MARZO I 2014

AO 1 I NM 7
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
MARZO 2013
EDITORIAL
EN ANTERIORES editoriales declaramos que Interdanza aspira convertirse
en un espacio donde la diversidad de temas y visiones del arte de
la danza dialoguen y se difundan. Busca tambin ser un puente de
comunicacin, donde la participacin activa de la comunidad de danza
sea el engrane principal de las reexiones cotidianas o acadmicas. Esta
edicin de febrero la dedicamos a los mbitos de la danza fuera de los
escenarios, a esos espacios que se viven y conviven y que nos constituyen
como comunidad.
Toca ahora reexionar sobre el tpico que dio marco al CAMP.IN 2013
Las fronteras de la colaboracin. Este encuentro se realiz del 5 al 8 de
diciembre de 2013 en el maravilloso Centro de las Artes Centenario de San
Luis Potos. Naci por iniciativa de Jaciel Neri a travs de Moving Borders
y Eleno Guzmn, y ms all de los apoyos institucionales -que los tuvo-
alcanz sus propsitos gracias a la buena disposicin de organizadores,
voluntarios y asistentes. Pocas veces como en esta ocasin nos ha tocado
departir en un ambiente de trabajo en el que las siempre presentes
dicultades y fallas de organizacin se sortearan con una sonrisa y un
en qu ayudo por encima de la crtica y el enojo.
Tal como apuntara la convocatoria, CAMP.IN 2013 es un encuentro para
intercambiar saberes y reexiones con las perspectivas de actualidad,
diversidad y convergencia en el quehacer escnico dancstico, pero
adems de estos logros hubo otros entre los que podramos destacar
la oportunidad de tener un dilogo intergeneracional, de rescatar la
memoria de aquel San Luis Potos de los aos ochenta como punto de
encuentro para la danza nacional, y de reexionar sobre el tpico de
la colaboracin, que como dijo la prestigiada coregrafa sonorense
Adriana Castaos, es inherente a la danza.
Agradecemos las colaboraciones de Lizeth Campos y Edna Lomont,
jvenes afortunadas que vivieron estos das del CAMP.IN y que nos
narran su experiencia.
En el lado contrario de la colaboracin espontnea y desinteresada se
encuentran aparentemente las industrias culturales: la danza como
medio de negocio sostenible y autosuciente, tema que reexionamos
en este nmero, y que preocupa y ocupa al gremio en general.
En Perles, con la colaboracin de Alejandra Monroy Becerra traemos
la presencia de Diane Eden, coregrafa que a travs de su proyecto
AktoZero busca su propia voz.


DIRECTORIO
INtER
DANZA
COORDINACINNACIONAL DE DANZA
Editora
Carmen Bojrquez
Correccin de estilo
Juan Antonio Di Bella
Diseo editorial
Nancy Elizabeth Morales Muiz
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
Cuauhtmoc Njera Ruiz
Coordinador Nacional de Danza
Eunice Sandoval
Subcoordinadora Nacional de Danza
Nancy Len
Subdirectora Difusin y Relaciones Pblicas
Martha Herrera
Subdirectora de la Red Nacional de
Festivales de Danza
Vctor Meja Arellano
Subdirector Administrativo
Rafael Saavedra
Administrador del Teatro de la Danza
Juan Csar Gutirrez Romero
Subdirector del Programa Nacional de Danza
Alejandra Herrera
Jefa de Proyectos Especiales
FOTO DE PORTADA:
CAMP.IN- Jaciel Neri
MARZO 2013
COLABO
RADORES
EN ESTE NMERO
CARLOS ACOSTA AVENDAO
Politlogo, consultor de prospectiva y visionario emprendedor. Promotor cultural, desarrollador de
plataformas y procesos de gestin, productor de bienes y servicios culturales de impacto socioeconmico.
Desde enero de 2012 funge como director general de InCultura

, Incubadora de Emprendimientos Culturales,

as como presidente deReinventa Incubadora de Ideas A.C. Es promotor de eventos de fomento a Industrias Creativas
y Culturales (ICC); se ha destacado en diversos foros de debate, y ha participado como conferencista, ponente,
capacitador, gestor y promotor cultural. En 2014 crea e impulsa la Estrategia Nacional de Activacin de la
Economa Creativa (ENAEC) para apoyar el desarrollo de las ICC en Mxico.
T: @Acostadeque FB: Carlos Acosta Reinventa Mx
CLAUDIA LIZETH CAMPOS CRUZ
Naci en 1981 en Mxico, D.F. Egres del INBA CEDART Frida Kahlo en la especialidad de danza, desarrollndose
como bailarina de danza contempornea y area desde el 2002. Pasante en la licenciatura de Etnohistoria en la
ENAH. Tallerista titular por la Secretara de Cultura en la Fbrica de Artes y Ocios Tlhuac en danza area y
contempornea. Fundadora de la compaa Kinestesia Nmada. En la rama de la investigacin ha sido invitada a
dar ponencia por parte de la ENAH, en el 2010. Por la Secretaria de Cultura, en el Da Internacional de la Mujer 2011.
En el 2008 participa con el video Circo, tradicin y posmodernidad por el Instituto Mexiquense de la Juventud,
seleccionado para exhibicin. Actualmente se encuentra beneciada por el Centro de Estudios Antropolgicos de
Gnero y Etnicidad (CEAGSE) bajo el patrocinio de la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional y Desarrollo
(AECID) por la tesis El ritual del volador. El papel de la mujer voladora en el siglo xxi.
EDNA LOMONT
Estudiante de la licenciatura en Danza Contempornea en la Escuela Superior de Danza de Sinaloa. Ha tomado
cursos y talleres con bailarines, profesionales de la danza, directores y coregrafos contemporneos: Georgina
Gutirrez, Javier Basurto, Alicia Snchez, Vladimir Rodrguez, Claudia Lavista, Jaciel Neri, Dante Puleio, Ashley
Lindsay, Carmen Correa, Esther Landa y Carmen Werner. En tcnicas como Graham, Limn, Contact Improvisation,
piso mvil y estilos postmodernos. Paralelo a su carrera estudia la licenciatura en Educacin Artstica (Escuela
Superior de las Bellas Artes) Mazatln, Sinaloa. Ha participado en el 6 y 7 Encuentro Nacional de Estudiantes de
Danza Contempornea 2012-2013 (ENEDAC UV) y en el CAMP.IN 2013. Becaria del programa PECDAS 2013-2014 en
la categora de Promocin y Difusin Artstica con el proyecto Manual de cacera.
ALEJANDRA MONROY BECERRA
Licenciada en periodismo, especializada en cultura, fotgrafa de artes escnicas videgrafa y co-directora de
Diorama Arte y Escena donde se ha dedicado los ltimos trece aos a incrementar la videoteca Videografas de la
Danza, y a la produccin en el Videocatlogo razonado de danza (en sus tres emisiones). Desde 2009 escribe en
el blog de Diorama Arte y Escena Streamingdance (www.streamingdance.net). Ha trabajado en la realizacin y el
guin de varios documentales de aniversario de compaas de danza. Ha colaborado como guionista y en otras en
la produccin con Gustavo Lara. Ha realizado dos exposiciones fotogrcas de danza: Ensayos coreogrcos y una
que otra funcin 2012 y La luz que no se escapa 2013, producida sta ltima por la Alianza Francesa de Mxico.
En 2010, cursa el Diplomado Regional de Preservacin de Imgenes en Movimiento en Morelia, Michoacn, para
avanzar en su cometido de conservar la historia de la imagen dancstica. En 2011 y 2012 es colaboradora de la revista D
Magazine de la Direccin de Danza de la UNAM. En 2012 es la crtica invitada en el Festival Un desierto para la danza
de Hermosillo, Sonora y el Festival Internacional Danzalborde (2012 y 2013) de Valparaiso, Chile, en ambas ocasiones
a travs de la plataforma streamingdance.
LUCIANA RUIZ STOLOWICZ
Directora escnica, bailarina y actriz. Directora fundadora e intrprete en Narenta Escnica y Narenta Producciones.
Egresada del rea de direccin escnica de la carrera de Literatura Dramtica y Teatro de la Facultad de Filosofa y
Letras de la UNAM. Su formacin terico-prctica abarca talleres de actuacin y cine, direccin de cine, gestin y
produccin cultural, lo mismo que diversas disciplinas corporales y dancsticas como danza rabe, amenco, danza
butoh, danza contempornea, hip hop, clown, pantomima y tribal fusin. Fue preseleccionada en el Programa de
Creadores Escnicos del FONCA: CONACULTA en el rea de danza contempornea con la propuesta del montaje Sin ocio
ni benecio del cual es directora e intrprete, y que fue estrenado en noviembre de 2013 en la Sala Atahualpa del Teatro El
Galpn en Montevideo, Uruguay con apoyo de la Embajada de Mxico en Uruguay y la Direccin General de Asuntos
Internacionales del CONACULTA. Actualmente actriz de T eres tu destino de Ignacio Tof Ortego, con la Direccin de
Mariana Martnez, en la temporada Por tus vecinos de Microteatro Mxico.
MARZO 2013
CONTENIDO
08
12
16
24
28
32
MEMORIA FOTOGRFICA
PERFILES
REFLEXIONES
ICONOGRAFA
EDUCACIN
CAMP.IN 2013
QUERER, HACER Y ESTAR
LA IDENTIDAD,
DIANE EDEN Y AKTOZERO
REINVENTA
ENTREVISTA A CARLOS ACOSTA AVENDAO
ARTE ESCNICO
ARTE ESCNICO
ECONOMICISTA?
GESTIN Y PRODUCCIN O
EL MONSTRUO DE LAS MIL CABEZAS
MARZO 2013
06
PERFILES
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
05
LA IDENTIDAD,
DIANE EDEN
Y AKTOZERO
07
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
Colonia Narvarte, dieciocho horas.
La cita es con Diane Eden, directora
de AktoZero. La coregrafa habita un
espacio libre de muebles volumino-
sos, slo en esa estancia casi vaca y
con un gran espejo podra caber se-
mejante generador vivo de energa y
euforia. S, euforia, porque es lo que
se desprende de su ser cuando habla
de las pasiones de su vida, el movi-
miento, la msica y la pintura pop
surrealista.

Intensa! As se describe a s misma.
Y no podra estar ms de acuerdo, per-
tenece a esa clase de personas cuyo
motor es la inquietud de constante
bsqueda, no importa lo que vaya a
encontrar. Es tambin una cazadora
de identidad e identidades, la suya y
de las diferentes tribus urbanas que la
rodean, las reconoce, las contempla y
las retrata en sus creaciones.
Tengo el sello de Parrao dice re-
rindose al director de UX Onodanza,
ahora director del CEPRODAC. Bail
con l durante 10 aos y qued impreg-
nada del surrealismo pop y futurista
que caracteriza a este artista quien la
marc en el ocio, el movimiento y el
espritu, cambi hasta mi forma de
vestir, arma. Pero quiere ser ella
misma, y eso la mueve hacia la re-
exin sobre lo que es esta mujer de
largos cabellos y ojos azules. La inquie-
tud dancstica aparece por inuencia
familiar cercana -que a los seis aos le
provoca el deseo de ser una bailarina
de tut rosa- pero pasado el tiempo se
ve estudiando danza contempornea
y comienza a descubrir otro mundo,
un mundo nuevo que se hizo ms evi-
dente cuando en 1995 particip en el
montaje de Nova Express, pieza con
la que tuviera su primer encuentro con
Ral Parrrao.
partir de ese momento su mundo se
transforma en un comic del cual es la
protagonista.
POR ALEJANDRA MONROY BECERRA
MARZO 2013
a verdadera historia, o me-
jor dicho, la parte en la que
la vida empez de verdad
para ella, la encontr en su
primer trabajo: Mi primer traba-
jo fue ser Go-go dancer, me encanta
decirlo! Era un lugar donde se rom-
pan esquemas y todo era muy es-
trafalario, la mejor manera de im-
provisar. En ese momento lo under-
ground e industrial reforz su amor
por la danza y su siempre presente
afn de bsqueda se intensic. En
el 2000 viaj a Amsterdam en don-
de encontr nuevas formas de mo-
verse y la enriqueci la locura que
los holandeses traen en danza.
Al nal de su relacin profesional
con UX Onodanza interpret La
extraccin de la locura Pizarnik
obra que la trastoc profundamen-
te, pues no en vano esta poeta fue
un personaje tan atormentado e
enigmtico. Tras dicha experien-
cia, Diane emprendi tambin un
viaje no tan profundo, pero s muy
al norte, con destino a Montreal.
Lleg a buscar nuevos horizontes,
despejarse de la danza y respirar
aires nuevos, pero result intil:
Eden jams habra podido dejar
atrs la mquina que trae dentro.
No encontr aquello que buscaba,
pero s logr darse cuenta de que
jams dejara de buscarse a s mis-
ma. Durante su estancia en Cana-
d tambin descubri que posee
un movimiento particular, que no
hace lo que los dems hacen, y aun
as se enriqueci de experiencias
profesionales y performticas con
personas anes a ella, siempre re-
lacionadas a la msica electrnica
e inquietudes alternativas con las
que se identic plenamente.
Respecto a ir detrs de un movi-
miento nuevo dice: hay que hur-
gar mucho dentro de lo que se es,
para poder realmente tocar otros
horizontes en cualquier tipo de
arte. nac un poco rebelde ten-
go que encontrar otra cosa, es una
cierta ansiedad de no hacer lo que
los dems estn haciendo, aprendo
de todo pero trato siempre de estar
buscndome
La bailarina insiste siempre en
comunicar lo que est sucediendo
en su propio universo a travs del
movimiento, calica la situacin
como compleja, individualista,
sacricada y ermitaa porque no
perteneces. Esta clase de bsque-
da no terminar nunca, ya que
como ella reexiona, el tiempo va
mutando la sensibilidad. La fun-
dadora de AktoZero, considera que
su recurrente necesidad de encon-
trarse a s misma es debido a que
tiene un origen multicultural de-
bido a sus padres migrantes (ella
californiana y l hondureo) por
lo que considera que de ah parte
la necesidad de encontrar su iden-
tidad, concepto que dene como
lo que uno aparenta o es ante la
sociedad. De ah que para ella hay
dos caminos a escoger: pertenecer
o construirte como un individuo:
Como individuos debemos hurgar,
y como artistas mucho ms.
Casualmente, su primer obra como
coregrafa lleva por nombre I>D
(Identity Crisis), es un solo en el
que se plantea precisamente quin
soy y hacia dnde voy? Para este traba-
jo se inspir en la obra de la artista
plstica del movimiento dadasta
Hannah Hch. Y es que se conside-
ra una coregrafa de motivaciones
visuales, no suele recurrir a moti-
vos literarios, la pintura le sugiere
L
siempre una relacin con el mo-
vimiento a partir de la manera de
habitar el espacio, cmo trasladar
un objeto o situacin del lienzo al
espacio escnico.
Lleg el 2010 y con l el concurso
coreogrco pera Prima. En este
evento, AktoZero se lleva el primer
lugar con VorteX 33, obra que en
ese momento resultara polmica y
donde ella utiliza un lenguaje codi-
cado en que todo se convierte en
un vrtice. Es una puesta en escena
acompaada de msica electrnica
y video, tiene ambiente espacial o
de ciencia ccin. Con este trabajo
combina mucho de lo que ella ab-
sorbi en su trabajo de investiga-
cin del movimiento, as como de la
inuencia de Ral Parrao, lo vivido
en Montreal y sobre todo ese tor-
bellino de indagacin que en esta
propuesta nos lleva del micro al ma-
cro-cosmos, y viceversa. La relacin
interdimensional presente en esta
coreografa logra hacer armnica la
unin de lo industrial con lo orgni-
co y humano.
Como mujer tambin se cuestiona
la identidad femenina, pero ahora
de una forma divertida. As nace
Gang Boogie! el dueto mmico l-
dico y vintage ubicado en la dcada
de los aos cincuenta. Estos perso-
najes en apariencia simples encie-
rran la compleja y frvola esencia
de la cultura de la posguerra. Aqu
la coregrafa combina la necesidad
de elaborar algo ligero pero con un
contenido con suciente densidad,
algo que reeja su fascinacin por
el surrealismo pop.
Esta corriente artstica se encuen-
tra vigente en ella hasta el da de
hoy, y se ve reejada tambin en su
08
PERFILES
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COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
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trabajo ms reciente, # 4. La pie-
za es una escena onrica, oscura y
con ciertos toques de dulzura amar-
ga. Es en mi opinin su trabajo ms
personal, probablemente porque
fue detonado por un acontecimiento
que la sacudi de tal manera que la
llev a reexionar y dialogar con ese
punto entre la vida y la muerte.
no me salgo del tema del pop surrea-
lismo, es una cosa tan rica de im-
genes, de smbolos y de contenido,
que podra tardarme toda la vida en
traducir eso al cuerpo.
Diane se considera an muy fresca
como coregrafa, pero su bsqueda
y el tema que le ha ocupado una par-
te importante de la vida -esa bs-
queda de la Identidad- se comienza
a desvanecer cuando hace armacio-
nes como sta: La msica y el arte
visual son los que me detonan esos
estados inexplicables Y son esos
estados inexplicables los que toman
la voluntad de los artistas escnicos
INTENSA!
AS SE
DESCRIBE
A S MISMA.
PERTENECE A
ESA CLASE DE
PERSONAS
CUYO MOTOR
ES LA
INQUIETUD DE
CONSTANTE
BSQUEDA,
NO IMPORTA
LO QUE VAYA A
ENCONTRAR
para materializar los impulsos que
se convierten en proyectos, que -
nalmente llegan a la escena para
ser compartidos con el pblico.
Para la directora de AktoZero no
importa lo que quieras desarrollar
siempre y cuando se haga pensan-
do en la mirada de la gente, ya que
no es tan relevante si a algunos les
gusta y a otros no. No hay muchos
tipos de pblico, lo que nalmente
importa para esta artista es que las
personas vean algo trabajado, no
fortuito o mal hecho. Hay espec-
tadores que siempre ven smbolos,
que pueden ser los que ella puso
ah, y otros que harn una descodi-
cacin distinta a la que quiso pro-
poner en la obra, y eso realmente
no importa mientras exista algo
qu encontrar.
Por qu AktoZero? Porque quiero
ser libre. Es un acto escnico y ya,
cero expectativas.
MARZO 2013
NEGOCIO
AUTOFINANCIABLE
Sustentable
INDUSTRIAS CULTURALES
FINANCIAMIENTO
RENTABLE
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REFLEXIONES
NEGOCIO
AUTOFINANCIABLE
Sustentable
INDUSTRIAS CULTURALES
FINANCIAMIENTO
RENTABLE
NEGOCIO
AUTOFINANCIABLE
Sustentable
INDUSTRIAS CULTURALES
FINANCIAMIENTO
RENTABLE
NEGOCIO
AUTOFINANCIABLE
Sustentable
INDUSTRIAS CULTURALES
FINANCIAMIENTO
RENTABLE
NEGOCIO
AUTOFINANCIABLE
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INDUSTRIAS CULTURALES
FINANCIAMIENTO
RENTABLE
NEGOCIO
AUTOFINANCIABLE
Sustentable
INDUSTRIAS CULTURALES
FINANCIAMIENTO
RENTABLE
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
11
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
n debate que sin ser nuevo
sigue vigente es si las artes
escnicas deben o no ubi-
carse en el mbito de las
industrias culturales. El asunto no
es menor, de l dependen el discur-
so y las polticas culturales de los or-
ganismos pblicos, la denicin de
procesos formativos y creativos, la
vinculacin con el pblico y en lti-
ma instancia el por qu de las artes
escnicas.
El concepto de industrias culturales
data de 1948, el lsofo alemn Teo-
dor Adorno lo utiliz para referirse a
las tcnicas de reproduccin indus-
trial en la creacin y difusin masi-
va de obras culturales, en 65 aos el
concepto ha evolucionado. A nes
del siglo pasado la denicin de eco-
noma creativa surge para abarcar en un
sentido ms amplio todas aquellas
actividades susceptibles de explotar
la propiedad intelectual y que a par-
tir de la creatividad individual tuvie-
ran potencial para generar riqueza.
La lucha de los creadores escnicos
por hacer de su prctica un nego-
cio es signicativamente anterior
al nacimiento de industria cultural o
economa cultural como conceptos.
Los primeros teatros comerciales
surgen entre 1565-1579, aun as la
posibilidad de anclar la produccin
escnica en el catlogo de industrias
culturales no es del todo clara, ya
que la creacin escnica no sigue la
pauta de la produccin o la difusin
industrial, y difcilmente encontra-
mos -especialmente en el campo
de la danza- una agrupacin, com-
paa, colectivo, incluso individuo
que sostenga su producto creativo
sin algn tipo de subvencin pbli-
ca o privada.
Con el propsito de ahondar en el
tema, entrevistamos a Carlos Acos-
ta Avendao, presidente de Rein-
venta Incubadora de Ideas A.C.,
plataforma de atencin integral al
sector de las industrias creativas y
culturales.
P: Cmo concilias conceptos tan
amplios y abstractos como cultura y
arte, con otros tan concretos como
los de mercado, economa e indus-
tria, sin que en el camino se pierdan
los valores simblicos y profunda-
mente humanos que son parte in-
trnseca de la creacin artstica?
R: Nuestro trabajo parte del supues-
to de que estos conceptos no estn
peleados, es cierto que en el pasa-
do no es usual encontrarlos dentro
del mismo discurso, no obstante en
Reinventa trabajamos para crear
una relacin de coordinacin entre
ellos. Estamos convencidos de que
el valor econmico de los proyectos
artsticos deriva de su valor cultu-
ral, de estos principios intrnsecos
que hacen a cada proceso, tcnica,
obra o producto nico, ya que re-
presentan mucho ms que un obje-
to de aparador. El esfuerzo est en
romper paradigmas, cambiar la per-
cepcin preconcebida de que el arte
pierde algo cuando se comerciali-
za y comenzar a ver que las empre-
REINVENTA
ENTREVISTA A CARLOS
ACOSTA AVENDAO
ARTE ESCNICO
U
NEGOCIO
AUTOFINANCIABLE
Sustentable
INDUSTRIAS CULTURALES
FINANCIAMIENTO
RENTABLE
MARZO 2013
12
EL CONCEPTO
DE INDUSTRIAS
CULTURALES
DATA DE 1948, EL
FILSOFO ALEMN
THEODOR ADORNO
LO UTILIZ PARA
REFERIRSE A LAS
TCNICAS DE
REPRODUCCIN
INDUSTRIAL EN
LA CREACIN Y
DIFUSIN MASIVA DE
OBRAS CULTURALES,
EN 65 AOS EL
CONCEPTO HA
EVOLUCIONADO
sas creativas y culturales promue-
ven la interaccin social, fomentan
el conocimiento, son capaces de in-
uir en su entorno y mejorar la cali-
dad de vida.
P: El n ltimo de las polticas p-
blicas en materia de cultura no es
el sector creativo, es sin duda maxi-
mizar el bienestar de la poblacin
en general, sin embargo, a medida
que las polticas pblicas impulsan
el desarrollo de industrias cultura-
les se vuelven menos ecientes para
cumplir su n ltimo. Cmo expli-
caras este hecho?
R: Con base en la experiencia que
me ha dejado trabajar con proyec-
tos artsticos, culturales y creati-
vos, estoy convencido del potencial
que tiene el sector de impactar de
manera positiva en el desarrollo
econmico, tanto sectorial como
regional, pero no se les puede dar
el mismo trato que al comn de las
industrias: tienen caractersticas
propias y se requiere atencin espe-
cializada de agentes que compren-
dan sus necesidades, problemas
y procesos. Todas las ramas y sub-
sectores culturales mereceran ser
subsidiados para promover su crea-
cin, desarrollo y promocin, sin
embargo la tendencia actual es la
reduccin del recurso pblico des-
tinado al subsidio a fondo perdido.
En Reinventa entendemos el n de
la poltica pblica en materia cul-
tural y a su vez la preocupacin del
artista que cada ao busca y com-
pite por cierto recurso, por eso pro-
movemos acciones alternativas: en
lugar de subsidios totales a fondo
perdido, recurrir a recursos para
apalancar empresas culturales que
les ayuden durante su desarrollo
con el objetivo de llegar a modelos
de sostenibilidad que los liberen
de la incertidumbre presupuestal.
Sin embargo creemos conveniente
que el sector cultural se unique y
demande los recursos, a veces tan
necesarios, que sirvan para darle
valor a la cultura.
P: Cmo visualizas una industria
cultural de danza? Cmo piensas
que un grupo o compaa pue-
de proyectar su trabajo escnico
como un modelo industrial, con-
siderando que esta compaa no
crea, ni piensa crear espectculos
comerciales?
R: Con respecto a la primera pre-
gunta, creo que el planteamiento
abarca desde su nacimiento como
un proyecto de danza hasta su
constitucin como empresa cul-
tural o creativa. Existen mltiples
compaas de danza que han con-
sumado dicho proceso, que ofer-
tan sus servicios a diversos pbli-
cos y han conseguido ser sosteni-
bles. En segundo lugar debo hacer
una diferenciacin: la idea no es
forzar a las empresas creativas a
encajar en un modelo ajeno, sino
generar un modelo propio: exi-
ble, replicable, sostenible.
El trabajo escnico y dancsti-
co genera obras que son capaces
de adaptarse a las necesidades y
contextos de quien lo interpreta,
pongo un ejemplo: El lago de los
cisnes es replicado alrededor del
mundo, muchas veces cuenta con
una estrategia comercial donde
lo que se explota es la representa-
cin escnica de la compaa dan-
cstica y lo que se replica como un
modelo es la obra protegida por
derechos de autor. Ahora bien, es
vlido que existan artistas que no
quieran presentarse en espacios
comerciales porque hay pblicos
a los que no se les quiere cobrar,
sin embargo hay que estar cons-
cientes que siempre alguien tiene
que cubrir los costos, puede ser el
patrocinador o el gobierno en el
caso de subsidios.
La pregunta es cmo una compaa
que no quiere cobrarle al espectador
nal, ya sea por ser de impacto so-
cial o bien que ya estn subsidiados
por programas de gobierno, puede
alcanzar la sostenibilidad. La res-
puesta es compleja y dependera
del caso en particular, pero ya he-
mos trabajado con una combina-
cin de recursos pblicos y privados
para cubrir los gastos corrientes,
elementos de produccin, esceno-
grafa y vestuario, y que todo esto
sirva ya sea para la replicacin de la
misma obra en espacios comerciales
o bien para atraer patrocinadores y
venderles la produccin.
Hay que tener en mente que se puede
generar sostenibilidad de cualquier
proyecto pero implica paradigmas
en el pensamiento del artista.

REFLEXIONES
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
13
Informes:
www.danza.bellasartes.gob.mx, www.cultura.jalisco.gob.mx
www.uam.mx
CONVOCATORIA
MARZO 2013
ARTE ESCNICO
ECONOMICISTA?
GESTIN Y PRODUCCIN O EL
MONSTRUO DE LAS MIL CABEZAS
NO SALE SOBRANDO
ESTA CITA AL
MARGEN???
CHEQUEN, VA EL
TTULO, LA FOTO, EL
INICIO DEL PRRAFO
Y TODAVA LA CITA
AL MARGEN... UN
POCO EXCESIVO...
CREO... APARTE
AN FALTA INCLUIR
EL NOMBRE DE LA
AUTORA, LUCIANA
RUIZ STOLOWICZ
n temor en los artistas, conocido por todos y bien
fundado en la realidad, es no poder alcanzar cier-
ta estabilidad econmica que les permita vivir y
desarrollarse a travs de sus labores en el arte.
Para la mayora, al menos en la tierna juventud, est el te-
mor de que el empeo por la estabilidad y el reconocimien-
to no signique el divorcio entre el proceder cotidiano y la
tica, o tener que renunciar a las motivaciones que le su-
giere la labor artstica como va de cambio de los sistemas
morales, econmicos, contra las injusticias y la ignorancia
en el mundo.
U
14
REFLEXIONES
POR LUCIANA RUIZ STOLOWICZ
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
15
licuadora.
1
As, lo que contienen las
acepciones de gestin y produccin
es un tipo de comprensin y elabora-
cin conceptual sobre este movimien-
to econmico del arte y la cultura,
que es particular a nuestro momento
histrico y que va cristalizndose en la
modernidad.
La mercantilizacin y comercia-
lizacin de un mercado para los
productos culturales en el siglo
xix (y la decadencia concomitan-
te de un mecenazgo por parte de
la aristocracia, el Estado o ciertas
instituciones) impusieron a los
productores culturales una forma
mercantil de competencia ().
1
El mayor exponente de este fenmeno es
Andy Warhol. Pero, con el perdn de los
artistas plsticos, la sntesis que l hace del arte
como objeto comercial o, ms bien, del objeto
comercial de uso cotidiano como objeto artstico,
no responde a una crtica al establishment, sino a
una sensibilidad propia del momento histrico
al disolver esa distancia entre el objeto y lo
econmico. Ntese que es ah donde radica su
genialidad. As que solicito a los artistas plsticos
y muchos estarn de acuerdo que sean
conscientes de este hecho, pues, honestamente,
evocar o invocar a Warhol en una sociedad
completamente economicista ya no tiene cabida
artstica ni representa vanguardia de ningn
tipo, ni como refexin ni mucho menos como
descubrimiento de las caractersticas del sistema.
La publicidad ya es mucho ms elaborada
artsticamente en ese aspecto.
Esto reejaba lo que ocurra en
la esfera poltico-econmica, y
en ciertos casos se le adelantaba.
Todos y cada uno de los artistas
buscaban cambiar los fundamen-
tos del juicio esttico con el nico
n de vender su producto. Tam-
bin dependa de la formacin de
una clase especca de consumi-
dores de cultura. Los artistas,
ms all de su predileccin por la
retrica anti-institucional y an-
ti-burguesa, para vender
sus productos dedicaban
ms energa a luchar
entre s y contra sus pro-
pias tradiciones que a
participar en verdaderas
acciones polticas.
2
La competencia entre
artistas tampoco es algo
nuevo, pero en la ac-
tualidad forma parte de
la libre competencia
econmica: ya no se tra-
ta slo de competir con
otro artista, sino con los
otros actuantes del mer-
cado econmico.
Es as que la gestin y produccin
ha adquirido una posicin de im-
portancia nunca antes vista; con
esquemas, metodologas y sistemas
complejos nunca antes aplicados a
las artes, puesto que se aplican y
adaptan modelos basados en teo-
ras econmicas sobre el mercado
referidas a bienes materiales, pero
no originalmente a objetos inmate-
riales como son las artes escnicas
en particular.
2
P. 37; Harvey, David. La condicin de la
posmodernidad. Investigacin sobre los
orgenes del cambio cultural. Amorrortu
editores, Bs As-Madrid, 1990.

Conocer y manejar las vas que permi-
ten colocar los proyectos en un merca-
do, para que sustenten y generen los
ingresos necesarios, produce en los
artistas una urgencia desesperada por
la especializacin y el estudio de estos
mbitos; lo que, a la vez, produce pni-
co por llegar a verse involucrados en las
lgicas econmicas del mundo. Habr
que situarnos en la vanguardia eco-
nmica y tener empata con el sistema
para producir y sobrevivir en las artes?
Los mbitos de la gestin
y la produccin aunque
con otros rostros y otros
nombres no son un tema
nuevo en las artes, parti-
cularmente en el escnico.
Desde que el teatro se aleja
de su condicin ritual de
representacin y adquiere
su complejidad artstica,
lo econmico ha sido de
suma importancia para
que se concluya el evento
escnico: una puesta sobre
el escenario y un pblico
que la reciba.
Ejemplo de ello es el mecenazgo, que
lleg al cenit en el Renacimiento y era
el medio que proporcionaba mayor
ingreso y seguridad para la sobrevi-
vencia de los artistas y sus obras. Des-
de entonces podramos rastrear los
procesos y cambios en los sistemas y
niveles de produccin, en los valores
morales y econmicos alrededor del
arte y sus actores.
El artista adquiere para la sociedad,
desde el nacimiento del capitalismo,
el carcter de ente transformador, ge-
nerador de crtica y constructor de opi-
nin pblica; al tiempo que el arte es
permeado por lo econmico, hasta con-
vertirse en un objeto comercializable
a nivel masivo, tanto como lo es una
MARZO 2013
Esta es una parte del contexto ge-
neral, pero para levantar cualquier
proyecto escnico es fundamental,
tambin, la pertinencia del tema a
tratar en el contexto inmediato. En la
discusin de un proyecto escnico, lo
siguiente sera revisar cul es la perti-
nencia o el valor que se le da al arte en
dicho contexto.
Al respecto, la onu (con posiciones,
abstenciones, omisiones y mecanis-
mos muchas veces cuestionables)
suscribe en su Declaracin Univer-
sal de Derechos Humanos que toda
persona tiene derecho a tomar parte
libremente en la vida cultural de la
comunidad, a gozar de las artes y a
participar en el progreso cientco y
en los benecios que de l resulten
3
.
3
Organizacin de las Naciones Unidas (ONU).
Declaracin Universal de Derechos Humanos.
Artculo 27
http://www.un.org/es/comun/docs/?path=/es/
documents/udhr/index_print.shtml
Partimos, pues, de la premisa de que
la sociedad tiene, no slo el dere-
cho, sino la necesidad de producir
y que se produzcan (gestionen, con-
suman, difundan y promuevan) las
artes y la cultura en general. Esto es
aceptado, recomendado y celebrado
por los organismos internacionales
como una condicin del desarrollo, y
as fundamentan sus polticas, pla-
nes o programas culturales. De los
cuales parten los pases para disear
los propios.
Por ejemplo, el resumen del Progra-
ma Nacional de Cultura 2007-2012
de Conaculta reza que su objetivo es
lograr que cada vez ms mexicanos
puedan hacer de la cultura y las artes
un aspecto esencial de su desarrollo
humano
4
. Por su parte, el docu-
mento de presentacin del Ministe-
rio de Cultura de Chile inserta una
cita de la Declaracin de Mxico en el
marco de la Conferencia Mundial so-
bre las Polticas Culturales de 2004,
que dene la cultura as:
En su sentido ms amplio, la cul-
tura puede considerarse actual-
mente como el conjunto de rasgos
distintivos, espirituales y mate-
riales, intelectuales y afectivos
que caracterizan a una sociedad
o a un grupo social. Ella engloba,
adems de las artes y las letras,
los modos de vida, los derechos
fundamentales del ser humano,
los sistemas de valores y las creen-
cias. La cultura da al hombre la ca-
pacidad de reexin sobre s mis-
mo. Es ella la que hace de nosotros
seres especcamente humanos,
racionales, crticos y ticamente
comprometidos. Por ella es cmo
discernimos los valores y realiza-
4
Sistema de Informacin Cultural, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes.
h t t p : / / w w w . s i c . g o b . m x / f i c h a .
php?table=centrodoc&table_id=350
mos nuestras opciones. Por ella es
cmo el hombre se expresa, toma
conciencia de s mismo, se reconoce
como un proyecto inacabado, pone
en cuestin sus propias realizacio-
nes, busca incansablemente nuevos
signicados y crea obras que lo tras-
cienden.
5
Tras armar que las actividades huma-
nas denidas como cultura generan se-
res especcamente humanos, raciona-
les, crticos y ticamente comprometi-
dos, la Declaracin de Mxico reconoce que
la satisfaccin de las necesidades cultu-
rales no radica nicamente en el acceso
a su consumo, sino tambin en su crea-
cin; y que lo ideal es que haya un con-
trol por parte de las personas y grupos
sociales, su empoderamiento a travs de
vas y medios de creacin, con libertad
de expresin y de identidad, proporcio-
nados por los Estados y sus instituciones.
Sin embargo, es habitual comprobar
que las partidas presupuestales para la
cultura y las artes disminuyen porcen-
tualmente ao con ao; que quienes dic-
taminan no estn claramente compro-
metidos o interesados en este empodera-
miento social, como tampoco lo estn los
pobres burcratas que ejecutan dichas
partidas o programas. Y esto sin contar
con situaciones especiales, como lo es
para nuestro pas un ao electoral espe-
cialmente delicado y muy poco propicio
para las artes y sus relaciones de coopera-
cin o dependencia con las instituciones.
Si por el momento hay que olvidarse de
las instituciones estatales, municipales
y similares, lo que queda es el mbito
privado: empresas, fundaciones y/u or-
ganizaciones que tengan capital, y a las
5
Consejo para la Cultura y las Artes. Poltica
cultural 2011-2016. Gobierno de Chile http://
www.cnca.cl/portal/galeria/text/text3862.pdf
Vase tambin: Declaracin de Mxico sobre
las polticas culturales. 2da Conferencia
mundial sobre polticas culturales. Mundiaculti
Mxico, 1982. http://unesdoc.unesco.org/
images/0005/000525/052505sb.pdf
16
REFLEXIONES
que les conviene, entre otras cosas,
volcarlo a ciertas actividades socia-
les para deducir impuestos (nada es
gratis en la vida). Desde la perspecti-
va del liberalismo econmico domi-
nante, la impotencia o ausencia de
las instituciones pblicas no debiera
preocuparnos, sino todo lo contrario:
para el mercado, el Estado es un
estorbo para las empresas y para la
libre competencia. Su lema es: li-
bertad individual, gobierno limitado,
mercadoslibresypaz
6
. Y las presiones
o si se preere, sus recomendacio-
nes de las instituciones nancieras
internacionales a los gobiernos, estn
justamente encaminadas a dejar en
manos de las empresas privadas todos
los aspectos de la vida.
En torno a lo privado hay una enor-
me cantidad de conceptos y trminos
relacionados o relacionables con las
artes escnicas: empresas culturales,
sponsors o patrocinadores, fundacio-
nes, apoyo, cooperacin, autogestin,
independiente, autosustentabilidad,
viabilidad, comercializacin, procu-
racin de fondos, implementacin,
esquemas mixtos, movilidad, pro-
yeccin, itinerancia, difusin, publi-
cidad y promocin, programacin,
profesional, calidad, etctera. En este
universo no faltan conceptos, pero no
es posible detenernos aqu para anali-
zarlos en su totalidad. Sin embargo,
me parece pertinente considerar aqu
algunos (comercial, autogestivo, in-
dependiente y autosustentable)
7
que
6
Este, por ejemplo, es el lema de la Fundacin
Cato, dirigida a la produccin terica e
ideolgica, el estudio y la promocin de las
teoras liberales. http://www.elcato.org/
7
Para el anlisis de estos trminos me baso
fundamentalmente en el texto Tras la escena.
ataen a la posicin y relacin de los
artistas escnicos con este contexto
econmico en general.
Empecemos por la diferencia entre arte
escnico comercial, de bsqueda o
alternativo. El trmino comercial
se utiliza coloquialmente para aque-
llos esquemas y productos artsticos
generados en el seno de empresas y re-
cintos cuya motivacin principal es la
remuneracin econmica. En cambio,
el teatro de bsqueda, alternati-
vo, o tambin llamado de arte, es
aquel que da prioridad a lo artstico y
a su relacin con la sociedad por enci-
ma de lo econmico. En Tras la Escena
plantean, muy acertadamente, que de
acuerdo a lo primordial y/o relevante
en un proyecto escnico est la clave
para su clasicacin en alguna de esas
categoras. Parten del argumento de
que sera un error o una ilusin pensar
que en las artes escnicas no se busca
siempre el benecio econmico, ya sea
a priori o a posteriori. Que levante la mano
el artista que no necesite comer, pagar
renta, servicios, que no requiera ni
desee la retribucin econmica por su
trabajo, y le damos una beca.
En relacin a lo autogestivo e inde-
pendiente, primero que nada hay que
tener claro que autogestin no es otra
cosa que rascarse con las propias uas,
y quienes estn en el nivel de produc-
cin independiente son casi por de-
nicin autogestivos; es decir, que
se autorregulan y autoadministran.
Sin embargo, ser independiente y/o
autogestivo no signica ser autosus-
tentable, por lo que el trmino inde-
pendiente resulta algo contradictorio
o incompleto. La calicacin de inde-
pendiente se utiliza, pues, para aque-
llos que no estn sujetos a una institu-
cin o empresa para su eleccin arts-
Refexiones sobre palabras y hechos de Manu
Aguilar y Alberto Fdez. Torres.
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
17
MARZO 2013
tica o en los recursos econmicos que
ejecutan; pero en general s tienen
necesidad de vincularse con varias de
estas instituciones o empresas para
cubrir necesidades econmicas o ma-
teriales. Eso s, como un colega con
experiencia en el campo de la produc-
cin me recomend, la participacin
de aqullas debe ser limitada y me-
nor al 50% de las aportaciones, para
evitar que intereran en los aspectos
artsticos e ideolgicos del proyecto.
Si no es as, no se harn esperar im-
posiciones y exigencias.
La realidad muestra que la autosus-
tentabilidad en las artes escnicas
es privilegio y lujo de compaas de
gran envergadura, como el Cirque
du Soleil
8
, y no de pequeos grupos
de jvenes revolucionarios como po-
dra pensarse. En mi opinin, la ni-
ca va de autosustentabilidad real es
la de contar con un pblico constan-
te y que vaya amplindose, no slo
para una u otra compaa, sino en
torno a lo escnico en general; y por
ahora no es una novedad que la ta-
quilla no sostiene mayormente a un
proyecto escnico, que no siempre
genera ganancias, y difcilmente
representa la recuperacin de la in-
versin econmica de los gastos de
produccin o del pago del trabajo de
los creativos y de los que prestaron
servicios de cualquier tipo.
Los artistas de la escena se decantan,
en mi opinin, entre tres posturas
y/o prcticas en cuanto a sistemas
de produccin y nanciamiento: 1)
los que desechan la idea de produ-
cir con nes comerciales y recursos
externos ya sean privados o pblicos
8
Habindose formado en el ao 1984, desde el
ao 1992 el Cirque du Soleil no percibe ningn
tipo de recurso externo privado o pblico.
http://www.cirquedusoleil.com/es/home.
aspx#/es/home/about/details/cirque-du-soleil-
at-a-glance.aspx
la mayora de las veces, ms por una
posicin ideolgica que por holgura
econmica; 2) los que con total sol-
tura se denen como productores de
mercancas atractivas para nes co-
merciales, y 3) aquellos (la mayora)
que utilizan lo que se llama mode-
los o esquemas mixtos y que son,
en general, artistas de bsqueda
o alternativos. Los primeros no
tienen capacidad para dedicarse de
lleno a sus actividades artsticas
por sus dicultades econmicas; los
segundos detentan un tremendo ci-
nismo e insensibilidad humana en
su predileccin por lo econmico.
Aunque con los primeros comparto
con frecuencia lo ideolgico, reco-
nozco que la imposibilidad de una
dedicacin de tiempo completo mer-
ma, detiene o ralentiza su desarrollo
artstico y su calidad. Respecto a los
de la segunda postura, con quienes
no comparto prcticamente nada,
ni en lo artstico ni en lo ideolgico,
y cuyo cinismo es irritante, debo re-
conocer que me parecen respetables
por la sinceridad de sus opiniones y
opcin por lo econmico.
Coneso que, muchas veces, pree-
ro el cinismo de unos o la mediocri-
dad de otros, a la ambigedad tica
con la que frecuentemente se mue-
ven los de la tercera postura. Inde-
pendientes y autogestivos, de arte,
bsqueda y alternativos, se desen-
vuelven tortuosamente entre todos
los esquemas de nanciamiento y
produccin posibles, no siempre en
congruencia con la organizacin in-
terna, la posicin social y poltica, o
el propio mensaje que el evento ar-
tstico particular quiere dar a su in-
terlocutor. Me coneso parte de este
sector, y es por ello que es a ste al
que quiero dirigir especialmente mi
reexin y crtica.
Este juego que hay que aprender a
jugar (si se tienen los pies en la tierra
y la rme conviccin de dedicarse de
lleno al arte escnico) est lleno de
trampas disfrazadas de libertad de
expresin y de movilidad. Una liber-
tad en la que no se vive la censura ya
que en la libre competencia econmi-
ca simplemente eres o no eres de in-
ters, afn o no a los perles y mi-
siones sociales, y por lo tanto eres
libre de buscar en otro lado. Esta es
la libertad que ha privilegiado la em-
presa privada, y que le otorga al poder
econmico la potestad de dictaminar
sobre todos los aspectos de la vida,
incluso aquellos para los que debera
estar inhabilitado.
No olvidemos que, en el juego, esas
fuentes de nanciamiento y los sis-
temas de produccin y gestin estn
construidos desde un sistema que
no considera realmente importan-
te lo que hacemos, ni a aquellos para
18
REFLEXIONES
quienes lo hacemos; slo representa-
mos un vehculo de consumo real o
potencial, un producto altamente ex-
plotable. Por supuesto que les resulta
inconveniente la crtica desde el arte,
pero si ste depende de las bondades
econmicas de los socialmente res-
ponsables, tampoco la crtica ser de-
masiado dura y, nalmente, no repre-
sentar peligro alguno. Como ha di-
cho Santana, a pesar del intento por
no formar parte del canon o la norma,
ciertos tipos de prcticas artsticas
pueden llegar a formar parte de la cul-
tura de poder
9
, estar o no en el marco
de lo hegemnico no signica que no
pueda estarse posteriormente. En el
plano econmico, es precisamente la
insercin y legitimacin de la obra ar-
tstica por el pensamiento dominante
la que conduce a una mayor ganancia
del objeto de arte realizado indepen-
dientemente de sus caractersticas ar-
tsticas, ideolgicas o de produccin.
La realidad del presente coloca a los
artistas escnicos frente a fuertes con-
tradicciones respecto a nuestro lugar y
funciones en la sociedad. Sera desea-
ble tener conciencia de ello y honesti-
dad para asumirlo. Es posible ser un c-
nico. Pero tambin es posible no estar
consciente de estar padeciendo estas
esquizofrenias normalizadas, induci-
das, cultivadas, o veladas para la dis-
cusin, y tomarlas como una relacin
con lo econmico normal e incluso de-
seable, que conviven tranquilamente
con nuestras reexiones y crticas, lo
que resulta an ms preocupante.
Admitamos que el mundo podra vivir
sin el arte, pero sera mucho peor de
lo que es. Aceptemos, nos guste o no,
que la relacin tica entre la creacin
artstica con sus discursos, y la nece-
9
P. 27 Santana, Analola. Teatro y cultura de
masas. Encuentros y debates. Escenologa.
Mxico, 2010.
sidad de encontrar nanciamiento
y proyeccin, pasa por no romper el
delgado hilo rodo sobre el que esta-
mos parados; por la dolorosa relati-
vizacin sobre la gravedad del asunto
para poder conciliar de tanto en tanto
el sueo; y la generalizada disociacin
entre tener una moral impoluta y em-
barrarse un poquito solicitando a esta
o aquella empresa un dinerito para
impactar socialmente con todas
esas cosas maravillosas que tenemos
que decir.
As que al menos no olvidemos desde
dnde partimos, y as como peleamos
por derechos a la salud pblica, luche-
mos por la tica, por reducir nuestro
mercenarismo, por la generacin y
respeto a los pblicos. No se trata de
aislarnos, pero estar en el mundo
declarndonos artistas no basta para
serlo ni para cumplir con su funcin
social. Nuestra esquizofrenia inuye
y afecta a los pblicos (a los existentes
y los potenciales) en su comprensin y
valoracin sobre nuestra labor, su va-
lor humano, e incluso sobre el derecho
a la retribucin econmica correspon-
diente al esfuerzo fsico e intelectual.
Hagamos resistencia profundizando
nuestras discusiones sobre esta pro-
blemtica, asumiendo con hones-
tidad que, con mucha frecuencia,
consciente o subconscientemente,
los motores creativos y la utiliza-
cin de este o aquel recurso, teora,
tema o evento de la realidad pasa
por buscarle movilidad econmica,
lo que no estoy condenando. Pero
reconozcamos que el arte escnico
no es siempre inspiracin pura del
artista por amor a la humanidad, y
que procesos creativos de aparente
inspiracin olmpica estn ms in-
uenciados por lo economicista de
lo que quisiramos ver o aceptar.
BIBLIOGRAFA
- Aguilar, Manu y, Alberto Fdez. Torres. Tras la es-
cena. Refexiones sobre palabras y hechos. Ges-
tin escnica. aque editora. Ciudad Real, 2005.
pp.176
-Harvey, David. La condicin de la posmoderni-
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cultural. Amorrortu editores, Bs As-Madrid, 1990.
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-Santana, Analola. Teatro y cultura de masas. En-
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pp.260
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Organizacin de las Naciones Unidas (ONU).
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Sistema de informacin cultural, Consejo Nacio-
nal para la Cultura y las Artes. Programa Nacional
de cultura 2007-2012.
http://www.sic.gob.mx/fcha.php?table=centro-
doc&table_id=350
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
19
MARZO 2013
Mayores informes: www.danza.bellasartes.gob.mx, www.cultura.jalisco.gob.mx
MARZO 2013
22
REFLEXIONES
POR EDNA LOMONT
bordar CAMP.IN des-
de mi vivencia, como un
campo de concentracin
donde se renen energa,
seres, espacio, lugares y proceden-
cias, historias, experiencias, cono-
cimientos, aprendizajes e incluso
nacionalidades. De entrada una for-
taleza que engloba todas las artes,
las posee, pero sobre todo las protege
y vigila, el recinto donde se llev a
cabo este encuentro, un lugar celoso
como la danza, e ideal para recrearla y
practicarla. Aunque no pudimos per-
A
manecer ah, tengo la certeza de que
dejamos una parte de nosotros bajo
su resguardo, para volver tal vez el
prximo ao y reencontrarnos con
esa huella, o tal vez no, pero nunca
regresar a nuestro lugar sin saber
lo que hubiera sido.
Cada uno march con su propio in-
ters, bajo su pie con distintos mo-
tivos, de eso no tengo duda, ideales
en comn y tambin un objetivo,
nos gusta viajar. Para conocer o
ir al lugar de origen, para quedar-
se en el mismo lugar de siempre,
que lo tiene todo, al menos todo lo
que uno necesita para hacer danza,
el lugar perfecto ese donde uno
quiera estar.
Despus de ms de 10 horas de viaje
pude ver la ciudad de San Luis Potos
por primera vez, el Centro de las Ar-
tes, tan misterioso por fuera (y vaya
que encierra secretos por el hecho
de haber sido una prisin) el Bicen-
tenario inmenso, un hotel y varias
plazuelas.
CAMP.IN 2013
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
23
ros del grupo. Prcticamente se trata-
ba de improvisacin en el espacio con
nes alternativos, ms bien pensando
en la utilizacin de un espacio abierto,
cotidiano, con un discurso corporal,
as como la inclusin de elementos ex-
ternos y sobre todo el pblico, ese que
frecuentemente olvidamos. La msica
era indispensable, dejar de ensimis-
marte mientras improvisas, se volvi
fundamental, invitar a los dems con
tus movimientos y gestos para inte-
grarse en tu ritmo fue vital, el contagio
de este germen que muy pronto se con-
virti en un jam, me pareci sublime y
sutil a la vez, la manera de transmitir
esta danza de la vida. Sin pensarlo es-
tbamos ah dejndonos llevar por el
mero gusto de movernos, gracias Fran-
cesca por esta esta universal.
Una esta de traje deca el maes-
tro Jaime Camarena, mientras en un
laboratorio se expona una lluvia de
ideas. Me toc compartir este espacio
con personas de trayectoria, incluso en
otras disciplinas transversas a la danza
y escasos compaeros de aula. Se torn
enriquecedor escuchar, analizar y re-
exionar al lado de seres con opiniones
de diversas reas sobre un mismo prin-
cipio: la colaboracin. Colaboramos
para crear un concepto propio y a la vez
colectivo de dicha palabra, pude perca-
tarme que cada quien lo vea desde una
postura, cerrada o abierta ante otras
concepciones. Pero haba algo ms,
algo que se qued haciendo ruido en
mi cabeza, y es que a veces nos creemos
tan dueos de un concepto que ni si-
quiera alcanzamos a comprender, mu-
cho menos explicar en qu consiste,
damos por hecho que sabemos tantas
cosas y palabras de uso comn que ter-
minan sonando de lo ms extraas. No
s si llegamos a una conclusin, pero
logramos ampliar nuestro concepto de
colaboracin y acabamos exponiendo
El tiempo era corto y el horario algo
extenso, no alcanzaba para conocer
los alrededores de la ciudad.
El primer encuentro entre los partici-
pantes tuvo lugar en el Bicentenario.
Bailarines profesionales, estudiantes,
coregrafos, msicos, iluminadores
y dems profesionales de la danza, se
dieron cita para presenciar la inaugu-
racin del evento con una obra de Ja-
ciel Neri llamada Stereo Corpus. Afuera
deslaban mltiples personalidades
de la danza en Mxico como artistas
de Hollywood por la alfombra roja, yo
sentada en una cafetera como simple
espectadora. Me dio gusto reconocer
muchos rostros, rencontrarme con
otros. Mi mayor sorpresa, (o mejor di-
cho: la sorpresa de la noche!) fue Ste-
reo Corpus, una coreografa que mues-
tra el cuerpo en su mximo esplendor,
el vigor, lo carnal, lo ms cercano, la
piel, otros cuerpos, lo ms sensible,
su vulnerabilidad y el goce fugaz, la
vida. Gracias Jaciel por este cometa vi-
sual de sensaciones.
La partida dio inicio con un juego de
azar: una urna con papelitos que divi-
dan las clases y los grupos, en s era
cuestin de suerte con quien nos to-
cara tomar clase y compartirla. Para
m buena suerte me toc en la clase
ms extica de mi vida: ligera, pero
funcional porque calienta muy bien el
cuerpo a nivel muscular. Y digo ex-
tica porque combina varias tcnicas,
artes marciales y lucha libre sin que
te des cuenta, creo que ese es el ver-
dadero arte de hacer danza. Gracias
maestra Lourdes Luna por ese regalo
de movimiento.
Acto seguido un receso de unos 30 mi-
nutos para continuar con un taller, im-
partido por una maestra italiana que
habla ingls, fue curioso, por suerte
haba un traductor entre los compae-
un desglose de palabras referentes
a ella, como un juego de adivinanza
donde slo se pudieran dar pistas para
descubrir el concepto.
Da con da el horario del campo tuvo
el mismo orden, desayuno colectivo
en el rea de comida -que supongo
fue para los reclusos de la prisin en
un tiempo-, luego una clase de en-
trenamiento por la maana, segui-
da por un taller, la hora de comida,
las charlas e intercambios de ideas o
puntos de vista, llmense: laborato-
rios, tendederos, mesas redondas,
debates, anlisis, etc. Y por ltimo
las muestras o acciones escnicas ur-
banas. La cena era libre, al igual que
tu decisin de quedarte con la clase
que te tocaba. Por suerte o no, yo no
sent en ningn momento la nece-
sidad de intercambiar una clase por
otra con alguno de mis compaeros,
as que opt por atenerme a lo que la
famosa suerte me destinaba.
MARZO 2013
Claro que tambin quera tomar cla-
se con Beto Prez y Shant Vera como
muchos otros, en cambio me toc con
Vctor Villasana, y no me arrepiento.
As comenz mi penltimo da en el
dichoso campo de concentracin, una
clase de piso al estilo Vctor Villasana.
Me pareci muy experimental y sua-
ve a la vez, con muchos saltos, etrea
a simple vista, tan fcil de hacer en
apariencia -como la muestra escnica
de la noche anterior donde hizo cosas
similares junto con otro bailarn-,
compleja para el fsico humano pero
sencilla de apreciar ante nuestros ojos,
como si no implicara mayor esfuerzo.
La clase en s fue amena y placentera,
hubo desde lagartijas hasta masaje.
Gracias Vctor, por compartir este es-
tilo tan peculiar de moverse y brindar-
nos la posibilidad de modicarlo en
cada cuerpo.
Continu con un nuevo taller teri-
co-prctico ms individualista al prin-
cipio, pero que despus se convirti
en una investigacin grupal. El objeto
de estudio era una pregunta: Qu te
mueve? Saber qu te mueve y que no
nos movemos slo por movernos no
es tarea fcil. Ponerte a deducir y con-
cluir a partir de qu te mueves, o qu
te genera el movimiento, implica una
observacin interna cuando se traba-
ja a nivel personal, pero tambin hay
elementos externos que nos mueven.
Quedarse en el plano racional de lo
tangible fue lo ms difcil para mu-
chos, que imaginar detonantes ajenos
a ese momento, tal vez ms poticos y
romnticos como el mar, que el sim-
ple hecho de moverte para observar a
otra persona y tratar de descubrir Por
qu se mueve? Sin querer ya existe ah
una relacin de movimiento, que obli-
ga cuestionarse a ambos, tanto: qu
te mueve a ti de l o ella? Y qu lo hace
moverse? Todo puede quedar en la ac-
cin de imaginar, si no buscas respon-
der con sinceridad, o tienes miedo a
reconocer qu te mueve?, si va a estar
bien o mal tu respuesta. Como cuando
imaginas la cara de una persona al leer
un libro, as me pas con la autora in-
telectual de este taller, Melissa Cisne-
ros. Gracias por escribir el proceso co-
reogrco de Las idiotas (on-the-go) en
el Roadbook, me hizo transportarme a
la lectura imaginaria de un proyecto y
un taller, mismo que ms tarde tuve la
oportunidad de vivir sin querer y pude
conocer el rostro de Melissa, la mujer
con la que mantuve una conversacin
atemporal de escritor a lector.
Ms tarde tendimos las ideas, con-
ceptos o palabras en uno de los pa-
tios centrales del campo. Alrededor
del panptico quedaron colgadas
en hojas, cargadas de colaboracin
a modo de prenda de vestir, donde
cada quien expuso y contempl el
trabajo en equipo del da anterior.
Por la noche asistimos a las mues-
tras escnicas en otra plaza de la ciu-
dad, haba diversidad de gneros en
cuanto a la composicin: divertidas,
serias, dramticas, ligeras y de mis
favoritas el freestyle, porque mientras
que alguien del pblico narraba una
ancdota, sta tena que ser repre-
sentada con un lenguaje dancstico
e improvisado. Me hubiese gustado
que las muestras urbanas tuvieran
otro horario, para que otros especta-
dores pudieran apreciarlas y no slo
este gremio.
A la maana siguiente el desayuno fue
a las 8:00 a.m. La primera clase dura-
ba dos horas porque ya no haba taller
enseguida, era el ltimo da, nuestra
estancia en el campo de concentracin
se agotaba, nuestra energa tambin,
pero haba que guardar una reserva
para las futuras actividades, sabamos
que el tiempo era poco y decidimos
aprovecharlo. Entr a una clase mixta,
la dieron dos personas: Csar y Roco,
de Monterrey. Una combinacin de
ballet con piso, ballet contemporneo,
o como quieran llamarle. Fue muy
satisfactorio porque disfruto mucho
de esa tcnica y pude experimentarla
desde el centro hasta el piso, me pare-
ce una mezcla que funciona como en-
trenamiento pero no como un estilo de
movimiento, aunque utiliza los extre-
mos, el fragmentar y desfragmentar,
llevar tu cuerpo a las ltimas conse-
cuencias de l mismo. Gracias equipo
por esta reconciliacin del ballet clsi-
co y la danza contempornea.
Hubo una serie de exposiciones de
compaas, encuentros, concursos,
proyectos y obras actuales como me-
dio publicitario, punto de encuentro y
partida para muchos, dando a conocer
o preservar lo que existe y se realiza a
nivel nacional. Las muestras escnicas
continuaron y las charlas por igual,
yo tuve que partir junto con mi grupo
horas antes del cierre. No estuve para
la foto de clausura pero me dio gusto
saber que estuve ah con cada uno de
ellos. Aunque no compart clase con
todos, por mnimo s una sonrisa. Un
orgullo ver que somos tantos, ms
los que faltaron. Que no estamos so-
los y tampoco somos los nicos, los
hay de todo tipo: dependientes e in-
dependientes, institucionales o no,
formamos todos un mismo club, el de
la danza. Amistoso por dentro cuan-
do nos concentramos en el campo, y
por fuera tal vez con diferencias, pero
cuando apreciamos un trabajo de cali-
dad estoy segura que stas desapare-
cen de inmediato para dar paso y valor
a lo artstico. Aprend que a veces no se
necesita tener motivos, sino simple-
mente quererlo hacer.
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REFLEXIONES
LA CULTURA COMO FACTOR DE INNOVACIN ECONMICA Y SOCIAL
Disponible en: www.uv.es/econcult/pdf/Sostenuto_Volume1_CAST.pdf
LA FORMACIN Y GESTIN DE PBLICOS ESCNICOS EN UNA SOCIEDAD
TECNOLGICA
De Jaume Colomer
El libro propone una nueva relacin con los espectadores de las artes escnicas con el objetivo de equilibrar las
variables de la oferta y la demanda.
Disponible en: www.fabricacultural.com/internacionales-extranjero/item/17712-los-mejores-50-libros-de.gestion-cultural-y-educativa
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
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REVISTAS / LIBROS
INTERDANZA
RECOMIENDA
MARZO 2013
ensar la danza contempor-
nea en la actualidad implica
una bsqueda interna fren-
te al otro. IN Muestra de
Arte Escnico es claro ejemplo de
intercambio cultural, de cmo se
vive la danza en distintos puntos del
territorio nacional, con aportacio-
nes de artistas provenientes de Es-
paa e Italia, cmplices a travs del
movimiento corporal y de las ideas.
La jornada tuvo lugar en San Luis
Potos, del mircoles 04 al domingo
08 de diciembre, y concluy activi-
dades el martes 10 en el Centro Cul-
tural Espaa en el Distrito Federal.
QUERER,
HACER Y
ESTAR
POR EDNA LOMONT
26
EDUCACIN
P
COORDINACIN NACIONAL DE DANZA
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El intercambio se dio a partir de cla-
ses tcnicas que mostraron un am-
plio abanico de estilos y personalida-
des, talleres cargados de investiga-
cin, reexin y experimentacin,
cuyo propsito fue establecer la clara
y necesaria participacin interdisci-
plinaria de la danza con las distintas
manifestaciones artsticas. Este pri-
mer acercamiento se conjunt con
IN.FORO, espacio donde se dieron a
conocer proyectos independientes,
institucionales y empresariales, los
cuales se mostraron como un claro
ejemplo de las diferentes dinmicas
de responsabilidad con la profesin.
Profundizando en este tema, a partir
de la reexin de dicho muestrario
de colectivos, empresas y oportuni-
dades institucionales, se obtuvo una
idea de la gran labor que da con da
se realiza para que la danza en Mxi-
co sea respetada y reciba respaldo. Si
bien las nuevas polticas culturales
orillan a la conformacin de empre-
sas para cumplir con el marco jur-
dico actual, la labor que han hecho
estos proyectos desde su concepcin
al margen de esta normatividad y sin
ser necesariamente parte de los pro-
yectos gubernamentales, es aplaudi-
ble en cuanto al esfuerzo que se lleva
a cabo desde hace algunas dcadas
en ciertos proyectos, algunos de los
cuales engalanaron esta muestra
como ejemplos de colaboracin.
La colaboracin fue el eje medular
del encuentro mediante actividades
como THINK LABORATORIO y TEN-
DEDERO DE IDEAS. En un primer
ejercicio se explor el tema al inter-
cambiar deniciones del concepto,
comparto algunas: cooperacin, ca-
pacidades, intuicin, coordinacin,
aprendizaje, inters, independen-
cia, descubrimiento, orden, objeti-
MARZO 2013
vo, deseo, lder, funcin, generosi-
dad, dialogo, necesidades comparti-
das, redes, relaciones, habilidades,
facilitador, etctera.
Posteriormente se plantearon ideas
colaborativas que hablaran por s
solas de este concepto, tanto dentro
del encuentro como en la prctica
profesional, estos discursos com-
plementaron la dinmica de concre-
tar las necesidades de la danza en el
contexto del arte en Mxico, se logr
as bailar con las ideas.
PLATAFORMA.IN fue una de las
actividades ms reveladoras de la
diversidad escnica, que conjunt
el resultado creativo de las nuevas
propuestas con la intervencin de
espacios pblicos en el Centro His-
trico de San Luis Potos, acciones
que pusieron en movimiento a los
transentes, locatarios y vecinos de
las plazas, quienes junto con los par-
ticipantes del CAMP fueron testigos
de este desle escnico, con obras
cargadas de ideales, estigmas, pre-
juicios y pasiones que nos hacan vc-
timas de la escena, con la reconstruc-
cin y toma de escenarios simblicos
muy a la vanguardia posmoderna, lo
que nos transform en sujetos acti-
vos de cada intervencin, logrando
una narrativa diversa y nica desde
cada perspectiva. Considero que cada
reexin coloc a las propuestas es-
cnicas en una nueva plataforma de
apreciacin de la danza. La actividad
escnica que galardon la muestra se
dio en la inauguracin con la presen-
tacin de la coreografa Stereo Corpus
del CEPRODAC, con la direccin y co-
reografa de Jaciel Neri, obra que par-
te de la reexin sobre la evolucin y
relaciones humanas aspirando siem-
pre a la paz, controlando y dominan-
do al otro. Este collage de coreografas
engloba y diversica el discurso, la
esttica que en una pequea muestra
deja ver el gran repertorio multicultu-
ral del pas a travs de la danza.
Estos encuentros y desencuentros con
el otro y con uno mismo se dieron
en jornadas de 8 de la maana a 11 de
la noche, en espacios de convivencia,
principalmente en el comedor, en los
descansos y en las propias dinmicas
de organizacin. Lo mejor de este en-
cuentro fue poder mirarnos y recono-
cernos frente a los dems y ser parte al
mismo tiempo. Escuchar en el primer
da De dnde vienes y en el ltimo
Estamos en contacto habla clara-
mente de la armona que se vivi, ms
all de compartir experiencias de vida
o currculos notables. Lo ms fortuito
fue escuchar la preocupacin por el
rumbo de la danza contempornea,
la construccin de sta con tica pro-
fesional, tomar la danza como profe-
sin, colocar la mano en el corazn y
apostar por ella con compromiso y res-
peto frente a los colegas. Finalmente
todos nos convertimos en una unidad
mltiple al interior pero nica como
presencia artstica.
Este encuentro va de adentro, del
alma, del espritu, de la esencia y la
pasin para poder transformar nues-
tro entorno y seguir contagiando de
movimiento y energa a travs de esta
maravillosa profesin, la danza. Final-
mente retomo y cito a compaeros de
CAMP.IN:
Qu nos hace grandes? Compartir
recursos. No engordar con ellos, guar-
dndolos para uno... Sino que com-
partindolos, enseando cmo se con-
siguen, gozando y viendo cmo otros
los consiguen. Edy Esquivel
Las grandes oportunidades de ayudar
a los dems son raras, las pequeas se
nos presentan cada da Daniel Lugo
Gracias Jaciel Neri y Moving Bor-
ders por este encuentro con noso-
tros mismos y con la comunidad
dancstica, y gracias por posibili-
tar, crear, compartir este evento
que es para todos, hagamos que
sea posible cada ao y hagamos
que cada vez sean ms los puntos
de encuentro con la Comunidad.
Cesar Tizcareo
QU SUCEDE DESPUS DEL
CAMP.IN?
Dentro de esta vorgine que suce-
de ahora conmigo, slo puedo en-
viarles un abrazo... Pronto, con
un poco de tiempo, podr escribir
de todos los aspectos, reexiones
y compartirlo con ustedes... Por
ahora slo observo, observar lo es
todo... Shanti Vera
Curioso, al comienzo de este viaje el
miedo de ser cazado por un depre-
dador me haca dudar de mis habili-
dades, pero al llegar a IN.Campdes-
aparecieron entre la calidez y este
valor de amistad. A este momento
le llam Da 1. Despertar toda las
maanas para mediante el tip b-
sico de supervivencia y la cercana
del otro localizar el terreno perfecto
para la caza se conoci como Da
2, y al nal, entre un sutil abrazo
y esta forma de encontrarse en los
ojos del otro, lo llam Da 3 Da-
niel Lugo
Nada podr borrar de mi memoria
tan poderoso, amoroso y conmove-
dor evento. Les ofrec mis lgrimas,
pero tambin reciban en agradeci-
miento todos estos instantes que
pude robarle al tiempo. senlos,
comprtanlos, gurdenlos, para
que el eco de nuestro encuentro se
propague por todos los rincones. Es
un hecho, nos vemos en el CAMP.
IN 2014. Eleno Guzmn
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EDUCACIN
Mir el todo en cada uno. Me vi a
m. Nos vimos. El camino recorrido
y no recorrido. Un lugar donde CON-
VIVIR y COMPARTIR. El afuera, el
adentro; los permetros del cuerpo.
El panorama de la creencia del que-
hacer. Arely Delgado Snchez
Regreso a casa conmovida, reen-
contrada, conada y con el cuerpo
abierto y la mente dispuesta. Segu-
ra de haber encontrado aliados en la
construccin de los sueos y la uto-
pa, que tal vez, despus de todo, no
est tan lejos como pensaba. Ambar
Luna Quintanar
Entre los encuentros y lo que somos
se fusiona la potencia de algo (que)
est emergiendo. Xazaya Aeboc
CAMP.IN es el resultado de la volun-
tad de creer en el otro y de reexio-
nar con los otros. Jaciel Neri
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INBA 01800 904 4000 - 5282 1964
@bellasartesinba bellasartesmex
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
Rafael Tovar y de Teresa
Presidente
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Mara Cristina Garca Cepeda
Directora general
Sergio Ramrez Crdenas
Subdirector general de Bellas Artes
Cuauhtmoc Njera Ruiz
Coordinador Nacional de Danza
Plcido Prez Cu
Director de Difusin y Relaciones Pblicas
COORDINACINNACIONAL DE DANZA