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ACTIVISMO

ARTSTICO
Una parte importante de las prcticas que tene-
mos en mente a la hora de elaborar esta entrada del
glosario nunca ech mano de la expresin acti-
vismo artstico. As todo, la eleccin del trmino
pretende resaltar las inadecuaciones, as como
la potencia de contagio que el intento retroactivo
de abordarlas desde el activismo artstico puede
ejercer sobre el presente. En este sentido, y con
el objeto de repensar, tensionar y cuestionar estas
experiencias, optamos por darle a esta entrada la
forma irnica de un declogo, aludiendo al carc-
ter prescriptivo que habitualmente se atribuye al
pensamiento sobre el activismo artstico. De esta
manera, los diez puntos que siguen no son des-
cripciones autocontenidas, sino que el conjunto
se articula transversalmente mediante ciertos ritor-
nelos. En sus repeticiones y matices, el declogo
pretende producir miradas que activen algunos de
los modos de hacer arte y poltica de los ochenta
latinoamericanos desde lecturas disidentes, inco-
rrectas e, incluso, deliberadamente anacrnicas.
El concepto activismo artstico surgi en
el seno de la politizacin de la vanguardia europea
de entreguerras. Lo preferimos al de arte acti-
vista porque, en este segundo, pareciera que el
activismo es un adjetivo o un apellido del arte,
mientras que en aqul, es el activismo lo que prima
permitindonos al mismo tiempo subrayar la di-
mensin artstica de ciertas prcticas de interven-
cin social. El arte es aqu tambin un concepto
resignicado: se ha de entender como el campo
ampliado de conuencia y de articulacin de prc-
ticas especializadas (plstica, literatura, teatro,
msica) y no especializadas (formas de inven-
cin y saberes populares, extrainstitucionales).
En denitiva, cuando decimos activismo artstico,
se ha de considerar como la sntesis prctica de
una multiplicidad: no es un estilo, ni una corriente,
ni un movimiento.
1. Llamamos activismo artstico a aquellos
modos de produccin de formas estticas y de
relacionalidad que anteponen la accin social a la
tradicional exigencia de autonoma del arte que
es consustancial al pensamiento de la modernidad
europea. De esa exigencia de autonoma se deriva
la inevitabilidad de una esfera artstica separada.
El activismo artstico niega de facto esa separa-
cin, no exclusivamente en el plano terico e ideo-
lgico, sino en la prctica.
2. Ello conlleva que el activismo artstico ten-
siona siempre su relacin con la institucin artstica
y las instituciones culturales que son dominantes
en cada momento. Lo hace de diferentes maneras,
pero fundamentalmente se muestra irrespetuoso
hacia la diferenciacin entre el adentro y el afuera
de la institucin artstica. El activismo artstico
dene un territorio y una cartografa de interven-
cin propias, donde el binomio dentro/fuera de
la institucin no es casi nunca un criterio de valor
prioritario como un n en s mismo. Las decisiones
sobre dnde intervenir, desde qu lugar plantear
la interpelacin social, etc., se toman de acuerdo
con criterios que no dependen de la normatividad
de la institucin artstica, y que se derivan, en cam-
bio, de los objetivos sociales-polticos que cada
prctica se propone.
Siendo todo esto cierto, en las experiencias
latinoamericanas de los ochenta, la articulacin
entre arte y poltica registraba una menor referen-
cialidad rupturista a las instituciones artsticas
y culturales si la comparamos con lo acontecido
en dcadas anteriores dentro del mbito regional
pensemos, por ejemplo, en los sesenta o en
otros contextos del mismo periodo. Este costado
de los activismos artsticos latinoamericanos de
los ochenta se puede explicar, al menos parcial-
mente, por los siguientes motivos:
a) en muchos casos, sus actores no haban ocupa-
do, en el caso de que las hubieran transitado, un
rol central en esas instituciones artsticas y cultura-
les, por lo dems sumamente devaluadas en su ver-
tiente vanguardista bajo el yugo de las dictaduras;
b) muchos de los integrantes de los grupos o co-
lectivos sentan que, de algn modo, estaban actua-
lizando la actividad de experiencias que ya haban
roto en el pasado con las instituciones artsticas
y culturales para situar su accionar en espacios
de sociabilidad alternativos;
c) en no pocos casos, la marginalidad de su posi-
cin en el campo artstico era una extensin de
la clandestinidad de su militancia poltica;
d) nalmente, el impulso por aliar su actividad con
la de los movimientos sociales (y, en particular,
con el movimiento de derechos humanos) llevaba
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a que el hecho de disputar a las instituciones arts-
ticas y culturales el lugar y el valor social del arte
resultara absolutamente secundario en comparacin
a otras motivaciones polticas (entendiendo aqu el
trmino en un sentido amplio, no estrictamente mi-
litante) que guiaron la prctica de muchos de estos
artistas o colectivos en su encrucijada histrica.
En ocasiones, estas experiencias de los ochenta
en Latinoamrica se caracterizaron, ms que por
romper con la autonoma del arte moderno de raz
eurocntrica, por desplazar el eje del problema
hacia la armacin de la libertad de las prcticas
y de los sujetos, no tanto con respecto a la insti-
tucin artstica y/o cultural como en relacin al
partido poltico en que militaban esos sujetos, con
el que a veces entraban en colisin; y, en menor
medida, en relacin a los presupuestos polticos,
estticos y discursivos manejados por organiza-
ciones como el movimiento de derechos humanos
o por los medios de comunicacin.
Todo lo antedicho no implica que estos artistas
o colectivos de arte no se propusieran, segn de-
muestran los documentos de la poca, disputar la
comprensin hegemnica del arte como institucin
social o, lo que es lo mismo, desbloquear el sentido
comn sobre qu se considera arte (y, como vere-
mos, sobre qu se considera poltica). Esa compren-
sin, recordmoslo, no slo remite a los espacios
fsico-simblicos de las mencionadas instituciones
artstico-culturales, de los cuales el museo ha sido
su referente emblemtico, sino que incluye ms ex-
tensamente las ideas hegemnicas que en un deter-
minado momento y contexto histricos circulan en
torno al arte y las experiencias que se inscriben en ese
campo. En este plano, el referente contra el que se
reaccionaba, ms que el concepto institucionaliza-
do del arte burgus, eran formas, tendencias o est-
ticas hegemnicas como el muralismo, el realismo
estalinista, el teatro peronista, etc.
3. Es, a pesar de todo, un dato emprico que
el activismo artstico se desarrolla principalmente
en los mrgenes o extramuros de la institucin ar-
tstica; pero ello sucede por motivos que no pueden
reducirse al nico denominador comn de su anti-
institucionalidad. Se rechaza en muchos casos,
como un apriorismo ideolgico programtico, la
relacin con la institucin del arte por su tradicin
burguesa, en benecio por ejemplo de la construc-
cin poltica en el amplio seno de la sociedad. Pero,
en otras ocasiones, el carcter externo o perifrico
que el activismo artstico adopta con respecto a
la institucin constituye un resultado del rechazo
institucional a la accin social y poltica, y no un
apriorismo de las prcticas.
En el mbito latinoamricano de los aos
ochenta, se reproduce y se multiplica tambin esta
complejidad, ampliada por el hecho de que las
instituciones del arte y la cultura adquieren en mu-
chas ocasiones una funcin elitista y antipopular.
En muchos casos, las prcticas que podramos vin-
cular con el activismo artstico se emplazaron en
la trama urbana diluyndose en los movimientos
sociales. Pero en otros, operar en una institucin
artstica, cultural o social pudo resultar necesario
con el n tctico de obtener recursos materiales
o simblicos, como medida de proteccin frente
a la represin bajo situaciones histricas de dicta-
dura militar, estado de sitio o guerra interna; con
el propsito de extender la agitacin poltica al
mximo en cualquier esfera de la sociedad; con la
intencin de subvertir/cambiar la poltica artstica
de la propia institucin o con la ambicin de lanzar
crticas a otras instituciones que formaban parte
del mismo mecanismo regulador de la vida social.
En otras ocasiones, las instituciones artsticas o
culturales fueron usadas como cajas de resonan-
cia o centros de irradiacin de circuitos comunica-
tivos o de incidencia poltica que desbordaban su
mbito simblico.
