Es preciso que nos acostum,bremos a pensar que

todo lo uisibl est tallad.o en lo tangible, todo ser

tctil est protnetido en, cierto rnrdo a la uisibikda,d,
1
que hay no .slo enhe lo tocad,o y lo tocante, sitr.o
tanbin entre lo ta,ngible
1
lo uisibl que est, incrustado
en ,1, un e'ncaje, un enca,ltalgarniento.
M. Mcnl.u-Poxrv
Quisiera
empezar por hacer una afirmacin que, por
el momento, no puecle ser sino dogmtica: histricamente,
el arte ha servido
.
lo cual, clescle luego, no significa que pue-
da ser reducido a ello- para constituir lo que tne rtrevera
a llamar :una memoria tle la especie, un sistema de representa-
ciones que fijaia conciencia (y el inconsciente) de los sujetos
a una estructura de reconocimientos sociales, culturales,
institucionales, y por supuesto ideolgicos.
Qt.
lo ata a
una cadena de continuiclades en la que los sujetos pueden
descansa seguros de encontrar su lugar en el mundo.
La imasen
-y
en particular la imagen pi.ctrica, unicla
desde sus inicios al religare comunitario promovido por
17
Eduardo Grner
alguna clase de religin (aunque se sabe que, despus de
advenido el monotesmo, la cristiana fue particularmen-
te prolfica en tales operaciones)- ha sido, histricamente,
un aparato aisual de constitucin de la subjetidad colectiva
y el imaginario social-histrico. En este sentido, su fun-
cin de transmisin ideolgica, con ser indudable, es
subsid,iaria de su papel constructor de una memoria que
busca "fijar", por la mirada, el orden de pertenencia y re-
conocimiento prescripto para los sujetos de una cultura'
Un orden que
Por
lo tanto no puede sino ser, en ltima
instancia, religioso: se trata de una operacin en la que la
aparente singulariclatlde la "imagen concreta" termina sa-
crificndose ala trascend,enciade la Idea (dominante)
'
A tra-
vs de la universalizacin de la memoria y el escamoteo
del cuerpo matnialque ha dado lugar a la representacin,
se genera la abstracci,nfetichizada que es la matriz y el so-
porte de la Ideologa. Pero, por supuesto' este
Proceso
cle totalizacin no es unvoco: el arte siempre ha conoci-
do contraprocesos d,e rles-totalizacin que combaten el fe-
tichismo cle la memoria, y transforman los modos de pro-
cluccin esttica en campos cle batalla entre la Imagen y
la Materia.
Enla cultura posmattrial contempornea
(en la cual se
ha vuelto hegemnica una
-para
decirlo adornianamente-
"falsa totalidad" saturada de imgenes extffncrs que tienden
a la eliminacin de los conflictos singulares de la memoria'
que desplazan las tensiones entre Particularidad y Totali-
dad),
es
posible toclava, para el arte, redimir el cuerpo sen-
si.ble d.e la imagen, en su articulacin con la construcc'in in-
tetigtbtede una poltica de la memoria histrica?
Puede
el
arte, en definitiva, atrapado como esl en la "religin de la
mercanca", entre los fetichismos complementarios
del
Concepto y cle la Imagen, recuperar el recuerdo
(no de su
18
El sitio de la mirada
"origen" sino) de su comienzo, recuperarlo "tal como relam-
paguea en un momento de peligro" (Benjamin) que es el
nuestro? El "ngel de la historia",
es
todava necesario, o se
Ira ruelto i.n posi,ble?
Insistamos: nada de lo dicho significa necesariamente
qtre el arte haya estado por deJtnici.r al servicio del poder.
Pero s significa, qttiz, que el poder ha necesitado por de-
li'nicin
del arte para producer esa memoria. y para conser-
varla. Y no pueden minimizarse, en esta operacin, dos
momentos estrictamente complementarios: el poder de la
Imagen (la Imagen como poder) y la Garanta Divina.
Antes de la Modernidad, en efecto (al menos en Occi-
rlente), la
fiiaci.n
de la memoria colectiva es tarea de la
lmagen. Slo a partir de la Modernidad se instaura la com-
pctencia de la Imagen y la Palabra. Pero la Imagen
-como
l< ha recordado agudamente Pierre Legendre- requiere
rlc un Tercero (Dios, si se lo quiere llamar as) que sancio-
n,c y garantic la Verdad de la Imagen, que autorice la necesi'
dadde su demanda al Sujeto. Ese gran Otro que oficia de
(larante,
es el que disuelve la materialidad concreta y cor-
poral de la Imagen en el fetichismo de la Tiascendencia
:rbstracta, que a partir de entonces es el moclelo ylamatriz
de la sumisin a lo Absoluto.
Sin embargo, en la Modernidad
-segn
nos informa
Nictzsche-, ese Garante ha muerto. Y el lugar vaco del gran
(
)t.ro
-segrn
nos infbrma Marx- ha sido ocupado por la Re-
ligi<'rr-r de la Mercanca, que en nuestro fin de siglo (de mile-
rrio, para colmo) satura todo el espacio de la Miracla. Y esto
no constituye, contra lo que podra pensarse, una cuestin
l)uramente
econmica o sociolgica, sino que abre un verda-
rl<:r<r abismo de interrogantes sobre el lugar del gran Otro,
<lc lr constitucin de la Memoria, de las representaciones del
rodcr,
cle la culpabilidad humana. Y por supuesto, sobre el
t9
Eduardo Grner
lugar del arte en la redencin de aquella materialidad cor-
poral subordinada, degradada, en lo que Lukcs hubiera
llamaclo la i.nsuborrJinacin de lo concreto contra la Abstrac-
cin. Y si se me permite, voy a intentar desplegar alrnas
cle estas cuestiones, de manera un tanto desordenada, me-
diante una referencia
Personal.
1. El dilema de Job, o lo sublime en Auschwitz
Hace algn tiempo, Laura Klein me confront con lo
que podramos llamar el
"examen deJob", un examen que
permitira meclir el grado de fe o de escepticismo del exa-
minado, y que aqu voy a dar en su versin simplificada de
mu lt iltle ch oice Leolgico.
La pregunta rezams o menos as: ante el castigo desme-
suraclo que Dios propina aJob, hay tres y slo tres posibilida-
des: o bienJob es verdaderamente culpable
l
responsable, y
por ende mereca el castigo; o bien Dios es perversamente
injusto; o bien Dios zo es omnipotente, y se ha equivocado;
qu
respuesta elegira usted?
No voy a revelar cul fue zrzi respuesta' porque ahora
no viene al caso. Pero me pareci pertinente presentar es-
ta cuestin para introducir algunos problemas que se me
presentan con el arte de este siglo, y para los cuales, desde
luego, no tengo resPuesta'
"Existe Auschwitz, por lo tanto no puecle existir Dios",
clice Primo Levi en su entresta con un periodista italiano,
Ferdinnclo Camon. Descle un punto de vista teolgico la
afirmacin parece, hay que decirlo, un tanto banal' El en-
trevistador aclara, sin embargo' que en el texto mecano-
erafiado Levi agreg a lpiz lo siguiente:
"No encuentro
una solucin al dilema. La busco, pero no la encuentro"'
20
EI sitio de la mirada
Es decir: a la manera de San Anselmo y de los filsofbs
meclievales que buscaban las pruebas empricas de la exis-
tencia cle Dios, pero desde luego en sentido contrario, Pri-
mo Levi se plantea aqu un problema filosfico, incluso
metafsico, de primer orden, y que constituye un dilema
aparentemente irresoluble: no hay lugar en el Universo
para dos absolutos, y puesto que Auschwitz sin ninguna du-
cla ha existido y sigue existiendo
-el
propio Levi es testigo
y mrtir de su existencia pasada tanto como de su conti-
nuidad en la memoria-, el olro absoluto que es Dios tiene
que ser una mentira, o al mel-Ios Auschwitz es la prueba cle
su clesaparicin, de su mlrerte, o tal vez de su suicidio: co-
mo si clijramos, la demostracin material que le falt ala
intuicin anticipatoria de Nietzsche.
Por supuesto, el dilema
-como
todo dilema- abre ms
preguntas de las que puede responcler. La primera, y ms ol>
via, es:
en
qu sentido y en qu meclida se puede hablar de
Atrschwitz como de un absoluto? En un momento volver, su-
pongo, a esta cuestin. Pero antes quisiera remitirme a otr
cuestin: Le agrega alpiz (a la manera de un aftenhought,
como cliran los ingleses, y quiz c<n la intencin de que su
ducla no formara parte del texto definitivo) algo que
justa-
mente se presenta como una aacilaci'n, que corre el riesgo
<le desestabilizar su afirmacin previa; en efecto, ese silogis-
mo previo
-"Existe
Auschwitz, por lo tanto no puede exis[ir
l)ios"- no esl construido como un clilema, sino como una
crticlumbre lgica. El trmino "dilema" recin aparece en el
agregaclo alpiz: es como una sbita ocurrencia, por la cual
se instala la obcecacin (trgica, en cierto sentido) de seguir
buscando, aun sabiendo que no se encontrar.
Ahnra bien: en alguna otra parte, Levi ha escrito una
fr-ase que muchos hemos citaclo, alguna vez, ala ligera, sin
rroblematizarla
demasiado, y que dice aproximadamente
21
Eduardo Grner
que Auschwitz no dbe ser comprendido, porque compren-
derlo es ya-justificarlo. Una frase, entre parntesis, que pare-
e situar a Levi en las antpodas de ese otro gran pensador
-judo,
Spinoza, que sola decir: no se trata de rer ni de llorar,
sino de comprender (si bien es cierto que Spinoza agregaba:
claro que, para llegar a la comprensin, hay que atravesar
la risa y el llanto).
De todas maneras, ahora, en esa entrevista pstuma (o,
mejor dicho: en esa ocurrencia agregada alpiz y motivada
por la lectura de la propia clemostracin de la inexistencia
de Dios) Levi admite seguir buscandr esa solucin, esa
comprensin.
Se
trata de un contrasentido?
De
una in-
consistencia?
De
una semiinconsciente autocrtica?
Te-
me Levi, tal vez, que su alegato contra el entendimiento de
Auschwitz sea interpretado, digamos, sentimentalmente, co-
mo un arilrmento contra el saber y la racionalidad, un ar-
gumento que, por va de un recurso a la afectividad, la
emocin, incluso el horror y la angustia, termine en una ac-
titud de resignac'in ante lo inconcebible y lo impensable?
Por
qu, entonces, no habramos de intentar compren-
der, cort la arda del mismo Primo Levi, lo que nos suce-
de?
Renunciar
a comprender Auschwitz no ser retroce-
der ante el espanto que nos causa la intuicin, arriesgada
por la Escuela de Frankfurt, de que es nuestro
Fo|io
pensa-
mimto (quiero
decir: el de ciertas formas de la Razn moder-
na, y no el de no se sabe qu delirio irracional o psictico)
el que ha hecho posible la muerte de Dios tanto como la
existencia de Auschwitz?
No
ser que, al establecer el imperativo categrico mmal
de no comprender Auschwitz, estamos tratando desesperada-
mente de preservar la pu.reza incontaminada de la Razn, en
lugar de asumir el riesgo de admitirla como un campo de bata-
lla en el que nada est decidido de antemano, en lugar de
22
El sitio de la mirada
reconocer, con el propio Benjamin, que la cultura es ya siem-
Ntre,
y simultneamente, barbari.e?
Renunciar
a comprender,
no ser dejarle las razones al enemigo, no ser hacer de ese
campo de batalla, como se dice, campo organo?
Y, sin embargo, parece haber algo ms, algo que des-
borda estas sensatas admoniciones que nos hacemos, y
que es necesario mantener contra viento y marea, pero
sin descuidar que hay, efectivamente, algo m's. Algo cuya
mera comprensin, cuya completa reduccin a una inteli-
gibilidad que lo haga posible, quiz corra el peligro de
trivializarlo.
Es cierto que no es la primera vez que, despus del na-
zismo, aparece esta idea en la pluma de un gran pensador.
Vale la pena recordar aqu, ya que mencionamos a la Es-
cuela de Frankfurt, un igualmente famoso epigrama de
Adorno: despus de Auschwitz,yano se puede escribir poe-
sa. Nuevamente, no se trata tanto de un imperativo moral
como de la identificacin de un lmite:el lmite mismo de
lo human<. Adorno no dice, literalmente, que no es posible
fuicerpoesa, o arte, despus de Auschwitz. Lo que dice es que,
si Auschwitz ha mostrado que se pueden traspasar los lmites
rle lo que ingenuamente tombamos por humano, entonces
a la poesa y al arte
-que
tambin ingenuamente tombamos
como lo ms sublim que era capaz de producir la humani-
clad- slo les queda la mala fe, o bien la asuncin desespera-
<la y dsesperante de su propia inhumanidad. Despus de
Auschwitz, a la poesa y al arte slo les queda la recurrente,
intil, tarea de Ssifo: hablar incansablemente de lo indci'bl.
O, como deca un personaje de Samuel Beckett, el escritor al
qne Adomo quiso dedicarle su TboraEstitira:"No hay nada que
rlecir, pero es necesario seguir hablando". Yde todos modos
-lo
rlice tambin Beckett- ahora ya no queda mucho que temer.
Curiosamente, esta "indecibilidad parlanchina", si
Eduardo Grner
puedo llamarla as, esta distancia entre la imposibilidad
del pensamiento y el deseo de una bsqueda de la palabra
que la exprese, de la que tambin hablbamos a p.ropsito
del dilema de f,evi, es la definicin que daba Ka.ll de un
concepto al que ya hemos aludido: el de lo sublime. Lo su-
blime, en el arte, es la expresin de lo inexpresable, la repre-
sentacin de lo irrepresentable, ms an: la presentacin (o
la presentificacin) de lo impresmtable. Por la mediacin
de lo sublime esttico, se hace tolerable la i.nposible expe-
riencia de lo sublime en lo real.
Por
qu es imposible, insoportable, esa experiencia
de lo real que slo puede atisbarse, muy incompletamente,
en el arte? Porque est ligada al Terror, a la angustia, que
produce lo incomprensible: lo que es demasiado grande,
demasiado inabarcable para ser, en trminos tradiciona-
les, pensado. En la Naturaleza que nos rodea, es la furia de
los elementos desatados, incontrolables, es la inmensidad de
la montaa, del desierto, del ocano. En el Universo, es lo
infinito, lo absoluto: es "el espanto de los espacios siderales"
del que hablaba Pascal. Es, nuevamente, lo 'inltumano. Es,
en ltima instancia, Dios.
Notable cadena asociativa, esta que puede poner en se-
rie el arte, lo impensable, el Terror de lo absoluto... y Dios.
Diremos
que Auschwitz puede tener lugar en esta cadena
de lo irrepresentable?
Que
Auschwitz es parte de 1o subli.-
m d.e nuestro siglo?
Que,
por lo tanto, Dios es perfecta-
mente compatible con Auschwitz? Puede ser, pero es una
respuesta demasiado simple, que nos lleva de r,rrelta a la
pregunta inicial: si Dios pertenece al mismo mttndo que
Auschwitz, o bien todas las vctimas, puestas en el lugar del
judoJob, eran culpablesy responsables, o bien Dios es injus-
to, o bien Dios no es omnipotente.
La primera respuesta nos resulta, por supuesto,
24
El sitio de la mirada
inaceptable desde cualquier perspectiva "humana", es de-
<:ir histrica, poltica, ideolgica, moral. Sin embareo, Le-
vi no deja de plantearla, aunque sea especulativamente,
t:omo posibilidad: "Me refiero
-dice-,
al problema de en-
(:()ntrarse
con que se est pagando la culpa de haber naci-
rlo". No se trata del pecado orieinal de los cristianos, de la
rrdida
del Paraso, siempre potencialmente redimible: se
trata de algo ms inimaginable, ms insoportable, rns ab-
stl,uto ert efecto, que es la culpa de haber nac,ido, de haber
sirlo engendrados como especie,
por
quin? por Dios.
Pero entonces, se trata de una culpa traslaticia.
Quiero
rlccir: aunqlre por razones obvias no est planteado as en
r:l l,ibro de
Job,
la conclusin se impone: la culpa es de
l)ios por haber engendrado al Hombre, slo que Dios le
lrirslacla la responsabilidad a 1, La primera respuesta, en-
(ollccs,
la de la culpabilidad responsable del Hombre, se
rrccipita
scbre la segunda: Dios es perversamente injusto.
l,is, podra decirse
-aunque
Levi no lo menciona-, Llna
r'onclusin posible a ser extrada de esa novela cle la Culpa
ror
excelencia, que entre sus mltiples, infinitas interpreta-
t iones ha podido ser leda como una alegrica teologa
rrcgativa, y que para los argentinos tiene una resonancia
rirrt.icular
desde su propio ttulo: me refiero, desde luego,
;r lil, Proceso, de Franz Kafka. All, el seor K, como Primo Le-
vi, t.ambin vacila: no sabe si clebe o no debe comprender.
l'olqtre comprender sera talvez tener que aceptar la per-
vcrsi<in de Dios, encarnada en lo que algn autor ha llama-
rlo la irredimible obscenidaddela Ley, hecha pura materia en
r k's<:omposicin, de la que ya no queda ni el espritu ni la le-
trir. [,s como clice Adorno: no es tanto que Dios no exista,
sirro que la obscenidad de Auschwitz le ha quitado el
rlcrt:cho a la palabra.
lil trmino "obscenidad", como es sabido, se asemeja
Eduardo Grner
en su referencia,
justamente' a lo sublime a la representacin
de lo irrepresentable, a la presentacin de lo impresenta-
ble. Pero poder representarse, pocler imaginarla perversin
de Dios sera por supuesto mil veces peor que admitir su ine-
xistencia, porque ese espanto absoluto e infinito privara a la
Humanidad del ms mnimo atisbo de esperanza: all no hay
ms, ni siquiera, campo de batalla entre la civilizacin y la
barbarie, entre lo humano y lo inhumano, sino el puro
yermo, la Nada radical. Y a decir verdad, en su Dialcti'ca Ne'
gatiaa,Adorno se reprocha el haber sido incluso demasiado
blando. Dice: "Quizhaya sido falso decir que despus de
Auschwizya no se puede escribir
Poemas'
Lo que en cambio
no es falso es la cuestin menos cultural de si se puede se-
gtir uiuiend'o clespus de Auschwitz.'.", ya que Auschwitz,
con su homogeneizacin de las vctimas que las lleva hasta
su borradura en la nulidad total, confirma la teora filosfi-
ca que equipara la pura identidad con la Nada' Es clecir,
confirma lo que siempre deberamos haber sabido: que
la metafsica slo puede realizarse en la putrefaccin de la
materia.
Talvezsea esto lo que Primo Levi y Aclorno, cada uno
a su manera, estn intentando decirnos: que si hay un im-
perativo tico para la poesa y el arte
-y
podramos agregar'
por q.t no, a la filosofa, la historia y la ciencia- es la de
no dejar de bu'Scar esa representcin"'-
pro guardarse
muy liien d" encontrarla. F's la reivindicacin simultnea
del anhelo y la imposibilidad: y ya sabemos muy bien lo
que nos advirti Freud sobre la satisfaccin del Deseo:
que es siniestra.
26
El sitio de la mirada
2. "Ese crimen llamado Arte..."
Pero, avancemos. Esta relacin que acabamos de hacer
c<>n Freud tiene algunas implicaciones inquietantes por su
ncvedad radical: primero, la de que tanto el psicoanlisis
< omo el arte suponen el acercamiento a un Horror inde-
<:ible, en donde la Verdad y la Belleza llevan la marca de
un Goce del cual nada queremos saber, justamente porque
(:se
no-querer es la estofa ltima del Deseo; parafraseando a
l,)liot, se podra decir que el arte no es la expresin del sen-
lirniento, sino una huida del sentimiento, de lo que en l
rrrdiera
haber de insoportable y que el arte permitira sim-
l><lizar o, como suele decirse, "sublimar".
