realizacin cinematogrfica.
-Cdigo gestual: gestos, formas de expresin de personajes que aparecen, proxi-
midad o lejana entre ellos, en definitiva comunicacin no verbal, en la lnea de la
obra clsica homnima de Flora Davis.
-Cdigo escenogrfico: ambiente, tipo de escena, decorados que aparecen. Algo,
por ejemplo, muy cuidado en televisin, segn el tipo de programa. Y por supuesto
en el cine, en el teatro y en otras artes y espectculos.
-Cdigo lumnico: referido al uso de la luz y de los colores (artificial, natural...).
La psicologa del color vara de una cultura a otra. Por la ideologa, las experiencias,
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incluso el carcter, etctera, cada color presenta una simbologa y se le asocian unas
caractersticas y valores.
-Cdigo simblico: implicaciones particulares de una determinada imagen, valo-
res culturales o religiosos que se le atribuyen, importancia de algo en un contexto,
etctera. Remite a veces a realidades diferentes a la que recoge la imagen, por con-
traste o asociacin de ideas. Y en otras muchas ocasiones refuerza dichas realidades,
sea algo intencionado, por lo general, o casual.
-Cdigo fotogrfico: vinculado a la tcnica y a la tecnologa: el tipo de ptica em-
pleada, el formato, los filtros y el positivado, el uso de la luz Todo ello en funcin
de que sea un proceso de base qumica o digital.
-Cdigo de relacin y de composicin: la consideracin global de los elementos
diversos permite comprobar que se producen unos determinados efectos y sentidos
que se alcanzan por la conjuncin de todos los dems cdigos.
El mismo autor, Erausquin, distingue acertadamente entre informacin fo-
togrfica de actualidad y fotografas de uso informativo. Dichos usos pasaran por
una serie de mbitos no siempre excluyentes entre s, pero s prevalentes en unas u
otras imgenes fotogrficas: informativo, documental, simblico, ilustrativo, estti-
co-artstico y recreativo o de entretenimiento. En muchas de esas variantes se pone
especialmente de manifiesto la capacidad mayor de la imagen para el mbito emotivo
que para el racional.
En cuanto a las caractersticas del documento fotogrfico, segn Romn Gu-
bern (Gubern, 1988; Madrid, 1999) son estas:
-Bidimensionalidad, a diferencia de la realidad, en tres dimensiones. Con objeti-
vos determinados o sin ellos, puede hacer que la perspectiva cambie o engae.
-El encuadre: la seleccin de la realidad, la parte que se muestra o se elige frente a
la que no se incluye por diversos motivos.
-Carcter esttico: no es posible captar el movimiento.
-Estructura discontinua o granular: compuesta por puntos (o pxeles en el caso di-
gital). Cuanto ms pequeo es el grano, ms parecida a la realidad es la imagen (ms
ntida), mayor resulta la iconicidad del documento, menos abstracto es ste.
-Alteracin del cromatismo: la representacin de los colores difcilmente podr
llegar a ser totalmente exacta (sobre todo en blanco y negro), pese a los inmensos
avances alcanzados hoy.
-Abolicin de los estmulos sensoriales no pticos: en la fotografa tradicional
como tal no participa otro sentido distinto a la vista.
-La necesidad de usar la luz: artificial, natural o ambas. Sin ella, no hay imagen.
Por eso se dice que la luz, de todo tipo, constituye la materia prima de la creacin
fotogrfica. Incluso la etimologa griega de la palabra fotografa remite a escritura
con luz.
Otro aspecto documental significativo lo constituyen los formatos descripti-
vos para la difusin y el intercambio de informacin en prensa grfica. Se encuentran
estandarizados mediante las denominadas fichas precatalogrficas IPTC (Internatio-
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nal Press Telecommunications Council). El conjunto de datos que conlleva la norma-
lizacin del formato IPTC, vigente desde finales de 1970, es usado por las agencias
ms importantes de todo el mundo: como la espaola EFE, la primera en el mbito
del espaol y cuarta a nivel mundial; la britnica Reuters, la norteamericana AP (As-
sociated Press), la francesa AFP (France Presse), entre otras.
