EL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA

COMO ESCUCHAR LA MUSICA

Segn Willian Schuman haciendo una breve introduccin al libro, Aaron Copland
intenta acercar al oyente lejano a escuchar la msica.
Willian destaca a Copland como un grandsimo compositor de la poca, lo llega a
deinir como el decano de los msicos.
!ambi"n hace una separacin de la msica, destacando la msica compleja, #ue
es la #ue el libro e$plica como debemos escucharla.
Como nota inal hay #ue decir #ue este libro es nico pues esta escrito por un
compositor y no por un critico musical.
%n Como escuchar la msica se nos muestra el camino para entender todo la
msica e incluso la de nuestros das, cuyos compositores est&n en vida.
%n el preliminar del libro, Copland es consciente de la diicultad de algunas
personas para escuchar la msica, y pone como remedio #ue la mejor manera de
escuchar la msica no es leer sobre ella sino escucharla. Aun#ue tambi"n airma
#ue hay gente #ue no ha nacido para ello y #ue no se puede hacer nada por ellos,
algo en lo #ue diiere su amigo Schuman.
'ntroduci"ndonos en el libro de Copland divide las maneras de escuchar la msica
en tres planos distintos(
)*. %l primero es el de escuchar la msica como medio de relajacin, evasin. %s
lo #ue normalmente hacemos, poner msica en ocasiones para distraernos. +i
si#uiera la escuchamos pero crea un ambienta agradable.
,.* %l segundo plano go-a de mayor controversia, pues hay opiniones dierentes,
es decir, lo #ue una cancin transmite no es igual para todos. .na cancin puede
transmitir alegra pero al igual #ue hay dierentes tipos de alegra hay dierentes
tipos de opiniones.
/.* %n el plano musical, Copland critica al hombre de la calle por#ue solamente
escucha la meloda y el ritmo de una obra y no se debe #uedar una persona en
estas dos cosas solamente, de ah la publicacin de este libro.
%0 123C%S3 C2%A432 %+ 0A 5.S'CA
0a msica #ue hace un compositor procede directamente de "l mismo, ha nacido
para ello, hay das #ue tiene mas o menos ganas 6inspiracin7, es decir lleva
innato el proceso musical.
Cuando un compositor empie-a una cancin se apoya directamente en la materia
sonora.
.na pregunta #ue se hace mucha gente, es de donde surge el comien-o de la
cancin. %n verdad la cancin viene a la cabe-a de orma e$tra8a, como cada del
cielo, compone las cosas #ue se ocurre.
.na ve- hecha la cancin la retoca a su gusto cambiando algunas cosas, e intenta
#ue esa composicin transmita una sensacin.
4espu"s de haber compuesto la cancin, debe elegir el instrumento adecuado
para cada parte, debe ajustar la armona y el tratamiento rtmico de una manera
adecuada.
Copland distingue en el proceso creador de la msica tres clases distintas de
compositores(
%l tipo mas comn es al de inspiracin espont&nea, la msica brota de ellos.
!ienen producciones musicales bastante abundantes. +ormalmente trabajan
pe#ue8as ormas. .n representante de este tipo de compositores puede ser
Schubert.
9eethoven puede simboli-ar otro ejemplo del segundo tipo.
%l compositor a#u parte de un tema musical. 1erecciona los temas hasta el punto
de #ue #ueden perectos.
%l tercer tipo de msico comprende el llamado tradicional. 9ach pertenece a este
grupo. Su concepcin de la msica es mejorar y pereccionar un estilo de msica
deinido, normalmente el de su "poca.
%$iste un cuarto tipo de compositor, es el llamado e$perimentalista. 9usca aportar
nuevas melodas y soluciones.
Al margen de esto, nos centramos otra ve- en el autor y su obra. 1ara aumentar
su composicin, el autor puede alargar la obra, o bien, dar reto#ues al tema y
cambiarlo.
0a tarea mas dicil del compositor es hacer la usin del conjunto y hacer #ue todo
sea uno, #ue sea coherente, hace una distincin entre principio, intermedio y in.
LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA
EL RITMO
0a msica tiene cuatro elementos esenciales( el ritmo, la meloda, la armona y el
timbre. .n conocimiento a ondo de estos no es muy normal en la gente pero es
necesario #ue los cono-ca si #uiere entender la msica.
Si la msica empe-, empe- con el ritmo, como pasa hoy en 4'A con los pueblos
primitivos.
1asaron a8os hasta #ue el hombre escribi esas canciones y empe- a incluir la
vo- en ellas. 0a msica medida se integra en %uropa sobre el siglo :''. %n a#uel
tiempo mucha de la msica era vocal y solo tenia uncin de acompa8amiento.
0os primeros ritmos tuvieron eli- $ito y pronto evolucin.
1odramos comparar el ritmo como el sonido de los pasos, como una secuencia,
pero podemos jugar con estos ritmos cambiando su comp&s y nos dacha un
resultado dierente.
%l abuso de ritmos simples podra llevarnos a la monotona.
;ay un nuevo concepto a a8adir es el metro. %l metro consistir& en la acentuacin
de un ritmo y el ritmo en si, seria la buena adaptacin , con sentido.
A ines del :': se empe- a cambiar un poco ese es#uema rtmico, y pasa de ser
un ritmo invariable de .+3*dos, .+3*dos a una sinona mas compuesta.
!chai<ovs<y parti de un ritmo inormal a cinco y no paso de mantenerlo
rigurosamente todo el tiempo.
A8adimos tambi"n un nuevo concepto, es el llamado polirtmico, #ue es la
combinacin simultanea de dos o mas ritmos independientes.
0a primera etapa polirtmica es muy sencilla y es la #ue utili-aban los primeros
Compositores. %stos polirtmicos nos los podemos encontrar en la msica cubana,
ja--, s=ing, etc. +o somos ajenos a ellos.
LA MELODIA
0a meloda le sucede en importancia al ritmo. Asociamos ritmo a un movimiento,
mientras #ue la meloda la asociamos a un sentimiento. Su eecto es cautivador y
misterioso.
0a meloda, para ser bella, debe tener buenas proporciones, debe ser larga con
altibajos con un momento culminante y un in, etc. 1ero lo mas importante es #ue
sea gustosa para el odo.
Se podra comparar una buena meloda incluso con palabras #ue transmitan algo,
#ue concuerden entre si, eligiendo las palabras mas adecuadas en cada
momento, dando tambi"n importancia a la parte inal.
A8adimos a la meloda otro concepto( la escala.
Se trata de una disposicin de notas en la #ue esta incluida la meloda. ;ubo
cuatro sistemas de escalas( oriental, griego, eclesi&stico y moderno.
+uestra escala actual es la #ue todo el mundo conoce( 43*2%* 5'* >A* S30* 0A*
S', esta escala recibe el nombre de escala diatnica de modo mayor.
;ay doce escalas del modo mayor y otras doce del modo menor. 0a clave #ue da
la posicin de la escala se encuentra viendo la posicin del sonido. 0os siete
grados de la escala tienen determinadas relaciones entre si? est&n gobernadas por
el sonido ) 6conocido por tnica7, normalmente los dem&s se agrupan en torno a
ella.
%l siguiente grado es el dominante y le siguen el subdominante y el sensible.
A principios de este siglo los compositores aplicaron su concepto de lo #ue era
unas buena meloda.
Cada uno compone la meloda del modo #ue el cree conveniente. +o se puede
esperar de todos los compositores una misma clase de meloda.
+ormalmente la meloda va acompa8ada de un material, pero ese material no
debe restar importancia a la meloda, y la debemos dejar bien clara para
separarlas del resto en nuestra cabe-as.
0a capacidad para distinguir una buena meloda nos la dar& la e$periencia y la
asimilacin de cientos de melodas.
LA ARMONIA
0a armona es una innovacin respecto a los otros elementos, es el mas artiicioso
de los elementos. 0a armona como tal no la conocemos antes del s.':, entonces
toda la msica estaba construida en una misma lnea meldica 6y as la mantienen
los pueblos orientales7. %l desarrollo armnico es uno de los eectos mas notables
dentro de la historia musical.
0a armona nace en el siglo ': sus primeras ormas son muy primitivas. ;ay tres
clases de escritura armnica conocidas(
32@A+.5 consiste en la repeticin de la meloda con intervalos de cuarta o
#uinta superior.
4'SCA+!3 eran dos melodas dierentes #ue se movan en direcciones opuestas.
A#u se descubre uno de los principios b&sicos de la conduccin de voces.
>A.:*93.243+ introdujo intervalos de terceras y se$tas 6saltos de notas7, esta
introduccin estaba prohibida, aumentaron mucho los recursos armnicos.
0a produccin simultanea de varios sonidos genera los acordes. 0a armona es el
estudio de los acordes y sus relaciones. %n este libro se nos da una ligera idea de
lo #ue es la armona, para distinguirla y saber lo #ue es, pero no para saber de
armona pues para eso necesitamos mucho tiempo.
0a teora armnica se basa en el supuesto de #ue todos los acordes est&n
ormados por una serie de intervalos de tercera. .n acorde est& siempre ormado
por tres o mas sonidos dierentes 6los de dos sonidos son demasiado ambiguos7.
0os acordes se denominan(
Acorde de s"ptima, de novena, de oncena, de trecena.
0a aceptacin de estos acordes ue poco a poco. 0os acordes pueden surir
grandes variaciones y tener varios aspectos.
%n la historia y evolucin del desarrollo armnico, nuestros odos se han ido
adaptando hacia ormas mas complejas, nuestra poca se caracteri-a no por
ampliar las ormas viejas sino por crear algo totalmente nuevo.
+uestro sistema admita la hegemona de una nota principal dentro de la escala,
otras tonalidades eran secundarias, volviendo siempre a la tonalidad principal.
Schenberg abandono por completo el principio de tonalidad, su tipo de armona
suele denominarse atonalidad, con el tiempo se dio cuenta #ue era un sistema
totalmente an&r#uico y comen- la construccin de un sistema dierente.
4ebussy le precedi en el derribo del antiguo sistema, aun#ue menos radical #ue
Schoenberg. %n 4ebussy los analistas encontraron acordes #ue ya no se podan
e$plicar segn la vieja armona. 1uso a su odo como jue- de lo #ue estaba bien
armnicamente.
Su obra inaugur una nueva era de libertad armnica.
%stos nuevos conceptos ueron acusados de disonancia, pero tenemos #ue tener
en cuenta #ue la disonancia es muy relativa pues cambia mucho a lo largo de la
historia.
3tra innovacin armnica realmente importante se produjo antes de la primera
@uerra 5undial, al principio se la asociaba con la atonalidad no contenta con una
sola atonalidad introduca la idea de hacer sonar dos o mas tonalidades distintas.
%sta procedimiento ue conocido como poli tonalidad.
0a revolucin armnica de la primera mitad del siglo :: ha llegado a su in, pero al
inal de la segunda guerra mundial hay un cierto inter"s por el m"todo de los doce
tonos de Schoenberg, sobre todo en los pases donde su inluencia era menor. A
pesar de las innovaciones armnicas, gran parte de nuestra msica permanece
b&sicamente diatnica y tonal.
EL TIMBRE
4ecir timbre es como decir color sonoro, es un elemento con ilimitadas
posibilidades uturas. Su deinicin( es la cualidad del sonido producido por un
determinado agente sonoro.
4istinguir los distintos tipos de timbre es como distinguir los colores, y es muy
dicil #ue una persona no pueda distinguir la vo- de una soprano y la de un bajo.
%n relacin con el timbre hay #ue tener unos objetivos principales( agu-ar su
conciencia a los distintos instrumentos y de sus caractersticas y ad#uirir una
mayor percepcin de los propsitos del compositor cuando utili-a algn
instrumento o combinacin de instrumentos.
.n compositor se pregunta muchas veces #ue instrumento es el adecuado para
cada cancin, y eso lo determina el signiicado #ue e$presa cada instrumento.
Ser& el sentido e$presivo el #ue diga #ue instrumento se ha de utili-ar en cada
caso. Seria como poner un decorado determinado o unos trajes apropiados en una
pelcula. 0o mismo le ocurre al compositor( tiene #ue vestir un tema musical.
!ambi"n asociamos la idea de un color a un instrumento determinado, pero esa
idea es relativamente moderna. ;oy en da asociamos unos instrumentos
determinados a unas composiciones determinadas de orma #ue un violn nunca
podr& ser sustituido por un oboe.
Solamente de un modo gradual penetraron en la msica los timbres de #ue se
puede disponer el compositor, esa penetracin abarco tres etapas( primero se
invento el instrumento, la segunda ue su pereccionamiento y la tercera es
alcan-ar el dominio del instrumento.
Cada instrumento tiene sus limitaciones, unos son mas graves y otros mas
agudos, eso nos lleva a decir #ue los compositores no tienen libertad absoluta
para elegir los timbres. Aortunadamente hoy en da hay menos limitaciones, hay
nuevos materiales y nuevos instrumentos cada ve- m&s pereccionados.
;oy en da hay #ue e$plorar las mejores cualidades de cada instrumento.
0os instrumentos de or#uesta se dividen en cuatro grupos undamentales. %l
primero es el de cuerda, el segundo de maderas, el tercero de metales y el cuarto
de percusin.
4entro de los de cuerda nos podemos encontrar con el violn, la viola, el
violonchelo,etc.
3tro grupo dentro de los timbres or#uestales son los de las maderas y a#u nos
encontramos el oboe, la lauta, el lautn, el agot, dentro de los met&licos nos
encontramos con la trompeta, la tuba, el trombn, el corno, etc, %n la percusin los
mas conocidos son los tambores, la celesta, las campanas, etc, en su mayora
todos rtmicos.
%n los timbres mi$tos hay un gran numero de combinaciones posibles, son
normalmente asociaciones de instrumentos.