ESTTI CAS DA PAISAGEM

E ARQUITECTURA PAISAGISTA
Maria Francisca Machado Lima
Instituto Superior de Agronomia,
Seco Autnoma de Arquitectura Paisagista
Este trabalho tem como objectivo o estudo da importncia da Estti-
ca da Paisagem para a Arquitectura Paisagista enquanto disciplina de
trabalho de projeco de espaos e lugares na paisagem. Consideram-se
vrias perspectivas sobre a percepo esttica da paisagem, que so,
consciente ou inconscientemente, adoptadas por arquitectos e arquitectos
paisagistas, tendo influncia directa na sua aco profissional.
1. Conceitos: natureza, ambiente, paisagem
Como primeiro passo importa esclarecer alguns dos principais con-
ceitos em discusso. Embora os conceitos de natureza, ambiente e paisa-
gem sejam distintos, os diferentes estetas tendem a adoptar um dos trs
conforme a tese que defendem embora o tema de que tratam seja global-
mente o mesmo, pelo que pode surgir alguma ambiguidade quanto defi-
nio prpria de cada um dos trs referidos conceitos.
O conceito de natureza, numa perspectiva religiosa, tudo o que
Deus criou; numa viso no religiosa, mas ainda assim holstica, ser o
conjunto de tudo o que existe. Em contraste, existem as teorias dualistas,
ou seja, a natureza ope-se a determinadas realidades, sendo tudo aquilo
que no "adquirido, reflectido, artificial, humano, divino, revelado,
sobrenatural, monstruoso, anormal"
1
. Actualmente a esttica da natureza
desenvolvida por autores como Budd (2002). Falar de esttica de natu-
reza pode ser de alguma forma uma atitude de abstraco j que a nature-
za no seu estado virginal praticamente no existe; nas palavras de Serro
1
G. Durozoi, Dicionrio de Filosofia, Porto Editora, 2000, p. 274.
Philosophica, 29, Lisboa, 2007, pp. 87-102
88 Maria Francisca Machado Lima
(2004) esta ser a "problematicidade do natural"
2
. Seel e Budd esto
cientes desta problemtica tendo sentido a necessidade de definir os limi-
tes de natureza e tentam perceber at onde a podemos reconhecer como
tal. Assim sendo, Seel dir-nos- que natural aquilo que auto-suficiente
e auto-regenerativo, mesmo que j tenha sofrido modificaes do
Homem, e inclui no seu objecto de estudo a maior parte das realidades
que nos circundam. Budd (2002), por seu lado, argumenta que o que tem
relevncia a conscincia do apreciado, isto , se aquele que aprecia tem
a conscincia de estar perante uma realidade inteiramente natural/virgem
ou de uma realidade intervencionada pelo Homem. Acrescenta no entanto
que, mesmo nos casos em a presena humana seja bvia e muito marca-
da, existe sempre a possibilidade de apenas se apreciar a realidade natu-
ral. Como exemplo, o autor lembra o caso dos jardins zoolgicos, em que
reconhecemos perfeitamente um ambiente construdo pelo Homem, mas
em que o que apreciamos , por exemplo, o macaco como ser natural.
Conclui-se que a abstraco torna legtima uma apreciao esttica ape-
nas focada nos aspectos naturais. Esta concepo entra em profunda coli-
so com a noo de natureza como realidade global. Simmel (1913),
defendeu uma mesma linha de globalidade qual acrescentou uma outra
caracterstica: a unidade. Para ele a Natureza definida pelo Todo e pelo
Uno. E, acima de tudo, uma ideia, j que este Todo e este Uno so inal-
canveis pela nossa percepo que capta pores de natureza que negam
a sua prpria definio. Simmel dir: "Um bocado de Natureza , na ver-
dade, uma contradio em si"
3
.
No caso dos jardins as duas realidades, humana e natural, esto abso-
lutamente imbricadas e so indivisveis. A, um processo de abstraco
que separa a natureza da cultura, como o descrito para o caso do jardim
zoolgico, no pode ser utilizado, o que contraria a teoria de Budd.
Ser provavelmente o conceito de paisagem aquele que mais se
apropria discusso esttica dado que a paisagem um conceito percep-
tvel ao passo que a natureza um conceito global e em larga medida
abstracto. Simmel (1913) dir-nos- que as pores de natureza, captveis
e perceptveis pelo Homem, sero as paisagens. Estas sero o rosto ou o
espelho da natureza e dos seus mecanismos: "a unidade sem todo"
4
. No
todo, porque no manifesta, nem pode manifestar, todas as possibilida-
des que a natureza oferece mas uno porque contm todas as peas
2
Adriana Verssimo Serro, "Filosofia e Paisagem. Aproximaes a uma categoria estti-
ca", Philosophica, 23, (2004), p. 94.
3
Georg Simmel, "Philosophie du paysage" in La tragdie de la culture et autres essais
(1913), Paris, Editions Rivages, p. 232.
4
Martin Seel citado por Adriana Verssimo Serro, "Filosofia e Paisagem. Aproximaes
a uma categoria esttica", Philosophica, 23 (2004), 95.