La salvaguarda del material fotogrfico es una obligacin legal segn lo estable-
cido para el mbito nacional por la vigente Ley 16/1985 del Patrimonio Histrico
Espaol. Por su parte, la previsin legislativa en Espaa respecto al siempre espinoso
asunto, especialmente en el mbito digital, de los derechos de autor es la de otorgar
setenta aos de proteccin moral y patrimonial para las obras fotogrficas y slo
veinticinco para las consideradas meras fotografas: una entre tantas, sin especiales
valores o mritos como los que s concurren en el primer tipo de instantneas en
cuanto a concretas cualidades creativas, artsticas o cientficas y sobremanera la
originalidad del documento fotogrfico en cuestin.
Por lo que tiene que ver con la digitalizacin, Snchez Vigil (2006: 27) enumera
las ventajas de la digitalizacin para el caso de la documentacin fotogrfica: preser-
vacin de originales; control de calidad durante la captura; copia sin prdida de cali-
dad; alta velocidad de obtencin; automatizacin del servicio; rapidez del proceso de
copiado; facilidad de localizacin; visualizacin en pantalla; posibilidad de ajuste o
mejora de la imagen; acceso remoto sobre redes de comunicacin; reduccin de es-
pacio de almacenamiento; envo inmediato; estabilidad de las imgenes durante largo
periodo de tiempo.
Algunas voces consideran que la fotografa digital puede llevar, en el terreno del
fotoperiodismo, a una banalizacin de la imagen de la actualidad informativa en la
medida en que la nueva tecnologa repercuta en unas instantneas clnicas e insus-
tanciales. Lo que no tiene por qu ser de esa manera, si bien el debate permanece
abierto. Hay quienes plantean que la facilidad de los medios y soportes digitales para
crear, almacenar y reutilizar las imgenes fotogrficas har que la singularidad de la
fotografa periodstica vaya a menos, hasta casi acabar con la fotografa de autor, si
se produce el hecho de que el mayor uso de los documentos de archivo ocupe cada
vez ms ese espacio por razones econmicas, de tiempo y de comodidad, sin impor-
tar demasiado el descenso en la calidad visual y en la originalidad icnica de las pu-
blicaciones profesionales de prensa convencional o incluso en medios informativos
digitales.
Entre los temas de reflexin actual se encuentra la siempre delicada relacin entre
imagen (medios) y poder (poltica, ideologa, valores), algunas crticas a un posi-
ble etnocentrismo visual occidental y, en primer plano, la resurgida dialctica entre
realidad y ficcin, como una de las grandes y eternas razones de ser de los medios de
comunicacin en una poca de grandes tragedias y ataques terroristas masivos y glo-
bales como los del 11-S y el 11-M que llevan a muchos tericos a plantear incluso
una crisis de lo real correspondiente al auge de la simulacin y la ocultacin o difu-
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minacin de la verdad y sus atisbos. Aunque puedan parecer apocalpticas o dema-
ggicas, reflexiones no se encuentran por completo carentes de sentido.
Si la historia de la fotografa, como afirma Diego Caballo (2005), es tambin la
historia de la manipulacin fotogrfica; la historia de la documentacin es no slo la
historia de la catalogacin y conservacin de los documentos, sino tambin la de su
ocultacin y su destruccin, bien por falta de cuidado y atencin, bien por una cons-
ciente voluntad sistemtica de borrar las huellas de la historia para cambiar aquellas
reescribiendo sta. Conocido es, por su gravedad y alcance histrico, denunciado por
intelectuales de la talla de George Orwell, el caso de la antigua URSS y sus pases
satlite, hasta el punto de que algunos estudiosos hablan del fotoestalinismo para
referirlo al concienzudo empeo del rgimen de Stalin, que dirigi la Unin Soviti-
ca hasta 1953, por aniquilar documentalmente de las fotografas a vctimas y enemi-
gos de manera previa y simultnea, tantas veces, a su asesinato fsico. Est documen-
tado que ya en la poca de Lenin se manipulaban documentos fotogrficos
relevantes. Pero no es el nico caso. En China, durante la Revolucin Cultural, Mao
Tse Tung eliminara de las fotografas al alcalde de Pekn, que pas de ser su gran
aliado a caer en desgracia y verse afectado por las purgas documentales y polticas.


