La meloda acompaada

Breve historia de la meloda acompaada

A finales del s. XVI y principios del XVII convivan dos estilos de hacer msica: la prima prattica, o estilo
antiguo, y la seconda prattica o estilo nuevo nuevo. El estilo antiguo es asociaba con la polifona
renacentista, donde un nmero de voces cantaban utilizando una serie de recursos contrapuntsticos que,
llevados al extremo, hacan que la letra no se entendiera prcticamente nada.
Entonces, a finales del s. XVI una serie de estudiosos y de msicos alrededor de Pietro Bembo en
Florencia (lo que se llamara la Camerata Fiorentina) tomaron como ideal la antigua msica griega,
llegando a la conclusin de que para que la msica emocionase y llegase al oyente era imprescindible que
se entendiera su letra.
La msica nueva resultante fue la seconda prattica, donde se liber de complicados artificios
contrapuntsticos para llegar a una simple meloda con un acompaamiento. Este tipo de textura se puede
apreciar en los madrigales, pero, sobre todo, su repercusin ms importante fue como nacimiento de la
pera.
A partir de ah, se han ideado diversas formas de acompaar una meloda, pero vemoslas por orden:
En el Barroco surgen dos formas bsicas de acompaamiento en la pera, que se pueden hacer
extensibles a otros estilos:
El aria: de lucimiento vocal para el o la solista, se suele acompaar con un bajo continuo (rgano,
clave o cualquier instrumento grave) ms otros instrumentos, que puede ser desde una simple
flauta hasta una orquesta entera.
El recitativo: esta nueva forma de cantar declamada, mezcla entre el canto y el habla era mucho
ms libre, por lo que se sola acompaar con pocos instrumentos (un instrumento haciendo el bajo
continuo era bsico, pero se poda aadir alguno ms). Dado que el o la cantante tena cierta
libertad rtmica el o los acompaantes tenan que estar ms atentos a su condicin de
acompaantes.
En este momento es preciso explicar lo que es el Bajo Cifrado, que son una serie de nmeros que
aparecen debajo de una lnea de bajo y que especifican el acorde que quiere el compositor sobre esa nota y
que tendr que tocar, aunque no est escrito, el instrumentista acompaante de un instrumento polifnico
(rgano, clave, etc.).

Ej. J. S. Bach, Ich habe genung!
En el Pre-clasicismo surge una nueva forma de acompaar, con patrones de acompaamiento, que sern
los que veremos a continuacin y que perdurarn, en mayor o menor medida, hasta el siglo XX.
El Clasicismo es la poca por excelencia de los patrones de acompaamiento. Los patrones clsicos (los
mismos que los del Pre-clasicismo) tienen como resultado en muchos casos la creacin de notas pedales, lo
que refuerza la tonalidad por la repeticin constante de notas importantes estructuralmente.
En el Romanticismo se siguen utilizando pero, dependiendo del autor y de la obra en concreto,
alternndolos con otras formas de acompaamiento (en obras ms contrapuntsticas, con
acompaamientos asociados al Barroco).
Patrones de acompaamiento
Son frmulas rtmicas repetidas que sirven de acompaamiento a una meloda, sobre todo asociado a
instrumentos de teclado. Podemos dividirlos bsicamente en tres grupos, por la manera de ser tocados:
1. Acordes en bloque repetidos:

2. Varias notas, una detrs de otra:

3. Alternancia entre los dos tipos anteriores:

Estos patrones, como ya hemos apuntado anteriormente, surgen en el Pre-clasicismo, e irn
evolucionando e complicndose con el tiempo, hasta llegar a los patrones del Romanticismo, que en
general requieren ms control del teclado que los primeros para ser tocados correctamente. La diferencia
bsica es que los primeros patrones, los del Pre-clasicismo y despus los del Clasicismo se mantienen en el
mbito de una 8, pero en el Romanticismo se ampla considerablemente ese mbito, lo que dificulta
bastante su ejecucin.
Vemoslos poca por poca, y, ms en concreto, compositor por compositor, para apreciar de qu forma
van evolucionando estos patrones:
Pre-clasicismo
Carl Philippe Emanuel Bach (1714-1787)
Aunque el que regularizara la utilizacin de los patrones de acompaamiento sera su hermano Johann
Christian Bach, stos se empiezan a intuir en sus sonatas (no en las de su primer periodo, que tienen una
influencia claramente barroca, sino en las posteriores en estilo sentimental).