4. El activismo artstico no slo plantea rom-
per con la autonoma del arte. Declara inde seable
esta separacin de una esfera especia lizada o,
incluso, denuncia que el discurso sobre la sepa-
racin constituya de facto una falsedad: las lites
culturales y las oligarquas sociales caminan
muchas veces de la mano, hecho especialmente
denunciable en situaciones de grave represin
poltica; o es precisamente esa autoimpuesta se-
paracin de la esfera cultural lo que impide ayudar
a revertir esas situaciones represivas o avanzar
en la transformacin de la sociedad.
Pero resulta an ms interesante observar
cmo el activismo artstico desplaza el eje del
problema: frente a la concepcin de una esfera
del arte autnoma, plantea la autonoma de las
prcticas y de los sujetos con respecto a la institu-
cin. Los sujetos involucrados en las prcticas
de activismo artstico se dotan de criterios pro-
pios (extrainstitucionales) a la hora de tomar las
decisiones que conciernen a la articulacin entre
formas estticas y relacionalidad social-poltica.
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5. La pregunta por el ser artstico de una
prctica se considera irrelevante, toda vez que
el arte deja de concebirse como una esencia.
La pregunta sobre si algo es arte, desde esta
otra perspectiva, carece de sentido. El activis-
mo artstico sealadamente en un rea como
Latinoamrica, espacio donde se condensan
histricamente enormes tensiones culturales
y polticas derivadas de las diversas etapas de
la colonialidad piensa el arte como el resul-
tado de una historia que no se conforma exclu-
sivamente de acuerdo con la tradicin europea;
busca conjugar habitualmente una diversidad
de tradiciones culturales o sociales sobre el arte,
la cultura o la creatividad, sin respetar los prejui-
cios instituidos sobre la diferenciacin entre alta
cultura y cultura popular, entre arte y artesana,
entre lo moderno y lo primitivo, etc.
El arte consiste entonces, para el activismo
artstico, en un reservorio histrico no ya slo de
representaciones estticas en un sentido res-
trictivo, sino tambin de herramientas, tcnicas
o estrategias materiales, conceptuales, simblicas,
etc. Ese reservorio se nutre en gran medida impor-
tante de la historia del experimentalismo artstico
vanguardista, pero no exclusivamente. El activismo
artstico echa mano de ese reservorio tanto para
producir antagonismo y confrontacin (especial-
mente bajo condiciones de represin grave) como
para ampliar los mrgenes de lo posible (desblo-
quear el sentido comn sobre qu se considera
arte, extender el uso de las herramientas creativas,
construir sociabilidad y poltica, etc.) ms all de
las instituciones del arte y la cultura.
Corolario: el activismo artstico no es ni deja
de ser arte. Es legible, o no, como arte depen-
diendo del marco y del lugar desde donde se busca
hacerlo legible. En ocasiones, la ocultacin de su
condicin artstica resulta imprescindible para
potenciar su ecacia comunicativa y relacional,
para facilitar su socializacin y multiplicacin.
Otras veces, resulta necesario desentraar su me-
cnica artstica para comprender su funciona-
miento y favorecer su reactivacin.
6. El problema de la cualidad relacional e inter-
subjetiva est en el centro del activismo artstico.
En este aspecto, una prioridad de sus prcticas
suele ser abolir la tradicional distancia impues-
ta por el estatismo de la contemplacin, para
pasar a potenciar la inmediatez tanto de la
interpelacin que persigue involucrar al otro en
el plano afectivo y en el de la conciencia sociopo-
ltica, como de los efectos que se proyectan sobre
ese proceso de subjetivacin. Esa inmediatez se
suele encontrar vinculada a las urgencias deman-
dadas por el contexto histrico de interpelacin.
En algunos casos consiste en la completa abolicin
de la distancia obra-sujeto: es as en las prcticas de
carcter colaborativo, en las cuales se persigue
que una colectividad asuma la produccin median-
te el fomento de la cooperacin social. Pensemos,
por ejemplo, en el papel que viene cumpliendo
desde los ochenta la serigrafa o la fotocopia en las
acciones impulsadas por colectivos vinculados a
los movimientos de derechos humanos. En otros
casos, la distancia se reformula, convirtindola
en una suerte de extraamiento en el seno de
la sociedad. Pensemos, por ejemplo, en el efecto
generado por las pancartas llevadas por las Madres
de Plaza de Mayo con fotografas ampliadas de los
desaparecidos durante las marchas, o por las silue-
tas desplegadas en el espacio urbano de Buenos
Aires, sobre aquellos transentes que se sintieron
ACTIVISMO ARTSTICO
A
g. 1. Silvio Zuccheri, fotografas de desaparecidos en
pancartas, Buenos Aires, 1983.
g. 2. Eduardo Gil, Marcha de la Resistencia, Buenos Aires,
9 y 10 de diciembre de 1982.
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mirados por ellas. En el caso del Siluetazo, por
ejemplo, la abolicin de la distancia intrnseca
a la prctica colaborativa y el extraamiento
contemplativo son caractersticas simultneas,
de tal manera que es en la articulacin de ambos
mecanismos donde reside la clave de la comple-
jidad del efecto afectivo-poltico que esa prctica
quiere producir en trminos de subjetivacin
social.
A ello habra que sumar que en los ochenta
encontramos una fuerte presencia de prcticas
performativas de raz teatral que, inspirndose en
antecedentes que van del surrealismo bretoniano
al teatro del oprimido, idearon formas de actualizar
la abolicin de la distancia impuesta por la escena
clsica entre actor y espectador ensayada por las
vanguardias histricas. As, el colectivo rosarino
Cucao, el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT)
de Buenos Aires y Viajou Sem Passaporte de So
Paulo, dando por sentado que la radicalidad crtica
de ese gesto inaugural habra sido neutralizada
ya por las instituciones culturales burguesas, alum-
braron una modalidad de emergencia perturbadora
y furtiva en el espacio urbano, la intervencin,
con la intencin de concretar de una vez por todas,
de forma disruptiva e iconoclasta, la anhelada
fusin vanguardista entre el arte y la vida. Evocan do
el teatro de la crueldad de Artaud, la posibi lidad
de retornar a los orgenes eleusinos de una dra-
maturgia festiva, callejera, ritual y ceremonial se vio
transmutada en acciones cuyo componente even-
tual y performativo se desarroll hasta el extremo
de que, en muchas ocasiones, el pblico al que
afectaban e interpelaban no era consciente de su
condicin de espectador. Sin embargo, en con-
trapunto con estas experiencias, otras ini ciativas
de irrupcin en la esfera pblica recuperaron es-
pacios de experiencia esttica ms tradicionales,
deshaciendo el tpico que acabamos de asociar
con el activismo artstico. Como decamos ms
arriba, esos casos nos muestran que, si bien el
activismo artstico se alimenta de un reservorio
histrico que no renuncia a los hallazgos del expe-
rimentalismo y la ruptura vanguar distas, no se
restringe a l. As mismo, nos permite observar
que los disensos producidos por algunos de los
episodios que trabajamos, no se dan exclusiva-
mente en trminos de antagonismo y confron-
tacin, sino que en muchas ocasiones persiguen
ms bien desdoblar el espectro de lo posible
(lo visible, lo pensable, lo decible) en un deter-
minado con tex to histrico.
7. Se deduce de lo anterior que el activismo
artstico no se puede reducir (como habitualmente
se hace con el n de caricaturizarlo o despreciarlo)
al agit-prop. La agitacin y propaganda puede
formar legtimamente parte del carcter de una
prctica, de acuerdo con el principio ya sealado
segn el cual el activismo artstico dene sus con-
diciones con autonoma del sentido comn de la
institucin artstica. Pero no se debe perder de
vista que unas prcticas que buscan incidir en el
plano de la conciencia, as como intervenir en los
procesos de subjetivacin social, apuntan tambin
a producir modicaciones profundas y a largo
plazo de la sociedad y de las subjetividades. Incluso
en las prcticas de activismo artstico donde los
aspectos de agitacin o contrainformacin parecen
prioritarios o aparecen de forma maniesta, no se
debe olvidar que esas prcticas se piensan a s
mismas seguramente como un instrumento pun-
tual que forma parte de un proyecto ms ambicio-
so de modicacin social, poltica y subjetiva.
El activismo artstico, en denitiva, suele
tematizar la poltica. Pero lo verdaderamente
relevante es cmo contribuye a producir poltica:
cmo constituye lo poltico en acto. En cuanto a
las experiencias latinoamericanas de los ochenta,
no es que esas prcticas despreciaran el mbito
de la representacin poltica o de la macropoltica,
sino que lo abordaron de manera que la disputa
por su forma visual y su contenido semntico fuera
un activador de la potencia micropoltica de los
cuerpos; sabedoras, en denitiva, de que las repre-
sentaciones, ya sean determinadas (reales) o inde-
terminadas (deseables), tambin se pueden sentir
y ser fuente de sensaciones. Con todo, es necesario
complementar el anlisis del sentido histrico de
la relacin forma-contenido en esas representa-
ciones con cuestiones relativas a la tcnica, la dis-
posicin y el reparto de los cuerpos en el espacio
y los agenciamientos que procuraron las diferentes
experiencias. Se torna urgente valorar los diferen-
tes modos en que estas experiencias conjugaron
los planos macro y micropoltico, la efectividad y
la afectividad, en su intervencin en la sociedad,
teniendo en cuenta que, en ocasiones, la articula-
cin de dichos planos se da de manera conictiva,
incluso en el seno de una misma experiencia.
8. El activismo artstico se plantea siempre
el horizonte de su propia socializacin como prcti-
ca. Incluso en aquellas prcticas que quedan redu-
cidas a la intervencin de un pequeo grupo,
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A
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g. 3. CADA, Ay Sudamrica!, Santiago de Chile, 1981.
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gs. 4-9. CADA, Ay Sudamrica!, Santiago de Chile, 1981.
Fotografas: Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit.
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el activismo artstico desublima, desidealiza de ma-
nera tan evidente la prctica del arte, evidencia de
una forma tan obvia su mecnica, que su mensaje
es siempre que cualquier persona tiene la capacidad
de hacerlo. En muchas ocasiones, si la socializacin
efectiva de una prctica no se produce es porque
adopta la forma de prototipo experimental avanzado
de dimensiones a veces modestas. Al contrario,
el horizonte de su socializacin se aproxima a veces
tanto al presente, que se convierte en el tiempo real
de una prctica: algunas prcticas de activismo
artstico son de hecho su propia socializacin en
movimiento. En algunos casos formidables, el ac-
tivismo artstico alcanza el carcter de herramienta
clave para la modelacin del mismsimo movimiento
social. Dicho con otras palabras, el activismo arts-
tico busca, y en ocasiones logra, su multiplicacin.
Los mecanismos de su proliferacin son de facto
tcnicas que logran producir la relacionalidad afec-
tiva-poltica antes mencionada. Si podemos hablar
de un sujeto creador colectivo es a condicin de
tener en cuenta siempre dos puntos importantes:
a) que el activismo artstico no diferencia artistas
de no-artistas; el ser artista no se considera
una esencia de los sujetos, sino una funcin: en la
medida en que todo ser humano tiene no solamente
capacidades creativas, sino que tambin dispone
de experiencia, conocimiento, saber, etc., el activis-
mo artstico busca potenciar la capacidad humana
de invencin que puntualmente se expresa median-
te la singularidad de individuos o grupos. Los ar-
tistas, en su previa funcin especializada, buscan
precisamente socializar y poner en comn su propia
especializacin con otras especializaciones so-
ciales para disolver as la separacin de funciones
que est instalada en el sentido comn dominante
de una sociedad;
b) que la nalidad del activismo artstico, por tanto,
no es la prctica en s, ni las imgenes u objetos
mismos que puedan ser creados. La nalidad es
literalmente social-poltica: producir mecanismos
de subjetivacin alternativos en una sociedad que
se crea a s misma como una sociedad poltica.
De este punto se comprende por qu el activismo
artstico busca ampliarse hacia pblicos ajenos
al sistema del arte o de la cultura, insertndose con
frecuencia en acontecimientos polticos o movi-
mientos sociales, o buscando incluso directamente
producirlos en primera instancia.
En los ochenta latinoamericanos, esa multipli-
cacin expansiva de los efectos del arte se vio
favorecida, adems de por el uso de tcnicas
de reproduccin de la imagen, por otra serie de
fac tores: un contagio inter o transnacional que
expli ca la anidad entre prcticas de diversos
pases; la extensin de cir cuitos alternativos de
comuni cacin en los que, de modo inmediato,
el receptor se poda convertir en productor de una
red rizo mtica de relaciones que permitan incre-
mentar exponencialmente la repercusin de los
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gs. 10-12. CADA, NO+, Santiago de Chile, 1983-1989.
Fotografas: Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit.
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mensajes; la generacin de proclamas lingsticas
y elementos visuales reapropiables polticamente
por el conjunto de la ciudadana (pensemos en el
NO+, una de las acciones impulsadas por el CADA
en Chile, consistente en difundir y disolver en la
protesta social una consigna que desde los aos
ochenta ha servido como herramienta bsica para
mltiples movimientos de oposicin).
9. La materialidad dbil habitual en las prc-
ticas del activismo artstico es una caracterstica
a) consecuencia de la habitual limitacin de recursos
con los que el activismo artstico opera, y
b) resultante del nfasis puesto en la produccin
inmaterial: relaciones, subjetivacin, concienciacin.
Pero tambin surge de la negatividad: del re-
chazo a objetivarse en materiales fetichizables/
comer cializables/museizables. No obstante, esta
reexin, autoevidente en la casi totalidad del
acti vismo artstico latinoamericano de los ochenta,
se torna ms problemtica con la capacidad que el
sistema global del arte ha demostrado, en dcadas
posteriores, para cosicar y objetualizar incluso
la cualidad inmaterial de las prcticas artsticas-
activistas.
10. Si el activismo artstico logra abolir
la distancia objeto-sujeto es, ni ms ni menos,
porque exige poner el cuerpo en la prctica.
Ello se puede efectuar de diferentes modos: como
desplazamiento del propio cuerpo del artista hacia
el espacio social extrainstitucional, en un desbor-
damiento subjetivo que lo lleva a conectar con
actores y saberes extradisciplinares; como activa-
cin subjetiva y poltica del cuerpo del otro; accio-
nando el cuerpo propio (no exclusivamente el del
artista especializado) en su potencialidad vibr-
til con el n de coproducir modos de subjetivacin
alternativos y otras formas de sociabilidad, etc.
El principio poner el cuerpo, en el activismo
artstico latinoamericano de los ochenta, adquiri
adems una signicacin muy particular. Fue la
manera en que la dimensin creativa de los movi-
mientos sociales-polticos ampli el campo de lo
posible en las formas de concebir la transforma-
cin social. En la fase histrica precedente, el prin-
cipio poner el cuerpo se asocia inevitablemente
al sentido comn de militarizar la subjetividad en
el trnsito de las luchas revolucionarias latinoame-
ricanas. El cuerpo se vio extraordinariamente so-
juzgado, en los sesenta, setenta y ochenta, entre
la militarizacin del Estado y el autodisci plina mien-
to militante. Las experiencias potico-polticas
que irrumpieron desde los mrgenes de lo cultural-
mente instituido durante los ochenta latinoameri-
canos buscaron potenciar de nuevo la vibratilidad
del cuerpo ms all (y, en ocasiones, adems) de
la concienciacin poltica. Ese hecho exige ser
igualmente cuidadosos a la hora de adjetivar las
prcticas que nos ocupan como contraculturales
o resistentes, puesto que toda consideracin es-
trictamente reactiva de las mismas puede opacar
su carcter inventivo y disruptivo, reducindolas
a una relacin confrontativa con el contexto que
soslaya su singularidad poltica y su especi cidad
potica. Este hecho implica enriquecer el anlisis
de las formas en que se materializaron las relacio-
nes y superposiciones entre lo micro y lo macropo-
ltico, exigiendo que nos detengamos en aspectos
secundarizados e incluso rechazados por el senti-
do comn militante anterior: las desobediencias
sexuales; el carcter entre liberador y antagonista
de la felicidad, el placer y la esta, etc. Un ejercicio
imprescindible no slo para pensar una sociedad
emancipada y compleja en su composicin de las
diferencias, sino tambin para incentivar la actua-
lizacin y la invencin de modos de hacer y vivir
que contribuyan a una transformacin radical del
presente.
ME, AV, JV
g. 13. Portada del diario Ruptura, Santiago de Chile, 1982.
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