Pero es una huida, un retroceso, en el que no podra-
nros dejar de percibi oscuramente, la huella de los pasos
(llrc
nos llevaron hasta el borde del abismo. "Tenemos
el
iu l.c para defendernos de la muerte", apostrofa Nietzsche,
)/
l,rcan traduce: "El arte es una barrera externa que impide
cl acceso a un Horror fundamental". Pero mucho antes
rrrc ellos, Kant deca que-iustamente basta poner una ba-
lrr:ra para poder aerlo que hay del otro lado: el arte del siglo
XX que realmente me interesa es el que (en contra, por
<'j<:rnplo, de la ilusin en un retorno alapureza neoclsi-
( rr (lue
es ms propia del "realismo de Estado" de los tota-
litrrrismos) se hace cargo de la contaminacinde la Belleza
ror
las llagas de aquel Horror fnndamental. Es, en la lite-
r irtrrA, el empeo porvolver locaala leng-ra para hacerle decir
lo indecible, que encontramos en
Joyce,
en Kafka o en
I |r' <' kc tt, cuyo personaj e nada azarosamen te llamad<
-El
In-
ntntlrable testimonia la persistencia de un Deseo sin objeto
. r rrrlrlo declara: "Es necesario seguir hablando, aunque ya
rro lraya nada que decir...". Son, en la pintura, esos cuerpos
irrcslables de Bacon, siempre a punto de derramarse en un
Eduardo Grner
estallido de carne desgarrada, o de escaparse viscosamen-
te de la vida por el agujero del Grito mudo cle Munch... Es,
en el cine, la claroscura claraboya abierta sobre lo siniestro
de los expresionistas, la desarticulacin de las certidum-
bres espacio-temporales en Orson Welles, la posromntica
fragilidad de la relacin entre palabra e imagen en Godard
o enJohn Cassavetes... Son, en la msica, las clesconcertantes
atonalidades de Schoemberg o Alvan Berg, la casi imper-
ceptible tensin hacia el silencio de Cage, la "basura del
callejn"
-como
l mismo la llama- deslizando su hedor
entre las notas exquisitas cle la trompeta de Miles Davis...
Toclas estas clntaminaciones que de-jan ver lo que hay
del otro lado de la barrera que hemos puesto
Para
seParar-
nos clel Horror, no podran haberse puesto en acto en otro
siglo que en el del psicoanlisis, en el nuestro, en el siglo
que nos ha acercado ms que ningn otro al borde mismo
de una poltica de lo insportable.
Quiero
recordar aqu
otra frase clebre de Freud, de la que cierto arte, en su
prctica, se ha hecho cargo mucho ms de lo que la crd-
ca esttica es capaz de reconocer: es la que dice que.lll-a.,
cultura es el producto de un crimen cometido en com".
Que
en la cultura haya una dimensin constitutivamente
crim'inal, que en su propio origen mtico haya un acto ca-
tastrfico que es la causa misma clel Deseo, causa perdida
desde siempre pero eficaz en sus retornos insistentes, es lo
que hace de la obra de cultura un sntoma, y lo que la ins-
tituye no como conteniendo sino como siendo un malestar:
es esa dimensin sealada por Freud la que enuncia Wal-
ter Benjamin como la consustancial solidaridad entre cul-
tura y barbarie, y es la que el mejor arte del siglo intenta
sostener, recusando
-como
lo hizo el propio Freud- no la
Razn sino las ilusiones sin porvenir de la religin raciona-
lista, no el Conocimiento sino el falso optimismo positivista
28
El sitio de la mirada
<lr: un saber sin lmites, nolaBelleza sino la creencia nar-
t ol.izante en una armona eterna.
El arte del siglo XX es, ante toclo, un campo de batalla
1,
trn experimento antropolgico. En l se
juega el combate
ror
las representaciones del mundo y del sujeto, de la Ima-
gt:rr y de la Palabra. Ese combate no podra de-jar de ser po-
lilico, no en el sentido estrecho de la explcita tematizacin
rr'<>pagandstica
de lo poltico por el arte
-lo
cual casi
sicmpre lo ha conducido a la ms mediocre banalidad-, si-
n() en el sentido ms amplio, pero tambin ms profundo,
<lr: trn cuestionamiento de los vnculos del sujeto conla po-
/is, cs de cir, con su lengua y su cultura.
La materia de ese conflicto, lo sabemos, es esencial-
f ncnte trgica: la tragedia es el gnero esttico paradigm-
ti< r, Ia matriz cultural perdida de los discursos ms crticos
<k: la modernidad; el de Freud, por supuesto, pero inme-
rliirt.tmente antes de 1, el de Marx y el de Nie tzsche. En el
r ('crlrso a la trageclia por estos tres "funcladores de discurso",
crr cstos tres "maestros de la sospecha"
-para
utilizar esas
ctirlr,re tas ya cannicas-, se hace se ntir no slo la importan-
cir rle la
ficcin
como vehculo de la Verdad, sino tambin
Lr luciclez implacable que no admite consolaciones fciles
:urtr: la catstrofe subjetiva implicada por una modernidad
rrrc ha asesinado a Dios, que ha provocado el retorno de
los cuerpos reprimidos por la historia, que ha volteado de
su l.rono a la Conciencia. En los tres, se trata no de retro-
t crlcr tmidamente hacia terreno ms firme, sino de llevar
lr:rstr las ltimas consecuencias \a crisis (de dnde ms
rroviene
el trmino de "crtica"?) para reconstruir la espe-
r;urzr sobre las ruinas de la ilusin. Ellos saben, o presien-
t('n
-como
lo explicita Freud lleganclo nada menos que a
Nrrr:vaYork-, que estn trayendo la peste al mundo: saben
(f
uo no lnay "ctrra" del mundo que no incluya este carcter
Eduardo Grner
pestilentede la cultura: ninguna sociedad, como ningn su-
jeto, pueden pretender conocerse a s mismos sin pasar
por la contaminacin. La Peste es a Tebas como la Verdad
a Edipo.
Tragedia y Peste son, pues, la materia del arte del siglo
XX. Hay que insistir en que esa materia es poltica,
Porque
-y
esta frase no es de Freud ni de Marx ni de Nietzsche, sino
de Napolen Boiiagarte- la poltica es la tragedia de una
poca que ha perdido a sus dioses. Sin embargo, la cultu-
ray la poltica del siglo XX, la cultura y la poltica del siglo
que ha prodigado las mayores tragedias colectivas de la
historia, esa cultura y esa poltica
-como
sig.riendo la
asombrosa prediccin de Marx de que la historia se produce
una vez como tragedia y olra como farsa- no es trgica: es
pardica. Parecera que si hay un Marx que ha terminado
triunfando y dominando el arte en el siglo XX no es tanto
Karl como Groucho, con sus bigotes pintados, su chaque-
ta de mangas demasiado largas, su manera ridcula de ca-
minar con las rodillas dobladas, pegado al suelo, como
achatado por el peso de urfa realidad aplastante en la que
slo se puede sobrevir por la rpida verborragia chistosa' O
talvezsea Buster Keaton, a quien no caprichosamente eligi
Samuel Beckett como protagonista de su nico film (llamado,
precisamente, F'iIm: la tautologa irnica, la repeticin pa-
rdica, es el ltimo recurso del arte en un siglo que ha per-
dido el sentido de la tragedia). Buster Keaton, con su rostro
ptreo que mira con una suerte de azorada impasibilidad
la sucesin de desastres en el mundo que lo rodea, consti-
tuye junto a Groucho Marx la metfora ms perfecta del
suieto clel siglo del psicoanlisis: la metfora de la sustitu-
cin del sujeto trgico por el sujeto cm'ico, es decir el suieto
incmoclo dentro de sus ropas, ridculo en su desconcierto
ante la catstrofe, pero que se hace el distrado, como si
30
El sitio de la mirada
nacla sucediera. Porque, en efecto, como lo sugiere Freud,
el origen de la comicidad es la impotencia para asumir la
rcalidad trgica de una situacin. Es ese sujeto de identi-
dacl inestable, en permanente deslizamiento, del que nada
certero puede predicarse, como en ese chiste ejemplar del
propio Groucho Marx, digno de figurar en la galera de
chistes-judos de Freud, y en clonde un hombre interpela a
<tro dicindole: "Es verdaderamente asombroso cmo se
parece usted a Fulano" "Pero...
Si
yo say Fulano!", responde
cl interpelado.
"Ah", se tranquiliza el primero,
"debe ser
por eso que se parece tanto a 1".
Este lugar cmico, esta posicin incmoda de un suje-
to que no termina nunca de acomodarse a su propio nom-
lrre, a su propia imagen, a su propia poca trgica, esta es
srr verdadera tragedia imposible. Como si diiramos: la trage-
<lia del siglo XX consiste en la imposibilidad de la trage-
rlia, en ese proceso de desimplicacin entre el sujeto y el
rnundo, de no coincidencia entre el sujeto y los espacios
<le su deseo, de desencuentro entre la conciencia y el cuer-
lo.
A ese desencuentro, a ese malentendido, que para el
psicoanlisis es constitutivo de la divisin estructural del
srrjeto, Marx lo haba histonzado-en el senticlo de que le da
rrna cierta fechabilidad a la constitucin de sus sntomas-
lrajo el rtulo de la "alienacin" capitalista. Fue Marx, en
t:lecto, quien nos ense que hay en el capitalismo algo de
irresistiblemente cmico (a condicin, claro est, que en-
tcndamos ese chiste en el sentido freudiano de un snto-
rrra, de una impotencia del suieto para encontrarse con su
rropio
cuerpo, con su propia historia). Cmica
-es
decir:
r opeticin de lo trgico bajo la forma de la parodia- es la
rretensin
del capitalismo de ser una poca seria y pro-
firnda, cuando est basada en (son palabras de Marx) la
"lrrnalidad"
superficial del fetichismo de la mercanca. Y
31
Eduardo Grner
cmico es tambin que las vctimas de esa banalidad no
sean capaces de rerse de ella, se (des)encuenffen a s mismos,
alienaclos de su propio humor. Esta palabreja, "aliena-
cin", ha recorrido un largo y sinuoso camino en el llamado
"marxismo cultural" del siglo XX, desde Lukcs hasta
Adorno. Y no debe ser en absoluto azaroso que esos dos
autores, los que ms han hecho por devolverle a ese trmino
hegeliano su densidad histrica y material, sean tambin
los autores de los dos nicos intentos serios de construiq
en nuestro siglo, una teora esttica.
Intentos serios y actos fallidos, dems est decirlo: en
la era del sujeto cmico y de la subietividad escindida, de
la experie ncia fra;mentada y de los fetichismos econmicos
y polticos, una interpretacin totalizadora de la praxi; ar-
tstica aparece, tambin, como una empresa trgica en su
comicidad. Al contrario: es esa propia praxis esttica la que
aprendi muy pronto, en los albores mismos del siglo, a
rerse de s misma: la actitud desafiantemente ldica e ir-
nica de las vanguarclias histricas
no
apunta simultnea-
mente en el sentido de Marx, al denunciar la banalidad de
la cultura en la poca del fetichismo mercantil, y en el de
Freud, al asumir el valor del chiste como sntoma del de-
sencuentro del su-jeto con stt propia Palabra? La paradig-
mtica polmica realismo/modernismo, caracterstica de la
poca de las vanguardias, adquiere all toda su dimensin
de "retorno de lo reprimido": en eljuego sin reglas visibles
de la "asociacin libre" de los dadaistas o los surrealistas, el
trabajo improductiuo, incluso caprichoso, del significante re-
clama su derecho a sustraerse a las imposiciones de la rea-
lidad alienada de la eficiencia mercantil, y el principio del
placer se levanta como crtica insobornable de un princi-
pio de realidad funcional a la dominacin ideolgica'
Contra el llamado cle Lukcs a un regreso a cierto realismo
32
I
El sitio de la mirada
totalizador que r,uelva a hacer de la obra del arte una pan-
t:rlla para proyectar las concepciones del mundo en pug-
na, Adorno ve con lucidez que la vang.rardista "obra de arte
rrrrt<inoma", como l la llama, a pesar
-o
quiz,-justamente,
r crusa de- su elitismo impugnador del sentido comn, tie-
tr<: la posibilidad de instalar una "dialctica nesativa" en la
rf uc no se trata solamente de un juego caprichoso del signi-
f i<;rnte: la singularidad de la obra, irreductible a toda to-
lrrlizacin, est por esa misma singularidad en estado de
f
)ormanente tensin con la universalidad del Concepto. Co-
ul() en el sueo, las "asociaciones libres" de la obra revelan
rrrr trabajo del inconsciente que produce un pensamiento
tr':rnsformador y crtico de las ilusiones y las certezas del Yo
solrreadaptado a la realidad. En tanto manifestacin de
rrrrir utopa del Deseo, la obra vanguardista muestra, por
( ()ntraste,
la pobreza de una realidad enfalta, no en el sen-
tirlo cle esa falta constitr-rtiva que es el origen del deseo, sino en
cl <le un deseo secuestrado por la fetichizacin capitalista,
(luo
-por
la promesa de una satisfaccin plena que no po-
rlr a sino ser siniestra- justamente no le permite al sujeto
csrr fbrma crtica de comicidad que sera la de rerse de su
rropia
falta. La obra de arte autnoma, recurriendo a la
ir ona trgica, a la memoria impugnadora de su propia tra-
rlit:in, se transforma en "pre-apariencia" y en "memoria
:rrrt.icipada" (las expresiones son de Ernst Bloch) de lo que
f
tnla ser el sujeto reconciliaclo con su Deseo, si el sujeto
rro cstuviera tan enajenadamente reconciliado con su
rrrrrndo presente.
Pero,
hasta
dnde llega este poder del arte? Contra la
srrrrresta confiantza ingenua de Benjamin en el potencial
"lilrcrador"
cle las nuevas tecnologas estticas que sabotean
lr nrnseificacin de la cultura, Adorno advierte, premonito-
r irrrncnte, la posibilidad de que incluso la obra de vansuardia
Eduardo Grner
termine cayendo en la ilusin
"narcisista"
-digmoslo
as-
de sustituir a la realidad que empezaron por contradecir en
su alteridad utpica. Si ello ocurriera, la cadavez ms ubicua
industria cultural, apoyndose en ese mismo potencial tec-
nolgico, tiene la posibilidad indita de apoderarse de la
obra cle vanguardia para ultimar el proceso de fetichiza-
cin al mercantilizar la lgica misma del Inconsciente, al
realizar imaginariamente en la actualidad del mercado la
utopa del deseo imposible, al cubrir con un tejido de im-
genes las faltas insoportables de lo real. El siglo nuestro es
tambin el siglo de lo que Marcuse llam "colonizacin del
Inconsciente" o "desublimacin represiva", para indicar la
puesta del inconsciente al servicio de la alienacin, una
operacin que sera imposible sin los recursos de la creati-
vidacl esttica. Pero quiz
quin
sabe? esto est comenzando
a cambiar. Y no necesariamente para bien.
3. El arte, el tedio, y ms all...
Aqu se tratara de invocar, a propsito de las imgenes
cle los medios masivos de comunicacin, ttna categora
que tradicionalmente tiene un importantsimo estatuto
terico en el pensamiento occidental: el concepto de alu-
ryimiento. O, si se quiere darle una dignidad filosfica ma-
yo el concepto de tedio, que desde San Agustn hasta Sar-
tre sirve para designar una forma del goce por la indife-
rencia, por el hundimiento en ese "sentimiento ocenico",
como lo llamaba Freud, en el cual el suieto se libera de to-
clo deseo y por lo tanto de todo conflicto con su realidad, y
por lo tanto de su propio dolor, pero tambin de su pro-
pia existencia como sujeto.
Es imposible para m, a su vez' no enmarcar este
)+
El sitio de la mirada
concepto en la estricta dependencia que existe hoy entre
lrr idea que tengo de los medios masivos de comunicacin,
y
()tras
dos ideas que, si puedo decirlo as, dominan al dis-
crrrso dominante en nuestra sociedad: las ideas de mercado
y <l<: tlemocracia. La primera
-no
hace falta insistir en ello-
r onstituye el operador ideolgico privilegiado y casi exclu-
yr'rrt.c del as llamado "capitalismo tardo", un operador
trr<: si hasta no hace mucho tiempo tena que competir
( ()u
otros que reclamaban con cierta legitimidad ese lugar
rr
ivileg'iado (por ejemplo, "Estado", "sociedad", "cultura",
"luclla
de clases", etctera), hoy reina por s solo hasta el
l)unto
que ha logrado subordinar a su propia lgica global
.r lrr <rtra idea, la de democracia, que como sabemos actual-
rn('nte designa
ltrincipalmene
(aunque no solamente) al su-
rlr
nrcrcado "poltico"
al que acudimos aproximadamente
r ;rr lrr rlos aos para renovar el stoch de programas y dirigen-
l('s
(lue
consumiremos en los siguientes dos aos, sin que
rol
srrpuesto hayamos tenido ms intervencin en la ela-
Ironrr:i<in de esos programas y la seleccin de esos candida-
tos, <l<: Ia que tenemos en el proceso de produccin y dis-
Ir ilru<:i<in de los prnductos que adquirimos en e\ shopping.
l',rr rirocas muy pretritas, en las que la gente todava lea
,r r i('r'tos autores del siglo XIX, esa fascinacin por las ope-
r ;rt i< rrrcs de compraventa se llamaba
feticlsmo
de la mercan-
r /.r,
l)irra
designar el proceso de ndole religtoso por el cual
l,r irlrlrtra del objeto impeda al sqjeto percibir la intrin-
r;rrLr
-y
a veces sangrienta- red cle relaciones sociales de
rorlu'y
clominacin que haban hecho posible la produc-
I ron y rcumulacin de objetos para compravender.
(
lrmc en estos fiempos "posmodernos" (se me discul-
p,u il (llre
, en honor a la brevedad, utilice este anacronismo,
t'r rr(' cl trmino hace rato que ha sido superado) los ob-
r'los
<l<: compraventa
-esas
mercancas-fetiches de triste
35
Eduardo Grner
memclria- son fundamentalmente
(cuando no exclusiva-
mente) 'imgenes,y como la mayora de las imgenes tienen
la fastidiosa costumbre de colocarse en el lugar de los ob-
jetos para repraentarlos, no sorprender a nadie que me atre-
r,a a afirmar: primero, que si todava existe hoy algo parecido
a lo que en aquellos tiempos pretritos se llamaba "lucha
ideolgica", esta se da en el campo de las representaciones
antes que en el de los conceptos, y, segundo' que todo este
galimatas que sin mucho xito estoy tratando de desentraar
nos conduce peligrosamente de regreso a la cuestin de
los medios de comunicacin de masas.