Ej. C. Ph. E. Bach, Sonata Wq 65/36 H 157, 3er movimiento
Johann Christian Bach (1735-1782)
La utilizacin de patrones es clara en sus sonatas, y, ms an, la enorme influencia que tuvo sobre los
compositores clsicos de la 1 escuela de Viena (Haydn, Mozart y Beethoven), como se puede apreciar en
los dos ejemplos siguientes:

Ej. J. C. Bach, Sonata op. 5 n 3, 1er movimiento
Con respecto al ejemplo anterior cabe mencionar el llamado bajo Alberti utilizado en la mano
izquierda.
En el ejemplo siguiente se puede aprecia la creacin de una nota pedal de tnica, que refuerza la
tonalidad principal de Mib mayor; sobre ella van apareciendo diferentes acordes, que estn invertidos:

Ej. J. C. Bach, Sonata op. 5 n 4, 1er movimiento

A continuacin tenemos un ejemplo curioso de patrn con una amplitud mayor de una 8 (recordemos
que esto sucede a menudo en el Romanticismo, pero no es habitual ni en el Pre-clasicismo ni en el
Clasicismo), lo que demuestra una vez ms que es muy difcil categorizar en msica, porque cada
compositor, y ms an, cada obra, es nica:

Ej. J. C. Bach, Sonata op. 17 n 4, 1er movimiento
Ejercicio: Tomando como ejemplo el pasaje anterior:
1. Analiza armnicamente todos los acordes prestando atencin sobre todo a la mano izquierda y a
las inversiones.
2. Toca la misma mano izquierda al piano en Do mayor.
3. Inventa una nueva meloda en Do mayor para este acompaamiento: tcala y escrbela.

Clasicismo
Joseph Haydn (1732-1809)
En la obra de Haydn se puede apreciar una evolucin, desde una escritura ms barroca (poca en la que
naci) hacia una escritura ms clsica, utilizando frecuentemente los patrones de acompaamiento. En el
ltimo periodo de su vida sufri una revolucin tarda, y esto se ve reflejado en su escritura para piano, que
se volver cada vez ms experimental, buscando e imitando efectos sonoros (a veces imitando efectos
orquestales) y llevando al piano que haba en el momento a lmites insospechados.
El siguiente ejemplo es un patrn bastante convencional de acompaamiento:

Ej. J. Haydn, Sonata n 37 Hob. XVI/22, 1er movimiento
Ejercicio: Tomando como ejemplo el pasaje anterior:
1. Analiza armnicamente todos sus acordes.
2. Reescribe slo la mano izquierda en Sol mayor, aadiendo dos compases ms al final, utilizando
una armona en estilo clsico y acabando tnica.
3. Inventa una nueva meloda para tu acompaamiento en Sol mayor; escrbela y tcala al piano.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Mozart supo absorber todas las influencias de compositores que haba a su alrededor y de aquellos que
conoci en sus numerosos viajes de gira por Europa, sintetizndolo todo en un estilo internacional. Aunque
no fue el inventor de los patrones de acompaamiento, s podemos considerar su obra como un verdadero
ejemplo de ellos.
En el ejemplo siguiente vemos un bajo Alberti, quizs el ms utilizado en su obra para acompaar
melodas, y el paradigma de acompaamiento clsico.

Ej. W. A. Mozart, Sonata KV189 d (279), 1er movimiento

A continuacin, un acompaamiento en tresillos, tambin muy utilizado (en ritmos binarios resulta muy
interesante la relacin dos contra tres que se puede crear entre ambas manos, no presente en este
ejemplo, ya que hace tresillos tambin en la meloda):


Ej. W. A. Mozart, Sonata KV189 d (279), 2 movimiento
Ejercicio: Tomando como ejemplo el pasaje anterior:
1. Analiza armnicamente todos sus acordes.
2. Toca al piano la mano izquierda en Do mayor, teniendo en cuenta sus acordes e inversiones.
3. Inventa una nueva meloda para tu acompaamiento en Do mayor; escrbela y tcala al piano.