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista 89
necessrias regenerao e auto-suficincia, e nela existem todos os
processos e elementos prprios da natureza em funcionamento. A paisa-
gem tambm uma forma de impresso, nela esto os sinais e os teste-
munhos de uma histria ecolgica e humana, que a partir de determinado
ponto comearam a caminhar juntas, e que foram esculpindo as formas
dessa mesma paisagem. A paisagem traz consigo os sinais do seu funcio-
namento e dos seus usos, de tal maneira que, D*Angelo (2001) lana a
pergunta: poder-se- falar de uma semitica do territrio?
Para Assunto (1971) a paisagem tida como a "finitezza aperta"
5
.
Assume que paisagem espao mas no somente espao: abertura ao
cu, o que lhe imprime um carcter de infinitude, enraizamento no solo,
o que lhe imprime um carcter limitado mas no finito, e exterioridade.
A paisagem ser um "spazio autolimitarsi deli 'infinito, e insieme como
uno schiudersi delia fi/teza"
6
. Assim a paisagem pode e deve ser um
conceito abrangente e global, ao contrrio do que tem sido ao longo da
histria: sistematicamente associado a uma viso pitoresca da natureza,
apenas dependente do sentido da viso
7
, o que torna equivalente a per-
cepo esttica da paisagem e a percepo esttica de um quadro. Para
que se possa discutir sobre esttica da paisagem, esta deve ser entendida
como uma realidade na qual o Homem est, e no um objecto para o qual
olha. No entanto, o conceito de paisagem permaneceu e enraizou na lin-
guagem corrente associado a uma percepo pitoresca, panormica e
actualmente, tambm fotogrfica.
Para dela se distanciarem, autores americanos, como Carlson e Ber-
leant, preferem usar o conceito de ambiente, que, para alm de ter um
sentido de envolvncia e pertena, remete para o mundo da ecologia que
tem uma importncia notvel no modelo de percepo que Carlson
defende. Segundo as palavras de Carlson (2000) o ambiente no pode ser
encaixilhado ou emoldurado (framed). A substituio da palavra paisa-
gem por ambiente, ou a confuso de ambas, pode tambm ser o resultado,
segundo D'Angelo (2001), de uma tendncia actual de menosprezar o
carcter esttico da paisagem em favor de uma viso biofsica e cientfica
da mesma.
Em Arquitectura Paisagista, no faz sentido mudar a palavra paisa-
gem para ambiente. Sobretudo autores italianos, como Assunto e
D'Angelo, defendem que a palavra ou conceito a utilizar deve ser paisa-
3
Rosario Assunto, // paessagio e Vesttica, 1971, p. 25.
6
Rosario Assunto, // paessagio e Vestetica, 1971, p. 28.
7
Classicamente a paisagem tida como um "cenrio". Esta concepo tem a sua raiz no
Renascimento, onde o interesse pelas paisagens como objecto artstico, nomeadamente
na pintura, teve um expoente.
90 Maria Francisca Machado Lima
gem
8
, j que esta uma realidade intrinsecamente esttica e real, defen-
dendo que a sua apreenso feita com os cinco sentidos e no s com a
viso.
2. Modelos: natural-ambiental e do compromisso
2.1. O Modelo natural-ambiental
Neste modelo, a natureza apreciada "tal como ": natural e
ambiental, segundo as palavras de Carlson (2002), autor que privilegia o
papel do conhecimento na apreciao esttica da paisagem. As cincias
naturais, a biologia e a geologia tm um papel superior quando se aprecia
uma paisagem natural. O autor usa a pintura como exemplo: no pode-
mos apreciar verdadeiramente a Guernica (Picasso-1937), sem sabermos
o que a pintura e o que uma pintura cubista. A viso ps-moderna do
problema acrescenta ao senso comum e s cincias naturais enfatizadas
no modelo natural/ambiental todas as outras reas de conhecimento
humano: arte, literatura, folclore, religio e mito; e diz-nos que nenhuma
destas reas mais importante que as outras. No h hierarquizao nem
prevalncia de conhecimentos. Nas palavras de Nicolson, esta viso
resume-se a "qualquer coisa, todas as coisas e nada em particular consi-
derado relevante para a apreciao da natureza" ("anything, and every
thing, and nothing in particular, should be considered essentially relevant
to nature appreciation"
9
. No entanto, segundo Carlson (2002) esta viso
ps-modema causa excessos que permitem uma atitude de "vale tudo" e
prope que a apreciao da natureza deva contemplar diferentes pontos,
cada qual com um papel diferenciado na percepo da paisagem, ou seja,
no defende que todas as reas de conhecimentos so potencialmente
igualitrias para a percepo e apreenso da paisagem.
2.1.1. Forma e Contedo
No princpio do sculo XX, tericos como Clive Bell e Roger Fry
defenderam que a paisagem deve ser vista como uma composio formal
de linhas, foimas e cores. Vemos a paisagem como vemos um quadro.
Mas, segundo Carlson, a grande diferena entre um quadro e a paisagem
8
Dentro do tema de esttica da paisagem a primeira publicao de // paesaggio e
Vestetica de R. Assunto foi em 1971 e a de // ritorno dei hello naturale de D'Angelo em
1993.
9
Citado de Nicolson por Allen Carlson, "Nature Appreciation and the Question of Aes-
thetics Relevance" in: Environment and the Arts: perspectives on Environmental aes-
thetics, Routledge, 2002, p. 62.
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista 91
est nas qualidades estticas de cada uma das duas realidades. Carlson
(2001) divide as qualidades estticas em sensoriais e formais. As primei-
ras referem-se cor, textura ou ao brilho. As segundas, dependem das
primeiras, mas tm em conta aspectos como o equilbrio, a harmonia, a
unidade, e a coerncia. A presena das qualidades sensoriais na paisagem
, para Carlson, indiscutvel, mas considera que as qualidades formais
no existem na natureza, j que esto dependentes de limites de apreen-
so, de moldura ou caixilho; ora a apreenso na paisagem total, de
360; posso olhar e sentir tudo minha volta, enquanto que um quadro
como uma janela que se abriu ("framing argument"). Este argumento, da
moldura ou caixilho, ser um dos que est na origem da controvrsia
entre as teorias formalistas e cognitivistas.
2.1.2. Cincia
Um primeiro argumento indica-nos que o senso comum e a cincia
so iguais em gnero mas diferentes em extenso. Assim o conhecimento
cientfico enriquece a apreciao esttica mas no a altera significativa-
mente. Uma segunda viso do problema faz um paralelo com a arte; tal
como a histria de arte e as tcnicas de pintura so essenciais para a apre-
ciao de uma obra, assim tambm as cincias como a biologia, a geolo-
gia e a ecologia o so para a paisagem e para a natureza. O que Carlson
conclui que o conjunto das categorias de Forma, Senso comum e Cin-
cia so as fontes bsicas e fulcrais para a apreciao da natureza.
2.1.3. Usos do Ambiente: histricos e contemporneos
Neste ponto perceptvel a impossibilidade de comparao da pai-
sagem com a arte. Uma obra de arte tem um comeo e um fim marcados
no tempo. um engenho humano que se pode datar, ao passo que a pai-
sagem est em permanente mutao; evolui com as sociedades; alvo de
sobreposies constantes e contnuas. Isto , as funes e os usos de uma
paisagem so mutveis. A paisagem uma obra que resulta da histria
passada, actual e futura. Os seus usos definem e constrem o carcter
dessa obra.
2.1.4. Mito, Smbolo e Arte
Estes trs itens referem-se carga mitolgica, simblica e artstica
das paisagens e dos ambientes. Pensemos na percepo do Monte Saint
Victoire por apreciadores de Czanne; a carga simblica que tem antes e
depois da pintura de Czanne extremamente diferente, j que h um
conjunto de pessoas com estruturas culturais semelhantes para as quais
92 Maria Francisca Machado Lima
aquele monte no pode ser percepcionado separadamente da srie de
quadros em que esse monte foi o tema. Podemos transportar este exemplo
para filmes, fotografias e mesmo para a chamada "land arf ou "earth
works", como so os trabalhos de Christo ou Smithson. Mas estes casos,
embora mudem a nossa percepo da paisagem, no mudam nem cons-
troem a paisagem em si, isto , no tm efeitos directos e fsicos no terre-
no, pelo que, segundo Carlson (2002), o peso que estes trs factores tm
no pode ser o mesmo que os trs primeiros. Eles tm um papel enraizado
no sujeito sustentando uma avaliao da paisagem mais perspectivista,
logo inaceitvel para este autor.
No fundo, o que Carlson defende uma viso pluralista, que conta
com todos os factores mas em que nem todos tm o mesmo peso, haven-
do uma rejeio forte e assumida de um modelo ps-modernista, no qual,
todos os factores importam de igual forma.
2.2. O Modelo do compromisso
Arnold Berleant (2002) inicia a descrio do seu modelo esttico
com a seguinte pergunta; existe apenas uma ou existem duas estticas?
Uma das hipteses, que Carlson defende, que o valor esttico existe
tanto na arte como na natureza, mas o tipo de apreciao que cada um
provoca essencialmente diferente. Uma outra autora, Stephanie Ross
(1998), considera que a natureza e a arte podem estar unidas e provocar
uma mesma e nica percepo esttica. Para se justificar usa o exemplo
dos jardins, como o de uma perfeita unio entre arte e paisagem. Berleant,
pelo contrrio, acredita que a apreciao esttica da natureza primeira e
original e que a apreciao de arte ser uma reinterpretao da primeira.
Berleant justifica a sua hiptese baseando-se no conceito kantiano de
sublime, definido no primeiro captulo. Aquilo que sublime ultrapassa
-nos, no conseguimos entender com a razo e consequentemente provo-
ca temor; o temor provoca no Homem a retirada da posio de espectador
e assuno de uma outra, a de participante, que depende do desenrolar
dos acontecimentos. De facto, ser na natureza onde mais se encontram
exemplos de sublimidade; Kant dar alguns: universo; massa de nuvens a
mover-se; queda de gua; furaco; trovoada. A experincia esttica, que
em Kant obriga a uma atitude de desinteresse, prova-se, neste caso,
requerer uma outra atitude: a de compromisso; ajo e reajo ao que me
rodeia, no lhe sou indiferente. Quando estamos perante situaes no
sublimes tambm podemos apreciar a natureza numa atitude de compro-
misso, desde que nos consigamos libertar das exigncias formais de
ordem, requisitos da nossa razo e da nossa educao. A teoria do com-
promisso, segundo o prprio autor, ter que sofrer estruturaes quando
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista 93
for aplicada arte; por outro lado, explica situaes que at agora esta-
vam pouco encaixadas na teoria esttica geral, como o caso da arquitectu-
ra, que existe para ser vivida e funcional, e como o caso da apreciao da
beleza fsica das pessoas, nomeadamente da pessoa amada. Neste ltimo
exemplo, percebemos bem como o desinteresse no est presente e como
muitos so os factores que esto em jogo: a biologia, a razo, os ideais
e/ou os interesses em comum, entre outros. No o retorno a uma esttica
romntica com temas explicitamente naturais a que Berleant defende;
alis o autor no defende um ou outro estilo esttico, apenas afirma que
qualquer que seja a corrente ou poca estilstico-esttica ela inerente-
mente natural e de compromisso.
Uma s esttica assumida por Berleant: a esttica do compromisso.
Com este modelo, Berleant, recusa uma viso antropocntrica da esttica
do ambiente e, ao mesmo tempo, assume uma posio objectivista, no
sentido em que, o Homem olhar a natureza como funcionalidade e como
entidade condicionante da sua vida e do seu comportamento.
O filsofo ingls Malcolm Budd (2002) ao contrrio de Carlson e de
Berleant, defende que o conhecimento pode, ou no, ter influncia na
apreciao esttica da Natureza. Para que o conhecimento transforme a
percepo ser necessrio que esse conhecimento seja informativo para a
percepo esttica. Dois exemplos so dados pelo autor: no primeiro o
conhecimento tem importncia e muda a apreciao; no segundo o
conhecimento no tem importncia e no muda a apreciao. O primeiro
exemplo tem como referncia as nuvens; estas podem ser vistas apenas
como um fenmeno ptico ou como a agregao de gotas de gua na
atmosfera. Estas agregaes tridimensionais tm aparncias diferentes
conforme o estado fsico em que se encontram. O facto de eu ter conhe-
cimento de que a colorao da nuvem sinal de trovoada, quando olho
para ela, pode no mudar a minha apreciao esttica, mas se esse conhe-
cimento provocar em mim a conscincia de que estou perante foras
poderosas que me ultrapassam, ento j existe uma mudana na aprecia-
o esttica. O segundo exemplo usa a gua; o facto de eu saber que a
composio qumica da gua H
2
0 no muda em nada a minha aprecia-
o esttica da gua; esta apreciao ser absolutamente igual do
Homem que nunca aprendeu qumica na vida. Assim, o conhecimento
no condio absolutamente necessria apreciao esttica da natureza.
Quanto ao modelo do compromisso de Berleant, Budd aponta trs
falhas. Primeiro considera que a atitude de contemplao pictrica por
vezes a mais adequada perante a natureza; em segundo lugar considera
que o conceito kantiano de desinteresse compatvel com a esttica do
compromisso, j que este desinteresse no implica distanciamento mas
apenas um desinteresse em possuir o objecto, ou em obter realidades
terceiras ao prprio objecto; e em terceiro lugar refere que Berleant no
94 Maria Francisca Machado Lima
prope nem descreve nenhum modelo que substitua realmente a contem-
plao e o desinteresse.
3. O pensamento europeu e a identidade esttica do lugar
O pensamento europeu, no que diz respeito esttica da paisagem,
tem um carcter menos cognitivista e objectivo que as perspectivas norte
-americanas. Simmel (1913), no princpio do sculo XX, lembra-nos que
todo o tipo de conhecimento nasce de uma maneira intuitiva, quotidiana e
indeterminada. A religio, na sua moral e transcendncia, nasce de uma
religiosidade palpvel, sentida e presencial. O conhecimento cientfico
fruto de um senso comum nascido de uma vivncia de acumulao de
experincia, e o mesmo acontece com a arte, sendo que, todas as expe-
rincias primeiras so reais e realizveis apenas na natureza.
Sanchez de Muniain, escreve, em 1945, um livro intitulado Esttica
da Paisagem Natural, onde adopta uma postura absolutamente experi-
mental e descreve aquilo que considera as componentes estticas da pai-
sagem. Sero elas: 1) luz e cor; 2) cu; 3) grandeza - segundo o autor
existem dois tipos de grandeza: a horizontal (planura) e a vertical (mon-
tanha); 4) figura - a forma do terreno em si, a sua morfologia; 5) movi-
mento - os dias e as noites, as estaes, o mar, os rios e mesmo a gravita-
o da terra; 6) vida - a ordem rtmica, os movimentos vitais, a fisiologia,
o feminino e o masculino; 7) cultivo - o cunho do Homem, a arte. Na sua
opinio, a beleza no pertence a mundos homogneos mas, na linha de
Kant, ela descobre-se na relao entre a razo e o sentimento: "Solo as,
conjugando las relaciones empricas y las lgicas, creo que pueden ser
fecundos los estdios sobre la beleza"
10
.