3. MODELOS PARA EL ANLISIS DOCUMENTAL DE LA FOTOGRAFA
EN EL CONTEXTO DE LA LECTURA DE LA IMAGEN

El establecimiento de una metodologa de anlisis informativo y documental de
fotografas debera partir de la premisa que establece Manuel Alonso Erausquin
(1995: 105): la lectura del texto icnico debe relacionarse con su entorno fsico real,
con sus condiciones productivas y con la recepcin, que lo contextualizan. Y es que
todas las imgenes pertenecen a una realidad que aunque no aparezca en la imagen
no debe por lo general mantenerse al margen. Mediante el anlisis informativo y
documental en el que consiste la lectura de la imagen, se trata, en primer lugar, de
reconocer y valorar la expresin audiovisual y en este caso la fotografa de prensa
como modo de expresin con valor autnomo. Son dos los niveles tradicionales bsi-
cos de lectura en cuanto al mbito del anlisis de contenido o interno del documento
fotogrfico:
-Plano Denotativo (mbito objetivo): lo que se ve, lo que aparece efectivamente.
-Plano Connotativo (mbito subjetivo): ms all de lo que se ve, se trata de la in-
terpretacin de la imagen a partir de presencias, ausencias y conocimientos del do-
cumentalista aplicables al documento concreto (por su saber histrico, de la actuali-
dad periodstica, del tema retratado, de imgenes anteriores del mismo tipo y hecho,
etctera).
Como indica Vilches (1993: 84), el contenido en una foto de prensa no es nunca
explcito sino latente, no es tampoco visual ni evidente sino conceptual y problemti-
co. El contenido de una foto de prensa tampoco es obvio sino que se interpreta a
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travs de unidades culturales que estn fuera de la imagen e incluso del peridico y
que pertenecen al contexto o visin del mundo (conocimiento, memoria, escala de
valores, rol social desempeado, etctera). La foto de prensa se presenta como una
enciclopedia donde lectores diversos pueden buscar significados diversos segn sus
intereses. Todo ello vendra a funcionar como los diversos cdigos semnticos de la
imagen fotogrfica, tanto en el caso de la prensa como en general, en los mbitos
diferentes, si bien es cierto que en la esfera de la comunicacin social, estos aspectos
pueden verse incrementados por motivos de actualidad, conflicto, poltica e ideolo-
ga, empresa y publicidad Para Vilches, existen unas estructuras perceptivas, na-
rrativas, informativas, que estn sujetas al juego de la lectura. La imagen fotogrfica
consta de una serie de elementos bsicos que resulta preciso evaluar a la hora de
realizar el anlisis informativo y documental en lo que tiene que ver con el proceso
tcnico y la dimensin artstica, menos ideolgica o de contenido de fondo: aspectos
morfolgicos (el punto, la lnea, el plano, el color, la forma y la textura); dinmicos
(la tensin y el ritmo) y escalares, referidos al tamao, la escala, la proporcin y el
formato.
En relacin con la lectura y el anlisis documental de la imagen conviene
dominar conceptos como el de iconicidad: grado de parecido o semejanza de la foto-
grafa con la realidad fsica exterior, con el referente, en funcin de su grado de abs-
traccin o figurativismo. Se entiende que a mayor iconicidad, mayor densidad infor-
mativa del documento fotogrfico; o como el de enciclopedismo: la fotografa, sea de
prensa o no, abarca todo tipo de temas y realidades. De los ms relevantes conceptos
se ocupan autores como Flix Del Valle al referirse al polimorfismo de la imagen y a
la polisemia de la fotografa. El mismo autor observa cmo la fotografa existe o
significa cosas diferentes en tres momentos: el de su creacin, el de su tratamiento
documental y el de su reutilizacin.