Acompaamiento en bloques de acordes:

Ej. W. A. Mozart, Sonata KV189 d (279), 2 movimiento
Acompaamiento del tercer tipo que se mencion al principio, donde se alternan los acordes en bloque
con los acordes desplegados:

Ej. W. A. Mozart, Sonata KV284 b (309), 1er movimiento
El tipo de acompaamiento del ejemplo siguiente no es otra cosa que un pedal ornamentado, aunque
esto tambin se utilizaba en el barroco, para intentar prolongar la sonoridad en los instrumentos de tecla
(de hecho en la textura del siguiente pasaje hay bastantes recursos contrapuntsticos como imitaciones y
escritura a voces):

Ej. W. A. Mozart, Sonata KV300 d (310), 1er movimiento
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Beethoven tiene una escritura para piano ms densa que la de Mozart y llega a utilizar, adems de los
que usaba ste, otros ms complejos.
En el ejemplo siguiente vemos un trmolo como acompaamiento en la mano izquierda llamado basso
di Murky, que va a una velocidad considerable (molto allegro e con brio) y se extiende durante un buen
nmero de compases, lo que supone un problema tcnico importante para el pianista (nada que no pueda
solucionar una buena tcnica y estudio).

Ej. L. van Beethoven, Sonata op. 13 Pattica, 1er movimiento
Ejercicio: Tomando como ejemplo el pasaje anterior:
1. Analiza armnicamente todos sus acordes. Qu acordes van teniendo lugar sobre el pedal de
dominante que crea el acompaamiento hasta la mitad del c. 15?
2. Aade dos compases ms acabando en tnica.
3. Reescribe la mano izquierda en Sol menor incluyendo tus compases aadidos.
4. Inventa una nueva meloda; escrbela y tcala al piano.

En el ejemplo siguiente Beethoven utiliza varios tipos de patrones mezclados:

Ej. L. van Beethoven, Sonata op. 28, 2 movimiento
Ejercicio: Analiza armnicamente el pasaje anterior y especifica qu tipos de patrones utiliza en cada
momento.

Romanticismo
Franz Schubert (1797-1828)
Schubert era un gran admirador de Beethoven, y su escritura para piano puede parecer muy clsica en
apariencia, pero al analizarlo nos damos cuenta de que la armona que utiliza es romntica.
En el siguiente ejemplo vemos dos momentos de la misma pieza, en la que utiliza un patrn de
acompaamiento continuo que se mantiene siempre en el medio, pero la meloda pasa de la mano derecha
(al principio de la obra), a la mano izquierda (en el c. 35). El hecho de que la meloda se presente ms grave
que el acompaamiento es un recurso muy habitual del Romanticismo, aunque ya se utilizaba en el
Clasicismo.

Ej. F. Schubert, Impromptu op. 90 n 3
A continuacin, otro ejemplo parecido, aunque en este caso tenemos una textura a dos voces: una de
ellas la meloda y la otra el acompaamiento, que se intercambian a una corta distancia.

Ej. F. Schubert, Impromptu op. 90 n 1

Felix Mendelssohn (1809-1847)
La utilizacin de patrones de acompaamiento en Mendelssohn la podemos encontrar sobre todo en sus
Romanzas sin Palabras (ocho colecciones de seis cada una), que fue su nica concesin a lo se denomina la
pequea pieza romntica.
En sus Romanzas suele adoptar un patrn en concreto que no abandona hasta que acaba la pieza, y, en
este tipo de piezas, es significativo el momento en el que deja de utilizar el patrn, ya que nos est
sealizando algo de importancia estructural.
Veamos esto mismo en el ejemplo siguiente. La pieza est en y utiliza un patrn de tresillos que no
para hasta el final, salvo en dos momentos. Mendelssohn nos est diciendo algo con estas dos paradas;
de hecho, en esos momentos est marcando cadencias muy importantes que nos delimitan secciones. La
pieza tiene una forma general A-B-A-Coda, y en los c. 20 y 60 (que son iguales), el ritmo se ralentiza para
dar paso, en el c. 20, de la seccin A a la seccin B, y en el c. 60, de la seccin A a la Coda.

Ej. F. Mendelssohn, Romanza sin palabras op. 53 n 2

Robert Schumann (1810-1856)
Schumann tuvo una relacin compleja con la tcnica del piano, y esto se refleja en la incomodidad de
algunas de sus obras para piano, como por ejemplo el acompaamiento de la mano izquierda del principio
de su sonata en Sol menor. En un principio puede parecer una textura similar a una pieza del clasicismo,
pero tiene una distancia de ms de 8 (aunque hemos visto una excepcin de J. C. Bach con un
acompaamiento de 10).
En este caso la distancia de 10 entre la nota ms aguda y la ms grave del acompaamiento la hacen
muy incmoda por el continuo movimiento de mueca que se necesita para tocarla.
Adems de puede apreciar cmo evoluciona el patrn y se complica, pasando de una textura a dos voces
con acompaamiento en la mano izquierda y meloda en la mano derecha al principio de la pieza, a una
textura a tres voces (en el c. 173) donde la mano izquierda hace el acompaamiento, pero la mano derecha
se divide para hacer, en su zona ms aguda, la meloda, y en la zona ms grave el mismo patrn de
acompaamiento que la mano izquierda pero con otras notas.
Ejercicio: toca al piano la mano izquierda del ejemplo de J. C. Bach con el acompaamiento de 10 y
despus toca la mano izquierda de este ejemplo de Schumann. Qu diferencias aprecias? Cul te resulta
ms fcil de tocar y por qu?

