I V .

C h r e i i e n d e Tr oves:
la cr e aci n de la f i cci n novelesca
La i ncli naci n de las casas nobi li ar i as a ejercer el me-
cenazgo entr e los clrigos procedentes de las escuelas ur-
banas, el renacer de la cul tur a clsica, la prctica de tr a-
duccin y de elaboracin cronsti ca en la f orma del octo-
slabo pareado, prepararon el terreno para la gran trans-
f or maci n del gnero. Dispusieron las posibilidades que
slo un genio en la expresin de S. Hof er habr a
de saber si nteti zar. A un escritor de la Champaa de
cuya vida no se sabe prcticamente nada, se debe la apa-
ricin del romn como novela en el Occidente europeo.
Tan slo es posible af i r mar con seguridad que Chrtien
estuvo al servicio del condado de Champaa donde elabo-
r la tercera y cuar ta de sus obras El _cshgllero_dejia
carreta^ y Elcgballero_deljen entre lqs_aos 1177 y
1 1.79, lpar~^^damente~marchar a la corte~de~FIdes.
Al "prncipe Felipe le dedic su lti mo romn, El_Cjieii0
deJ^Graal, escrito con toda probabilidad entr e los aos
1181 yJJ83. A. FourerlTt su primer Toman.' T~Ergc.
hacia_ero_LOOi despus del cual y segn manifiesta el
"propio Chrtien, se habra dedicado a traduci r a Ovidio,
a una elaboracin de la hi stori a del rey Marc y de Iseo
la r ubi a y al C %^, _a u_5e ^un d Abj a on s e r vd Si es _ _ .
correcta la cronologa establecida por Four r i er , la labor
literaria de este autor se _extej^era_aJ.o_JargQ._deJasI3-
cadas sfTy ochenta dej_siglo JK I I . Un perodo decisivo
en la historia de Europa pues dur ante esos aos tuvo lugar
50
un sensible cambio en la percepcin de las cosas. Mientras
en el terreno de la especulacin filosfica los intelectuales
parisinos se interesaban por la nocin de re-presentacin
como se pone de manifiesto en el Anticlaudianus de Alain
de Lille (1182-3) o en el Tratado del amor corts de An-
drs el capelln (1186-90), en el campo de la literatura
se penetraba en las posibiidades de la experiencia ldica
en el suceso narrado. Como ha sostenido J. E. Rui z Do-
mnec la idea_djJii^D_JnyadeJa-^br-a-4e_^hrtien de
_u-jnQdgrnidad: en la ad-
vertencia de un como si, la ficcin se instal de modo
ya' irremediable en el relato. Ello supuso un gran cambio
en la conciencia de los planos de construccin de la reali-
dad crendose un pr of undo abismo entre estas obras y
aqullas anteriores en las que no se advertan signos de di-
ferenciacin entre la "ficcin y la realidad. A principios del
siglo xi Jean de Garlande distingua en su Poelra la
ficcional)jdeja jes_gesta le , jiechp his-
_ _ _
trico) y estas nocorlesle sirvieron para elaborar una de
las primeras clasificaciones de gneros literarios. Este
autor supo acoger en su tratado la lti ma novedad tanto
en el mbito literario como en el filosfico: aquella cate-
gora mental que hizo posible y legitim la creacin de una
historia verdadera desplazando la exigencia de transmitir
verdad histrica.
*s Algunos de los ^JPrlpjo^^ue^Mate^njQs, rotnanj de
Chrtien parecen dar entrada a una^uinticajeoriajite-
raf^r ET'es^rTtoriTuTlu propia tarea, a distingue" de
otras, fija sus objetivos y determina e plano de cons-
truccin. Destaca, en primer lugar, el nuevo contenido que
ofrece Chrtien ai concepto romn. En El Caballero de la
Carreta, el concepto aparece introducido en la expresin
romans a feire anpraigne (me dediqu a hacer un ro-
mn), siendo utilizado como un sustantivo que define
su obra y que adems est empleado de modo sinnimo
a otro trmino que se encuentra ms abajo: Del Cheva-
51
lier de la Churrete/'comance Chresti'ens son livre (Del
Caballero de la Carreta/comienza Chrtien su libro). Livre
y romans poseen un significado equivalente y aluden con-
cretamente a la idea de hacer un libro, una obra escrita
en lengua romnica. La nocin de traduccin ha desapa-
recido totalmente. Con todo, Chrtien conoce el valor de
romn como traduccin. En el Prlogo al Cligs donde
enumera las obras realizadas anteriormente afirma que
aquel que escribi acerca de Erec y Enid y les comande-
manz d'Ovide/et l'art d'amors en romn mist (y tradujo
el arte de amar de Ovidio). En efecto, aqu el trmino
se encuentra incardinado a la expresin habitual de los
escritores de los aos cincuenta y sesenta: metre en ro-
mans, porque en este caso se trata indudablemente de una
traduccin del Ars amandi de Ovidio. Chrtien emple
de modo distinto el concepto romn para aludir a la tra-
duccin ovidiana y para referirse al Caballero de la Carre-
ta. Dos acepciones distintas que indican una conciencia
tambin distinta de la obra literaria. Esta nueva conciencia
se encuentra atestiguada en otro concepto y en otra expre-
sin: et tret d'un cont d'aventure/ une mout bele con-
jointure (y extrae de un cuento de aventuras, un relato
muy hermoso). El trmino conjointure aparece por vez
primera en la literatura francesa en este Prlogo al Erec.
Literalmente significa conjuncin y se puede glosar, tal
y como ha sostenido E. Kohler, por la relacin interna de
las partes con respecto a un todo, lo que en la termino-
loga actual equivaldra al concepto estructura. La con-
jointure es lo creado por el escritor, de modo que desde
esta perspectiva resultara semejante a romn y a livre.
Chrtien ha descrito un proceso: extraer de un cuento de
aventuras, una estructura muy hermosa. Su tarea ha
sido en primer lugar en seleccionar (traire) de unas fuentes
definidas como cont d'aventure. Unos versos ms abajo
de este mismo prlogo se confirma la suposicin de que el
cuento de aventuras es una fuente oral: D'Erec, le fil
52
Lac, est U cantes/ que devant rois et devane cantes/
depecier et corronpre suelent/ cu qui de canter vivre
vueent (Acerca de Erec, el hijo del rey Lac es el cuento,
que ante reyes y condes suelen corromper y destruir los
que viven de contar). Un cuento posiblemente bretn
(al menos el nombre del protagonista es de origen bretn)
narrado por los que viyen de contar, es decir, por los
juglares. Frente a la conjointure, lograda a travs de la
escritura, el autor contrapone los vicios juglarescos inhe-
rentes a la oralidad: depecier, corronpre (despedazar,
corromper). La unidad estructural aparece aqu como
una propiedad de la escritura.
-; La conjointure aparece calificada como mout bele.
Sorprende este adjetivo pues sustituye al que hasta el mo-
mento haba sido habitual: vrai. El objetivo del escritor es
ahora la obtencin de una belleza resultante de la armo-
na de las partes con respecto a un todo. Tal y como ha
advertido H. R. Jauss, la expresin indica un ennoble-
cimiento de la ficcin, pues sta esconde un sensus mo-
ralis. No hay divergencia entre tica y esttica pues la
belleza contina ligada a la verdad aunque sta ya no se
relacione con la historia. Si Alain de Lille justific el valor
de las imagines considerando que las mendacia singula
podan convertirse in verum, a Chrtien de Troyes parece
perseguirle una idea similar en estos versos iniciales del
Erec. Los cuentos de aventuras que narraban la historia
del personaje haban estado condenados a la corrupcin
de los juglares; la veracidad se alcanzar en el esfuerzo
constructivo del escritor para crear una historia ejemplar.
Chrtign de Tro^s_e^_ao.nsfiienle_de_gye los tgtnas y
_
nalidad^no radic en laj^vencin de una hislor-ia-jams
odT^sino en la novedosa organizacin de una historia
c^occla7^l~Tof~cocIbiO QueJa_O-bra-debia estar for-
mada por materia_y__sjanlMP. Guiado por el impulso
habitual de adular al mecenas, Chrtien sostiene en el
53
Prlogo de El Caballero de la Carreta: moliere et san li
done el livre/ la contesse, et il s'anlremet/ de panser,
que gueres n'i met/ fors sa painne et s'antanaon (ma-
teria y sentido le concede la condesa y l se dispone a
pensar, sin poner nada ms de su parte excepto su entre-
ga y loda su voluntad) . La diferenciacin entre materia
la apertura a la riccjonalidad.
^
a ese proceso que el escritor d l a Cfiampaa defini
como extraer de un cuento de aventuras. Alude al argu-
mento fijado a travs de las fuentes existentes. Eljentido
es, aqul que un autor quiere imponer a la materia y que
en el loao~lf^ma^Tiet_Oja~s.us JnlSe.cTQesI-jiagardo
las sifucTes y los actos de sus personajes. La separa-
cin entre materia y sentido implica una actitud frente al
texto totalmente distinta a la que imperaba en la pica,
donde el autor o intrprete no se poda inmiscuir en los
sucesos pues aqullos formaban parte de un pasado inal-
terable. A la obj etividad pica se opone una intejisa sub-
JSYJ^i quejiurge^ante. Ja-idde_n_cia de que lo narrado
nojss uji _ gcontgcjrnjen to
con - verdad que depen-
de del correcto sentido que un autor sepa otorgarle a la
historia.
U na Inmensa distncia.__separa__el-^:aMg/?-,_/fe__
_ _ _ ^ _ - , , q u e s e advierte
leyendo tan slo los primeros versos de este romn: Un
da de Pascuas, en el tiempo nuevo, en Caradigan, su cas-
tillo, el rey Art uro mantuvo corte. Un inicio de este tipo
supone una mpjuraj^LcaL^JJ.kmpjpJiistrlco. Chrtien
se ha introducido en la sucesin lineal de acontecimientos
y ha elegido un da de Pascuas, de modo semejante
a como Geoffrey y Wace daban entrada a las fiestas de
la coronacin de Arturo. Pero en este caso se le ha otor-
gado valor de origen que no desencadenar el tiempo his-
trico, sino el tiempo ficcional. El pblico de hacia el
54
ao 1170 se debi sorprender al or estos primeros versos
del romn y debi reconocer en ellos dos elementos:
; Arturo y la corte. El primero de ellos haba sido difun-
dido en la tradicin literaria dentro del mismo gnero y
posea un claro significado histrico. El segundo haca
referencia a una realidad contundente llena de actualidad.
Como sostiene W. Iser son stos dos datos extratextuales,
supuestos, pues se remiten a un campo de referencias para
seguidamente dar entrada al relato de ficcin.
Xa c'!i!5L]1^S]Ll2ra^0 identificar el mundo
in-
teslFica sTa ..relacjrTal de_scribir el ambiente de la"corte:
Nunca fue vista corte ms hermosa, llena de buenos ca-
balleros, valientes, audaces y fieros, y llena tambin de ri-
cas damas y doncellas, hijas de reyes, gentiles y hermo-
sas. Unj._iniagefl_idfial_d la corte, espejo del espjicio
donde el propio escritor escriba su romaTTJn inicio se-
mejante construye el principio de El Caballero de la Carre-
ta y de El Caballero del Len: de nuevo, la Corte de Ar-
turo, un da de Pascuas, justamente la poca en que la
caballera renovaba la casta mediante los ritos de investi-
dura. En estos tres romans Chrtien configura una imagen
perfecta de la Corte de Arturo formada siempre por, la
conjuncin de tres elementos: el rey, la reina con sus don-
cellas yTos^caBanjrps. rUrnnrnagerT ternaria^que reproduce
el" modelo cortesano de la segunda mitad del siglo xn y
que, como ha sealado G. Duby, descansaba en la unidad
conyugal compuesta por el snior y su esposa, la dama
acompaada de las doncellas, y aquellos caballeros que es-
peraban la generosidad de su seor.
J Muy pocos personajes sirven al escritor para el reco-
nocimiento inmediato de la corte artrica: adems del rey,
suele citar a la reina Ginebra y pocos versos ms abajo
aparecen unos personajes fijos, Gauvain, el sobrino del
rey, y Keu, el senescal. Ambos haban intervenido en la
Historia de Geoffrey, pero Chrtien les concedi unas ca-
55
Ctojw del ciervo blanco, por el rey Antis y sus caballeros, en el primer
episodio de Erec. Miniatura de un manuscrito. (Biblioteca nacional. Pars. I
56
ract erst icas diferent es: Gauvain, lleno de prudencia y cor-
tesa, consejero del rey, frent e al orgulloso y desmesurado
senescal, dispuest o siempre a la discusin. Un aut nt ico
cont rapunt o lit erario, cuya funcin consist a en hacer re-
cognoscible la Cort e de Art uro como colect ividad. La ima-
gen esttica entra en movimiento a partir de un conflicto
que de inmediato genera una ciert a rupt ura de la idealidad
cortesana. En el Erec, Art uro decide ir a la caza del ciervo
blanco, lo que en opinin de Gauvain result ar conflic-
tivo. La rupt ura del ideal se int ensifica cuando durant e la
caza un caballero desconocido afrent a a la reina Ginebra,
lo cual origina la sbita relevancia de un individuo, el pro-
tagonista del relato, Erec, que abandonando la colectivi-
dad se int ernar en el espacio del bosque con el fin de re-
parar la afrent a. Se boceta ya la cont raposicin ent re lo
pblico y lo privado, la colectividad y el individuo , la cor-
te y el caballero. Est e-esquema inicial adquiere mayor den-
sidad en El Caballero de la Carreta: la^irrupcin de un_ca-
ballero ext rao en la coxte.limo d^ descortesa v_desrne-
sura dest ruye la imagenjdgal de la cort e pj^AJ3aafc-de_ma-
nifiestO- la debilidad deLigy__Art uro. En El Caballero del
Len ser un relato ret rospect ivo, la hist oria de un fracaso
ante la avent ura, lo que genere la salida del caballero
cortesano. Chrtien de Troyes releg el plano histrico
para dot ar a la Corte de Art uro de una funcin narrat iva
adecuada a un contenido preciso. Const ruy la fo rma ar-
t rica que H. Emmel ent endi no como algo ext erno, sino
, como una rigurosa correlacin ent re cont enido y est ruc-
t ura. rf>
* En principio, la salida_del caballero cortesano t iene_po r '
funciTeTrestaBrecimiento del orden perdido_. Se consigue
medianre"la"gve//-gj''tfcoTrerjtcr~ou invade efTcman y
cuyo campo de I significados es muy amplio. En su acep-
cin etimolgic^, aventure (de adventus) es aquello que
le acontece al caballero. I nt roduce una dimensin espec-
fica del gnero opuesto a la pica, pues supone segn
\
i, ^ ' >'AS-' *.*. ' l-fa*} 57
> * **
.
bel *1
una t e r mi no l o g a hcgel i ana la i mposi ci n de una tica
del a co n t e ci mi e n t o f r e n t e a una tica de la accin. A di f e-
r enci a del hr oe pico que act a por su propia vol unt ad,
el hroe del r o mn se somete al acont eci mi ent o y tambin
al azar, que es o t r o de los si gni f i cados f undament al es del
concept o aventure. La aventuraJmplia riesgo y su ejer-
cicio se encuoiixa_nalint_eJdeniicado conla, practica
deLcombat^^Gor^sUt-uy-eJa-iuiidad^ e st r uct ur al bsica de
los r omans de CJirtien y, al misino^ t i empo, Igr el to-
pos cortes, la r el aci n amor/cabal l er a.
El Erec y El Caballero del Len desarrollan un mode-
lo e st r u c t u r a l si mi l ar : los dos caballeros abandonan la co-
l e ct i vi dad para sol uci onar una af r ent a. Dejndose llevar
por el azar, l l evan a cabo una aventura (La Conqui st a
del Ga vi l n en el Erec y La Ave nt ur a de la Fuente
en El Caballero del Len) que no slo si r ve para rest aurar
el or den, si no que conduce a los dos caballeros a la ob-
t enci n de un objet o. Erec o Yvai n se oponen al adver-
sario al que domi nan medi ant e el combate y ello si rve pa-
ra que se a t r i bu y a n el objet o ansiado: la doncella o la
dama con la que cont r aer n mat r i moni o. Despus de la
co nqui st a del gavi l n, Erec ret orna con Enide a la corte
del rey Ar t u r o concl uyndose la cost umbr e de la caza del
ciervo bl anco. Chr t i en of rece un indicio de la e st r uct ur a
de la obr a al af i r mar aqu t er mi nan los pr i mer os versos
(v. 1844). En El Caballero del Len es la Corte del Rey
Ar t u r o la que se traslada al l ugar de la Fuente y, por ana-
l og a con el Erec, ah se puede si t ua r el f i n a l de la primera
par t e de la obr a (v. 2475). Ambo s romans present an un
esquema si mi l ar de la pr i me r a parte: Corte de Ar t ur o / sa-
lida del cabal l ero cortesano / realizacin de la avent ur a
que pe r mi t e la obt enci n del objet o / reaparicin de la
Corte de Ar t u r o . Como sef lal R. Warni ng, este esquema
r epr oduce la e st r uct ur a del cue nt o, pero Chrt i en sobre-
pas con mucho este pl ano de la nar r aci n. Ah donde
el cuent o t e r mi na , comi enza el escr i t or la novela. El sensus
58
' * * /. -, -
" moralis se si t a en una se g u n d a - pa r t e que t i e n e como ob-
1 ' j e t o relatar l a cri si s del pr ot agoni st a.
* " Pr of undame nt e i nt eresado por el e qui l i br i o del topos
corts, Chrtien plante di versas posi bi l i dades de su_jrlj>
' t ui - En d~Erec, el^amg^^^ivo^S^^roi^mSa^Mi^
1 su_esj3osa_ Enide le conducen al ol vi do de las ar mas, la
! - recreantisT\o que" f f l trva' If n r epr obaci n pbl i ca de su
' c o n d u c t a y ser Enide qui e n le t r a nsmi t a las cr i t i cas de la
' corte. En El Caballero del Len, se susci t a el caso i nve r so :
el clibe Gauva.in_convejnce a Yvain pajjjaue^ba.ndone a
; s<LesiiQjaJLjiu3Tr^^
v4neps. El ejercicio de la caballera hacen ol vi dar a Yva i n a
' ' s u esposa y no cumpl e el plazo que sta le hab a concedido
' " para su erranci a. En esta segunda obr a, Chr t i e n desar r o-
' . lia ampl i ament e el tema de la crisis (vv. 2476-2795). Esta
"poseer un espacio pr opi o, l a t i e r r a sal vaje, y una a c t i t u d
especf ica, la locura de Yvai n. Real ment e, al escr i t or de
la Champaa no le interes slo la obt enci n del o bj e t o ,
f si no mucho ms su correcta obt enci n que se i ni ci a una
* vez superada la crisis en una tercera par t e (vv. 2796-6818).
: A lo largo de esta l t i ma part e las ave nt ur as se suceden,
' * casi siempre en r i t mo ascendent e (su di f i cul t ad suele ser
' cada vez mayor) y f i nal i zan con la rei nt egraci n del hroe
' e n la colectividad que a veces coincide con una l t i ma
' ..( reaparicin de la Corte de Ar t ur o .
En la tercera part e Chrtien per f i l a una tica del com-
' port ami ent o caballeresco y es just ame nt e ah donde se si-
,: ta el carcter de ejempl ari dad de sus prot agoni st as al-
canzado en una evolucin progresiva. En todos estos ro-
mans se exige la t r ansf or maci n de los personajes y se
apunta la idea de proceso inicitico, tal y como sostu-
vieron R. R. Bezzola y A. Fierz-Monnier. Tant o Erec co-
mo Yvain superan di st i nt as etapas que en el segundo ro-
mn se si gni f i can mediante la adqui si ci n de un nuevo
' * nombr e por parte del hroe. Desde Chr t i e n, la pr di da
! o el hallazgo de un nombr e const i t uy en la l i t e r a t ur a r-~ ~
' ' - -- - -. .59
t j r i c a _ u n a : _ _ f o r m a _ s i m b l i c a para a l u d r _ a a t r a n s f o r m a -
cin del' hroe, u n
dCmarcar Jina_ etapT^ecsva
en a evolucin del personaje. La sust i t ci n~der ombr e
de Yva i n por el de El Caballero del Len en el verso
4290 del r omn, seala un cambi o y al ude a la adqui s i -
cin de nuevos valores ticos y morales. El pasaje es con-
siderado por algunos autores corno un moment o decisivo
en la obra marcando el i ni ci o de una nueva part e.
En realidad, no existe u n a n i mi da d de opi ni ones en el
anl i s i s es t r uct ur al de estos romans de Chr t i en, pues
mi ent r a s algunos aut or es a r gument a n una es t r u c t u r a bi -
pa r t i t a , ot r os en cambio abogan por la t r i pa r t i c i n . Los
pr i mer os no suel en otorgar valor de par t e es t r u c t u r a l a
la cr i si s, resuel t a por lo gener al en pocos versos; los s egu n -
dos advi er t en que la i mpor t a nc i a es t r u c t u r a l de un pasaje
no t i ene por qu ser c ua nt i t a t i va . Y en efecto, como se
compr obar ms adelante, la presencia o ausenci a de cri -
sis motivar modelos estructurales diferentes en la t radi -
cin a r t r i c a pos t er i or .
A pesar de las var i ant es que se i n t r o du j er o n en El Ca-
ballero del Len, parece que esta obr a fue pensada sobre
el modelo ya esbozado en el Erec. Concepciones di s t i n t a s
ha b r a n de guiar el estil c o n s t r u c t i vo de El Caballero de
laCarreta_y_ELCuento-del--6ran.
Ambas_o^as_q.udarxuTJnacaJjadas. Con todo, es posi-
ble advert i r los cambios es t r u c t u r a l es que Chr t i en i n t r o -
du j o en la Carreta y la complejidad que s u f r i el mode-
lo Erec en El Cuento del Graal.
El Caballero de la Carreta conserva la f or ma a r t r i c a
i ni ci al y la accin se desencadena por la aparicin del ca-
b a l l er o ext r a o. La af r ent a a la corte ar t r i ca se encuent r a
mat er i al i zada en la sustraccin de un obj et o: la reina Gi-
nebr a. Esta novedad implic la construccin de la. accin
segn el esquema de la queste (bs queda). La repara-
cin de la a f r en t a slo es efectiva cuando el caballero que
sale de la cort e, logre recuperar el obj et o per di do. El i ni ci o
60
del r o mn se encuent r a a qu ampl i ado y po dr a c o n f i gu r a r
por s solo una pr i mer a part e de la obra: Corte de Ar t u -
ro / llegada del caballero ext r ao / rapto de Ginebra y
[f segui dament e, la apar i ci n del que ser el pr ot agoni st a
de la o b r a y cuyo no mb r e no se desvela hast a el verso
3660. Chr t i en logr concentrar la i nt r i ga y el enigma
en esa ocultacin del personaje cuyo pr i mer acto le pro-
cur a un nombr e: al s ubi r s e en la carreta como r equi s i t o
i ndi spensabl e pa r a saber acerca de la reina, el caballero se
c o n ver t i r en el de la Ca r r et a y slo cuando la haya en-
|il c o n t r a do r ecuper ar su aut nt i co nombr e: Lancelot du
Lac. Ya en esta obra, Chrt i en pens en la posibilidad de
| c o n s t r u i r un dobl e pl ano en la accin: la bsqueda de la
r ei n a la l l evan a cabo dos personajes, Gauvai n y Lance-
l o t , que adopt an dos post uras di f er ent es def i ni das en el ro-
f y man medi ant e los conceptos reisons y atnors (Gauvai n, el
|i que se deja llevar por la razn y Lancelot, el que se aban-
dona al a mo r ) y concretizados en la adopcin de dos ca-
mi nos diversos (Gauvai n elige el Puente de las Aguas y
Lancel ot , El Puent e de la Espada). Pero a pa r t i r del verso
700, Chr t i en abandona a Gauvai n para extenderse en la
queste de Lancelot ordenada en avent ur as consecut i vas.
En su l t i m a novela el escritor recuper el dobl e pl ano que
or i gi n, en la expresin de W. Kel l er ma n n , un estilo pro-
pi ament e cons t r uct i vo.
Una sensible alteracin de la f o r ma ar t r i ca se com-
pr u eb a al leer los pr i mer os versos de El Cuento del Graal.
El espacio ha b i t u a l de la
^
^
tituidcnxrr~u^uvo escenario: una Bernia _flgresta_jaUta-
r i a . La accin t r a ns c ur r e t ambi n un da dejprirnavera
pero resulta completamente novedosa comparndola con
los anteriores romans: un j oven saliendo de la casa de
I * su madre. Una aguda irona invade el primer pasaje de es-
t a obr a, generando como sealara P. Haidu una pr o f u n -
|. da di s t anci a esttica por parte del aut or con respecto a su
texto. El j o ven asiste a un espectculo cuyo significado
61
desconoce y que pretende interpretar aplicando las ense-
anzas maternas: la aparicin de la caballera. Chrtien
configura un nuevo tipo de personaje: un ingenuo, un ig-
norante, un nice en francs antiguo. Esta ltima obra lo-
gra reproducir mejor que ninguna otra la idea del romn
como iniciacin pues es en la que conrnayor intensidad
se aprecia la profundajtrangfQrrnaciojijJel hroe. El joven
igfm'o^est destinado a ser el mejor -de los caballeros.
Por ello, despus del encuentro con la caballera se asiste
a una evolucin progresiva cuyo objetivo consiste en al-
canzar la identidad caballeresca. De la casa de la madre
a la Corte del Rey Arturo y de la Corte hacia las primeras
aventuras: aprendizaje del manejo caballeresco de las ar-
mas en casa de Gornemant de Goort quien adems le inves-
tir caballero, ejercicio de la funcin caballeresca al ayu-
dar a la doncella desprotegida de Belrepeire, la aventura
del Castillo del Graal, sin duda, el suceso fundamental
de la pbra. El joven que sali de la casa de la madre ya
no es el mismo que abandona el castillo del Graal y, como
siempre, esa transformacin aparece indicada mediante el
descubrimiento del nombre. A la salida del Castillo del
Rey Pescador, el joven se encuentra con su prima que le
recrimina un comportamiento equivocado pues el hroe
guard silencio ante las maravillas del Graal; en esa situa-
cin, el joven adivina llamarse Perceval el gales (vv. 3573-
75). La imagen de Perceval como el mejor de los caballe-
ros se manifiesta en el episodio de las gotas de sangre en
la nieve, cuando el hroe abstrado en la semblanza de la
dama, combate con cuantos caballeros de la corte de Ar-
turo pretenden sacarle de sus pensamientos por medio de
las armas; slo el corts Gauvain le convence para que le
acompae a la Corte donde es recibido como un caballero
realizado. Aqu culminara un proceso evolutivo en el h-
roe y se configurara la primera parte de la obra, mucho
ms compleja que el Erec o El Caballero del Len. La se-
gunda parte dara entrada a la nocin de crisis: una vez en
: ^
62
la Corte de Arturo, Perceval, es recriminado pblicamente
por la Doncella fea en la mua. Una escena repetitiva del
encuentro con la prima, pero que seala la distancia entre
lo pblico y lo privado. Las crticas de ambos personajes
son similares, pero Perceval entra en crisis porque en esta
ocasin su error en la Corte del Pescador se manifiesta
unte toda la Corte. Chrtien vuelve a construir un doble
plano-de la accin que se origina a partir del esquema de
la queste. En esta ocasin, la queste se orienta hacia el
Graal y la lanza sangrante y son dos personajes, Gauvain
y Perceval, quienes la llevan a cabo, aun cuando el pri-
mer caballero salga por otros motivos a la aventura, pues
pronto el azar le conducir hacia la bsqueda de esos ob-
jetos maravillosos. La salida de los caballeros de la Corte
(v. 4714) abrira una tercera parte en la que Chrtien eclip-
sa por mil quinientos versos al que hasta el momento
haba sido el protagonista de su romn. En efecto, la na-
rracin prosigue con Gauvain y el autor recupera a Per-
ceval ms adelante, presentndolo segn la imagen del ca-
ballero errante cuya crisis no se identifica con la locura
(como era el caso de Yvain) sino con el pecado (v. 6217).
Perceval va errante, olvidado de Dios, sin entrar en iglesia
ni adorar la cruz y ya han transcurrido cinco aos desde
que abandon por segunda vez la Corte de Arturo. Des-
pus de este episodio que transcurre el da de Viernes San-
io durante el cual Perceval se arrepiente de sus pecados
en la casa del ermitao, la narracin vuelve a continuar
con Gauvain (v. 6518) y de pronto queda interrumpida.
Los romanistas han discutido acerca de si estas ltimas
aventuras de Gauvain pertenecan originalmente al romn
o si, por el contrario un copista habra unido dos obras
diferentes. Dejando al margen esta ltima parte del romn
y limitndonos hasta el encuentro de Perceval y el ermi-
I no, se aprecia la creacin de un nuevo modelo estruc-
l ural . Fruto de la maduracin de las experiencias ante-
riores, sntesis en cierto modo de los esquemas narrativos
:;*'.
63
de El Caballero del Len y de la Carreta, esta obra i n f l u y
decisivamente en la novelsti ca posteri or.
La con stru cci n de la conjointure fue el gran hallazgo
de Chrti en de Troyes. Su i n men so legado y lo que permi -
ti la tran sf ormaci n del gnero. Pero adems la materi a
de Bretaa adqu i ri nuevos con ten i dos den tro de la f i c-
ci n novelesca.
El ri co caudal de moti vos que of reca la tradi ci n oral
de ori gen bret n f ue su ti lmen te adaptada a las i n ten ci on es
que gu i aban al escri tor de la Champaa. La relaci n en tre
la aventure y la merveille reci bi un perf ecto equ i li bri o
y , alejn dose de los posi bles valores mti cos i n i ci ales, Chr-
ti en raci onali z su materi a al ori en tarla hacia otras f u n -
ci ones. El au tor i n trodu jo en sus obras gran canti dad de
moti vos que en parte con servan sus aspectos maravi llosos
pero a los que se les haba desprovi sto de su con ten i do
ori gi n al. En el Erec, la l ti ma aven tu ra, La Alegra de la
Corte, se en cu en tra con f i gu rada a parti r 'tie elementos
que parecen proceder de las ci vi li zaci on es celtas: el hroe
se i n trodu ce en un espacio con propiedades extraordi n ari as
(cerrado slo por el aire pero que of reca ms resistencia
que el hi erro, en un jardn de f ru tos peren n es) y se en f ren -
ta a u n person aje qu e recuerda a u n a di vi n i dad irlandesa:
u n gi gante de armas de color rojo llamado Mabon agrai n
(u n n ombre qu e parece proceder del di os Mabon , hi jo de
Matron a, el pri si on ero de la i sla). El person aje est
apri si on ado en el lugar por haber concedido a su ami ga
un don contraignanl (un don obli gatori o). La doncella
se presenta en un pri n ci pi o llena de rasgos prodigiosos,
pues parece que es ella la en can tadora del lu gar. El p-
bli co de los aos setenta deba i n tu i r la presen ci a del en i g-
ma en el extrao lu gar. Posi blemen te asociaba los n om-
bres y la si tu aci n con esquemas mti cos. Sin embargo,
despus de satu rar el suceso de elementos maravi llosos,
el au tor los raci on ali za de un modo casi i mpercepti ble: el
extrao gi gan te resu lta ser ms tarde el sobri n o del conde
del Lugar, la doncella ser prima de Enide. Los sucesos
no se encuentran explicados sino que se ocultan en la in-
triga y la aventura busca ante todo revelar un sentido
moral. El hroe destruye un tipo de amor claramente anti-
corts, alejado de la civilizacin, que recuerda demasiado
a la leyenda tristaniana, un mito subversivo contra el que
Chrtien luch incansablemente (como se advierte en su
explcita crtica planteada en el Cligs).
En El Caballero del Len, La Aventura de la Fuente
(ante la que fracas Calogrenante y tri unf ar Yvain) se
sita en un plano muy semejante: una condensacin de
elementos maravillosos para su inmediata racionalizacin.
El enigmtico Cortejo del Graal constituye en principio
un suceso que tiene que ver con lo maravilloso. El hroe
contempla maravillado la aparicin del doncel con la
lanza sangrante y a la doncella que lleva el resplande-
ciente graal. Muchos elementos de las aventuras se en-
cuentran atestiguados de modo aislado en las literaturas
clticas. Sin embargo, la organizacin de esos elementos
en motivos y temas tambin parecen debidos a la capaci-
dad del escritor de la Champaa, orientados hacia una
intencin concreta, al sentido que el autor quiere conceder
a su relato.
i Una circunstancia real se oculta tras la ficcin noveles-
ca. La figura del caballero errante corresponde a un grupo
social concreto, conflictivo en las capas elevadas de la se-
gunda mitad del siglo xn , aquel que con toda probabilidad
compona la mayor parte del pblico receptor del gnero:
los jvenes, condenados al celibato por las nuevas estra-
tegias matrimoniales, carentes tambin de tierras destina-
dos a los primognitos, ociosos por la ausencia de guerras,
errantes para ocupar sus vidas en los torneos. La nove-
la posey esa funcin mediatizadora tan caracterstica del
gnero permitiendo que los jvenes caballeros alcanzaran
el objeto codiciado (esposa, y tierras) al menos en la ilu-
sin, al identificarse con personajes como Erec o Yvain.
64
65
La forma artrica
Un jor de Pasque, au tans novel,
A Caradigan, son chastel,
Ot l rois A'rtus con t enue,
Ain s si riche ne fu vee;
Car mout i ot buens chevaliers,
Hardiz et corageus el fiers,
Et riches dames et puceles,
Filies a rois, jantes et beles.
(Chrtien de Troves, Erec)
Ar t us, li buens rois de Bretaingne, Art uro, el noble rey de Bretaa,
Un da de Pascuas, en tiempo nuevo
en Caradigan, su castillo,
man t uvo corte el rey Art uro.
Nunca antes se haba visto una tan rica,
pues haba all muy buenos caballeros,
llenos de valor, coraje y feroces,
y ricas damas y doncellas,
hijas de reyes, gentiles y hermosas.
La cui proesce nos ansaigne,
Que nos soiiens preu et cortois,
Tinl cort si riche come rois
A cele feste, qui t ant coste,
Qu' an doit clamer la pantecosle.
Li rois fu a Carduel an Gales.
Aprs mangier parmi cez sales
Li chevalier s'atropelerent
La, ou dames les apelerent
Ou dameiseles ou puceles.
Li un recontoient noveles,
Li aut r e parloient d'amors,
Des angoisses el des dolors
cuyas proezas son para nosotros
ejemplos de valor y de cortesa,
al llegar esta fiesta que llamamos
Pentecosts, la celebr con todo el
f ast o propio de la realeza, reun ien -
do a su corle de Caraduel, en el pas
de Gales. Despus del banquete,
los caballeros f ormaron grupos
j un t o con las damas,
damiselas o doncellas.
Unos contaban historias,
otros hablaban de amor,
de las angustias y tormentos
Et desgr an zbien s. qu' an on t sovan t quecausay de los deleitosos bienes
Li decipledeson covant , de que a menudo gozaron los
Qui lors estoil riches e( buens. discpulos de su escuela, cuya regla
era a la sazn dulce y buena.
(Chrtien de Troyes, El Caballero del Len, trad. M.J.
Lemarchand)
Et dit qu' a une Acensson
li rois Artus cort tenue ot,
riche et bele tant con lui plot ,
si riche com a ro estut.
Aprs mangier ne se remut
li rois d' ant re ses conpaignons;
molt ot an la sale barons,
et si fu la reine ansanble;
s ot avec aus, ce me sanble,
mainte bele dame cortoise.
Y dice que en una Ascensin
el rey Arturo mantuvo corte
tan poderosa y bella como quiso,
tan rica como corresponde a rey.
Despus de comer no se movi
el rey de entre sus companeros;
en la sala haba muchos barones
y tambin estaba la reina con ellas;
me parece que haba con ellos mu-
chas hermosas y corteses damas que
bien parlan! an lengue francoise bien conversaban en lengua francesa.
(Chrtien de Troyes, El Caballero de la Carreta)
Erec atacando a un gigante. Miniatura de un manuscrito de Erec.
(Biblioteca nacional, Pars.)
67
Estructura del Perceval (segn Erich Kohler)
Prlogo 1-68
Aventura de la ti enda
635-832
CORTE DE ARTURO
El caballero rojo,
la profeca
833-1300
Perceval
en casa de Gornemam
1 3 01 - 1 6 9 8
Belrepeire
Blancheflor
1699-2973
Orgulloso
de la Lauda
369 1-4162
P. y las gotas
de sangre en la nieve
4163-4540
CORTE DE ARTURO
P. es recriminado
por la doncella Tea
4541-4714
Gauvain y
Guinganbresil
4747-4815
Torneo de Tintaguel
4816-5662
Escav alon,i ni ci o
de la bsqueda de la lanza
5653-6216
Orgullosa, Greoreas
6519 -7370
El casti llo encantado
7371-8244
Guiramelan
8245-8916
Retorno al casti llo
encantado
89 17-9 154
CORTE DE ARTURO
El mensajero de Guiromelant,
duelo9 !55- 9 232
Errancia de Perceval '
durante cinco aos
. Encuentro en el bosque
y sali da
69-634
Perceval en el casti llo
del Graal 2974-3421
La prima de Perceval
3422-3690
Perceval el v i er-
nes santo, el t o
ermitao
. J
R l romn acogi una forma concreta de representacin
ilc l a famil ia. A diferencia de l a pica interesada en de-
nrrol l ar l a vertical idad propia de l a conciencia de l inaje,
el nuevo gnero asumi l a idea de l a famil ia como unidad
conyugal . Por el l o, tal y como sostiene H.R . Bl och, el te-
ma fundamental de l a novel a gira en torno a l a cl ul a fa-
mil iar, exponiendo una adecuada moral matrimonial (Erec)
O bien su transgresin en el adul terio (7 Caballero de la
Carreta), e incl uso pl anteando l a ruptura geneal gica co-
mo es el caso del Perceval, el joven que desconoce a su
pndre y tambin al l inaje de su madre que justamente
l l ene que ver con el enigma del Graal . Las rel aciones fami-
l l nres constituyen un motivo constante de preocupacin en
l os romans de Chrtien y de modo ms especifico, el n-
cl eo formado por el to materno y el sobrino, pieza cl ave
en l a estructura de parentesco durante l a poca feudal .
R estos del pasado a l os que se l es superponen nuevas ideas
de l as rel aciones afectivas, y una nueva tica del compor-
Inmiento. La cabal l era construy una imagen cortesana
del mundo, para util izar l a expresin de J.E. R uiz Dome-
ncc, y l a novel stica de Chrtien de Troyes constituy el
medio ms eficaz. El escritor de l a Champaa se sirvi
de l a ficcin, el gran hal l azgo de su poca, para configu-
rar un ambicioso proyecto imaginario destinado a l a redu-
cida l ite que encargaba sus obras. El xito y l a difusin
HC comprueba en l a tradicin l iteraria posterior.
69
V. La f i j aci n del gnero art ri c o
Si la materia_de_Bretaa se imffls^JSflhre-la--maeria
antigua etKJoIIglj^^^d.jjjblic^LagMiglLQL eo se de-
bi_JL-jarc.ter-4mfjlii8mente innovador jaue-Je-prest
Chrtier^de Troyes. El autor abri un horizonte de expec-
taciones que~ex!gf~a reiteracin de su modelo novelesco.
Lp&^esmtOTejjdjljKjr^^
cojmo_un_cJMox..jPe ah, las frecuentes citas que se en-
cuentran en algunas obras y, fundamentalmente, las si-
militudes que ofrecen algunos pasajes de romans del siglo
xi n con determinados momentos de las obras de Chrtien.
Se han podido comprobar mltiples influencias: desde las
expresiones y el estilo hasta motivos, temas y estructuras.
Sin embargo, muchos romans posteriores a Chrtien no se
deben entender como meras imitaciones, sino como obras
que construyeron el gnero artri co. La conciencia de g-
nero es manifiesta en muchos escritores y de nuevo su
preocupacin se orienta hacia la construccin estructural
ms que a la originalidad temtica. Las variantes en la or-
ganizacin del relato indican intenciones distintas, exigen-
cias de crear nuevas situaciones entre los protagonistas
de historias cuya lectura, como dice Ch. Mla, produce la
impresin de ser siempre la misma. Como si estos escri-
tores se refirieran unos a otros, como si el significado
de algunas de las aventuras de una obra se encontrara en
aquellas de un romn anterior.
70
Desde finales del siglo xn hasta mediados del siglo xui
el gnero artrico se encuentra atestiguado en varias obras
pareado. El bello Desconocido de JRenaut de JBeaujeu es
una de esas obras que mejor demuestra el difcil equi-
l i br i o entre la tradicin y la innovacin, entre la pro-
secucin del modelo y su alteracin. Escrito pocos aos
despus de El Cuento del Graal, hacia 1190, el romn
revela muevas inquietudes y modos distintos de resolver
el problema de la identidad caballeresca. Su mayor hallaz-
go reside probablemente en profundizar en nuevas formas
de situar el relato en abierta dimensin ficcional. La ori-
ginalidad de la obra no hay que buscarla en el tratamiento
del octoslabo pareado, ni en las expresiones, ni siquiera
en los motivos o temas; sta reside en la estructura y en
el plano de construccin de la realidad.
* Renaut de Beaujeu acepta la forma artrica como mar-
c(i_estructujral otorgndole la misma funcin narrativa
creada por Chrtien. La corte de Arturo sirve para abrir
y_condui r el relato. Configura- la-_eolectividad -cortesana
frcte~aTTiiivWTfcrque llega por vez primera al espacio
nrt ri c o y que como un Perceval desconoce su nombre.
lisa, peculiaridad y su belleza motivarn que sea nombra-
do bello desconocido. La accin se desencadena por la
llegada de una doncella, Helie, que pide ayuda y socorro
para su dama. El recin llegado a la corte, el desconocido,
reclamar al rey el derecho de acompaar a la doncella y
a part i r de ese momento comienza el mbi to de las aventu-
ras que ofrecen semejanzas con las del Erec de Chrtien: el
desconocido combate con un caballero defensor del Vado,
con dos gigantes, con tres caballeros, se enfrenta ante un
caballero por un perro braco que desea la doncella Helie,
y conquista un gaviln. La prdida y la bsqueda del perro
braco constituye un motivo tpico de la materia bretona.
Gn ocasiones, parece poseer la funcin del animal-gua,
cual el ciervo en el motivo de la caza, conduciendo al
71
hroe a un espacio otro; el perro braco pertenece a esa
categora objetual que alcanza significado. Es un objeto
de don y en la leyenda tristaniana aparece como smbolo
de amor. La conquista del gaviln configura asimismo un
motivo reiterado y es posible que Renaut de Beaujeu no lo
extrajera directamente de Chrtien, sino que lo tomara
del acervo comn, de la materia y de las fuentes conocidas
en la poca. El motivo desarrolla un tipo de combate
representativo del topos corts: el caballero combate para
conquistar el gaviln y regalrselo a su amiga, demostran-
do que sta es lamas herniosa.
La errancia del Bello Desconocido va dirigida hacia la
aventura por la que sali de la Corte de Arturo: socorrer
a la dama en la Yerma Ciudad. Renaut de Beuaujeu desva
al hroe del objetivo inicial y, a diferencia de un Yvain
que se encamina directamente al lugar de la Fuente para
contraer matrimonio con Laudine, el Bello Desconocido
se interna en un lugar maravilloso: la Isla de Oro. Un
cambio estructural significativo, pues la primera parte de
la obra no fija una lnea ascendente hacia la consecucin
del objeto, sino que problematiza el deseo. El plano de lo
maravilloso invade la aventura de la Isla de Oro reprodu-
ciendo por lo dems un tema ya clsico en la materia: un
espacio que preludia una arquitectura utpica (un palacio
de un material desconocido semejante al .cristal y con b-
veda de plata con veinte torres azules dentro de una ciu-
dad rodeada por el mar amurallada con cien torres rojas),
cuyo acceso exige el enfrentamiento con un personaje,
Malgier el Gris, y cuya seora del recinto posee las pro-
piedades de un hada, la doncella de las blancas manos.
La estructura del episodio posee unos elementos fijos, rei-
terados constantemente en la literatura artrica: el gigante,
guardin o prisionero de la doncella contra el que comba-
tir el hroe en un espacio sobrenatural. La aventura pre-
senta claras semejanzas con la Alegra de la Corte del
Erec, aunque en este caso el personaje (que en otras ver-
72
sienes se describe como un gigante) no est obligado a de-
fender el lugar apresado por la doncella, sino que cumple
In funcin de guardin. Como el Mabonagrain del Erec,
Malgier tiene la costumbre de clavar las cabezas de los ca-
balleros vencidos en palos aguzados, un motivo de claro
origen celta que podra haber sido actualizado en estos
romans y significar un rito de iniciacin caballeresco. El
bello Desconocido supera la aventura y en la Isla de Oro
conoce el amor del hada a la que por deber caballeresco
deber abandonar para liberar a la dama de la Yerma
Ciudad, como le recuerda la doncella Helie.
w, En la Yerma Ciudad se desarrolla la aventura funda-
mental: el Desconocido se interna en un espacio devas-
tado. De nuevo nos enfrentamos ante un motivo tpico de
Ins literaturas clticas. En el mabinogi Manawyddan, hijo
de.Llyr, los cuatro personajes protagonistas tienen que
tibandonar las tierras porque sbitamente desaparece de
ellas todo ser vivo. Al igual que en el relato gales, aqu
la ciudad desierta es objeto de encantamiento. Renaut-4e
leaujeuconsigue deslizar lo maravilloso hada lo fants-
tico; en lajsaTa "del csfuTo",;^"1ler9~s"Trenta a la oscu-
rldad_ y extrajM^^^ces^s-^ue-4^rodu^frTTrF. Despus
tic vencer a dos caballeros, culmina la aventura en El Be-
so Terrible: una serpiente se acerca a l y le besa para des-
pus desaparecer. En un estado creciente de desasosiego,
el hroe oye una voz misteriosa que le revela su identidad:.
es Guingjajnj^elJ^c^eJaauvaitMr^u madre era el hada
Dlancemal. Renaut de Beaujeu intensifcala Tbrma simb-
lca~de^ludir a la consecucin de la identidad caballeresca
mediante la adquisicin del nombre. El pasaje se sita en
lu parte central del romn (entre los versos 3216-3252),
crea una cesura y finaliza la iniciacin del caballero. In-
cide en la idea de que ha logrado superar la aventura
fundamental que le conducir a la obtencin de esposa y
tierras. Despus del pasaje de la voz misteriosa, Guinglain
RC duerme y al despertar encuentra a su lado a una hermo-
73
sa dama que le explica la aventura: la ciudad fue devasta-
da por dos encantadores y ella misma transformada en
serpiente. El beso ha roto el encantamiento. Se ofrece co-
mo esposa a Guinglain, junto con sus tierras, pues ella es
la nica heredera. Hasta estos versos, podra parecer que
Renaut sigue fielmente el modelo de El Caballero del Len,
pero no hay duda de que en esta obra las variantes estruc-
turales son ms significativas que las similitudes. Se con-
firma la impresin de que el episodio de la Isla de Oro
era decisivo, ya que el hroe abandona a su f utura esposa
para retornar junto al hada. El romn crea una nueva
situacin: un hroe ante dos posibilidades que hasta ahora
haban convergido en la imaginacin novelesca, el amor- y
el matrimonio. Una duplicidad que produce un conflicto
en el comportamiento del caballero. En el espacio del ha-
da, Guinglain sufre el mal de amor al- ser rechazado por
su amiga. Finalmente, despus de pesadillas espantosas,
Guinglain recupera el amor de la doncella. Pero pasado
el tiempo el hroe desea retornar a los torneos y a la vida
caballeresca. Transgrede el pacto del hada y en una noche
desaparece la Isla de Oro, encontrndose a la maana si-
guiente en un bosque junto a su escudero sin comprender
lo ocurrido.
Renautjde_Beaujjeu-aiie.^una posibilidad juieva en los
planos de construccin de la"~r&IMat[7~T pninsmo, pues
el amor del hada, incluso el espacio d la Isla de Oro, pue-
den ser producto del sueo del hroe. Por consejo del rey
Arturo, Guinglain se casa con la reina de la Yerma Ciudad
y se concluye la historia. Un romn artrico en el que se
reflexiona sobre un modelo clsico para construir una his-
toria; en el que se conservan las formas propias de un re-
lat" de iniciacin caballeresca. Pero tambin un romn
novedoso pues la estructura revela una intencionalidad dis-
tinta.
Un cierto escepticismo comienza a invadir el sensus
moralis de un relato que en principio debera ser ejemplar.
74
Lav'correcta obtencin del objeto deja ya de interesar
hasta el punto que Renaut de Beaujeu elimina la nocin de
crisis en la evolucin del caballero. El conflicto se genera
por la duda acerca de la feliz convergencia entre amor y
matrimonio. Este autor comienza a desinteresarse incluso
por la historia verdadera incrementando sensiblemente
la ficcionalidad de su relato. A lo largo de la obra aparece
con fuerza otro personaje, situado fuera del plano de la
ficcin, pero con intenso valor de representacin: el yo del
autor que junto a la historia de Guinglain simula encon-
Irarse' en una situacin semejante a su hroe. De pronto,
interviene en el relato narrando en breves versos el mal de
mor "que le hace suf rir su amiga. Al final de la obra hace
converger ambas dimensiones en un eplogo sorprendente:
el final no es definitivo y Guinglain podr recuperar al
hada con la condicin de que la dama otorgue sus favores
ul autor. La distancia entre materia y sentido, como sos-
tuvo H.R. Jauss, se hace aqu consciente y se experimenta
con una clara manifestacin de la ficcionalidad: Guinglain
como un personaje surgido de la imaginacin del autor,
cuyas aventuras dependen de la voluntad constructiva o,
segn ese sutil juego propuesto al auditorio, del encuentro
con la amiga.
t*' Una nueva esttica parece introducirse en los romans
ra^n^^ a tra-
vos ~3"a renovacin del modelo clsico. Realmente, las
variantes parecen ms significativas que las permanencias.
La eliminacin de la nocin de crisis implic una nueva
organizacin de las partes estructurales de la obra y, al
mismo tiempo, supuso la progresiva desaparicin de la
historia narrada como proceso evolutivo o inicitico. En
El Caballero de las dos espadas de principios del siglo xui
un persiste la organizacin de aventuras que van mar-
cando etapas diferentes en la vida del caballero. De nuevo
en esta obra el proceso se fija mediante la obtencin del
nombre: a lo largo de su errancia, el protagonista va reci-
15
biendo nuevos nombres que determinan diversas transfor-
maciones hasta su completa realizacin que tiene lugar
cuando lee su autntico .nombre inscrito en una espada.
En esta obra se profundiza en el doble plano que Chrtien
haba abierto en el Perceval. Junto al Caballero de las dos
espadas/Meriaduc, el autor sita a Gauvain y combina la
accin de ambos hroes mediante la tcnica del entrelaza-
miento (Ahora dejo de hablar de... para seguir con la
historia de...) y en momentos determinados uniendo las
aventuras de ambos. El sobrino del rey Arturo comienza
a adquirir en estos rornans un abierto protagonismo: de
una funcin narrativa semejante a la de Keu como perso-
naje fijo en la Corte de Arturo, Gauvain se convirti en
portador de la accin. Frente al caballero no reali-
zado y en evolucin se situaba al corts Gauvain como
contrapunto. Finalmente, Gauvain se convirti en nico
protagonista como ocurre en La doncella de la mua, El
Caballero de la Espada o El Cementerio peligroso. La si-
tuacin en un primer plano de un caballero realizado jus-
tific ya de modo definitivo la desaparicin de la crisis.
Por otro lado, supuso la eliminacin de la concepcin del
romn como historia de iniciacin caballeresca y se rom-
pi con el ritmo de gradacin ascendente de aventuras.
Gauvain no experimenta crisis en tanto que caballero en
transformacin, ni se somete a la superacin de aventuras
para la adquisicin de la identidad. En estos romans apa-
rece como representante de la colectividad artrica impo-
niendo las normas y conductas cortesanas.
En El^gmmglW^egfQsojdejQsiadgs del siglo xm,
Ia^yjrmyja_que_^ajitu^^ se prodc~casi~"n el
inicio dla obra."Se~TraH^~li~avetrrfndamentaI,
casi de carcter autnomo, en la que se concentran los
elementos maravillosos: el hroe tiene que pasar la noche
en un cementerio dominado por un diablo cuya amante
es una doncella aprisionada en una tumba. Gauvain vence
al diablo y libera a la doncella. El motivo de el cemen-
76
terio peligroso se encuentra atestiguado en obras anterio-
res (como por ejemplo, en el Perlesvaus o en Amadas et
Ydoine). Comparando el tratamiento que ofrece el mo-
tivo en este romn artrico con su presentacin en esas
otras obras, se comprueban diferencias sustanciales: en la
situacin,.en el desarrollo del episodio, en la funcin y los
objetivos, incluso en el plano de construccin, pues lo ma-
ravilloso aparece aqu cristianizado (a diferencia del Ama-
das donde el hroe no combate con un diablo sino con un
caballero que no posee una dimensin negativa y que sim-
plemente es un ser del otro mundo) y carece de la carga
alegrica que ofrece en el Perlesvaus.- Slo el escenario es
el mismo y advierte acerca de un peculiar deslizamiento
de lo maravilloso a lo fantstico, propio de estos romans
a'rtricos del siglo xm. La aventura est relacionada con el
leitmotiv de toda la obra: la supuesta muerte de Gauvain,
Un tema que no se presenta como un episodio lineal (co-
mo ocurre en El Caballero de as dos espadas, en donde
tambin hay un caballero que pretende haber matado a
Gauvain) sino que se desarrolla de modo intermitente a
lo largo de todo el romn, alternando con las historias
de otros caballeros, a los que Gauvain orienta y reconduce
hacia un comportamiento corts del amor. La muerte de
' Gauvain abre un plano de representacSTen el romn
acentuando el como si de la historia, observndose un
pronunciado desinters por la verdad y una declarada
aceptacin de la esfera ldica.
En este conjunto de obras se observan mltiples refe-
rencias de unas a otras. El sentido concreto de una expre-
sin o de un motivo se completa por alusiones a una tra-
dicin anterior, formndose as un amplio campo interno
y dndose entrada al fenmeno de la intertextualidad. La
reiteracin de elementos construye el gnero donde los di-
versos romans, en lugar de fosilizarlo, le ofrecen una din-
mica inusitada. Todos estos romans surgieron del modelo
', clsico forjado por Chrtien de Troyes, pero su conven-
f:
ii
Deyanilaconunacopade veneno. (Biblioteca nacional, Pars.).
78
I
m
v *
cionalismo es bastante reducido. La ruptura de la nocin
de crisis, el lento abandono del romn como proceso ini-
citico, la destruccin de la gradacin ascendente de av en-
turas, la intensificacin de los elementos marav illosos y
fantsticos, una absorcin ms radicar de la materia de
Bretaa, todo ello est orientado hacia otras intenciones y
otros sentidos. El plano de la ficcionalidad se v uelv e ms
ev idente y los signos de fingimiento llenan estos fomans
en los que ya se duda sobre la posibilidad de construir
historias v erdaderas y, por tanto, acerca del contenido
preciso de un sentido moral. Los romans artricos de la
primera mitad del siglo xm construyeron una nuev a est-
tica que, aplicando el concepto creado por los germanistas
para aludir a los romans alemanes coetneos, podramos
denominar postclsica: entre el tradicionalismo y la in-
nov acin, entre la tica de los planteamientos clsicos y el
escepticismo que sta produce. Un tema concreto habra
de originar un tipo literario dentro del gnero artrico que
iba a dar lugar a un singular cambio en la ev olucin del
romn: el tema del Graal.
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Tradicionalismo e innovacin
en el gnero artrico
Cil qui aintne desduil et joie
Viegne avant si entende et oie
Una aventure qui avint
Au bon chevalier qui maintint
Loiaut, proce et anor,
Et qui n'ama onques nul jor
Home coart, faus, ne vilain:
Je cont de monsaignor Gauvain,
Qui tant parert bien ensaigniez
Et qui fu des armes prisiez
Que us reconter ne savroit.
Qui ses bones teches voudroil
Toutes retrere et metre en brief,
I I n'en vendroit onques a chief.
Se je nes puis totes retrere,
Por ce ne me doi je pas tere
Que je ne die totes voies.
L'en ne doit Crest'en de Troies,
Ce m'est vis, par raison blasmer,
Qui sot dou roi Artu conter,
De sa cort et de sa mesniee
Qui tant fu loee et prisiee,
Et qui les fez des autres cont
Et onques de lui ne tint cqnte:
Trop er preudon a obli'er.
Por ce me plest a reconter
Une aventure tot premier
Qui avint au bon chevalier.
Quien ame la alegra y la diversin acerqese aqu y
preste odo, y escuche la aventura que le sucedi a un no-
ble caballero, mantenedor de lealtad, proeza y honor, que
siempre despreci a los cobardes, falsos y viles: os hablo
de mi seor Gauvain, cuya cortesa es reconocida por to-
dos, y la fama por sus hechos de armas nadie seria capaz
de contar. El que quisiera escribir para dar a conocer
todas sus valientes cualidades, no acabara nunca; y aun-
que yo no puedo explicroslas todas, no debo, sin embar-
go, callar, sino contar alguna.
Creo que no es justo criticar a Chrtien de Troyes,
que supo contar del rey Arts, de su corte y de su mes-
nada que fue tan loada y apreciada y que cont los hechos
de otros, el que no tuviera en cuenta a Gauvain. Hombre
de tanta nobleza no puede caer en olvido; por ello me
complazco en contaros la primera aventura que le ocurri
al buen caballero.
Le chevalier l'pe, ed. R.C. Johnston y Owen, trad.
I sabel de Riquer.
vi
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Conciencia de ficcionalidad
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Ci faut li roumans et define.
Bele, vers cui mes cuers d'acline,
RENALS DE BI AUJU molt vos prie
Por Diu que ne l'obl'is mi.
De cuer vos veut tos jors amer,
Ce ne li pos vos veer.
Quant vos plaira, dir avant,
U i l set ai r aor eat ant .
Mais por un biau sanblam mostrer
Vos feroit Guinglain retrover
S'amie, que il a perdue,
Qu'entre ses bras le tenroit nue.
Se de cou li faites delai.
Si ert Guinglains en tel esmai
Que ja mais n'avera s'amie.
D'autre vengeance n'a il mi,
Mais por la soie grant grevance
Ert sor Guinglain ceste vengance,
Que ja mais jor n'en parlerai
Tant que le bel sanblant avrai.
Asi acaba y termina la novela. Hermosa, ante la que mi
corazn se inclina, Renaut de Beaujeu mucho os ruega
que por Dios no le olvidis. De corazn os quiere amar
siempre, eso no lo podis impedir. El que ahora se calla,
seguir contando cuando os plaza. Y por un hermoso
semblante os hara que Guinglain encontrara otra vez a su
amiga perdida, y que la volviera a tener desnuda entre sus
brazos. Si le hacis esperar mucho, Guinglain caer en tal
turbacin que ya nunca ms ver a su amiga. l no tiene
otra venganza, pero para su gran tormento caer sobre
Guinglain esta venganza pues no volver a hablar de l,
hasta que tenga el rostro hermoso.
Libiausdescounnes, ed. P. Williams, irad. V. Cirlol.