Varias posibilidades existen al considerar las relaciones que se establecen en-
tre la fotografa, el pie de foto y el referente (Valle, 1999: 114):
A) Fotografas cuyo referente no es identificable por el lector. Son fotograf-
as que presentan imgenes alejadas de la visin humana normal: por una cuestin de
tamao como la fotografa microscpica o area, por enmascarar el contexto, por el
punto de vista elegido, etctera.
B) Fotografas con referente identificable y texto complementario. Se com-
prende la fotografa y se percibe algo que existe en la realidad, siendo el analista
capaz, por tanto, de nombrarlo. El pie de foto se convierte en elemento imprescindi-
ble para el trabajo del documentalista (con efectos lingsticos y narrativos).
C) Fotografas con referente identificable sin texto aclaratorio. El documento
es puramente visual, no existe ningn pie de foto o ste no aporta ninguna informa-
cin relevante: el documentalista no tiene ms apoyo que la imagen fotogrfica y su
propio conocimiento del referente.
Existen una serie de competencias del lector de la imagen fotoperiodstica,
necesarias para la comprensin del texto visual: competencia iconogrfica, narrativa,
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esttica, enciclopdica, lingstico-comunicativa y modal (Vilches, 1993: 86). De
esas mismas competencias, que resulta imprescindible que las posea el documentalis-
ta, en tanto que lector de la imagen, se ha ocupado Flix Del Valle (1999: 120):
- Competencia iconogrfica: El lector capta la redundancia de ciertas formas vi-
suales que tienen un contenido propio, lo que le lleva a interpretar formas iconogrfi-
cas fcilmente detectables que reproducen algo que existe en la realidad.
-Competencia narrativa. A partir de sus experiencias narrativas visuales, el lector
establece secuencias. A ello contribuye poderosamente la existencia del pie de foto
o de informacin complementaria.
-Competencia esttica. Con base en experiencias simblicas y estticas, el lector
atribuye un sentido esttico a la composicin, analiza sus valores compositivos y
seala un posible sentido dramtico a la representacin.
-Competencia enciclopdica. Basndose en su memoria visual y cultural, el lector
identifica personajes y situaciones, contextos y connotaciones. sta es probablemente
la competencia ms importante para el documentalista que trabaja con fotografas.
-Competencia lingstico-comunicativa. El lector atribuye una proposicin a la
imagen de la fotografa que podr confrontar, y coincidir o no, con el pie de foto.
Esta competencia afecta al documentalista en el sentido de que en muchos casos esa
proposicin pasar a archivarse junto a la fotografa.
-Competencia modal. El lector interpreta espacio y tiempo de la foto y sita co-
rrectamente las coordenadas bsicas del documento.
Como categoras especficas del anlisis documental ms de carcter externo,
descriptivo de las variables morfolgicas o tcnicas, cabe establecer las siguientes,
sin nimo de exhaustividad, a modo de orientacin:
Nmero de registro.
Procedencia (cesin, compra...).
Fecha de entrada (en la base de datos).
Autor.
Ttulo (conocido o atribuido por el documentalista, en este ltimo caso slo se sabe
que no lo tiene).
Fecha.
Soporte (digital/papel/negativo...).
Formato (vertical/horizontal).
Publicacin (medio).
ptica empleada (tipo de objetivo).
Luz (artificial/natural)
Plano (detalle/corto/medio/general...)
Punto de vista (frontal/picado...).
Estructura formal (escena, posado/estudio/carn...).
Resumen (breve y objetivo).
Palabras-clave: onomsticas, temticas, geogrficas y cronolgicas.

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Flix del Valle (1999: 121) presenta un modelo de anlisis documental que abarca
atributos biogrficos, temticos (con la jerarquizacin de la imagen y la interrogacin
de la fotografa mediante la aplicacin de la cinco Ws caractersticas de la noticia
periodstica) y relacionales. El anlisis de contenido documental debera generar una
ficha de representacin en el sistema automatizado pertinente con los siguientes
campos:
Nmero de Registro (NUMREG)
Signatura topogrfica (SIGTOP)
Signatura digital (SIGDIG)
Nmero de negativo (NUMNEG)
Otras signaturas (OTSIG)
Fecha de entrada (FEENT)
Procedencia (PROC)
Fotgrafo (AUTFOT)
Agencia (AG)
Ttulo de la Fotografa (TITFOT)
Ttulo de Reportaje (TITREP)
Fecha de la Fotografa (FEFOT)
Soporte (SOP)
Formato (FORM)
Estado de conservacin (ESTCON)
Derechos de autor (DERAUT)
Condiciones de Uso (USO)
Publicado en (PUB)
ptica (OPT)
Tiempo de pose (EXP)
Luz (LUZ)
Enfoque (PLA) [tipo de plano: general, medio, primer plano, detalle, etcte-
ra].
Punto de vista (PVIS)
Estructura formal (ESFOR)
Resumen (RES)
Descriptores onomsticos (DESPER): personas fsicas o jurdicas.
Descriptores geogrficos (DESLUG)
Descriptores temticos (DESTEM)
Autores (DESAUT). [De obras reproducidas, cuadros, pelculas].
Obras (DESOB). [Idem].
Notas: informacin complementaria que resulte necesario incluir para reali-
zar un anlisis suficientemente detallado.

La lectura de la imagen, en este caso de la imagen fija propia de la prensa
convencional o digital, implica un ejercicio de interpretacin que, si se hace aten-
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diendo a todos los detalles que resulte posible contemplar en una fotografa dada, se
convierte en el anlisis caracterstico de la llamada iconografa. Un autor clsico
como Erwin Panofsky estableci en 1939 tres niveles de interpretacin iconogrfica,
a saber:
1) La descripcin preiconogrfica, que pasa por identificar objetos y situaciones,
una lectura de lo que podra denominarse como los significados naturales. Los ms
obvios, si se quiere.
2) Un segundo nivel correspondiente a la interpretacin iconogrfica propiamente
dicha, relacionada con el anlisis en el que influyen determinadas competencias o
conocimientos y aspectos convencionales atribuidos al significado que un determina-
do analista sabe reconocer. Como el mismo Panofsky seal, para un aborigen aus-
traliano no sera posible reconocer el tema de la ltima Cena, puesto que para l no
expresara ms all que la idea de una comida ms o menos animada. Por tanto, re-
sulta necesario conocer unos ciertos cdigos culturales sin los cuales se es incapaz de
realizar una interpretacin del mensaje con un mnimo de garantas de xito.
3) El mbito tercero y ltimo lo conforma la interpretacin iconolgica, distin-
guible de la iconogrfica, segn Burke (2005: 45), en que a la iconologa le interesa
el significado intrnseco, los principios subyacentes que revelan el carcter bsico de
una nacin, una poca, una clase social, una creencia filosfica o religiosa.

Por su parte, Marzal Felici (2007) tambin propone un modelo para el anli-
sis de la fotografa. Su planteamiento metodolgico comprende cuatro niveles: con-
textual, morfolgico, compositivo y enunciativo. Cada uno de esos mbitos est
compuesto por una serie de categoras. Su detallada propuesta es la siguiente:

1. NIVEL CONTEXTUAL
1.1 Datos generales (ttulo, autor, nacionalidad, ao, procedencia de la ima-
gen, gnero(s), movimiento).
1.2 Parmetros tcnicos (B/N-color, formato, cmara, soporte, objetivo, otras
informaciones).
1.3 Datos biogrficos y crticos (hechos biogrficos relevantes, comentarios
crticos sobre el autor).

2. NIVEL MORFOLGICO
2.1 Descripcin del motivo fotogrfico.
2.2 Elementos morfolgicos (punto, lnea, plano(s)/espacio, escala, forma,
textura, nitidez de la imagen, iluminacin, contraste, tonalidad/B/N-color, otros).
2.3 Reflexin general.
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3. NIVEL COMPOSITIVO
3.1 Sistema sintctico o compositivo (perspectiva, ritmo, tensin, proporcin,
distribucin de pesos, ley de pesos, orden icnico, recorrido visual, estatici-
dad/dinamicidad, pose, otros, comentarios).
3.2 Espacio de la representacin (campo/fuera de campo, abierto/cerrado,
interior/exterior, concreto/abstracto, profundo/plano, habitabilidad, puesta en escena,
otros, comentarios).
3.3 Tiempo de la representacin (instantaneidad, duracin, atemporalidad,
tiempo simblico, tiempo subjetivo, secuencialidad/narratividad, otros, comentarios).
3.4 Reflexin general.

4. NIVEL ENUNCIATIVO (la articulacin del punto de vista).
4.1 Articulacin del punto de vista (punto de vista fsico, actitud de los per-
sonajes, calificadores, transparencia/sutura/verosimilitud, marcas textuales, miradas
de los personajes, enunciacin, relaciones intertextuales, otros, comentarios).
4.2 Interpretacin global del texto fotogrfico.

Por ltimo, es necesario referirse a la retrica tal y como la concibe Vilches
(1993) al entender por tal el conjunto de operaciones que se hacen sobre el lenguaje
con el fin de convertirlo en un instrumento de persuasin. Un proceso que en el caso
de la fotografa periodstica abarca desde la produccin fotogrfica del acontecimien-
to hasta el momento de su lectura. Hay determinadas alteraciones, modificaciones o
manipulaciones que conforman conocidas figuras retricas, como la metfora y la
irona, entre otras. El autor seala cuatro momentos de la actividad retrica y otros
tantos tipos de operacin que suponen los distintos campos del leguaje visual, en los
cuales tienen lugar las manipulaciones inherentes a cada mbito:
a) el soporte fotogrfico en su forma pura, material y arbitraria (no analgica): resul-
tado de un proceso mecnico, ptico y qumico a la vez. Es lo que hace que una foto-
grafa sea distinta de cualquier otro objeto fsico;
b) el campo de la forma de la fotografa, la parte propiamente expresiva o sintctica
que permite que percibamos y comprendamos una foto por sus planos, sus personajes
y objetos, su relacin con el contexto de la pgina, etctera;
c) el campo semntico o cdigos del contenido: permite la comprensin del signifi-
cado y la lectura de la informacin visual;
d) el terreno lgico o referencial, que est vinculado al contenido en s del objeto
fotografiado y con el contexto externo (Vilches, 1993: 112).

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4. CONCLUSIONES

El anlisis documental conforma un mbito de considerable valor en relacin con
la fotografa, como instrumento metodolgico que no slo tiene una utilidad prctica
sino que tambin contribuye al conocimiento y la valoracin social y acadmica de
estos materiales. Algo de mayor valor al tener en cuenta que la documentacin foto-
grfica fue objeto durante el siglo XX no slo de dejacin respecto a su conservacin
sino tambin de una escasa valoracin en el mbito acadmico. La necesidad de se-
guir trabajando en modelos caracterizados por su completitud y su funcionalidad, que
combinen adecuadamente ambas caractersticas esenciales queda fuera de toda duda.
No obstante, debe reconocerse la calidad de los modelos hoy difundido por los espe-
cialistas.