Ej. R. Schumann, Sonata en Sol m op. 22, 1er movimiento
En el siguiente ejemplo, vemos un momento de complicacin en el 2 movimiento:

Ej. R. Schumann, Sonata en Sol m op. 22, 2 movimiento
Ejercicio: Explica la textura del ejemplo anterior. Dnde est la meloda y cmo est acompaada?
John Field
John Field fue el compositor que empez a utilizar el trmino Nocturno como pieza musical, y del que
copiara Chopin el trmino para escribir sus propios nocturnos.

Ej. J. Field, Nocturno n 8
Frdric Chopin (1810-1849)
Los acompaamientos de Chopin suelen ser algo incmodos por la gran amplitud que tienen y por los
saltos que hay entre ellos, como el del ejemplo siguiente:

Ej. F. Chopin, Balada op. 52 n 4
En el ejemplo siguiente se puede apreciar la gran similitud con el nocturno del ejemplo de John Field:

Ej. F. Chopin, Nocturno op. 9 n 2
Ejemplo: Analiza armnicamente todos los acordes de los nocturnos de los ejemplos de Field y de Chopin y
explica las diferencias y similitudes que ves entre ellos a nivel de:
1. Armona
2. Textura
3. Ritmo
4. Dinmica
5. Meloda

Franz Liszt (1811-1886)
Liszt fue un excelente y virtuoso pianista, y eso se refleja en sus obras de piano, que suelen ser bastante
complicadas de tocar. Esto incluye todo tipo de patrones de acompaamiento, desde lo ms simples a los
ms complejos, intercalados con partes ms contrapuntsticas que requieren una muy buena tcnica por
parte del intrprete.
Como ejemplo, su sonata para piano, obra de gran dificultad en la que emplea todo tipo de recursos para
acompaar. Pero veamos en el pasaje siguiente cmo canta con los dedos dbiles de la mano derecha (el
4 y el 5) y se acompaa con una sutil mano izquierda y dedos fuertes de la mano derecha, a los que hay
que prestar mucha atencin a la hora de tocar para mantener en el plano sonoro correspondiente (el
propio Liszt aade en la partitura la indicacin laccompagnamento piano para el acompaamiento y
cantando espressivo para la meloda).

Ej. F. Liszt, Sonata en Si menor
Ejercicio: Tomando como ejemplo el pasaje anterior:
1. Analiza armnicamente todos sus acordes.
2. Aade ocho compases ms utilizando una armona romntica y acabando en tnica.

Johannes Brahms (1833-1897)
Brahms no suele mantener durante mucho tiempo el mismo patrn, a no ser que est escribiendo una
danza y se cia al ritmo de ella. Suele cambiar cada poco tiempo, alternando continuamente pasajes en
octavas con otro tipo de acompaamientos, y reservando generalmente los patrones para los momentos
ms ntimos y dulces, como en los dos ejemplos siguientes:

Ej. J. Brahms, Intermezzo op. 117 n 1

Ej. J. Brahms, Sonata op. 5 n 3, 1er movimiento

Armonizacin de una meloda
Armonizar una meloda, independientemente del estilo en el que lo vayamos a hacer, requiere una serie
de pasos:
1. Un estudio rtmico y meldico delimitando las frases y semifrases.
2. Las cadencias: delimitacin (que va ligado al paso anterior) y decisin de cules vamos a utilizar en
cada lugar.
3. Eleccin de los acordes a utilizar, teniendo en cuenta si consideramos las notas de la meloda como
notas reales o como notas extraas.
Vayamos por partes, tomando como ejemplo la meloda del corale a cuatro voces de J. S. Bach n 282:


Ejercicio: Realiza un estudio rtmico y meldico para delimitar las frases y semifrases (puedes hacerlo
utilizando ligaduras de expresin).
Despus de realizar este ejercicio, quizs tengas algo as:

Para evitar la confusin de terminologa podemos decir que esta meloda se divide en tres partes, y que
cada una de ellas se puede dividir en dos (Bach no utiliza ligaduras de expresin, pero s calderones, que no
tienen el valor que le damos ahora a un caldern, sino que nos marcan pequeos incisos que nos dan pistas
sobre la divisin de la meloda).
En este momento podemos definir qu tipo de cadencias vamos a utilizar, intentando que sean variadas
y lgicas dentro del contexto del estilo de la pieza. Es importante tener en cuenta que una cadencia supone
un reposo o respiracin, ms o menos larga, y que nos ayuda a definir si las frases son afirmativas o
interrogativas. Tambin podemos generar una mayor o menor tensin en funcin de las cadencias
utilizadas y ayudarnos de ellas para establecer el punto culminante de la pieza.
A la hora de elegir cmo armonizamos una nota, es decir, qu acorde vamos a ponerle, esa nota tiene
dos posibilidades:
1. Ser nota real de ese acorde.
2. Ser nota extraa al acorde.
Estas dos posibilidades van muchas veces condicionadas por el estilo, ya que la utilizacin de notas
extraas son una cuestin estilstica.
Ejercicio:
1. Define las seis cadencias que vas a utilizar y mrcalas en la partitura, con los grados y las
inversiones.
2. Define los principios de frase y semifrase marcando los acordes que vas a utilizar.

Una vez hecho el ejercicio anterior, puede ser que tengamos algo as:


Ahora queda rellenar los acordes que faltan, y para ello iremos poco a poco. Lo ms importante es
que vamos a crear otras tres voces a sta que nos han dado, intentando que sean lo ms interesantes
posibles y que formen un buen contrapunto meldico-rtmico entre ellas.
Empezaremos pensando en la voz ms grave, que ser la que nos determine las inversiones de los
acordes a utilizar, y que es la voz ms importante despus de la meloda. Veamos el primer trozo:

Hemos decidido que acabe en una semicadencia, y, por supuesto, empieza en tnica. Despus de esta
tnica, y considerando que estamos en un estilo barroco, lo ms lgico (aunque no la nica posibilidad),
sera afianzar la tonalidad colocando una dominante detrs de la tnica inicial.

Deberamos ir pensando en esa voz de bajo que estamos creando. La dominante despus de la tnica
inicial podra estar invertida, pero la tonalidad queda ms afianzada con un quinto grado en estado
fundamental:

Qu se puede colocar despus de una dominante? En este caso, podramos ir a tnica otra vez, o
intentar hacer una cadencia rota (V-VI), pero si lo intentamos en estado fundamentamental nos saldrn 5as
entre la meloda y el bajo. Vayamos, pues, a tnica de nuevo:


A medida que vamos eligiendo el bajo debemos ir tocndolo, solo y junto con la meloda para ver cmo
resulta. Iremos, paso a paso, eligiendo acordes e inversiones hasta que lleguemos a la semicadencia.
Conviene tener en cuenta varios factores a la hora de elegir los acordes:
1. Qu acordes elegir? Suelen predominar los acordes ms importantes estructuralmente dentro de
la tonalidad (I, IV y V), coloreados en ocasiones con subdominantes.
2. Estado fundamental o inversiones? Los acordes en estado fundamental tienen una sonoridad ms
rotunda que la de sus inversiones; al invertir un acorde va perdiendo estabilidad, por lo que
debemos decidir si queremos una sonoridad ms fuerte o ms dbil.
3. Grados conjuntos o saltos? Las inversiones son ms apropiadas para los grados conjuntos, y los
estados fundamentales para los saltos, pero siempre hay que probarlo en el piano y decidir con
respecto a lo suene mejor (es decir, ms acorde con el estilo).
Una vez que tengamos el bajo, iremos componiendo las otras dos voces que faltan. Veamos cmo
armoniz Bach esta meloda:

Ejercicio: Teniendo en cuenta el coral anterior:
1. Analiza armnicamente todos sus acordes.
2. Explica qu tipo de cadencias utiliza.
3. Canta cada voz separadamente.

Ejercicio: Armoniza a cuatro voces la siguiente meloda en estilo barroco:


Ejercicio: Armoniza la siguiente meloda para piano en estilo romntico utilizando uno de los patrones de
acompaamiento vistos anteriormente:


Ejercicio: Armoniza la siguiente meloda para saxofn tenor y piano: