La estructura dramtica por Ral Serrano

Pedagogo, director e investigador teatral, Ral Serrano egres del Instituto Ion Luca
Caragiale de Bucarest, con el ttulo de Licenciado en Artes, especialidad teatro. n este
tra!a"o de investigacin desarrolla pro#undamente sus ideas so!re la estructura
dramtica $ la in#luencia %ue e"erce so!re el actor.
Los elementos constitu$entes de toda estructura dramtica son necesariamente los
siguientes& '( Los con#lictos) *( l entorno, %ue no de!e ser con#undido con el mero
lugar de la accin) +( Los su"etos activos) ,( Las acciones #sicas o tra!a"o espec#ico
propio del actor $ , #inalmente, -( l te.to, tan slo en sentido condicionador de las
acciones.Pasemos por turno a/ora, a la descripcin de cada uno de estos componentes.
'0L1S C123LIC41S
2osotros nos ocuparemos de los con#lictos no tanto en su nivel literario de e.istencia
sino en su proceso de trans#ormacin en actos reales $ contradictorios entre dos o ms
su"etos o, a veces, en su aparicin como conductas contradictorias en el seno mismo de
un su"eto teatral. Coincidiremos antes en considerar al con#licto como el c/o%ue o la
colisin entre dos o ms #uer5as, $ no simplemente como una situacin a#ligente o
dolorosa. .pli%u6monos. l actor, al acercarse a una situacin dramtica $ por ende
con#lictiva, tiende a descri!ir el con#licto $ para ello se sita #uera de 6l, adopta un
punto de vista e.terior %ue lo a!arca entonces como una totalidad unitaria. ntiende, por
e"emplo, los tormentos de dipo, o la duda de 7amlet, las ve, es capa5 de /a!larnos
so!re ellas, incluso de caracteri5arlas desde un punto de vista psicolgico. 8 esos
tormentos $ dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas $ lamenta!les. Pero
este acercamiento, si !ien puede ser e.acto, de"a sin resolver el pro!lema t6cnico %ue se
le plantea al actor para la solucin de su tarea espec#ica en el escenario. 9Cmo
proceder el actor para atormentarse, o para dudar: 8a Stanislavs;i /a!la!a de la
imposi!ilidad %ue tiene para poner #rente a s los sentimientos como tareas $a %ue
a%uellos tienen un origen involuntario. 8 los con#lictos, generalmente, cuando intentan
ser descriptos desde a#uera, desde actitudes poco t6cnicas, tienden a aparecernos como
sentimientos. l en#o%ue t6cnico, propio de la metodologa %ue intentamos e.plicitar,
sugiere %ue el actor los a!orde tratando de visuali5ar cules son los dos o ms elementos
en pugna %ue se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas
contradictorias para su tra!a"o espec#ico. <e este modo, el actor puede intentar
asumirlas aun%ue se le presenten como un %ue/acer contradictorio $ ms !ien,
"ustamente por eso, $a %ue es as como surgen $ se materiali5an los con#lictos so!re la
escena en clara vinculacin a la accin. Para el actor, $ considerando el pro!lema desde
un punto de vista t6cnico, nunca el con#licto se le aparece como una pala!ra %ue lo
descri!e sino como un o!"etivo a alcan5ar %ue entra en colisin con otro, por lo menos,
%ue se le opone. stos dos o!"etivos contradictorios pueden pertenecer a persona"es
di#erentes %ue se en#rentan, o !ien pueden mani#estarse como tendencias dentro de una
sola conducta& el de!er $ el /onor, con sus o!"etivos di#erentes, por e"emplo, en cu$o
cumplimiento el persona"e aparece desgarrado. sta visin t6cnica de los con#lictos nos
en#renta, de un modo dial6ctico, con el desdo!lamiento de la unidad =dramtica en este
caso( en sus partes contradictorias, conce!idas adems como elevadamente
movili5adoras, "ustamente a causa de su contradiccin. ste modo de a!ordar los
con#lictos como partes u o!"etivos en#rentados o diversos, es el nico %ue permite al
actor traducir su pensamiento, su comprensin intelectual, en pra.is actoral, $a %ue de
otro modo tiende a ver los con#lictos como >estados> $ esto lo induir a tratar de sentir $
de mostrar lo sentido, ale"ndose as de la vivencia %ue es "ustamente lo %ue !uscamos..
l actor, cuando se propone o!"etivos por alcan5ar $ luc/a prcticamente en su procura,
aun%ue c/o%ue con oposiciones ms o menos arduas, tam!i6n de carcter material $
concreto de"a as de pensar solamente, o de tratar de sentir $ e.presar, para asumir
decididamente un /acer. Adems el actor, %ue al comen5ar su tra!a"o no es todava
lgicamente su persona"e, se a!oca a la solucin #ctica, a%u $ a/ora, en el entorno
emprico %ue le plantea la escena, de tareas %ue aparecen siempre como opuestas a otras
$ va o!"etivando as una conducta no slo en sus aspectos #ormales $ e.teriores sino $
so!re todo en sus contenidos psicolgicos. l actor se ve o!ligado a asumir $ a resolver
los pro!lemas %ue implica, $ toma con ello una posicin por los menos /omloga a la
del persona"e. 4odo esto constitu$e una !ase real so!re la %ue se asentar la ulterior $
comple"a construccin del persona"e en sus distintos niveles de e.istencia. 7a!lamos de
situacin /omloga por%ue el actor no entra en escena, pro!a!lemente, posedo por las
mismas causas psicolgicas motivadoras del persona"e %ue son las %ue, en el nivel
literario, lo llevan a e"ecutar lo %ue /ace. l actor no posee esos por%u6s $ tan solo
asume =puede asumir(, similares o!"etivos. Por ello su conducta a partir del a%u $ de
a/ora, de este a/ora en adelante, la similitud de los o!"etivos a conseguir, la
voluntariedad capa5 de promover actos trans#ormadores de la realidad esc6nica con %ue
se en#renta, todo esto si puede coincidir con los o!"etivos del persona"e. Siempre se
puede %uerer $ asumir lo %ue otro %uiere, $ desarrollar, en el #uturo, a partir del a/ora, $
nunca /acia atrs en un reco!ramiento del pasado, una cierta conducta. Aun%ue slo sea
al comien5o de un modo voluntario. Pero este /acer en el mismo sentido del persona"e,
me permitir ir comprendi6ndolo, ir %ueriendo lo %ue 6l %uiere, $ en consecuencia $
como resultado de esa pra.is, ir trans#ormndome en un /omlogo su$o. Al /acer
realmente lo %ue el persona"e /ace, el actor estar de"ando de >ser> 6l mismo $
comen5ar a >ser> el persona"e %ue se constru$e as con $ desde su propia personalidad.
Adoptar un punto de vista interior a la pro!lemtica del persona"e $ en la t6cnica de la
vivencia. 8a no podr descri!irlo& para ello necesitar u!icarse en un punto e.terior %ue
$a no conci!e. Al /acer lo %ue el persona"e /ace $ %uerer lo %ue 6l %uiere, comen5ar a
e.istir como persona"e construido con su propia vivencia.Si consideramos como
e"emplo, la escena de 7amlet en la torre, cuando !usca el encuentro con su padre
muerto& el actor =%ue encarna a 7amlet( podr %uerer a!rigarse aun%ue no tenga #ro =es
de noc/e(, podr %uerer cuidar sus espaldas de lo desconocido =aun%ue se /alle en el
escenario(, podr escrutar con cuidado las penum!ras %ue lo rodean, etc. Al asumir esas
tareas comen5ar a comprender su persona"e de un modo di#erente, pe%ue?o %ui5s, sin
grandes implicancias ideolgicas ni psicolgicas. Pero este proceder resultar
#undamental para poder a!andonar un punto de vista descrptivo $ e.terior al rol, $ para
asumirlo de un modo ms vivencial e interno. Los con#lictos, pues de!en ser siempre
considerados como dos #uer5as %ue se oponen, al mismo tiempo, como dos propuestas
para el proceder, aun%ue di#erentes, $ a veces antagnicas. 8 sin em!argo el actor de!e
cuidarse de a!soluti5ar los con#lictos, los en#rentamientos. Recordemos a ngels, en su
crtica al pensamiento de <ar@in cuando a!soluti5a la luc/a por la supervivencia de las
especies, en %ue le recorda!a el rol %ue "uga!a el am!iente en el desarrollo $ destaca!a
la #uncin del meta!olismo. 2o slo la luc/a por el o!"etivo con#lictivo trans#orma. l
entorno enmarca $ determina tam!i6n en cierto modo esa con#lictividad.4odo con#licto
es, adems de dos #uer5as opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremos en
una especie de com!ate #sico entre los persona"es %ue se aseme"ar mu$ poco a la
conducta socialmente desarrollada. l persona"e teatral no slo %uiere conseguir sus
o!"etivos, $ luc/a por ello, sino %ue tam!i6n comprender los >para %u6s> de su
oponente, los tiene en cuenta, los internali5a $ asume como propios a veces, "ustamente
en su intento por vencerlos. 4odo c/o%ue entre persona"es implica el planteo adems, de
una contradiccin en el seno de cada uno de ellos& si !ien el persona"e %uiere alcan5ar su
o!"etivo, asume, considera, valora sus di#icultades $ riesgos, valora al oponente. 4odo
con#licto interpersonal, en el teatro,genera un con#licto intrapersonal.Los con#lictos
pues, de!en ser asumidos como luc/a de contrarios, pero tam!i6n en su unidad. Al
luc/ar contra 6l creo a mi antagonista $ me uno a 6l con este la5o con#lictivo. Sin tener
en cuenta esto caeramos en conductas autnomas, animlicas, poco inteligentes. ste
mati5 %ue introducimos nos permitir superar en la prctica la tendencia /acia la
violencia #sica, propia de las improvisaciones, $ %ue aparece especialmente cuando el
actor solamente considera sus i!"etivos propios sin tener en cuenta las comple"idades
apuntadas. sta comple"idad, esta internali5acin de los con#lictos interpersonales, eleva
la conducta a un nivel social capa5 de interpretar comportamientos tan sutiles como los
de los persona"es c/e"ovianos, por e"emplo.3inalmente, $ con el #in de intentar una
clasi#icacin %ue ordene un poco el tema $ arro"e claridad so!re nuestra comprensin
del mismo digamos %ue, t6cnicamente /a!lando, e.isten tres clases de con#lictos& '( Los
con#lictos con el entorno) *( con#lictos con el partener $ +( con#lictos consigo mismo.La
primera clase& los con#lictos con el entorno. Son los ms #cilmente descripti!les de un
modo terico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece
relativamente invaria!le. llo podra inducirnos a pensar %ue se trata de un con#licto %ue
di#cilmente avance, prospere, pero no es as de!ido a %ue el su"eto involucrado aprende,
tras el primer a!orda"e del c/o%ue, de su propio accionar, avan5a en la !s%ueda de las
soluciones modi#icando sus acercamientos al tema. <e este modo se o!tiene un
desarrollo o progreso. An e"emplo& alguien %uiere a!rir una puerta %ue est cerrada.
Primero intentar /acerlo naturalmente, luego actuar con un poco ms de #uer5a,
pro!ar despu6s si est cerrada con llave, pro!ar algunas, varias. Luego golpear,
#inalmente llamar a alguien. Por ltimo podr /asta ce"ar su intento, lo %ue en la
prctica signi#ica la solucin0superacin del con#licto $ el a!orda"e de uno nuevo& 9%u6
/ago a%u a/ora encerrado: Por%ue una de las caractersticas de la situacin dramtica,
en general, de los con#lictos en particular, es su e.trema inesta!ilidad. 2ingn con#licto,
si se acciona so!re 6l, permanece id6ntico a s mismo por muc/o tiempo. Por el
contrario evoluciona, crea nuevos, otros con#lictos. Pasemos a/ora a considerar la
situacin con#lictiva %ue se crea entre dos o ms antagonistas. s la ms #recuentemente
/allada en el teatro $, a su ve5, la ms l!il $ cam!iante, "ustamente a causa de la
ductilidad de los protagonistas. n este caso podemos llegar a plantearnos tericamente
el momento inicial, desencadenador del con#licto, pero no podemos nunca prever
tericamente, de modo cierto, su desarrollo. Resulta impensa!le >a priori> la
complicadsima cadena de la interaccin. Si intentamos pensar su desarrollo, lo %ue
lograremos ser una simple versin simpli#icadora, muerta, armada $ vaca de real
contacto trans#ormador entre los parteneres. 9Buiere decir entonces %ue este tipo de
con#lictos no puede anali5arse: 4an slo a#irmamos %ue no puede preverse
a!stractamente su desarrollo. Pero este tipo de con#lictos puede $ de!e ser anali5ado con
el m6todo de las acciones #sicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, la
previsin de instrumentos a utili5ar de modo eventual, $ so!re todo mediante este
desarrollo, una ve5 %ue tenemos delante nuestro un o!"eto material independiente de
nosotros mismos, podemos si re#le"ar los momentos #undamentales de su
desenvolvimiento, re#le"ar en una secuencia terica los principales o!"etivos por los %ue
luc/aron los contenedores, los vericuetos de su lgica interna, etc. 8 entonces, tan slo
despu6s de e#ectuado este anlisis en la prctica =de!idamente re#le"ado en es%uemas
tericos dinmicos( podremos repetirlos. 9Por %u6 todo esto: Por cuanto la comple"idad
del accionar simultneo de dos o ms su"etos generan un tra!a"o espacio0temporal
comple"simo %ue /alla su propia lgica en la adecuacin inmediata, espontnea de las
situaciones, ms %ue en la #ra plani#icacin a!stracta. <istinta es la situacin, desde el
punto de vista cognoscitivo, cuando $a la improvisacin se /a e#ectuado materialmente
ante nuestros o"os. A/ora $a podemos rescatar algunos de los >para %u6> esenciales
surgidos en el #uego de la interaccin, $ si los ordenamos de acuerdo a su lgica interna,
podemos replantear una nueva prctica interactiva, rica $ comple"a, %ue aun%ue no
resulte "ams id6ntica a la anterior, conserve sus momentos e in#le.iones esenciales, $
so!re todo, /aga surgir la vivencia. 3inalmente pasemos a considerar los con#lictos del
tercer tipo& los con#lictos con uno mismo. Se trata, por lo general, de pro!lemas de
conciencia, de dilemas o dis$untivas, $ tam!i6n se /allan #recuentemente en las
situaciones teatrales. Cientras en los otros tipos de con#lictos el m!ito en el %ue co!rar
e.istencia es claramente e.terior al persona"e, es decir, el entorno %ue los rodea, $ por lo
tanto pueden ser claramente a!ordados mediante la conducta material o #sica, a%u los
con#lictos ocurren en el interior de los propios persona"es, en su conciencia, en su $o
psicolgico. 9Cmo resolver este pro!lema con el m6todo de las acciones #sicas: 7asta
a/ora los con#lictos internos de los persona"es a#lora!an mediante su ver!ali5acin, su
descripcin ms o menos literaria, o mediante procesos emocionales %ue >trasunta!an>
lo ocurrido interiormente. Pero este tipo de soluciones parece ale"arse de lo re%uerido en
el m6todo de las acciones #sicas. Avancemos algunas ideas %ue nos permitan atis!ar la
solucin espec#ica, aun%ue, por cierto, la total elucidacin del pro!lema re%uiere una
demostracin prctica por las di#icultades %ue implica.n primer lugar aceptemos %ue
todo pro!lema de conciencia aparece en un su"eto %ue se /alla inevita!lemente en
alguna situacin #sica concreta, es decir /aciendo algo, viniendo de algn lado o $endo
/acia otro. l estallido del dilema interior o!liga "ustamente al persona"e a desatender,
por lo menos parcialmente, la tarea autnoma %ue lo ocupa!a, a despegarse
su!"etivamente de ella $ considerar su contradiccin interior. As, en pleno desarrollo
del pro!lema, aparecen dos conductas #sicas di#erentes& una %ue tiende a proseguir lo
%ue esta!a /aciendo #sicamente $ sus o!"etivos, $ otra %ue lo o!liga a desatenderlos
parcialmente, a /acer super#icialmente su tra!a"o para poder concentrarse en la
con#lictividad interior. stas dos tendencias, la de entregarse a la tarea o conducta
e.terior $ la de a!straerse de ella, en una cierta detencin, generan un con#licto
#sicamente visi!le, materialmente e.istente, cu$as consecuencias no di#ieren de otras
acciones #sicas en su #uncionamiento dentro del m6todo. 1tro caso ms sencillo es
a%u6l %ue pone #rente al persona"e dos alternativas opuestas& /ace esto o a%uello, va por
a%u o por all. ste es el caso ms simple de la contradiccin interior por cuanto se
/alla claramente emparentada a dos conductas #sicas, e.teriores en s, contradictorias $
no re%uiere ma$ores e.plicaciones t6cnicas. Pero el caso ms #recuentemente /allado de
los con#lictos interiores es el %ue plantea el persona"e una conducta material socialmente
acepta!le, posi!le, admitida por 6l mismo $ por los dems, a la %ue se opone una
intencin reprimida, a!ortada. Se oponen a%u algo %ue puede o de!e /acer $ algo %ue
%uerra /acer $ no puede por mu$ diversas ra5ones. La conducta socialmente permitida
se puede conce!ir claramente como comportamientos #sicos pensa!les $ an
e"ecuta!les sin pro!lemas. 9Pero cmo /acer surgir a%u la conducta reprimida: 9Se
trata de algo %ue transcurre tan slo en el interior del persona"e: sto negara su
e.istencia teatral, de algn modo impide su carcter sgnico. n realidad lo reprimido
surge siempre a la super#icie #sica de la conducta, como conducta derivada o
su!limada. Como no puedo golpear a mi interlocutor $ de!o responderle correctamente,
retuer5o mis manos. Como no puedo responder a la agresin de otro, revuelvo mi
pocillo de ca#6 $ descargo en 6l mi espontaneidad. La accin su!limada descarga la
tensin contenida del su"eto en otra accin %ue la deseada, otra cosa sera la %ue $o
/ara si ... n cam!io la accin su!limada, su sustituto es lo permitido, lo acepta!le. <e
esta oposicin entre las conductas socialmente posi!les $ las su!limadas vuelve a
plantearse la posi!ilidad de resolver dentro del m6todo de las acciones #sicas pro!lemas
de ndole su!"etiva o interna. 2aturalmente no pretendemos a%u, en esta somera
descripcin /ec/a adems con la intencin de e"empli#icar los aspectos /eursticos del
m6todo, agotar los complicados pro!lemas %ue este tema plantea. Pero nuestra intencin
es demostrar %ue el actor >piensa con su cuerpo>, /ace pensando $ piensa /aciendo. 2o
/a$ nada en su interioridad %ue no provo%ue un cam!io en su relacin o!"etiva con el
medio o el partener. 2o se trata de >ilustrar> lo %ue el actor piensa $ reprime. 2o. Pero
no /a$ nada en el actor %ue modi#i%ue su conciencia =estrec/simamente vinculada a su
accionar( $ %ue no impli%ue modi#icaciones o!"etivas. La accin #sica es siempre,
como veremos, un comple"o psico#sico. Dolvemos entonces al nivel inicial. l actor, al
tomar contacto con su te.to o con una escena, puede detectar inmediatamente los
con#lictos all contenidos $ an descri!irlos ver!almente con acierto $ pro#undidad.