En un mbito ms general, la fotografa juega un importante papel en la visualiza-
cin de las actividades polticas, sociales o culturales del hombre, lo que la convierte
en un verdadero documento social. Si los medios de comunicacin y todo tipo de
documentos custodiados tanto por la Administracin como por entidades empresaria-
les y privadas constituyen una fuente histrica bsica para la comprensin de los
avatares del hombre durante los ltimos siglos, la fotografa presenta junto con el
cine y la televisin, la memoria visual del siglo XX y conforma un medio de identi-
dad colectiva fundamental. En el caso de la fotografa informativa y documental
caracterstica de la prensa, sigue siendo absolutamente vlida la consideracin de
Roland Barthes en La cmara lcida. Nota sobre la fotografa respecto a que el or-
den fundador de la misma no es ni el Arte ni la Comunicacin sino la Referencia.
El valor de las fotografas como documentos de la historia comn y tambin como
testimonio vivo del presente se halla en la actualidad fuera de toda duda. Sin embar-
go, ese nuevo estatuto de documentalidad e informacin periodstica para el men-
saje y el soporte icnico esttico es una realidad relativamente reciente. El documen-
to fotogrfico es un instrumento de la memoria. Un instrumento que sobremanera en
su uso periodstico ha contribuido poderosamente a lo largo de los tiempos a cambiar
la misma concepcin de la imagen fotogrfica. Mucho ms que otros empleos: arts-
ticos, experimentales, cientficos Ya en el siglo XIX se empieza a vislumbrar, pero
es el siglo XX cuando se afianza, en paralelo a los avances tecnolgicos ms involu-
crados con la tcnica fotogrfica. Es una diferencia notable en la confianza general
en sus usos y aplicaciones respecto a los orgenes del propio medio, en los cuales el
valor de la imagen fotogrfica como auxiliar de las artes y las ciencias qued muy
pronto fuera de toda duda. De hecho, el aprecio por la artisticidad, la dimensin
artstica, eminentemente esttica, del nuevo invento, hizo que durante algn tiempo,
por la ingenuidad lgica ante un descubrimiento de tal magnitud y novedad, se pen-
sara que podra llegar a ser un digno sustituto de la expresin pictrica. Con el picto-
rialismo lo que se buscaba principalmente era situar a la fotografa en el mercado y
otorgarle unos valores de carcter esttico que pudieran ser asimilables o parecidos a
los que presentaba en ese momento el arte de tipo convencional (Lpez Mondjar,
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2003). Encandilados por el nuevo artefacto y sus prodigiosos resultados, en efecto,
tambin desde la pretensin comercial sealada y queriendo llevar su argumentacin
y su vertiente prctica al lmite, si exista una forma de reproduccin de la realidad
ms fiel que la pintura, algunos se apresuraron, mediante un ejercicio de anlisis
prospectivo tantas veces no solicitado, a anunciar poco menos que la futilidad de la
creacin pictrica o incluso a firmar su acta de defuncin. Adems de la realizacin
de retratos para las clases ms adineradas, los primeros usos de la fotografa pasaron
precisamente por fijar la imagen de cuadros pictricos de la poca. Resulta de gran
inters revisitar el emblemtico texto de Walter Benjamin, escrito en 1935 y reescrito
un ao despus, pero no publicado hasta el ao 1955, ya de forma pstuma, La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. El filsofo alemn sostiene que
la generalizacin de los sistemas de copia mediante procedimientos mecanizados ha
hecho que la creacin artstica, en tanto que expresin antao nica y hoy multiplica-
da por la mediacin tecnolgica, pierda su aura tradicional, con todo lo que esta nue-
va realidad conlleva, especialmente en el campo de la recepcin.
En el contexto planteado, los modelos para el anlisis documental son una pieza
esencial en el proceso de documentacin de la fotografa. Una fotografa cuyo valor
dectico nos seala hechos y circunstancias de todo tipo de nuestro presente, tan
heredero del pasado, y que cada da se va convirtiendo en materia para la historia, en
germen del futuro visual de la humanidad; en el patrimonio documental comn que
todo ciudadano debe valorar y contribuir a cuidar habida cuenta de que constituye la
memoria meditica y personal en la que vernos, ms que reflejados, construidos.


5. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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