Desplazamientos, suturas y elusiones:

el cuerpo torturado en Tiempo de Revancha,

La Noche de los Lpices
y Garage Olimpo [1]
Jaume Peris Blanes
Universitat de Valncia
jaume.peris@gmail.com

Resumen: El presente artculo analiza el modo en que tres pelculas
capitales del cine argentino, Tiempo de revancha, La noche de los lpices y
Garage Olimpo, respondieron al reto de representar la violencia extrema
vivida en los centros de detencin de la dictadura militar de los aos setenta
y principios de los ochenta, desde coordenadas estticas, polticas e
histricas muy diferentes. Este artculo analiza las diferentes estrategias
retricas y narrativas a travs de las cuales estas pelculas ofrecieron
representaciones pblicas de esa violencia y, de ese modo, contribuyeron a
la construccin de una memoria histrica de la represin.
Palabras clave: Cine argentino, dictadura militar, represin, tortura,
memoria histrica.

Es sabido que en el Proceso de Reorganizacin Nacional que sacudi Argentina
desde 1976 hasta 1983 la aplicacin de la violencia sobre los cuerpos de los detenidos
desempe un papel esencial. En los centros clandestinos de detencin miles de
personas fueron sustradas por completo del espacio del derecho y sometidos, en la
liquidez de esa nada jurdica, a un sistema represivo que trataba de llevar sus cuerpos
a un estado lmite.
La aplicacin de la violencia extrema sobre los cuerpos form parte de un
dispositivo conjunto que abarc diferentes rdenes y que busc sofocar algunos de
los focos posibles de la resistencia a la dictadura mediante el aniquilamiento de la
oposicin y la dispersin de un terror de aspiracin paralizante. Pero la tortura masiva
desempe adems un papel nuclear a un nivel ms concreto; a saber, producir
sujetos modulables, perfectamente disponibles para el poder poltico, sujetos que
desde su desbarrancamiento ntimo sirvieran perfectamente a los intereses del poder
militar. Al menos, esa fue una de las aspiraciones fundamentales de la tecnologa
represiva argentina.
A escala global el objetivo de la violencia militar no fue otro que desestructurar el
tejido social, las identidades polticas y los lazos comunitarios que haban convertido
la Argentina de los aos sesenta y setenta en el escenario de algunos de los ms
impresionantes proyectos de transformacin social de Amrica Latina. Para ello,
adems de las reformas que en la esfera socio-econmica y legislativa sentaran las
bases para que esa desestructuracin fuera efectiva, el rgimen militar habilitara un
importante dispositivo para generar esa ruptura tambin a un nivel microfsico; a
saber, centrada en el cuerpo de los individuos que portaban esos proyectos y en la
subjetividad que los sostenan.
La violencia, articulada as en el doble juego de lo masivo y lo microfsico, se
dotara, por una parte, de la capacidad de generar el terror necesario para que la
ruptura del tejido social careciera de mayores resistencias -aunque estas existieran, a
pesar de todo- y por otra, del poder de construir no slo cuerpos dciles, disponibles
para el poder poltico y disciplinados por sus tecnologas de control, sino tambin
subjetividades modulables, funcionales a sus vaivenes y a las lgicas de poder que
estaba tratando de implementar.
Desde muy pronto, y a pesar de las obvias dificultades, el campo cultural argentino
produjo representaciones pblicas de esa violencia que trataran de elaborar de algn
modo la devastacin que la dictadura haba producido. De un modo velado al
principio, a menudo alegrico, y ms tarde, ya con la vuelta de la democracia,
afrontando de frente la representacin del sistema represivo, la cinematografa
argentina se hara eco y servira de catalizador privilegiado para algunas de las
preocupaciones fundamentales que todava asolan a la sociedad argentina en torno al
destino de los detenidos desaparecidos, a las dimensiones de la represin y al modo
posible de recordar y representar un pasado que se aparece todava como uno de los
grandes acontecimientos traumticos sobre los que se ha construido la Argentina
actual.