Pero ello no le resuelve el pro!lema. <e lo %ue verdaderamente se tratar es de
encontrar enseguida el procedimiento t6cnico para resolverlos en la prctica esc6nica..
Para ello, $ en general, es pues necesario& dividir el con#licto en sus o!"etivos opuestos
=di#erentes por lo menos( $ #acti!les de ser a!ordados materialmente, como conductas
voluntarias, #sicamente. s decir pasi!les de generar acciones $ no de ser ver!ali5ados
como intenciones. <e este modo el con#licto se e.trae de la ca!e5a del actor, se vuelca
en relaciones #cticas $ la materialidad $ la contradictoriedad de 6stas comien5a a poner
en marc/a el motor del desarrollo de todo el proceso, $a %ue adems de los o!"etivos
%ue movemos se nos van apareciendo los o!"etivos potenciales, an no alcan5ados $ %ue
impulsan toda la escena /acia su culminacin.Sin los con#lictos asumidos de un modo
#sico, la ra5n a!stracta se adue?a de la controversia $ divide el desarrollo en una
sucesin de momentos, separados el uno del otro, a los %ue se llega por saltos, $ so!re
todo, los contenedores aparecen como >argumentadores>, como el #iscal el uno $ el
de#ensor el otro. Pero no se da una luc/a real, natural, movedi5a, cam!iante, orgnica,
a%u $ a/ora, sino tan slo la %ue es propia del mundo de las ideas& los argumentos $ sus
re#utaciones, las tesis $ las anttesis. 8 por lo general esto $a lo /a /ec/o el dramaturgo
$ el actor reduce su aporte a >pensar> =repensar( el mero nivel lingEstico.n cam!io, en
la luc/a conce!ida como un o!"eto perteneciente a la situacin dramtica, %ue se nos
presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinmico, vivo, de
desarrollo visi!le. La contradiccin dramtica no resulta a"ena as al #enmeno, a la
conducta. Dolvamos a recordar a%u %ue el /alla5go de las contradicciones en el teatro,
es algo relativamente sencillo. Lo complicado resulta entrever su unidad $ so!re todo su
paso del terreno ideal al terreno t6cnico, #ctico.Como /emos dic/o, nunca un con#licto
una ve5 planteado en la prctica permanece igual a s mismo. sto slo es posi!le si se
lo mantiene en el terreno de la ver!alidad, de la relativa a!straccin. n la realidad, el
con#licto, %ue es en suma inesta!ilidad, se desarrolla, evoluciona, se trans#orma en otro
nuevo $ no de!e ser desec/ado o desconocido por es%uematismos tericos, por
dogmatismos conceptuales, sino %ue de!e ser aceptado como la solucin dial6ctica
superadora del anterior $ a la ve5 a!ordado de la misma manera creadora. La
contradiccin no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos estructurales.
s por eso %ue no /emos podido evitar su mencin, su intervencin en este anlisis.
Recordemos %ue estos elementos son insepara!les unos de otros en >#uncin
mutuamente constitutiva> =7auser(
* 0 L 241R21
4oda situacin dramtica es concreta. >2o /a$ acciones en general> deca Stanislavs;i,
lo %ue signi#ica %ue toda accin se desarrolla necesariamente en un cierto a%u $ a/ora
determinado, aun%ue los actores no lo consideren. La situacin siempre reviste un
carcter concreto, lo %ue incide en la estructuracin misma de los comportamientos. La
conducta, descripta de un modo mu$ simpli#icador, es la #rontera en donde c/ocan una
voluntad su!"etiva trans#ormadora $ las posi!ilidades reales o#recidas por un cierto
conte.to /istrico0material.An en a%uellas situaciones, propias las ms de las veces del
teatro del a!surdo o del teatro #antstico, en los %ue se pretende sacar de un conte.to
real a los persona"es, esa #alta de apo$o material en %ue los sitan acta como conte.to
real de sus comportamientos. Recordemos >sperando a Fodot> de Bec;et. Los
persona"es /a!itan un paisa"e =por as nom!rarlo( totalmente carente de de#inicin
/istrico social& no /a$ nada en 6l ms %ue un ar!olito esculido. Sin em!argo, los
persona"es %ue all actan, de!en necesariamente, por e"emplo, sentarse en el suelo para
sacarse los 5apatos ante la carencia de mue!les o asientos. La concrete5 de la escena es
siempre el continente o!ligado de la accin %ue, en el m6todo de las acciones #sicas =$
pensamos %ue en el teatro esencialmente visto(, no transcurre >en > la psicologa de los
persona"es sino en la o!"etividad de sus comportamientos.Pero antes %ue nada
consideramos el entorno natural, paradigmtico del teatro& el escenario, la escena en
cual%uiera de sus modos /istricos de e.istencia la >S;en6> griega, el palco isa!elino, el
patio o corral renacentista o el escenario #rontal a la italiana. Siempre #ue un lugar
cargado de convencionalidad, es decir, de acuerdo social, de signi#icacin socialmente
aceptada.Se trat siempre de un lugar, %ue al poder ser cual%uier lugar, no era ninguno,
para utili5ar una divertida aun%ue e.acta de#inicin.ste do!le carcter del escenario, a
la ve5 cuatro ta!las =realidad #sica( $ palacio = realidad convencional(, le a!re al actor
la posi!ilidad de actuar adecuando su conducta a cual%uiera de los dos sentidos& o !ien
puede usar las cuatro ta!las =eto es inevita!le(, o !ien puede usarlas como palacio = $
esto tan solo posi!le(.l uso real de las cuatro ta!las como tales no presenta pro!lemas
t6cnicos. 9Pero cmo co!ra e.istencia el espacio convencional: 9Cmo irrumpe en la
realidad >lo imaginario> $ lo socialmente convenido:2o slo como escenogra#a
situatoria $a %ue en muc/as 6pocas simplemente no e.isti tal cosa, sino $
#undamentalmente por%ue el accionar del actor >crea> el espacio =convencional(. Su
comportamiento es lo %ue da sentido a esa escisin #enom6nica $ lo convierte en un
todo nico $ /omog6neo. Lo real $ lo #igurado se #unden por la accin. Si un actor mira
/acia >cot6 Gardn> por%ue se supone %ue all est el mar $ acciona como si se
apro.imaran unas naves, el mar comen5ar a e.istir =teatralmente, con realidad
convencional, con la realidad %ue le es propia al g6nero est6tico( para 6l $ so!re todo
para los espectadores. Pero si en cam!io el mar se encontrara #igurado en la
escenogra#a, reproducido en ella, pero si el actor no lo utili5ara, no lo incorporara a su
accin, no e"ecutara su tarea en una relacin modi#icada por el o!"eto pictricamente
presente, entonces el mar se desga"ar de la estructura dramtica $ muc/os espectadores
ni si%uiera lo vern realmente. se mar no co!rar verdadera e.istencia teatral, es decir,
no se integrar a la estructura.n el escenario, tanto vaco como pleno de escenogra#a,
construida o pintada, en esa comple"a me5cla de realidad $ #iccin, de verdadera
e.istencia $ convencionalidad, lo diverso slo se uni#ica $ co!ra /omogeneidad ante el
comportamiento de los actores. 8 en este sentido podemos decir %ue el accionar de los
actores >crea> el entorno =as como los restantes elementos de la estructura dramtica en
una reciprocidad $a mencionada(.Por eso no aceptamos %ue entorno sea, en el teatro,
sinnimo de lugar.l entorno de !e me"or ser considerado como el lugar en el %ue
acontece la accin dramtica ms el a?adido de las condiciones dadas. stas ltimas
carecen de conte.tualidad o!"etiva. Se trata de atri!utos de la situacin %ue di#cilmente
puedan ser materiali5ados en escena, $ en muc/os casos, se re#ieren a /ec/os anteriores
en el tiempo pero %ue modi#ican, >desde a#uera>, los acontecimientos dramticos $ por
lo tanto actan como condicionantes de los comportamientos del actor. l entorno
aparece as integrado por sus componentes materiales reales, por algunos componentes
materiali5ados convencionalmente $ #inalmente por las condiciones dadas %ue no son
visuali5a!les ms %ue en las trans#ormaciones, %ue por su causa, su#ren las acciones de
los persona"es.l entorno pues modi#ica, condiciona el accionar, pero es a la ve5, el
resultado de 6ste. La accin esc6nica %ue aparece, como lo veremos enseguida, en #orma
de comportamientos voluntarios $ concientes tiene en cuenta =o ppr lo menos de!e
tenerlo si aspira a ser pro#unda( no slo el conte.to material real sino tam!i6n el
conte.to iamginario integrado por componentes espaciales muc/as veces, pero so!re
todo por componentes %ue participan desde el pasado, desde el tiempo. sto resulta
a!solutamente lgico $ comprensi!le si recordamos %ue estamos /a!lando de uno de los
componentes de la estructura, el entorno, %ue al ser >actuali5ado> =consid6rese el
aspecto temporal de esta pala!ra( por la accin se produce $ produce la totalidad de la
accin dramtica.8 si tenemos en cuenta el rol constutu$ente de las conductas, la
participacin activa del entorno en la #ormacin de la accin, conviene desde el mismo
comien5o de los ensa$os someter la prctica actoral a las presiones de un entorno
construido del modo ms concreto posi!le para %ue los actores no de!an es#or5arse en
imaginarlos, en suponerlos, lo %ue distraera su tra!a"o trans#ormador so!re los
parteners, $ para %ue tropiecen con los condicionamientos del entorno de la manera ms
e#ectiva posi!le. Proceder diversamente, durante las improvisaciones0investigaciones es
#avorecer el desdo!lamiento del actor& 6ste de!era suponer $ /acer, controlar lo %ue
/ace en #uncin de lo supuesto. Cientras %ue la presencia materiali5ada del entorno lo
aglutina alrededor de los o!"etivos trans#ormadores. <istinto es $a cuando el actor, en
una etapa ms avan5ada, /a encontrado los carriles esenciales de todos sus componentes
super#luos. <e!e desaparecer lo %ue no se utilice. s ms, luego de construido en sus
aspectos esenciales el comportamiento dramtico posi!le, comien5a el tra!a"o del
director $ los actores en la !s%ueda de los componentes estilsticos de la puesta, $ 6se
es el momento en %ue el entorno 0como los otros componentes estructurales0 su#ren el
proceso de estili5acin $ depuracin de lo %ue sirvi inicialmente como #rontera de la
conducta. Aparece la met#ora, la sugestin. Recordemos en este sentido las epstolas
del capitn Fa!ler %ue si no se dispararan /asta el teln #inal, no tendran ra5n teatral
de e.istencia.Lo mismo ocurre con los entornos teatrales inicialmente utili5ados como
recipientes, como continentes con#ormadores de las acciones.
+0 LA ACCI12
Iniciamos a/ora el estudio del elemento estructural %ue permite %ue la situacin
devenga /ec/o correcto, %ue sea e.trada de la pura a!straccin. Se tratar del ne.o
vivi#icador por el cual las distintas partes integrantes de la estructura de"an, en la
prctica, de ser aisladas $ , al ponerse en relacin recproca unas con otras, al generarse
entre s dramticamente por intermedio de la accin, co!ran cualidades ine.istentes
/asta el momento $ de!idas nicamente a su nuevo nivel& el de aparecer en sistema =o
estructuradas(.7a!lemos pues de la accin, #sica o esc6nica, o como %uiera llamrsela.
La denominacin de accin #sica /a!a $a provocado insatis#accin en la 6poca del
mismo Stanislavs;i por%ue induce a desconsiderar los componentes psicolgicos
indispensa!les de su e.istencia. Si de todos modos, el maestro ruso la adopt #ue por%ue
%uiso su!ra$ar su carcter material $ di#erenciarla de los tra!a"os notoriamente
ps%uicos con los %ue se /a!a mane"ado /asta entonces.s por la accin %ue lo pensado
se convierte en real $ por la %ue se a!andona el terreno de los o!"etos resultantes de la
pra.is creadora, o!"etos en los %ue aparecen rasgos notoriamente /umanos. La
estructura dramtica materiali5a o!"etivaciones propias del /om!re. <e la accin surge
ese o!"eto poliestructurado, comple"o, el del teatro en acto, de la situacin dramtica
temporal $ espacialmente articulada, $ %ue sirve luego al actor como criterio para
de#inir $ adoptar con ma$or $ me"or conocimiento, los pasos concretos a dar en la
creacin. Ca!e a%u recordar la tesis de Car.& >l pro!lema de si puede atri!ursele al
pensamiento /umano una verdad o!"etiva, no es un pro!lema terico sino un pro!lema
prctico. s en la prctica donde el /om!re de!e demostrar la verdad, es decir, la
realidad $ el poder, la terrenalidad de su pensamiento. La disputa en torno a la realidad
o irrealidad del pensamiento 0aislado de la prctica0 es un pro!lema puramente
escolstico>.Recordemos %ue la prctica a la %ue tiende el m6todo de las acciones
#sicas no es la creacin del o!"eto est6tico en s mismo. l m6todo es una #orma del
anlisis espec#ico del actor $ su producto es un criterio, un modelo para luego crear el
o!"eto ast6tico. n este paso puede desec/arse enteramente lo o!tenido en la
investigacin pero 6sta /a!r servido de !asamento negativo, al menos, de la ulterior
creacin.9La teora entonces, estara de ms: Claro %ue no. stamos a!ogando por una
teora de, para, con la prctica $ tal postura se sustenta per#ectamente con el m6todo de
las acciones #sicas entendido #undamentalmente en el sentido $a entrevisto por su
creador, de m6todo de anlisis. Si el actor, munido de una correcta apro.imacin terica
a la accin #sica $ a la estructura dramtica, asume $ desarrolla este modo del anlisis
concreto, ascender a un conocimiento muc/o ms comple"o del o!"eto %ue !usca e
imagina, lo podr anali5ar de un modo in#initamente ms variado $ rico en
signi#icaciones $ al %ue no podra llegar de ninguna otra manera. 2o /emos encontrado
en las o!ras de H.S.Stanislavs;i %ue consultamos, ninguna de#inicin de la accin,
aun%ue de su lectura resulta evidente el rol protagnico $ la utili5acin central %ue le
otorga en sus sistemas, el maestro.3ue Boris Ia/ava, eminente discpulo de Da"tangov,
%uien puso a nuestra disposicin el material terico clave %ue contena la de#inicin
necesaria.<ice as Ia/ava& >Accin esc6nica es toda conducta voluntaria $ consciente
tendiente a un #in determinado>. <e#inicin clara, sencilla $ ta"ante. n esta importante
/erramienta conceptual rescatamos dos elementos #undamentales& '( l carcter
voluntario $ consciente de la accin $ *( Su #inalidad, igualmente precisada de modo
consciente.4odo otro modo de la conducta actoral %ue pudiera presentrsenos como
alternativa %ueda de lado.n primer lugar de!emos descartar al movimiento %ue aparece
aveces como sucedneo de la accin. Los movimientos o despla5amientos %ue se le
indican al actor no poseen en s una intencionalidad trans#ormadora %ue pueda ser
asumida conscientemente& se trata de meros traslados de un lugar a otro del escenario $,
la ma$or parte de las veces, su #inalidad de ndole est6tica =para e%uili!rar la disposicin
esc6nica, por e"emplo( no pertenece al mundo del persona"e, a lo %ue 6ste persigue, sino
%ue se encuadra, claramente, dentro de la pro!lemtica del director =actor(. Los
movimientos traducen materialmente intenciones e.presivas pero desconocen los
do!leces psicolgicos, la intencionalidad del persona"e. 4odas las acciones, por ser
necesariamente #sicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos implican
accin, trans#ormacin. La accin siempre se e"erce en un sentido trans#ormador del
campo so!re el %ue se aplica. Por supuesto %ue /a$ %ue entender, %ue la s!ita
detencin del movimiento asumida conscientemente $ con una #inalidad, la inmovilidad
!uscada para o!tener algo, ca!e per#ectamente dentro de los lmites de la accin
conce!ida segn la de#inicin de Ia/ava.l movimiento es la mera costra #sica,
e.terior, en el me"or de los casos, de la accin desprovista de sus componentes
ps%uicos en los %ue reside su intencionalidad activa. Por lo tanto el movimiento es
incapa5 de e"ercer un rol estructural. 2o trans#orma, no vincula entre s los distintos
elementos $ de"a ausente no al menos, importante& la psi%uis del e"ecutante %ue
permanece como tal, a#uera de la estructura, sin introducirse en el persona"e $ a lo sumo
pintndolo desde el e.terior. 1tra de las conductas a descartar $ %ue con suma
#recuencia se nos presenta como alternativa de la accin es el sentimiento. Cuando
intentamos apro.imarnos, intelectualmente, a lo %ue /ace un persona"e, se nos imponen
con cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. s ms, en el terreno de
lo pensado, tanto las emociones como las acciones se e.presan con ver!os $ por lo tanto
la con#usin es an ms #acti!le. Pero apenas ascendemos desde lo pensado a la prctica
comen5amos a notar su di#erencia. Los sentimientos no tienen un origen voluntario, no
pueden ser puestos en #uncionamiento nada ms %ue por%ue lo necesitemos o deseemos.
Cs !ien los sentimientos son productos %ue tienen todo nuestro accionar, pero las ms
de las veces en contra de nuestros propios deseos. Amar, su#rir, llorar, etc., pese a %ue
e.presan conceptualmente con cierta precisin contenidos ps%uicos reales $ capaces
por ello de pertenecer a los persona"es %ue intentamos componer, no pueden servirnos
como /erramientas para lograrlo. Podemos a voluntad #ingir %ue lloramos, amamos o
su#rimos, podemos mimar con ms o menos precisin los comportamientos e.teriores
%ue ellos implican, pero se tratar entonces de copias e.teriores de comportamientos
ms comple"os. Los verdaderos contenidos psicolgicos se nos escaparn en este intento
por mimar los sentimientos. Gustamente para mimarlos de!eremos situarnos en posicin
de o!servadores $ esto mismo implicar nuestra descarga emocional. Los sentimientos
siempre, son el resultado de un proceso. Incluso en las t6cnicas de Stras!erg, %ue a%u
/emos cali#icado de caso especial de la conducta general o!"etiva. 9Cmo entonces
/acer de ellos, tan es%uivos e involuntarios, la !ase #irme $ el punto de partida de la
t6cnica: 9Podemos con#iar la construccin del o!"eto %ue !uscamos en comien5o tan
#rgil $ es%uivo: 2os parece %ue no. 8a Stanislavs;i /a!a descartado la posi!ilidad de
plantear al actor la !s%ueda consciente del sentimiento. 7a!a se?alado %ue ello
lleva!a al clic/6, al "uego teatral in#lado $ #undamentalmente mentiroso. l lema
stanislavs;iano >de lo consciente a lo su!consciente> e.clu$e al sentimiento,
involuntario, como punto de partida $ $a /emos mencionado %ue este /ito
epistemolgico constitu$e, a nuestro "uicio, uno de los ma$ores aportes del maestro
ruso, en sus comien5os, a la t6cnica actoral. l sentimiento pues de!e ser di#erenciado
netamente de la accin $ ser descartado como comien5o de la tarea. n consecuencia, la
/erramienta #undamental con %ue el actor de!e emprender su construccin es
ta"antemente la accin.9Bueremos con esto decir %ue los nicos componentes de la
conducta esc6nica, son las acciones $ %ue todo lo dems de!e ser desec/ado: Por
supuesto %ue no. Aspiramos a o!tener so!re la escena un comportamiento orgnico,
integral $ comple"o, %ue inclu$a todos los niveles de la vida ps%uica, %ue sea capa5 de
producir en el escenario un /om!re tan rico $ denso como el de la vida. Lo %ue
decimos, $ con toda la #irme5a %ue nos permite nuestra e.periencia, es %ue el actor de!e
comen5ar su tra!a"o t6cnico con las acciones $ %ue 6stas son las %ue desencadenan todo
el proceso ulterior %ue a!arca luego distintos niveles psicolgicos.Las acciones son las
/erramientas con las %ue el actor constru$e los tramos iniciales de la interaccin, la %ue
a su ve5, genera, a/ora $a de un modo no totalmente consciente, los restantes
componentes ps%uicos& sentimientos, actos re#le"os, etc.Deamos este proceso un poco
en detalle) $o comien5o a accionar so!re mi partener para trans#ormarlo en un cierto
sentido. ste, a su ve5, lo /ace so!re m, en #uncin claro est del con#licto.. Ci
partener, %ue se /a planteado a su ve5 conscientemente $ de modo voluntario su
accionar, reci!e mis actos como estmulos #sicos, concretos, con alta dosis de realidad.
Por lo tanto reacciona ante ellos como ante los estmulos reales por%ue, /asta cierto
punto, lo son. <ecimos, re0acciona, $a no se trata de %ue accione, sino %ue responde de
un modo no totalmente consciente, a veces, muc/as, re#le"o. A mi ve5 $o reci!o la
presin de sus comportamientos en lo %ue tienen de #sicos, de o!"etivos $ e"ercidos
so!re mi. Para m se trata de estmulos igualmente portadores de elevadas dosis de
realidad& se me acerca, pide algo, me acaricia, me es%uiva, etc. 8 mis o!"etivos,
contrarios a los de 6l, a causa de nuestra dismil posicin ante el con#licto, me /acen
en#rentarlo& si me %uiere acariciar $o lo es%uivo, si 6l lo /ace lo !usco, si se me
apro.ima me ale"o, etc. 2ace la luc/a. Comien5an a aparecer signos de carga
emocionales. Por lo menos se crean de este modo las condiciones ms #avora!les, en el
escenario, para la aparicin de los sentimientos. 8 6stos, pese a ser mos, son /omlogos
a los del persona"e puesto %ue /an aparecido al asumir $o $ mi adversario una
circunstancia similar. Supongamos %ue tenemos $a la emocin en el escenario. Como
resultado de ella asumo comportamientos para nada conscientes. 7an surgido con total
espontaneidad $ se trata de conductas materiales %ue no pueden $a ca!er en la
de#inicin %ue Ia/ava da de la accin $ %ue, sin em!argo, /an sido producidas por
a%uel le"ano comien5o racional. Si recapitulamos, a esta altura, nos /allamos $a con
todos los niveles $ componentes de una conducta ms orgnica, cu$o origen no es a/ora
tan slo consciente ni voluntario, para acercarse al modo de e.istencia de los
comportamientos espontneos, naturales $ plenos de a#ectividad. 3ue la accin #sica la
desencadenante de todo el proceso, pero sera torpe limitar las posi!ilidades del actor al
mero accionar sin comprender el rol instrumental %ue posee. A/ora !ien, el lector /a!r
advertido %ue marcamos con mac/acona insistencia el carcter trans#ormador de lsa
acciones #sicas, $ %ue nos parece %ue solamente as se logran o!tener los
comportamientos ms orgnicos $ pro#undos. n nuestra prctica pedaggica cremos
necesario completar la de#inicin de Ia/ava, con un su!ra$amiento de la #uncin
trans#ormadora $ activa de la accin& , por ello, para nosotros, la de#inicin de accin
esc6nica sonara ms o menos as& >Accin esc6nica es todo comportamiento voluntario
$ consciente, tendiente a un #in determinado, trans#ormador, a%u $ a/ora>. 9Por %u6 el
a%u $ el a/ora: Por%ue muc/as veces nos /emos topado con actores %ue asumen la
trans#ormacin como un proceso de larga duracin %ue de!e desarrollarse primeramente
en el terreno de la argumentacin ver!al, de las pala!ras, de la conviccin. 8 de ese
modo el actor llega a parecerse, en la improvisacin claro est, ms a un #iscal o a un
a!ogado de#ensor, segn su rol, %ue a un actor. Repetidamente /emos dic/o a nuestros
alumnos& >los actores son /acedores, ni /a!ladores ni sentidores.> 8 pese a los
!ar!arismos empleados creemos %ue en la #ormulacin aparecen claramente las
di#erencias %ue !uscamos $ %ue corresponden con los e#ectos %ue pretende el m6todo de
las acciones #sicas& lograr %ue el actor al trans#ormar a su partener se trans#orme a s
mismo.8a Stanislavs;i lo /a!a dic/o en su oportunidad& >es imposi!le accionar en
pro#undidad sin comen5ar a sentir>. Claro, a condicin %ue se accione en pro#undidad,
es decir, realmente de modo trans#ormador. <e!e desec/arse el accionar super#icial,
#ormal, %ue slo tiene en cuenta las apariencias, los aspectos #sicos $ de"a ed lado los
aspectos psicolgicos, %ue son esenciales $ sin los cuales la accin no e.iste como
tal.por%ue 0/a llegado el momento de de#inirlo con claridad0 la accin esc6nica es
siempre una accin psico0#sica. Cuando !arremos, por e"emplo, siempre lo /acemos
por%ue antes /emos tomado la determinacin $ por%ue perseguimos, de algn modo,
una #inalidad. 8 esas decisiones previas, al igual %ue los >para %u6s> caen plenamente
en el terreno de lo ps%uico. Si la accin transcurriera en el terreno de lo nicamente
#sico no podramos di#erenciarla del mero movimiento $ no incluira la totalidad de mi
$o psicolgico en ella, ni me trans#ormara ni me acercara al persona"e en el proceso de
identi#icacin %ue perseguimos. Por otra parte, si transcurriera en el terreno de lo
puramente psicolgico perdera muc/o de su carcter esencialmente teatral por cuanto
pasara desaperci!ida para los espectadores, destinatarios ltimos, es cierto, pero
destinatarios al #in de lo %ue /acemos so!re la escena. Pero esto no es lo esencial. La
accin, si #uera nicamente psicolgica perdera su materialidad trans#ormadora, esa
realidad o!"etiva %ue acciona so!re el partener decididamente como estmulo $ me
compromete a m mismo en el a%u $ a/ora. La materialidad de la accin, unida a su
contraparte ps%uica, es lo nico %ue le asegura su carcter trans#ormador,
instrumental.La emocin siempre %ue nos >con0mueve>, nos >con0mociona>
#sicamente. Pero primero /a$ %ue lograrla. 8 eso parte de lo concreto de la accin
#sica como $a vimos. n cam!io el puro pensamiento se perdera en la sima de nuestra
identidad sin trascender al e.terior, ni por consiguiente trans#ormarlo. <e todo lo
anterior se desprende la necesidad de entender a la accin #sica de Stanislavs;i como
accin psico0#sica, nica garanta para %ue pueda cumplir con su tarea trans#ormadora.
Por supuesto %ue el actor recurre a >acciones> meramente ps%uicas tales como el
decidir algo, el pasar de una accin a otra, etc., pero en realidad s etrata de puentes entre
accin $ accin, de trampolines necesarios para asumir alguna de ellas, sin %ue esto
conmueva nuestra a#irmacin de %ue lo realmente trans#ormador tiene %ue ser
necesariamente psico#sico.2os detendremos a/ora en un aspecto poco estudiado de la
accin $ %ue sin em!argo se desprende de su pertenencia a la estructura teatral $ no al
de la conducta totalmente real.La accin esc6nica posee un do!le carcter& '( <e!e
necesariamente ser trans#ormadora, e"ercer su rol de /erramienta creadora del partener $
de m mismo como persona"e) $ *( posee un carcter claramente sgnico, permite a
%uien la contempla penetrar en la conducta del persona"e, no slo en lo %ue tiene de
e.terior sino %ue revela !ien su intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio
con lo %ue dice, etc6tera. Al actor de la vivencia, $ a nosotros en el m6todo, nos interesa
en primersimo lugar el carcter trans#ormador, activo, de la conducta esc6nica $ reci6n
posteriormente, cuando $a la estructura /a sido creada $ /a alcan5ado un grado evidente
de desarrollo, articular la >mise en sc6ne>, recien entonces, nos ocupan los aspectos
signi#icativos, demostrativos del accionar. Los aspectos destinados a trascender, a
atravesar la cuarta pared. Pero esos aspectos se crean simultneamente con el
esta!lecimiento de las relaciones, en la etapa generativa de relaciones. ste do!le
aspecto de la accin #sica permite un "uego a veces no tenido en cuenta pero de
incalcula!les consecuencias para la reali5acin esc6nica. Cuando el actor invierte los
t6rminos $ las #inalidades de la accin, $ tiene en cuenta en primer lugar los aspectos
est6ticos, signi#icativos de su /acer en lugar de los activos, trans#ormadores, di#iculta
todo el proceso. Aun%ue parta de lo est6tico $ luego intente rellenar de vivencia lo
o!tenido. 2o es $a la g6nesis natural, invierte su sinta.is. Para encontrar esos rellnos
de!er proceder a!stractamente por%ue las acciones o!tenidas sern un intento por
em!ellecer la escena $ a lo me"or no contemplan los intrincados caminos de la real
interaccin. Lo %ue se o!tiene se apro.ima peligrosamente a lo %ue /emos llamado
teatro de la representacin, en el %ue tam!i6n, en algunos casos se o!tienen escenas
vivenciadas. Claro. Pero se trata de las e.cepciones, de lo encontrado $ no %uerido. Lo
%ue seguramente se di#iculta de esta manera es la identi#icacin pues /a sido asumida
desde a#uera $ la propia personalidad se ve constre?ida, #or5ada a entrar en un molde
e.tra?o, #ormalmente !ello o e.presivo %ui5s, pero a"eno a la identi#icacin natural.
4am!i6n e.iste el peligro contrario& el de a%uellos %ue slo ven en la accin su carcter
trans#ormador espontneo, vivencial $ descartan los aspectos sgnicos, es decir
demostrativos, de la accin /allada. stos ltimos caen en un teatro naturalista, carente
por completo de teatralidad !ien entendida. stos incurren en el error de trans#ormar el
m6todo de las acciones #sicas de instrumento de investigacin, en instrumento capa5 de
llevarnos directamente $ sin otros procedimientos a la puesta en escena. 8 esto es un
error. La estructura o!tenida con el m6todo de!e ser tra!a"ada desde otros ngulos %ue
crecern so!re su verdad =est6tica( inicial. Da"tangov $ Ce$er/old cuando reclama!an
la e.cesiva psicologi5acin del teatro de su maestro Stanislavs;i /a!la!an de esto.l
m6todo no de!e ser desviado de su #uncin /eurstica& no es la receta mgica %ue
soluciona los pro!lemas est6ticos $ e.presivos. 2o. Lo %ue permite es su a!orda"e desde
un grado del conocimiento concreto, ante la e.istencia de estructuras dramticas
desarrolladas $a en la escena %ue #acilitan los criterios e.presivos, est6ticos, so!re todo
en el teatro %ue pretenda alcan5ar un elevado grado de realismo, pero sin e.cluir
au%ellos estilos =S/a;espeare, ColiJre, etc.( marcadamente a"enos al naturalismo de los
comportamientos en los %ue sin em!argo la estructura lograda nos permite >entender>
las situaciones $ tra!a"ar est6ticamente so!re ellas, en ve5 de /acerlo so!re el material
a!stracto, slo pensado. Las acciones, principalmente, son instrumentos, las
/erramientas esenciales del actor en la construccin de su persona"e $ en la asuncin $
comprensin =real( de los diversos elementos %ue componen la estructura. La accin es
la menor unidad a la %ue puede reducirse lo dramtico =en ella se vinculan, se tocan
todos los dems elementos estructurales( sin perder su carcter de tal. n una accin se
re#le"a el su"eto, su estado de nimo, su intencionalidad, sus contradicciones, la 6poca,
su e.traccin social, los pro!lemas del entorno, la interaccin con el partener, etc. s
por ella, por la accin #sica %ue la estructura dramtica alcan5a su dimensin estructural
$ de"a de ser una $u.taposicin de elementos dispares.La accin, como se desprende de
todo lo anterior no slo su#re pues las determinaciones del su"eto, mani#estadas a trav6s
de los o!"etivos %ue persigue, sino tam!i6n las limitaciones trans#ormadoras,
condicionaoras del entorno, de sus contradicciones internas, etc.s ms. Si
a!andonamos por un instante nuestros ra5onamientos %ue nos u!ican dentro de las
estructuras dramticas, $ nos volcamos a considerar las relaciones de 6stas con las
macroestructuras sociales e /istricas, veremos %ue estos condicionamientos sociales e
/istricos son los %ue imprimirn un determinado sentido, darn determinados valores,
"erar%ui5arn tales relaciones en detrimento de otras. Los comportamientos actorales
slo podrn decodi#icarse en el seno de esas macroestructuras $ es en este nivel, donde,
segn nuestro parecer, se e#ecta la traduccin de lo 6tico, lo poltico, en conducta
concreta. 2o se tratar nicamente del te.to %ue se vincula con >los grandes temas>. Por
el contrario las pala!ras podrn velar, muc/as veces, la consideracin de esos temas %ue
estarn sin em!argo presentes, en los comportamientos de los persona"es entroncados en
sus estructuras dramticas. s en este nivel en el %ue lo social se e.presa a trav6s de los
destinos individuales, de sus posiciones concretas $ comple"as #rente a los pro!lemas.
2o es en el nivel de los discursos.Pero a/ondemos un poco en el modo en %ue toda la
pro!lemtica estructural se e.presa en la conducta, a la %ue antes de#inimos como la
#rontera en la %ue se encuentran las presiones de la su!"etividad del agente con las
limitaciones %ue le impone el entorno temporal0espacial en el %ue acta. Cuando el
actor comien5a a pensar %u6 comportamientos seran posi!les en tal o cual otra
situacin con#lictiva, mi e.periencia me /a llevado a valori5ar enormemente lo %ue
/emos dado en llamar acciones autnomas, es decir, a%uellas acciones %ue el persona"e
/ara en la situacin si no mediara el con#licto. 9Por %u6 esta momentnea a!straccin
de los con#lictos: Bui5s para pensar ms #cilmente, para /allar me"or, los
comportamientos naturales, normales, en una situacin en la %ue, cuando se en#rentan a
los con#lictos se cargan de e.plosividad $ se convierten en altamente dramticos. La
aparicin del con#licto puede provocar en el persona"e una accin adecuada, impensada
en la misma situacin calma. Pero esto ocurre generalmente cuando los con#lictos son
violentos, inesperados, claramente #sicos. n cam!io, si los con#lictos son ms !ien
internos, de conciencia, %ue apenas si se traducen en el te.to de los persona"es, como es
el caso de C/e"ov, lo %ue ocurre es %ue las acciones autnomas se cargan de
con#lictividad, varan su modo de e.istencia, "ustamente a causa de las presiones
disociativas %ue so!re ella e"ercen los con#lictos interiores. 4io Dania se encuentra a
solas con lena, en una noc/e tormentosa. Su#re por su amor incomprendido, no
correspondido. 9Bu6 pueden /acer: 9Bu6 /acen e#ectivamente: A%u aparecen las
acciones autnomas& lena trata de descansar de la #atiga %ue le /a producido su marido
Sere!ria;ov, pero su#re la presencia acuciante del ansioso Dania. ste acomoda la casa&
son las once de la noc/e, todos se /an retirado a dormir, se apro.ima una tormenta,
cierra una a una las ventanas, apaga de a poco las luces, vuelve las sillas a su lugar, pero
todo esto ganado por la ausencia de lena, por estar a solas con ella. Buerra /acer
cosas, pero no se anima, $ esto se re#le"a en su modo concreto de e"ecutar lo %ue
llamamos acciones autnomas. 8 lo mismo lena. 7a!lamos de acciones posi!les =es
decir pensa!les con anterioridad( en la escena. Cuando pasamos al tra!a"o concreto
so!re la escena no esta!lecemos un plan con ellas. Simplemente pensamos en su
posi!ilidad $ dirigimos la atencin del actor, %ue !usca el persona"e, /acia esos
o!"etivos #sicos sencillos, pero eso s, cargados $a de la contradiccin interna %ue los
corroe. Si durante la improvisacin surgen otras acciones no las desec/amos, por el
contrario son mu$ !ien venidas $ anali5adas. Pero el planteo inicial de conductas
autnomas #acilita la tarea e.trovertida, trans#ormadora /acia el e.terior de los
persona"es. vita %ue Dania piense $ sensorialice su su#rimiento $ se sumer"a en s
mismo para lograr e.presarse tan slo en el te.to. 8 a la ve5 le plantea a lena un tema
e.terior de preocupacin al %ue de!e atender.9Bu6 ocurre con ellos entonces: Comien5a
la interrelacin entre el entorno, los con#lictos, las acciones vistas como posi!les $
autnomas, las modi#icaciones %ue su#ren por la propia interaccin, las acciones no
pensadas $ surgidas por el c/o%ue =en casi todos los casos las esenciales( etc. n una
pala!ra& la estructura dramtica comien5a a materiali5arse ante nuestros o"os con todos
sus comple"os niveles& los #sicos, los ps%uicos, los ver!ales, los #actores temporales,
las distancias signi#icativas, etc. l lugar $ el momento se integran plenamente. <e este
conte.to inicial, relativamente pensado, preparado a causa de nuestras orientaciones
tericas, se levantan las acciones /alladas, necesarias entre estos dos actores en el a%u $
el a/ora. 8 de este modo logramos la comple"idad a partir de una cuidadosa
com!inacin de los elementos tericos $ los prcticos, %ue se van sucediendo en un
proceso ascendente de a"uste $ pro#undi5acin. 8a /emos considerado la accin
esc6nica como /erramienta& intenta servir para la trans#ormacin del partener pero en
esta operacin trans#orma al agente mismo. <ice Car. en >l Capital> /a!lando del
tra!a"o& >A la par %ue de ese modo acta so!re la naturale5a e.terior a 6l $ la
trans#orma, trans#orma su propia naturale5a desarrollando las potencias %ue dormitan en
6l $ sometiendo el "uego de sus #uer5as a su propia disciplina>. l tra!a"o actoral no
vemos por %u6 ra5n de!a ser e.cluido de la consideracin gen6rica citada. La
circularidad %ue une al su"eto con el o!"eto de su accin, propio de su concepcin de la
actividad, $ %ue nos permite re/uir por igual del voluntarismo idealista $ del
materialismo determinista vulgar, e.plica cient#icamente la e#iciencia del m6todo de las
acciones #sicas. n 6l, el actor acciona por trans#ormar su o!"eto $ en esta tarea produce
sus propios contenidos psicolgicos. Las acciones van creando al persona"e. l
persona"e no es algo %ue e.iste pose$endo en s todas las determinaciones a las %ue
luego el actor pone en prctica, las e.trae de su cere!ro $ las anali5a. 2o. Son las
relaciones materiales del actor con el entorno $ sus parteneres las %ue van produciendo
el persona"e $ no slo en su e.istencia #sica sino $ so!re todo en sus contenidos
psicolgicos #undamentales. s "ustamente en la pra.is, en el proceso del tra!a"o, en la
%ue aparece, como !ien dice Lu;acs, la primera relacin aut6ntica su"eto0o!"eto, $
solamente por ella surge un su"eto en el verdadero sentido de la pala!ra.Para a#irmar
an ms sus asertos Lu;acs recuerda %ue 7egel /a!a se?alado acertadamente >%ue con
ello se resuelve la carencia de distancia inmediata entre el simple deseo $ su pura
satis#accin>. >l su"eto 0contina 7egel0 convierte la /erramienta en un punto medio
entre s $ el o!"eto, $ este punto medio constitu$e la lgica real del tra!a"o . . . Surge de
este modo un producto creado por el /om!re $ %ue sirve e.clusivamente a este o!"etivo&
in#ormar al /om!re so!re s mismo mediante el re#le"o de su mundo interior $ de su
entorno, $ as elevarlo so!re s mismo tal como se muestra en la vida cotidiana, a$udarle
a llegar a la autoconciencia. l /om!re llega a ser realmente 6l mismo cuando crea su
propio mundo a partir del mundo re#le"ado por 6l, $ se lo apropia>.La cita puede
descri!ir con igual precisin los comportamientos del actor en el m6todo de las acciones
#sicas.Deamos a/ora un poco los >por %u6> $ los >para %u6> generadores su!"etivos de
la accin.l >por %u6> de una accin, es decir, su causa, nos /a!la #undamentalmente del
pasado de la misma. A ese pasado el actor puede reco!rarlo de un modo a!stracto& la
causa puede ser pensada =no ser real por lo tano(, puede ser sensoriali5ada =tendr
entonces una cierta e.istencia material concreta cu$os de#ectos $a anali5amos(. n la
segunda /iptesis esto implicar tra!a"o de introspeccin, de regreso >sensorial> a un
a%u $ a/ora distinto al de la escena con todos los inconvenientes del transcurrir
temporal $ por lo tanto nos plantean la imposi!ilidad de construirlos en la prctica de
6ste, nuestro conte.to actual. Por supuesto %ue no negamos la #uncin intelectual %ue
puede cumplir la determinacin de las causas de una accin, incluso so!re la accin
misma e"ecutada #sicamente. So!re todo en anlisis #undamentalmente tericos.
<udamos, eso s, de la #uncin %ue los >por %u6> puedan cumplir esencialmente durante
la improvisacin, durante la prctica creadora inicial en el escenario.n cam!io el >para
%u6> de la accin se inscri!e en el #uturo. Se trata de algo a aconseguir, de algo cu$a
e.istencia depende de mi accionar en este a%u $ a/ora de la circunstancia dramtica. Se
me presenta como algo posi!le $ cu$a !s%ueda me inserta, me vincula an ms
pro#undamente a la circunstancia %ue vivo. La accin es la respuesta a este >para %u6> $
no la introspeccin psicolgica. l >para %u6> a o!tener se u!ica en el #uturo inmediato,
potencial de este presente %ue en#rento $ cu$o desarrollo, en un sentido u otro, depende,
por lo menos en parte, de lo %ue $o /aga. La situacin a la %ue tiendo pree.iste,
idealmente, en mi ca!e5a $ condiciona como le$ mi propio comportamiento. Al rev6s de
los >por %u6> %ue nos retrotraen al pasado, %ue nos e.traen del a%u $ a/ora. los >para
%u6 nos atornillan a 6l.l actor, por ser la realidad teatral con#lictiva, no la acepta tal
como es $ tiende a cam!iarla en un sentido %ue no e.iste todava. se #in %ue !usco me
presiona.<ice Adol#o Snc/e5 D5%ue5& >l #in, por tanto, pre#igura a%u el resultado de
una actividad real, prctica, %ue $a no es para actividad de conciencia. Fracias a ello, el
/om!re no se /alla en una relacin de e.terioridad con sus di#erentes actos $ con su
producto como sucede cuando se trata de un agente #sico o animal, sino en relacin de
interioridad con ellos, $a %ue su conciencia esta!lece el #in como le$ de sus actos, le$ a
la %ue se su!ordinan, $ %ue rige, en cierto modo, el producto. ste dominio "ams puede
ser a!soluto, $a %ue se /alla limitado por el o!"eto de la accin $ los medios con %ue se
lleva a ca!o la materiali5acin de los #ines>.sto es lo %ue ocurre con el actor %ue se
sumerge en la dial6ctica comple"a del m6todo de la accin #sica. Su conducta
trans#orma la totalidad pero a la ve5 se ve limitada, con#igurada por ella. <eviene as
orgnica, insustitu!le, verdadera =est6ticamente(.Los resultados no intencionales
registrados en este %ue/acer con#lictivo le"os de desanimarnos en nuestro planteo lo
#ortalecen, por%ue, 9%u6 otra cosa %ue esa mani#estacin de la necesidad en #orma de
casualidad !uscamos para enri%uecer nuestro pensamientos simpli#icadores:sos
resultados no esperados, pero !ien venidos, no tienen origen mgico& provienen del
c/o%ue con las otras voluntades actuantes, de la imprevisi!ilidad temporal, del entorno
"ugando activamente so!re nuestro %ue/acer, de la relacin imprevisi!le de #uer5as en
un momento dado, etc.s por todo esto %ue, en nuestra metodologa los >para %u6>
"uegan un rol determinante como verdaderos motores voluntarios de la accin, como
condicionantes esenciales =$ reales en el escenario( de mis acciones. Cientras %ue
dudamos acerca de la >realidad> actual de los >por %u6>, $ no de su complementariedad
lgica.La accin #sica aparece como la principal /erramienta del actor para
desencadenar todo el proceso, "ustamente a causa de sus orgenes voluntarios $
concientes. n e#ecto, !asta tan slo %uerer para comen5ar a accionar. 2o se precisan
ma$ores preparaciones #sicas =rela"amientos, etc.( ni de otra ndole. 2o se de!e estar
ganado previamente por la emocin para luego actuar& al contrario la emocin es
producida por el accionar, se alcan5a con, desde el tra!a"o.n el primer m6todo
stanislavs;iano se e.ige del actor& '( concentracin $ rela"acin adecuadas, *( tra!a"o
con la memoria de la escena, para alcan5ar una "usta motivacin, $ +( reci6n entonces se
procede a la adaptacin al entorno concreto, comien5a la accin $ en un plano %ue no
pertur!e lo o!tenido interiormente. ste proceso es adial6ctico, antinatural $ sumamente
#rgil. La concentracin se pierde ante un c/o%ue inesperado. La interaccin es
super#icial, !i#urcada /acia adentro $ a#uera, $ preconce!ida.n cam!io en el m6todo de
las acciones #sicas ocurre e.actamente lo contrario& si !ien de!e aceptarse %ue el
comien5o de la accin est te?ido nicamente por la racionalidad, en la medida en %ue
pro#undi5a su accin trans#ormadora so!re 6l, va o!teniendo ma$ores resultados
psicolgicos $ signi#icativos $ so!re todo re#eridos al persona"e $ la situacin. Como se
desprende de esta mu$ incompleta descripcin, el proceso marc/a a%u siempre en la
direccin de una cone.in cada ve5 ma$or con lo %ue ourre realmente en escena. 8 esto
elimina las #alsas dis$untivas acerca del desdo!lamiento por t6cnicas anteriores. l
persona"e aparece en el m6todo de las acciones #sicas en la misma medida en %ue se
pro#undi5a so!re la situacin material %ue se va creando con el accionar en el escenario.
l control %ue so!re ello e"erce el actor es el mismo control %ue cual%uier persona
e"erce so!re sus comportamientos en la vida, sin %ue esto cercene sus posi!ilidades
emocionales.s ms& la accin, pese a su origen estrictamente voluntario, si es
trans#ormadora, activa a%u $ a/ora, genera espontneamente la concentracin necesaria
%ue aparece entonces, $a no como premisa del tra!a"o, sino como resultado de la lgica
adecuacin del agente a la consecucin de sus #ines. .actamente como lo %ue ocurre
en la vida cotidiana con lo %ue llamamos atencin espontnea. Lo mismo ocurre con las
tensiones musculares. 2o nos e.igen un control aparte o individuali5ado de su
#uncionamiento, ni durante los ensa$os ni durante la #uncin. La adaptacin muscular
correspondiente, es decir la "usta, resultar de la capacidad para verterse so!re el
o!"etivo a lograr de un modo e#ectivo. Las tensiones musculares seguirn en esto,
espontneamente, al comando de la voluntad de tra!a"o. Como en la vida.8 si volvemos
a la consideracin de los >por %u6s>. 9Cmo de!er planterselos el actor para %ue no
sean pantalla5os #ugaces sin e#ectos, ra5ones a!stractas incapaces de generar conducta
orgnica: 4an solo mediante el tra!a"o de sensorialidad introspectiva pro#undamente
anali5ado por Stras!erg %ue acarrea, como $a lo vimos repetidamente, una serie de
inconvenientes, entre los cuales el principal, a nuestro "uicio, es la descone.in e#ectiva
con lo %ue est ocurriendo realmente en el escenario.Ana t6cnica %ue no pretenda
violentar el aparato psico#sico normal del actor, del /om!re en general, $a %ue el actor
no es ningn superdotado, de!e plantearse un comien5o voluntario $ consciente. 4odo
proceso t6cnico o de tra!a"o invierte la causalidad natural. Primero se plantea, aun%ue
idealmente, los resultados a o!tener, $ luego endere5a los medios necesarios para su
consecucin. Por ello la causalidad no #unciona a%u >naturalmente>, espontneamente,
en el mismo sentido temporal, sino %ue es utili5ada, provocada conscientemente por el
/om!re. n realidad de!emos adentrarnos en la consideracin de las caractersticas
propias del tra!a"o $a %ue /emos visto %ue la t6cnica actoral, en la concepcin del
m6todo, se encuadra dentro de sus normas generales.n el tra!a"o /umano el %ue/acer
se constri?e, se somete como ante una legalidad ms, ante la #inalidad %ue persigue $
%ue /a aparecido en la mente del tra!a"ador, aun%ue slo sea de modo ideal o a!stracto.
l %ue/acer /umano $a sometido materialmente a la presin ine.ora!le de las
legalidades naturales 0recordemos %ue se trata de acciones #sicas en nuestro caso0 a?ade
como una le$ ms a o!servar el endere5amiento de los procedimientos %ue provoca la
e.istencia de una #inalidad an por o!tener.Los >por %u6s> cuando in#lu$en en el
tra!a"o, aparecen de dos modos& como necesidades naturales =/am!re, sed, miedo, etc(
%ue provocan la accin, o como recuerdos o evocaciones de e.periencias anteriores. n
el teatro resulta mu$ di#cil =si no imposi!le( provocar en el actor antes %ue nada
>necesidades naturales>. Stras!erg intenta reempla5arlas con su modo ms material $
concreto de e.istencia en este g6nero& la evocacin sensorial. Pero para ello de!e
distraer el $o consciente del actor ed la interaccin con su medio $ su partener, para
volcarlo a la evocacin. <e a%u surgen las di#icultades descrptas.Los >para %u6s>, en
cam!io, pese a ser a!stractos tam!i6n, =se trata al principio de presencias ideales de
resultados a o!tener( se u!ican en un #uturo cu$a concrecin depende de mi accionar
voluntario $ conciente so!re este presente %ue me rodea $ al %ue de!o empu"ar con mi
tra!a"o /acia la aparicin de los resultados. s algo posi!le a%u $ a/ora, materialmente
a#uera mo, $ surgir tras un proceso %ue comien5a de modo voluntario $ conciente $
posee un lado tangi!le cu$os e#ectos el actor palpa de inmediato. s por ello %ue
destacamos la importancia %ue tienen los >para %u6> u o!"etivos en el m6todo %ue
estudiamos. 2uestra intencin es encuadrar el m6todo de las acciones #sicas
elementales de Stanislavs;i dentro de la teors general del tra!a"o conce!ida por Car.,
aun%ue, lo reconocemos, %ui5s nos #alten conocimientos #ilos#icos su#icientes como
para /acerlo en la medida necesaria. l m6todo nos aparece como un modo particular de
e.istencia del tra!a"o en general. 8 esta apro.imacin a la t6cnica, creemos %ue permite
pro#undi5ar algunos pro!lemas /asta /o$ mu$ misti#icados $ esclarecerlos de un modo
imposi!le de o!tener desde otras posiciones. Deamos pues, antes %ue nada, %u6 es el
tra!a"o para Car.& >2uestro punto de partida es el tra!a"o !a"o una #orma %ue
corresponde e.clusivamente al /om!re. Ana ara?a e"ecuta operaciones %ue se aseme"an
a las del te"edor. La estructura de las celdas de cera construidas por una a!e"a
desconcierta a ms de un ar%uitecto. Pero lo %ue desde el primer momento distingue al
peor ar%uitecto de la a!e"a ms e.perta, es %ue 6l /a construido la celda en su ca!e5a
antes de construirla en la colmena. l resultado %ue se logra mediante el tra!a"o
pree.istente, idealmente, en la imaginacin del tra!a"ador. 2o es slo %ue opera un
cam!io de #orma en las materias naturales) al mismo tiempo reali5a su propia #inalidad,
de la cual tiene conciencia, %ue determina como una le$ su modo de accin $ a la %ue
de!e su!ordinar su voluntad>.Lo %ue para Car. di#erencia el tra!a"o de la mera
actividad, %ue puede ser cumplida incluso por animales, es "ustamente la inversin por
la cual los o!"etivos a conseguir aparecen idealmente en la ca!e5a del agente antes del
proceso mismo del tra!a"o $ lo condicionan como una le$ ms a o!servar. Gustamente,
tra!a"ar consiste en adecuar los comportamientos al logro de las #inalidades en medio de
la ineludi!le o!servancia $ sometimiento creador a las legalidades naturales. l tra!a"o
su#re as una do!le presin con#ormadora& la de las le$es o!"etivas de la materia $ la
presin de la propia #inalidad perseguida. <e esta interaccin nace un proceso por el
cual el modelo ideal a!andona su e.istencia en mi ca!e5a $ comien5a a aparecer
materialmente, o!"etivamente como resultado del tra!a"o.<e estas premisas generales,
%ue re%uieren ser estudiadas en cada circunstancia concreta de su e.istencia, se
desprenden algunas conclusiones& '( el tra!a"o es una actividad material, concreta,
psico0#sica del /om!re. 2o /a$ ningn modo de tra!a"o %ue no lo involucre como
individuo, %ue no e.i"a su participacin #sica $ mental con los e#ectos consiguientes
%ue esto implica, *( por su materialidad el tra!a"o se desarrolla en el espacio $ en el
tiempo, no en mi mente. Por supuesto %ue una partte del proceso transcurre en ella, pero
esta parte intelectual necesita del momento material desencadenante. n realidad es en
el teatro donde los procesos edl re#le"o ps%uico superan la mera sensorialidad animal $
consiguen a!straer legalidades invisi!les a la pura contemplacin. sas legalidades
re#le"adas como le$es o!"etivas de los procesos materiales, actan $a desde la ca!e5a
del agente como ndices modi#icadores, orientadores de su actividad. Pero son tam!i6n
ad%uisiciones %ue no pueden desligarse de su origen material en el proceso de la pra.is
/umana, +( el tra!a"o adems, siempre se e"erce so!re algo, so!re un o!"eto cu$a
modi#icacin se persigue. Al lograr esta modi#icacin del o!"eto, no slo emerge un
nuevo o!"eto /umani5ado, adaptado a las necesidades o re%uerimientos /umanos, sino
Car. nos /ace notar %ue el mismo su"eto /a su#rido una trans#ormacin. 8a no es el
mismo %ue antes del tra!a"o. l tra!a"o /a creado >no slo un o!"eto para un su"eto, sino
un su"eto para un o!"eto>. Adems, en el proceso del tra!a"o, $ en la medida en %ue el
/om!re va re#le"ando intelectualmente las legalidades de la materia, prolonga su
capacidad activa, la incrementa con las /erramientas e instrumentos, %ue son en realidad
o!"etos, producidos por el /om!re mismo, $ tendientes a #acilitarles su trans#ormacin
del mundo circundante. sta suscinta re#le.in de las ideas de Car., nos parece
enormemente sugestiva si tratamos de vincular sus asertos al m6todo de las acciones
#sicas.l m6todo se adapta a la caracteri5acin general del tra!a"o $ por lo tanto puede
ser admitido como un modo particular de su e.istencia. Bui5s alguien se pregunte, en
el caso del m6todo, 9cules son las /erramientas mediati5adoras propias de todo
tra!a"o: 2osotros creemos %ue esas /erramientas mediati5adoras son "ustamente las
acciones #sicas. llas de ningn modo son planteadas por nosotros como o!"etivo,
como el resultado a conseguir con el tra!a"o actoral, sino por el contrario, somos
conscientes de su rol instrumental. Las acciones #sicas son las /erramientas, torpes
%ui5s, !urdas an, con las cuales el actor va constru$endo la conducta de su persona"e
muc/o ms sutil $ mati5ada, "erar%ui5ada por la presencia del lengua"e como #orma
superior de la accin. 8 esas acciones0instrumentos van produciendo la conducta
comple"a del persona"e $ desapareciendo en la medida en %ue 6sta emerge. Podramos
decir, para#raseando a un clsico, %ue as como el /om!re es el producto de su propio
tra!a"o, el persona"e se nos aparece como la primera $ ma$or consecuencia del accionar
#sico del actor en persona"e. Pero el tra!a"o es e#ectivo en su capacidad trans#ormadora
"ustamente a causa de su realidad. n el caso del teatro, con toda su carga de
convencionalidad, 9cmo logra la accin esa trans#ormacin: Recordemos la
especi#icidad de lo est6tico. Su #alta de utilidad inmediata. An r!ol pintado no da
man5anas, un asesino en el teatro no de"a realmente ningn muerto, un duelo en el
teatro no mata. Recordemos %ue el tra!a"o est6tico satis#ace necesidades de orden
espiritual. 8 el teatro se encuentra en el nivel de lo est6tico. 9Cmo aplicar, sin una
e.plicacin ms espec#ica $ detallada, este paralelo %ue /acemos entre la e#iciencia del
tra!a"o material $ el de la accin #sica, %ue se encuentra en el nivel de lo est6tico:
4ampoco las acciones #sicas tienen una utilidad inmediata& ni matan, ni enamoran
realmente, ni enga?an de verdad. 98 entonces:Para e.plicar esta particularidad
de!eremos internarnos en el anlisis de lo convencional en el teatro como una de sus
partes constitutivas, $ el modo en %ue esto interviene, pese a todo, en la modi#icacin de
la conducta de los actores en su camino /acia el persona"e. 7a$ un do!le peligro en el
accionar& si se e.trema el carcter convencional de los comportamientos esc6nicos, no
lograremos vivencia ni convencimiento. La #alsedad anula toda posi!ilidad de
identi#icacin con el espectador. S, permite, sin duda, otro tipo de participacin
est6tica, pero no la identi#icacin $ su secuela, la vivencia. 8 esto es lo %ue nos interesa
a nosotros. Pero por otra parte, si so!re la escena accionamos de un modo
a!solutamente verdadero, real, %ue persiga la reali5acin e#ectiva del o!"etivo,
correremos serios riesgos de a!andonar lo est6tico $ entrar en el terreno de la crnica
policial incluso& es imposi!le matar a una <esd6mona por #uncin. l teatro de la
vivencia vive "ustamente en el delicado e%uili!rio %ue /acen una convencin cre!le
para el espectador $ creda por el actor, $ la realidad de sus comportamientos en el a%u
$ a/ora.n primer lugar digamos, %ue en escena, /a$ acciones posi!les $ /a$ acciones
imposi!les. n el caso de las acciones posi!les =!arrer, coser, peinarse, acariciar, etc.( su
e#ectividad no puede ser cuestionada $a %ue se encuadran dentro de todos los re%uisitos
propios de cual%uier otro >tra!a"o> real. l pro!lema se plantea con las acciones, a las
%ue provisionalmente denominamos >imposi!les>& matar, violar, etc.La clave, en gran
medida, de la accin #sica en lo %ue respecta a su capacidad para desencadenar los
procesos vivenciales del actor reside "ustamente en los aspectos materiales de su
e.istencia, en sus componentes #sicas reales. n las acciones llamadas por nosotros
>imposi!les> a causa de sus consecuencias morales o sociales, 6stas no pueden llegar a
cumplirse en plenitud, pero de ninguna manera ello signi#ica %ue las acciones de este
tipo permane5can por completo en el terreno de lo psicolgico o de lo pensado& no,
mantienen gran parte de sus elementos materiales aun%ue desistan de su actividad #inal.
l actor %ue encarna a 1telo puede tomar del cuello a <esd6mona, voltearla so!re el
lec/o, arro"arse so!re ella, etc., sin llegar a matarla. stos aspectos #sicos crean un
mnimo de condiciones de credi!ilidad de!ido a su e.istencia material. 8 so!re ellos se
!asa la e#ectividad del m6todo an en este caso. Se trata pues, de limitar t6cnicamente el
alcance de las acciones >imposi!les> $ de mantener al m.imo sus restantes
componentes #sicos. A/ora !ien. Podra argumentarse %ue de este modo se preserva la
apariencia e.terior de la accin, pero %ue un tal proceder di#cilmente llegue a
modi#icar, en el sentido del con#licto orillado, las consecuencias psicolgicas.. Creemos
%ue puede no ser as, si el actor sa!e accionar en pro#undidad dentro de los
convencionalismos t6cnicos. .pli%u6monos. La accin, aun%ue sea del tipo de las
>imposi!les> de!e continuar pose$endo un cierto nivel #sico, decimos. Pero como la
accin no puede e"ecutarse /asta el #in $ c/oca con el lmite de lo convencional
acordado t6cnicamente, es preciso /acerla real en el empleo de los >para %u6> u
o!"etivos. l actor de!e empu"ar su!"etivamente la accin igual %ue en un
comportamiento real. Su!"etivamente el podr %uerer lo mismo, pero su accionar #sico
/allar un lmite. s como si %uisiera /acer algo maniatado o limitado por una re"a. sta
situacin permite la total entrega su!"etiva $ una limitada participacin #sica. <e este
modo los e#ectos trans#ormadores, en un sentido psicolgico, siguen e.istiendo,
sostenidos por los componentes #sicos dentro de las limitaciones convencionales o
t6cnicas introducidas previamente, durante los ensa$os, por los actores. La accin
conserva as, an en este caso su poder ed /erramienta trans#ormadora gracias
"ustamente al uso de la convencionalidad& ms ac o ms all de ella, salimos del terreno
de la est6tica vivencial del teatro. Si estamos ms ac nos adentramos en los
comportamientos racionales, #ros $ e.teriores. Si superamos los lmites t6cnico0
convencionales, llegaremos al >/appening> o a los comportamientos reales de la vida
%ue nos e.traern de la vivencia est6tica, algo mu$ di#erente como esperamos /a!er
apuntado. La vivencia est6tica, implica de algn modo, la posi!ilidad de entregarse
orgnicamente a los comportamientos en todos sus niveles =volitivos, emocionales,
racionales, #sicos, etc.( sin %ue este modo de vivir impli%ue las mismas consecuencias
de la vida real. La muerte en el teatro nos /ar vi!rar, pero nos de"ar luego re#le.ionar
so!re ella. Ana /erida teatral nos /ar su#rir, pero luego de la #uncin no de"ar
cicatrices #sicas. Si esto no ocurriera el teatro se /a!ra trans#ormado en una repeticin
indi#erenciada de la vida real, $ su utilidad social aparecera con#usa.La accin esc6nica
se /alla en el movedi5o lmite %ue separa la convencionalidad de la realidad, lmite
varia!le /istricamente, $ en el %ue pese a su carcter altamente con#lictivo, conserva
toda su capacidad de /erramienta trans#ormadora.s la accin esc6nica la %ue e.trae la
estructura dramtica desde el terreno de lo pensado $ la convierte en o!"eto real, de
e.istencia independiente $ e.terior a mi propia conciencia. 4an lo el entorno, $ algunos
elementos de la utilera tenan e.istencia o!"etiva con anterioridad al %ue/acer actoral.
l resto de los elementos estructurales deviene o!"etivo, en su #uncionamiento
dramtico, teatra, "ustamente como consecuencia de la accin. Como $a vimos
anteriormente, no es lo mismo pensar un o!"eto an no construido con todos los
procedimientos $ casualidades =adems de las legalidades( %ue nos de!ieran permitir
acceder a 6l, %ue pensar =anali5ar para superar( un o!"eto de e.istencia o!"etiva.n el
caso del teatro no /a$ %ue perder de vista %ue, al anali5ar el te.to con sus implicancias
como si #uera la totalidad %ue !uscamos, o por lo menos su causa, estamos intentando
anali5ar un o!"eto cu$o grado de e.istencia es dudosa $ cu$a t6cnica menos visi!le an.
Cientras %ue al poner en prctica la estructura mediante la accin, a la par %ue
construimos un o!"eto lo vamos pensando en su desarrollo /acia una comple"idad cada
ve5 ma$or. Recordemos %ue conce!imos la conciencia como #actor segundo del ser, $
en la medida en %ue avan5a en su capacidad de re#le"ar adecuadamente, o!"etivamente,
las caractersticas de la realidad, crece tam!i6n $ se desarrolla su capacidad para
plantear nuevos o!"etivos a conseguir, nuevas metas a alcan5ar todava invisi!les en el
momento del comien5o del proceso $ notorias a/ora "ustamente a causa del grado de
madure5 alcan5ado por las contradicciones $ sus e#ectos. 9Cmo el actor va a poder
pensar o!"etivos delicadamente adecuados a su o!"eto, con toda su la!ilidad propia, si
antes no es capa5 de construir su o!"eto =el dramtico( en toda su comple"idad: 8
"ustamente en ese camino constructivo iremos re#le"ando las legalidades internas %ue
%uedan al descu!ierto, %ue a#loran dado el desarrollo alcan5ado por las contradicciones,
$ %ue nos sugieren paralelamente nuevos $ cada ve5 ms complicados o!"etivos para la
accin %ue se /umani5a de paso en paso. sos o!"etivos podrn en determinado
momento ser inmateriales todava. Podrn ser mera plani#icacin de la accin #utura.
Pero la densidad, el progreso en el sentido social $ /umano de esa plani#icacin, "ams
podr /acerse en a!stracto sino ante los /ec/os, las relaciones $ los conocimientos %ue
se van desprendiendo de la construccin del o!"eto mismo %ue se investiga.Si no se
procede as, si no se crean los /ec/os %ue de!en ser estudiados, no podremos o!viar la
construccin de relaciones $ vnculos apriorsticamnete conce!idos, $ %ue arriesgarn
ser #alsos o a veces imposi!les de ser construidos en la prctica. n general cuando se
piensan esas relaciones en ev5 de crearse, los su"etos teatrales, los actores, tienden a
entrar en un proceso signi#icativo, semntico, antes %ue interactivo. Lo %ue %uiero decir
es %ue las situaciones a!ordadas de un modo puramente terico, permiten al actor en el
me"or de los casos conce!ir sus >signi#icaciones>, pero no los e#ectos movedi5os de la
interaccin. A/ aparece el actor !uscando resultados, estados #inales, de procesos %ue
nunca e.istieron. l actor tiende a mostrar, a sumergirse en las consecuencias de
caminos o recorridos psicolgicos nunca a!ordados en el escenario. Lo %ue peopone el
m6todo de las acciones #sicas, en suma, es construir sistemas comple"os a partir de sus
ms simples componentes, los actos #sicos !asales.Por otra parte, al ser la situacin
dramtica una contradiccin en s misma, resulta sumamente di#icultoso tanto para el
actor como para el director conce!ir simultneamente $ con igual grado de pro#undidad
$ ad/esin, dos puntos de vista contradictorios e inconcilia!les. 8 por ende la movedi5a
situacin %ue de all deriva. 9s esto posi!le: n todo caso ese proceso puede
descri!irse desde a#uera, desde la descripcin. n el caso de los grandes novelistas o
dramaturgos a veces 6stos logran penetrar en la intimidad de cada uno de los persona"es,
pero siempre permaneciendo en el terreno de lo pensado, de lo escrito. n cuanto ese
movimiento asciende /acia su concrete5 encarnada por actores %ue no son un solo
cere!ro $ cu$a personalidad es di#cilmente mane"a!le /asta en sus ms mnimos
detalles, esto se torna imposi!le.2adie sa!e lo %ue todos /acen, cada uno posee su
propio punto de vista pero no la totalidad con#lictiva. sta nueva argumentacin %ue
aportamos tiende, en este estudio, a destruir nuevamente los m6todos de ensa$o %ue se
apro.imen al te.to $ al nudo dramtico de modo eminentemente terico. s el caso del
primer m6todo stanislavs;iano, superado por la correcta interrelacin dial6ctica entre lo
pensado $ la pra.is propia del segundo m6todo. Car. dice& >l materialismo /istrico
pone t6rmino a la #iloso#a en el campo de la /istoria, al igual %ue la concepcin
dial6ctica vuelve tan intil como imposi!le cual%uier #iloso#a de la naturale5a. n
cual%uier terreno, $a no se trata de imaginar en la propia ca!e5a los encadenamientos
sino de descu!rirlos en los /ec/os>. 8 este procedimiento gnoseolgico slo es posi!le,
en el caso del teatro, si se tratan de construir primero los /ec/os %ue se persigue conocer
en pro#undidad. 8 ello ocurre con la aplicacin del m6todo de las acciones #sicas.
,0 L SAG41
9Cul es el su"eto real, presente, del arte teatral: Si es el actor& 9cul es su mundo
escindido, contradictorio: 9cul su identidad $ en %u6 nivel de e.istencia la u!icamos &
en el psicolgico, en el ver!al, en el ideal, en lo #sico: 7agamos una primera
constatacin& el actor, en el momento de comen5ar su tra!a"o como tal, en#renta un
mundo no /omog6neo& por una parte pisa un escenario, u!icado en una calle $ en una
direccin de la ciudad %ue /a!ita, su piso es de madera $ resuena, $ por la otra, de
en#renta por e"emplo, con el castillo de lsinore. 2o es sencillo para el actor, ese ser real
con nom!re, apellido $ documento de identidad, resolver la alternativa& o !ien pisa las
ta!las, se !asa en su !uena vo5 $ presencia $ en la potencia de los versos de
S/a;espeare en !usca de un !uen e#ecto >teatral> =9acaso no es eso >/acer> 7amlet:( o
!ien indaga en la conducta del prncipe renacentista ascendiendo a la torre en !usca de
su padre. Si se decide por este segundo camino, 9dnde !uscar la verdad de sus actos:
9n la pro#undidad de su imaginacin, en la per#eccin de un arte imitativo %ue copie
los movimientos $ las in#le.iones de vo5 de ese ser imaginario, o en la creacin de una
conducta, en parte real $ en parte convencional, %ue se apo$e en una estructura
dramtica %ue va creando a su paso:Las alternativas enumeradas podrn no ser
aceptadas, como tales. Alguien o!"etar& lsinore no e.iste por lo tanto ... 8 nosotros
podramos responder& 9$ a %u6 viene entonces ese "u!n anticuado, recientemente
con#eccionado: 9A %u6 la espada $ la escalera de la torre: llas s e.isten. 9Pero
cmoK: Se trata de un grado de e.istencia in#erior, distinto por lo menos. 9Cul: l caos
de alternativas posi!les podra crecer, $ en igual medida crecen los desconciertos
t6cnicos del actor no preparado. Cuc/as de estas alternativas %uedan descartadas con la
adopcin de alguna >po6tica> teatral especial, pero si lo %ue nos proponemos es la
vivencia esc6nica, es decir, reproducir la conducta /umana >en las condiciones de la
escena> el pro!lema sigue apareciendo como igualmente complicado.8 enmara?emos
un poco ms las cosas& el su"eto de ese mundo escindido tam!i6n se nos aparece como
do!le. l su"eto de la accin, 9es el actor o el persona"e:l actor entra al escenario pero
sin decidirse an por ser 6l mismo u otro. l actor,, en el teatro de la vivencia, es a la
ve5 su"eto $ o!"eto de su propio %ue/acer. s simultneamente el instrumento $ el
instrumentista. <e!e controlar, e"ecutar $ a la ve5 >sonar>. 2o le resulta accesi!le,
posi!le, la contemplacin o!e"tiva de la o!ra reali5ada. 2o puede salirse de s mismo $
contemplarse desde otro ngulo $ otro momento. 2o. Se /alla sumergido en su propia
creacin $ "ustamente de esta identi#icacin depende la creacin misma = de la
vivencia(.n el teatro de la representacin %ui5s los instrumentos del actor sean tan
slo su vo5 $ su cuerpo, $ el su"eto sea su personalidad psicolgica %ue no puede
con#undirse con ellos. Lo mismo ocurre con el !ailarn o el cantante.Pero esto no e as
para el actor %ue instrumenta el persona"e con su propia vivencia, con sus propios
estados de nimo, sus concepciones, su cultura, su ideologa, sus condicionamientos.
Cuando asistimos al tra!a"o de un gran actor de la vivencia no podemos separar al
instrumentista de su instrumento. sta es su peculiaridad. 8 la causa de tanto planteo
metodolgico con#uso. 8 la #ormulacin de t6cnicas parado"ales. Los dos niveles de
e.istencia a los %ue nos re#erimos, el real e.istente $ el representado, con propios sin
duda de toda o!ra de arte. Se /allan en la !ase misma de toda mimesis. Pero en el teatro
la lnea divisoria entre am!os resulta ms di#cil de demarcar. Lo real $ lo imaginario se
dan en la persona del actor. 2o en dos materiales distintos. 8 menos an podemos
distinguir a%u entre el creador e instrumento. l %ue representa $ lo representado. <e
all las di#icultades $ las con#usiones. <e all lo tardo de las t6cnicas.9Cmo se inserta
la t6cnica propia del m6todo de las acciones #sicas en tan comple"o panorama:
Partiendo de lo emprico $ so!re ello procurando la construccin de lo imaginario,
Stanislavs;i plantea %ue la creacin de un persona"e es un proceso %ue, como $a
apuntamos, parte de la realidad del actor, de sus comportamientos ms o!"etivos, los
#sicos, en su camino /acia la corpori5acin, la encarnacin del persona"e. l m6todo de
las acciones #sicas comien5a con este sencillo reconocimiento. Propone a los actores
%ue accionen ellos mismos en lugar de sus persona"es. n realidad, les propone %ue
partan de considerar a los persona"es, en un comien5o, como meros aglutinamientos de
>%uieros>, de o!"etivos a conseguir. Les propone %ue no de#inan al persona"e ms all de
esto. Bue no cali#i%uen demasiado sus conductas ni intenten precisar en detalle los
contenidos psicolgicos de sus comportamientos. Bastar en el momento inicial %ue $o,
el actor en primera persona, asuma, en las condiciones de la escena, los >%uiero> del
persona"e $ me ponga en marc/a en procura de su reali5acin. Stanislavs;i acepta con
claridad %ue, por a/ora, al iniciarse el proceso, el persona"e posea tan slo una
e.istencia literaria, incompleta, terica, mientras %ue al actor posee $a un status real. 8
propone, con una lgica incuestiona!le $ /asta preogrullesca, pero ignorada por
muc/os, %ue el trnsito del uno al otro se /aga pasando de la e.istencia emprica edl
uno a la creacin del persona"e mediante la materiali5acin, la reali5acin de las
acciones #sicas %ue le son propias. sas acciones #sicas %ue, como $a /emos visto no
carecen de implicancias psicolgicas, irn creando las condiciones para la aparicin de
los contenidos psicolgicos del persona"e %ue as, no sern $a la causa de su accionar,
sino %ue aparecern como los productos de su %ue/acer. l actor al /acer lo %ue /ace el
persona"e se ir trans#ormando en 6l. La parado"a propia de la cracin del persona"e, la
%ue no poda evitar el momento del control distinto del momento de la entrega,
comien5a a desaparecer, a es#umarse, al aclararse la temporalidad de los
procedimientos. s en un proceso %ue se e.tiende en el tiempo en el %ue ocurren,
pre#erencialmente, a veces el control $ a veces la total entrega. Al principio es slo, el
actor %uien e.iste e#ectivamente $ se le pide %ue acciones en su propio nom!re, %ue
luc/e a%u $ a/ora en procura de los o!"etivos propios de cada accin. Bue invente
incluso procederes. so implica actuar en nom!re propio. Pero las acciones pertenecen a
una situacin %ue no es la >natural> del actor. Los o!"etivos %ue 6l asume all tal ve5 no
sean los %ue 6l se propondra en su vida, sino los %ue de!e /acer para recorrer ese
camino %ue lo separa del persona"e. A veces /asta la accin le es impuesta desde a#uera.
<e!e matar necesariamente a <esd6mona. 8 lo nico %ue el actor de!e /acer es
>%uerer> eso a%u $ a/ora. Luc/ar por ello comen5ando con sus acciones voluntarias $
conscientes. 2o necesitar ninguna otra motivacin emocional previa. Bastar con %ue
%uiera /acerlo, aun%ue le repugne a su propia personalidad. <e!er actuar como si
alguien lo o!ligara a asumir su!"etiva $ realmente los o!"etivos de acciones %ue tal ve5
no sean las su$as. As la accin lo va trans#ormando en otro, en el persona"e construido
so!re su propia identidad $ no empie5a a plantearse #alsos dilemas ni a "u5garse a s
mismo. So$ $o %uien de!o /acer =$ el /acer es voluntario $ consciente( esto $ para
lograr tal o cual #inalidad trans#ormadora. ste modo del accionar nos va trans#ormando
al trans#ormar el o!"eto so!re el cual se vierte. Damos penetrando en su lgica. 2uestro
monlogo interior comien5a a tener una co/erencia cada ve5 ma$or. Al #inal del proceso
ser di#cil encontrar di#erencia entre mis procedimientos $ los del persona"e en
id6nticas circunstancias $ con motivaciones %ue /emos ido descu!riendo
vivencialmente por el camino $ no intelectualemente en la comparacin de las
distancias %ue /a$ entre mi personalidad $ la del persona"e. 8o so$ lo %ue /ago, parece
decirnos Stanislavs;i, $ en la medida en %ue acciono en pro#undidad =es decir
procurando a%u $ a/ora el >para %u6> trans#ormador( con acciones %ue no me
pertenecen comien5o a de"ar de ser $o mismo 0en la medida en %ue esto es
materialmente posi!le0 para ser otro, el su"eto %ue asumo en la o!ra, el persona"e. n
realidad este procedimiento %ue descri!imos a%u como propio del m6todo de las
acciones #sicas ocurre numerosas veces en el comportamiento real de los seres
/umanos $a %ue se /allan o!ligados a adoptar roles, propuestos por la vida social a
veces en total contradiccin con la propia personalidad del agente. 9Acaso podemos
decir %ue este proceso de"e al su"eto sin cam!ios, %ue no lo trans#orme en un persona"e
distinto a 6l mismo:Se trata de algo natural, de comportamientos %ue ocurren en la vida
$ %ue por lo tanto pueden ser cumplidos en la escena sin #or5amientos antinaturales. n
el m6todo de las acciones #sicas, le"os de romperme del entorno para investigar en mi
su!"etividad, para tra!a"ar so!re mi interioridad en !usca de trans#ormarla, encuentro
"ustamente en mi accionar so!re el entorno los modos de trans#ormar mi personalidad
en el sentido deseado. 4al la propuesta %ue deducimos del m6todo de las acciones #sicas
en lo re#erente al su"eto de la accin $ a sus procesos. 2os u!icamos pues en la posicin
%ue conci!e la personalidad /umana como el resultado, primero de un prolongado
proceso #ilogen6tico, $ segundo 0$ esto es lo %ue realmente nos importa0 como resultado
de un proceso ontogen6tico %ue se repite millares de veces.Si aceptamos estas tesis
generales para e.plicarnos la aparicin de los su"etos psicolgicos reales, nos costar
muc/o menos entender %ue la creacin de la su!"etividad de un persona"e teatral podr
ser producida por nosotros so!re la propia personalidad del actor tras someter a 6ste a
los cam!ios %ue implica adoptar pro#unda $ vivencialmente los actos atri!uidos al
persona"e. 9Por %u6, de %u6 modo podra e.istir realmente una psicologa del persona"e,
sin %ue esto implicara /ipostasiar de#iniciones, conceptos o imgenes, antes de %ue el
actor 0$o0 recorra un proceso psico#sico similar al %ue se supone %ue recorre el
persona"e: 9<e dnde sugira la materialidad de las vivencias: 9Pueden recatarse acaso
desde mi pasado para >insertarse> en este presente teatral sin ma$ores distorsiones:
Creemos %ue el proceso trans#ormador %ue va del actor al persona"e, con toda la co/orte
de vivencias %ue implica, solamente puede a!ordarse mediante la capacidad
trans#ormadora del tra!a"o /umano, en este caso el espec#icamente teatral, la accin
#sica, entendida sin duda en toda su comple"idad e integrada a la estructura dramtica
descripta. Gustamente, por no comprender lo procesal %ue tiene esta tarea ni e.plicar los
ne.os dial6cticos %ue e.isten entre los diversos niveles estructurales, creemos %ue
Stras!erg se e%uivoca $ propone generali5ar una t6cnica, la instrospeccin sensorial,
%ue slo responde o!"etivamente a los re%uerimientos del solilo%uio su!"etivo pero %ue
no e.plica la interaccin, para nosotros !ase del accionar teatra.4ratemos, en esta tarea
de de#inir las relaciones actor0persona"e de reproducir los ra5onamientos del maestro
norteamericano& el persona"e no tiene e.istencia real, tan slo e.isto $o, el actor) la
psicologa de a%u6l tan slo puede ser pensada, de#inida a!stractamente, en cam!io la
ma es real. Por lo tanto la t6cnica de!iera encontrar en mi propia realidad psicolgica lo
ms parecido %ue /a$a al persona"e, de!iera re#lotar esas vivencias mas $ con ello
construir el su"eto dramtico. Salgamos a !uscar esos elementos parecidos, esos
contenidos emocionales similares. 9<nde: n mi propia su!"etividad $ en mi pasado.
2o ca!e ms pues %ue re#lotarlos evocndolos. 8 esto de!e /acerse del modo ms
material posi!le. 2o pensando tan slo en ello, sino sensoriali5ndolos de manera %ue
e"er5an su in#luencia so!re mi conducta actual /asta emocionarme realmente. Ana ve5
>actuali5ados> estos contenidos emocionales slo resta >recu!rirlos de conductas
materiales> de acciones o!"etivas. Como vemos la accin aparece a%u totalmente
desconsiderada en su aspecto ed /erramienta trans#ormadora. s tan slo un signo %ue
recu!re lo psicolgico, %ue lo muestra.8 el actor, 9a %u6 atiende en este proceso, al
re#lotamiento su!"etivo de la emocin anteriormente vivida o a la conducta interactiva
%ue plantea la pie5a: Pues !ien& al actor no le %ueda ms %ue desdo!larse, ser dos al
mismo tiempo, uno %ue se entrega a la revivencia, $ otro %ue controla, muestra,
signi#ica.Creemos %ue todo lo descripto no traiciona el ra5onamiento stras!eriano, pero
s de"a al descu!ierto su carcter ecl6ctico. l persona"e aparece como la
>$u.taposicin> de dos tareas distintas, de dos niveles temporo0espaciales %ue de!e
/acer convivir en su conducta, $ cada uno de ellos con sus legalidades a!solutamente
di#erentes. n cam!io el m6todo de las acciones #sicas encuentra una lgica del
desarrollo del o!"eto0persona"e so!re la !ase de la personalidad del actor, ordena en un
proceso temporal los diversos pasos %ue generan la estructura comple"a de lo dramtico,
evitando en gran medida por lo menos, las parado"as enunciadas $a & por <iderot $
a/ondadas ulteriormente por t6cnicas errneas.l m6todo de las acciones #sicas supera
esas inconsecuencias e inclu$e, como un caso particular, el procedimiento estudiado por
Stras!erg. Stanislavs;i /alla la esencia del persona"e en el con"unto de sus relaciones
dramticas $ sugiere %ue esas relaciones de!en ser materiali5adas en un proceso de
tra!a"o o!"etivo.l actor real =material con el %ue se constru$e el persona"e( adopta
priemro tan slo un rol, una #uncin dentro de la estructura. Car. lo llamara una
persona a!stracta o rol social. Luego el actor, al ir o!"etivando en su tra!a"o de un modo
individuali5ado en el a%u $ a/ora ese rol, va asumiendo una personalidad concreta,
irrepeti!le. l trnsito general sera& actor, rol o #uncin a!stracta, tra!a"o con acciones,
personalidad concretaLsuma dial6ctica del actor >M> /aciendo el persona"e >8>.l
su"eto del m6todo stanislavs;iano es radicalmente activo& no es un mero receptor de
in#lu"os e.ternos, aun%ue se /alla tam!i6n lgicamente sometido a ellos, ni es mera
e.teriori5acin de evocaciones /ec/as carne, aun%ue ellas tam!i6n apare5can, se
produ5can en el curso del tra!a"o.l su"eto de la estructura dramtica no es el persona"e
antes de %ue e.ista materialmente, sino %ue el su"eto se va /aciendo, a partir del actor,
en la misma medida en %ue surge la estructura comple"a $ el persona"e. so s, la accin
%ue de!emos pensar a!stractamente, es la %ue propone el autor o la propia del persona"e
en las circunstancias imaginarias %ue, en muc/simos casos, puede ser encontrada
mediante el e"ercicio de mi propia conducta en las circunstancias dadas. l camino de
este segundo m6todo, a causa de sus planteos racionales, /a sido in"ustamente cali#icado
de racionalista $ de incapa5 de poner al desnudo la personalidad pro#unda, la capa
su!conciente, del su"eto agente. Pero nada es ms #also. Bui5s uno de los pocos
caminos %ue permitan a#lorar la personalidad recndita del actor sin a#eites est6ticos ni
modas, sea "ustamente la de volcar la actividad de ese su"eto so!re un con#licto %ue le
solicite su compromiso activo $ trans#ormador $ %ue le permita adems escudarse en la
personalidad del otro 0el persona"e0 para actuar en li!ertad. Su conciencia represora no
estar entonces ocupada en censurar su propia actividad sino %ue de!er volcarse
pro#undamente en la reali5acin de los o!"etivos propuestos. 8 as el $o pro#undo es
pro!a!le %ue apare5ca ms sencillamente. >Slo si nos ponemos mscaras somos
nosotros mismos>.Para resumir& el su"eto en el m6todo de las acciones #sicas es el actor
%ue en la medida en %ue reali5a la estructura dramtica con su accionar, se va
convirtiendo en el persona"e, aut6ntico su"eto de la situacin.
- 0 L 4M41
Para completar la descripcin de los diversos elementos %ue integran la estructura $ su
#uncionamiento, de modo necesariamente somero e incompleto, #alta detenernos en el
#uncionamiento del te.to dramtico literario. <e 6l $a di"imos %ue, en general,
constitu$e el punto de partida del proceso todo, pero %ue no de!e ser con#undido con el
o!"eto comple"o $ translingEstico %ue es la real !ase del desarrollo material del mismo.
Deamos algunas re#le.iones al respecto.l te.to dramtico, como tal, visto como
literatura, no tiene espacialidad real, es puro transcurrir $ su su"eto, un su"eto ideal,
mientras %ue el o!"eto teatral %ue perseguimos $ llegar a ocupar el escenario posee en
cam!io, una clara e.istencia espacio0temporal %ue de!e ser alcan5ada mediante un
tra!a"o %ue no puede e.cluir, de modo alguno, los comportamientos /umanos. n este
caso las acciones.La lectura de un te.to dramtico genera pensamientos, ideas,
imgenes mentales o en el me"or de los casos sonidos =pala!ras, #rases( cu$a capacidad
para trans#ormarse en /ec/os so!re el escenario resta compro!ar. sta parte del proceso,
lo %ue va de lo pensado al escenario, es la %ue por ser ignorada /ace #racasar la ma$or
parte de las t6cnicas. La distancia %ue va desde la ca!e5a /asta la mano es muc/o ma$or
de lo %ue imaginamos, o por lo menos, es un camino comple"o de descri!ir $ de
transitar.l escenario del teatro ledo, es lgicamente, mi propio intelecto. 9Cmo
atravesar la distancia %ue lo separa de los actores de carne $ /ueso, de las ta!las del
escenario: 9Pueden los actores traducir simplemente, por un procedimiento espontneo
$ natural, lo pensado $ ledo, en actos esc6nicos: 8a /emos dic/o %ue este tra$ecto es el
a!ismo en el %ue /an cado la ma$or parte de las t6cnicas. s necesario descu!rir,
inventar, tornar concreto al su"eto =a los su"etos( del /a!la $ las circunstancias de ese
discurso en el mundo.Si no se consigue esa irrepeti!ilidad de lo nico, de lo concreto, lo
%ue implica una sola relacin estructurada entre la pala!ra, los su"etos =los persona"es( $
las circunstancias =las reales $ las imaginarias %ue co!ran realidad "ustamente en el
/acer actoral(, se cae en el teatro recitado, no en el inter0actuado. se antiguo modo de
decir el teatro est #undamentalmente dirigido al espectador. l persona"e parece
vincularse ms con 6l %ue con sus parteneres, $ encontrar sus le$es t6cnicas ms en la
oratoria %ue en la actuacin. <e donde el antiguo >voce, voce e ancora voce> es una
t6cnica re#erida a una moda, a una po6tica particular = la romntica( ms %ue a una
t6cnica o!"etiva de la actuacin. Como vemos, el te.to teatral nos plantea una cierta
interaccin ver!al 0$ no slo ver!al por supuesto0 entre los persona"es. Algunos autores
tratan de precisar la situacin mediante indicaciones, siempre sumarias en e.ceso o
detalladas en demasa. 9Pero es %ue acaso puede comprenderse una situacin de
comunicacin ver!al sin tener en cuenta los elementos e.traver!ales %ue intervienen en
ella dndole su real sentido: 2inguna comunicacin ver!al puede ser plenamente
comprendida #uera de la situacin concreta en %ue se produce $a %ue est vinculada con
otros tipos de comunicacin gestual, social, vestimentaria, espacial o pro.emtica, etc.,
cu$o encadenamiento /ace su!stancialmente a sus contenidos.<e!e aceptarse %ue un
signi#icado cual%uiera se /alla determinado no de modo e.clusivo por las #ormas
lingEsticas %ue lo contienen, sino tam!i6n 0en el caso del teatro esto co!ra una
importancia destacada0 por todos los componentes e.traver!ales de la situacin
cannica =recordemos la teora de la comunicacin( en la ue tiene lugar el mensa"e. La
tarea del actor, dado %ue reci!e ntegros los elementos lingEsticos de la situacin, se
situar pues pre#erentemente en la averigEacin, la locali5acin, la construccin de los
restantes #actores %ue no se le aparecen ni le son dados con tanta nitide5. sta ser su
#undamental tarea t6cnica& la de salirse del nivel lingEstico en procura de los restantes
elementos signi#icativos. 2os sorprende %ue durante tanto tiempo esta simple
compro!acin /a$a estado tan oculta. 4al ve5 se de!a a la tradicin occidental %ue /i5o
el teatro ms !ien un g6nero literario destinado a ser dic/o, %ue una situacin de vida en
su e.istencia est6tica comple"a. l actor no tendr pues tanto %ue averiguar los
su!te.tos, manteni6ndose en un nivel de comprensin $ tra!a"o estrictamente literario,
sino %ue /ar me"or si se preocupa en construir los conte.tos de naturale5a
generalmente no lingEstica. sos conte.tos materiales 0a los %ue nosotros intentamos
descu!rir en sus modos de e.istencia estructurada0 %ue el actor "ustamente va
constru$endo con sus acciones son la !ase so!re la %ue se desarrolla el proceso real
t6cnico de la actuacin teatral. Por lo tanto, $ visto desde esta perspectiva, el lengua"e en
el teatro es a la ve5 la premisa $ la consecuencia del tra!a"o del actor. Constitu$e su
premisa, por cuanto se trata del material %ue el actor reci!e al comen5ar su tarea $ de 6l
de!e e.traer los >indicios> necesarios para la posterior construccin de la estructura.
Pero al mismo tiempo, el lengua"e, las r6plicas de cada actor conce!idas inicialmente
por el autor, para llegar a poseer su nivel de signi#icacin ms pleno, ms denso,
de!ern ser >producidas> por sus comportamientos. Bueremos decir %ue esas r6plicas,
para no ser meras declamaciones de!ern emerger como resultado ver!al necesario de la
e.istencia previa de ciertos con#lictos o relaciones materiales entre los persona"es. s
por%ue Romeo $ Gulieta se aman %ue surgen sus pala!ras.l te.to de las r6plicas %ue
entrega el autor pertenece al actor& #orma parte de sus /erramientas de tra!a"o. l te.to
connotado por la estructura dramtica comple"a %ue se pronuncia $a so!re el escenario,
pertenece al persona"e.l te.to dramtico inical, el te.to escrito, posee un signi#icado
relativamente id6ntico a s mismo, si nos limitamos a su lectura& en ella vamos
rescatando sus signi#icaciones denotadas $ en todo caso, las signi#icaciones connotadas
por el mero nivel literario, por la sinta.is de las escenas, etc. Cientras %ue el te.to
encastrado en la conducta de los persona"es %ue participan $a de una estructura
o!"etivada, posee una signi#icacin %ue deriva en gran medida de estos ltimos
elementos. 8 ellos varan con cada puesta en escena, varan con cada actor, varan casi
en cada noc/e de #uncin.La real signi#icacin de una escena teatral es insepara!le de la
situacin concreta de su reali5acin $ por ello co!ra un carcter varia!le /istricamente
de un modo tal %ue no encontramos en otros g6neros. Los elementos dadores de sentido
de una puesta en escena, por lo general se e.plican en los niveles superestructurales de
las macroestructuras /istricas, $ dependen de #actores tan poco artsticos como las
circunstancias sociales, las luc/as de clase, etc. Adems, 9cunto de la verdadera
conducta del /om!re se revela en su /a!la: Particularmente en el teatro contemporneo,
el protagonista es un /om!re destro5ado por la luc/a entre niveles concientes $
su!concientes. Su /a!la participa en esa !atalla $ a veces, en ve5 de develar los
contenidos reales de sus actos, sirve para ocultarlos, para dis#ra5arlos por lo menos.
9Cmo entonces el actor puede anali5ar el te.to, $ tan slo el te.to, para /allar esas
conductas comple"as: 9Acaso puede rescatarse toda la ri%ue5a dramtica de C/e"ov
tra!a"ando so!re los con#lictos !anales $ super#iciales %ue se revelan en el /a!la de sus
persona"es: 92o perderamos as todo lo %ue 6stos callan, lo %ue no se atreven a decir $
%ue encierra "ustamente los aspectos ms con#lictivos de sus conductas: 92o ser
"ustamente 6sta la ra5n por la cual el estreno de >La Faviota> en San Peters!urgo
result un #racaso, /asta %ue Stanislavs;i $ 2emirovic/ <anc/en;o supieron /allar los
elementos con#lictivos no lingEsticos de la o!ra:Para un actor %ue !ase su t6cnica en la
declamacin, en la !s%ueda o!stinada en el te.to de todos los secretos de su arte,
C/e"ov resultar un autor no interesante. Se /allar ms a sus anc/as en Al#ieri, Racine.
Con esto %ueremos recordar de pasada %ue el rol dramtico cumplido por la r6plica
teatral no es siempre el mismo. La relacin entre una r6plica teatral $ la accin implcita
en ella, /a sido $ ser varia!le. <epender #undamentalmente de consideraciones
estilsticas en cu$o estudio no %ueremos a%u %ue intente simplemente =KK( >reproducir
la conducta /umana so!re la escena> los elementos no ver!ales resultarn de una
importancia tal %ue toda la t6cnica actoral de!er !asarse en su !s%ueda.Los niveles de
conducta %ue se re#le"an en una r6plica dramtica, pueden aseme"arse a la parte
emergente de un ice!erg& no muestran en general la dimensin real de los pro!lemas $
con#lictos. l actor de!e !uscar en los niveles materiales de los comportamientos, en los
con#lictos a#ectivos, en las interrelaciones contradictorias propias del teatro para poder
comprender los verdaderos comportamientos de su persona"e.La personalidad del
/a!lante, en el teatro, $a lo /emos dic/o, surgir de la totalidad de sus relaciones
dramticas. 98 cmo esta!lecerlas si nos mantenemos en los niveles ver!ales: Por lo
general las r6plicas de un persona"e re#le"an lo socialmente permitido, lo %ue 6l mismo
considera el aspecto mostra!le de su personalidad $ de sus pensamientos, lo %ue es
da!le e./i!ir sin sanciones. Cientras %ue los aspectos con#lictivos, los realmente
generadores $ !sicos de la situacin dramtica permanecern alo"ados en los niveles
#sicos, reprimidos, de los comportamientos. Si as no ocurriera, entonces el espectador
de!er tan slo imaginrselos como e.istentes. 4odo lo %ue venimos diciendo acerca del
te.to dramtico /ace %ue 6ste participe de distinta manera, en las diversas etapas de la
creacin del persona"e. Primeramente el te.to se le aparece al actor como lo nico %ue
tiene para iniciar su proceso, pero sa!e %ue no puede empe5ar a /a!lar, sino %ue de!e
primero indagar en 6l para !uscar los >indicios> e.traver!ales. l actor escrudi?a su
te.to para /allar la conducta su!$acente. Pero ese te.to reci!ido, condiciona, del modo
comple"o %ue /emos intentado descri!ir ms arri!a, su ulterior comportamiento. 8 en
este sentido, el te.to se nos presenta como integrante de la !ase de desarrollo integral
del proceso. l te.to es !ase de desarrollo tan slo en lo %ue tiene de condicionante de
las conductas.An persona"e no proceder de igual manera si puede /a!lar %ue si se /alla
impedido de /acerlo. <i#erente ser el comportamiento de %uien disimula lo %ue le
preocupa $ no lo e.presa =ver!almente( mientras /a!la de !ue$es perdidos, del de a%uel
%ue a!orde #rontalmente la motivacin real de su conducta. Burdamente /a!lando,
diremos %ue es diverso el comportamiento de alguien %ue puede /a!lar, %ue sa!e /a!lar,
de %uien no puede /acerlo por cual%uier motivo. Pensemos en los sordomudos, o de
cual%uiera %ue intente comunicarse con otro sin despertar a alguien %ue duerme. n
estos casos, cuando el actor no puede /a!lar, el comportamiento se vuelve notoriamente
ms >signi#icativo> %ue activo, trans#ormador. l comportamiento reempla5a, a%u en
gran parte, al lengua"e.Por todo esto, el te.to %ue el autor entrega al actor, an cuando
posea tan slo signi#icaciones denotativas condiciona su ulterior accionar. 3unciona
como si se tratara de una >condicin dada>. ><ado %ue los persona"es dicen esto $
a%uello> pero %ue los con#lictos son tales $ cuales, las conductas resultantes sern unas
$ otras. n este sentido, el te.to se articula con la !ase material de la conducta sin
disminuir el rol de las acciones #sicas, sino por el contrario, elevndolas a su verdadero
nivel desarrollado socialmente. Gustamente por esto, el actor %ue emplea el m6todo de
las acciones #sicas como /erramienta /eurstica e investigadora, no de!er impedirse de
/a!lar durante las improvisaciones, aun%ue eso s, $ por todo lo dic/o, de!e centrar su
atencin en la !s%ueda $ e"ecucin de los comportamientos materiales trans#ormadores
0de las acciones #sicas0 %ue lo llevan a cam!iar al partener $ a la situacin.l te.to del
autor es tan slo da?ino en la improvisacin cuando impide el li!re accionar del actor,
no cuando lo #acilita. An te.to connotado por una intencin, vinculado, generado por
una conducta material, destinado a trans#ormar al partener, no es $a pura ver!alidad $
no de!e ser re/udo.4an slo cuando >en ve5> de las relaciones materiales $ activas
aparecen relaciones ver!ales, nos salimos del m6todo de las acciones #sicas,
a!andonamos sus principios esenciales. Son los casos en %ue nosotros decimos %ue >los
actores estn /a!lando por tel6#ono>, es decir, no estn considerando la situacin
cannica de la comunicacin, sus diversos niveles de e.istencia material. l m6todo
e.iste cuando un actor e.trovierte su conducta en un sentido trans#ormador, emplee o no
el te.to, $ centra en esta actividad material su atencin, /aciendo de ello la !ase de todo
el proceso. 4an slo con los actores principiantes %ue no pueden eludir la #ascinacin de
la comunicacin ver!al, es %ue puede comen5arse el tra!a"o con te.tos propios e
improvisados a modo de par#rasis para %ue se respeten los lmites de la situacin
propuesta por el autor.<e no ser as, $ si el actor $a posee entrenamiento adecuado con
las acciones #sicas, podr comen5ar su tra!a"o no digamos con todo el te.to, %ue
resultar una valla por la necesidad de memori5arlo, pero s con lo %ue llamamos las
#rases >pivot>, es decir a%uellos te.tos originales del autor %ue /acen variar el curso de
los acontecimientos. Bastarn unas pocas de ellas, las esenciales, $ el comportamiento
#sico !sico, para anali5ar en pro#undidad una escena a la %ue luego podr agregrsele
todo el te.to. La gradual comple"idad %ue va alcan5ando la estructura dramtica gracias
a la alternancia de la crtica $ la puesta en prctica de las acciones, llega as a un punto
en %ue torna >necesaria> la aparicin de la totalidad del te.to. l actor /a llegado $a con
su aparicin ed la totalidad del te.to. l actor /a llegado $a con su accionar a crear las
condiciones su#icientes para la aparicin de los plenos signi#icados de esos parlamentos.
l actor llega as, #inalmente, a producir desde su ptica el te.to %ue aparece entonces
/enc/ido de sentido $ #uncin. <e sentido, por cuanto el conte.to material, interactivo,
lo aporta. 8 de #uncionamiento por cuanto el te.to aparece vinculado dial6cticamente al
comportamiento general del persona"e& o en contradiccin con lo %ue /ace, o
su!ra$ndolo, o desviando la atencin. l te.to $a no es ms un algo aparte sino una
parte insepara!le de la conducta total del persona"e. <e este modo lo %ue se persigue
con el m6todo de las acciones #sicas, es decir, la construccin de un o!"eto previo al
est6tico %ue nos permita "u5garlo, apreciarlo $ operar me"or so!re 6, se acerca $a a su
#in. 4enemos delante nuestro un o!"eto teatral comple"o %ue nos sirve de criterio. So!re
6l, desde 6l, la tarea est6tica se nos presenta ms densa $ pro#unda. Con el m6todo de las
acciones #sicas seremos capaces de a!ordar la cracin desde otro nivel de
conocimientos. 8 no creemos %ue ello va$a en detrimento de la li!ertad creadora, sino
todo lo contrario.
Bucarest, septiem!re 'NOP