Tambm nesta linha podemos citar Assunto (1971), que nos fala de
um sentimento esttico face paisagem enraizado em realidades fsicas e
sensoriais, como sejam a cor, a luz, os diferentes cheiros das estaes, o
movimento, o som da gua e a temperatura do ar. Todas estas sensaes
so-nos agradveis, segundo o autor, devido ao que chama "sentimento
vitaV
m
, ou seja, elas so sinal de uma realidade benfica, essencial e
crucial vida do Homem. Fala ainda da temporalidade da paisagem como
sendo caracterizada pela circularidade e infinidade prprias do tempo
natural, um tempo absoluto em que passado, presente e futuro so coexis-
tentes. Em contraste com esta temporalidade, fala-nos da temporaniedade
da urbe, com maior expresso na tecnologia e na indstria, como suces-
J. M. Sanchz de Muniain, Esttica del Paisage Natural, 1945, Publicaciones Arbor,
p. 132.
Rosario Assunto, IIpaesaggio e 'esttica, Edizione Novecento, 1971, p. 175.
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista 95
so rectilnea e sem memria de acontecimentos. No entanto este autor
leva ao extremo a dicotomia entre paisagem e espao urbano, assumindo
que, onde um comea o outro acaba. Para a arquitectura paisagista esta
posio no real e no por isso adoptada: a paisagem rural, urbana,
industrial ou turstica; ela atravessa as vrias realidades e garante que o
tempo seja um s nessas mesmas realidades.
Mais recentemente, D'Angelo (2001) reivindica o retomo do conceito
de paisagem como conceito esttico e no como conceito geogrfico ou
ecolgico. Segundo este filsofo italiano, tem-se vindo a assistir a um pro-
cesso de objectivao da paisagem, levando colagem deste conceito ao de
ambiente, o que torna o primeiro dispensvel ou vazio. Falar de paisagem
em termos estticos tem vindo a ser igual a falar de paisagem em termos
cientficos. D'Angelo insurge-se, frontalmente, contra esta posio, consi-
derando-a fatal para a paisagem; a esttica da paisagem que D'Angelo
defende tambm no essa, uma outra - a identidade esttica do lugar.
Nesta sua teoria evita a reduo da esttica da paisagem a uma simples
viso subjectiva do apreciador e, por outro lado, tambm evita a sua cola-
gem a conceitos meramente objectivos como territrio, ambiente, geografia
ou ecologia, embora sejam os factores objectivos e objectivveis da paisa-
gem que lhe do identidade. Ou seja, o lugar no muda totalmente de sujei-
to para sujeito; existe um conjunto de caractersticas que tomam aquele
lugar nico e inconfundvel para qualquer ser humano, existe um carcter.
Hepburn (1999), com o objectivo de explicar melhor este conceito de
carcter do lugar, recorre ao exemplo das caras: cada Homem, ou cada
mulher, tem uma cara e cada cara no possui apenas dois valores, supo-
nhamos, bonito ou feio, cada cara tem um carcter, que pode ir desde
nobreza a amizade ou charme. Esta identidade esttica d paisagem a
individualidade de um lugar singular, e daqui se percebe que na realidade,
segundo D'Angelo, no podemos falar de paisagem mas sim de paisagens.
Para a definio de lugar, D'Angelo afirma que ele , primeiro, cultura e s
depois realidade biofsica. A identidade esttica da paisagem constituda
pela natureza, pela cultura e pela histria, no havendo a constituio de
lugar, nem de paisagem, quando uma delas no est presente. A simultnea
existncia e presena destes factores, tambm para este autor, obriga a
repensar a tutela da paisagem, j que, sendo esta fruto da histria e da cul-
tura, no pode ser vista apenas pelo ngulo proteccionista mas tambm
pelo projectual, e da o perigo da equivalncia dos conceitos de ambiente e
paisagem. Muito veio ajudar a Conveno Europeia da Paisagem (2000)
para a clarificao do conceito. A ela tida como: "uma parte do territrio,
tal como apreendida pelas populaes, cujo carcter resulta da aco e da
inter-aco de factores naturais e ou humanos"
12
1 2
www.coe.int/tye/Cultural_Co-operation/Environmeni/Landscape, Acesso em: 15/01/2005.
Maria Francisca Machado Lima
D'Angelo, com a sua esttica de identidade do lugar, devolve credi-
bilidade ao conceito de paisagem num sentido esttico, e no s num
sentido tico, como acontece na esttica ambiental. Esta teoria esttica
poder ser o meio de desmontai' o binmio arte/natureza, j que o lugar e
a paisagem so constitudos tanto pela arte como pela natureza.
4. Arquitectura Paisagista
Na generalidade das teorias da filosofia da arte, a arquitectura consti-
tui um caso particular, com alguma dificuldade em adequar-se aos mode-
los estticos clssicos. A razo de ser deste facto est associada ao carc-
ter funcional e espacial da arquitectura, que nunca somente a expresso
de uma ideia ou atitude perante a vida. A arquitectura gera espaos onde
as pessoas vivem e por essa razo tem que obedecer a funcionalidades e a
necessidades especficas, que, se por um lado a condicionam, por outro
lado, tornam o resultado final, se bem conseguido, mais engenhoso e
mais estimulante sob o ponto de vista esttico. Scruton (1969), na sua
obra A esttica da arquitectura, considera a arquitectura a resoluo de
um problema agregado; cada um dos problemas que o compem anali-
sado de modo a que seja encontrada a sua importncia relativa. Os aspec-
tos estticos sero apenas tidos em conta depois de resolvidos os proble-
mas? Scruton, argumenta que no. O Arquitecto, como qualquer Homem,
procura a esteticidade simultaneamente resoluo de problemas. A for-
ma de avaliar a validade e o valor da soluo encontrada ser a "capaci-
dade de seres racionais compreenderem a soluo que proposta"
13
j
que, para este autor, a "apreenso intelectual do objecto, uma parte
necessria do prazer", embora no exclusiva. Os pressupostos referidos
para a Arquitectura so igualmente vlidos para a arquitectura paisagista.
Esta tambm uma arte na qual se vive e que tambm tem que "funcio-
nar", no entanto, difere da arquitectura por ser uma arte cujas ferramentas
tm uma dinmica de funcionamento prpria: a dinmica da natureza.
A Arquitectura Paisagista lida com factores humanos e naturais;
uma rea de saber transversal, hbrida e, por isso de difcil classificao.
No como as artes plsticas ou figurativas, j que no tem um incio e
um fim demarcado no tempo; a paisagem vai-se construindo e renovando
porque vai obedecendo s leis da regenerao da natureza; o velho
substitudo pelo novo mas o novo no igual ao velho. Ross (1998)
caracteriza a especificidade do jardim em duas palavras: mutabilidade e
artificialidade; a primeira palavra remete-nos para o carcter fatdica-
mente natural de um jardim e a segunda para o carcter humano do mes-
Rogcr Scruton, A esttica da Arquitectura, Edies 70, 1979, p. 37.
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista 97
mo. A combinao destes dois plos gera a arquitectura paisagista, quer
esteja aplicada a um jardim, a um parque ou uma regio sujeita a um pla-
no de ordenamento do territrio. A histria da construo de paisagens ,
no fundo, a histria do "brao de ferro" entre estas duas foras. Assim, a
esttica aplicada arquitectura paisagista representa tambm um caso
especial que necessita de uma teoria especfica e orientada. Nela entrar
em jogo a esttica da arte, a esttica da natureza e a esttica da paisagem
donde, importa saber se, de facto, estas so reas distintas, uma s, ou,
ainda, umas dependentes das outras, como Berleant coloca a questo.
Autores como Berleant ou Simmel assumem a natureza como a raiz
de tudo, nela aprendemos a apreciar e a partir dela criamos a arte, ou
melhor, recriamos. Anunciam experincias estticas vividas, envoltas em
concretos, onde o Homem depende e pertence realidade que aprecia,
actuando de forma condicionada e focada em objectivos reais que, em
ltima anlise, sero, ou tero sido, em pocas primordiais, a prpria
sobrevivncia, a necessidade de explorao e de transcendente. Tanto um
como outro autor entram em alguns pontos em consonncia com a forma
de olhar a paisagem do arquitecto paisagista.
"As arquitecturas" criam realidades vivenciais, em que a anlise
apenas uma das reaces humanas; para alm de analisar, o Homem vive
os espaos com os cinco sentidos, desfrutando-os e utilizando-os para seu
uso e proveito. nesta perspectiva que considero a teoria de Carlson
pouco apropriada, pois ela parece impedir que a grande maioria das pes-
soas, no sendo conhecedores nem cientistas, tenham uma experincia
esttica face natureza; sendo que, a natureza est na, e a matriz da
paisagem, tambm no haver uma experincia esttica de paisagem. E,
no fundo, uma teoria selectiva e demasiado terica. Nesta mesma linha
Serro (2004) diz-nos que: "A natureza esttica no um conceito cient-
fico, sub-sumvel numa teoria global das cincias da natureza (...).
sobretudo uma realidade concreta vivida por seres concretos, um contexto
prximo, diferenciado nos seus elementos, correlato da vida do Homem
que a habita, e no objecto de estudo pensador. sobre uma base viven-
cial e como modalidade de um encontro que a reflexo esttica se
situa"
14
. Assim, Carlson, de facto, no se apercebe que a maioria das pes-
soas tem, e procura, na natureza e na paisagem, uma experincia esttica,
como frisa D'Angelo (2001), numa atitude de grande realidade. Com a
teoria da Identidade Esttica do Lugar, este autor assume a paisagem
como interface da natureza e da cultura. A experincia esttica dos luga-
res no subjectiva, mas sim, inter-subjectiva, numa linha que me atrevo
a classificar de kantiana.
1 4
Adriana Verssimo Serro, "Filosofia e Paisagem. Aproximaes a uma categoria
esttica", Philosophica 23, (2004), p. 90.
98 Maria Francisca Machado Lima
Nesta linha de pensamento que acredita que a impresso digital do
Homem cria paisagens e lugares, encontramos a maioria dos arquitectos
paisagistas, como Joo Gomes da Silva (2005): "a paisagem foi sempre
considerada como transformao da natureza, e portanto como forma de
arquitectura que transforma o Stio em Lugar"
15
; ou Manuela Raposo
Magalhes (2001), que admite que o planeamento correcto da paisagem
"situa-se numa perspectiva estruturalista e fenomenolgica da paisagem,
aprofundada pelo conceito de complexidade"
16
. Fenomenolgica porque a
inteipretao da paisagem feita pela interaco objecto-sujeito; estrutu-
ralista porque assume que a paisagem deve ser compreendida como a
sobreposio de vrias estruturas, nomeadamente a estrutura ecolgica e
a estrutura urbana; e por fim baseia-se no conceito de complexidade pois
nem s os processos dedutivos so importantes; os indutivos tambm. A
posio do Arquitecto Paisagista, como agente de mudana da paisagem
est sempre na tentativa de equilbrio entre estes binmios: homem-
-natureza, mundo rural-mundo urbano, interveno-preservao. No
assume um pensamento especializado mas um pensamento transversal
baseado no conhecimento ecolgico e cultural que tem em si assimilado;
conhecimento esse, que lhe permite olhar para a paisagem e perceber a
adequao, ou no, de certos procedimentos ou realidades. Alis o con-
ceito de adequao poder ser a chave para o bom exerccio da profisso.
Estas acepes no so exclusivamente cognitivistas, pois no defen-
dem que s pode apreciar a paisagem quem tem conhecimento sobre ela,
mas sim que esse conhecimento altera a percepo. Poder-se- dizer que,
quem possui conhecimentos sobre a paisagem ter uma apreciao mais
rica, mais aprofundada e possivelmente paradoxal com a percepo pura-
mente plstica, j que, por vezes, aquilo que pode provocar um "sentimento
gozoso"
17
pode no ser uma realidade adequada. Assim, importa perguntar,
que adequao esta e em que limiares se enquadra. Para o arquitecto
paisagista estes limiares enquadram-se no prprio conceito de paisagem
como interaco Homem-Natureza. Os limites sero aqueles em que a cul-
tura no destri, nem aniquila o funcionamento da natureza, e a natureza
no sufoca o desenvolvimento da cultura humana manifestada atravs da
criatividade artstica. Neste tipo de concepo encontramos tambm o con-
ceito de paisagem e de sustentabilidade, que nos diz que o desenvolvimen-
to sustentvel aquele que permite s geraes presentes satisfazer as suas
necessidades sem comprometer as geraes futuras.
Joo Gomes Silva, Paisagem e Arquitectura: Topologia e Tipologia, 2005, p. 2.
Manuela Raposo Magalhes, A Arquitectura Paisagista: morfologia e complexidade,
2001, p. 272.
So Toms de Aquino citado por Manuela Raposo Magalhes, A Arquitectura Paisa-
gista: morfologia e complexidade, 2001, p. 31.
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista 99
Nas cidades, se a componente humanizada da paisagem est bem
assegurada, a componente ecolgica muitas vezes encontra-se atrofiada,
chegando a pontos insustentveis, o que torna as cidades menos ricas, j
que, o contacto com a natureza fundamental para o bem-estar fsico e
psquico dos citadinos. Em muitos casos foi a arte, e no s a cincia, a
relembrar as sociedades deste facto.
5. A nova arte como chamariz de conscincias
Aps o perodo modernista em que a arte procurou valer-se a si pr-
pria e alheou-se do mundo na procura incessante de novidade (Luc Ferry,
2000), as sociedades artsticas retomam aos temas polticos, sociais e
econmicos e a arte assume novamente um papel interventivo. A arte
torna-se atenta, chamariz de conscincias e fazedora de histria, se for
preciso. A "Nova Arte" aquela que, ao invs de negar e fugir da tradi-
o, usa as imagens da histria de arte como "ready-mades", isto , como
meios de construir de novo, como tintas para uma tela. Mas as imagens
da histria no so usadas isoladamente, a elas, misturam-se as imagens
do cinema, dos videojogos, da publicidade e dos media, numa estrutura
fragmentada que descodifica e recodifica as imagens que rodeiam a nossa
vida de todos os dias (Almeida, 2002). a procura da novidade sem a
recusa da antiguidade ou do banal. A alegoria a forma encontrada, a
fragmentao, as instalaes com uso de espaos arruinados, a recusa do
retorno s normas estilsticas e a tentativa de encontrar novas categorias
conceptuais num confronto directo com a totalidade simblica modernis-
ta. Este confronto foi primeiramente experimentado pela Pop Art, na qual
Warhol tem um papel preponderante (Foster, 1996).
Na procura das causas deste processo, Bernardo Pinto de Almeida
(2002), especialista em Teoria e Histria de Arte, assume trs de maior
importncia: a falncia do ideal moderno em consequncia das atrocida-
des da Segunda Guerra Mundial que trouxeram ao Homem a conscincia
da sua impossibilidade de chegar verdade; o desmantelamento do bloco
de Leste com a consequente queda do muro de Berlim e com a viragem
da esquerda para polticas mais sociais democrticas; e os avanos tecno-
lgicos na rea das comunicaes.
Um dos primeiros sinais do incio desta inverso na arte foi o apare-
cimento da "land art" ou "earthworks". Escultores e artistas criaram
obras escala da paisagem; obras pensadas para a efemeridade inevitvel
face natureza. Com estes trabalhos elabora-se uma nova categoria de
obras de arte que vieram lembrar sociedade que "nem s de Homem
vive o Homem" mas sobretudo da natureza espelhada na paisagem. Gos-
taria de referir dois destes trabalhos: Lightining Field e Walking a Line. O
100
Maria Francisca Machado Lima
primeiro, realizado no Novo Mxico-CaUfomia, consiste na instalao de
quatrocentas "barras" vericais de ao inoxidvel em posio ortogonal.
Estas barras atraem relmpagos, em caso de tempestade ou de existncia
de cargas elctricas na atmosfera, provocando um espectculo de trovoa-
da naquele local, com mais frequncia e de forma mais exuberante. Este
ser um exemplo de genialidade humana, em colaborao com a natureza
e, ao mesmo tempo, chamando a ateno para a beleza natural, j que a
centralidade desta obra de arte no so as barras de ao inoxidvel mas
sim o efeito do relmpago. A mente humana toma para si um lugar na
sombra, e quer mostrar ao mundo a beleza da fora da trovoada, fora que
a ultrapassa. O segundo exemplo - Walking Line, Richard Long - consis-
te na abertura de um caminho de "p posto" no meio de uma paisagem
desrtica no Per. A simplicidade da obra espelha o conceito de paisagem
global com a sobreposio da estrutura natural e cultural. Segundo John
Beardsley (1992) o sinal mais claro do fim da modernidade esta devo-
luo do tema da paisagem ao mundo da arte, uma devoluo, desta vez,
humanizada. Ross (1998) considera mesmo que estas obras de arte so as
verdadeiras descendentes do esprito do jardim barroco j que preenchem
o vazio esttico por eles deixado.
Este retorno histria aplica-se tambm ao urbanismo e ao planea-
mento. A cidade tradicional novamente admirada; a rua volta a ser a
tipologia considerada mais adequada vida das cidades. Autores como
Kevin Linch (1965), Aldo Rossi (1965), Venturi (1965) ou Schulz
(1979), baseiam a teoria desta nova arquitectura em conceitos como com-
plexidade, legibilidade, contextualizao, lugar e identidade. A funciona-
lidade deixa de ser a primeira fora conceptual da arquitectura. A arqui-
tectura encerra mensagens e transmite ideias.
Concluso: a paisagem como identidade
Se a arquitectura civil pode adoptar teorias entre lugares e no-lugares,
entre espao e anti-espao, na Arquitectura Paisagista o espectro de escolha
no to alargado. Esta inevitavelmente contextual, enraizada e, acima
de tudo, diversa, j que no depende s das foras do Homem mas tambm
das foras naturais. A paisagem sofre ao longo do tempo aces humanas,
umas adequadas e outras no, podendo haver uma descaracterizao da
paisagem, mas a definio de sitio, passa tambm por uma particular rela-
o entre a terra e o cu (Schulz, 1980), e nem que s reste essa relao,
aquele stio no poderia ser qualquer outro. Se acrescentarmos a morfolo-
gia do terreno, o solo com determinadas vocaes, as linhas de gua, a
vegetao presente ou a situao solar, aquele stio ou aquele lugar ser
sempre reconhecido: ter identidade. Segundo Christophe Girot (2001), o
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista 101
interesse cont emporneo crescente pela paisagem e pela arte dos jardins
fruto desta necessidade de identidade, de direito diferena e de condies
de conforto e habitabilidade. John Jackson assume o parque como oferta da
anttese da cidade: o silncio e a no mensagem. Al i esse silncio predomi-
na e permite o ganho, a defesa e a reconquista da identidade.
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ABSTRACT
This dissertation aims to explore the role and potencial of Aesthetics to
Landscape Architecture. Starting by discussing some of the most relevant
aesthetical theories, this work explores the concepts of aesthetics of nature,
environment and landscape, highlighting its differences and similarities. The
implications of these philosophical theories to Landscape Architecture are
critically reviewed. From the theoretical investigation, it may be concluded that has
been a growing interest in the landscape concept. This increase can potentially be
due to the growing need for identity, contextualization and contact with nature.
Palavras-chave: paisagem, natureza, ambiente, percepo esttica, arquitectura
paisagista, identidade.