Pero todas ellas debieron vrselas con un problema fundamental: cmo poner en
imgenes una experiencia como la de la tortura, que tiene al cuerpo como escenario
material, pero que supone al mismo tiempo el derrumbe de los sujetos sobre quienes
se aplica? cmo apuntar en el registro doble de la narracin y de la construccin
visual algo de la verdad de esa experiencia que parece desbordar cualquier
posibilidad de representacin?

I. Desplazamiento y metaforizacin.
El film Tiempo de Revancha, de Adolfo Aristarin, se estren en 1981, en un
momento en que si bien la extrema violencia que caracteriz a los primeros tiempos
del Proceso haba empezado a atenuarse, los mecanismos de censura y silenciamiento
del rgimen militar seguan funcionando con insistencia y efectividad. En un contexto
en el que resultaba prcticamente imposible aludir directamente al sistema de campos
de concentracin y a su prctica sistemtica de la tortura, el film de Aristarin opt
por desplazar la representacin de la persecucin, el acoso, la aplicacin de la
violencia sobre el cuerpo y la extraccin forzosa de informacin a un relato sobre las
relaciones laborales en el seno de la empresa, en el que los aparatos represivos del
Estado Militar no aparecan representados, pero cuyas caractersticas y efectos eran
reconocibles en el funcionamiento de la empresa capitalista y en la coaccin que sta
iba a realizar sobre el protagonista del film.
La pelcula narraba la historia de Pedro Bengoa, ex sindicalista que decida borrar
su pasado de agitacin poltica para integrarse en la empresa minera Tulsaco y poder
vivir en condiciones de tranquilidad con su mujer Amanda, alejados de las
dificultades de Buenos Aires y de los peligros que su antigua condicin de
sindicalista todava le acarreaban. Ante las penosas condiciones de trabajo en la mina
y la mezquindad de sus patrones -que conduciran a la muerte de varios de sus
compaeros- Bengoa decida entrar en un plan, dirigido por un antiguo compaero,
para simular un accidente, fingir una traumtica mudez y exigir a la empresa una
enorme compensacin econmica. Muriendo su compaero en el accidente, Bengoa
debera hacerse cargo de la simulacin y del proceso contra la empresa.
Con ese planteamiento, la pelcula desarrollaba dos lneas de sentido bsicas. Por
un lado, la idea de la mudez como resistencia frente al sistema que trataba de hacer
hablar al protagonista: mientras la empresa amenazada converta el espacio de
Bengoa en un lugar plagado de micrfonos en el que cualquier palabra sera
registrada, no hablar se converta en la ltima forma posible de oposicin y lucha. En
segundo lugar, la posibilidad de la aplicacin de la violencia sobre el cuerpo de
Bengoa precisamente para hacerle hablar, a lo que segua una peculiar forma de
entrenamiento en la que el propio Bengoa se autoinfliga castigos corporales, como
apagarse cigarrillos encendidos en los brazos, con el objetivo de soportar el dolor y,
por tanto, las posibles torturas a las que su cuerpo podra llegar a ser sometido.
La trama argumental verosimilizaba y daba coherencia a la hilazn de esas dos
lneas de sentido sin que se perdiera en ningn momento la ilusin realista, pero a
medida que el relato avanzaba, y sobre todo en su tramo final, la narracin iba
adquiriendo un tono de pesadilla que iba desplazando las representaciones del cuerpo
de Bengoa hacia un registro casi alegrico en que sutilmente iban introducindose
elementos narrativos e iconogrficos que aludan de una forma desplazada al tipo de
violencia que, en esos tiempos, se estaba viviendo en los centros clandestinos de
detencin.