O, para ser ms precisos, de eso que Adorno y Hork-
heimer etiquetaron como la indrstria cultural: una industria
que tiene la muy peculiar caracterstica de proclucir, direc-
tamente, representaciones, ctJyo consumo indiscriminado y
"democrtico" (ya que la Ley que preside su elaboracin,
como corresponde a una constitucin republicana' es
igual para todos, aunque sean muy pocos los autorizados a
elaborarla, y esos pocos se llaman, casualmente, relresen-
tantes), cuyo consumo no se limita a satisfacer necesiclades
-reales
<r imaginarias- sino que conforma subjetiuidades, err
el sentido de que
-puesto
que por definicin el vnculo
del sujeto humano con su realidad est mediatizado por
las representaciones simblicas-, el consumo de represen-
taciones es w insumo para la fabricacin de los sujetos que
corresponden a esas representaciones'
Bastara este razonamiento breve para entender la
enorme importancia poltica-en el ms amplio sentido del
trmino- que tiene la industria cultural, ya que una de las
dos operaciones ms extremas y ambiciosas a que puede
aspirar el poder es
justamente la de fabricar sujetos (la
otra, por supuesto, es eliminarlos). Pero podemos ir todava
ms le-jos. En efecto, esa fbrica de sujetos un'iuersales que es
El sitio de la mirada
l,r irrrlrrstria cultural massmeditica
-y
que hoy, en la llama-
rl;r
"lrlrlca
global", ha realizado en forma pardica el sueo
k;rrrtiiuto clel sujeto trascendental- postula a su vez su pro-
rio
srrco, su propia utopa "tecnotrnica", si se qgiere
rcrrsrrrlo
as, que es la utopa dela comunicabilidad,-total, de
unir ll'iutsparencia absoluta en la que el universo de las
irrriigcnes y los sonidos no representa ninguna otra cosa
rrirs (llre
a s mismo. Se trata, cmo no verlo, del correlato
{'x;r( l() de la idea de un mercado "transparente" en el que
rro cxist.e otro enigma que el clculo preciso de la ecua-
r rrlr rlcrta/demanda, o de una democracia igualmente
"trulsl)lrente",
en la que un espacio pblico universal
r't;rlrl<:cc la equivalencia e intercambiabilidad de los ciu-
rl,rrlrros
-semejante
a la de las mercancas en el mercado

'
;r lr rlc las imgenes en el mundo de las comunicaciones-,
1, rlorrrkt la nica "oscuridad" que existe (puramente meta-
lor ilrr, claro es) es la del cuarto dem donde el ciudadano
v.t ;r rl<:Jrositar su papeleta.
l'cr'o esta idea de una comunicabilidad total, de un
nnrrrlo como pura uoluntad tle representacin-si me permi-
tr,rr lrrrlarme respetuosamente de un famoso ttulo de
5r lrort:nhauer- tiene, desde ya, varias consecuencias. La
lrr
nn('r'r (seguramente tranquilizadora para muchos) es
rrrl rlc realizarse este sueo massmeditico de completa
lr,ursl):lrencia quedaramos inmediatamente eximidos de,
rr lr,rrlis <le incapacitaclos para, la penosa tarea de interpre-
t,rr ll rnundo, y por lo tanto de transformarlo, ya que toda
rr
,rlti< a de la interpretacin, en la medida en que proble-
rrr,rliz;r lr inmediatez de lo aparente, introduce una difnen-
| //,
('D
cl mundo, lo r.'uelve parcialmente opaco. Esa opaci-
rl,rrl, r:sa inquietante extraeza ante la sensacin de que el
ttrrrrrlo guarda secretos no dichos y talvez indecibles, no
r'rrcs<:nt.ados y tal vez irrepresentables, no comunicados y
Eduardo Grner
talvezincomunicables,
de que hay algo que se juega en al-
gutna otra escen&que la de las representaciones
inmediatas'
, lo q.re se llama
-ya
sea en trminos ampliamente episte-
molgicos o estrictamente psicoanalticos-
lo inconsc'iente'
Ahora bien: las icleologas massmediticas
de la trans-
parencia y de la perfecta comunicabilidad'
de un mundo
,in ,"...,o, y donde por lo tanto toda interpretacin y to-
cla crtica sera superflua frente a la ubicrridad de lo inme-
cliatamente visible, estas ideologas parecen volver obsoletas
hasta las ms apocalpticas previsiones
de la Escuela de
Frankfurt sobre los efectos de la industria cultural: por
ejemplo, las impugnaciones
marcusianas
a la "desublima-
.in ,.pr.riva" o a la "colonizacin de la conciencia"' pues-
to que de lo que se tratara aqu es de mucho ms que eso:
se tratara cle la lisa y llana eliminacin del inconsc'iente' y por
consiguiente d'e ta liquidacin de la subjetiuirtad crtica' No ha-
braya"otra escena" sobre la que pudiramos ejercer la sa-
nu purunoia de sospechar que en ella se tejen los hilos de
una imagen que aparece como sntoma de lo irrepresenta-
ble, sino una pura presencia de lo representado' una pura
obsceni.d'ad,que
no es otra cosa que la obscenidad del poder
mostrnclose al mismo tiempo que aparece disolverse en la
ffansparencia de las imgenes fetichizadas'
Pero la icleologa massmeditica
de la comunicabilidad
dene una segunda consecuencia,
estrechamente
ligada a
la anterior, en la que quiero detenerme un momento' y es
la de la clisolucin cle los lmites entre la realidacl y la ficcin'
Me doy cuenta de que esta es una a'firmacin extraordina-
,iament. problemtica,
ya que ni lo que llamamos
"reali-
dacl" es una categora de definicin tan evidente' ni lo que
llamamos
"ficcin" es tampoco algo tan edentemente
opues-
to a lo que llamamos
"verdad", cualquiera sea la definicin
q.r" q.t"ru-os clarle a este ltimo trmino'
Justamente'
las
38
El sitio de la mirada
nr()numentales narrativas tericas de un Marx o un Freud
cstirr montadas sobre la idea de que las grandes produc-
r iorr<:s ficcionales de las sociedades (llmense ideologa,
rcligi<in o fetichismo de la mercanca) o cle los individuos
(ll:inlcnse sueos, lapsus o alucinaciones) no son, en el
r'rrtirl<r mlgar, ment'iras, sino regmenes de produccin de
r icllirs verdades operativas, lgicas de construccin de la
"tr'rli<lad"
que pueden ser desmontadas para mostrar los
ntlu'tses particulares que tejen la aparente universalidad de
lr r vt:r'<ladero. Como dira el propio Freud, la aeftlsd tiene es-
lt ut:!.ttra de
ficcin,
y por lo tanto la interpretacin solo pue-
rlr'
rrcrclucir
la crtica de lo que pasa por verdadero apar-
llr rkr esas ficciones tomadas en su valor sintomtico. Di-
r lro lo cual, no significa en absoluto que todas las construc-
r rr )n(:s liccionales tengan el mismo aalor crt'ico, sino solamente
,rrrrt'llzrs en las que pueda encontrarse la marca de un con-
f lir lo t:<>n lo que se llama "realidad", y que sean por lo tanto
r,llrilc(is (aun, y sobre todo, si lo hacen de manera "incons-
r rlrrtr:") de devolverle su opacidad ala engaosa transpa-
r'rrcia cle lo real, de escuchar en ella lo no dicho entre sus
ltrrcrrs, lo no representado en los bordes de sus imgenes,
1,, rro comunicado en el murmullo homogneo de la comu-
llr tt iritl.
l'rra Adorno, por ejemplo, la autonoma de la obra de
u t('
(:s,
para decirlo althusserianamente, aulonoma relati-
,rr, l<r ctral significa, estrictamente, que es una cierta rela-
t tttn <l<: conflicto con lo real lo que prclduce su efecto cle
urt()noma. La singularidad enigmtica de la obra de arte,
int'rlrrctible a la comunicabilidad del Concepto, est por
rllr r rrrismo en permanente tensin con la "falsa totalidad" de
l,rr rr'rrcsentaciones dominantes de lo real. Ese "secuestro"
rl'lrlcsco en lafetichizacin que sealbamos antes no es si-
r, l;r
rrrrmesa
de una satisfaccin plena de la necesidad de
J9
Eduardo Grner
ficciones en lo totalmente representable' paralela a la
promesa de una satisfaccin plena de las necesidades ma-
ieriales en la oferra del mercado. La ideologa massmeditica
de la comunicabilidad total, con su aspiracin a la elimi-
nacin del inconsciente en un mundo que fuera pura re-
presentacin,
significara, en este contexto, la liquidacin
" .ru rlistancia crtica entre lo real y una ficcin que sea
"preapariencia" o "memoria anticipada"
(las expresiones
son de Ernst Bloch) de lo que podra ser el sujeto recon-
ciliaclo con su Deseo, si ese deseo no estuviera tan ende-
naclamente reconciliado con las imgenes presm'tes y actuales
del mundo con que lo alimenta la industria cultural' Una
industria cultural que, en el lmite, postula la posibilidad
de que una ficcin no autnoma
(pues,
qu
puede querer
decir "autonoma" para algrien que est solo en el mundo?)
sust'ituya a la realidad que se propona potencialmente
contradecir
Por
su alteridad, por su diferencia crtica con ella'
Es interesante, en este sentido, que Adorno (al igual
que Freud, aunque por distintas razones) tuviera una cier-
ta desconfianza en la nica forma de arte inventado en el
siglo XX, en la nica forma de arte que (por Io menos hasta
el momento en que Adorno escribe) tiene prcticamente
desde su nacimiento el "pecado original" de ser un pro-
ducto paradigmtico de la industria cultural y una mercan-
ca fcilmente fetichizable por el mercado global: estoy ha-
blando, desde luego, del cine, que adems tiene el privilegio
c1e ser la forma esttica que con mayor analoga reproduce
en su lgica de construccin ficcional las operaciones del
inconsciente. No hay tiempo de demostrarlo aqu' pero
bstara ver cualqui er
f.tmbajo
el protocolo de lectura clel
captulo sptimo d'e La intupretacin de los sueos de Freud
y de los textos sobre teora del montaje de Eisenstein para
encontrar en la cligesis flmica todo lo que describe Freud
40
El sitio de la mirada
r olrr() trab4jo subterrneo productor de las imgenes del
srrnl<; condensacin, desplazamiento, inversin en lo
r orrtrario, articulacin de representacin de cosa y repre-
r'rrt;rci<in de palabra, lo que se quiera.Yes eso lo que ha-
('
it csl.a forma de arte
-que
tanto ha influido a todo el ar-
tl rlcl siglo XX, y por supuesto a la "esttica"
de los medios
rlr ctmunicacin- un ohjeto ideolgico por excelencia:
tro lury acaso tambin, en el cine, la ilusin de la repre-
'rrtllrilidad total, de la imagen sin "lado cle afuera", cu-
ll irrrrlo totalmente la pantalla y hacindose presente a los
uf()s ('omo
si fuera el mu,nrlo mismo? Se podra, incluso, en-
\.r1,;
'
'r siguiente definicin extemporn ea: el cine es el lugar
tlr t'ntttut,tro mtre elfeticltismo de la mncanca y et proceso pnmario.
I'r'ro,
tor
supuesto, quien dice "lugar de encuentro" dice
t,rrrrllitin "lugar
de conflicto": el cine, en sus mejores y ms
irlorromas formas todava permite que el inconsciente
Ittrrcionc, que un deseo sin objeto discernible instale su
lirtur<:ia crtica, tensione su insatisfaccin en los interro-
,rrrlcs
dirigidos a una imagen que nunca termina de
r f flr( i(lir su propia pretensin de representarlo torJo. En
I tr,rt() rrrodo, el recorrido de la obra del nico autntico
rlrrslrrl<>r
crtico que ha producido el cine contemporneo
lrc r'clicro, naturalmente, a
Jean-Luc
Godard- podra
l',,r s.' (:omo
un heroico esfuerzo consciente por devolver-
lr, ,l r irrc su inconsciente poltico, por mostrar en sus propios
lilnn una pr,cticaque consiste no slo en producir pelculas,
qirfo
r'f r producir significacion.s sobre lo real, y ms an,
tlrnstundo que lo real mismo es una significacin produ-
r irl,r,
"rlcsnaturalizando"
lo real para que veamos en l su
I r, l r l (, r' rro reconciliado, sus desgarramie ntos irrepresentables.
,\l r.cvs, la ideologa massmeditica de la perfecta co-
rrrrrrrit nbilidad busca borra junto con el lugar de encuen-
Ir,,. r'l lrrgar de conflicto entre el fetichismo de la mercanca
41
Eduardo Grner
y el trabajo incontrolable
del inconsciente '
Si todo es
"obs-
cenitable",
si todo es "representable"
hasta el lmite en
que la cliferencia
crtica Lntre lo decible y lo indecible
pi..a. su razn de ser, entonces no hay desgarramientos'
,ro t-tuy faltas ni agujeros en lo real que puedan ser interro-
gables o criticables, y todo se luelve confortablemente 'to-
iortabteen
la "democracia"
de la imagen electrnica' Pero
este triunfo de una racionalidacl
puramente
instrumental
que lograra poner a la ficcin al servicio de un deseo alie-
tuo s., propia satisfaccin
tapando con imgenes la
imperfecci"
" f" real, obligara entonces a replantearse
cle manera radical el estatuto
"liberador" de la ficcin' Ya
no parece tan evident e qwe tod'aficcin
pueda producir la
Verdad, ni siquiera
(y talvezmenos
que nunca) apostando
a un supuesto
"pluralismo" de las imgenes que no se in-
terroga por la lgica de produccin
global que trabaia para
"ru
upu.i"rrcia
cle "dislocacin"'
Las teoras postestructura-
listas, deconstruccionistas,
posmodernistas
o como se las
quiera llamar, corren aqu el peligro de recaer en una in-
genuidad
(cuancl no en un inters culpable) simtrica-
irente inversa a la del realismo tradicional pero con efectos
ideolgicamente
homlogos,
al suprimir la altnidad crti'ca
que la ficcin opone a una realidad que
-por
la mera exis-
t.iu de esa alteridad- puede percibirse
como cruelmen-
te insuficiente'
La postulacin
rlel mundo' de la sociedacl
o cle la subjetividad
como pura dispersin
fragmentada
de
imgenes ,i.t ,"f","t'cia
localizable' no
puede resultar
contradictoria
con la idea clel mismo Foucault
-de
quien
tantas de estas teoras se dicen tributarias-
de que es el
pod'er mismoel que pretend'e
adquirir este carcter en apa-
,ien.ia caprichosaente
circulatorio'
de "asociacin libre"
clesligada cle todo objeto real, pata mejor ocultarse en una
"ficcnalizacin"
que quiere mostrarse
inofensiva?
42
El sitio de la mirada
Se me objetar, claro est, apelando a la literalidad, que
rrr:cisamente
decir que un acontecimier'to no ha tmi'do lugar
cs rludir crticamente a su no-localizacin simblica, a su
rlicuidad indeterminada por la imagen massmeditica.
I't'r'r esto es un.juego de palabras que no pone realmente
lr I'alabra en-juego: decir que algo no ha tenido lupar es
trrnbin decir que no lo tendr,, que ya no podremos recu-
rcnrrlo
sino bajo la forma de ese eterno presente de la ima-
gcrr cle ctrnica sin fisuras, y que ese es el verdadero "fin de
lir lrisloria": no tanto de la historia pasada sino de la historia
Ittl.rt,ro,,
deseo intil frente a una actualidad reconciliada
r orrsi;o misma en la pura representacin. Es la liquida-
r irirr, s, de la memoria histrica, pero ms todava de la
"rrcrnoria anticipada" a la que aluda Bloch.
l)c todas maneras, este triunfo de una racionalidad ins-
Ir urrcntal que logra poner al arte al servicio de un deseo
,rlir:nrclo que oculta las faltas de lo real, obliga a replantar
rll rrranera radical el estatuto liberador de la ficcin. Ya no
l)inccc
tan evidente que toda ftccin pueda producir la
Vlr rlud. Las teoras estticas postestructuralistas, decons-
tr r rr:<:ionistas o como se las quiera llama corren aqu el pe-
Irgro <le recaer en una ingenuidad simtricamente inversa
,rl rlcl realismo tradicional pero con efectos ideolgicamen-
tl siurilares, al suprimir la alteridad crtica que la ficcin
r)l)()nc a una realidad que
-por
la mera existencia de esa
,rltcr irlad- puede percibirse como cruelmente imperfecta.
l,,r
rostulacin
del mttndo, de la sociedad o de la subjetivi-
r l,rr I t:omo pura dispersin fragmentada de imgenes y pala-
lrr;rs rlcsinvestidas, de flujos deseantes desligados, de tomos
r or r rticos destotalizados,
no
puede resultar contradictoria
r,n ll idea del mismo Foucault
_de
quien tantas de estas
t,rr rrs se clicen tributarias- de que es el poder mismo el que
lr,r :rrlruirido este carcter en apariencia caprichosamente
Eduardo Grner
circulatorio, de "asociacin libre" desligada de todo obieto
real, para mejor ocultarse en una "ficcionalizacin" que
quiere mostrarse inofensiva? Frente a esto, sera paradjico
-pero
de ninguna manera impensable- que el Lukcs que
se equivocaba en 1930 tuviera razn hoy,y que tuviramos
que abogar por algrna forma de nuevo realismo totaliza-
dor que permitiera instalar el marco para recuperar la di.-
fermcia
crti.ca entre ficcin y realidad, y a partir de ella dejar
que el inconsciente produjera nuevas utopas del Deseo, se
pusiera de nuevo ajugar.
Por supuesto, todo.juego tiene un lmite, implacable-
mente levantado por aquella contaminacin de lo real que
sealbamos antes. Ya hemos citado lo que Adorno se pre-
gunta:
sigue
siendo posible el arte, despus de Auschwitz?
Porque si el arte se postulaba como ese "laboratorio antro-
polgico" que iba a mostrarle al sujeto el horizonte en per-
petuo desplazamiento del encuentro consigo mismo,
cmo
competir ahora con este otrolaboratorio antropolgico, que
ha llevado a sus ltimas consecuencias la misma racionali-
dad instrumental de la que el arte pretenda burlarse, y lo
ha hecho al punto de que ha logrado que el sujeto se en-
contrara con lo que hasta entonces se pensaba como su
propio imposible? La pregunta de Adorno tiene uua im-
plicacin extrema: si ante Auschwitz el arte ha perdido su
condicin de barrera para un Horror fundamental,
no
ser
porque Auschwitz ha realizado, por el absurdo, la utopa de
cuya imposibilidad el arte extraa su valor crtico, la del en-
cuentro con una Verdad absoluta e insoportable? De ser
as, habra que admitir que la contaminacin entre el Arte
y lo Real haalcanzado su punto extremo de
fusin,
de com-
pleta identificacin, nunca mejor criticada que en la clebre
ancdota en la cual un grupo de turistas alemanes en el
museo, creyendo reconocer a Picasso, le sealan el Cruerrtica
44
El sitio de la mirada
1, lr'
rrcguntan
admirativamente: "Usted hizo eso?". "No
lcsronde el pintor-, lo hicieron ustedes".
l{clatada hoy, esta respuesta adquiere el valor de un
lrrrrrrciado escandaloso por su anacronismo. Como si dije-
r;r: st:il<ras y seores, lo real existe: la Guerra clel Golfo s
Irrr l<:rrirlo lugar, y parece ser incluso
-aunque
monsieur
ll;rrrrl'illard no lo crea- que all se ha matado gente. Los
r,
,r lcrcs de la ficcin
, quiz por fortuna, no han llegado al
lxlr'olrro de borrar lo que los diferencia de un deseo mor-
ttfi'nr que desborda la dbil barrera que el arte crea po-
rlrr oponerle al mismo tiempo que lo mostraba. Desde lue-
1,
',
l<rs monsieurBaudrillard que hoy hacen el agosto de los
rrrrlonentos culturales no han llegado al extremo (al que
r lr;rrr llcgado otros, por ejemplo en Alemania, a partir del
r r:lcll't: "clebate de los historiaclores") de clecir que tampo-
n Arrschwitz ha tenido luga aunque no se entiende muy
lricrr
ror
qu no se atreveran a decirlo: no digo que est
.'n sus intenciones, pero est en su lgica. Ellos quisieran,
p,u;r rr() tener que sentirse cmicamente incmodos, que
lrrrrlri:n Auschwitz pasara a formar parte de esta reserva
rll irrr:igcnes deshistrrizadas en que se ha transformado la
t ',rlirlrrrl en nuestra polis videoelectrnica.
Ser
demasia-
rlo irrirrsto recordarles lo que deca Benjamin, a propsito
rlt' rrr<: Ia estetizacin de la poltica
-y,
por lo tanto, de la
rlrrl('r'lc- es el ademn ms caracterstico del fascismo? Va-
l,' l,r
r<'na
recordar, aqu, otro debate iamoso, aunque ms
r tr' rns(ripto. En
.l963,
Gillo Pontecorvo (el ms tarde cli-
r.'r t()r'rlc la celebrada Batalla dv Argelia
)
estrena su film
Arr/rrr, sollre los campos de concentracin. En una escena,
ttn;r
rrisi<>nera,
ala cual la "vida" en el campo se le ha r,'uel-
lrI lrs()l)()rtable, decide suicidarse arrojndose col-ttra una
rl,urrlrurrlr de pas que sabe que est electrificada. En un
lt ht ttn.ucllizg el ojo de la cmara se arroja a su vez sobre
45
Eduardo Grner
el cuerpo de la prisionera, y termina en Lrn primer plano
de su mano enganchada en la alambrada, haciendo una
impecable composicin esttica de rara perfeccin: es un
.
trauelli,ngque todava hoy se estudia en las escuelas de cine.
r Ahora bien: en el primer nmero de los Cahiers du Ci'nma
de 1964,Jacques Rivette (tomndose en serio aquella afir-
i macin de Howard Hawks recogida por Godard:
"Un tra'
",,.aellingno
es una cuestin tcnica: es una eleccin moral")
i escribe: "Un hombre capaz de hacer semejante trauelli,ng...
li
es rrn canalla que merece el ms profundo desprecio"' En
efecto, all donde haba que hablar de un horror indecible,
donde haba que mostrar el
fracaso
de la imagen para mos-
trar, el director elige el xito tcnico de la belleza de la
composicin icnica.
En un libro reciente que, significativamente, habla del
exterminio en los campos cle concentracin, y que igual de
significativamente se titula Los asesinos de la memoria, Vidal-
Naquet califica de inexistencialisrno al rasgo central de la cul-
tura contempornea, que consiste en postular
-apoyndose
sobre la celebracin de un triunfo de las imgenes- la desapa-
ricin de las realidades sociales, polticas, ideales, culturales cr
biolgicas, y (cito) "remitir a la inexistencia las relaciones
sexuales, la dominacin, la opresin, la sumisin, la histo-
ria, lo real, el sujeto, Tanaturaleza, el Estado, el proletariado,
la ideologa, la poltica, la locura y los rboles". Si el arte, cu-
ya lucidez crtica
-a
tenor de Adorno- era la de instalarse
como diferencia con esa realidad desgarrada para hacerla
ms evidente e inquietante, si el arte ahora fuera a sustitu'irla,
no
sera tambin algo espantosamente cmico?
Y ello tendra dos conse cuencias igualmente inquietantes.
La primera la insina el propio Adorno, en la frase inicial
de su Tbora Estti.ca: "Ha llegado a ser evidente que nada
referente al arle es evidente: ni l mismo, ni su relacin
46
El sitio de la mirada
t r rrr la totalidad, ni siquiera su derecho a la existenca".La ine-
t,itlmcia actual del arte
-su
inevidencia, no su inexistencia-,
('r'co
entender, proviene del hecho de que ya no puede
irnogarse derechos de representacin utpica de una hu-
rrlrnidad que ha traspasado los lmites de lo imposible. Pero
si r:llo es as
-y
esta es la segunda consecuencia, que Adorno
i
rro <'xplicita-
no
le quecla como nica aspiracin al arte la
i,
rlc st:r raclicalmente inhumano, la de ufit-u.r..r-t r., p.o-
/t
rirr
irlienacin, la de disolverse en su propio fetichismo, la
/
rlr' <:<rmplacerse en su carcter d"
-*ronra,
la deliquidarl
rr r
rrrrpia
memoria y su propia historia? Paradjicamente, 1
l;r rrrrlicalizacin del modernismo que termin identificn-
r k st' <:<>n esa etiqueta de conciencia infeliz que es el llamado
"rosmodernismo" (lgica cultural del capitalismo tardo,
tr.rrlrr<:c-|ameson), esa radicalizacin que se pretende disolu-
r irirr rlcfinitiva del arte en la vida cotidiana, lo es en efecto:
rlisrlrrcin en la cotidianidacl alienada, reificada, mercan-
tilirrlu, cle un vrtigo de la novedad que esconde una in-
rrrovilirlacl minnal'. historia sin historicidad, recuerdo sin
rrrlrrroria, imagen sin potencia simblica, mimesis sin alte-
nrl;rrl, <:l arte dominante de hoy es roca muerta que ya no
liln(' socretos que entregarnos, ni siquiera guarda su valor
rlr snt<>ma o de malestar, ya que no pretende incomodar
r t{ui(:l()s cmicos que no se ren de s mismos, puesto que
rri sirrricra estn seguros de existir.
lJlrir vez ms: en el arte se trata, pues, de la construc-
r lnrr rlc lr memoria. En lo que sigue quisiera explorar,
rr
rr lo trurto, las vinculaciones entre (digmoslo as) el ar-
l,' lt' ltt tlernrlr'ia y la memclria que el arte todava es capaz
rll r onstt'rrir(nos).
47
Eduardo Grner
4. Arte / Memoria /hepeticin
Witold Gombrowicz sola decir que la Argentina es el
nico pas donde los cafs estn hechos para los mozos y
no para los parroquianos. Se podra decir tambin, supon-
go, que es un pas donde la historia est hecha para aque-
llos que nos la dan servida y masticada, como y cuando a
ellos les da la gana, y no para sus usuarios.
Quiero
decir: pa-
ra los sujetos que la hacen sin saber que la hacen, y por lo
tanto la sufren sin saber por qu, sin saber por qula histo-
ria es "esa pesadilla de la que no podemos despertar", se-
gn Ia definaJoyce.
Se dice, frecuentemente, que ese sufrimiento y ese no-sa-
ber es una consecuencia de la
falta
de memoria de la sociedad
argentina: en efecto, mnnoriaes posiblemente la palabra ms
usada por los medios de comunicacin para hablar de la his-
toria reciente de los argentinos. Como todo lo que digan los
medios me resulta por definicin sospechoso (una cosa que
hemos sido obligados a aprender es el buen uso de la "pa-
ranoia"), quiero detenerme un momento en esto. No s si
se ha reparado suficientemente en el hecho de que, con
rrna aparente paradoja,la
falta
cJe memoria (o su forma po-
sitiva: el olaido) es aquello de lo que ms se habla, aquello
que permanentemente se nos recuerda.
Tendremos
que
pensar que thmbin funciona aqu Ia lgica que Foucault
identific para el discurso sobre la sexualidad, a sabe que
la produccin de un discurso, su proliferacin y ramifica-
cin hasta la nusea, es la mejor manera de controlar los
efectos indeseables del silencio?
El poder, el aerdadero poder,
no
consistir precisamen-
te en recmdarnos qve lo que sucedi una vez puede repetirse
y volver a quedar impune?
En
que, como explic Hobbes
hace ya trescientos cincuenta aos, el "contrato" (tambin el
48
El sitio de la mirada
"democrtico") funciona porque est garantizado por la
l,)spada?
No
consistir precisamente en no dejarnos olvi-
<lar lo qrle
(lusremosy
como queremos, en no dejarnos protes-
t.ar, a lo Gombrowicz, cor'tra el mozo de caf que nos sirve
l<r que no hemos pedido?
Se habla, s, de falta de memoria. Pero la memoria es,
constitutivamente, wna
falta.Y
es por lo que falta
-y
no por
Io que sobra- que se organiza la historia. La historia, como
la economa en su definicin clsica, es la administracin
<lela escasez. Lo que sobra, el excedcnte, es lo que se vende en
<:l mercado. Y el mundo de hoy es un gigantesco shoppi,ng
rle memorias intiles que no nos permiten interrogar
r)Lrestras propias faltas.
Me permito aqu un pequeo parntesis de delirio te-
rico. Si se pudiera constmir algo que todava no existe
-al-
go as como una teora poltica de la memoria histrica-, yo me
Lr imaginara apoyada en dos textos bsicos: uno es el ca-
rtulo
primero de El Capita de Marx. El otro es un peque-
iro artculo de Freud (de 1927, si no me equivoco) que se
llarna "El fetichismo". En el primero de esos textos, Marx
cxplica de qu manera todo el muy racional modo de pro-
rltrccin capitalista est montado sobre una forma "religio-
sir", la clel fetichismo de la mercanca, por la cual las mer-
cirncas aparecen como seres vivos, con voluntad propia,
rtrc establecen relaciones entre ellas en un espacio llama-
tl<> mercado, desplazando el hecho de que se trata de pro-
<lnctos de una relacin enLre sujetos: relacin social, por lo
l;rrrto rclaciones de fuerza, de explotacin y dominacin.
'lirclos
"sabemos" que esto es as, pero la ideologa domi-
rrirnte logra qlue olaidemo.r ese proceso de constitucin del
r rlrjetomercanca.
Por su parte, Freud
-si
yo lo entend bien- dice que la
t onstitucin del objetofetiche es posible (e incluso necesaria)
49
F
Eduardo Grner
por una operacin que conserva la huella inconsciente de
la percepcin (de la percepcin de lafalta de pene en la
mujer y el consiguiente terror a la propia castracin) pero
borra de latmemoria ese recuerdo "traumtico". Es, como
se ve, un razonamiento homlogo al de Marx. Pues bien:
en el mercado de la cultura capitalista actual la mercanca-
memoria se comercializa bajo muchas formas fetichizadas.
.
La ms trivial, posiblemente, sea la de las modas "nostalgia"
o "retro",
que nos hace vestirn os a la manera cle la dcada
del cuarenf.a (o del setenta, o lo que corresponda). Pero
hay otra forma ms sutil, ms insidiosa, ms poltica: es la
de una fetichizacin de la memoria histrica como adver-
tencia para el presente. Cuando desde el poder se dice:
"Recordar para no repetir", eso suena tanto a una exhor-
tacin a la memoria como aufia anwnaza (como cuando se di-
ce, por ejemplo: "No vaya a ser que volvamos a tener Madres
de Plaza de Mayo"). Y suena, tambin
-esta
es la mayor su-
tleza- a que aquello que debemos recordar es algo del pa-
sado, algo que debemos evitar que ocurra nuevamente en
el
futuro,
pero que por suerte es algo que no tenemos que
sufrir en el presente.
Pero, detengmonos un momento:
Qu
es, estricta-
mente, esta relacin, este vnculo ntimo, entre Memoria y
Repeticin?
Qu
supone
-qu
implica, qu cori|tllc
-
esj
ta exclusin entre ambos trminos insinuada en la frmula
"Recorclar para no repetir"?Justamente, supone (sin saberlo,
seguramente) la concepcin freudiana de la repeticin, ge-
nialmente anticipada por Kierkegaard''cuando sostiene que
una condicinde la repeticin es que aparezca como nouedad,.
36lo retroactiaamente, es decir: cuando la repeticin ya se ha
producido, puedo asignarle su lugar "segundo" y atarla a un
recuerdo ("traumtico", por hablar rpido). La autntica re-
peticin no es, por lo tanto, controlable
-ni
mucho menos
50
El sitio de la mirada
<:vitable- por la memoria consciente: justamente, llega
siempre como una sorNresa, como un sobresalto (o un asalto)
rlc lo Real. En el vnculo Memoria/Repeticin, la relacin
lyicainviertela cronolgica (al igual que sucede en la idea
llorgeana de que un escritor crea a sus precursores): es la
r cpeticin la que viene primero, y slo a partir fu ella pue-
rlo asignarle el carcter de "antecedente" a zn hecho de
r:rrtre los infinitos hechos que conforman el Pasado, y en-
lnnces constituir ese hecho singular en un "recuerdo",
gomo
Ir: sucede al narrador proustiano con las magdalenas. Y lo
<lrre vale paralamemoria "individual" no tiene por qu ser
rrcnos parala "colectiva" (entre otras cosas porque
-salvo
r<rstulacin
de solipsismo absoluto- no hay tal cosa como
unr memoria "individual": cada memoria es una encruci-
jirrla polifnica de memorias de otros).
Que
la "novedad"
rlc la repeticin construya un hecho del pasado como re-
r rrt:rclo que ahora se experimenta como "otravez lo mismo"
(<:<rmo insistmci.a en el mismo lugar) testimonia del carcter
rl<' paradjica inposibilidarl de la frmula "recordar para no
rcrctir": por un lado, repetir es la condicin para recordar;
rcro
ello no basta (de ser as, estaramos estancados en la
"nlcmoria involuntaria" de Proust), por otro lado,.repetir
cs t.ambin la condicin para olai.dar que hay "algo para re-
r',rr'{lar", atgo,y no cualquier cosa.
Ms an: la repeticin es la memoria que slo es posible
lx)rque
adopta la forma del olvido; como dice Freud: "(En
r:l anlisis) el sujeto no recuerdanada de lo olvidado o re-
rr
imido, sino que lo vive de nuevo. No lo reproduce como
rr:<:rrcrdo sino como acto: lo "repite", sin saber, natural-
rr(:llte, que lo repite". El olvido no es, pues, la pura nega-
r i<in clel recuerdo, sinoque supone un acto "positivo": por
l:r rcpeticin, a travs de ella, la memoria recuerda Io que d,e-
lu, olairJar.
Y
para lograr sustraerse al efecto "siniestro', al
I
Eduardo Grner
"automatismo" lanzado por el encuentro fortuito con la
contingencia de lo Rea7, produc como recuerdo ("encubri-
dor") un hecho del pasado. Lo
lrocluce,
no lo re-produce:
all est la "novedad". Marx
-otro
terico de la dialctica
Memoria/Repeticin, contra lo que imagina la vuleata-
sabe muy bien lo que hace cuando dice, en el famoso co-
mienzo del XWII Brumario de Lui's Bonaparte "La historia se
produce, como si dijramos, dos veces: una como tragedia,
la otra como farsa". Hay, pues, una sutil diferencia entre la
"primera" y la "segunda" vez: una diferencia de estilo, un
deslizamiento de gnero (de la tragedia a la farsa)
'
Esa dife-
rencia, ese resto de casi nada, ese
"plus", fue bautizado por
Lacan (inspirndose en la plusvala marxiana, es bueno re-
cordarlo) como el "poquito ms", el plus, del Goce: y aqu
se entiende
-retroactiuamente,
claro est- otra anticipacin
de Kierkegaard: "La repeticin, al contrario (de la filoso-
fa moderna, que con sus mediaciones y superaciones
siempre permanece en los lmites de la inmanencia) es y
siempre ser una trascendencia". La repeticin supone' en-
tonces, un "ms all" cle la meroria reproductora' un
"plus" (sorpresivo, inexplicable) sobre la re'ltresentacin del
recuerdo. Kierkegaard, como Nietzsche, se cuida muy
bien de tomar la palabra
"repeticin" en un sentido meta-
frico; pero s conservan cada uno su estilo personal para
tomarla en un sentido literal, textual. Se trata, ya lo dijimos,
de transformar a la repeticin en algo nu'et)o, planteado co-
mo objeto supremo de la libertad y de la voluntad, y ste
es uno de los caracteres esenciales de su novedad: la repe-
ticin no "ocurre", se Ia busca. Si aparece como un
"asalto",
es porque se \a encumrrai'Nietzsche precisa: "liberar a la vo-
luntad de todo lo que la encadena, convirtiendo a la repeti-
cin en el objeto mismo de la voluntad". All' el encuentro
buscado con el objeto cle la repeticirt"tonde"iu l tiempo
52
El sitio de la mirada
t:n lo que Kierkegaard llama el Instante: ese encuentro es
firlgurante, esplndido, cegador como el Medioda del Su-
Jrcrhombre
nietzscheano. Pero tambin puede haber en l
rrn cierto espanto: es un momento de "temor y temblor";
cl encuentro es un riesgo. Sin ducla la repeticin "enferma
:r Ia conciencia", como dice Barthes, pero tambin es la re-
rr:ticin
la qup salva y cura, y salva y cura en primer lugar
<l<: la otra repeticin, la que no se busca sino que se soporta.
j
La repeticin as entendida es wrt arte. O, mejor: ocupa I
cl lugar que Ernst Bloch reservaba para el arte cuando lo de-
rrominaba con el trmino paradjico de memoria ancipada..
,.
l,a memoria anticipada es la bsqueda de una perfeccin
Irrtura, de una reconciliacin con la totaliclad de lo real,
rrrr: la obra cle arte ofrece enel presente. Esta es para Bloch
-y
\i
\
r:rrrr
Benjamin-lafuncin utpica, es decir poltica,del arte:
: :
ln obra anticipa una repeticin de s misma que debe ser"
lrrrscada enlo real. En sus Tbsi.s,Benjamin extrae las conse-
r rr<:ncias de esta intuicin para una filosofa de la historia:
r rnir historia verdaderamente "materialista" es la que, a par-
tir rlc las ruinas del pasado acumuladas en el presente, es
i-
r rrr:rz de constmir ya la memoria de las catstrofes del fu- ,":
Irrr'o, clel momento apocalptico en que ya no habr l'uelta
:,
irtuis, cn que el Angelus Nouus de la Redencin
-puede
en- r.
.
Ir'rrlcrse tambin: de la Revolucin- condense el tiempo
('n
lrn "grado cero" de la historia que inaugure la absoluta
'"'
Novr:<lad, el Instante nico.
l,lst claro que esto no suceder nunca exactamente as.
'
'lirl
vr:2, incluso, no sea del todo deseable.Y de todas maneras,
nu('slros tiempos presentes (que han perdido por completo
.l s<'ntido de la Totalidad, aunque quiz no su nostalgia) no
\('
l)l'ostan
con facilidad a semejante anticipacin: las minas
lr;rrr st:lultado, diramos, al Angel. Adorno (ms "realista",
|)('r()
r)() necesariamente ms "materialista" que Benjamin)
53
I
'.&;
Eduardo Grner
conserva, sin embargo, ese lugar del arte: por ser Ia memoria
anticipada de una reconciliacin que no ocurrir, el arte
contrasta con el mundo
Presente
y se transforma en su cr-
tica ms radical justamente cuanto ms contrasta con l: el
"arte autnomo", el que menos "refleje" la?ealidad,
"t
p"i
ello'mismo el ms insobornablemente
poltico' Y lo es por-
que (en las condiciones
"tardocapitalistas" de dominacin
de la industria cultural) se ha hecho plenamente mercan-
ca,y no a pesar de ello. Thmbin esto lo haba anticipado el
memorioso Benjamin: no se trata de una defensa de la for-
ma-mercanca como tal, pero tampoco del retorno ilusorio
a un pasado idIico
Pre-mercantil;
se trata de un &trauesa'-
miento (como dice ciertajerga del fantasma) del fetichismo
mercantil, hacia la trascendencia del recuerdo anticipado,
hacia el desborde clel "desperdicio", de la "parte maldita"
de Bataille (se a quien Benjamin' casualmente, dej sus
manuscritos antes cle renunciar a la vida). Puesto que la mer-
canca s, y que el arte no puede sustraerse a su propio ser
fetichizable, ir hasta el fondo de lo real abre la dimensin
d.e lo intit-el mingitorio de Duchamp, digamos-, que es
la climensin misma de la sociedad del futuro, del Reino
de la Libertad.
Que
este mismo razonamiento sea utiliza-
do por filisteos y oportunistas
Para
"vender" su arte, no es
un problem a del razonamiento: es la condicin aportica
propia del cinismo de la Razn que ha venido en bautizar-
se "posmoderno". Pero hay otros lindes, otras fronteras in-
deci(di)bles de una memoria anticipada trabajando sobre las
rrrinas del presente ,
buscancl,ola repericin' Voy a hablar, en lo
que sigue, de una
-mnima-
entre ellas'
54
El sitio de la mirada
li. Polticas del arte
(de
la memoria)
llacc alsn tiempo, en una galera de arte del centro
rlr' l,rldres, veo una instalacin de una artista egipcia lla-
rrr;rrlrr.famelie Hassan. La obra, titulada simplemente Ins-
tttltti'n,, esr pensada como un acto de solidaridad con el
r,sr'it<r pakistano Salman Rushdie, como todos sabemos
llrrlr:nciado a muerte a causa de su supuesta hereja antiis-
littricit por el finado ayatollah Komeini. Me parece
.justo
,rlllrrar, desde ya, que no siento una particular simpata por
l;r cs<:ritura ni por las posiciones polticas unilateralmente
rr
o occidentales de Rushdie. Pero esa es una discusin ms
r ornrlicada. No es de Rushdie que quiero hablar aqu, sino
rlc lrr obra (o, como se ver, de las obras) de Hassan.
La obra consiste en una gran caja de vidrio, en cuya
lrrr:rta
frontal se encuentran inscriptos, en grandes letras
rrrlryrisculas, los nombres de Rushdie y de otros escritores
r'crrsurados por similares razones. Dentro de la caja, se re-
rr'oducen
las tapas de sus libros. En la base, se asienta una
scric de recipientes de bronce brillante, en cuyo fondo hay
rrrr pequeo charco de tinta, que es replresto todos los
rlas; en algunos de los recipientes se puede leer bajo la
tirrt-a el nombre propio de uno de los escritores malditos,
('n
otros, slo un pequeo diseo islmico. La tinta se se-
ca todos los das siguiendo un patrn diferente, de modo
tal que, diariamente, cubre el nombre de cada escritor de
rlistintas maneras. El catlogo de la muestra interpreta la
llegora de la siguiente forma: "Es la imitacin de la huella
<lc'jada por las leyes de la naturaleza en la tinta cnn la cual
<:l autor cubre su propio nombre; puesto que la escritura es
lo que importa en ausencia del escritor. Por eso es que se
ccnsura la escritura: porque es demasiado poderosa".
Entiendo la explicacin, y aun podra decir que en
Eduardo Grner
cierto sentido la comparto' Pero no me satisface' y ello por
dos razones bsicas. La primera es ms que obvia: metfo-
ras aparte, no se trata de ninguna ley de la naluraleza' la
."trrrru clescle ya, pero incluso el borramiento del propio
nombre en la escritura, son decisiones
polticas, que de un
lado y del otro comprometen el lmite mismo del sujeto y
de su memoria, precisamente el nombre prolti'0, es decir
aquello que le otorga su singularidad al cuerPo annimo'
La segunda razn es algo ms compleja, y t'ambin ms
fuerte: se puecle admitir
-
repito, incluso compartir en
trminos tericos- el postulado "postestructuralista" de
una materialidad de la escritura cuya insistencia enla letra,
enla huella. es autnoma respecto de la conciencia o las in-
tenciones clel escritor' Claro que cuando Roland Barthes
-o
Foucatrlt, o Derrida- hablan de la munte del autor (eso
s, firmando el enunciado con su propio nombre) debemos
entender que se trata' tambin, de una figura retrica' Pe-
ro
y
cuando esa figura, en determinadas condiciones his-
tricas, se ktcraliza)
Quiero
decir: la "muerte del autor"'
puede
ser enteni da retricamente por Salman Rushd'ie? En-
ii. ,roror.os,
pudo
ser entendida as por Haroldo Conti'
por Rodolfo Walsh, por Francisco Urondo, por Miguel An-
gel Bustos, por tantos otros (no necesariamente
escrito-
..r) u quienes asimismo se les transform en literalaquella
otra famosa figura retrica, la cle que "la letra con sangre
entra"? Entendmonos:
no estoy haciendo ningn alegato
en contra d,ela teora,que practico a veces con excesivo fer-
vor; slo estoy diciendo que hay un lugar de constitutivo
d.esencuentro entre el pensamiento y el cuerpo, un espacio
delo i,mposibte que a menuclo es ocupaclo por la repeticin'
o por la muerte violenta: por esa forma de la poltica que
ninguna materialidad de la escritura puede representar' y
que ninguna memoria voluntaria puede restaurar' sobre
56
El sitio de la mirada
lorl<. cuando faltan los cuerpos que sos[ienen esos nom-
lrlcs borroneados por la tinta seca. Cuando esos cuerpos
rrrl redimidos se han transformado, no en ruinas sino en
r('st.()s que bloquean la bsqueda de una autntica repeti-
cirin, la construccin de una memoria anticipada.
Me gustara, ms bien, pensar la obra de
Jamelie
Has-
slrrl de otra manera: por e-jemplo, como la alegora (en el
rr,rrticl<t ben-jaminiano de una "totalizacin" que-justamen-
rc scala el lugar imposible de la Totalidad) de una
Ntolti-
t tt rl.t: Ia mentoria, que sabe justamente que en esa poltica
rt() sc trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociati-
r';r
"rncmoria
involuntaria" de Bergson o de Proust, sino de
rrrn
lrctica
que no tiene de antemano garantas de xito:
l;r
rnictica
del rellenado cotidiano del tintero, que nos
lnn('stra de qu diferentes e imprevisibles formas la tinta
r I c I
r<rcler
intenta Lapa\ ausentar
-tambin
cotidianamen-
Ir'
.
los eslabones frgiles que unen el nombre semiolvida-
rlo con el cuerpo desvanecido. La tinta del poder
-esto
rttizri sea lo ms intolerable- no es solamente la tinta de
l(ourt:ini, o de cualquiera de sus equivalentes (es fcil, de-
nr;rsi;rrl< fcil, arrinconar al enemigo en los extremos de
r rlrlrrricr fundamentalismo, como si los neofundamenta-
lirrros
troliferantes
no fuesen tatnbi.n un subproducto del
lrnr<lr:llamiento "posmoderno" del mundo): es la tinta
r
t
r iz;i rlebera decir: la imagen electrnica , interntica
-
de
trrr
rorlc'r
insidioso, microfsico, que finge borrarse a s
lnrsnr() t:n los vericuetos labernticos de la legalidad.
l)r's<lc luego, se trata de un vie.jo y eftcaz truco del
r.'rlr',
y ms particularmente de la ideologa llamada "li-
lrrr,rf
":
r:[ truco "terico" consistente en recorelarnos que la
lr,rr lr;u ic y el "estado de naturaleza" son algo del pasado,
lrlirrrcrrtr: superado por nuestro presente de Progreso,
rnltlir
rlncntc expresado en el Contrato, en ese contrato
57
Eduardo Grner
libre y soberanamente
asumido por todos y cada uno
Para
guruutur,
faltaba ms, nuestros clerechos individuales'
orno si no hubie rz otrastradiciones
de pensamiento
pol-
tico, hoy tapaclas por la tinta seca de las hegemonas ideo-
lgicas.'Poi ejemplo, la tradicin de un Maquiavelo' que
n ,urr*dzque la eficacia del poder consiste en ser amado
tanto como temido, pero que las dos cosas son inseparables'
O la tradicin ya citada de un Hobbes, que nos ret't'erda
que el contrato
-tambin
el "democrtico"- funciona por-
q.r" .rta garantizado
por la Espada' o la tradicin de un
Marx, que nos recusrd'a-con una frase famosa de resonancia
insoslayable para nosotros- que
"hay muchas generaciones
d.
-.trto,
que oprimen como una pesadilla el cerebro de
los vivos". O incluso la traclicin de un Freud' que nos ?"-
cuerd,a-con otra frase famosa que ya hemos citado- que
"tocla la civilizacin es el producto de un crimen cometido
en comn". l-s, en efecto, esta dimensin tambin consti-
tutivamente
criminaldelpoder
la que se nos pretende hacer
olvidar, mediante el astuto expediente
de apelar a nuestra
memoria.
Que
no nos permiten interrogar' por ejemplo'
cmo es que todos los das vuelven a llenarse los tinteros
que r,uelven v tapar, cle mil formas diferentes' los nombres
que ,i quisiramos
recordar' Eso es lo que sucede cuando
nuestra inevitable escasez es administrada
por los oros' De
la poltica d.e la memoria, supongo, se podra decir lo mis-
mo que de la poltica a secas: o la hacemos nosotros' o nos
resignamos a soportar la que hacen los dems'
io, ,.rp.t"rt, la apelacin a la memoria histrica y al
pasado es (o debera ser) algo bien diferente cuando el sa-
*o
a, la enunciacin de ese recordatorio pertenece
a/se
id".ttifi.u con/adopta la perspectiva
de las vctimas de la
historia, o por lo menos de aquellos que alguna vez trataron
de hacer or (o ver, o leer) una voz diferente a
-y
disidente
58
El sitio de la mirada
rlt'- lrr poltica, la historia y la cultura llamadas, con un tr-
rrrirro sugestivo, of.ciales. Si la cultura "oficial" es tambin
sirr rlcsmedro de su.jerarqua- una cultura soldada, solidi-
lir rrrlr y .saldada de una vez para siempre, esta otra poltica
rl' lr memoria intenta abrir esas soldaduras, revolver las
vicjrrs lreridas, mostrar que su cicatrizacin es apenas una
r
(
)sl r rr'?r apresurada y superficial. Esta repeticin constituira,
,rl rrrrrlo kierkegaardiano, una estricta nouerJad,. la novedad
rlc n'<:<rdar nuestro pasado no como la barbarie superada
rr(' yr no puede retornar, sino estrictamente como una
t utn(t, c,n el sentido ya citado que Walter Benjamin le daba
,r
('s('
trmino. Es decir, no como un resto arqueolgico
rnr' <lcbe ser prolijament reconstruido para restaurar el
lrlifici< histrico al que perteneci originalmente y as
, urrg<'lnrlo para su exhibicin turstica de museo, sino
,rrrrrrt'indolo de su contexto muerto para mostrarlo (son
l,rs lrcllrs palabras de Benjamin) "como un recuerdo que
tclrrtnp:rguea en un instante de peligro".
l'cr'o quisiera volver por un momento a la muestra de
f
,rrrrcli<: Hassan. Un segundo rasgo
-y
un segundo "nivel de
lrr trrr'r"- que me pareci destacable en la obra sobre Rush-
rlir', r's l<r que podramos llamar la estrategia i.ndirecta de esa
"roltic:r
de la memoria": Hassan no declama, no pontifica,
r r, , r'x1rlica, no ilustra, no demuestra; se limita
-como
debera
Ir,rlui lne parece, cualquier propuesta esttica que tuviera
t,rrrrlirr una poltica- a mostrarlo que cualquiera est en
orli< i<nes de ve pero solicitando un pensamiento, una
rrflr.t'iritt. a,ctiaa que complete
-ms
an: que construya- el
,r'nlirlo
zrmbiguo del texto, su recuerdo anticipado. Freu-
r lr;u rirnrcnte dicho, 1o que la instalacin muestra es el carcter
rlr rlcsrlazamiento ideolgico del recuerdo encubrido es
!nr;r nrlnera de llamarnos la atencin sobre el hecho de
rlr!(' n()s cmpeamos en descifrar la grafa de los nombres
59
Eduardo Grner
semicubiertos,
cuanclo aquello que debera despertar nuestro
inters
-y
nuestra rabia- es la tinta'
Quiero
decir: recons-
truir el senticlo de lo que se nos escapa en el laberinto de
la memoria implica empezar por recordar que escribimos
ese sentido, nuevamente,
con una tinta que nos ha sido pro-
porcionada por los 0tr0s, y que est preparada para secarse
y rupu, cotidianamente
lo que creemos entrever' Pero' sin
embargo, usamos esa tinta como si fuera nuestra' sin pre-
guntaos cunto hay en esa memoria de la memoria del
tro, del victorioso; ctrnto hay en ella' en efecto' de "re-
cuerdo encubridor",
de eso que s nos hace recordar para
mejor hacernos olvidar que, si bien somos nosltros los que
escribimos,
lo hacemos con tinta ajena'
Y esto tambin tiene una historia, y la historia tambin
dene que ver con un recuerdo' Me recuerdo a m mismo
qr" ,r-tu de las principales
novelas de Salman Rushdie se
llama Vergenza, y me recuerdo a m mismo algunas anti-
gltu, l".t rrus de Antropologa'
Y ambosrecuerdos
pueden
ser conectados,
aunque sea por va de la llamada
"asocia-
cin libre". Algunos antroplogos
hablan de un pasaje'
histricamente
iclentificable,
de la cultura de la uergenza
a la cultura de la culpa' En la antigua Grecia' por ejemplo'
la cultura de la verg'enza
impone un obrar acorde con las
leyes cle la polis,y no a un sentimient'o individual o subjetivo: el
hroe trgico, como el hroe homrico -pongamos:
Aquiles-
est sin duda sometido a los designios del destino' pero no
acta impulsado por motivaciones psicolgicas'
o por la
bsqtreda de la felicidad, sino por la
fama'
en el buen sen-
tido de que el desempeo de Ia funcin que le ha sido asig-
,rudu poi el orclen simblico de la Ciudad debe estar a la
ahurade la exigencia pblica de los ciudadanos que sostie-
ne dicho orden, y que es la nica autotizada para pedirle
cuentas de sus actos. La vergenza
es' en este senticlo' estricta
60
El sitio de la mirada
y plenamente
ltoltica.
Pero esto cambia de manera radical,
irl menos en Occidente, con el triunfo rlel monotesmo cristia-
no, que introduce
-junto
a la nocin de "pecado"- la idea de
rrna ctrlpa interior que sustituye a la vergenza pbtica. El
r rrovimiento de "despoli tizacin" psicolgica involucrado
t:n este cambio es, desde luego, profundamente poltico.
Ms an: se puede decir que es el fundamento de la pol
t.ica tal como la conocemos en la modernidad, y que pese a
srrs reclamos de secularizaciny laicismo encuentra una nue-
vr base en la religin; en Lrn religare de nuevo tipo entre su-
jctos que ya no se deben alapolis sino a una idea trascen-
rlcnte, llmese Dios, el Estado o el Mercado. Esto, como es
f licil de entender, produce una diferencia decisiva en la subje-
tividad y su relacin con lo poltico: una diferencia que suele
nombrarse como la conc'iencia, es decir aquello de lo cual
sc dice
-con
un sugestivo paralelo- que examinamos tanto
<:n la intimidad del confesionario donde hablamos de
nLlestras culpas como en esa otra intimidad penumbrosa
rlcl llamado "cuarto oscuro" donde depositamos nuestra
lrapeleta
cvica.
Al igual que sucede con la tinta de Hassan, lo importan-
lc de retener aqu no es el contenido del acto (el de la con-
fi:sin, el del recuerdo o el clel voto) sino el hechc de que
ose acto se realiza en la intimiclad, all donde nadie sino la
lrlea trascendente (el Otro, Dios o el Estado) puede pedirnos
t:uentas del mismo. Esa intimidad con nuestra memoria
individual
-que
nos hace "repetir",
y no en sentido kierke-
gaardiano, una y oLra vez los mismos actos- es el modlo
n,ismo de nuestra relacin con el poder, al que percibimos
<'<rmo algo exlerno a ltosotros mismos, y con el cual nos vin-
r:rrlamos como individuos scretos (en el doble sentido de
silenciosos y separados unos de los otros, "serializados",
co-
rno dira Sartre). Y por lo tanto, tambin nuestra conciencia
61
Eduardo Grner
y nuestra memoria
del origen y el funcionamiento
violen-
tos del poder es una funcln cle esa intimidad'
de esa dis-
crecin, de esa indidualidad'
Es una conciencia
y una me-
moria psicol'gtuayno
polcaen el sentido clsico;
"t
11i^:"::
ciencia y un ame,moria
priuaclay no pbli'ca; es una concrencra
y una .moriu
u t'uu' de la cual. el poder activa nuestra
culpa para desactivar
nuestra verguenza'
Y sin embargo,
cada tanto el espritu de Ia tragedia
re-
[orna, puru r..o.darnos
la labilidad de esas fronteras
entre
lo pbiico y lo privado'
entre el poder externo
y la con-
ciencia interior,
entre lo subjetivo y lo poltico'
entre el
mero recuerdo
y la "memoria anticipada"'
Es en esos mo-
mentos que muestra
su eficacia una "estrategia indirecta"
de .e.onrtruccin
de la memoria
como la de Hassan'
que
sin necesidad
de temati zar rnachaconamente
y hasta la satu-
racin su objeto, trabaja de manera silenciosa
pero pblica
en los intersticios
todalva no colonizados
de la conciencia
o del inconsciente,
en la tierra de nadie de los lmites fron-
terizos, en el cr-uce de la memoria
propia y la ajena'
"l :l
l1-
mite entre el fetichismo
y la trascenclencia
hacia la Totalidad'
y
cuanclo se dice
"fronteras", tambin
hay que ent'enderlo
Iiteralmente
una art'ista egipcia cle fines del siglo XX' ha-
blando de un escritor puiti'otto
condenado
por el poder
iran en el centro
clel imperio europeo
del siglo XIX'
no
est hablando
tambin
de un atravesamiento
del tiempo y
el espacio por la lgica del pode-r? No
est hablando
de
una restalrracin
de la memoria
histrica
que trab4ja -co-
mo quera Benjamin-
arrancando
fragmentos
de sus con-
textos originarios
para mostrarnos'
digamos'
la persisten-
cia de la tinta en cacla instante
de peligro?
Qtriz
esto sea ms claro si ahora revelo un pequeno
secreto que me estuve reservando'
La siguiente
obra-de.Ja-
melie Hassan en el saln lonclinense
es ot'ra instalacin
El sitio de la mirada
que expone, sencillamente, una serie de reproducciones
<:n cermica de diferentes shards, esos tpicos pauelos que
usan sobre la cabeza las mujeres musulmanas. En cada
rrno de esos shards, no tapado por tinta alguna sino apenas
rleformado por los pliegues del pauelo, est escrito el
nombre real de un clesaparecido argentino. La obra, sinto-
rnticamente, no tiene ttulo. Y est bien que no lo tenga:
lo que est mostrando, con su "estrategia indirecta", es la
rnultiplicidad singular e intransferible de los nombres de
Io innombrable; es la permanentemente perdida y perma-
rrcntemente renovada posibilidad de interrogar lo imposible;
l)cro
es tambin el permanente conflicto y la permanente
ncsociacin de las identidades
-tambin
las "culturales"-
ltravesadas por el horror: esos espacios vacos bajo los pa-
rrrrelos pueden ser llenados, alternativamente, por las cabe-
zas gachas y resignadas de mujeres sometidas y sepultadas en
l;r marginacin, o por las cabezas altivas e insobornables
<rre sostienen un nombre contra el olvido en cualquier
rlaza
de cualquier pas del mundo. En los dos casos hay,
( ()rno
en la frase de Marx, un cerebro oprimido por gene-
r l<:iones de muertos. Cul sea la posicin de la cabeza, sin
crnbargo, depende de qu se ha6a con esos frgiles frag-
nr(jntos de memoria, de historia desmantelacla: depende de
si nos limitamos a reconstruir con ellos el museo de la bar-
lxrric del pasado, o si los tomamos como las ruinas de un
l)r'(:sente
que es necesario deconstruirtodos los das para an-
ti< ipar una reconciliacin imposible.
lillo requerira, por supuesto, una recuperacin de la
trirgcdia en cuanto discriminacin poltica de las culpas y
lirs lcsponsabilidades, y no en cuanto purga psicolgica de
l,
's
rccados
.
Quiz
eso nos permitira la famosa "recupera-
r i<irl de la memoria" por va de un verdadero olvido. Por-
r
luc,
cs fcil decir que es necesario olvidar para poder vivir.
62
63
Eduardo Grner
Pero un autntico olvido no puecle nunca ser aoluntario:
para olviclar eficazmente,
hay qle no sabnlo que se quiere
olviclar. Nosolros, en cambio, lo sabemos
demasiado bien:
cada tanto aparece alguien en la pantalla de televisin para
recordarnos
lo que qt'ie'e que olvidemos'
para recordar-
nos que nuestra memoria y^ est^ i'nd'ultada' Al revs' poder
olvidar -"elaborar",
como se dice- lo que no es necesario re-
cordar, requiere una polticacle la memoria' de la herencia'
de las generaciones.
En fin, quiz todo esto no sea posible' Lo que segura-
mentenoe posible es que renunciemos
a que sea deseable '
Eso sera como usar la culpa para percler la vergenza'
Ello signifi cara, pata decirlo una vez ms con Benia-
min, que
-ellos
inan ganado definitivamente
'
y que ni los
muertos estn a,ut*. L.idu bajo esta |wz,|a comparacin
de Benjamin entre el campo de concentracin
y la estruc-
tura de la sociedad adquiere una dimensin
muy diferen-
te: no se trata de reducir Auschwitz a la socieclad para que
se nos hagams
familiar,sino
de aumentar
la imagen de la
socieclad a Auschwit z, p^a que ella se nos haga ms extra-
a, paraque
ninguna explicacin
histrica o socioleica'
po,
-ar
t.."ruriu que nos
Parezca'
nos sea suficiente' Del
mismo modo, no se trata de que el arte o la poesa ya no
puerlan hablar despus de Auschwitz'
sino de que sea su
proplu palabra y su propia imagen lu- ql" muestre' becket-
tianamente,
q.t" ,to hay nada que <lecir'
Que
lo que hay
que decir es lo que no puede ser clicho'
Tal vez el respeto por este lm"ite radical sea la manera
de permitir que por ese hiato se siga colando el arte' que
all poclamo,
,eguit librando nuestras batallas' aunque a
veces el horizonte de Auschwitz
nos llene de impotencia'
t
a propsito:
creo que ahora,
Para
terminar' pueclo deci
,i .t^q.t. a alguien le importa, cul pienso que es la respuesta
64
El sitio de la mirada
r r lr r ('( tir rl examen deJob:Job no es culpable, y Dios talvez
rcn, rkrspus de todo, justo. Pero no es omnipotente. Tam-
lrrx()
s()n omnipotentes ni el arte, ni la poesa. Pero hay
urr;r rlifbrencia fundamental: la impotencia de Dios es, po-
rilrk'rrrr:nte, una prueba irrefutable de su inexistencia. La
llrrrotr:ncia del arte y de la poesa, no: es slo una prueba
rk' rrr<: hay que seguir peleando contra ellas por ellas.
fi. La lmagen desaparecida, la lnvisibilidad
(re)presentada
f
'rrnr pelear contra el arte por l
-para
respetar, dentro
rk' lo
losible,
sus lmites radicales, sus "impotencias" au-
lonnf )ucstas- a veces es necesario silenciarlo, hacerlo callar
5, tr'rtr, desde luego, de una ficcin, de una apora auto-
r nrrtr lrrlictoria, como la famosa paradoja griega del menti-
I r rr r: si ne
lnopongo
hacer callar al arte,ya le estoy otorgan-
rhr rlcx:cho a la palabra. Pero es una ficcin necesaria: ella
rlilrrrjrr rna cornisa vacilante por la cual caminar con cau-
lll;r y
lor
as decir "negociar" con el dilema adorniano.
l;rs preguntas fundamentales que nos haban sido su-
grr rrlls por ese dilema, recordmoslo, son:
"l{t:nunciar
a comprender y a representar Auschwitz
o srs rruchos equivalentes posteriores- no ser retroce-
l'r rrrlc el espanto que nos causa la intuicin, arriesgada
r,'r
lrr l,lscuela de Frankfurt, de que es nuestro propio pensa-
ttut'ttlo (quiero decir: el de ciertas formas de la Razn
Irrnrlt'r'rur, y no el de no se sabe qu delirio irracional o psi-
r
'tir
o) <:l que ha hecho posible la existencia de Auschwitz?
,rNo s<'r'i que, al establecer el imperativo categrico moral
ll rro < omprender, de no representar el horror impensa-
lrl', r'strtmos tratando desesperadamente de preservar la
l,tttt',.tt
incontaminada de la Razn, en lugar de asumir el
Eduardo
Grner
riesgo de admitirla
como un campo de batallaen
el que nada
est- decidido
de antemano'
en lugar de reconocer,
con
Walter Benjamin'
que la cultura es ya siem'pre'y
simultnea-
mente ,
Oitoru Renunciar
a comprender'
a representar
esa contaminaci'n
dela belleza por el horror' no ser dejarle
las razones
al enemigo,
no ser hacer de ese campo de ba-
alla, como se dice ,
camPo organo?"
- -
Comentando
t't pu'uj"
de fo Vi'sibte
1
lo Inai'sible-'
de
Merleau-Ponry
Georie'
ii-Httt'ermln
se hace se hace
una pregunta
que viene
al caso:
"Qu sera' pues' un vo-
luren que mostrara
la prdida
cle un cuerpo? Qu
es un
uoL,-.r-,
portador,
mostrador
de vaco? Cmo
mostrar
un vaco? Y
cmo hacer d'e este aclo wna
forma
+una fot-
ma que nos mira?" '
ia idea de una forma objetivada
que contiene rn aa'cl'o
quu no, mi'ra estvinculada'
sin duda' al concepto
de ar[e
aurtico
de Walter Benjamin:
a esa distancia
infinita
que
nos separa clel centro de la obra' por ms prximos
que es-
temos a ella, y que Benjamin
compara
con el estado de
enamoramiento,
donde
la mxima
cercana
fsica puede
con-iugarse
con la mxima
lejana de la idealizacin'
En un
contexto
como eI argentin 1"1
lutittoamericano'
el del
"Tercer Mundo"
en general)
'
esa aura de una forma con
un vaco en el centrJ qt'" produce
ese estado de "enamo-
ramiento"
puede
'"'
lu ouiu metfora
de la desaparicin
como distancia
infinita,
como ese vaco de sentido
que ya
no podr volver a llenarse' y al mismo tiempo
la ttica de
la cierta fascinacin
qt"
"'
vaco produce'
y que muchas
veces impid"
,""'uu'
energas
de lucha
Par,a
los *:*
vacos que nos esperan
en el futuro'Y 9ue
son la consecu(ncxa
planificad,ade
los vacos anteriores'
Pero entonces, cmo
representar
lo irrepresentable'
sin
caer en Ia trampa di'lo suhlin''de
la estetizacin
del espanto?
66
El sitio de la mirada
\ftry a traar de formular algunas
-menos
que hiptesis-
tx:urrencias despertadas, admito que un poco confusamente,
ror
ejemplos ms o menos azarosos de intentos de repre-
scntacin delo dcsaparecido: es decir, no simplemente de lo
"rusente"
-puesto
que, por definicin, toda representacin
lo es de un objeto ausente-, sino de lo intencionalmente
rt,u,sentad,o, lo hecho desaparecer mediante alguna forma
rlc olencia material o simblica; para nuestro caso, la re-
rrcsentacin
de los cunpos desaparecidos por una poltica
sistemtica o una estrategia consciente.
Hay algunos ejemplos que, por su obviedad, slo men-
t iono rpidamente para mantenerlos como referencia.
I Jrr caso paradigmtico es el de la "desaparicin", en el pe-
r odo stalinista, de la imagen de Len Trotsky de las foto-
ir':rfas
tomadas en la etapa heroica de la Revolucin Rusa,
cn las cuales el jefe del Ejrcito Rojo aparecajunto a Le-
nilr. La "borradura" estricta y casi diramos groseramente
lnl.Lica
de esa imagen se contrapone a la "borradura" est-
ticl y retrica operada, por ejemplo, en un cuadro del mismo
rcr'odo
titulado Lenin m Sibnia, en el que aparecen la mujer
r lc Lenin y otros personajes, pero no Lenin (porque,-justa-
nr(:nte, est en Siberia). Es una oposicin perfecta, en la
rsfi:r'a de la imagen, entre la "desaparicin forzada" por
rrrotivos poltico-ideolgicos directos, y la "elipsis buscada"
ror
motivos predominantemente estticos, pero que sin
rlrrrla guardan sus connotaciones poltico-ideolgicas: Le-
rrirr, cn Siberia, est seguramente cumpliendo alguna mi-
ririrr vital para la Revolucin.
l')r un caso, la desaparicin de la imagen simplemente
tt'ltilt:y confirmala ausentacin de un cuerpo ex'il'iado-ento-
rlos l<rs sentidos del trmino-,y al mismo tiempo anticipa
l;r :rrrscntacin del mismo cuerpo que pocos aos despus
qlr:i
lsesinado en su exilio en Mxico; en el otro, por la
Eduardo Grner
propia
ausencia
la imagen
l-race preseni
""
t"tlp:j::l:-
na actividad:
la ausencia
repite y confirma
una omnrpre-
sencia permanente
e indispensable'
En un caso' la imagen
ha sido suprimida,
para anunciar
la muerte
del cuerpo; en
el otro ha sido u'irtualizad'a,para
recordar
que el cuerpo esl
vo. En un caso' es la politica
del olvido' en el otro la de
la memoria.
Insistimos
en que se trata casi de obviedades'
pero que ilustran mW blel precisamente'
que ausencia y
ir"r"..iu,
memoria y olvido' no son trminos
absolutos:
son objetos de una estrategia'
Hay estrategias
de rePresentacin
ms complejas'
ms
-ri
prrao decirlo as-
"inconscientes"' Que
implican
una
suerte de automatismo
del lenguaje,
de aceptacin
de ciertos
sintagmas
congelad'os
cuyo mismo no, sometimiento
a inte-
rrogacin
crtica
",
lu attu de una hegemona
icleolgica'
Por'..rrrplo:
un episodio
famoso de la historia argentina
es
la as llamacla
"conquista del desierto"'
La expresin
""
li-
ce "ocupacin",
"irrig acirf'"'forestacinl
cl "tlt:*:-
-,1:t
desierto,
dice
"conquista"'
Pero'
por
qu' contra qulen'
habra que conquisti'tnlugar'
justamente' desinto? No
se
ve, en este verdad ero lapsus'una
operacin
semejante
ala
. tu, fotografas
de Trtsk que empieza
por hacer desa-
parecer
ribh,amente,
en lapropia
representacin'
lo que
se dene la intencin
de hacer desaparecer
despus
fsica-
mnnte, etla guerra,
a saber los cuerpos
de los habitantes
originarios
de ese "desierto"?
EI truco no es nuevo' por supuesto:
el sist'ema de repre-
sentacin
colonialista
tt"op"o -y
todos nosotros
hemos
heredado
ese idiologema-
siempre
llam desierto a espa-
cios muchas veces .rJroto habitados,
aunque
fuesn
1.
p"-
.u a.nriud
demogrfica'
sino habitados
por culturas
complejas
y a veces Luy ricts' que el colonialismo
se pro-
pona sustitu'irpor
su p'opiu cultura'
a la que sola llamar
68
El sitio de la mirada
"r:ivilizacin".
Filosofas polticas enteras se han construido
solrrc esta "desaparicin forzada" de la representacin:
r k:scle Aristteles hasta Montesquieu, o entre nosotros des-
rlc Sarmiento, por ejemplo, el desierto es el asiento "por na-
Irrrrlcza" del despotismo y la barbarie, vale decir de lo
"srrl:humano"
que debe ser eliminado. En el meior de los
r';rscrs, la "desaparicin forzada" de la representacin per-
rrrit.c postulat como lo indica el significante "desierto", un
rsltrtcio aaco en el cual
-como
se dice- "proyectar" los idea-
Ics, las ilusiones o incluso los fantasmas de la cultura occi-
rk:ntal conquistadora; esa es la base material misma de lo
rrrc Edward Said ha bautizado como orientalismo: la cons-
lrrrccin, en ese vaco de representacin, en esa ausentacin
rlt: la imagen de los cuerpos ajenos reales, de una imagen
"irnaginaria"
del Otro justificadora de los intereses pro-
ri<rs.
O, insisto, delafantasmticapropia, que aveces retor-
rur cle lo reprimido en sus modos ms siniestros, como
rrrcde
leerse y verse en esa magnfica obra literaria de Di-
rro Buzzatti
-y
en su no menos magnfica trasposicin cine-
rrratogrfica de Valerio Zurlini- que se llama EI d,esinto de
los trtaros.
Entre nosotros, una operacin inversa
-tanto
desde el
l)lrnto
de vista ideolgico como en la relacin entre cuer-
lx)
y representacin- puede apreciarse, por ejemplo, en
lrrs lbtografas de los desaparecidos que se publican coti-
rliirnamente en un matutino, o en las siluetas dibujadas so-
lrrc el pavimento de la calle por militantes de los derechos
lrumanos. En los dos casos, al revs de lo que sucede en las
Iot<rs cle Trotsky o en las representaciones orientalistas del
rlr:sierto como espacio vaco, la lgica en juego es la de
lrna restitucin de la imagen como sustitucin del cuerpo
"arrsentado".
En el caso de las fotos del diario, la representa-
ci<in es directa y singularizada: es ese o esa desaparecido/a,
Eduardo
Grner
con su nombre
y apellido'
su fecha
de nacimiento
y de de-
,,'.*r:; :
l":i:**x;:r::::1*;il:,
::;H;
:: :TllT::;Xf
iH,iei
*.'.non
s us ti!-uti u a' se re stituve
Ia hi'storia
ind'iaid'uall'"
up"lu
ala memmia'UT"t*
y]::::
taria'
El caso de lu" *ilt'"tu'
tt..*:
complejo:
en prlmer
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1
"*.,."*:,HXi*
lu *gn:;'#fl"::
:i;
: ;:;,,Y;;;:ffi;;
;;;.'"i'
:r"
o' ro rmarme
n'[e
equivalente
a todas
li' o"u''
representa
a un desaparecido
y a tod,oslo'
d"'upu'Jlt"t'
"t
singularidacl
ni la univer-
salidad,
si bien
'";;tt;;"sas
una a la otra'
pueden
no
obstante
ser reducid'a't
mutuament'e'
ambas
desbordan
su
significaci'-'
u"oJiio-""
""o
indecidible
de sentido
que debe
"' 'o''i'oiopor
el espectador'
como
enla
repre-
sentacin
otng*noql'i
utrt'"
u""itmin
en su trabajo
sobre
el drama
barroco'
Pero hay todava
algo
ms en estassiluetas'
que necesa-
riamente
sobresalta
al qu" las contempla:
e[as reproducen
er re curs o n
"0""'i
i" il
t
:l
":
:T:$:"11 :f":::;
;".:l
suelo,
el contorno
del cadver
reura(
crimen.
por
un ;;,
;;;;;
gesto
pottico
que arrebata
al
enemigo -u
lt' il;;;^1rt"i'us
del orden"-
sus mtodos
de investigacin'
generando
una contigidad'
t"*"
tll'::
dijera:
"Fueron
tt"'"dt'"'
por el otro'
hay un gesto
i'ncon's-
ciente
qwet*itt'
l u;t;t'""
contradiccin
con el propto
discurso n"" OttOJ"'**o
hablanclo
de
"desaparecidos"'
que esas
'ift'"tut
"p"'Jt"u"
cadueres'
cuerpos
muertos
o
,,u.rr"rrtu,los"
por la violencia.
Encasitoao'""o'casos(dejoclelaclopotYtmom::-
toercrelretrato;;;;;"u'.t'l]l--nfr
",;:;i;f:"^"':J"'il;
da) se trata'
insisto'
de la retnumtaa'on
muertos,
u"""u'o' 0u'
foio'
del cliario'
las siluetas)
'
o bien
El sitio de la mirada
tl<'lz,t ttu,sentacin anlicipada de la imagen de los cuerpos que
,v'rzr asesinados, material o simblicamente (las fotos "bo-
rlrrrlw" de Trosky, el espacio vaco del desierto). Es posi-
lllr:, por supuesto, encontrar casos intermedios. El escritor
c lristrrriador del arte,
John
Berger, por ejemplo, analiza
r orr r:xtraordinaria sutileza una fotografa de la artista Mar-
kctlr Luskacov, que muestra a un campesino dormitando,
r r'< os[ado contra el tronco de un rbol. Dice Berger: 'Vemos
,rl r:l.ratado en toda su secreta intimidad, y sin embargo no
rslii rl,ll, est en otra parte con sus vecinos: los muertos, los
rro rr:rciclos, los ausentes". La lectura de Berger, as, postula
unr ostrategia de "ausentacin anticipada" donde
-a
la in-
vt'rs;r rlc la de las fotos de Tiotsk donde la imagen ausente
ls lrr rue anticipa la muerte futura-, aqu la imagen presente,
l.r r t:rresentacin actual, es la que remite a la futura ausencia
r lll < rrcrpo: ese hombre fbtografiado, como todos, va a morir,
,\r' rlirii, talvez, que una cliferencia an ms esencial es que,
rrricnt.ras Tiotsky va a ser asesinado, el hombre de la foto
rlc Lrskacov presumiblemente morir, como la mayora,
rlc crrusas de esas llamadas "naturales". En un caso hay una
rlcr isi<in poltica, en el otro una mera determinacin biol
gir lr. l'cro no es tan sesro: el hombre de la foto es un an-
ttittu r:amltesino pobre, y tanto la obra de Luskacov como la
lrr ltrr'r de Berger tienen una obvia intencin de crtica so'
r r,rl: luin cuanclo el hombre muera de causas "naturales", su
urisr' ia etable y su explotacin algo tendrn que ver con
t'llrr, y eso se ae enla fotografa.
l)r: cr.ralquier manera, lo que hemos encontrado hasta
rr ,r
('s
una serie de figuras en las que el intento (cnnscien-
f ' r inconsciente) de representarla desaparicin, se realiza
lrr f rrrrci<in de promoaer la muerte del cuerpo material (es
e,f , rrs<r cle Trotsky o el del desierto), o bien de aceptar-aun
r r rtir :une nte- esa muerte (es el caso de las fotos del diario,
70
7I
clido.
Eduardo
Grner
de las siluetas
o del campesino
de Luskacov);
en ambos
casos, si bien desde l'"go
"''
significado.
moral e ideolgico
es radicalmente
difereitt'
"l
Jilt*a
adorniano
(el dilema
de cmo estetizar
el horror,
de cmo hacer visualmente
in-
teligibte loimp osible )
slo puede
se r abordadt.
Ut"1"-tl
.::;
conocimiento
del cuerpo
muerto: Para
que |aimagen
arua
-aunque
sea por
"'
"b"u*iento"'
como
la de Trotsk
el
cuerPo tiene que morir ms an' la muerte
del cuerpo
es
la cond,icinde
existencia
de la imagen
tanto como la de su
"borradura"' Slo el ejemplo
del retrato
de Lenin ausente
-aunque
con cierta vacilacin-
parece
ofrecer
una opera-
cin distinta'
incluso
opuesta:
all la imagen
desaparece
'pa-
ra que el cuerpo
aiaa,
fataque
sepamos
que Lenin est en
otra parte,
t,uUuu'lio
para la Revolucin'
etctera'
"Con
ciera vacilacin",
aigo' po'qte
la evidente
intencin
ha-
;;**.",
de "culto a pt"ottulidacl"'
en esa pintura'
umbin en cierto sentido
mataalcuerpo'
lo transforma
en
un monum",,to
d"lota
ptrea'
en un cono para la idola-
tra antes que en t't ttttpo
singular'
viviente'
sintiente
y
N
o hay, en tonce s, s olucin
it.Ul" Til ::l: ::i::::l:
representacir
de una " clesaparici"" t-tl::T:i,:tfln:
::',r"* ;';:;l; ;'i;"'a
i e I cue rPo
3::::
t^*
: ::T;
;:il;;.-ffit"'
inversos'
ln lo' que por ejemplo
. --^^.1^ --
i;
;;
;;p".icin
i
de 1a image n' del cuer
P
o
-re4re
wn'
:::;,::i
il ."ilt:;;;';; o;"
"l "'"ipo
reat' mater\11'
p""d1
:':"t^
de manera
ms consist"rt,"
y ms "caliente"
que en el caso
del retrato de Lenin?
En un libro del antroplogo
norteamericano
Yt:n::]
Taussig
me encuent'o
to" t"' ensayo,t"":t^::::]fft'::
;ilil: -'*";;;lu'
n"''"'
previas
.u"
to"i:."-:1"
:l:::
,
"rp",
e Durkheim
y Matt's-
^t
t':':::,::t::t:iili:
Y
ucrPuLr
lentro
de cultos
^irt.rioro,
obletos
que constituyen
el
(
72
El sitio de la mirada
gn-rpales. La fuerza vital de estos objetos sagrados se comunica
a todo el grupo: cura enfermedades, asegura la reproduc-
cin de la vida vegetal y animal, y as, Los churinga tienen ex-
traos diseos abstractos
-puntos,
crculos, lneas-, que
para Tussig representan el carcter abstracto y difuso de
la propia sociedad a la cual le insuflan su vida. A continua-
cin, Taussig declara que le hubiera gustado presentar, en
cl dibujo de un diseo de un ttem de sapo, extrado de la
monografa de Spencer y Gillen de 1899, los tres amplios
crculos concntricos grabados sobre el objeto y que repre-
sentan eucaliptus totmicos del clan. Pero lo que nos pre-
scnta Taussig, en lugar de la fotografa del churinga, es un
rcctngulo en blanco, vaco. O, mejor dicho, no del todo
vaco, porque adentro del rectngulo el propio Taussig es-
t:ribe lo siguiente:
"En este espacio vaco me hubiera gustado presentar el
rlibujo de Spencer y Gillen del ttem del sapo, pero mi
arniga, la profesora Annette Hamilton, de la universidad
rlc Sydney, me dice que los aboreenes consideraran un
sacrilegio la reproduccin de esta ilustracin, lo cual no
s<ilo reivindica el poder del diseo, sino tambin las prohi-
lriciones para que no sea aisto, qwe son sealadas pero no
rledecidas por los propios Spencer y Gillen".
Aqu, entonces, hay una poltica diferente tanto a la de
Lr "desaparicin forzada" de la imagen como a la "sustitu-
r i<in restitutiva", por la imagen, del cuerpo muerto. Aqu la
irrrirgen es suprimida para que el cuerpo (el "corpus"
social,
('n
oste caso) pueda aiuir, para que la inaisibilidadno viola-
t lr rlcl clruringa pueda seguir insuflando su fuerza a los parti-
r ixurtes del rito. Se me dir que no es, como los anteriores,
rrrr ciemplo estrictamente poltico. No estoy, tampoco ac,
r lr.rnrsiado seguro: las representaciones y las imgenes me-
rlirrrrf e las cuales los sujetos simbolizan sus relaciones con
Eduardo Grner
la sociedad
en que viven son una materia profundamente
poltica, y la dialctica
de su visibilidad/invisibilidad
pue-
de, como en este caso, ser decisiva para su subsistencia,
pa-
ra sus polticas de la memoriay el olvido' Pero si se busca un
..mplo ms cli,rectamente
poltico' tambin
es posible en-
contrarlo.
Vuelvo al ya citado
John
Berger' En otro de sus libros
describe con casi obsesiva
minuciosidad
una fotografa
que tiene frente a 1, en su escritorio'
Es la fotografa de
seis militantes
sindicales de izquierda turcos, tomada en la
clandestiniclad,
poco tiempo despus de un cruento golpe
militar en 1980' Cincuenta
mil personas
acaban de ser
arrestadas y condenadas
sin juicio previo; otros miles han
desaparecido
sin ms noticias de ellos; cientos han muerto
en la
-esa
de torturas' La mayora de esas vctimas son' co-
mo los seis fotografiados
clanclestinos'
militantes sindicales
de izquierda.
Berger hace una lectura de la poltica turca
del momento -y,
por extensin'
de la poltica en general-
a travs de la fotografa,
de la expresin
del rostro de los
seis militantes, de sus manos y sus nudillos apretados' de su
ropa, del ambiente
que los rodea' del brillo obcecado de
,.t, oor. Imagina sus pensamientos
y sus sentimientos'
i*uginu las canciones que cantan y los libros que leen en
su ci=andestinidacl,
cmo se comunican
con sus hiios' cmo
reciben las noticias del mundo exterior'
Y a continuacin'
muestra la fotografa: por supuesto'
un rectngulo
esta vez
s completamente
"t'
lutto, vaco' Ya se nos ha dicho todo
sobre ellos, incluso sus nombres de guerra' pero la foto
misma es'inmostrable,
porque desde luego sera incrimina-
toria. Otra vez, como en el caso del churinga' la represen-
tacin es eliminad a p^ra que esos cuerpos puedan seguir
uiuiend,o,militando'
ia diferencia
con el retrato ausente de
Lenin es que no hay aqu ninguna abstraccin
idoltrica'
74
El sitio de la mirada
ninguna monumentalizacin: aunque se nos prive de su
imagen, cada uno de esos hombres
-a
travs del anlisis de
Berger- tiene para nosotros una consistenciay una carnali-
dadabsolutamente irreductible a ningn Concepto, a nin-
guna generalizacin.
A esta poltica de supresin de la imagen para hacer vir
el cuerpo, que se opone a las polticas que tienen q:ue nxa-
lar a o aceptar la munte del cuerpo para restituir la imagen,
la llamar la poltica de inuisibilidad estratgica, en tanto radi-
calmente opuesta a las polticas de desaparicin
forzada
de
la imagen, pero tambin distinta a las polticas de restitu-
cin sustitutiua (como las de las fotos del diario o las silue-
tas). No la estoy postulando como una receta, ni la estoy
promoviendo como una alternativa: slo estoy diciendo
que ella aborda mejor que las otras el dilema adorniano,
cn tanto establece con lo real lo que el propio Adorno lla-
mararlna dialctica negatiua: la ausencia absoluta de repre-
scntacin no es aqu ni una "retirada"
del mundo de lo
scnsible ni un intento imperfecto de dar cuenta cle lo real,
rlc "reflejarlo"
-como
se dice r,'ulgarmente-, sino que la in-
visibilidad seala directa y acusadoramente ala materia cor-
prtral misma de una realidad que slo puede seguir exis-
t.icndo no por la simple "renuncia"
a su representacin, sino
l)or
una suerte de intencional mud,ez que habla a los gritos:
llc:rger no se limita a callar, a no mostrar; dice con todas
lrx letras lo que no
ltuede
ni debe mostrar para que los cuer-
ros
all ??o representados puedan continuar viviendo y lu-
< handc, y con ese solo gesto denuncia una realidad
-como
lrr llamara Adorno- no reconciliada, fracturada y desgarrada,
rrrc obliga a suprimir su propia imagen.
Ese blanco dentro cll recuadro de la fotografa no es en-
t()nces un verdadero o imaginario aac0, como el del desierto:
rl <:<ntrario, por el mismo hecho de estar "enmarcado" est
Eduardo Grner
sobrecargad'o
de significacin'
Incluso de significacin'
si
puedo ecirlo as, ontolgico-poltica:
por un lado' nueva-
-"rrr.
a la inversa de los ejemplos sin embargo muy distintos
entre s de las fotos de Tiotsky o la del campesino durmien-
do, en las que la presencia de la imagen anticipaba
una prr-
d,idad,elr.id.
la realidad por la futura desaparicin
de esos
cuerpos, aqu la inuisibitid'ad estratgica de los militantes es-
t anticipando
un enriquecimi'enfo
de la realidad' ya que si
en el fuiuro esos militan tes puedenser representados
y mos-
trados, obviamente
ser porque la realidad ser mejor que la
actual. Pero, adems, ser porque ese vaco enmarcado
habr
sido llenad'ogracias
ala praxis colectiva de una sociedad re-
haciendo su historia' Como dice el propio Berger' la foto-
grafaen blanco acusa la existencia de lo insoportable'
de lo
intolerable; pero cuando algo es asumido como intolera-
ble, salvo suicidio en masa, lo qtre sigue a ello es la accin'
La inaisi'bilid'ad' estratgica es tambin' entonces' una apela-
cin a lo que Benjamin llamaba la histmia subtnt''neade
los
(por ahoia) venciclos, pero lo es a la manera estrictamente
benjaminiana:
no una apelacin a recostruir
el recuerdo
. l,os vencidos tal como fue en el pasado
(diramos: tal co-
mo pod'rahaber sido mostrado en la fotografa)
'
sino (cito)
"tal como relampaguea
hoy en un instdnte de peligro"' Es
una apelacin, pues, no a la "Memoria" en abstracto' sino a
la corrstn ccin activa de la memoria anticipada de un futuro
de redencin.
Finalmente,
quisiera proponer otro modo' que provi-
soriamente
llamar el de la intermitencia
dialctica' y que se
hace cargo de aquella alternancia
de la aparicin/desapa-
ricin de la cultura y la barbarie en el plano de la represen-
tacin. De cierta manera, la instalacin
de
Jamelie
Hassan
adelanta ese "modo", con sujuego de clesaparicin/teapa-
ricin de los nombres censurados,
Ahora voy a intentar
76
El sitio de la mirada
ilustrarlo por otra va, mediante un ejemplo tomado de
lirantz Fanon y su anlisis del papel que juega el aelo tradi-
cional de las mujeres islmicas en Argelia, durante la revo-
lrrcin anticolonial. Fanon explica que los funcionarios
<:<lloniales estaban verdaderamente obsesionados por conven-
<:cr a las mujeres de que abandonaran el velo, invocando
razones "progresistas" y hasta de "emancipacin femenina".
I'cro la verdadera razn es que ellos perciben perfecta-
lr)ente que
-bajo
las condiciones de la ocupacin colo-
nial- ese velo que siempre fue smbolo del sometimiento
rlc la muje es ahora resignificado como ndice de resisten-
cia cultural: los conquistadores, dice Fanon, sienten que
<'sa persistencia en el ocultamiento del rostro equivale a
rrna fortaleza qlue no puede ser conquistada: la mujer
rrrgclina puede m'irara sus nuevos amos sin ser miradapor
cllos. Hay all una "desaparicin" de la imagen que permi-
t(' que ese cuerpo no pueda ser simblicamente aiolado
rol
cl escrutinio permanente del opresor.
Hasta aqu, estamos an en el modo de la inaisi,bilidad
rsl,ntl,gica. Pero en una segunda etapa, el FLN (Frente de
l,ilrcracin Nacional) argelino hace que sus mujeres, en
t'lir<:to, se quitmel velo. No, evidentemente, porque acepten
cl rnandato de la administracin colonial; pero tampoco
r on la finalidad principal de eliminar un smbolo vergon-
rnlc de la opresin femenina: esto ya ha sido perfecta-
nr('r)tc comprendido. Las mujeres del FLN se quitan el ve-
lrr
xrra
hacerse menos sospechosas, menos rnisteriosasalos
ojos del ocupante
-que
ahora cree habef "quebrado" esa
r csislcncia cultural- y as poder circular libremente, llevan-
rlo r:n sus bolsos los panfletos de propaganda o las armas
piu r :rtacar a las grrarniciones militares.
(
lomo corresponde a toda dialctica, pues, esta es una
hrgitl que se despliega en tres momentos: en un primer
Eduardo Grner
momento,
la desaparicin
del rostro sigue siendo el snto-
-u
y tu afzrmacint
""
dominio'
una subordinacin
o una
"*.rrri.t
"brbaras"; en un segundo
momento'
esa misma
desaparicin,
inversam"'-""'
"'
la negacin detnmi'nada
de
esa exclusin:
la mujer hace sentir al "civilizado" ocupante
colonial
la presenciainsoportable
e inquietante
de su ausen-
cia; enun tercer *o*tt"o,
el de la negacin d'e la negacin'
la reaparicin
del rostro -que'
paradjicamente'
hace pa-
sar a la mujer al anonimato'
al menos para el invasor- es el
.rpturu.rri.nto
(o, mejor: la inversin
en lo contrario)
del
ocultamiento
de los i""'t"'-""tos
de liberacin'
A esta l-
gica es a la que propongo
llamar el modo de intermitencia
-atctica,poi
"l
."ui tu a=lter"uncia
entre la aparicin
y de-
saparicin
de las representaciones
de 1o cilizado
y lo brbaro
es, insistimos,
resignifica
da crtilamntfu:?^"
una poltica de
"llenado" de los vacos de representacron'
Me parece,
concluyendo'
que tanto la inuisibi'Iidad
es'
tratgicade
la fotogr afad'elos
militantes
turcos comola in-
tsrm;tuncia
tlialcticadel
velo de las mujeres
argelinas
cons-
tituyen
buenas metforas Para
una construccin
poltica
de la memoria,
que demuestra
que no todo
"borramiento"
de la representacin
es necesariamente
una
"desapari-
.in" ,r.iutiva
del recuerdo'
y que sortea la ampa
melan-
clica que hace que
-como
deca clebremente
Marx- haya
generaciones
enteras de muertos que siguen oprimiendo
lo_o una pesadilla
el cerebro
de los vivos. Pero yo no po-
dra decirlo
mejor que esa pequea
fbula que inventa
el
propio
Berger a propsito
de las fotografas
de Marketa
Luskacov, Y
que dice as:
"Los Muertos viven, sin duda' ms all del tiempo'
no
denen
edad. Y
sin embargo,
gracias a la continua
llegada
de nuevos moradores,
est"n aitanto
de lo que sucede en la
historia
y esta conciencia
general
les provoca
de tanto en
78
79
El sitio de la mirada
tanto una especie de curiosidad que los incita a saber ms.
Movidos por esa curiosidad, decidieron convocar a una fo-
tgrafa. Le comunicaron la sospecha de que los Vivos, como
nunca antes, estaban olvidando a los Muertos. Claro que,
tarde o temprano, siempre se olvida a los muertos indivi-
cluales: hasta all, no haba nada nuevo. Pero suceda que
ahora, aparentemente, la enorme, infinita masa de los
Muertos caa en el oldo, como si los vivos se hubiesen aver-
sonzado de su propia mortalidad, del lazo de consanguinidad
que los una a los Muertos. Lo que queran ver era gente que
an recordara a los muertos. Pero no a los desconsolados
por el luto (el luto es pasajero), ni a los mrbidos (obsesio'
nados por la muerte y no por los Muertos), sino gente que
e n su vida cotidiana fueran conscientes de la presencia de los
Muertos, sus vecinos, pero pudieran ver ms all, pudieran
luchar para que su nmero fuera menor".
7. El arte del secreto y el nombre de los Otros
Todo lo anterior, de ser posible, debera resumirse en
una frmula escueta: es a veces imprescindible, ticamen-
lt:, saber respetar, resguardar, los secretos del arte, de la re-
rresentacin.
Es all donde el arte y la representacin se
r'<:velan como una metfora princeps de los excesos, de la
Ir.yltris dorninadora de la cultura occidental.
Todo el arte occidental, en un cierto sentido, proviene
rl<: la Tragedia: ese gnero seala los inicios de una con-
r <:pcin del mundo que permite que la representacin es-
tritica sea la metfora cle una mutacin antropolgica. En
nn texto reciente,Jean-|oseph Goux adelanta la hiptesis
rlc que Edipo (no el de Freud, sino el de Sfocles: pero
,ri()n tan distintos?) es el hroe que
funda
el pensamiento
Eduardo Grner
de Occidente
con su respuesta
puramente
intelectual
y an-
*.p"r"Urfica
("el Homtre")
al enigma
de la Esfinge'
En
eso
-y
en muchas
otras cosas- Edipo
es' en tanto hroe m-
dco, una anomala:''i"
uy"'au
de lis dioses'
confiando
slo
en su propia
inteligenci
y pode r de autorreflexin'
sin ne-
cesidad
de violencia;;';;t^'
quiebra
todos los tabes
del
dogmtico
saber
trad"icional'
e inaugura
el tiempo
de la Fi-
losofa,
de Ia perspectiva
autocentrada
en el individuo
que
piensa
por s mismo,
y en el lmite' de la racionalidad
po-
ltica. Inaugu'u,
p"t'"o
al menos
sienta
sus condiciones'
la
era del Sujeto
"moderno"'
Claro est qt", huti""do
eso' Edipo mismo
se pi'ude' Sw
precipitaci,'
"t'
tu tutastrofe
es
""u
udu"tttncia:
quiz ha
ido demasiudo
t"io'
"t'
su "voluntad
de poder"
(de
3dr
saber, o-dicho
u lu Fot"u"lt-
de Poder/Saber) ' Quiz
de-
bi mostrar
ms prudencia
en su transgresin
de odos los
enigmas
del Universo'
Si tuviramos
que "franKurtizar"
a
Edipo,
diramos:
lo que tambin
ha hecho
es desatar
las
Furias de La rac'ionalidad'
instrumental'
que luego--u:1q":
para ello nuga falta' por ejemplo'
la Modernidad'
el Capi-
trc*o_
se volverr,
.orrrru
l para perderlo
una y otra vez.
Esta no es' en modo alguno'
una crtica
"reaccionaria"
(como s lo era, posiblemlnte'
en Sofocles'
que vea con
cierto
temor A a"'pt"'tar
de la democracia
ateniense):
ms arriba hemos
inientado
mostrar
que una cierta conser'
aacinde
los secretos
de la Imagen'
de la Palabra'
puede ser-
r a una voluntad
d'e fud'sncin-en
sentido
beniaminiano-
que se oponga
u- tu' tuo'oficas
ilusiones
"progresistas"'
Nos ha parecido
que una bY"lu
manera
de terminar'
en-
tonces,
es con
""u
dtf""'a
del secreto
que
-aunque'fuera
en una vertiente
"te'
o menos
metafrica-
oponga
el Arte'
en su sentido
ms amplio'
a esa cierta barbarie
que repre-
senta
la "Comunicacin"'
80
El sitio de la mirada
Postulemos la siguiente Utopa (negativa): un equipo
multinacional de traductores se propone traducir todosTos
textos producidos en una lengua
-pongamos,
el castellano-
a toclas las otras lenguas existentes en el mundo
-unas
cin-
co mil, aproximadamente. A poco andar, la tarea se revela
ms que mproba, absolutamente kafkiana en su (en sen-
tido fuerte) improbabi.Ii.dad; cada texto singular, traducido a
unalengua, produce a su vez
-puesto
que el mero cambio
de lenguas introduce variantes de sentido en el original-
un texto nuevo que sera necesario traducir a las otras 4
999 lenguas, cada una de cuyas traducciones producira
Lrn nuevo texto a traduci y as sucesivamente, hasta el In-
Iinito. "Infinito" es, aqu, la palabra clave (y, clesde luego,
intraducible): como ha dicho Benjamin, la esencia de cada
lengua, su di,fftrentia specifica, slo se hace evidente en la
traduccin, vale decir en su confrontacin con las otras (4
999) lenguas; pero, como lo revela nuestra pequea pa-
rbola, esa tarea no puede tener fin, al menos no un fin
humano: slo una omnipotente inteligencia divina, que
t;onociera de antemano todos los posibles efectos multi-
rlicadores
futuros de todas las posibles traducciones a to-
<las las lenguas, podra verdaderamente real'izar esa esencia
total del Lenguaje.
Quiz
sea por eso
-porque
los hombres
xtbtm qwe no son dioses, aunque les cueste resignarse a esa
ll<:rida narcisista- que las relaciones entre las lenguas, e in-
cluso al interior de ellas, sean principalmente de conflicto
(r:omo lo muestra Bakhtin) y no de armona; no es slo
(rc una traduccin perfecta sea imposible, sino que es in-
rl<rscable:
quin
querra asumir ese rol un poco siniestro?
(r'l czui inevitable "nacionalismo lingstico" es la forma polti-
r rr lt:acfiva de esa impotencia).
[,]s decir: la nocin misma de comunhacin (a.n con sus
"r
r rirl<rs") es mlentamente anti.4mjam'iniana: la comunicacin
81
Eduatdo
Grner
es la reduccin
de los enigmas
del Infirrito
al segmento'
efmero
e ilusorio,
de su iraducibilidad:
pero
"la traduc-
.tJ", y
O.t
lo tanto, la comunicacin'
no es sino un proce-
dimiento
ansitorio
y provisional
pala interpretar
lo que
dene de singularu
od'Lengou"'
Pero la singularidad
de ca-
da lengua
est en permariente
relacin de tensin
con la
Totalidad
del Lenguaje;
en cada frase' en cada palabra
-luiuraren
cada fonema-
de una lengua resuenan'
por eu-
sencia,todas
las otras lenguas'
incluidas
las muertas
(o "de-
,.p"r".ta^")
y las del porvenir'
as como dice Sartre que
en cada calle de una ciudad
est la ciudad
entera'
No se
ffata de ninguna
i"gt""u*"nte
humanista
"uniclad
del
;;;."
humno":
al contrario'
se trata de una imposibili-
dad, estrictamente
humana'de
alcanzar
la esencia
comple-
o-J"t t".tg.taje,
salvo -como
muestran
Cassirer
o Steiner-
en el prebablico
Mito de Origen'
O' segn
la alegora
benjaminiana'
en el instantemesinico
y apocalptico
de la
Revolucin.
Mientras
tanto' cada lengua
est irremedia-
blemente
fragmentad
a' amputad'a
de su totalizacin
en el
l"rrg,ru.i",
y
"" "llu
anida una ausencia originaria
radical-
mente
incomunicable'
Y si recin no se trataba
cle huma-
nismo,
ahora no se trata simplemente
de no se sabe qu
inefabilidad
mstica:
el secreto que guarda
cada lengua -es
decir,
cada matr\z de la "competencia
simblica"
de las
formaciones
sociales-
es la cifra de su historicidad'
de su
distinguible
politicidad'en
el sentido
amplio pero tambirr
estricto
de que,
junto al Trabajo (iunto a la capacidad
{e
autoproduccin
del Sujeto poitu transformacin
de la Na-
traleza),la
l-e"gttu
(la cupacidad
de autoproduccin
del
;;", po, tu simbolizacin
de los sonidos)
constituye
on-
t,oigi.uttt"ttte
al Ser Social'
Si se acepta
esto, hab' que concluir
que la incom'pl'etud'
de toda lengua,
el resguardo
de sus secretos
incomunicables
82
83
El sitio de la mirada
(que hace posible, entre otras cosas, que toda lengua ne-
cesite una Literatura, una Poesa, algo que hable de lo in_
decible) es lo que permite que haya fururo; es deci qus
haya historia: la historia debe ser entendida tambn como
la "memoria anticipada" alaque se refiere Bloch, como el
deseo interminable de alcanzar el horizonte en desplaza-
miento del Lenguaje; hacer Literatura, hacer Arte, hacer
Poltica, hacer historia es
-para
repetir la bella expresin
de (otra vez) Sartre- "arrojarse hacia el horizonte". Hacer,
meramente, "comunicacin",
es embrionarse en el puro
pre_
sente, en el hic et nunc donde el poder nos tiene siempre
al alcance de la mano. La obsesin comunicativa slo pudo
haber emergido en una poca como la nuestra, que ha
enajenado su voluntad de hacerse en el confort placentero,
placentario, del entenrlerse.
Hace ya varias dcadas, el etngrafo Marcel Griaule in_
fbrma que los dogonde Djibouti (Africa Occidental) guardan
durante toda su vida un celossimo secreto, que se llevan a la
tumba, que no revelan ni a sus padres, ni a sus hijos, ni a
sus mujeres, que constituye el ncleo nico e inaccesible
rle su subjetividad (los dogon tienen una vida extremada-
mente "pblica"):
ese secreto es su nombre.
euiero
decir:
su uerd,ad,ero nombre, el que eligen para ellos, y no el nombre
falso
qwe usan para "comunicarse" con el resto de la tribu.
()
sea: un dogon no puede realmente ser intrrpelaclo, en el
sentido althusseriano; hay una distancia infinita, irreducti_
ble y no suturable entre los dos "nombres" de este sujeto
I,i.teralmente dividido. Es una situacin interesante para pen-
sar en ciertos espejismos: entre los dogon,la ilusin comu_
nicativa est sostenida por ese ncleo estrictamente inco_
tnunicable, por la existencia de una palabra radicalmente
irraccesible, misteriosa, desconocida, con la que sin embargo
ticnen que contar los miembros de esa sociedad
-todoslos
Eduardo Grner
d,ogon tienen un nombre secre[o: para cada uno de ellos'
po-, to tanto, hay cientos, miles de signos desconocidos
q,re deben ser dnscontad'os
del lenguaje social para que la
"comunicacin" sea
Posible'
Tomemos otro caso' no muy lejano geogrficamente
de los dogon. Los lubadel sudeste del Zaire
-relata
Adolfo
Colombres-
utilizan para emitir mens4ies el qond'o' tambor
que presenta en la parte superior una larga hendidura con
os tubio,
(ellos mismos los llaman labios )'
El ms grueso
emite un sonido baio, al que se llama
"la voz hembra"' El
otro emite un sonido agudo, la"voz macho"' Esto resulta
de especial relevancia, pues la lengua luba tiene una opo-
sicin de longitud
(vocales breves y vocales largas) y otra
de tonalidad
(tono alto, tono alto y tono complejo)' E'l
cyonrloregistra
estas cualidades, y si bien no alcanza a emi-
tir slabas
(consonantes y vocales), logra s comunicar las
caractersticas
de duracin y de tono de esas slabas' Me-
diante el procedimiento
de la amplificacin'
los tambores
,or, aupua"s de desarrollar
una frase' una palabra o una
idea bsica desplegndola
con diversas tcnicas' que inclu-
yen el uso de ]rmulas estereotipadas
(las "holofrases")
'
constituidas
Por
uno o varios versos' Pero tambin recu-
rren a las metforas, dando una forma alambicada'
poti-
ca, a mensajes que podran emitirse de un modo sencillo'
referencial. As, muchas epopeyas africanas sobreviven du-
rante siglos en la piel tensa del cyond'o' transmitiendo
de
generacin en generacin
una tradicin que no obstante
es dif-erente en cada versin, ya que recurre a distintas
"metforas" . Los cyond'0, de ms est decirlo' son tocados
por "profesionales" que tardan muchos aos en formarse'
y qr. t. llevan a la tumba el secreto de su tcnica'
Ultimo ejemplo. Entre los ouatof del Senegal existe el
gewel o griot, el recitador oficial de los mitos de la tribu'
84
El sitio de la mirada
El griot tambin debe sufrir un largo y rrabajoso aprendiza-
-je
secreto para alcanzar, en su recitado, la ms absoluta y
montona neutralidad, ya que el mito, a travs de los si-
glos, debe ser narrado exactamente de la misma manera,
sin la ms mnima alteracin semntica ni sinrcdca, en el
mismo tono de voz. Se trata de una cuestin de superviven-
cia: de otra manera, el cosmos perfectamente ordenado y
en equilibrio que el mito representa se derrumbara catas-
trficamente,yla sociedad oualof como tal desaparecera.
De modo que el relato del griot est sometido a una estre-
cha vigilancia por parte del tribunal de griots retirados que
han sido sus maestros, para evitar que la ms nfima trans-
gresin de un punto o de una coma, el ms imperceptible
cambio de pronunciacin, desate el Apocalipsis: hay muy
pocos casos como este de los que pueda decirse que el Ser
cntero de una sociedacl pende del delgado hilo de "las pa-
labras de la tribu"-
Recapitulemos. Los dogon sustraen de la comunicacin
la intimidad del sujeto: un dogon jams sabr a quin le ha-
bla
-ni,
claro, a quin est escuchando-; el secreto del
nombre propio transforma al esquema emisor/receptor
(o destinador/destinatario, etctera) en una ficcin nece-
saria, donde un agujero cle silencio sostiene a toda una
parlanchina comunidad en una red de circulacin de
nrensajes articulada alrededor de la
falta.
Los luba, por su
l)arte,
apuestan a Lrn exceso innecesario para los fines de
una comunicacin "funcional" : una percu sin sexualizad,a
-"labios",
"voz macho", "voz hembra"- sustituye y replica
l<rs fonemas de la lengua (los luba, parece, son una socie-
rlad ms bien silenciosa y parca), y se da el lujo de hacer
"rnetforas",
de retorizar a los golpes (Nietzsche no filo-
s<rfba a martillazos?). Finalmente, los oualof demuestran
ror
el absurdo lo discutible de la hiptesis lvi-srraussiana
85
Eduardo
Grner
de que el mito es una narracin
que no responde
alaf6r-
mrrla tratluttore/trad'i'ttore
(en el mito de Lvi-Strauss
lo que
importa
son sus estructuras
lgicas universales'
que hacen
f.r"
f" ffaduccin
sea siempre
eficaz): ya no se trata sim-
;;;;";.
de que el utilonarrativo
personal
del griorpuede
cuestionar
esa unrversalidad,
sino exactamente
al revs'
que la ms absolu ta ausenciade
"estilo" que ellos logran es
inqroauclbte
el carcler
hipntico
de esa monotona
repe-
titiva y completamente
plana
("texto de goce" barthesiano?)
requiere
un e sferzo ie neutrali zacirt de la propia len-
*l-*"
slo es posible
en esalengua'
(Tuve' personalmen-
i., .rnu experiencia
parecida'
no con tn griot sino con un
"contador de histor;s"
en la plazaJemaaEl
Fnah' en Ma-
rrakesh: desde luego, yo no entenda
la lengua' pero la ca-
dena cle ensoacion",
q,r. esa letana ininteligible
poda
desatar
constitua
ya, ers misma, un "gran relato"')
Y adems,
en los lres casos' lo hemos sto' la circulacin
de mensajes
es condicionada
por un silencio
inviolable'
for
rrn ,"1."ro,
el ocultamiento
del nombre
'
o la naturaleza
"clandestina"
del aprendizaje
c\e los tambores y de la inicia-
cin en la tcnica de narracin
del mito' En los tres casos
nuy Ago que le falta o le sobra al circuito comunicacional'
p"ro
"",
ese ,esto incontable,
descontado'
el que hace posible
la cultura;
el circuito mismo es' en verdad'
lo que resulta su-
f"rnrro'
O, mejor dicho: est all para clisimular
tautolgica-
mente su propia superfluidad'
es una opacidad
1u:
hut"
;;;r^,
.r, .r'u po'ibL
"outt'pu'encia"
que en realidad
j ams
'"*oriO
(como cuando Lacan dice que la ropa sirve para ocultar"'
que no hay nada que ocultar:
la esnudeztotalsupondra
la
muerte
del deseo, por eso no hay ninguna cultura
que no
"marque" el cuerpo de alguna manera)'
Oigmoslo
brutalmente:
la obsesin por la "transparen-
cia comunicativa"
es una exclusividad
moderna
y occidental
86
El sitio de la mirada
(el bueno de Habermas no podra desde luego ser dogon,
lubani oualofl. Yseamos groseramente reduccionistas (pa-
rafraseando 1o que deca Masotta sobre el sartrismo, cierto
reduccionismo ser siempre pertinente): es una trasposici,n
ideolgica de la ficcin de la transparencia del mercado
-que,
sin embargo, es desmentida por el propio discurso
liberal mediante el lapsus de apelar a una "mano invisible".
Se puede dar un paso ms, de audacia apenas tmida la de-
mocracia moderna, su "credibilidad", es el tercer pliegue
de esa ideologa de la transparencia; la idea misma de re-
presentacin
-un
concepto de vertiente doble: poltico-so-
cial, esttico-comunicacional- es tributaria del imaginario
de lo tod,o-comunicable. la democracia traduce sin traicin la
"lengua" de los "representados". En el reino de la transpa-
rencia democrtica, al igual que en el de la transparencia
clel mercado y la comunicacin, no puede haber restos, se-
cretos, faltas, excesos ni "plusvalas": implicara el riesgo
rlel quiebre de la Totalidad Translcida (por eso teoras
como la cle Marx o la de Freud no son "democrticas" en
sentido: ellas parten de la premisa de un universo social
o sub-jetivo que esr constitutivamente opacado por sus
propias zonas ocultas, por los "secretos" de la lucha de cla-
scs o el inconsciente, de la plusvala o la pulsin; Marx o
Freud s que podran ser dogon, luba, oualofl.
La Totalidad Translcida de la Comunicacin Demo-
crtica del Mercado, por otra parte, tiene que suponer la
r:xistencia de un Otro igualmente transparente
-sin
nom-
lrre secreto- con el cual comunicarse, al cual comprarle y
vcnderle, al cual representar. La ilusin de la comunica-
< i<in supone, en efecto, la existencia de un Otro (ya se sa-
lrc que esa palabra se escribe con mayscula) con el cual
cs imprescindi.ble entenderse para lograr una coexistencia
rl<:mocrtica y respetuosa de las mutuas diferencias.
Eduardo
Grner
Una premisa
para el desmontaje
de esta ilusin sera'
prr"r, lu escrituru
tle una especie de historia
foucaultiana
i.rrrt
g"r..uloga
filosfico-poltica'
digamos)
del conce pto
i"l
"tro" en el pensamiento
moderno'
o por lo menos en
el clel siglo XX, que ha coronado
a ese concepto
con su ma-
yesttici
malT-rscula.
No vamos a emprender
esa empresa
ii*puru,uau
aqu; limitmonos
a registrar
los cuatro locisu-
cesivos
en los que' en su biografa
de lecturas' el autor se
ffopez
con esa categora
(o1o" t".u "uniclad de anlisis"'
como dira un buen cientista
social):
1) La escritura,
terica o ficcional'
deJean-Paul
Sartre '
Aunque
"el Otro" es una nocin
Permanente
a lo largo de
toda la heterclita
obra de Sartre' sin duda su enunciacin
ms impresionante
est en las palabras
que pronuncia
Garcin,
el protagonista
de Huis Clos' en el final mismo de
esa obra de teatro:
"El infierno es el Otro"
(las versiones
castellanas
suelen traducir
por "El infierno s<n los otros"'
pero la primera versin
francesa dice: L'enfer; c'est I'Autre'
este trmino,
en francs, tiene un alcance universal
y casi
metafsico:
algo as como la "otredad"
'
la alteridad como
tal). Es una frase que en su momento
le vali a Sartre una
,eiutacin
de nihilista desesperado'
No obstante'
su ensa-
yirti.u
poltica posterior
concretiz
e historiz
en buena
medida
su significacin:
en Los condenados
de I'a' tierra' por
ejemplo,
el Otro es el opresor colonial'
que sin duda cons-
tituye el infierno pu'u
"l
oprimido'
como lo es el burgus
puru.l
proletario
o la "buena gente" paraJean
Genet' En
todo caso, si el nihilismo
original queda ms especificado,
no se pierde del todo la idea de una estricta imposibilidad
de comunicacin
"simtrica" con el Otro'
2) La teorapsicoanaltica
de Lacan' All' por supuesto'
el Otro es el lugar
(siempre inestable)
de la Ley' del Len-
g,rqi", de lo Silblico
estricamente
inalcanzable
sin el
88
89
El sitio de la miada
desvo por los vericuetos de lo Imaginario y los sufrimien-
tos de lo Real. El Otro es tambin el lugar de la necesaria
castracin, que impide el acceso al (siniestro) objeto del
Deseo primario justamente para que pueda haber objeto(s)
de deseo imaginario, es decir Deseo como tal, es decir Su-
jeto (dividido) en tanto tal. Son muchas fracruras, impues-
tas por el Otro, para llegar a eso. Pero,
quin
podra vivir
sin ellas? (ya se conocen las consecuencias de la "forclu-
sin" del Otro: el hundimiento del sujeto en el abismo psi-
ctico, por nombrar la menor). En todo caso, nada tiene
que ver esto con la "comunicacin": ms bien al contrario,
es el permanente malentmdido con el Otro
-expresado
en
los sntomas de la neurosis, es decir en la "normaliclad" del
sujeto- lo que permite ese recorrido sinuoso.
3) Los Estudios Culturales y la Teora Poscolonial
-tan
de moda hoy entre ciertos "comuniclogos". Aqu el Otro
suele ser el significante que designa a la cultura (tnica, de
gnero, religiosa, etctera) ajena, extraa, impropia, que
nunca podremos plenamente "comprender": que siempre
arrojar un resto incodificable e irreductible de inarticula-
ble ajenidad, de inquietante extra,eza, de molesta im-
propiedad. En suma: de insalvable d,ifnencia. Pero en todo
caso, tampoco es aqu la "comunicacin" lo que est en
.juego:
en todo caso, el "respeto por la diferencia", si l
fuera posible, sera respeto por el inabordable silencio d,el
Otro, por su derecho a resguardar zonas estrictamente in-
comun'hables de su Ser, como el nombre dogon.
4) La Teora de la Traduccin, que en sus versiones
ms actuales es algo as como una extensin de la Teora
Poscolonial. Aqu el Otro aparece metaforizando (sobre to-
do en el terreno de lo potico) al Texto intraducible, que
conserva un ncleo de (sin)sentido en deslizamiento per-
petuo, enigmtico, inaccesible, inalcanzable. Y ello a pesar
Eduardo Grner
(quizincluso
a causa) de lo bien que conozcamos
la otra
g.ru,
la lengua Otra' Lo cual parecera
demostrar
que
-dlrr.no,
hasta el advenimiento
del Momento
Mesinico
de Benjamin-
lengua' como madre' hay una sola: por eso'
ambi"n,
se dice "lengua materna"'
Es lo que muestra'
en
forma extrema,
Ia inmunicable
letana del griot oualof'Y'
en toclo caso, all donde hay slo una,
qu
objeto tiene
hablar de "comunicacin"?
Ya se ve: ninguno de estos cuatro conjuntos
discursivos
justifica la confianza habermasiana
en un futuro de trans-
'pu..rt.iu
comunicativa -ni
siquie ra' para ser
justos con Ha-
bermas,
como hipottico
"modelo de reprlacin"'
No 1o
justifica ni en su posibitidad
ni' hay que decirlo'
necesarla-
L"n," en su dseabilid'ad'Hay
otras lecturas que es pertinente
nombrar
aqu: la ya mencionada
de Walter Benjamin'
por
caso. A propsito,
justamente, de la traduccin'
es imposible
olvidar
aqrrella idea benjaminiana
de que una traduccin
perfecta
l
rnu ".o*unicacin"
plenamente
transparente'
diramos-
slo le est reservad
a Dios' ese Otro absolu-
to, no castrado e incastrable'
que siempre
tiene algo de si-
niestro; a nosotros, simples mortales'
slo nos esr permiti-
do rascribirincansable
y fallidamente
al otro, sin esperanzas
de ponerle punto f"tu u ese Texto: de poder realmente
izs-
,riii,
"r"resto
incodificable
que el otro arroja. Y esa caren-
cia es nuestr salvacin:
es ella la que mantiene
"19::t"
d:
seguir escribiendo,
mientras
que la "comunicacin"
tot'al'
perfecta,
sera
-como
la desnudez
completa
del cuerpo aje-
no- la lisa y llana muerte del Deseo' Creo
-para
seguir re-
cordando
lecturas-
que era Rimbaud
el que deca que el
mundo
es un espacio del permanente
malentendido:
"Por
suerte -agregaba-'
porque
si la gente realmente
se enten-
diera..'
,. m.turatt todos entre ellos"'
Y, en efecto , ashasido -y
sigue siendo- cada vez que
El sitio de la mirada
launificacin lingstica de la comunidad (eso es, en ltima
instancia, la ideologa de la "comunicacin") se transforma
en factor decisivo de la centralizacin clel sentid,o, negndose
a respetar, por razones llamadas "polticas", el secreto
esencial de la(s) lengua(s). Por ejemplo
-es
uno entre
cientos posibles-: cierta Revolucin de 1789, conocida como
"Francesa", fue hecha por una "comunidad" qr", en el caso
del ochenta por ciento de sus miembros... no hablaba
fiancs. Puesto que el francs era el "diale cto" de la lite de
la Ile de France: los dems hablaban gascn, vasco, Lan-
guedoc, etctera; el "francs", como lengua nacional, fwe
impuesta despus de la Revolucin, a sangre y fuego, a un
costo de miles de muertos. C'est la ciailisation, uraiment!Mal
o bien, con razn o sin ella, vascos, catalanes, irlandeses,
swahilis, lombardos, hutus, kurdos, y siguen las firmas,
continan oponindose a es& idea de Civilizacin.
Y quiz no haya otra manera: no es cuestin de jugar a
las Bellas Almas. Pero entonces,
a
qu viene esa idealiza-
citn de la "transparencia comunicativa" no distorsionada?
.Si la propia lengua
-Bakhtin
dixi,t- es el espacio de la lucha
rle clases, del conflicto por imponer una monoglosia a una
rrrateria constitutivamente hetnoglsha (tambin podramos
<:itar a Gramsci, a sus anlisis sobre el proceso de hegemo-
nizacin del smtidn cornn),
no
se ve que la propia categora
"<:omunicacin"
est desde el aa.mos "distorsionada" por su
srrmisin a la ideologa del Contrato, imaginado como el
rr<;uerdo racional entre unos "iguales" que.jams existie-
rrn? As se nos dice tambin de las lengrras, de los "cdi-
gos" comunicativos: son convenciones consensuadas para
sirnplificar y "normalizar" la heterclita confusin de Ba-
lx'l; y continan los paralelos: lo mismo deca Locke del
rlin,t:ro, cuando tena quejustificar que haba por lo menos
rrrr "producto"
-el
dinero, justamente- que no poda estar
90
Eduardo Grner'
sometido
a los lmites que su propia teora le impona
a la
acumulacin
y eI enriquecimiento;
el dinero
haba sido
"inventado"
para simplificar
y ordenar
el intercambio
de
mercancas
cada vez ms proliferantes' Y
siendo un pro-
ducto no perecedero -en
esos tiempos'
al parecer'
no se
conoca la hiperinflacin-,
Locke no vea en l mayor obs-
tculo a su clusula de
"dejar para los otros igual cantidad
y calidad de frutos"'
Ni Locke'ni
los idelogos
de la Democracia
puramen-
te contractul-"procedimiental",
ni los comuniclogos
pa-
ra los cuales eI pacto de una "transparencia
comunicativa"
es una aspiracin,
parecen tener nada-que
decir sobre la
situacin
de la demo cracia, del mercado'
del intercambio
de mercancas
y "mensajes" en t'anto cam'ltos d'e batalla
gramsciano-bakhtinianos
en los que se dirime el poder co-
mo espacio en
PerPetuo
desplazamfento
de la lucha
ltor
el
sentido,Algo
q,r., sin embargo'
ya el "realista" Hobbes'
en
1651, tena perfecbmente
claro: su Soberano -llamado'
significativamente,
el Gran Definidor-
era el q.ue clecida
(o Cart Schmitt sale de ah)
'
con la Espada Pblica como
garanta y uttima ratio, elinapelable
signi'fl'cado
de las equi
vocas palabras
que haban introducido
la cliscordia
en el
"estado de naturaleza"' Se
puede perlir mayor claridad sobre
lo que
-al
menos en condiciones
de profunda
desigualdad
social y por lo tanto poltica-
est en el fonclo de la apelacin
u .rnu .-,rnicacin
"no distorsionada"?
Porque -volvamos
a nuestros
amigos los dogon, los luba y los ouaLof- hay sin
duda las distorsiones
qur- p'o'i'e'eza del poder' pero tambin
las hay que son consti'lutiiasde
la Lengua' esos
"secretos" e
"incomunicables"
que hacen de la lengua' para parafra-
sear a Toni Negri, un
7'o'l*
'onstituyente
en infinita expansin
y que se resiste aser const'ituid'opor
las gramtica,s
normali-
zadoras y la homogeneizacin
"comunicacional"
(aunque
El sitio de la mirada
parezca mentira, entre nosotros esta fue la slida argu-
mentacin de
Domingo
Faustino Sarmiento!, en su nota-
ble polmica con Andrs Bello). Y-volvamos a Bakhtin- es
ese mismo poder "distorsionador" el que se vuelve contra
el poder cuando los oprimidos carnaaalizanla lengua para
poner de cabeza el orden lgico del universo impuesto por
sus amos.
Pero volvamos, tambin, a Benjamin. En otro de sus lu-
minosos ensayos (y en otra demostracin del absurdo de
hacer de Benjamin un terico de la "comunicacin"), sin-
dica, precisamente, a la comunicacin de masas
-aqu
bajo
la forma del periodismo- como responsable cle la muerte
de la narracin en tanto intercambio de experiencia vital:
"Con la dominacin de la burguesa, que tiene a la prensa
como uno de sus instrumentos ms importantes en el ca-
pitalismo desarrollado, emerge una forma de comunica-
cin, la informacin, que amenaza con el hundimiento de
la experienciayla inteligencia delo lejano-en el tiempo y
en el espacio". Lo lejanode Benjamin
-lo
que mantena un
"aura" de autoridad creadora aunque (o tal vez porque
)
no
estuviera sujeto a verificacin, es decir lo que permita
mantener el componente de secreto, el enigma de la lengua
y de las culturas- ha sido sustituiclo por el ideal (meramente
ideolgico, claro est) dela aniflcabilidad, de lo "compren-
sible en s mismo", de lo que no requiere ser sujeto al conflicto
de las interpretaciones: en definitiva, de lo cercono,lo inme-
diatamente a la mano que no admite otro anlisis crtico,
u otro goce, que su confrontacin emprica con la "reali-
dad". La nostalgia benjaminiana por ese universo perdiclo,
por ese Imaginario abierto y pleno de incertidumbres que
constitua lo narrativo de la pica a la novela, de la tragedia
a la aventura, est muy lejos de ser conservadora o tradi-
cionalista (o quiz haya que decir que hoy, en un mundo
92
Eduardo Grner
subordinado
al mero presente efmero de la informacin
de modo incomparablemente
ms vimlento que en la poca
de Benjamin, cierta forma de conservadurismo
y tradicio-
nalismo sea una manera de ser
..de
izquierda',):
ms bien,
lo que lamenta es' nuevamente,
la paralizacin
del Futuro'
d" Lr" futuro que dorma en el secreto como promesa de
la historia.
El nombre verdadero
de los d'ogon' el secreto de la
tcnica de los tambores luba, el enigma de la trabajosa
"neutralidad" de las narraci ones oualof es de todo eso
que se est intentando privarnos'
A eso es a lo que hemos
llamado: barbarie.
94
parte
El cine o la imagen
en movim iento
de los tiempos modernos
i***j
ii