El confinamiento de Bengoa en la habitacin del hotel, su completo aislamiento
del mundo -incluso haca que le dejaran la comida en la puerta de la habitacin, para
no tener contacto con los camareros- creaba no slo un ambiente claustrofbico, sino
que recurra a una iconografa del encierro fcilmente identificable con la de los films
carcelarios. En ese ambiente claustrofbico, dos imgenes que tenan al cuerpo de
Bengoa como objeto iban adquiriendo, por su carcter recurrente, el estatuto de
smbolos de la vivencia de su encierro: la de su boca sellada por cinta aislante para no
hablar ni siquiera en sueos y la de su brazo quemado por un cigarrillo encendido, el
rostro tensado en mueca de dolor.
De ese modo, an si el film funcionaba narrativamente sin aludir a la represin de
Estado -de hecho, y contra todo principio de realidad, el poder judicial funcionaba en
l como garante de justicia- presentaba una serie de imgenes que aludan a algunos
de los topos bsicos de los testimonios de los supervivientes de los centros de
detencin y de tortura, y que en la Argentina de 1981 era difcil que pasaran
desapercibidas como tales. Lo interesante es que la pelcula no construa una ficcin
de encierro forzado -un secuestro, por ejemplo- para metaforizar las detenciones
polticas y el destino de los detenidos-desaparecidos, sino que inclua elementos que
remitan a ella en una situacin de signo totalmente inverso -dado que su encierro, su
mudez y la violencia sobre su cuerpo se las aplicaba el propio protagonista como
revancha ante la empresa-. Tras el momento culminante en que Bengoa ganaba el
juicio ante Tulsaco y desvelaba pblicamente sus penosas condiciones laborales y la
corrupcin sobre la que sta se asentaba, esas lgicas llegaban a un punto mximo,
justo cuando pareciera que deban clausurarse: tras ser perseguido por un coche ste
dejaba caer a sus pies el cadver torturado de uno de los compaeros que le haban
ayudado en el juicio: todo el espacio urbano estaba ya lleno de los signos de la
persecucin y, ms an, de los cuerpos devastados que sta dejaba a su paso.
Como respuesta a ello Bengoa volva a casa y se cortaba la lengua con la navaja,
tras afilar lentamente su cuchilla y agarrarse la lengua firmemente con una mano, en
una escena de un gran impacto visual a la que al espectador no se le ahorraba ningn
detalle. Aun estando perfectamente integrada en el desarrollo de la trama y
verosimilizada por ella, el carcter extremo de esta imagen cortocircuitaba la fluidez
narrativa de la que surga y le daba una clara dimensin metafrica, ms all del
relato en que se inscriba. A esa imagen terrorfica, que vena a cerrar las dos lneas
de representacin del cuerpo antes mencionadas, -la mudez y la violencia
autoinfligida- le segua una imagen de corte totalmente opuesto y cuyo carcter
alegrico se reforzaba por el hecho de que era la misma con que se haba abierto la
pelcula: en un escaparate navideo, totalmente descontextualizado de la trama que
nos ocupa, un mueco automtico de Pap Noel repeta rtmicamente unos
movimientos banales de inclinacin y reclinacin, carentes de cualquier significado
en el contexto de la narracin.
Esa imagen, que abra y cerraba el film pero que est totalmente desvinculada de la
trama, daba otra dimensin a las imgenes del cuerpo que haban poblado la pelcula.
Porque haca entrar en cuestin la orientacin realista de la representacin, en la que
toda la imaginera de la violencia estaba verosimilizada por la trama. En las imgenes
del Pap Nol mecnico, por el contrario, ningn vericueto argumental se ofreca
para abrochar su sentido, lo cual potenciaba y haca evidente su carcter metafrico:
la historia que se nos contaba se enmarca pues en un paisaje de cuerpos mecanizados,
que carecan de control sobre s mismos y que repetan constantemente y sin ninguna
voluntad un repertorio de gestos perfectamente programados.
En ese sentido, podemos leer la historia de Bengoa como aquella en que el cuerpo,
atrapado en las redes de la violencia y de la necesidad del silencio, se rebelaba contra
el poder que trataba de hacer de l algo perfectamente maleable y de sus movimientos
un repertorio programado y controlable. Por ello la fbula de Tiempo de revancha,
como su ttulo pareca apuntar, hablaba de una resistencia posible frente a la
aspiracin del gobierno militar de construir cuerpos dciles y disciplinados y
subjetividades modulables por el poder, funcionales a la sociedad que los militares
trataban de implementar. El modo desplazado y metafrico en que lo haca tuvo que
ver, sin duda, con las condiciones de censura y control en que el film se produjo, pero
tambin con la dificultad de representar los efectos del sistema represivo de los
militares de forma frontal.
Sin duda la apuesta esttica y narrativa de Tiempo de Revancha responda a las
condiciones de produccin de un momento muy determinado y al modo en que, en
ese momento, un film poda intervenir en el espacio pblico argentino presentando
imgenes de la violencia que haca aos que azotaba el pas. Pero la ambivalencia
entre su esttica realista -con imgenes muy impactantes de cuerpos violentados- y el
carcter metafrico de esas imgenes recorrera buena parte de las representaciones
posteriores de la violencia de Estado, aunque stas trataran de afrontarla de frente, de
diversos modos, ya en el contexto de la postdictadura argentina.

II. Entre el realismo y la conceptualizacin de la violencia.
Una de las pelculas en las que se halla ms presente esa tensin entre el carcter
metafrico de las imgenes y el realismo de la representacin es sin duda La noche de
los lpices de Hctor Olivera -quien haba sido, a la sazn, productor de Tiempo de
Revancha- estrenada en 1986 y que contaba la historia real de un grupo de
estudiantes de secundaria de La Plata que tras protagonizar unas protestas a favor del
boleto estudiantil haban sido detenidos e internados en centros clandestinos donde
sufriran toda clase de torturas y vejaciones, quedando todos ellos desaparecidos con
la excepcin de Pablo Daz, en cuyo testimonio se basara ms tarde la pelcula. [2]
El film se integraba en una serie de manifestaciones culturales, tpicas de los
primeros aos de las postdictaduras, en las que lo importante era exponer al espacio
pblico una situacin que hasta entonces haba sido ocultada por los aparatos de
representacin del Estado. En ese sentido, la historia del film constitua, en s, una
metonimia de la envergadura que la violencia haba adquirido durante todo el periodo
militar.
Ante el reto de representar narrativamente hechos realmente ocurridos, el film
dividi la historia en dos tramos perfectamente diferenciados: por una parte, el relato
de la lucha estudiantil y de las reuniones del grupo de estudiantes que ms tarde
desapareceran; y por otra parte, el relato de su internamiento en los centros
clandestinos de detencin y de cmo sufrieron en ellos toda clase de torturas.
Mientras la primera parte era fundamentalmente diurna y haca hincapi en la
juventud de los protagonistas y en la energa de sus luchas, la segunda adoptaba un
tono mucho ms oscuro, propio de las celdas y las salas de tortura, y detallaba el
deterioro gradual de los cuerpos de los muchachos, que poco a poco iban sumindose
en esa oscuridad a la que la sombra de la crcel los someta.
Pero la diferencia entre ambas partes era de ms hondo calado. De acuerdo a un
criterio bastante lgico de fidelidad a las fuentes pero que creara ciertos desajustes
en el tono narrativo, la primer parte obedeca a un planteamiento coral y
desubjetivado, mientras que la segunda se concentraba en el punto de vista de Pablo
Daz -que era quien, siendo un superviviente, haba podido dar su testimonio de lo
ocurrido- y organizaba la narracin en torno a su experiencia. Directamente
relacionado con lo anterior la primera parte utilizaba, para la representacin del
movimiento revolucionario y de la oposicin de las fuerzas del Estado,
procedimientos narrativos provenientes de la tradicin sovitica, especialmente una
concepcin del discurso ligada al montaje intelectual de Eisenstein y a su uso
metafrico y conceptual de los elementos visuales. [3]
Sin duda la construccin visual de la manifestacin por el boleto estudiantil y la
consecuente represin policial era el ejemplo ms evidente de ese tipo de discurso:
ningn personaje unificaba narrativamente el desarrollo de la manifestacin, sino que
sta era representada a travs de encuadres saturados de cuerpos de estudiantes
exigiendo el boleto y exhibiendo la libertad y la energa de su juventud con saltos,
cantos y alegra. Del otro lado, y con una configuracin visual muy diferente que
haca hincapi en el carcter maquinal de los gestos de los agentes, se nos mostraba
en perfecto contrapunto el despliegue de la fuerza policial, resaltando con la simetra
de la composicin visual su condicin de bloque homogneo y disciplinado, sin
espacio para la libertad, y de fuerza de guerra totalmente desubjetivada. En esa
operacin contrastiva, el film se concentraba en las imgenes altamente simblicas de
las botas militares, los escudos, las porras y las pezuas de los caballos en los que
iban montados.
El montaje alternado y los efectos de sonido subrayaban de forma evidente y
esquemtica la diferencia de ambos tipos de imgenes y la confrontacin a la que el
dispositivo audiovisual las someta. En el momento del enfrentamiento violento los
escudos policiales eran los encargados de dividir el espacio visual, dejando a uno de
sus lados a los policas en actitud agresiva y al otro a los manifestantes violentados,
que carecan ya del control de sus cuerpos y que chocaban contra el escudo: tras esa
imagen fuertemente conceptual, se nos mostraba la huda de los estudiantes
despavoridos, siendo el recorrido de sus cuerpos totalmente desorganizado y catico,
al contrario del de los cuerpos disciplinados de los militares. Para cerrar la escena, se
mostraba en plano detalle un dossier del Centro de Estudiantes que haba cado al
suelo en el fragor de la protesta y que era simblicamente pisado por una bota militar.
As, el mensaje resultaba perfectamente abrochado por un discurso de aspiracin
conceptual y que trabajaba sobre las imgenes del cuerpo como elementos
metafricos, morfemas que en s carecan de sentido propio, pero a los que la lgica
del montaje les ofreca un sentido bastante evidente.
Frente a ese uso un tanto esquemtico pero efectivo del montaje intelectual, la
segunda parte del film extraa su iconografa y su tonalidad de una tradicin ms
narrativa, en la que la evolucin emocional de los personajes era la que pautaba el
desarrollo de la trama y la que daba consistencia y sentido ideolgico a la
representacin. Sera en esa segunda parte donde se representara, en el espacio de los
diferentes campos de concentracin recorridos por Pablo Daz y con una frontalidad
quizs sin precedentes en el cine argentino, los efectos de la tortura poltica sobre los
cuerpos de los adolescentes detenidos por los militares.
La puesta en escena de las sesiones de tortura, de las golpizas, la picana y las
dinmicas del encierro haca hincapi en el progresivo deterioro de los cuerpos de los
torturados, que poco a poco iban llenndose de signos de violencia, de suciedad y de
una delgadez cada vez ms acentuada. Pero sin duda el carcter insoportable de esas
escenas de violencia extrema haca que la organizacin visual de las escenas de
tortura debiera recurrir a algunos elementos que parecan entrar en conflicto con la
orientacin mostrativa-realista que esa segunda parte haba tomado. As, en las
escenas de mxima expresin de la violencia, cuando la representacin del cuerpo
alcanzaba un punto de mxima tensin siempre apareca algn elemento que desviara
la representacin hacia una lgica mucho ms simblica, cercana al tipo de
representacin intelectualizada y conceptual que haba presidido la primera parte del
film.
En ese sentido, pareciera como si la simple mostracin de esa violencia no fuera
capaz de atrapar su significado y la representacin debiera recurrir a elementos
metafricos que abrocharan su sentido. As, en diferentes momentos del film el
cuerpo violentado de los adolescentes se converta en un espacio simblico a travs
del cual la narracin iba ms all de la simple mostracin de la violencia y construa
un sentido sobre ella: en la escena en que se aplicaba por primera vez picana a Pablo
Daz, una de las ms terribles y comentadas del film, en el momento de mxima
tensin y dolor del cuerpo del protagonista -que hasta entonces haba sido
representado en su globalidad, desde un emplazamiento de cmara recurrente, en
pronunciado picado que permita visualizar la sala globalmente- un marcado
movimiento de cmara nos llevaba hasta su puo cerrado que intentaba conjurar el
dolor, detenindose en l unos segundos interminables.
Es decir, en el momento en que la representacin se asomaba al lmite de lo
representable -el dolor extremo, el derrumbamiento de un sujeto como efecto de la
violencia- la enunciacin flmica buscaba un elemento que suturara el vaco
figurativo al que ese lmite le abocaba. Y lo hallaba sabiamente en una imagen
ambivalente, ese puo cerrado que a la vez perteneca rigurosamente al cuerpo
violentado que era incapaz de representar en su globalidad, constituyendo as su
metonimia, pero que al mismo tiempo era un smbolo codificado de la resistencia y
que, por tanto, otorgaba un sentido nuevo a la representacin del cuerpo de Pablo
Daz. Es ms, segundos ms tarde el jefe de los torturadores entrara en la sala y
desarrollara an ms el carcter metafrico de esa imagen, dicindole al detenido
que si quera hablar (para denunciar a sus compaeros, claro) lo nico que tena que
hacer era abrir el puo para que le dejaran de aplicar electricidad.
Lo importante no es, para lo que nos ocupa, el desarrollo de la red metafrica que
la pelcula teja en torno al cuerpo de los prisioneros, sino el hecho de que cada vez
que se topara con lo irrepresentable del dolor extremo hallara siempre un elemento
con el que abrochar los vacos figurativos a los que ste conduce. Cruzando las dos
lgicas de representacin sobre las que se sostenan las diferentes partes de la pelcula
-la conceptual-eisensteniana y la narrativa-realista- el film daba una solucin
intelectual -mediante una imagen emblemtica- al impasse al que toda representacin
realista se enfrenta al tratar de representar de frente la violencia extrema sobre los
cuerpos. En ese sentido, la pelcula optaba por un gesto peculiar: suturar con una
fuerte carga de sentido -ideolgico, humano, moral- la representacin de aquello que,
precisamente por su carcter extremo, amenaza con destruir cualquier sentido.
III. Los agujeros de la representacin.
Casi contraria fue la opcin tomada, casi tres lustros ms tarde, por Garage
Olimpo (Marco Bechis, 1999), que asuma de nuevo la representacin directa de lo
ocurrido en el interior de las salas de tortura, pero desde unos parmetros discursivos
muy diversos a los de los filmes anteriormente comentados. Se trataba, sin duda, de
una pelcula mucho ms distanciada histricamente que aqullas de los
acontecimientos que narraba y producida en un momento en el que la existencia y la
magnitud de la represin durante el Proceso ya estaba asumida como verdad por la
mayora de la sociedad argentina y en la que, por tanto, la intervencin
cinematogrfica se vinculaba ms a la elaboracin cultural del trauma histrico que a
la pura denuncia.
Quizs por ello no trataba de aludir metafricamente y desde un lugar desplazado a
la violencia represiva, como haba hecho Tiempo de Revancha, ni suturar los
desgarrones de sentido al que la representacin frontal de esa violencia conduca,
como haba intentado La noche de los lpices, sino que se esmeraba en abrir lneas de
fuga en las que el sentido quedara en suspenso, instalado en un espacio de imposible
clausura. Quizs por ello la elipsis y, sobre todo, el fuera de campo, fueran las figuras
claves en torno a las que el filme ordenaba su discurso dejando en un espacio de no
visibilidad o de simple alusin algunas de las claves en las que se sostena el relato.
La pelcula se abra con una imagen aparentemente anodina, sin funcionalidad
narrativa pero de una gran rentabilidad esttica: la imagen de Buenos Aires desde el
Ro de la Plata, tomada en pleno vuelo, casi a ras del agua al principio y ms tarde
elevndose sobre la ciudad hasta ofrecer una magnfica vista area que ms adelante,
a medida que avanzara el relato, se insertara recurrentemente en la narracin, como
una suerte de puntuacin que marcara los tiempos y las pausas de la historia. Sobre
esa imagen de apariencia banal, una msica alegre, pachanga radiofnica que
contrastara con el tono desgarrado del relato.
Sin embargo, esos dos elementos discursivos aparentemente anodinos se iran
cargando poco a poco de densidad poltica y de poder de evocacin, de un modo
complejo que condensaba, a mi parecer, el modo de funcionamiento de este filme
singular. No sera hasta mucho ms tarde que el espectador comenzara a comprender
la importancia que en su trama tenan los vuelos clandestinos en los que el ejrcito
lanzaba a prisioneros al Ro de la Plata, y slo al final comprendera que se era el
destino que esperaba a la protagonista y el elemento que estaba uniendo las diferentes
historias que se daban cita en el film. La densidad de esas primeras imgenes, por
tanto, vena determinada por aquello que, en ellas, quedaba fuera de la mirada
espectador: el avin desde el que eran tomadas y desde el que los prisioneros eran
lanzados al mar.
Eran imgenes cuya importancia radicaba, por tanto, no en lo que estaba dentro de
ellas, sino en lo que quedaba fuera de su encuadre. Algo similar ocurra con la
msica, que pronto se descubra enormemente similar a aquella con la que los
torturadores trataban de apagar los gritos de los prisioneros en las celdas del centro de
tortura llamado Garage Olimpo: su densidad como elemento narrativo tena que ver
no con lo que la msica deca o expresaba, sino con lo que sta estaba contribuyendo
a acallar.
Garage Olimpo es sin duda alguna el film de ficcin que mejor y de una forma
ms poderosa e inquietante ha representado la dinmica interna de los centros
clandestinos de detencin y de tortura, haciendo hincapi en su carcter fuertemente
administrativo, de aspiracin casi funcionarial, con cuadros jerrquicos de
responsabilidades segmentadas [4] (los torturadores fichan sus entradas y salidas
del centro de detencin a la manera de oficinistas y juegan al ping-pong para
entretenerse mientras no es su turno de tortura) y en la funcionalidad poltica de la
violencia extrema que en ese contexto se aplic sobre los cuerpos de los detenidos
con el objetivo de destruirlos por completo. En la representacin descarnada, lcida y
profundamente poltica de todo ello es donde radica buena parte del indudable valor
de esta pelcula.
Pero lo que en este anlisis me interesa subrayar es que todo ello, y especialmente
la representacin de la tortura, se hallaba repleto de indicios que apuntaban a la
propia imposibilidad de hallar en las imgenes de los cuerpos violentados o de las
acciones de los torturadores la significacin de todo aquello que la pelcula estaba
tratando de mostrar, a la manera en que ocurra en La noche de los lpices, como
hemos visto anteriormente. Podramos decir que, del mismo modo que el film de
Olivera haca del cuerpo de los prisioneros y de todo el espacio de la representacin
elementos posibles del montaje intelectual -valga decir, de la construccin de un
sentido conceptual a travs de imgenes que carecan en origen de ese sentido- el film
de Bechis no confiaba a esos elementos visuales la capacidad de generar un sentido
definitivo sobre las extremas escenas que habitaban su narracin, sino que poblaba
stas con elementos a los que la representacin no poda acceder: lo esencial ocurra
en fuera de campo, en contracampo o simplemente haba carencias de informacin
que impedan entender su desarrollo en su totalidad.
Sin que ese gesto recurrente y estructural bloqueara por completo la representacin
el relato se llenaba de espacios vacos, tiempos de espera y de incertidumbre y
escenas en las que lo esencial ocurra lejos de la mirada del espectador. Ms que un
rasgo de estilo, ello marcaba la voluntad de subrayar en vez de suturar los agujeros
figurativos que pueblan un relato de esas caractersticas. De ahondar y explorar esos
agujeros en los que parece que todo se halle ausente y en los que, por ello mismo,
todo pudiera aparecer.
Si el esfuerzo de Tiempo de revancha se haba concentrado en representar el
cuerpo violentado por la represin mediante una trama desplazada y el de La noche
de los lpices en visualizar conceptualmente esa misma violencia, creo que el
esfuerzo de Garage Olimpo se concentr -adems de su fenomenal diseccin del
sistema represivo-en aludir mediante elusiones, silencios, vacos y omisiones a
aquellas zonas de la realidad que estaba tratando de representar y que, sin embargo,
eran impermeables a la representacin, y que siempre pasaran por fuera de ella. Si
ciertamente no podan ser mostradas, pareca decir el film, s podra, quizs, ser
sealada su ausencia.
Notas:
[1] Una versin anterior de este texto fue publicada en francs, Seminaria 2. Les
espaces du corps. Arts visuels. Rilma2/ Adehl : Mxico/ Paris : 41-53.
[2] La pelcula tomaba tambin como material de base la investigacin de Mara
Seoane y Hctor Ruiz Nez (1984).
[3] Eisenstein defina el montaje intelectual como un Juego de asociacin de
imgenes () que deban conducir psicolgicamente, en el espritu del
espectador hacia conceptos e ideas preestablecidas por el cineasta Este
mtodo le permitir partir de elementos fsicos representables para visualizar
conceptos e ideas de complicada representacin, al igual que en los
ideogramas japoneses la yuxtaposicin de dos imgenes conforman, en la
mente del espectador, una tercera (ojo y agua significan llanto, boca y perro,
ladrar). Eisenstein (1958).
[4] En otras palabras, de lo que Arendt llam, en un estudio ya clsico, la
banalidad del mal. Quizs la interpretacin ms completa de la represin
argentina en este sentido sea la realizada por Pilar Calveiro: El dispositivo
de los campos se encargaba de fraccionar, segmentarizar su funcionamiento
para que nadie se sintiera finalmente responsable (Calveiro, 2000: 38) y
tambin El dispositivo desaparecedor de personas y cuerpos incluye, por
medio de la fragmentacin y la burocratizacin, mecanismos para diluir la
responsabilidad, igualarla y, en ltima estancia, desaparecerla (Calveiro,
2002: 42).

Bibliografa citada:
Arendt, Hannah. (2001) Eichmann en Jerusaln. Un ensayo sobre la
banalidad del mal. Barcelona, Lumen.
Calveiro, Pilar. (2000) Poder y desaparicin. Los campos de concentracin
en Argentina. Buenos Aires, Colihue.
Eisenstein, Sergei Mikhailovitch (1958) La forma en el cine, Editorial
Losange, S. A., Buenos Aires.
Milln, Francisco Javier. (2001) La memoria agitada. Cine y represin en
Chile y Argentina. Huelva, Fundacin Cultural de Cine Iberoamericano de
Huelva- Librera Ocho y Medio.
Seoane, Mara; Ruiz Nez, Hctor (1984) La Noche de los Lpices. Buenos
Aires, Sudamericana.
Jaume Peris Blanes 2008
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid